A MODO DE INTRODUCCIN Esttico, esencia humana expresada sensitivamente pero la esencia humana adquiere innumerables maneras de expresin y no va a convertirse

en un fenmeno esttico por si sola, solo puede hacerlo a travs de la CREACION ARTISTICA. 3 componentes, obra, creador y receptor son los sujetos estticos, de igual importancia, no puede aceptarse el trmino pasivo, la percepcin es una accin. No existe separacin entre funcin y aparicin, no puede separarse la forma del contenido: no existe arte que no tenga funcin, y no existe arte que no sea esttico, pues no podra existir como arte sin serlo. Esttica como estudio de lo bello: dos categoras importantes: LO BELLO Y LO FEO. En la creacin artstica lo bello no tiene mas derecho que lo feo, no se puede reducir lo HUMANO a lo bello. La esttica estudia lo bello y lo feo, porque son motivos de la representacin artstica. Filosofa tica: Lo bueno y lo malo Lgica: Lo verdadero y lo falso Esttica: bello y feo No son eternas, ni constantes, cambia permanentemente, son categoras dependientes de situaciones histrico sociales, se establece en la relacin del sujeto con lo exterior. No puede existir la una sin la otra, estn vinculadas. Para explicar los fenmenos artsticos es necesario ubicarlos en el sistema que forman parte o del que estn marginados -> EXCEPCIONES, son las que permiten la renovacin de lo establecido. Los mismos fenmenos encierran condiciones antagnicas al mismos sistema, los mismos hechos que constituyen el sistema participan en la conformacin de uno nuevo. La creacin artstica es producto de un mundo y es expresarte de un sujeto, pero tambin es creador, generador del mundo. Papel de la esttica es establecer una relacin entre el pensum estructurado de un determinado momento y su produccin artstica. La esttica estudia el arte como fenmeno expresarte de una relacin entre sujeto y objeto. BARRERAS ONTOLOGICAS: Diluir la esttica en otra rea cientfica. Separacin cientfica por especializacin llega a ser manipulativo y convierte la separacin de las disciplinas en barreras ontologicas. Se necesita un constante interfluir, constante interaccin entre las disciplinas para mantener su personalidad, pero al mismo tiempo la intervencin puede causar la eliminacin de la personalidad del campo de investigacin de una determinada disciplina. Fundamental la multiplicidad de rasgos. Totalidad solidaria de las diversas disciplinas, el delineamiento claro y cientfico. La articulacin de estas necesidades. Solo reconociendo nuestra singularidad podemos generar nuestra identidad. Honestidad del creador no residen la reproduccin igual no existente, sino en descubrir lo diferente, lo general. La honradez del creador aparece cuando se vuelve contra su propio pensamiento, de duele de el. DEFINICIN DE ARTE ARTE es demasiado complejo para mirarlo desde un solo ngulo. El ARTE es algo que surge de una confluencia entre el compromiso conciente con el mundo y la sublimacin. Nunca presentes en la misma proporcin, pero nunca puede estar una sin la otra, porque deja de ser obra de arte. El hombre con todos sus gestos y actitudes es porte constructora o destructora de este mundo. Se encuentra en el, esta inserto en el. El hombre acta en pro o en contra, pero nunca en forma ajena a aquello de o que es parte, a su CONTEXTO. Determinados por la estructura de PODER. No son slo los soberanos, ellos son quienes detentan el poder, lo imponen, pero no se pede pensar que eso es el poder. Para imponer algo es necesario tanto quien impone como aquel que acepta la imposicin: el que acepta puede tambin imponer: Todo el que interviene es parte del poder. Esta estructura de imposicin y aceptacin se establece en un sistema de valores, y las pautas de comportamiento ideal -> ESPIRITU DE CUERPO. Que es lo malo y que es lo bueno. ETAPAS: CASTIGO TOLERAR METABOLIZAR - REESTRUCTURA

Ante una prohibicin, quien cometa interaccin contra la ley ser rigurosamente castigado, los hombres del momento en que se sancion sta ley, aunque estn contra ella, debido al miedo van a cumplirlo. Ahora, las generaciones siguientes, ya no solo por miedo sino porque empieza a verse como algo malo y quienes lo hacen son personas malas. Los decretos prohibitivos tienen un motivo ms o menos entendible siempre que representa una voluntad de adaptacin a un sistema sociocultural y las condiciones que surgen de la interrelacin del hombre con su contexto, son necesarias para el ordenamiento institucional. Para mantener el orden social establecido, se genera el espritu de cuerpo. Se convierte en definicin de lo bueno y lo malo, hasta que alguien lo cuestiono, y corrompe la ley, la reaccin generadora va a ser inmediata e inevitable, muestra la caducidad y la invalidez de la regla. El castigo ser inevitable, depende de la fuerza de adaptacin de la regla. Siempre est presente la marginacin como forma de castigo, fenmeno por todos muy temido: es la imposibilidad de actuar dentro de las reglas de la cultura, imposibilitando realizarnos como seres humanos. Trasgredir algo vale la pena si el resultado ser la recreacin y no la destruccin. HEGEL -> Superar es incorporar no eliminar, aunque lo incorporado ya no sea dominante, pero est all, como experiencia elaborada y reelaborada. Es mas Macul mantener una estructura caduca frente a una voluntad destructora, que ante una voluntad regeneradora. Siempre surgirn aquellos que se identifiquen con lo nuevo, y cuando ese numero sea grande, el poder no podr, porque no tiene capacidad operativa y porque no le conviene, perseguirlos, y va a cambiar de actitud. Entra en el SEGUNDO PERIODO: Va a tolerar los cambios, tolerar pequea diferencia de la regla para mantener su voluntad (columnas griegas). Es soportar, aguantar pero no querer, el poder no puede perseguir a los pecadores ni eliminarlos. Cuando siquiera la tolerancia es suficiente para neutralizar lo nuevo, el poder se declara como dueo de ello: METABOLIZACIN. A partir de aqu, las reglas van a estar constituidas por lo que anteriormente fue producto de trasgresin. Lo nuevo se convierte ya en antiguo, en imposicin, y se va a renovar el proceso. Alguien lo va a cuestionar, va a ser perseguido, tolerado y metabolizado. Eso es la fuerza motriz de los cambios histricos. De la estructuracin a la rebelda, el castigo, la tolerancia, le metabolizacin, la reestructuracin. Ejemplos: Los paleocristianos perseguidos por defender una religin de salvacin, frente a las religiones anteriores donde slo los elegidos podan tener vida eterna, Imperio Romano, persigui al cristianismo, hasta que la religin se difundi y populariz, entonces la tuvo que tolerar, permitir dentro de condiciones la prctica de la religin cristiana. Luego Bizancio la declara religin del Estado, es decir la metaboliz. Otro ejemplo fue Giordano Bruno torturado, Galileo Galilei tolerado. El poder entonces es un complejo entretejido de todos los que participan en su discurso, no un conjunto acotado de instituciones, sino tanto quien impone como quien lo reproduce, y tambin aquel que introduce cambio en ello. Slo el que elimina, el que margina o el marginado queda fuera del poder. SUBLIMACIN La psicologa propone la conciencia y el inconciente. La conciencia es el conjunto de fenmenos llamados estado de vigilia y de los que se tiene experiencia directa. El inconciente es el mundo de aquellos fenmenos de los cuales no se tiene experiencia conciente y en general la conducta. La conciencia elabora la responsabilidad y generar decisiones en base a ello, Realiza una serie de actividades que entre si conforman una estructura completa. Francia, Charcot y Bernheim, Freud con Charcot en casos de enfermos histricos, los pacientes tenan resistencia a volver concientes algunos acontecimientos pasados, debido a su carcter penoso, condenable segn algunas pautas, pero necesitaban para mantener este olvido una energa, una fuerza permanente: la represin, Esta es consecuencia de un conflicto que no se resolva por decisin conciente y era por ello reprimido. Lo reprimido mantiene su energa y presiona sobre lo conciente. La conciencia mantiene la censura que impide el afloramiento de lo dicho en plano conciente, entonces ste trata de hacerse patente por medo de rodeos, disfraces o smbolos. FREUD. Psicoanlisis, se cale de asociaciones libres e interpretacin de los sueos. Los sueos al no tener que luchar con

la censura se manifiestan con mayor libertad como expresin de lo reprimido, muchos parecen construir la satisfaccin directa y a la vez simblica de deseos reprimidos. Teora de la libido. Los factores sexuales son el elemento fundamental que llena el psiquismo inconciente y que se manifiesta en toda la existencia del hombre. Establece dos tipos de instintos fundamentales en constante conflicto: el instinto ertico, busca el placer, la conservacin y la vida, y el instinto tantico, es agresivo, destructivo y se resume en la muerte. Pero uno existe porque existe el otro. Dos realidades: psquica y material. La psquica es el orden del deseo, y la realidad material es la realidad histrica, lo que de uno se acuerda concientemente. El ello es la fuerza que pulsiona los instintos, Eros y tanatos. Aunque el deseo intenta emerger a la conciencia, la conciencia genera una fuerza contra eso: la represin. Yo: reflexin, razn y el ello: la fuerza regeneradora de las pasiones. El yo se determina por las percepciones, el ello por los instintos. Tensin entre ello y yo, lo que no es soportable porque es traumtico se refugia en el inconciente. No todo lo inconciente es reprimido. El sper yo (abogado del mundo interior) se opone al yo, verdadero representante del mundo exterior o de la realidad. Tambin es ideal de yo, trae demandas, los valores del mundo exterior, los transforma como propios del sujeto psquico. Con esto genera una tensin porque el yo no puede contestar satisfactoriamente (satisface pero siempre es insatisfactoria) esto genera culpa. Pero a travs del filtro el yo, llega al ello el mundo exterior: el yo funciona de alguna manera como una mscara que defiende lo de adentro pero mira hacia fuera e intenta mostrar aquello que el mundo exterior espera o por lo menos sobre lo que supone que espera. Residencia de angustia. Lo reprimido en el inconciente causa sntomas, pero todo lo inconciente no es reprimido, lo que no lo es, ser la fuerza que pulsionada por el deseo, va a sublimarse. No aparece como es sino que se desplaza y se simboliza. La libido logra as ser desplazada, descargada y hace posible que no se paralice el sujeto. Deseo en obra artstica encuentra su expresin materializada. El smbolo, hace soportable la realidad interior, la sublimacin es un proceso no dominado y no dominable por la conciencia, es un proceso inconciente. Las formas que va a generar el creador, dependen tambin del mundo exterior y el lenguaje permanente, cada poca y lugar tiene otra posibilidad para ofrecer: toma el lenguaje preexistente y lo llena con su propio contenido. OBRA: Dos lecturas: *desde lo conciente, social o sociolgico, comprender el compromiso conciente del artista. *Resortes y realidades psquicas -> Dos conceptos: Einfhlung autogoce, goce no slo por placer sino tambin por dolor, empata o simpata o autoproteccin del yo sobre el fenmeno en cuestin. El artista proyecta al objeto creado su realidad psquica, de una manera simblica, estableciendo una mediacin entre lo de adentro y lo de afuera. El receptor se proyecta a si mismo sobre ella, el placer encontrado en ella surge de la realidad psquica y el dolor encontrado en ella. No se puede separar a la obra de quien lo percibe, el la percepcin est lo que lo denot y lo que le permiti ser denotado. El valor de la obra es el papel del catalizador, quien hace posible el encontrarse con algo antes no reconocido. Duracin. Bergson. Es la expresin de las riquezas de la memoria inagotable, la vida interior de cada uno. El hombre es una realidad que dura, la duracin es la realidad ms profunda. Permanente cambio, devenir, movimiento: duracin. Cada hombre tiene una historia diferente, su respuesta al fenmeno siguiente va a ser diferente y su mirada va a ser diferente: la duracin conserva el pasado. La obra es producto de la duracin del artista y su percepcin. Lo que veo en una obra y como lo veo depende de mi duracin y mi devenir. Ej.: Rodin, Camille, Rose y El Beso. Blow up: tcnica de aumentar los detalles en busca de lo no visible, aquello que en cado de la percepcin en condiciones comunes no percibimos. El artista conciente o inconcientemente esconde un mensaje no cotejable con el discurso de poder. SIMBOLOGA El arte siempre es simbologa. Cuadro De Lacroix: La libertad gua al pueblo.

