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Kandinsky.

Temor, vibraciones y abstraccin

Esttica y Teora del Arte.


Luis de la Pinta Ballesteros

ndice.

0. Introduccin 4 1. Diagnstico de la enfermedad, prescripcin de la terapia y eleccin del terapeuta 5 2. Referentes y experiencias que conforman la sensibilidad de Kandinsky 7 2.1 Experiencias fundamentales 7 2.2 Influencias teosficas 8 2.3 Influencias artsticas 8 3. Anotaciones a la cuestin de la autonoma del arte 9 4. En torno a la abstraccin 10 4.1 Abstraccin matemtico-geomtrica 10 4.1.1 Cubismo 12 4.2 Inconsistencia entre la matematizacin metdica y el postulado de maximizacin de vibraciones 13 5. Giro analtico: el proyecto de una gramtica y diccionario pictricos 14 6. Las vibraciones de un arte que slo puede ser ya disonante 16 7. Sntesis entre sensibilidad y razn? 17 8. Consideraciones sobre el espectador 18 9. Algunas conclusiones provisionales 21 Anexo: Bibliografa 24

El hombre que no tiene msica en su interior, aquel a quien la meditacin no le sugiere dulces melodas, no sirve ms que para traidor, ladrn, malvolo; la voz de su interior es lbrega como la noche, su ilusin es rida como el Erebo. No confes en nadie semejante! Escucha la msica! Shakespeare1

Ms arriba todava ya no existe el miedo.2 Sabemos de estados peridicos de desesperacin, de sentirse perseguido y de huida (sobre Kandinky).3 La pintura debe liberarme de mi propio miedo, escribe [Franz] Marc.4 Klee anot en su diario: Cuanto ms terrible es este mundo (como ahora), tanto ms abstracto es el arte, mientras que un mundo feliz produce un arte mundano (diesseitige).5

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Citado en V. Kandinsky, Sobre lo espiritual en el arte, Paids, 1996, p. 55. Kandinsky, op. cit., p. 36. 3 W. Grohmann, ber das Geistige in der Kunst. Erkenntisse und Erfahrungen, en Katalog der Ausstellung Kandinsky, Hauptwerke aus dem Centre Georges Pompidou Paris; Kunsthalle Tbingen, 2. April bis 27. Juni 1999, Dumont, 1999, p.33. 4 Ibid., p. 34. 5 Ibid., p. 36.

0. Introduccin.
El fracaso de la razn histrica y teortica haba empujado a los hombres hacia lo contrario de la razn, es decir hacia la naturaleza. Se idealiza una naturaleza creadora que se manifiesta tanto en el mundo exterior como en nuestra psique; refirindose Schelling incluso a la esencia espiritual de la naturaleza, entendida como una vivificacin anmica de todo el universo. Pero en el Idealismo y en el romanticismo se va tomando conciencia del carcter jnico de la naturaleza, que ahora se divide en razonable y agresiva, y surge el temor ante los poderes recin revelados de la naturaleza interior instintiva o de la exterior incontrolable. Al aflorar los lados oscuros de la naturaleza se hacen necesarios medios que introduzcan un cierto control sobre sta. Por ejemplo, Schelling le asigna atributos del genio, para intentar que se gue por la inteligencia. Se acude as al arte del genio (esttica) o a la medicina (teraputica) para intentar sujetar lo peligroso en la naturaleza. Sin embargo, el arte del genio bascula, paradjicamente, entre la actividad consciente y la actividad inconsciente. Por la primera se reprime (verdrngt) lo peligroso de la naturaleza. Por la segunda, se promueve la desinhibicin. Sea como fuere, en la obra artstica el genio conjura la actualidad amenazante de la naturaleza.6 El genio salva la naturaleza, nuestra naturaleza ms oscura, para el arte, pero a travs de una regresin hacia lo primitivo. Sin embargo lo esttico fracasa en su empeo por controlar a la naturaleza indomable o ya no puede mantener el grado de irrealidad propia del arte y del juego de la fantasa, el arte pierde crdito, se vuelve inservible para conjurar las amenazas de la primera, no redime al hombre ms que por unos instantes. As, el arte puede, en los casos lmites, llegar a diluirse en una prctica del diagnstico en las relaciones entre el arte y la patologa que detectamos en muchas manifestaciones artsticas de nuestra modernidad desde los Simbolismos a los Expresionismos y el Surrealismo.7 Quizs fuera la cara ms autoritaria del arte de genio, su papel de gendarme8, la culpable de su inefectualidad, la mana controladora del ser humano atemorizado. Cabra esperar, entonces, que alguna de las manifestaciones artsticas de la modernidad haya aprendido la leccin y se vuelva a la naturaleza segn seala Theodor Adorno en su Teora Esttica: Por s misma, toda obra de arte quiere la identidad consigo misma, que en la realidad emprica no se consigue porque se impone violentamente a todos los objetos la identidad con el sujeto. La identidad esttica ha de socorrer a lo no-idntico que es oprimido en la realidad por la imposicin de la identidad.9 De nuevo con Adorno, si el conocimiento racional no tiene poder frente al sufrimiento, siendo que, a lo sumo puede buscar medios para calmarlo, pero apenas puede expresarlo mediante su experiencia: eso lo considerara irracional; quizs an puede actuar un cierto arte: En el placer por lo reprimido, el arte asume al mismo tiempo la desgracia, el principio represor, en vez de protestar simplemente en vano contra l. Que el arte exprese la desgracia mediante la identificacin anticipa la destitucin de la desgracia....10

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S. Marchn, La esttica en la cultura moderna, Alianza Editorial, 2007, pp. 115-119. Ibid., pp. 124-125. 8 Ibid., p. 118. 9 Th. Adorno, Teora Esttica, Madrid, Akal, 2004, p. 13. 10 Ibid., p. 33.