Encierra en una definicin, interpretacin y explicacin circular, nunca va a preguntarse: y para m, para aqu y ahora, qu es? Lo tomamos pero no lo pensamos, por lo tanto no nos apoderamos de ellas sino que estas palabras se apoderan de nosotros. Debido a estos smbolos palabras de uso irresponsable, renunciamos a la construccin de conceptos propios y a responsabilizarnos por ellos. Cuando se tiene una definicin circular, que retoma lo determinado y determina con ello lo determinado, no es smbolo sino alegora. El smbolo sugiere el significado pero no lo descubre, no lo hace evidente ni lo entrega, es ante todo un signo. La conexin mutua que existe entre el significado y su expresin es arbitraria. Un acto creativo no puede carecer del proceso de resignificar un significante llenarse con un contenido nuevo. No puede existir arte que no tenga simbologa. Gorro frigio: no crea un smbolo sino que se refiere a algo que alguna vez apareci como smbolo. Pero para 1830 ya no lo es, por es alegora, un signo que alguna vez naci como smbolo, pero se socializ, se generaliz y se petrific. Ya no apela a algo recientemente intuido, sino a lo que ya es parte del discurso de poder. La alegora siempre se ancla en lo avalado y lo permitido, incluso lo necesario para el poder. Ser alegrico no significa que no disponga de cierta simbologa. El smbolo es algo profundamente subjetivo, sea de un individuo o una sociedad, por eso no se puede trasladar de un individuo a otro, de una poca a otra o una sociedad a otra. El smbolo no es una llave, sino un signo que articula lo desconocido, lo no dicho: la palabra. De ello surge el otro componente de enorme calor del smbolo. El signo al mismo tiempo que expresa el encuentro entre creador y lo nombrado (significante) y lo no nombrado an, va a tener suficiente fuerza generadora para tiempos infinitos y situaciones variables, Cuando el inconciente toma forma a travs del desplazamiento, sueos y obra de arte, surge el fenmeno de la simbolizacin, el smbolo jams puede tener una motivacin conciente en su totalidad. El inconciente atraves la voluntad y el control del yo, pero no se expresa desnudamente en su imposibilidad de subordinarse a las reglas, sino que se disfraza de otra cosa: eso es smbolo. Sin una participacin del conciente como contacto con el mundo real no se puede generar smbolos. Respuestas a interminables preguntas de significantes duraderos (Arq.) Duracin del comitente: lo que no puede simbolizar por no ser arquitecto Duracin del arquitecto: lo que el por ser Arq. Esta capacitado a simbolizar ero tiene que conjugar con la duracin del comitente Significantes ofrecidos por su poca SUBJETIVACIN - OBJETIVIZACIN El arte es subjetivizacin del objetivo y objetivizacin de lo subjetivo. Ej.: Pintores rusos de bajo nivel socioeconmico. El artista mira hacia el mundo objetivo de donde saca estmulos, temas, formas, realidades exteriores y su encadenamiento por este mundo objetivo va a ir pasando por el filtro de su subjetividad. Este filtro funciona como fuerza creadora y recreadora, no como censor. Con la subjetivizacin del objetivo, el artista tambin recrea el mundo objetivo. A partir de una creacin, nada es igual que antes. LA TOTALIDAD INTENSIVA El arte es totalidad intensiva. En una obra de arte est el mundo, el mundo interior del artista y el mundo exterior. Su pasado y su presente, la posibilidad de verlo depende de nuestra capacidad y predisposicin. Comunicacin eficaz, inmediata y masiva: su peligro es el reduccionismo, la generalizacin. En un sistema elemental, est descripto nuestro mundo: pragmtico, utilitario, masificador, eliminando subjetividad. Utilidad objetiva o complejidad subjetiva.

MENTIR PARA DECIR LA VERDAD Lo posible hubiera podido suceder, y lo que podra suceder es lo que importa en el arte, no lo que verdaderamente sucedi.

El arte no puede tener como objetivo la descripcin uno a uno de lo que ya existe, porque sera naturalismo y no arte. Demando al arte que ofrezca un conocimiento nuevo, ms profundo, que sin su creacin no alcanzo a ver. Ej.: Mujer Llorando, de Picasso. El dolor deforma al cuerpo, lo descompone. No se puede llorar y quedarse completo, Hay algo de nosotros que podra tomar este significante. DESDE LA DIALCTICA A LA VIDA El arte no puede ubicarse fuera de la dialctica de la vida y de la muerte. El arte expresa todo lo que es humano y lo que al humano es inherente. Lo que no puede ser considerado como obra de arte es lo que causa muerte. Ej.: Speer. Lo que mata no puede considerarse arte, al eliminar la vida, se elimina a s misma tambin. Pasa por lo tico, y no se puede considerar la esttica sin su articulacin con la tica. El arte expresa la vida de uno y su mundo, all tiene el mismo derecho lo bello y lo feo. LAS DOS VERTIENTES Imprenta. Diseo de libros. Dos tendencias: responde a las necesidades de grandes contingentes y otra a pocos destinatarios. Ninguna vale ms que la otra. EL PENSAMIENTO Piaget: el pensamiento es accin interiorizada, cuya primera instancia es la asimilacin representativa de lo real a los esquemas iniciales del pensamiento, esquemas todava egocntricos, pues no consisten en operaciones coordinadas sino en acciones interiores aisladas Piaget: pensamiento es accin interiorizada: asimilacin representativa de lo real. Esto es el recorte que hacemos con la mirada. ste recorte es egocntrico, surge del ego y se dirige a l. Decide desde el observador y sus interesas lo que va a recortar y cmo va a interiorizarlo Habla de egocentrismo esquemas iniciales de acciones interiores aisladas. El sujeto que observa e interioriza no puede salir del centro conformado por su existencia y valoracin del fenmeno recortado. El egocentrismo no acepta esta multiplicidad de resortes de discursos porque observa al mundo desde l mismo. No ve al otro. Cuando el nio con la culturizacin, puede nombrar sus actos, pierde el pensamiento egocntrico. El proceso de nombrar comienza en la instancia del pensamiento, en su forma elemental, pensamiento egocntrico, por su inmediatez pensamiento Emprico. Sin lenguaje no hay pensamiento. El lenguaje es un tesoro de la humanidad, tomarlo es una necesidad para convertirnos en humanos. Para no estancarse en la condicin egocentrista es necesaria la simblozacin externa (lengua), debe surgir una capacidad de relacionar e integrar los resultados del pensamiento egocntrico. Se enfrentan los pensamientos, obligadamente tienen que pensar en el otro, y comienza una estructura ms amplia y compleja. Ej.: mesa. De varias imgenes de mesa puedo sustraer de ellas una idea, y a la vez proyectar esta idea en una nueva mesa, en la que alcanzo a reconocer la idea conformada por su propia experiencia anterior. Nio abstrajo de lo concreto, de lo particular una idea. Junto a esto se va a construir el sistema operativo, en el que el hombre podr abandonar la inmediatez y actuar basndose de las ideas elaboradas, operar en el mundo con la mediatez del pensamiento abstracto. PENSAMIENTO MAGICO Opera con inmediatez y corriente limitacin: en base a una experiencia establece un constante y reduce la relacin causa efecto a una vinculacin unilateral. Ej.: Lluvia y zapatos. Sin pensamiento mgico no nacen los mitos o religiones, ni tampoco hay ARTE. Esta forma de pensar apela a lo no comprobado, no conceptualizado. PENSAMIENTO CIENTIFICO No puede existir sin sta experiencia de lo mgico. PC nace con la filosofa. Dispone de varias instancias: no reduce la relacin efecto-causa a experiencias mnimas, se propone encontrar

cantidad de posibles y de all buscar lo general. El conocimiento empieza con problemas. Pensamiento positivista y pensamiento dialctico. PENSAMIENTO POSITIVISTA Comte considera como nico factible y valioso el estudio de los hechos concretos, de la realidad. no hay mas saber que el cientfico Historia segn Comte: Teologa sacerdote/ Metafsica: filsofo/ Etapa Positiva: cientfico. El hombre se recorta como un elemento til sin proyeccin al mas all de lo concreto y lo provechoso: todo lo medible, pesable y tangible. El positivo se propone quedarse en la superficie y describirla con minuciosidad, lo emprico, lo comprobable es lo real para ste pensamiento. Ordena en orden coercitivo, es impuesto desde afuera y no generado desde adentro. El orden generador es una estructuracin dinmica que permite introducir lo nuevo, eso no cabe en el positivismo. (Es totalitario) Hegel: Movimiento histrico, el esclavo en un momento u otro se revela contra el amo, convirtindose as en nuevo amo. Pero cuando el nuevo amo est enfrentado con el nuevo esclavo, ste lo niega e intenta descartar el concepto dialctico de la historia, porque su poder no es infinito y su propuesta es perdurar en la eternidad, entonces tiene que negar el pasado y el futuro. Necesita una filosofa de pensamiento que descarte el factor tiempo: eso es el positivismo. El positivismo declara como paraso lo que es concreto, lo poderoso. Entonces como ya estamos en este paraso, no hace falta cambiar nada. La duracin Bergsoniana no tiene sentido en este pensamiento. PENSAMIENTO DIALCTICO arte de la conversacin entre dos. Desde Sfocles, por Platn: alguien que expone una idea y un interlocutor que indaga o contradice. Tras un prolongado dilogo suerte e concepto construido entre los dos, no es suma sino creacin de los dos. Idea expuesta es la tesis, la contraria la anttesis, y surge la sntesis, al tiempo que es una nueva tesis, y sigue... Ofrece un orden complejo, que en primera instancia aparece como desorden. Evidencia, en cambio, un movimiento generador de orden interior. La dialctica puede existir solo si hay una aceptacin de la opinin del otro, aceptando la alteridad, sino no slo se elimina al otro sino que se lo luego. Uno es porque es su propio otro. Dos elementos> Individuo y sociedad: existen en su alteridad, slo pueden hacerlo cuando luchan entre s. Porque la voluntad de la sociedad y la del individuo se contraponen. El orden de la dialctica es generador. No es el mito del eterno progreso, hoy estamos mejor que ayer. Lo viejo no desaparece, sino que se incorpora a otra jerarqua. Dicotomas dialcticas Sociedad-individuo El individuo puede existir en cuanto a su sociedad y la sociedad en cuanto al individuo. Aristteles: Equilibrio entre el poder de la sociedad Estado, que asegura los derechos para el hombre pero el individuo al mismo tiempo debe cumplir los deberes marcados por su sociedad. Sino seria o una dictadura (solo lo q dice el Estado) o una anarqua. Lo eternamente humano no nace con l, el hombre est condicionado para hacerlo pero solo incorporando las reglas y perteneciendo a una sociedad podr convertir estas posibilidades en realidades aquellos incapacitados de endoculturar y pertenecer a la vida social no llegan a ser individuos, pero con ellos la sociedad pierde se empobrece: cada individuo es una potencia para la estructura de la sociedad. . Sujeto Objeto Sujeto: alguien en base a sus condiciones nicas, articulndolas con las condiciones exteriores logra constituirse de tal manera que pueda responder al mundo existente desde su lugar, tampoco destruyendo o negando lo que existe fuera de l. Lo que es nico: su condicin interior, su duracin, es lo subjetivo: el sujeto. Lo que est afuera de l, responde a un cdigo aceptado y comprobado por la sociedad en lo diacrnico y sincrnico es el objeto.

El objeto existe en cuanto el sujeto lo incorpora, lo nombra, lo enfrenta. Las leyes del mundo objetivo permiten convivir pero ejercen represin a la necesidad y condicin de la limitacin del sujeto. Ej.: Renacimiento Ideas Concreto Platn: Dos mundos, ideas y sombras. Mundo de las ideas es a priori, existen por si solas. El mundo de las sombras a posteriori, existe porque las ideas se proyectan sobre l. El mundo de las ideas es trascendente, el de las sombras intrascendente son consecuencias de las ideas. Teora de la caverna de Platn. Generar ideas es generar abstraccin en base a ideas concretas, y de all elaborar la esencia. No se puede priorizar uno u otro, existen porque existe el otro. La concreticidad de los fenmenos permite encontrar la coincidencia entre todos, la abstraccin, la idea, lo general. Pero podemos reconocer los fenmenos concretos si previamente generamos una idea. Es difcil elaborar una idea un concepto correspondiente representativo a todas las obras pertenecientes al tema, pero solo con este proceso podr reconocer el paso siguiente, lo concreto. El todo no se explica sin las partes y las partes no se explican sin el todo. Los conceptos estticos y tendencias artsticas que se proponen a responder slo a lo general olvidan al hombre concreto y sus necesidades, pero el caso contrario, pecan de no reconocer la coincidencia necesaria en la cultura. No hay que olvidar que el arte se dirige al hombre. Voluntad de universalizar al hombre, estilo internacional, no figuracin geomtrica, constructivismo: desaparece todo lo que podra ser angustiante de lo concreto y nico, lo diferente, pero se convierte en angustiante justamente, por la carencia de esto. Es la perfeccin de la inexistencia. Definir el arte abstracto no como figurativo sino como aquello que reconocen slo lo ideal. Arte no abstracto dirige su mirada a lo particular y opera sobre ello, Pollock, pero figurativo. Arte figurativo es el que de una u otra manera toma para representar las imgenes ya existentes creando con ellas otras nuevas, puede ser un reflejo especular como una deformacin, pero existe una imagen a priori, El arte no figurativo, cuyas palabras no son palabras de lo existente, la no figuracin sucede en los periodos de grandes transformaciones, de grandes desilusiones, de pocas cuando la fe del antiguo periodo ya no se sostiene pero tampoco se gener una nueva propuesta. Ej.: Manierismo. Racional Irracional La Razn, suposicin de una verdad determinada a priori, depende e cmo tomamos los modelos existentes: el modelo existente no lo tolera porque no puede tolerar el resultado de la nueva experiencia, nueva porque acepta los nuevos hechos producidos por el fluir de la vida, si este concepto da resultado positivo es racional. Racionalismo no es slo sinonimo de til, significa tambin el rechazo del desborde de la voluntad destructora, de la imposicin sobre el otro, la posibilidad de mirar el mundo desde sus propias contradicciones y necesidades. Racionalismo general: no opera con verdades a priori, sino que genera el resultado despus de estudiar e integrar la multiplicidad de diferentes instancias, a posteriori. No impone desde el vamos el modelo sino que acta con la riqueza de la relatividad, entre espacios, tiempos y sociedades: no apela a una construccin esttica sino que reconoce permanentemente lo diferente, -> racionalismo dialctico apela a la elaboracin y aprovechamiento de los nuevos saberes. La razn fue deificada con el advenimiento del capitalismo, y con ello se conden la irracionalidad. Lo irracional es aquello que no podemos incorporar a nuestros esquemas cognoscitivos porque todava no logramos nombrarlo, porque no lo entendemos o siquiera lo percibimos. Nos causa pnico el hecho de que una estructura no nos ampare. Est fuera de la ley, est fuera de cdigo, es trasgredir lo existente. Al racionalismo pertenecen aquellas vertientes filosficas que consideran la total cognocibilidad, por una u otra va. Irracionalismo se agrupan las corrientes rechazan la cognocibilidad. Kalakagatha antikalakagatha Platn Las ideas se estructuran segn jerarqua, formando una pirmide, cuyo vrtice es el BIEN. Es divinizado. El Bien depende del hombre, el lugar y el tiempo de constelacin social. Para Platn el Bien se proyecta en el mundo intrascendente bajo la forma del Estado, como orden de la

sociedad: Todo es Bien si es conveniente al Estado. Lo bueno es bello: kalakagatha. Si es bueno, es bueno porque es de inters del Estado. Slo desde lo bueno y lo deseado y necesitado por el poder se genera lo Bello. Aquello que genera placer, bienestar o me expresa, si no es de inters o utilidad para el poder, no es bueno, por eso no es bello y no puede ser arte. En la Repblica escrita por Platn, la msica es de trabajo. Ayuda a organizar el gesto de quienes trabajan y aumenta la produccin, entonces s es arte. La msica de baile, distrae, no ayuda al Estado por ende no es arte, y es expulsada de la Repblica. Lo bello y lo feo, siempre se relaciona con la ley y pautas y necesidades del poder existente, pero eso no significa que no sea arte. Cocinnitas anticocinnitas Lo bello no cambia Alberti: -Lo bello es aquello de lo que no se puede sacar nada, no se puede agregar nada sin descomponer el conjunto: cocinnitas. El espacio cocinnitas niega el tiempo u sus posibles inevitables alteraciones. Junto con esta negacin de los posibles cambios tambin debe proyectar sus espacios o cualquier expresin artstica a hombres repetibles, homotpicamente. Mientras la aceptacin del tiempo significa tambin la aceptacin de la diversidad del hombre, su condicin nica, irrepetible. La esttica de cocinnitas niega ste tiempo y apela al hombre universal, idea, abstracto. Hombre modelo tipo: 50 hombres y sus medidas / 50. Cualquier poder o artista que da forma a ste modelo sabe que por establecer estas medidas como condicin de la normalidad no se convierten en hombres dueos de estas porciones, pero como modelo como smbolo de lo bueno, lo normal, lo aceptable queda instaurado en el imaginario colectivo de una poca; y todos queremos imitarlo porque consideramos que as seremos queridos. Si somos diferentes, tenemos miedo de ser marginados. As, nuestras diferencias no sern fuerzas generadoras sino motivos de miedo y angustia. Ideal del yo o sper yo se instala en nosotros sin que tengamos conciencia de ello y por no ser alcanzado causa angustia, culpa. La culpa es necesaria para el poder, para dominar, para subyugas, para crear dependencia. Entonces, culpa y dependencia se suponen y demandan. Ldico tragicidad del deber Schiller, artes a travs de la educacin esttica responde a Kant ante la posibilidad de realizar en una actividad humana superior a la unidad real y lo ideal. Enajenacin. En el capitalismo, por el tipo de produccin se aumento el fenmeno de la enajenacin, Segn Schiller el hombre puede llegar a ser unidad total y completa cuando abandona su trabajo alienante que desmiembra su personalidad. El instinto de lo material y el instinto de lo formal pueden unirse en armona slo en lo ldico. El juego es propiedad de la actividad creativa artstica. Las exigencias de juego y razn pueden encontrarse en el juego. Lo ldico no es una actividad inferior al hombre, sino al contrario es la manera superior de realizarse el hombre es libre slo cuando juega. nicamente el arte nos ofrece el goce que no exige esfuerzo previo. El papel del juego en el arte es determinante como fuerza generadora. Dos tipos de juegos: Uno es el creativo, hace lo que en la vida real no puede realizarlos significantes existentes adquieren significados no avalados por un cdigo, los hechos no demandan por lo establecido y permitido; no reina la lgica construida por la sociedad. Los nios juegas, hacen lo que de otra manera no pueden hacer: subliman, Los adultos se niegan a ver todo eso en la actividad ldica, y la convierte en un acto enternecedor y un gesto aburrido. El hombre en un momento deja de jugar porque sublima en otra va, ya que sabe que sus secretos pueden ser espiados por el mundo exterior. No hay juego sin locura, aunque con una mnima presencia. No hay creacin artstica tampoco sin locura, tampoco hay creacin artstica. No hay un jugar verdadero sin jugarse. El arte no es una moratoria de sufrimientos, sino un poder nombrar estos sufrimientos y con eso causar goce. El adulto juega cuando crea y crea cuando juega. Para que el hombre no quede sin emociones, el poder le impone la heroicidad de cumplir. La tragicidad del deber, llena al portador con sensacin de importancia ara no darse cuenta de su propia insignificancia. La dialctica de las dos vertientes. Vertiente 1: apela a lo social, objetivo, universal, ideal, racional, abstracto, es kalakaghtico y cocinnitas. Tiene lugar en los periodos de auge o sistemas clsicos. La sociedad se propone resolver los problemas de sus miembros y el hombre tiene fe en su gestin, acepta su