1. Diagnstico de la enfermedad, prescripcin de la terapia y eleccin del terapeuta.


La situacin en las dos primeras dcadas del siglo XX no parece demasiado halagea. Parece evidente que los avances tcnicos y el progreso no logran proporcionar la tranquilidad al ser humano; la sociedad materialista, de orientacin positivista, no logra superar su miedo. Esto lo denuncia Wilhelm Worringer en su influyente Abstraktion und Einfhlung, aparecida en 1908: Desbarrancado por la altanera del saber, el hombre est tan perdido y desamparado frente al mundo como el hombre primitivo tras descubrir que este mundo visible, en el que estamos, es la obra de Maya.11 La concepcin materialista y positivista de la vida, que ignora y reprime lo instintivo, no parece preparada a descender hasta el objeto (o elevar a ste), no quiere saber nada de lo oprimido o reprimido. Ante esta situacin reaccionan los siempre atentos artistas. Kandinsky suma sus fuerzas a la reaccin, y cabe notar que sus ideas no caen en saco roto: el hecho de que De lo espiritual en el arte conociera tres ediciones, desde la Navidad de 1911 hasta el otoo de 1912, slo permite deducir que los razonamientos de Kandinsky descansaban sobre creencias que ni en el arte ni en otras reas parecan absurdas.12 La sensible personalidad de Kandinsky se revuelve decidida contra la pesadilla del materialismo: Nuestra alma, que despus de un largo perodo materialista se encuentra an en los comienzos del despertar, contiene grmenes de la desesperacin Todava no ha pasado toda la pesadilla de las ideas materialistas... Slo una dbil luz alborea....13 El pintor ruso piensa que se ha perdido, o ms bien olvidado, algo esencial. Ya que el hombre est tan perdido y desamparado ante el mundo como el hombre primitivo, y dado que el arte de la poca busca lo esencial, lo mismo que los primitivos, esto explica la tendencia moderna a lo primitivo, el inters hacia el arte de los artistas primitivos, artistas puros. que intentaron reflejar en sus obras solamente lo esencial.14 Sin embargo, parece que la solucin no est en el pasado, ya que el arte, el artista y el espectador han perdido su inocencia: Esta duda [si el alma puede finalmente salvarse] y los sufrimientos an vigentes de la filosofa materialista diferencian nuestra alma de los "primitivos".15 No cabe rendirse, pues parece que hay algo en la condicin postrada de la humanidad que permite albergar esperanza. La salvacin puede surgir a partir del propio desgarro anmico, de una grieta preciosa en el alma humana: Nuestra alma tiene una grieta, que cuando se consigue tocarla, suena como un valioso jarrn resquebrajado y reencontrado en las profundidades de la tierra.16 Esta metfora del sonido del jarrn resquebrajado podra aludir a la esperanza de que el arte pudiera continuar su labor redentora de la humanidad. Si el culto a la belleza haba llevado al arte a un situacin de inefectividad, quiz el sonido disarmnico de un jarrn resquebrajado; es decir, lo feo, pueda ser la medicina que requiere el alma humana en el siglo XX. Pero, quin ser el llamado a pulsar el instrumento agrietado? Sabemos, por su propio testimonio, que a Kandinsky le interesaban mucho las leyendas medievales, los jinetes y la figura de San Jorge alanceando al dragn. Esto, unido a su condicin de ruso y cristiano ortodoxo, quizs contribuyera a
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W. Worringer, Abstraktion und Einfhlung, R. Piper & Co., Verlag, 1911, p. 20. Grohmann, op. cit., p.32. 13 V. Kandinsky, Sobre lo espiritual en el arte, Paids, 1996, p. 55. 14 Ibid., p. 21. 15 Ibid., p. 22. 16 Ibid., p. 22.
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su concepcin del artista providencial que aparece siempre que el tiempo lo requiere, y que, se sacrifica a la causa suprema del desarrollo espiritual de la humanidad (que, no obstante, reminiscente del espritu absoluto hegeliano, no se atasca entre las piedras). Es de suponer que l, Kandinsky, se considera a ser llamado entre los elegidos, como un hombre en todo semejante a nosotros, pero que lleva dentro una fuerza "visionaria" y "misteriosa". l ve y ensea. A veces quisiera liberarse de ese don superior que a menudo es una pesada cruz. Pero no puede. Acompaado de burlas y odios, arrastra hacia adelante y cuesta arriba el pesado y obstinado carro de la humanidad, que no se atasca entre las piedras. estos servidores del hombre, y mrtires casi divinos, que despreciaron lo fsico y slo sirvieron al espritu.17 l mismo habra soportado acusaciones (y quizs alguna burla) porque intentaba acabar con las antiguas tradiciones pictricas. El pintor reconoce en Rckblick18 una cierta veleidad inicial en su bsqueda inagotable de libertad, hasta que toma consciencia de que lo esencial es slo una cosa: la necesidad interior en la obra de arte, exigencia que ha surgido de la base que Cristo haba establecido como criterio cualitativo moral, dndose cuenta de que esa concepcin de arte era cristiana. As entendemos ahora cmo la personalidad romntica de Kandinsky le lleva a postularse como "genio-terapeuta" ante la humanidad, con la misin de librarla de sus temores ante los aspectos reprimidos de la naturaleza exterior e interior, magnificados por la "enfermedad materialista". Una vez legitimada su autoridad taumatrgica, Kandinsky revela su meta: Mis libros De lo espiritual en el arte y El jinete azul se proponan esencialmente despertar la capacidad de captar lo espiritual en las cosas materiales y abstractas, capacidad absolutamente necesaria en el futuro, que hace posible innumerables experiencias. La meta principal de ambas publicaciones fue el deseo de fomentar esta capacidad bienhechora en los hombres.19 Para producir esa capacidad bienhechora a travs del arte no podr apoyarse en la belleza externa (pues vimos antes que se va a valer de lo feo al menos de lo feo externo ). Prescribe una "terapia" sutil de vibraciones que ms all de operar un efecto puramente fsico... [la] sensacin de satisfaccin, de alegra, persigue producir otro ms profundo, que provoca una conmocin emocional. En tal caso obtenemos ... el efecto psicolgico ... que provoca una vibracin anmica.20 La terapia de las vibraciones anmicas que prescribe Kandinsky tiene su correlato en una concepcin de un mundo lleno de resonancias, en que todo est vivo, incluso lo inerte; se trata de un mundo, pues lleno de resonancias, que constituye un cosmos de seres que ejercen una accin espiritual. La materia muerta es espritu vivo.21 Este mundo lleno de resonancias esta provisto de una atmsfera espiritual compuesta de la totalidad de acciones y pensamientos (tanto los realizados como an no articulados), que son seres espirituales que crean la atmsfera.22 Es en este magma espiritual en que la mstica (cmo llamarla si no?) de Kandinsky pretende desplegar su efecto sutil. Parece oportuno recordar en este punto quizs a modo de recapitulacin de todo lo anterior , que para Kandinsky:
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Ibid., p. 25. V. Kandinsky, Rckblick, Woldemar Klein Verlag, 1955, p. 31. 19 Ibid., p. 32. 20 V. Kandinsky, Sobre lo espiritual en el arte, Paids, 1996, pp. 51-52. 21 , La gramtica de la creacin. El futuro de la pintura, Paids, 1987, p. 28. 22 , Sobre lo espiritual en el arte, Paids, 1996, pp. 83-84.

... el arte, en su aspecto global ... es ... una fuerza til que sirve al desarrollo y a la sensibilizacin del alma humana que apoya el movimiento del tringulo .23

2. Referentes y experiencias que conforman la sensibilidad de Kandinsky.


2.1 Experiencias fundamentales. Habitualmente se hace referencia a una experiencia del joven Kandinsky, que trastornara para siempre su sensibilidad, y que influira decisivamente en su futura comprensin del arte. Se trata de su contemplacin del Almiar de heno de Monet, durante una visita a un museo moscovita. Sera la primera vez que no era capaz de reconocer el tema del cuadro. Con ello, la importancia del objeto para el cuadro quedaba fuertemente relativizada. Sin embargo, en Rckblick se menciona otra experiencia fundamental a propsito de la visita a la remota provincia de Vologda, con la misin, entre otras, de "rescatar los restos de su religin pagana [de las comunidades pesqueras y cazadoras de los sirienios, en trance de desaparecer]".24 La experiencia en las salas de estar de sus grandes casas de madera, donde todos los objetos estaban cubiertos de pinturas, especialmente destacando el color rojo, le enseara a moverse dentro de la pintura, a vivir en la pintura, de manera que investig durante aos la posibilidad de que el contemplador pudiera pasearse dentro de la pintura, obligndolo a quedar absorbido en el cuadro, olvidndose a s mismo.25 Me interesa explorar, aunque sea someramente, esta referencia al olvido de s, que no he encontrado en ningn otro lugar en los ensayos de Kandinsky consultados. Para Adorno, por ejemplo, que, no sin nostalgia, se manifiesta contra el hedonismo esttico: Ms bien, el comportamiento tradicional ante la obra de arte () era el de admiracin: que sean as en s mismas, no para el contemplador. Lo que a l se le revelaba y le fascinaba en ellas era su verdad La relacin con el arte no era de apropiacin, sino que el contemplador desapareca en la cosa....26 Lo que no dice Kandinsky es en qu pueda consistir ese olvido de s. Surgen algunas dudas respecto a la comprensin de ese olvidarse de s en la pintura, sobre todo teniendo en cuenta la tesis de Kandinsky de la transmisin emocional desde el artista al receptor de la obra.27 Lo que se sugiere, ms bien, es que el cuadro sera el lugar de encuentro entre dos subjetividades! Ya que, independientemente de que el artista haya consiguido una cierta superacin de la subjetividad, al espectador se le pide que se pregunte por el deseo personal [que] ha expresado el artista en esta obra.28 Por el contrario, el olvido de s al que Adorno se refiere en su Teora Esttica es el instante del estremecimiento, que Pertenece al instante en que el receptor se olvida de s mismo y desaparece en la obra. Este no es una satisfaccin particular del yo, no se parece al placer. Ms bien, es una advertencia de la liquidacin del yo....29 Pero este instante de olvido requerira un sujeto fuerte y desplegado, [que] tiene tambin la fuerza para retirarse ante el objeto y revocar su autoposicin.30 Quizs el espectador real de Kandinsky s sea capaz de desaparecer en la obra, mientras que el ideal estar atribulado hacindose preguntas sobre el deseo personal expresado por el artista...
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Ibid., p. 102. V. Kandinsky, Rckblick, Woldemar Klein Verlag, 1955, p. 17. 25 Ibid., p. 20. 26 Adorno, op. cit., p. 25. 27 cfr. V. Kandinksy, La gramtica de la creacin. El futuro de la pintura, Paids, 1987, p. 43. 28 Ibid., p. 31. 29 Adorno, op. cit., pp. 322-323. 30 Ibid., p. 352.