contencin y tambin su control. Bajo la realidad ordenada subyace lo represivo. Existen los mounstros, pero se disfrazan de ordenadores y el hombre no se da cuenta de ello. Se exalta el deber marcando como despreciable todo aquello que dale de esta zona comprometida. Vertiente 2 hace propio lo individual, subjetivo, particular, concreto es antikalightico y anticocinnitas. Tiene lugar en los periodos de decadencia formacin y crisis. El hombre pierde su fe en la sociedad e intenta resolver sus problemas con gestin individual, puede llegar a la exclusin y negacin del mundo, lucha por su condicin subjetiva. Se evidencia una realidad angustiante insegura, sin lmites claros ni seguros. Amenaza la posibilidad de descomposicin y huda. Amenazan los mounstros pero son visibles .Desconoce el deber, vuelca su energa en lo ldico. Aunque los periodos se alternan, uno engendra al otro. Si se impusiera slo la V1 existira slo la voluntad de la sociedad, desconociendo totalmente al individuo, y se eliminara as a la sociedad tambin. Si fuera slo V2 se perdera la cultura, el hombre no aceptara la sociedad ni sus leyes, y la anarqua destruira a todo el individuo. Arte: V1 Gracia Clsica, Imperio Romano, Renacimiento, Barroco, neoclasicismo, racionalismo funcionalista, cubismo, constructivismo, Bauhaus. V2: Griego arcaico, el helenismo, la Edad Media, Alta y Baja, el manierismo, el rococ, el romanticismo, el simbolismo, el Art Nouveau, expresionismo. De ninguna manera podemos imaginar un movimiento o arte perteneciente a una sola vertiente, siempre estn presentes particularidades de la vertiente contraria. TICA Y ESTTICA La tica es un fenmeno histrico, y los conceptos morales tienen continuidad y discontinuidad. Las pautas ticas sobreviven a sus portadores a lo largo e los aos: subordinacin dialctica. Slo si entendemos el movimiento histrico y la dialctica de la historia, podremos comprender nuestra tica. Bergson: yo soy mi propia historia somos producto de una historia individual que a su vez se inserta en una historia social. Kant: historia del sbdito y el amo. ste reordena que levante un falso testimonio contra un inocente, el esclavo se niega porque va en contra de lo que ha hecho en su vida. Pero luego piensa en los momentos de felicidad en su vida, y los que podr tener, decide no puede renunciar a ello. Pero al da siguiente alguien le recuerda lo bueno que era su honestidad, y piensa en no mentir, porque si lo hiciera negara su ideologa y con ello lo que otros crean de l. Esto es lo libertad del hombre a elegir, debe elegir entre sus dos condiciones: condicin de hombre particular y concreto, generador de proyectos y el hombre como ente metafsico, en su condicin universal, constituyente de ideas. Kierkegaard, dice u somos productos de una sucesin infinita de elecciones. Las posibilidades de un individuo no son independientes de las posibilidades de su sociedad. Por eso no absuelve al hombre de la responsabilidad de su decisin. Slo con actitud creativa pueden surgir las nuevas alternativas, slo cuando uno no espera pasivamente las alternativas de los otros, sino que se convierte en creador participante de ello. Las alternativas son generadas por el hombre, deben ser atravesadas con la accin, Con resultado positivo o negativo, y as se formarn los valores. El hombre ante la tempestad, segn Aristteles, habla de una fuerza externa determinante que se dirige al hombre, quitndole su autonoma, su carcter tico. Es difcil pensar en una situacin carente de participacin generadora, es decir que el hombre no elija sino que le impongan, el hombre no puede llegar nunca a una situacin ausente de lo tico pues le queda a todos los hombres posibilidad de cmo responder a la tempestad. La posibilidad de crear del hombre no deviene de algo fuera de l sino que slo el hombre puede producirla, la tempestad no hace otra cosa que provocar la respuesta. Cul entre todas las reacciones va a ser avalada o rechazada? La respuesta del hombre es compleja, desde el extremo que el hombre es mero recipiente y reproductor de las pautas, llegando con ello a la negacin de lo existente, cuando alguien no reconoce nada que previamente fue elaborado por su mundo, o cuando alguien reconoce algo slo para destruirlo, all tambin llega a la negacin de lo existente. En el medio hay infinitas variedades.

La realizacin de lo bueno y lo malo, se realiza desde la sociedad. La frmula elegida por una sociedad no debera perjudicar a la elegida por otra. Pero todas las formulas sirven para operar sobre la realidad sociocultural de un sistema determinado. Esto participa en la definicin de la estructura social y establece la ideologa imperante, que sus miembros eligen o no identificarse con el sistema. Por medio de sta ideologa y la eleccin de reafirmarla o rechazarla, se desempean los roles econmicos, sociales, polticos y culturales y ste es el sustento estructurante para determinar qu es lo bueno y qu es lo malo. Cuando se cambian las condiciones dadas y las relaciones dentro de la estructura existente, surgen cambios en la ideologa. Por eso, la tica de una poca y una sociedad va a ir cambiando lenta pero permanentemente, imponiendo las nuevas reglas morales-ticas desde los dueos del poder, y reproduciendo stas reglas por los miembros de la sociedad. La rotura de las leyes, es realizada por pocos, pero deseada por muchos ms. Esto se da porque no todo el que esta disconforme con lo existente puede o se anima a nombrar esta disconformidad y a cambiarlo. Frente a quienes realizan o desean los cambios est la enorme masa inmvil que tiene pnico, y con ello surge el pecado y lo malo. Los lmites y el castigo aseguran la contencin de estos deseos: para preservar a la sociedad humana, porque sin reglas ni leyes no existe, y otra para represin y subordinacin. Sin tica no podramos vivir, existir, funcionar como humanos, pues no existira la cultura ni la sociedad, pero sin su constante reformulacin y cambio tampoco podra perdurar la comunidad humana. La petrificacin de las pautas causa el achatamiento. La obra artstica representa esta ambigedad. El hombre toma del mundo el esquema cognoscitivo-ideolgico y moral. Las pautas cambian, pero a su vez pueden sobrevivir a lo largo de miles de aos. Edad antigua, bien adquirido desde el nacimiento: agathos. Dnde puede concertarse en los lugares estos el sujeto ontocreador. El sujeto creador Cualquier poder, por haber surgido de una estructuracin previa, obligatoriamente margina. Cualquier estructuracin al ismo tiempo margina. Ej.: pirmide de bolitas blandas, lo que no es ni bolita ni blanco, no va. No se puede estructurar sin marginar. Pero al mismo tiempo al poder no le conviene marginar, porque los marginados no estn contenidos por la ley, ni por su bien pero tampoco por su cumplimiento. En la religin brahamanismo, se poda reencarnar en su misma casta slo si se cumpla el bien, pero no ascender, entonces los sudra no tenan razn para cumplir el bien. El budismo permite el ascenso. A partir de aqu los sudras no sern marginados, sino enjuiciados segn el cumplimiento de las reglas. Ej.: Romanos, desde chicos matar al cristiano no es pecado, es mrito. Aprenda en el Coliseo, era dueo de la vida y la muerte. Con la religin cristiana cambia, cuando se convierte en religin oficial la iglesia es la que va a determinar qu es el bien y qu es el mal, en concordancia con la Monarqua como sistema poltico del feudalismo. El valor es la renuncia y el sufrimiento se acepta como inevitable, el libre albedro ser formal y la tica, es la calidad del cumplimiento. Con los tiempos Modernos surge la tica del tener. Es lgico que cuando se agora el sistema feudal con sus valores, aparece el fenmeno de agotamiento tico. Pero la nueva tica ya est constituyndose porque el nuevo poder se conform y necesita la sistematizacin de las pautas. Kant, en crtica a la razn prctica plantea el rechazo hacia el bien que se hace por inters trascendental, como negocio para la vida eterna, ni tampoco un acto para lograr algo aqu. Dice que en el bien no puede aparecer el inters, hay una actitud en base a la buena voluntas y el nico mvil del acto debe ser la buena voluntad. En su esttica niega la belleza en cuando nos gusta con inters. Esto es el Imperativo Categrico. O sea, hacer el bien por el bien mismo, sin fijarse en qu ni para quin. El peligro es que con esto cada uno se convierte en su propia autoridad moral, y no espera recompensa de nadie, Un dictador puede alegar que lo hace en nombre del bien, el Imperativo Categrico es la tica de la obediencia debida, pero tambin de la obediencia civil. La obediencia civil se contrapone a la obediencia debida. En nuestro tiempo conviven dos ticas: La tica del tener, de la sociedad de consumo, consumir pero no digerir. La otra, la tica de la responsabilidad civil, la lucha por conocer y reconocerse y actuar a partir de ella. Lo tico no es aquello que considero como tal. ARTE Y MITO La leyenda quiere explicar lo inexplicable. En un momento el hombre necesita acceder a un lugar ms all de s comprensin, de su vida cotidiana, su

condicin emprica, en este momento va a atravesar los lmites, se pregunta por el mundo, por lo no conocido, en ese momento le roba el fuego a los dioses. Con esto se desencadena un saber ms all de lo hasta entonces conocido, y por eso se pone en crisis la estructura del poder. Con un nuevo saber, una nueva visin y perspectiva. Pero el poder va a defender su estructura, pues este es tal cual esta estructura se mantiene inmvil y no acepta los nuevos saberes que la desestructuran. La persona generadora de un nuevo saber es el arquetipo del Hroe renuncia a la seguridad y mira a lo desconocido. Mundo de la luz y las tinieblas. En el mundo de las tinieblas est la energa para generar los nuevos significados, pero solamente surge esto nuevo porque tambin existe el mundo de la luz, el hombre parte desde all. Saliendo del mundo de la luz no se puede nombrar nada, no hay nada fuera de l solo la muerte y la locura. Pero tampoco sin el mundo de las brumas hay crecimiento, para aumentar el saber hay que recurrir al no saber. El hombre que nunca mira hacia este mundo inquietante va a ser vaciedad gris, impotente, carece de Eros, de creatividad. Aquel que sale del mundo de la luz sin retorno tampoco puede mantenerse en su condicin humana, destruye su condicin de sujeto. El movimiento entre los dos mundos puja t va a permitir el crecimiento del hombre, la no aniquilacin de ste. La contencin de nuestro mundo nos permite mirar hacia fuera y no sentirnos desamparados, nos protegen nuestras leyes. Cuando se genera algo que hasta entonces no haba existido porque no haba sido nombrado, surge la poesa, surge el mito. Este mito es creativo, revolucionario, se llama mitopoiesis: explica lo inexplicable, nombra lo innombrable, incorpora al mundo del saber un nuevo elemento y con ello genera la crisis de la estructura. Cuando el poder lo metaboliza, se produce el punto de inflexin: Cuando la metopoiesis pasa a ser nuevas barreras, nuevos medios de impedir la dialctica entre dos mundos, en este caso deja de ser metopoiesis y pasa a ser mitomana. Es inevitable, todos los mitos surgen como mitopoiesis y terminan siendo mitomaniticos No solo desciende de la mitopoiesis la mitomana sino tambin los saberes cientficos. Ej.: Diosa Madre en Creta, Edipo Rey por Sfocles y Freud lo convierte en saber cientfico, y la mitomana va a aparecer en la popularizacin de este saber en la que participan los medios de comunicacin Arte y mito: las dos son instancias fundamentales de la conformacin de nuevos mundos, de crear nuevos saberes, son instancias incluso, previas a la ciencia, buscan las respuestas donde el arte y el mito empezaron a hacer el camino. Pero mientras el mito inevitablemente va a describir el arco desde la mitopoiesis hasta la mitomana, el arte jams deja de tener esta condicin de fundador, de generador. El arte, siempre cumple est condicin de nombrar lo innombrable, all reside la dignidad. El hroe de la metopoiesis es generador del mito y eso es tener dignidad. La dignidad es realizar la lucha en toda su grandeza y frente a todo su precio, suplicar la respuesta. Pero la dignidad quedo como algo equivalente a ser dignatario. El mito no muere con la mitomana, incluso agotado en su creatividad, el mito puede transformarse en posibilidad de resurgir, para bien o para mal. Puede renovarse como mitomana y renacer como fundador, potico. El arte va a ser la materializacin simbolizante de ste resurgimiento. Frente al mito de la igualdad, surge la bsqueda de la no igualdad. Tiempos primigenios, la criatura humana haba luchado por satisfacer sus necesidades. Recorre caminos para empezar a verse, a pensarse, a ser creador de su conciencia. As, gener el habla y su mundo creci al ritmo de las palabras, hasta que comenz a percibir que as all de las fronteras se yergue lo infinito, lo desconocido y temible. Desde entonces su tarea es tirnica: responder a las condiciones de su ser natural, y abrir batalla por la condicin humana contra los abismos. Por esta doble faena se hace el hombre, haciendo cultura: tres construcciones para soportarla, proseguirla y reinciala sin solucin de continuidad, tres pilares de su cultura: el mito (luego la religin), el arte y la ciencia. Tres son los sistemas que el hombre puede abastecerse para construir saberes, la filosofa con preguntas de la Cosa. Un mundo a Imagen y Semejanza La religin es el constructor de los primigenios lmites: las primeras prohibiciones, configura las primeras leyes convenidas acerca del bien y del mal y sus respectivas consecuencias. Impuso las barreras y con ello, se refiri al ms all. Con el mito comenz a proyectar su fantasa fuera de los territorios de la luz, de lo asequible, de lo nombrable. Erigi un mundo eterno y a la vez especularmente simtrico al nuestro. Todos los mitos y todas las religiones coinciden en su voluntad de ordenar el mundo y situarlo en el universo, y todos constituyeron un cdigo moral que reposa en las presiones y consecuencias sobrenaturales. ANTROPOLOGA Y ARTE

Antropologa es estudio del hombre. El hombre es un ser natural, por ello forma parte del reino animal, pero al mismo tiempo es un ser social, crea cultura. La antropologa se ocupa del hombre en el sentido integral, partiendo desde lo biolgico y lo cultural. Antropologa fsica al rea de antropologa que estudia caracteres fsicos de la especie. Antropologa cultual estudia al hombre como generador de cultura. La antropologa se propone estudiar las diferencias entre los hombres y pueblos con el objetivo de establecer que es cambiante y qu es constante en el hombre. Hombre es productor de cultura, por ende productor de arte. Aporte de la antropologa aprovechable para la esttica, son las leyes de convivencia humana en un estado natural. Qu es la cultura? La cultura es la forma de vivir de la sociedad. La conducta aprendida de los resultados de esa conducta, cuyos elementos comparten o trasmiten los miembros de la sociedad. Cultura Es un conjunto de culturas y productos de la conducta humana. Primeras son leyes, costumbres, hbitos. Las segundas son las herramientas, las obras de arte, las creencias. Estas conductas no forman una acumulacin al azar, sino que forman un sistema, todos sus componentes se relacionan y de interdeterminan. Se ordenan en una relacin jerrquica y la alteracin de uno de ellos modifica a los otros. Mientras el sistema est fuerte, capacitado para la reestructuracin, cualquier efecto exgeno puede contestar positivamente. sta dinmica permite la subsistencia de la cultura, puede reaccionar permanentemente a los cambios. La cultura no es hereditaria sino que es adquirida, el hombre nace desprovisto de los elementos de la cultura. La adquirir a travs del grupo en el que vivir. Lo nico con que nace el hombre, es la capacidad de adquirir esa cultura, el proceso de endoculturacin. Ningn componente de la cultura es hereditario, eso sera aceptar la existencia de la superioridad de ciertas razas. La cultura es un bien social, es propiedad de todo el grupo, de la comunidad que la gener, todos mientras no pasan a la total marginacin, participan de ella. La cultura satisface todas las necesidades del hombre, cualquiera que sea el orden de stas. De sta forma el hombre puede adaptarse al medio natural y social que lo rodea. El hombre tiene dos tipos de necesidades: primarias o biolgicas y necesidades secundarias o humanizantes. Sin la satisfaccin de las primeras no logramos sobrevivir, sin las segundas slo logramos la supervivencia animal. Las necesidades primarias son el sustentarse, procrear y defenderse, albergarse del mundo exterior. Diferencia con el animal es que el hombre introduce cambios en el mundo para ello, y con eso ya genera cultura. A la necesidad de sustentarse tambin, con la organizacin social, la agricultura y ganadera. A la necesidad de procrear le contesta la organizacin del comercio sexual o las pautas que permiten o prohibicin relaciones sexuales. Las necesidades secundarias son ser avalado por el grupo humano al que pertenecemos, ser reconocido, pertenecer y no ser marginado. sta necesidad es fuerte, el miedo a la marginacin nos puede hacer obrar contra nuestra voluntad o deseo. La segunda necesidad humanizante es la conformacin de una conciencia de tiempo y su movimiento. Tener memoria y poder generar proyectos, sin ello somos algo que vegeta que no sabe a dnde va ni de dnde viene. La tercera es incorporar y elaborar nuevas experiencias, a nivel cotidiano como a nivel intelectual y emotivo. Esto es generar ideas, este es el proceso por el que el hombre se separa de su condicin en-s, y se convierte en para-si (sujeto). Los medios o recursos que operan en la satisfaccin de las necesidades primaras y secundarias se llaman funciones. Y son secundarias y primarias. Las artes satisfacen necesidades primarias y secundarias, ha artes slo secundarias, y otras que satisfacen ambas, por eso la divisin entre artes funcionales y estticas es una falta de conocimiento esttico y antropolgico. Todas las artes son funcionales y son estticas, pues no puede haber arte sin estas condiciones. Reproduccin. Ideologa de una clase dominante que se ve peligrando sus privilegios, lo desconoce como arte. La reproduccin industrial del arte, en lugar de destruir, enriquece al arte, lo democratiza. El objeto producto de diseo grafico o industrial no es solo el prototipo sino lo es su reproduccin en su multiplicidad y accesibilidad. Lo funcional evidentemente no es slo lo inmediato. Todos los gneros artsticos cumplen con las funciones primarias y secundarias al mismo tiempo. En las pocas de fuerte represin social, se puede constatar un ensaamiento contra el arte, que responde a las necesidades secundarias, las humanizantes. Y hay voluntad de apoyar un discurso demagogo con la exaltacin de las respuestas a las necesidades primarias. Las pocas con posibilidades democrticas, surge con fuerza el arte. La cultura es universal, no hay sociedad que carezca de organizacin de vida. Se denominan patrones universales de la cultura, a los cuales tambin pertenecen la lengua, las creencias religiosas, instituciones, la economa, la familia. La cultura es universal, y al mismo tiempo cada pueblo tiene su particularidad. La cultura es estable, se constituye en una configuracin de elementos. Esta estructura se mantiene en el tiempo, sobrevive

a su portador. Pero al mismo tiempo la cultura tambin es cambiante. Es decir, surgen de ella y operan en ella pequeos cambios que van a ir acumulando. Cuando se genera una acumulacin de cierto grado, surgirn cambios profundos en el sistema, producindose una nueva configuracin. Decir que la cultura es estable no significa que sea esttica. Es dinmica, depende de la sociedad que la genere pero siempre es estable y siempre es esttica. La historia del arte, en su fluir es estable y al mismo tiempo dinmica. Las obras en el tiempo acusan un permanente cambio, pero hay elementos que permanecen estables. EL KITSCH Todas las artes son gneros inevitablemente productos de una anterior confusin lingstica. Podremos llamar mutacin. Sin ella, no surge lo diferente, lo nuevo. Si se reitera el orden lingstico preestablecido, no nace nuevo gnero. La confusin significa el encuentro de varios lenguajes, su lucha entre s. El cine, desciende de la fotografa, del teatro, del teatro de tteres, pero el resultado, ya no es la sumatoria de todas estas herencias, sino que constituye un gnero artstico con autonoma y con lenguaje propio. El videoclip, descendiente de la TV, en su terminal reproductor, la grabacin magntica, se rebela contra su antecesor, el cine. No se propone generar una narrativa y rechaza la historia de la realidad material. Apela a lo subjetivo, con efectos. El otro camino desemboca en el kitsch. Aparece en el siglo XIX en Alemania, kitschen, algo parecido a trucho. El kitsch es tan antiguo como el pecado. . El pecado nace porque nace la ley, sin ley no hay pecado. La ley nace con la cultura, pues sin ley no hay cultura. Sin pecado no hay ley. Nace la limitacin junto a ello el dese de traspasar los lmites. El pecado es producto de sta trasgresin. Y depende de la fuerza de la ley y su imposicin el grado de gravedad del pecado y el correspondiente castigo. Sin la rotura o trasgresin no surge nada nuevo. Buscar nuevas ideas siempre va a ser en contra de la voluntas de lo existente, lo ya sistematizado. Pero no todos los pecados son creadores. el kitsch elimina de su punto de vista todo lo que en la existencia humana es esencialmente inaceptable. Mujeres egipcias y sus joyas: en vez de ser cada una lo que es, y convertir eso en la manera de expresar su ser ntimo, se elimina en la repeticin del otro, con quien quiere identificarse, ya que su identidad le resulta insoportablemente inferior, quiere acceder por este medio a ser admirado y reconocido. Siglo XVII. El nuevo dueo del poder carece de signos elaborados de poder, por ello toma los objetos de poder del antiguo amo, los objetos artsticos sern tomados del seor feudal. Un nuevo amo recin ubicado en su jerarqua no puede tener signo de poder. Se necesita prctica y experiencia, tiempo para generar los propios. Pero lo que sabe es que los necesita. As la burguesa sabe que si el noble tenia una obra de arte como signo del poder, el tambin tena que tenerla. Pero el seor feudal tena un gusto refinado, incorporado la herencia de los amos de la clasicidad. El burgus no tiene esta educacin artstica, lo que si tiene es dinero, entonces con sus ganas de tener el signo de poder y con su dinero poda asaltar la fortaleza del arte. Por esta demanda nacen talleres que cada uno se dedica a un tema. El holands no tiene grandes espacios en su casa como el feudal, entonces necesitaba cubrir con obras de arte sus superficies verticales ms bien pequeas dimensiones. Tenia estas obras no porque eran para el un goce esttico, sino porque otros tambin las tenan, y porque el poder vencido las tenia y eran signos de su poder. Cuando van Gogh se convierte en mercanca, se hacen colas para entrar a una restorspectiva de Dal aunque esa gente no se interese por sus obras, no es muy diferente a la actitud de los buscadores de prestigio. En si, no hay objeto kitsch, el kitsch es la relacin del sujeto con el objeto, artstico o no. Cuando hago algo o dejo de hacerlo porque tengo miedo lo que van a decir de m o lo uso pensando que todos lo van a admirar, es una relacin kitsch. La satisfaccin del deseo impulsado por la publicidad, mediante el alcance a la felicidad por la adquisicin, consumo o uso, pero si el consumidor del anuncio quiere creer en esta promesa va a convertirse en consumidor del producto, slo con la participacin se efecta sta publicidad. Para ello el receptor tiene que renunciar a su raciocinio, porque sino cmo podr imaginarse que un producto lo haga feliz. Los mensajes publicitarios de esta ndole disminuyen poderosamente el nivel simbolgico, logrando con ello la percepcin y el efecto deseado. Todo el mundo va a actuar segn este programa, renunciando a una lectura propia en la que se `pregunte en ltima instancia si le conviene indetificarse o no con el mensaje. Consume el mensaje y ser consumido. Esta renuncia, describe el proceso kitsch. Comer una hamburguesa porque lo impuso una publicidad es terriblemente kitsch. Apela a la condicin kitsch del hombre, ver lo agradable, lo que hace todo el mundo, no reconocer lo inaceptable y no saber por qu y para qu se hace. Hombre alienado, cuando no se cuestiona su ser, sus conveniencias, se toma lo deseado pero no lo propio y se construye una falsa conciencia. Alienado de si mismo, un hombre unidimensional. Esta actitud esta sustentada por el kitsch, porque hacer aquello que no es lo mo, pero se supongo que hay que hacer.