2.2 Influencias teosficas. Kandinsky sostiene una idea de progreso o evolucin espiritual, (en comn con otro de los pioneros de la abstraccin: Piet Mondriaan). Kandinsky la expresa en trminos de un tringulo espiritual que se mueve lentamente hacia adelante y hacia arriba, confinando a las secciones inferiores a los seguidores del credo materialista. Algo ms arriba estaran los positivistas, en el terreno de la ciencia, y los naturalistas en el terreno del arte. An ms arriba reinara una confusin an mayor, como en una gran ciudad firmemente construida segn las reglas matemticas y arquitectnicas, que, de pronto fuera sacudida por una fuerza inconmensurable. Aqu se podra ver una referencia a la construccin y al cubismo, constituidos sobre la base de una profunda y sistemtica matematizacin. Finalmente se encontrar la cumbre, donde ya no existe el miedo, iluminada por la teosofa.31 Kandinsky vea un vnculo entre abstraccin y teosofa, segn recoge John Golding en Paths to the Absolute: En 1911 Kandinsky proclam que un inters general en la abstraccin ha renacido tanto en la forma superficial del movimiento hacia lo espiritual, como en las formas de ocultismo, espiritualismo, monismo, el 'nuevo' cristianismo, la teosofa y la religin, en su sentido ms amplio.32 Es posible que el inters de Kandinsky hacia el movimiento teosfico y antroposfico, tuviera que ver con la personalidad de Rudoph Steiner (tesofo que terminara fundando su propio movimiento antroposfico). Segn Golding, [Steiner] buscaba una fusin muy especial entre ciertas formas orientales de lo oculto y la tradicin apocalptica del gnosticismo cristiano; y el hecho de que Steiner viera a Rusia como puente entre los dos debe de haber atraido a Kandinsky. Adems, Steiner estaba interesado en el simbolismo del color (Blavatsky no lo estaba).33 2.3 Influencias artsticas. Kandinsky elabora su doctrina de las vibraciones espirituales basndose en aportaciones del poeta belga Maurice Maeterlinck, y del msico austriaco Arnold Schnberg a sus artes respectivas. El belga nos introduce en un mundo fantstico, o, mejor dicho, sobrenatural.... El medio principal de Maeterlinck es la palabra. La palabra es un sonido interno que brota parcialmente (quiz esencialmente) del objeto al que la palabra sirve de nombre. Cuando no se ve el objeto mismo y slo se oye su nombre, surge en la mente del que lo oye la imagen abstracta, el objeto desmaterializado, que inmediatamente despierta una "vibracin" en el corazn.... El empleo hbil (...) de una palabra, la repeticin, necesaria interiormente, de esa misma palabra ... conducen no slo al desarrollo del sonido interior, sino que ... Del mismo modo se olvida hasta el sentido, abstracto ya, del objeto designado y se descubre el puro sonido de la palabra. ... el sonido puro est en primer plano y acta directamente sobre el alma. sta vibra con una vibracin "sin objeto" ... En manos de Maeterlinck, una palabra, a primera vista neutral, tiene resonancias oscuras.34 Si Kandinsky aprende de Maeterlink a establecer un vnculo entre la obra de arte y el alma humana por la generacin de vibraciones anmicas a partir del sonido de las palabras, de Schnberg apreciar que es el nico que, actualmente, va por este camino de la renuncia total a la belleza acostumbrada y defiende todos los medios que conduzcan al fin de la autoexpresin... La msica de Schnberg nos introduce en un nuevo terreno, en el que las vivencias musicales no son acsticas, sino puramente anmicas.35
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V. Kandinsky, Sobre lo espiritual en el arte, Paids, 1996, pp. 33-38. J. Golding, Paths to the Absolute, Princeton University Press, 2000, p. 87. 33 Ibid., p. 87. 34 V. Kandinsky, Sobre lo espiritual en el arte, Paids, 1996., pp. 38-40. 35 Ibid., pp. 41-44.

Cul es la base sobre la que Kandinsky pretende servirse de los descubrimientos y desarrollos de la poesa y de la msica en los dos artistas que hemos mencionado? Ser en base a su doctrina de las analogas, del profundo parentesco que existe entre las artes, y especialmente entre la msica y la pintura. La inspiracin de un arte en otro ser posible siempre que surga de una necesidad interior: De ah proceden en la pintura, actualmente, la bsqueda de ritmo y la construccin matemtica y abstracta, el valor que se da a la repeticin del color y a la dinamizacin de ste, etc.36 Aunque Kandinsky menciona una serie de pintores y msicos que han realizado contribuciones decisavas al desarrollo del arte, todos ellos han terminado sucumbiendo a la tentacin de la 'belleza' ms o menos convencional. Pero hay uno del que pudo decir, como de Schnberg, A esta belleza no sucumbe nunca, este es Pablo Picasso: Picasso intenta llegar a lo constructivo a travs de proporciones numricas. En sus ltimas obras (1911) llega por va lgica a la fragmentacin del material; no por disolucin, sino por una especie de fragmentacin de las distintas partes y de una diseminacin de ellas sobre el lienzo.37 Lo que a Kandinsky le interesa del cubismo, y de Picasso en especial, es que, aunque no renuncia al objeto, al romperlo en mltiples facetas prepara el camino de su desaparicin.

3. Anotaciones a la cuestin de la autonoma del arte.


A travs de la intuicin y de la reflexin, Kandinsky descubre la autonoma del arte, que los objetivos y recursos de naturaleza y arte son totalmente independientes y poderosos. Esto le permite ver el ser ms profundo de las cosas, de manera que, como nos transmite en Rckblick, Todo lo muerto se agitaba. Igualmente, esa intuicin le lleva a comprender, con todo mi ser y con todos mis sentidos, la posibilidad y la existencia de ese arte que hoy es denominado abstracto, en oposicin a objetivo.38 Segn el testimonio de Kandinsky en Rckblick: Para m, la regin del arte y la regin de la naturaleza se separaron cada vez ms finalmente entr en el dominio del arte, que, lo mismo que la naturaleza, la ciencia es un mundo en s mismo, regulado por sus propias leyes particulares.39 Adorno criticar posteriormente esa autonoma radical que descubre Kandinsky (aunque tambin criticar lo contrario), porque neutraliza el poder crtico del arte: la situacin del arte hoy es aportica. Si hace concesiones en su autonoma, se entrega al negocio de la sociedad existente; si permanece estrictamente para s, se deja integrar como un sector inofensivo ms.40 Sin embargo, ya el propio Kandinky comprendi el peligro de neutralizacin que corra el arte abstracto, el peligro de la ornamentacin como sustitucin del objeto41: Si hoy destruyramos los lazos que nos unen a la naturaleza y nos dirigiramos por la fuerza hacia la libertad, contentndonos exclusivamente con la combinacin de color puro y forma independiente, crearamos obras que pareceran una ornamentacin geomtrica....42
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Ibid., p. 46. Ibid., p. 44. 38 V. Kandinsky, Rckblick, Woldemar Klein Verlag, 1955, pp. 12-13. 39 Ibid., pp. 25, 28-29. 40 Adorno, op. cit., pp. 313-314. 41 V. Kandinsky, Rckblick, Woldemar Klein Verlag, 1955, p. 21. 42 ", Sobre lo espiritual en el arte, Paids, 1996, pp. 90-91.

4. En torno a la abstraccin.
La obra de Wilhelm Worringer, Abstraktion und Einfhlung, publicada en 1908, disfrut de un xito inmediato en el mundo artstico, y en particular entre los miembros de Der Blaue Reiter.43 En esta obra, Worringer se posiciona contra la concepcin de Theodor Lipps, del arte como empata (Einfhlung). A la pulsin de la empata (Einfhlungstrieb) opone Worringer el impulso de abstraccin (Abstraktionsdrang). Segn Worringer, el surgimiento del impulso de abstraccin es consecuencia de una gran inquietud interior de los seres humanos, motivada por los fenmenos del mundo exterior, y corresponde en la relacin religiosa a una coloracin transcendental de toda representacin.44 El instinto de abstraccin sera as una reaccin natural del ser humano, que busca superar su miedo al mundo. Cabra considerar el papel de la abstraccin como la culminacin del deseo romntico de poder. Los artistas romnticos buscaban elevarse hasta lo divino, mediante la emulacin del poder creador, divino, de la naturaleza (la bildende Nachahmung). Con la creacin de entes autnomos dotados de vida, totalmente independientes de la naturaleza, con la creacin de mundos, el artista, y por extensin el ser humano, siente que tiene poder, y este pensamiento le hace sentir a salvo ante circunstancias adversas. 4.1 Abstraccin matemtico-geomtrica. Worringer se limita a confirmar el vnculo entre abstraccin y matemticas. Estas formas regulares abstractas son las nicas y las ms elevadas, en las que el hombre, a la vista de la enorme confusin de la imagen del mundo, puede descansar. Encontramos que muchos tericos del arte frecuentemente manifiestan su conviccin, a primera vista sorprendente, de que la matemtica es la forma de arte ms elevada, siendo notable que hasta la teora romntica hubiera llegado a este conocimiento sorprendente.46 El terico del arte alemn retrotrae esta alta consideracin hacia las matemticas hasta el mismo Novalis. Segn Worringer: La simple lnea y su desarrollo segn una pura legalidad geomtrica debera ofrecer la posibilidad de felicidad a la persona inquite por la oscuridad y confusin de los fenmenos.47 Probemos a comparar ahora la tesis de Worringer sobre la abstraccin matematizacin, cimentada sobre un impulso, y que permitira alcanzar la felicidad, con los comentarios que Kandinsky realiza, en una nota a pie de pgina en su segundo texto ms influyente (Punto y lnea sobre el plano, 1926), sobre la relevancia de la geometrizacin o matematizacin en pintura: El hecho de que la construccin exacta y geomtrica en pintura parezca tan importante en estos ltimos aos tiene doble causa: 1) la necesaria y natural utilizacin de los colores abstractos en la "sbitamente" despierta arquitectura, que ordena el color de acuerdo con un objetivo total, actitud que haba sido preparada inconscientemente por la pintura "pura", que centr su juego en la horizontalvertical; 2) la necesidad de retroceder a las fuentes, buscando lo elemental no slo en lo elemental propiamente dicho, sino en la estructura elemental de las cosas. Esta tendencia se pone de manifiesto fuera del arte, ms o menos en todos los terrenos, y as se va configurando la
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Grohmann, op. cit., p.34. Worringer, op. cit., p. 17. 46 Ibid., pp. 21-22. 47 Ibid., p. 22.

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imagen del hombre "nuevo": el paso de lo primario a lo complicado, que a la corta o a la larga ser completado con total determinacin. El arte abstracto, que se ha vuelto autnomo, se somete en este aspecto a la "ley natural" y se ve obligado, como otrora la naturaleza, a pasar desde las formas simples hasta las organizaciones ms complicadas. El arte abstracto construye hoy organismos artsticos ms o menos primarios, cuyo desarrollo posterior es considerado por el artista actual de un modo an indeterminado, pero que lo llena de esperanzas en cuanto al futuro.48 Kandinsky establece en este texto fundamental de 1926 una conexin entre el arte abstracto y la naturaleza. Ahora, aunque la abstraccin siga suponiendo la emancipacin de la naturaleza, parece que su carcter agnico, en cuanto movimiento defensivo frente a los fenmentos siempre cambiantes del mundo, no es ya lo principal. Todo indica que la regularidad de la naturaleza se toma ahora como modelo para el arte abstracto. Es en esta poca, a partir de 1926, en que el lado ms "cientfico" de la personalidad de Kandinsky aflora. Podra imaginarse que sea esa voluntad de fundamentacin "cientfica" de la pintura, caracterstica del periodo Bauhaus de Kandinsky, la que le proporciona la serenidad necesaria para pasar a relacionarse artsticamente con la naturaleza, no defensivamente (como propone Worringer), sino con humildad, como "sometindose" a un maestro. Lo que le interesa en este momento a Kandinsky es indagar en la necesidad que tiene el arte abstracto de evolucionar, de lo primario a lo complicado. As, establece paralelismos, a su conveniencia, entre la evolucin (evidente) en la naturaleza, la evolucin en el arte abstracto, y la evolucin en el hombre hacia el hombre nuevo. Cabe notar que la referencia a la configuracin de la imagen del hombre nuevo es rara en los ensayos de Kandinky, y ms bien sugiere una influencia de Mondrian (suposicin que parece razonable, teniendo en cuenta la referencia en el texto a la horizontal-vertical). La cuestin es que ahora parece manifestarse la naturaleza cientfica y analtica de Kandinsky, que busca cimentar sus teoras en fundamentos (relativamente) ms slidos que los especulativos de la poca de Sobre lo espiritual. Sea como fuere, el caso es que Kandinsky parece entender ahora (a partir de 1926) la abstraccin, menos en trminos de drama o conflicto total de fuerzas, tanto entre los elementos sobre el lienzo, como del propio creador frente a su obra, y ms en trminos de un proceso equiparable a los procesos de la naturaleza, con la inexorabilidad que los caracteriza, con lo que el artista puede recuperar la deseada tranquilidad. Quizs el ensayo Tela vaca (1935), de Kandinsky, pueda arrojar luz sobre las circunstancias de este giro hacia la naturaleza: Ya antes de la guerra me gustaba y utilizaba el estallido del trueno y el zumbido de los mosquitos. Pero el diapasn era lo dramtico. Explosiones, manchas que se enfrentan violentamente, lneas desesperadas, erupciones, gruidos, estallidos: catstrofes... A partir de comienzos de 1914 empec a sentir el deseo de la tranquilidad un tanto fra.49 A continuacin del texto citado, Kandinsky relaciona esa tranquilidad un tanto fra con el sometimiento a los procedimientos de la naturaleza: Someterse [el arte] a sus leyes [de la naturaleza], llegar a ser su mensaje lleno de sabidura, es la mayor satisfaccin del artista. Someterse quiere decir tener consideraciones.50 Los testimonios anteriores permiten identificar diversas fases en la relacin de Kandinsky con la abstraccin, desde las primeras escaramuzas frente a su propia naturaleza conflictiva, hasta aceptar "someterse" a esta. Como dice, su deseo de "tranquilidad fra" data de comienzos de 1914. Pero slo parece capaz de fundamentar ese estado apoyndose en muletas cientficas, doce aos despus.

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V. Kandinsky, Punto y lnea sobre el plano, Paids, 1996, pp. 96-97. , La gramtica de la creacin. El futuro de la pintura, Paids, 1987, p. 130. 50 Ibid., p. 131.

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4.1.1 Cubismo. Ya vimos en la seccin 2.2 que Kandinsky sita a la pintura naturalista en una posicin inferior en el tringulo espiritual. Para el ruso, impresionismo, neoimpresionismo y expresionismo pretenden poner en prctica el 'credo impresionista', que habra propiciado la eliminacin de la finalidad prctica y preponderancia gradual del elemento espiritual.51 Sin embargo el credo impresionista no puede llevarse a la prctica, porque: Esta eliminacin del elemento prctico, objetivo (de la naturaleza), slo es posible cuando este componente esencial es reemplazado por otro igualmente esencial ... la construccin. Esta sustitucin la encontramos en el tercer perodo de la pintura, el cual se inicia en nuestros das.52 Efectivamente, dentro de la construccin surge un estilo de transicin que no renuncia al objeto, pero que que al romperlo en mltiples facetas prepara el camino de su desaparicin. El cubismo se sirve esencialmente de la matematizacin: En la bsqueda que actualmente se manifiesta de las relaciones abstractas, el nmero desempea un papel capital. Cualquier frmula numrica es fra como una cima cubierta de hielos y, por su regularidad absoluta, compacta como un bloque de mrmol. Es fra y compacta como cualquier necesidad. Al principio de lo que se denomina cubismo, hay el deseo de reducir la composicin a una frmula. Esta construccin "matemtica" es una forma que debe conducir a veces -y en realidad conduce cuando se aplica metdicamente- a la destruccin completa de los lazos materiales que unen las partes de un objeto (vase, por ejemplo, Picasso). Este tipo de arte se propone como finalidad ltima la creacin de obras que viven por su organizacin propia y por esta razn se convierten en entes autnomos. Si, de alguna manera general, se le puede reprochar algo a este arte, es nicamente que no recurra ms que a un uso restringido del nmero... As pues, se plantea la siguiente cuestin por qu se habra de restringir la expresin artstica al recurrir exclusivamente a los tringulos o a formas geomtricas anlogas?.53 De lo anterior, vemos que el cubismo aspira, como el propio Kandinsky, a la creacin de obras que viven por su organizacin propia y por esta razn se convierten en entes autnomos. Sin embargo, Kandinsky, que no puede dejar de apreciar que la construccin matemtica, o matematizante, puede garantizar la superacin de los vnculos materiales, considera que la aplicacin metdica de reglas matemticas priva de vida al ente autnomo resultante. Puede simpatizarse fcilmente con esta posicin. Por ejemplo, Adorno dice que ninguna construccin (en tanto que forma vaca de contenido humano) se puede llenar de expresin. Sin embargo, contina Adorno, Esta [la expresin] la adquieren mediante el fro. Las figuras cubistas de Picasso y aquello en que las transform posteriormente son, gracias al ascetismo contra la expresin, mucho ms expresivas que los productos que se dejaron inspirar por el cubismo, pero teman por la expresin y se ablandaron.54 Puede comprenderse la relacin entre expresin y la produccin de vibraciones, aunque sea mediante el fro. Cabe, entonces, preguntarse por otros motivos bajo la protesta contra la frialdad de la construccin del ruso. Propongo que, en realidad, Kandinsky estara protestando contra un intento de reducir la libertad del creador. La limitacin en los medios supondra, adems de una limitacin en la cantidad de vibraciones anmicas excitadas, sobre todo una merma a la satisfaccin del impulso del artista a expresarse, en la gratificacin y la remuneracin del acto de
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Ibid., p. 46. Ibid., p. 47. 53 Ibid., pp. 30-31. 54 Adorno, op. cit., p. 66