Imposibilidad de tipologizacin del kirtsc porque seria reconocerlo como objeto, y es una actitud, una relacin. No se puede ordenar y convertir en tipologas las relaciones humanas y los sentimientos con el mundo. El kitsch siempre se arma de buenas excusas, nunca jams carece de algo aceptable, se destaca la utilidad. Ej.: quesoquesera, no fue diseado se reprodujo imitando algo o sus equivalentes. SUJETO Y OBJETO Creacin de la imagen corporativa ya no est persiguiendo slo el objetivo de vender, tambin el de reproducir la ideologa del poder. El diseo grfico debe apelar a lo efmero, lo inmediato, no puede esperar otros tiempos para ser entendido y respondido, el mensaje debe llegar con suma rapidez y a gran cantidad de personas. Por esto es que el diseo grfico no puede ser la expresin adelantada de una vanguardia, pues el grado de comprensin sera nfimamente ms reducido y con ello el efecto deseado se vera perjudicado. Tienen que echar mano al alegorismo y con ello dirigirse al hombre tipo, la vertiente uno esta presente en los afiches. El expresionismo, surrealismo no estn ausentes, pero su presencia es nfima. La separacin de sujeto objeto es imposible. En pocas de absolutismos, se declara la guerra contra el sujeto, en todos los campos de existencia social, entre ellos, las artes. Es posible hablar de dos sujetos: el sujeto trascendental y el sujeto emprico. Mientras el sujeto concreto es el componente del mundo emprico, mediante su funcin y capacidad de generar experiencia, el sujeto trascendental es el que constituye elaborando estas experiencias, formas de pensar, conciencia, abstraccin. El hombre emprico debe su posibilidad de convertirse en sujeto trascendental a su posibilidad de generar conciencia. Pero esta generacin no puede existir sin un pensum ya existente, objetivo. Un objeto pensado ya es sujeto. El sujeto es el cognoscente, el objeto es lo conocido. El sujeto debe apoderarse del objeto para llegar a ser tal y a travs del proceso que lo lleva a convertirse en constructor del mundo, se construye a si mismo. Si el sujeto no se reconoce como parte del mundo objetivo se reduce, se elimina en su condicin de sujeto. Si el objeto estuviera ausente, se convertir en algo sin sentido, inexistente. No existe el mundo objetivo sin el sujeto que pueda pensarlo, nombrarlo, poseerlo. El poder enfrenta la condicin emprica, y la condicin trascendental del sujeto. La situacin deseada por los poderes es la reiteracin ininterrumpida de situaciones empricas, enajenadas de su responsabilidad existencial y social. Las creencias son los saberes que tomamos sin describir previamente un proceso analtico propio, falsa conciencia determina nuestro cosmos y antropovisin. Con eso somos sujetos empricos y sujetos trascendentales. La proyeccin entre estos dos mundos es fundamental para nuestra existencia. Para evitar eso, el poder genera una falsa trascendencia, con la que logra que el hombre renuncie a su propio camino para elaborar su propia subjetividad trascendental. Se elaboran los ritos, involucran y apelan a todos los sentidos, con ello lo trascendental no es algo lejano o abstracto, sino cuasi inmediato. El arte siempre se involucra en esta conexin. Siempre est presente, con ello se agrupa, se contiene la direccin de la existencialidad. No hay encuentro con el abismo -> la promesa de lograr la vida eterna postmortem, sin dolor y solo placer. No hay filosofa sin dolor. La disyuntiva fundamental pasa por si podemos o no reflexionar. Con la filosofa o la esttica o el psicoanlisis renunciamos al falso saber sobre el destino ciego. Entendemos mejor los motivos de las cosas. No se puede fundirse en el goce del otro, identificarse con el y mantenerse diferente. Pero el precio es diluirse, desaparece la condicin del sujeto y el hombre no es otra cosa que la maquinaria repetidora de los modelos de conducta. Qu es lo que la mitomana de los poderes sucesivos a lo largo de la historia de los siglos construy sobre los griegos para generar nuestra fascinacin con un sistema de vida uy un paraso griego nunca existente. Fuera del sujeto pensante y actante no hay verdad. La verdad es el resultado de un proceso cognoscitivo, nunca terminable. El conocimiento no es identificarse con una verdad declarada como idea, sino el resultado de reflexionar sobre las contradicciones. Esta nueva respuesta se funde con las ya elaboradas, y con otras nuevas y van a volver a generar ms posibilidades. La verdad objetiva es el resultado temporal, en un determinado contexto temporal y espacial de estas bsquedas y convertidos en un cdigo social. El momento en que se establecen como tales, debern ser superados y cambiados. La verdad no se encuentra detrs de una capa fenomnica, sino que hace y se rehace permanentemente la fuerza que empuja al hombre a generar la verdad con esta lucha es llamada por Jaspers abarcador. El abarcador es lo que siempre se anuncia, pero nunca deviene objeto. no es el horizonte en el que reside nuestro saber particular, sino lo que jams se hace visible ni siquiera como horizonte, mas bien es aquello de que surge todo nuevo horizonte. Esta lucha genera el objeto. Nunca podramos analizar una obra desde un lugar totalmente objetivo. Somos sujetos determinados por historias sociales e individuales. La obra ser mirada siempre y analizada desde un sujeto.

UTOPA Palabra utopa significa no lugar, paisaje del imposible. Desde el vamos condenada al fracaso, pero que ofrece aquello que el hombre no tiene aunque necesita, quisiera tener. En lugar de ser rechazado, la utopa se convierte en canto de sirenas. Parasos perdidos pero nunca tenidos, con caractersticas polticas, econmicas, sociales. Su frecuencia no se motiva slo por la voluntad de los dueos del poder, sino por la demanda del hombre, aunque sea daino, es ms fcil anestesiarse con ellas que rechazarlas. La utopa surge a partir del imposible, ofreciendo el acceso al imposible pero lo disfraza de posible. Rehusar la utopa no es resignacin, es aceptacin de las reglas prodigiosas. La ignorancia, el miedo, la desesperacin son aliados y caldo de cultivo de la utopa, su sostn. Las malas utopas son aquellas que fueron llevadas a la prctica y con ello se comprob su imposibilidad. Las buenas son las nunca realizadas, por ende siguen permitiendo fantasas evasivas. La utopa no nace para ser motor de las historia, sino para retenerlo, inmovilizarlo. Para ello se aprovecha de todo, incluso el arte los diferentes gneros, han servido como portentosos medios para hacer creer que hay un mundo en algn punto de las coordenadas del espacio en donde ese espacio se alcanza. Con la era industrial se hace posible la propagacin fcil de ideas utpicas. El cine ha sido el mejor utilizado para estos fines. El cine plantea el problema de la relacin entre una excelente tcnica artstica, medios expresivos revolucionarios y la dacin de formas vanguardistas, y por el otro lado, una esencia conceptual e ideolgica bsicamente retrgrada y reaccionaria, manipulatoria. En el cine, esta ambigedad se da ms frecuentemente y puede ser causante de mayor confusin porque el espectador recibe e incorpora el mensaje con una bajsima defensa, sin darse cuenta, no lo analiza y se convierte en su peor enemigo: esas ideologas no son por el hombre sino contra l. Metz, dos tipos: el cinematogrfico y el flmico. El primero son medios particulares y especficos del lenguaje cinematogrfico, puede darse exclusivamente en este arte. El segundo involucra aquellos que existen fuera del cine, aunque dentro de una pelcula pueden realizarse mediante los primeros. Los medios cinematogrficos tampoco podran existir sin ser portantes de los flmicos. No se puede trasladar una novela o teatro al cine tal cual es, sino seria novela o teatro filmado. El cuento por su estructura narrativa es que soporta mejor el traslado. Permite la construccin amplia, de la realidad exterior, descripcin de profundos movimientos interiores de un personaje y permite una formidable amplitud expresiva. No puede renunciar a la figuracin y su bsqueda por la no figuracin se ve limitada como elemento expresivo y experimental. La estructura narrativa va cambiando segn la poca, las culturas y creadores, pero siempre dispone de un tema. Esta caracterstica contribuye a que los gneros tengan mayor posibilidad pedaggica y sean aprovechados con mayor factibilidad a los vehculos ideolgicos. Camino hacia la utopa. EEUU Griffith, con el nacimiento de una nacin, 1915, la vida de los personajes presenta un devenir histrico del mundo en que actan. Una pelcula es buena cuando se vale rica y creativamente de lenguaje cinematogrfico pero al mismo tiempo emite un mensaje comprometido con la vida humana, contra la muerte y todo lo que pueda causarla. Que es y como es la vida de diferentes culturas, tiempos e ideologas es ms difcil de definir. Una cosa es segura: si ciertas condiciones no permitan al hombre vivir dignamente, si el hombre no quiere o no puede encontrar los verdaderos motivos de sus carencias y frustraciones, la oferta del no lugar, la utopa va a tener aceptacin. El nacimiento de una nacin contribuye a sta ignorancia, adjudica la categora del Bien a los blancos y la del Mal a los negros, esclavos que intentan dejar de serlo. En Tolerancia, aboga por la tolerancia en pocas de euforia beliciosa. Pero aqu postula otra cosa, humanos malos y humanos buenos que no soportan esta vida injusta y cruel, es un pobrsimo espejo de nuestra condicin humana y sobre nuestra historia. Su Utopa tiene lugar en Pimpollos Rotos: bramar contra la maldad que padecen los occidentales, los ingleses y americanos sobre todos, e invoca la bondad, particularidad exclusiva de los chinos. Chin en esa etapa esta en un periodo extremadamente violento, con rebeliones, persecuciones, crisis y masacres. Pero la China que propone Griffith es paz y amor. El personaje de Chen Huen se enamora de Lucy y cuando su padre la golpea hasta matarla, el deja de ser inspido y lo mata con su revolver, y luego se suicida con un cuchillo: su muerte es tan bondadosa como cualquier cosa que hacen los chinos. Griffith seguramente saba la actualidad de China, pero los espectadores no. Lo folletinesco se impone porque hay una demanda por lo banal, lo barato. La divisin del

mundo entre ngeles y demonios es antigua, y hace falta una actitud ms adulta ara darse cuenta que eso es imposible. En este caso el modelo para identificarse no sera tan fcil y tampoco el odio al enemigo o lo diferente. Esto sirve como una receta para encubrir lo complejo y rico de la vida humana, las responsabilidades y posibilidades del sujeto y la sociedad. Nos proyecta el cielo y el infierno, un nuevo paraso en este caso es China. Es comn que los occidentales proyecten su fantasa nostlgica sobre oriente o cualquier lugar desconocido con lo cual se logra un constante desprecio hacia su propia vida y sus condiciones, pero reconocer la realidad de ese supuesto paraso nos obligara a rever nuestra realidad y dejar de sentirnos los eternos desdichados, puras victimas sin ninguna responsabilidad, entonces mejor ofrecer la utopia de China. SOVIETICOS Cine ojo expresin acuada por Dziga Vertov, se refiere a plasmar la realidad viva en el celuloide, la vida tal cual es sin subjetividad interpretativa y transformadora, alcanzando la objetividad. Esto es imposible, la promesa engaosa de objetividad sirve para justificar, hipostasear una idea. Alejandro Nevski 1938, presionado por exigencias polticas, construye la historia pica del triunfo del prncipe ruso Alejandro Nevski contra los Caballeros Teutnicos. Es el hroe positivo, el protagonista bello (no la masa de acorazado) es rubio y ama a los nios, el pueblo lo sigue pero es l quien logra la victoria, nunca tiene duda y menos se equivoca. Uno de los principios fundantes de la utopa sovitica: tras las normas del incuestionable hroe se llega al paraso, pues este hroe es la personificacin de la ideologa incuestionable, de la nica posible ideologa. Propaga el amor a la patria con alegoras de canciones heroicas, los malos, occidentales msica agresiva. Camino alemn. El nacionalismo junto con el racismo ofreci un delirante refugio para olvidar el amargo sabor de la derrota. Historia de Metrpolis. Dicotomizacin del arte, arquitectura entre racionalista, como signo de anarqua internacional, y medieval, gtico, como orgullo nacional, el alemn como sper hombre. Pero no puede sostener una mnima lgica. Castigan al ejecutor pero no al dueo de la idea, que se redime. El burgus que posee las fbricas, se amiga con los obreros. Esto surge de la pelcula si el espectador lo quiere, pero sino en lugar de preguntar el pblico absorbi el mensaje como panacea, significante para el odio y la desesperacin, y ubic el infierno y el paraso donde a los dueos del poder les convino. El atavismo ataca, cuando el hombre frente a una profunda crisis se asusta y busca refugio en una arcaica dependencia. El arte no es para avalar esta actitud, sino para crear palabras para poder enfrentar y llevar a cabo una mutacin, difcil y dolorosa pero necesaria para vivir, para el hombre y su sociedad. La pelcula de Lan presenta un mundo homicida, por su orden y desorden. Pero mientras algunas lo presentan como callejn sin salida, Lang abre un panorama posible como solucin, que ya sabemos que es imposible y es una utopa ms. LO BELLO Y LO FEO La historia del arte y la esttica, no es lindo, sino lo que es dolorosa y placentero y por eso es maravilloso. Lo bonito es una trampa del poder para poder imposibilitar el crecimiento del hombre. La educcin esttica y es conocimiento del arte es importante como uno de los testimonios de la lucha del hombre por constituirse como sujeto y con eso cambiar el mundo objetivo, si participa en la formacin de la conciencia y con eso ser de la construccin de una nueva praxis, de un nuevo pensum de mejoramiento de su mundo. Este conocimiento, a su vez, ayuda a dejar de perseguir utopas, propone una toma de conciencia del pasado y asumir una realidad histrica y actual. La definicin de lo bello y lo feo es uno de los objetivos finales de la esttica, la definicin tambin sirve para ordenar los conocimientos acumulados, y partiendo de all, con un reordenamiento de nuevas experiencias elaboradas, generar un concepto nuevo. La categora de lo bello y lo feo no son constantes, sino que existen solo por un incesante cambio. El arte debe participar en la elaboracin de cosmovisin del hombre. Historia. Kalos lo aplico Hesodo, algo relacionado con Eros. La mujer es kaln kaln, un mal bello, un mal necesario. La esttica presocrtica es una protoesttica, sin haber podido estructurarse como ciencia y como expresin de la ideologa del poder. Platn, emplea el concepto de kalakagatha, que ya aparece en Homero, el hombre bueno cuyos aspectos sirven como ilustracin del bien. Para Platn existe una belleza esencial que hace que las cosas sean bellas. Formaliza la necesidad del Estado, del poder slo si tiene cotejabilidad con ella puede ser bello, puede ser arte. Lo que es bueno es arte se convierte en una definicin de arte hasta hace poco tiempo, y se

excluye lo feo del territorio del arte. La utilidad convierte en determinante fundamental del arte. Qu es el amor. Un deseo nunca alcanzable, si se realiza, se alcanza deja de ser amor, porque dej de ser deseo. Si el amor no es belleza en si, sino el deseo por lo bello. Deseo por la perfeccin, lo divino, todo lo que significa para Platn la belleza como kalakagathia, pero aparece en este concepto lo infinito, lo inalcanzable. Santo Toms de Aquino, en la vida est la muerte, pero en la muerte ya est la vida. Sin la fuerza de lo elemental, la vida sera un permanente giro en falso, repeticin, vaciedad. Lo mgico parte de esta fuerza. Lo mgico es convertir la muerte y la locura en fuerza creativa: es construir sin pedir reaseguro. Lo mgico es lo que hace posible lo imposible y hace sentir lo imposible posible, hace dudar de los esquemas. Hace parecer que el dolor y el placer parezcan infinitos, pero hace posible soportarlos y evitar la destruccin. Sin magia no hay arte. Tampoco vida. Lo mgico nunca puede carecer de dolor, la mirada hacia fuera siempre trae dolor. Hegel dice que slo los seres vivientes y pensantes tienen el hermoso privilegio del dolor, slo el hombre. Los animales no saben que sufren porque no pueden nombrarlo, nosotros solos podemos proyectar la palabra dolor sobre ellos. No hay arte sin dolor, no ha creacin sin sufrimiento. El miedo a ello tambin genera refugios, el orden, lo comprobable. Pro tras este aparente refugio, vislumbra la angustia de la existencia. La fuerza del miedo a la muerte. En Platn tambin est el deseo por el misterio, lo desconocido. Pero el factor determinante en el concepto platnico del arte es el orden, la utilidad, la norma y la regla. Llega a considerar la geometra como la mxima expresin artstica que ya se purific de todo lo que es eventual: encuentra lo divino y lo eterno. Aristteles: la mxima belleza es aquello que resulta de la conformidad de las leyes, de la simetra y de la determinacin. La conformidad con las leyes seala descendencia de la kalakagatha. La aspiracin de lo mgico por Platn, desaparece en la obra aristotlica. En cuanto a la simetra, solo pueden ser bellos, ser arte, los objetos medibles con el miso patrn. Rechazo hacia lo diferente. La determinacin significa orden, constitucin, imposicin. No existe nada bello que no disponga del orden. El orden para el significa la estructura mas conveniente para realizar sus necesidades, sus conveniencias. En el helenismo, ya no toman sta estructura rigurosa de lo bello. El mundo de las polis cerradas y seguras de la Grecia clsica, se cambia por el mundo del Imperio Helenstico, inseguro para el hombre. Snaca: insensatos aquellos que creen el bien puede existir sin el mal. Aparece el reconocimiento de que en el orden una vez era desorden y una vez ser desorden, ser caduco la dialctica de Platn ensnaca se transforma en practica para entender el fuir de la historia. Convertir en bello aquello que no lo es: se reconoce que existe algo pero tampoco es aceptable, pero nadie puede decir que no existe Lo que est afuera es desorden, es lo demonaco. Eso va a ser lo feo. Lo feo no es feo porque es repulsivo, sino porque es temible. Es el mal, es lo feo. Lo bello es el bien, la ley. Cuando algo desconocido, por eso temido, por gestin de una accin mitopoietica se convierte en parte de lo de adentro, se integra, crece el rea a la luz, de lo bueno-bello. Con ello crece su contacto Con la no-ley, el mal-feo. El proceso de metabolizacin, aunque surge de los intereses del poder, tambin es su enemigo porque el contacto del hombre con el mundo de las brumas ser mayor. La condicin creativa va a aumentar con eso. En la Edad Media Alta el concepto esttico es fijado segn San Agustn. Segn el, el hombre es malo, por eso es feo y no puede hacer belleza. Dios es bueno, y por eso bello. Pero acepta, permite que el hombre, ya que es material, materialice lo bello; y ello ser arte. La creacin artstica est permitida para el hombre, siempre y cuando su obra sirva para alabanza a Dios, si hace lo que marca la regla. Lo prohibido, lo feo aparecer con finalidad pedaggica, para espantar, tener y no trasgredir sino cumplir. Desde que el cristianismo se impone como ideologa del poder, sta religin ser marco de la creacin artstica. Lo bello era privilegio de Dios, era premio el gran permiso. Pero tambin era la prohibicin, las fronteras entre lo conocido y lo desconocido eran trazadas por ello. Pero haba medios para trasgredirlas. E En la Edad Media Baja, la organizacin del mundo logr fijar mejor estos lmites. Santo Toms de Aquino determina lo bello como esencia de Dios, permite al hombre el acercamiento a Dios y ordena el concepto de lo Bello: Claridad, Integridad y Consonancia. Con esto refuerza la lnea defensiva de la ley del bien y lo bello. Lo diferente queda afuera, no como no bello, sino como no arte. Sigue siendo lo bello lo nico posible para la creacin artstica. El Renacimiento, necesita la omnipresencia de lo bello. Alberti, exalta con curiosidad el valor del concinnitas como determinacin exclusiva del arte. En una poca en que se quiere exorcizar con tanta furia a los demonios, stos van a esconderse detrs de las primeras capas, y resguardarse all con creciente fuerza. Al declarar la batalla frontal contra lo feo, van a aumentar su podero. En el siglo XVI se evidenciaba una fuerza generadora de lo feo, aunque no se estableci una teora esttica. El manierismo esta conceptuado como un arte mal hecho. La negacin de lo feo es la voluntad defensiva del poder.