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expresin. Kandinsky no deja de insistir en la necesidad de superar las limitaciones de la matematizacin de la construccin cubista. En Punto y lnea sobre el plano apela a la necesidad de superar la sencillez: Operar con relaciones numricas simples responde a tendencias actuales del arte. Una vez superada esta etapa, ser necesario utilizar relaciones numricas ms complejas.55 El ruso se valdr, como ya mencion anteriormente, de procedimientos tales como el establecimiento de una analoga con las leyes naturales, para fundamentar cientficamente su tesis de la necesaria e ineludible evolucin del arte abstracto hacia lo complejo (y la correlativa evolucin espiritual humana hacia el hombre nuevo, tambin ms complejo), que adquiere as la inexorabilidad y el gusto de la ley natural: El arte abstracto, que se ha vuelto autnomo, se somete a la ley natural y se ve obligado, como otrora la naturaleza, a apasar desde las formas simples hasta las organizaciones ms complicadas.56 4.2 Inconsistencia entre la matematizacin metdica y el postulado de maximizacin de vibraciones. Las obras de Mondrian, compaero de viaje de Kandinsky hacia la abstraccin, son un paradigma de la aplicacin metdica de la matematizacin al arte. Kandinsky acepta para las obras del holands la motivacin descrita por Worringer, es decir, la bsqueda de la paz interior, de superar el miedo a los fenmenos en perpetuo cambio del mundo. Sin embargo, encuentra que, de seguir el mtodo de las lneas ortogonales, el resultado ser la anulacin de la interioridad: El hombre moderno busca paz interior, ensordecido como est por el exterior. Este extremo y obligado repliegue sobre nosotros mismos origina la contrastada tendencia hacia la horizontal-vertical. La consecuencia lgica subsiguiente sera una tendencia excluyente y paralela hacia el negro-blanco, por la que la pintura ya ha tomado partido en diferentes ocasiones. Pero la fusin de la horizontal-vertical con el blanco-negro est an por producirse. Cuando esto suceda el silencio interior ser entonces total, y nicamente el estrpito exterior sacudir el mundo.57 Kandinsky se expresa de manera contundente contra la aplicacin matemtico-geomtrica sistemtica, que descansa sobre la reduccin de recursos expresivos: la exclusiva utilizacin de la horizontal-vertical nos resulta injustificable, como tambin el dadasmo parece absurdo... El evitar cualquier otro principio de construccin salvo la horizontal-vertical, condena a muerte al arte "puro", y solamente lo "prcticofuncional" puede salvarse....58 En las obras de Mondrian la forma queda anulada, con lo que, segn las premisas de Kandinsky pierde parte de su perfume espiritual, ya que La forma misma, aun cuando es completamente abstracta y se parece a una forma geomtrica, posee su sonido interno, es un ente espiritual con propiedades idnticas a esa forma... [tiene] su propio perfume espiritual.59 Segn lo anterior parece deducirse que, para Kandinsky, la abstraccin, despus de todo, no es un fin. Quizs se pueda derivar este resultado como consecuencia de sus premisas. Vemoslo. A la base
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V. Kandinsky, Punto y lnea sobre el plano, Paids, 1996, p. 83. Ibid., p. 97. 57 Ibid., p. 63. 58 Ibid., p. 119. 59 V. Kandinsky, Sobre lo espiritual en el arte, Paids, 1996, p. 57.

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de su razonamiento est su creencia en el profundo parentesco que existe entre las artes, lo que le permite establecer el puente entre la poesa, la msica y la pintura. Esto le autoriza a decir que As como cada palabra pronunciada (...) provoca una vibracin interior, todo objeto representado en imagen provoca una vibracin interior.60 Teniendo en cuenta que el medio confesado por Kandinsky, con el que espera contribuir al progreso de la conciencia, como lo requiere el progreso del espritu, es provocar vibraciones, muchas vibraciones; se sigue lgicamente que no puede renunciar a lo figurativo! Y, por lo tanto, su proyecto de abstraccin resulta un tanto paradjico: Al artista no le bastan hoy las formas puramente abstractas, que resultan demasiado imprecisas. Limitarse a un material exclusivamente impreciso significa renunciar a otras posibilidades, excluir lo puramente humano y empobrecer sus medios de expresin.61 El elemento orgnico permanente posee un sonido interno propio, que puede ser idntico al sonido interno del segundo elemento (el abstracto) ... o puede tener una naturaleza diferente.... En cualquier caso, el elemento orgnico se hace or dentro de la forma escogida, aunque haya sido relegado por completo al fondo. Por eso la eleccin del objeto real es importante. En el doble sonido (acorde espiritual) de los dos elementos constitutivos de la forma, el orgnico puede apoyar al abstracto (por consonancia o disonancia), o, por el contrario, puede obstaculizarle.62 Y an ms claro: La fuerte resonancia abstracta de la forma corprea no exige de un modo absoluto la destruccin del objeto.63

5. Giro analtico: el proyecto de una gramtica y diccionario pictricos.


Kandinsky sugiere ya en la redaccin de Sobre lo espiritual, la necesidad de crear una teora completa y perfecta para la pintura, una vez ms inspirado por su tesis de las analogas entre artes; ya que Tambin la msica tiene su gramtica ... como una especie de diccionario.64 Sin embargo, habr que esperar hasta su poca en la Bauhaus para que comience a explicitar el proyecto. Segn la nueva orientacin de Kandinsky, la clave hasta la pulsacin interior de la obra de arte radicara en el anlisis de los elementos artsticos.65 Kandinsky busca ahora establecer una nueva ciencia artstica, mediante investigaciones que se deben realizar con espritu verdaderamente sistemtico, segn un esquema claro.66 La teora que Kandinsky busca deber: 1. establecer un vocabulario ordenado de todas las palabras actualmente dispersas y desorbitadas; 2. fundar una gramtica que contenga las reglas de construccin. Al igual que las palabras de la lengua, los elementos plsticos han de ser reconocidos y definidos. Y como en la gramtica, debern establecerse las leyes de la construccin. en pintura, el tratado de composicin responde a la gramtica. La pintura abstracta se esfuerza por ... precisar: 1. los primeros elementos y designar los que dimanan de ellos, ms diversos y complejos: parte analtica; 2. las posibles leyes de ordenacin de estos elementos en una obra: parte sinttica.67
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Ibid., p. 63. Ibid., p. 59. 62 Ibid., p. 61. 63 V. Kandinksy, La gramtica de la creacin. El futuro de la pintura, Paids, 1987, p. 32. 64 , Sobre lo espiritual en el arte, Paids, 1996, p. 89. 65 ", Punto y lnea sobre el plano, Paids, 1996, p. 16. 66 Ibid., p. 66. 67 V. Kandinsky, La gramtica de la creacin. El futuro de la pintura, Paids, 1987, pp. 96-97.

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La insistencia de Kandinsky en la refundacin del arte como disciplina cientfica parece contrastar de forma sorprendente frente a la atmsfera espiritual que rezuma De lo espiritual: Las investigaciones que sirvan de base a la nueva ciencia artstica tienen dos metas y responden a dos tipos de requerimientos: a) los requerimientos de la ciencia en general, que nacen del impulso del saber, desligado de necesidades prcticas: la ciencia "pura" y b) los requerimientos con respecto al equilibrio de las fuerzas creadoras, que se pueden clasificar como intuicin y clculo. Es la llamada ciencia "prctica". Dichas investigaciones se deben realizar con espritu verdaderamente sistemtico, segn un esquema claro....68 Parecera que el nuevo Kandinsky, embebido de los principios de la construccin, tras un largo periodo en Rusia, y quizs bajo la influencia de sus compaeros durante su etapa docente en la Bauhaus, ha sacrificado el primado de la intuicin al del clculo. Tambin parece que el giro constructivista se deba a la influencia de las tesis de la psicologa de la forma (Gestaltpsychologie): en esta escuela [Bauhaus], bajo una racionalizacin de la forma preferencia por las formas esenciales, elementales o geomtricas o sus equivalentes cromticos en los objetos cotidianos de diseo... se crea responder a las necesidades de un hombre universal y genrico.69 Suscribiendo plenamente el comentario del profesor Marchn, me atrevo a sugerir, por otro lado, que Kandinsky persigue, apoyado en la ciencia, y quizs emulando la intencin de la tica spinoziana de elevar al ser humano hasta lo divino a travs del clculo, de la lgica, su sueo inicial con bros renovados. Su meta declarada es ahora la consumacin de la espiritualizacin del ser humano, nada menos a travs de la unidad de lo humano y lo divino; meta que, comprensiblemente, no ve prxima: Slo este camino de anlisis microscpico nos conducir a una amplia sntesis que finalmente, y muy por encima de los lmites del arte, se extender hasta la "unidad" de lo "humano" y lo "divino". sta es la meta prevista, pero an muy lejana.70 El primer Kandinsky, el ms intuitivo de De lo espiritual, era un dualista declarado, por lo que sospecho bajo esta referencia a la unidad la sombra de Mondrian, quien mantendra sistemtica y coherentemente su programa declarado en La nueva imagen de la pintura. Mientras que Kandinsky ha de luchar por la sntesis, Mondrian parte de ella: La unidad, en su ser ms profundo, irradia, es: esta radiacin del ser de la unidad se rompe en lo fsico as nacen vida y arte. La vida y el arte deben ser radiacin. De la radiacin (de lo interior), el smbolo es la raya. Aunque no veamos la radiacin interior, la raya adquiere imagen en la abstraccin pura del pensamiento. Se expresa como lo vertical frente a lo horizontal: as la radiacin, desde los tiempos ms antiguos, queda simbolizada ms exteriormente. La Nueva Imagen exprese la unidad de la interioridad y la exterioridad por la relacin ortogonal de la posicin.71 En Punto y lnea un Kandinsky en algunos momentos, en mi opinin, muy prximo a los planteamentos de Mondrian se inclina ante la bella regularidad de la naturaleza. Tras la conversin sufrida, en 1926 parece haber superado su dualismo, su miedo a la naturaleza otra, y expresa la unidad esencial de naturaleza y arte. Ambos son expresin, aunque de manera independiente de una nica regularidad (o racionalidad) de carcter divino:
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V. Kandinsky, Punto y lnea sobre el plano, Paids, 1996, p. 18. Marchn, op. cit., pp. 239-240. 70 V. Kandinsky, Punto y lnea sobre el plano, Paids, 1996, p. 70. 71 P. Mondrian, La nueva imagen en la pintura, Murcia, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Tcnicos, 2007, p. 63.