En el absolutismo del S XVII reordena la situacin y con la ideologa jesutica, se establece otra vez la ley como fuerte y determinante de la expresin de la belleza, del arte. La magia se convierte en mala y aparentemente se permite la fantasa parecida a la ideologa de la Edad media. Siglo XVIII dos direcciones: Se propone enfrentar lo antiguo y establecer bases de un nuevo poder. Se vale de los conceptos clsicos de belleza, la unidad y el orden. Exalta la naturaleza como forma suprema, la naturaleza no hace cosas incorrecta, todas las formas, bellas o feas, tienen su razn de ser. Algo feo aparentemente, ya no es feo, sino razonable. El racionalismo adquiere la hegemona en este tiempo y va a embellecer todo lo que fue considerado como feo hasta entonces. Lo que no permite es ver lo feo que surge de nuevo sobre las fronteras. El cambio pasa por reordenar los contenidos de las palabras verdadero, bueno y bello pero sigue siendo excluyente hacia lo dudoso, lo malo y lo feo. La esttica moderna, Kant y Hegel. Dos tendencias: una reordenar, el reino exclusivo de lo bello y la otra gestiona el reconocimiento de lo feo con derecho exclusivo de existencia como categora de arte. Kant es especulativo y sistematizador. Razn pura: Reconoce la objetividad del mundo exterior, la existencia de la cosa en si y declara su incognocibilidad porque el conocimiento humano slo alcanza lo sensitivo. Razn prctica: analiza el comportamiento del hombre, la posibilidad de conectarse con el mundo para-si desde el punto de vista moral. La crtica del juicio, su esttica: para l es la facultad del sentimiento de placer y dolor que se establece como puente entre la facultad de conocer (lgica) y la facultad de desear (tica). El juicio esttico no es exclusivamente lo sensitivo pero tampoco exclusivamente lo racional. Su materia prima es la fantasa, el juego de libre razn. Lo bello se separa de lo agraciable (que cusa goce) de lo bueno (que nos hace participes de la moral), de lo verdadero (lo lgico) lo bello es un juicio de gusto, que no se vincula con la existencia concreta del objeto, sino sobre una necesidad de valor general y al mismo tiempo es una necesidad subjetiva. Logra separar lo esttico de lo lgico o lo tico. ste concepto corre el peligro de convertir lo esttico en un valor absoluto, formas preexistentes. Pero tambin logra enfocar una tendencia nueva, el arte ya no tiene que ser consecuencia de una necesidad de una conveniencia: lo que no ofrece utilidad para los intereses establecidos, tambin puede ser arte. Kant comienza la rotura de una esttica del poder, que parte de Platn subordinando la tica a la tica. En Kant se anticipan aquellos que proponen reforzar la metafsica del arte, y aquellos que aceptan la relacin del sujeto creador, el sujeto receptor y la obra de arte como estructura. La negacin de la objetividad de lo bello, en Kant seala su cuestionamiento a la posibilidad de determinar el arte como una ley objetiva. Para l lo sublime es aquello que proviene de lo infinito y nuestra razn no puede abarcarlo: es lo ilimitado. En lo infinito no puede sostenerse la regla, la regla es el mundo de la razn, que no se desordena. Lo sublime es el desorden que no tiene en cuenta nuestras necesidades lgicas y nos proyecta a los abismos de nuestra existencia. Frente a la belleza sublime, establece la belleza matemtica se identifica con la esttica de las proporciones. La belleza matemtica es el orden, lo sublime es lo inmerso, es lo catico. Lnea de la fuerza del sujeto del reconocimiento de la imposibilidad de ordenar la existencia humana en grilla, la imposibilidad de negar lo que no est sistematizado. HEGEL: el arte es el brillo de la idea a travs de la materia, el arte junto a la filosofa y la religin es el medio para dialogar con lo absoluto, y los tres son posibilidades del crecimiento del hombre en su lucha, como materia para alcanzar la idea y unirse a ella, los tres son sustitutos y cuando se logra esta unin entonces la filosofa, la religin y el arte van a perder la razn de existir. Creacin artstica: cuando se habla de idea se habla sobre la esencia que por medio de la materia, de la generacin de forma aparece, se trasluce y brilla. Hegel no habla de lo feo, y con esto excluye lo feo como factor esttico. Para el la idea es la mxima perfeccin, la mxima ley casi Dios. Para Hegel lo feo no existe como arte. Lo importante en la esttica hegeliana es el movimiento como generador del arte. Establece dos conceptos: el primero el arte est hecho por y para el hombre, el mundo en-si separado del hombre no dispone de ninguna cualidad esttica. Segundo: la mera imitacin de la naturaleza no puede generar arte. Slo la actividad creativa partiendo de la realidad objetiva puede hacer arte, tras purificar las eventualidades. Concepto de feliz satisfaccin hegeliana donde la idea se encuentra con la materia y el hombre entra en una especie de paraso. La idea artstica es categora histrica. Ve la historia del arte como la aparicin de la idea de la evolucin humana, en su composicin social. Esta historia es el desarrollo de la idea, de la perfeccin eterna, que termina cuando la idea ser alcanzada por la materia, ah llega el fin de la historia. Es la historia escrita por el amo, no puede parecer historia lo que no estara dentro de una sta lnea evolutiva. El sistema de categoras tiene un papel decisivo: la medida. Significa armona dinmica, para su esttica es determinante. En base a ello

demanda al arte convertir lo disonante en consonante, lo catico en ordenado, en medible y contable. Este proceso es el camino para evitar lo negativo, sin la medida no se puede imaginar el arte. Lo desmedido puede ser mgico, sublime, pero nunca arte. La medida se relaciona con la totalidad e integridad como aspectos fundamentales de su ontologa. El artista verdadero es aquel que en su obra busca y encuentra la representacin de la no totalidad y la no integridad. La gran negacin: Nietzsche que pone en crisis la ciencia como maestra de la verdad, renuncia a la total cognoscibilidad. La tica es el invento de los filsofos, el ms all sirve para ensuciar el mas ac. No cree en los conceptos eternos. Para l, el esclavo es esclavo porque es esclavo del discurso de poder (falsa conciencia) y el amo es aquel que logra ser amo de s mismo. El arte se ofrece como el gran goce. El sublime kantiano se convierte en su esttica en xtasis. Nietzsche entra en la historia de la esttica el reconocimiento de lo feo como categora esttica. La dialctica de lo permitido y lo prohibidos la base de la dialctica de lo bello y lo feo. Lo bello adquiere su forma adecuada, tras componerse en la totalidad intensiva y reconstruir el mundo, pero ya por la intensidad de la obra constituirse en smbolo. Lo feo de la misma manera cuando pretende ser arte. Obras negadas, no realizadas, no encarnadas mal ledas, son testigos de la negacin de lo feo. Sin la categora de lo feo no surgira la renovacin del arte. No de lo bello nace lo feo; sino de lo feo, lo bello. Lo que una vez fue visto como temible y extrao, gracias a la creacin artstica gracias a la mitopoiesis, a la magia, se incorpora en lo decible, lo soportable. Hay feo que es transformable con el tiempo y con la lucha en bello. Lo feo que constituye la eterna y bsica angustia del hombre, jams podr ser bello. El arte no pude integrar lo feo a su mundo, el arte no es sustituto, sino la revelacin de la gestacin. Aunque su fuerza intrnseca nombra lo no nombrado, permite soportar el dolor que surge all afuera de las fronteras del mundo conocido. Ayuda a vivir pero no va a hacer desaparecer lo temido, detrs de los mounstroso hay algo mas temido, pero que el hombre puede, con su capacidad creativa afrontarlos. En la larga vida de la humanidad, podemos entender que lo que hoy es ley, una vez estuvo fuera de su alcance y perteneca a lo feo. Lo bello, siempre tiene un pasado en lo feo, as como no haya arte sin dialctica de lo feo y lo bello, no hay historia sin la dialctica entre la interdiccin y la trasgresin. Lo bello y lo feo no son categoras en si, sino verdades en su movimiento, dependen del tiempo. Son fuerzas ontologicas, lo bello integra a lo feo, pero lo feo renueva lo bello. Sistema axiolgico esta basado en los valores dentro del paradigma vigente, mientras que la edificacin cognitiva se relaciona con los saberes de este mismo Cada paradigma construye su edificacin cognitiva. Universo simblico como se expresan los valores y los saberes desde el lenguaje articulado hasta el arte. P es la forma de ver el mundo, la ciencia procede por cambios de paradigmas, es una cosmovisin. Absorben las crisis y anomalas y llega un punto en que se genera un cambio. Los valores de la cosmovisin (valores y saberes del universo simblico) son: bien, mal, precio segn zonas, clases, tiempo y espacio, dependen del tiempo y espacio. Probablemente el uso ms comn de paradigma, implique el concepto de "cosmovisin". Por ejemplo, en ciencias sociales, el trmino se usa para describir el conjunto de experiencias, creencias y valores que afectan la forma en que un individuo percibe la realidad y la forma en que responde a esa percepcin. Debe tenerse en cuenta que el mundo tambin es comprendido por el paradigma, por ello es n Necesario que el significado de paradigma es la forma por la cual es entendido el mundo, el hombre y por supuesto las realidades cercanas al conocimiento. Los investigadores sociales han adoptado la frase de Kuhn ("cambio de paradigma"[5]) para remarcar un cambio en la forma en que una determinada sociedad organiza e interpreta la realidad. Un "paradigma dominante" se refiere a los valores o sus sistemas de pensamiento en una sociedad estable, en un momento determinado. Los paradigmas dominantes son compartidos por el trasfondo cultural de la comunidad y por el contexto histrico del momento. Las siguientes son condiciones que facilitan el que un sistema de pensamiento pueda convertirse en un paradigma dominante Las leyes disponen de una validez aparentemente atemporal, pero si la sociedad axial lo determina, antepone sus interesas a las propias leyes sobre las que funda su realidad, su sistema axiolgico. Las leyes van envejeciendo, se hacen mas vulnerables, menores castigos. Un nuevo horizonte se hace cargo de seleccionar creencias, normas, valores, saberes y formas simblicas que haban configurado el paradigma anterior. Las leyes que

incrementan su gravitacin, demandan mayor rigor de cumplimiento. Esto involucra tambin las leyes naturales. Un paradigma se renueva exclusivamente al configurar e incorporar nuevas leyes sobre la naturaleza, independientemente de la particularidad y las caractersticas de la ciencia a partir de la que fue elaborado. A su vez el nuevo paradigma demanda la renovacin de las leyes ya existentes .