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La abstracta conformidad a las leyes que un arte, en este caso la pintura, es capaz de mantener, puede compararse a la regularidad que se manifiesta en la naturaleza, y que en ambos casos -arte y naturaleza-, ofrece al hombre un placer muy especial Las leyes as decantadas, y que existen independientemente en los campos del arte y de la naturaleza, conducirn en ltimo trmino a entender la ley integral de composicin del universo y quedar corroborada la independencia de cada cual en un orden sinttico superior: exterioridad + interioridad.72

6. Las vibraciones de un arte que slo puede ser ya disonante.


En Rckblick nos habla Kandinsky de su experiencia esencial como artista en los siguientes trminos: Aprend a luchar con el lienzo ... una entidad opuesta a mis deseos (=sueos), y a obligarla a someterse a estos deseos Pintar es como un choque atronador crear a travs del conflicto un mundo nuevo llamado el trabajo La creacin de la obra de arte is la creacin del mundo.73 Esa experiencia radical personal del artista, de la creacin como lucha con lo otro, queda complementada y confirmada por otra, en cuanto que el artista es tambin hijo de su tiempo. Kandinsky est inmerso en los descubrimientos de la modernidad, y no puede sustraerse a la lucha, a la disonancia: Nuestra armona consiste en lucha de sonidos, equilibrio perdido ... contradicciones y contrastes. La composicin que se apoya en esta armona es una yuxtaposicin de formas cromticas y grficas, independientes como tales, que se sitan fuera de la necesidad interior y forman en la vida comn una totalidad llamada cuadro. Segn este principio de la antilgica se combinan colores que durante mucho tiempo fueron considerados disarmnicos ... por su profunda oposicin espiritual. Nuestra armona descansa primordialmente sobre el principio del contraste .... Nuestro contraste, sin embargo, es interior y excluye todo apoyo ... de otros principios armonizadores.74 Llegando Kandinsky incluso a establecer una relacin causal entre armona interna y disarmona externa: El acorde exteriormente disarmonioso es ... la causa del efecto interior armonioso... En mi De lo espiritual en el arte, defino la armona moderna como el encuentro y el conflicto dramtico entre elementos aislados... Los colores ... se extendan ... sobre una misma superficie, pero su peso interior era desigual.... Por esta razn evitaba tambin los colores uniformes, que fcilmente conducen la pintura al estilo ornamental. Esta diversidad de las superficies confera a mis lienzos una profundidad que reemplazaba notablemente a la profundidad conseguida con la perspectiva. Distribua las masas de manera que no se mostrara ningn centro arquitectnico.75 Los comentarios de Adorno parecen armonizar con las declaraciones de Kandinsky sobre el concepto moderno de armona: La emancipacin respecto del concepto de armona se revela como rebelin contra la apariencia.76 La armona esttica nunca est consumada, sino que es pulimento y balance; en el interior
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V. Kandinsky, Punto y lnea sobre el plano, Paids, 1996, pp. 74, 94. ", Rckblick, Woldemar Klein Verlag, 1955, pp. 24-25. 74 ", Sobre lo espiritual en el arte, Paids, 1996, p. 85. 75 , La gramtica de la creacin. El futuro de la pintura, Paids, 1987, pp. 32, 55. 76 Adorno, op. cit., p. 139.

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de todo lo que en el arte se puede considerar con razn armnico sobrevive lo desesperado y contradictorio... La disonancia es la verdad sobre la armona.77 Y contra la apariencia se rebelara justificadamente Kandinsky, contra un sensualismo que todava en el Jugendstil haca prevalecer en el arte a lo agradable sensorialmente.78 Adorno nos recuerda que la disonancia y sus equivalentes pticos, son el signo de toda modernidad: La relevancia incalculable de todo lo disonante para el arte moderno desde Baudelaire () procede de que ah el juego inmanente de fuerzas de la obra de arte converge con la realidad exterior, que de manera paralela a la autonoma de la obra incrementa su poder sobre el sujeto. La disonancia aporta desde dentro a la obra de arte lo que la sociologa vulgar llama su alienacin social.79 Aunque el texto de Adorno me parece algo crptico, de alguna forma parece indicar una dialctica entre la obra de arte, con sus disonancias, y la realidad exterior, en que se conjugan la autonoma buena (que Adorno me perdone) de la obra de arte, la que no somete a la realidad exterior (que de manera paralela a la autonoma de la obra de arte incrementa su poder sobre el sujeto), a la vez que manifiesta, la obra de arte, su carcter ajeno a lo social (su alienacin social). Este carcter paradjico de la disonancia sera el que reivindica Kandinsky, el sonido de la grieta del jarrn resquebrajado y reencontrado en las profundidades de la tierra. En la misma lnea, aade Adorno: desde Baudelaire lo tenebroso, la anttesis del engao de la fachada sensorial de la cultura, tambin atrae sensorialmente. Hay ms placer en la disonancia que en la consonancia... Agudizado dinmicamente, distinguido en s y de la monotona de lo afirmativo, lo cortante se convierte en estmulo; y este estmulo (igual que el asco a la estupidez positiva pensemos en la rebelin de Kandinsky contra el positivismo ) conduce al arte moderno a una tierra de nadie que sustituye a la Tierra habitable. Este aspecto de la modernidad se realiz por primera vez en el Pierrot lunaire de Schnberg, donde se unen la esencia cristalinamente imaginaria y la totalidad de la disonancia. La negacin es capaz de convertirse en placer, no en lo positivo.80 Si aceptamos que estas observaciones de Adorno sobre la disonancia se aplican a Schnberg, habra que considerar que podran hacerse extensivas a Kandinsky. Si no me equivoco, la asimilacin de la tierra de nadie que sustituye a la Tierra habitable al jarrn resquebrajado de Kandinsky, debera ser vlida.

7. Sntesis entre sensibilidad y razn?


Para Kandinsky parece que no es posible. Lo que s hay es conciencia del desgarramiento del alma (el jarrn agrietado), lucha y dolor; eso s, tambin hay fe en la segura salvacin final, pero la meta est lejana. En Rckblick (1913), Kandinsky nos avisa de que las almas apenas comienzan a despertarse, y por tanto son incapaces de reaccionar ante un arte racional: Pero yo no he pretendido en absoluto apelar a la razn y al cerebro. Esta empresa sera prematura hoy, aunque prximamente ser una meta importante e ineludible para los artistas.81
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Ibid., p. 151. Ibid., p. 121. 79 Ibid., p. 27. 80 Ibid., p. 61. 81 V. Kandinsky, Rckblick, Woldemar Klein Verlag, 1955, p. 33.

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La referencia anterior es la nica, o al menos la ms clara, que he encontrado, en el sentido de apelar, sin matices, a la razn. Veamos cmo se manifiesta el pintor ruso en distintos ensayos. Por ejemplo, en Sobre lo espiritual leemos lo siguiente: En el arte todo es cuestin de intuicin ... Aun cuando la construccin general se puede lograr mediante la teora pura El arte acta sobre la sensibilidad y, por lo tanto, slo puede actuar a travs de la sensibilidad. El clculo matemtico y la especulacin deductiva ... nunca producirn resultados artsticos. ... su sentido del lmite, su tacto artstico [del artista] - [son] cualidades con las que el artista nace y que se potencian hasta la revelacin genial gracias al entusiasmo-.82 Kandinsky remata Sobre lo espiritual con el siguiente comentario: La ltima instancia, sin embargo, es siempre la sensibilidad y no el clculo ... ... nos acercamos a la poca de la composicin consciente y racional; ... ya estamos en el tiempo de la creacin til.83 Un ao ms tarde, nos confiesa Kandinsky en Rckblick que l mismo debe ejercitarse, realizar una cierta ascesis en preparacin para la futura apelacin a la razn y al cerebro: Me he entrenado a m mismo a no dejarme simplemente ir Este es el elemento consciente, calculado en el propio trabajo.84 Y, en la aparente ambigedad de la posicin de Kandinsky entre la razn y la intuicin, ste nos deja caer que el propio artista es incapaz de aprehender y conocer del todo su objetivo.85 En el siguiente texto que he seleccionado de un ensayo de Kandinsky de 1931, Reflexiones acerca del arte abstracto, a pesar de, o apoyndose en, la ambigedad de su lenguaje (quizs una nueva manifestacin del lenguaje oriental, segn nos avisa Max Bill en la introduccin a De lo espiritual), se manifiesta, si no una exhortacin de tono evanglico a la intuicin, s al menos la relativizacin de la apelacin a la razn y al cerebro lanzada en 1912: Ay de quien confa nicamente en la matemtica, en la razn! Las obras "normales" de la pintura abstracta brotan de la fuente comn a todas las artes: la intuicin. La razn tiene el mismo papel en todos los casos: colabora, tanto si se trata de obras que copian objetos como no, pero siempre como factor secundario. Los artistas que se hacen pasar por "puros constructivistas" han hecho diversos intentos para construir sobre una base puramente materialista. Trataron de eliminar el sentimiento "anticuado" (intuicin) para servir el momento presente "razonable" Olvidaban que hay dos matemticas....86 Afortundamente Kandinsky termina resolviendo nuestras dudas, pues con todas sus apelaciones a la razn, sentencia: La verdadera obra de arte nace misteriosamente del artista por va mstica.87

8. Consideraciones sobre el espectador.


Kandinsky, el artista creador, naturalmente se dedica la mayor parte del tiempo, en sus ensayos, a hablar de lo que se necesita para salir de la crisis, de sus concepciones y de cmo las implementa el creador. Pero tambin dedica tiempo al espectador, ese elemento esencial para su proyecto. Veamos cul es la situacin del espectador, para poder ponderar la viabilidad del ambicioso plan del ruso.
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V. Kandinsky, Sobre lo espiritual en el arte, Paids, 1996, pp. 68-69. Ibid., p. 108. 84 V. Kandinsky, Rckblick, Woldemar Klein Verlag, 1955, p. 22. 85 , La gramtica de la creacin. El futuro de la pintura, Paids, 1987, p. 59. 86 Ibid., p. 105. 87 V. Kandinsky, Sobre lo espiritual en el arte, Paids, 1996, p. 101.

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En Sobre la cuestin de forma, un ensayo de 1912, Kandinsky impone una tarea clara al espectador. Un espectador profano no debera (atreverse a) plantearse esta cuestin: Con qu derecho el artista se toma la libertad de menospreciar mis deseos? Debera preguntarse por el contrario qu ha hecho el artista, plantearse esta pregunta: "Qu deseo interior personal ha expresado el artista en esta obra?".88 En La pintura como arte puro (1913), se expresa con mayor radicalidad. La tesis de carcter expresionista de Kandinsky sobre la experiencia artstica es bien conocida. La doctrina de la produccin de obras de arte que transmitan vibraciones al espectador requiere una tesis correspondiente que justifique cmo sto es posible. En lugar de ello, Kandinsky se limita a constatar que ocurre, y cmo ocurre. Merece la pena reproducir el texto correspondiente por extenso: Dos son los elementos que constituyen la obra de arte: el elemento interior y el elemento exterior. Tomado separadamente, el primero es la emocin del alma del artista. Esta emocin posee la capacidad de suscitar una emocin profundamente anloga en el alma del espectador. Debido al tiempo que el alma lleva unida al cuerpo, no puede empezar a vibrar ms que por mediacin del sentimiento. Este es pues el puente que conduce de lo inmaterial a lo material (el artista) y de lo material a lo inmaterial (el espectador). Emocin sentimiento obra sentimiento emocin.89 Este texto expresa dos tesis hoy inasumibles (lo que comprensiblemente ha debido de resultar duro para algunos artistas): una es la de la posibilidad de codificar una emocin en una obra de arte. La otra, que el espectador sea capaz de descodificarla, de recuperarla desde la obra de arte. Aunque hoy da nos parezcan tesis puramente especulativas, fueron ardientemente defendidas (al menos hasta el expresionismo llamado abstracto). Segn Kandinsky, para que la magia de la transmisin emocional funcione, es necesario desconectar el entendimiento, as puede surgir una experiencia prxima a la religiosa: Si [el hombre moderno] desea comprender con la cabeza lo que es accesible por el sentimiento, debe poner todas las cosas patas arriba. Si un hombre sencillo (obrero o campesino) dice: No comprendo nada de este arte, pero me siento como en una iglesia, demuestra con ello que su cabeza an no est revuelta. No comprende, siente.90 Y Kandinsky, tambin en este punto, encuentra correligionarios. Rothko, egregio representante del denominado expresionismo abstracto, se manifestar en trminos muy semejantes: La gente que llora ante mis cuadros vive la misma experiencia religiosa que yo sent al pintarlos. Y si usted [Selden Rodman, crtico de arte], tal como ha dicho, slo se siente atrado por sus relaciones de color, entonces se le escapa lo decisivo".91 Sin embargo, el ruso debi de constatar por va emprica que sus expectativas eran un tanto injustificadas, segn nos lo cuenta en Rckblick (tambin publicado en 1913): Una de mis primeras notas sobre la belleza cromtica en el cuadro dice: La riqueza cromtica del cuadro ha de atraer con gran fuerza al espectador y al mismo tiempo ha de esconder su contenido profundo". Me refera al contenido pictrico, pero no en su forma pura (como lo concibo ahora) sino a la emocin, o a las emociones del artista, expresadas pictricamente. Por aquel tiempo me haca an la ilusin de que el espectador se enfrentaba al cuadro con el alma abierta y queriendo escuchar un lenguaje congenial. Existen
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V. Kandinksy, La gramtica de la creacin. El futuro de la pintura, Paids, 1987, p. 31. Ibid., p. 43. 90 Ibid., p. 120. 91 J. Baal-Teshuva, Rothko, Madrid, Taschen, 2003, p. 57.

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espectadores as (no son una ilusin) pero son raros como granos de oro en la arena. Existen incluso espectadores que sin tener un contacto personal con el lenguaje del cuadro se entregan a l y reciben sus riquezas. Yo he encontrado personas as.92 Puesto que parece que la comunicacin de alma a alma no puede darse por descontada, una conclusin posible sera que, para lograr que el alma del espectador pueda adquirir la sensibilidad necesaria para recibir vibraciones espirituales de la obra de arte, hay que educarlo, pues quizar se le est exigiendo demasiado; ya que la cancelacin del objeto impone considerables exigencias por lo que el desarrollo del espectador en esta direccin es absolutamente necesario.93 El pintor ruso pasa a desarrollar algunas tesis pedaggicas. En De la comprensin del arte (1912) pondera los efectos de la pedagoga artstica: Explicar el arte, permitir su comprensin, puede tener dos consecuencias [positivas]: 1. las palabras actan en el espritu y despiertan en l numerosas representaciones; 2. como consecuencia ... se asiste a un despertar de las fuerzas del alma, capaces de descubrir lo que ha motivado una obra dada: en este caso se trata de una experiencia vivida de la obra Pero esta misma explicacin puede tener consecuencias muy diferentes [negativas]: 1. las palabras no despiertan nuevas representaciones sino que se limitan a proporcionar cierto sosiego a los males que sufre el alma; se dice "yo tambin, ahora s", y uno se pavonea; 2. como consecuencia estas palabras no estimulan el despertar de las fuerzas espirituales; por el contrario: una palabra sin vida (una etiqueta) reemplaza a una obra viva. Es claro pues que la explicacin como tal no puede acercar a la obra de arte. La obra de arte es el espritu que habla En el dominio del arte, es evidente que las explicaciones slo pueden actuar de modo indirecto... se deducen claramente las espantosas consecuencias que puede ocasionar una explicacin carente de vida.94 Kandinsky termina recurriendo a una -socorrida- base metafsica: el amor, para fundamentar la posibilidad de comunicacin artstica entre creador y espectador, planteando exigencias extraordinarias a todo creador que pretenda explicar su obra: Finalmente, es evidente que una voluntad real de comprensin, aun sublimada por el amor, no conduce necesariamente a una explicacin fecunda. No habr explicacin fecunda ms que si esta voluntad real sublimada por el amor se halla frente a otra voluntad sublimada por el amor... Y aqul para quien ha sido creada la obra debe abrir de par en par su alma para vivirla. Slo entonces l conocer tambin la felicidad.95 Pero en el texto de la Conferencia de Colonia (que no lleg a pronunciarse), publicado en 1914, dirige de nuevo sus dardos contra el espectador: ... de nada sirven las mejores palabras para aquel cuyo sentido del arte haya permanecido en estado embrionario.96 Creo interesante dedicar unos instantes a tomar contacto con el espectador de Mondrian. El holands se dirige, en la introduccin a La nueva imagen de la pintura, al hombre cultivado de hoy, quien, a diferencia del insensible receptor de Kandinsky, se va alejando cada vez ms de lo natural, ya que, por s misma, la vida se vuelve cada vez ms abstracta.98 Obviamente,
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V. Kandinsky, Rckblick, Woldemar Klein Verlag, 1955, nota a la p. 18. Ibid., p. 31. 94 V. Kandinksy, La gramtica de la creacin. El futuro de la pintura, Paids, 1987, pp. 39-40. 95 Ibid. 96 Ibid., p. 58. 98 Mondrian, op. cit., p. 15.

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Kandinsky parece estar menos preocupado por la situacin actual (que no es ms optimista que la vive Kandinsky, pues La nueva imagen se publica en la revista De Stijl durante 1917 y 1918, es decir, en plena guerra!). Mondrian parece subirse al carro del futurismo, compartiendo con sus representantes la esperanza en el progreso (algo que no pareca entusiasmar a Kandinsky): All donde lo natural (lo exterior) se automatiza, vemos que la atencin por la vida se va concentrando en lo interior. La vida del hombre realmente moderno no tiende a lo material por lo material, ni es predominantemente vida de sentimientos, sino que acta ms bien como vida independiente del espritu humno en desarrollo.99 As pues, Mondrian parece partir con ventaja. Sin embargo, parece que su espectador tambin necesita algo de ayuda: Es necesario, pues, culturizar todo el hombre para llevarle a una imagen donde lo real natural haya sido interiorizado hasta una realidad abstracta.100 De manera que, como Kandinsky, descubre una vocacin pedaggica: La verdad se revela sola, dice Spinoza; sin embargo, puede acelerarse y reforzarse el conocimiento de la verdad por medio de la palabra.101

9. Algunas conclusiones provisionales.


He ido hilvanando una variedad de interpretaciones y conclusiones en la exposicin de las ideas de Kandinsky en los puntos anteriors. Ahora me limitar a considerar dos aspectos complementarios entre s. En primer lugar, algunos rasgos romnticos notables en la personalidad de Kandinsky. A continuacin, sobre el fondo de la modernidad del pintor, la posible validez de su obra, a pesar de que sus intenciones no se hayan podido cumplir. Kandinsky, como otros pioneros de la abstraccin, se revolvi contra el materialismo y el positivismo de su poca; llegando a declarar que el siglo XIX se distingui por su extrema lejana a la necesidad interior. Sin embargo, se puede ver que su deuda con las ideas estticas y artsticas decimonnicas es especialmente notoria: Ya la apelacin de Kandinsky al artista-genio obliga a incluir al pintor en el elenco de artistas (neo)romnticos. El artista-genio crea como la naturaleza (operando una bildende Nachahmung), independientemente de la naturaleza. Con la abstraccin matemtica, la independencia de la naturaleza es, en principio, total, y sto es algo que diferencia al genio de Kandinsky del de los romnticos, por mucho que Novalis pudiera consider el carcter divino o religioso de lo matemtico, como nos recuerda Worringer. El correlato del artista-genio es un arte autnomo, un arte creador de mundos. Estos mundos pueden fcilmente constituir mundos de ilusin, que, como hemos visto en la introduccin, slo sern capaces de proporcionar un alivio transitorio a la angustia del ser humano. Como Adorno seala, la consecuencia de la autonoma artstica es su inefectualidad en la vida. Otro de los rasgos romnticos de Kandinsky es la insistencia en la ntima relacin entre las artes, que en su caso lleva a un intento de integracin de entre la msica y la pintura, y hasta a la propuesta de la obra de arte total (la Gesamtkunswerk), influenciado por las ideas del compositor Richard Wagner. Con respecto a la intencin educativo-salvfica del proyecto artstico de Kandinsky (independientemente de las formas en que se manifiesta: de una forma ms intuitiva o espiritual en
99

Ibid. Ibid., p. 29. 101 Ibid., p. 46.


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la poca de Sobre lo espiritual en el arte, mediante el recurso a la transmisin/recepcin de "vibraciones anmicas", y ms "cientfica", en la etapa Bauhaus), que, como otros pioneros de la abstraccin, busca propiciar la evolucin espiritual de la humanidad; no puedo evitar verlo en trminos de artefacto o automatismo (tal consideracin se referira, no a las obras aisladas, sino a su totalidad, pues lo que importa es la suma de vibraciones que producen). Para el ruso, el arte (por supuesto, siempre que provenga de la necesidad interna) acta sobre la sensibilidad y, por lo tanto, slo puede actuar a travs de la sensibilidad. Es decir, el efecto espiritual del arte se logra a traves de una aisthesis, mediante una percepcin basada sobre fenmenos fsicos. En el caso de la pintura, el efecto fsico estar relacionado con las vibraciones asociadas a las distintas frecuencias de los colores en el lienzo. Para el primer Kandinsky, las vibraciones correspondientes a las distintas longitudes de onda asociadas a cada color sirven de envoltorio o soporte a las vibraciones anmicas, que son las que a l le interesa transmitir, por su capacidad bienhechora. La idea de caracterizar el proyecto de Kandinsky como mecanismo de evolucin espiritual se me ha aparecido con especial fuerza tras la lectura del comentario de Mondrian respecto a la verdad en Spinoza (cfr. punto 8, arriba, ltimo prrafo). Esto me hizo recordar una exposicin del profesor Jacinto Rivera de Rosales a propsito de la tica como artefacto o automatismo salvfico sin sujeto. El profesor Rivera de Rosales deca aproximadamente lo siguiente: Teniendo en cuenta la base determinista, dado el carcter mecanicista de los afectos en Spinoza; es decir, que no siendo libre puedo salvarme, [puede pensarse que] Las ideas operan por s mismas, las ideas verdaderas (las que me llevan a liberarme) operarn automticamente en m, liberndome ellas mismas, como un proceso sin sujeto automatismo de la salvacin como proceso sin sujeto (las ideas lo hacen todo). [De aqu que pueda contemplarse la siguiente] Propuesta de la tica: la tica misma es expresin objetiva del conato de Spinoza como expresin objetiva de Dios, que es verdadera, y al ser verdadera y encontrar lectores, produce ella misma efectos objetivos en mis ideas y me dirige a la felicidad.102 En cualquier caso, parece que el noble proyecto de Kandinsky se tropieza con el problema del espectador. En el proyecto del ruso se postula un espectador ideal (necesario!), receptivo a las vibraciones anmicas. Kandinsky mont sus tesis considerando un espectador ideal que se le entregase, que pudieara comprender el deseo interior personal expresado por el artista en la obra en cuanto, y precisamente por ser, ente autnomo. Que tal cosa fuera posible se desprenda inmediatamente de la concepcin romntica y mgica (casi renacentista) que Kandinsky tena del mundo: un mundo lleno de resonancias, provisto de una atmsfera espiritual. El pintor no escatim esfuerzos pedaggicos en su intento de elevar al espectador hasta la tarea; sin embargo, pronto comprendera que su esperanza no estaba justificada. Slo por este motivo, por la imposibilidad del requerido espectador ideal, en mi opinin, queda ya invalidado su proyecto salvfico, su comprensin del arte como instrumento capaz de transformar la conciencia humana, contribuyendo a la evolucin espiritual de la humanidad (en cuanto que receptores de sus obras, claro). Sin embargo, la imposible realizacin de la utopa de Kandinsky no tiene por qu restar valor a sus pinturas. Me he limitado a explorar sus ideas, sus intenciones, segn quedan recogidas en sus ensayos. Pero no cabe caer en un intencionalismo: una cosa es lo que el artista dice, y otra las obras que produce. Con las obras de Kandinsky me ocurre algo parecido a lo que experimento con las de Rothko: me parecen, en cierta manera, inagotables. Esto quizs pudiera ponerse en relacin, salvando las distancias, con la pretensin de ambos, Kandinsky y Rothko, de asimilar la experiencia artstica del espectador frente a sus obras, a la experiencia religiosa. Pero Kandinsky no se puede simplemente reducir a pintor romntico; es hijo de su tiempo, y vive plenamente los desarrollos de la modernidad. Quizs haya sido capaz de mostrar (cfr. punto 6, arriba) que lo feo, la disonancia y la lucha bajo la unidad aparente de la obra, constituyen un
102

Jacinto Rivera de Rosales, La tica de Spinoza, audio conferencia en Foro virtual de la asignatura de Historia de la Filosofa III de la UNED dictado durante el curso 2008-2009, primera sesin, segunda parte.

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rasgo esencial en la obra del ruso. Quizs el arte de Kandinsky pueda seguir siendo vlido despus de Auschwitz , si se olvidan las intenciones del pintor; pues, como dice Adorno: El hlito sobre ellas [las obras de arte], lo ms cercano a su contenido de verdad, fctico y no fctico a la vez, es completamente diferente del estado de nimo que se supone que las obras de arte expresan.103 Si en el despus del arte hegeliano la exigencia de que la obra de arte incite a alguna forma de reflexin parece insoslayable, la obra de Kandinsky mantendra su valor, precisamente por su recurso al mecanismo de lo feo, de lo disonante; pues como dice Adorno: La disonancia aporta desde dentro a la obra de arte lo que la sociologa vulgar llama su alienacin social ,104 y sto slo puede incitar a la reflexin. En cualquier caso, en pleno siglo XXI no es ya posible o necesariover una obra en trminos de prescripciones externas a la obra; en ltima instancia, lo que cuenta es la propia experiencia de cada uno frente a la obra.

103 104

Adorno, op. cit., p. 176. Ibid., p. 27.

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Bibliografa.
Adorno, Th., Baal-Teshuva, J., Golding, J., Kandinsky, V., Marchn, S., Mondrian, P., VV.AA., Teora Esttica, Madrid, Akal, 2004 Rothko, Madrid, Taschen, 2003 Paths to the Absolute, Princeton, Princeton University Press, 2000 Sobre lo espiritual en el arte, Barcelona, Paids, 1996 Punto y lnea sobre el plano, Barcelona, Paids, 1996 La gramtica de la creacin. El futuro de la pintura, Barcelona, Paids, 1987 Rckblick, Baden-Baden, Woldemar Klein Verlag, 1955 La esttica en la cultura moderna, Madrid, Alianza Editorial, 2007 La nueva imagen en la pintura, Murcia, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Tcnicos, 2007 Katalog der Ausstellung Kandinsky, Hauptwerke aus dem Centre Georges Pompidou Paris; Kunsthalle Tbingen, 2. April bis 27. Juni 1999, Colonia, Dumont, 1999 Abstraktion und Einfhlung, Munich, R. Piper & Co., Verlag, 1911

Worringer, W.,

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