.

"1
Paid6s Comunicaci6n Cine
17. J. Aumont, A. Bergala, M. Marie y M. Vemet - Estetica del cine
64. A. Gaudreault y F. Jost - 1 relata cinematogrdfico
65. D. Bordwell - EI significado del filme
67. F. Jameson - La estetica geopolltica
68. D. Bordwell y K. 'Thompson - El arte cinematografico
70. R. C. Allen y D. Gomery - Teoria y prdctica de la historia del cine
72. D. Bordwell - La narracion en el cine de ficcion
73. S. Kracauer - De Caligari a Hitler
75. F. Vanoye - GuioneJ modelo y modelos de guion
76. P. Sorlin - Cines europeos, sociedades europeas 1939-1990
78. J. Aumont - 1 0)0 interminable
80. R. Amheim - 1 cine como arte
81. S. Kracauer - T'eor ia del cine
84. J.-c. Carriere - La peltcula que no se ve
86. Vicente Sanchez-Biosca - 1 montaje clnematografico
93. B. Nichols - La representacion de la realidad
94. D. Villain- 1 encuadre cinematografico
Bill Nichols
representacion
della realidad
Cuestiones y conceptos
satire el documental

'l
I
1. Et dominio del documental
siones del documental
odemos amar el cine y tarnbien a Platen? Si nuestras preferencias se de
par el largometraje de ficci6n, la respuesta sena sin duda alguna No.
liculas como reflejos, aunque es una analogfa imprecisa y niega toda la
obra el cine como aparato, instituci6n y estructura textual, captura tanto el en
canto como el inconveniente del cine. De hecho, el encanto de los reflejos es
parte el inconveniente, al menos en la tradicion platonica. EI reflejo es una des
viaci n. Nos aparta de algo que deberiamos observar mas directamente. Las dis
torsi es nos afectan de modos que no se pueden determinar. Las prestidigrta
eione tienen lugar un poco mas alia de hasta donde alcanza nuestra vista,
eng andonos con efectos de trompe l' oeil,
C mo dijo el propio Plat6n, cuando el ojo de la mente se fija sabre obje
tos il minados pOT la verdad y la realidad [el sol), los comprende y los conoce
y su osesi6n de inteIigencia es evidente; pero cuando se fija sabre el mundo
crepu cular de cambio y decadencia, solo puede formar opiniones, su visi6n es
confu a y sus opiniones cambiantes, y parece faltarle inteligencia.! El cine nos
prese ta imagenes de cosas, Las imagenes son distracciones mirneticas j falsi
ficaci nes; no pueden ocupar nuestra raz6n ni saciar nuestro hambee de wrdad.
32
33
EJES DE ORIENTACI6N
Si nos decantarnos por el documental, la respuesta puede resultar menos
evidente, perc, al final, sigue siendo No. La no narrativa no deja de ser otra
parte del cine, quiza mas taimada precisamente por afirmar estar por encima de
los medios engaiiosos con que prueba su tesis (imagenes en movirniento). Las
imagenes son imitaciones misteriosas de aquellas rnismas cosas que ellenguaje
escrito puede desentrafiar, convertir en artfculos de conocimiento y tornar apro
vechables para prop6sitos productivos. En el mejor de los casos las imageries
pueden ilustrar una cuestion que a la larga tendra que recurrir a las palabras
para exponer su significado 0 implicaciones.
El cine documental tiene cierto parentesco con esos otros sistemas de no
ficci6n que en conjunto constituyen 10 que podemos llamar de SQ
Cie_T!cia, polftica, asuntos exteriores, .x:elig!Q,n,
bienestar social, todos estos sistemas dan por sentado que tienen poder instru
mental: pueden y de ben alterar el propio mundo, pueden ejercer acciones y aca
rrear consecuencias. Su discurso tiene aire de sobriedad porque rara vez es re
ceptivo a personajes, acontecimientos 0 mundos enteros ficticios (a menos
que sirvan como simulaciones pragmaticarnente utiles del autentico), Los
discursos de sobriedad tienen un efecto moderador porque consideran su rela
cion con 10 real directa, inmediata, transparente. Atraves de ellos el poder se
ii si mismo. A traves de ellos se hace que ocurran cosas. Son vehiculos de
dominio y conciencia, poder y conocimiento, deseo y voluntad. El documental,
a pesar de su parentesco, nunca ha sido aceptado como igual.
Esto es un poco extraiio en tanto que el documental suele erigirse en tomo a
la palabra hablada. Trabajos des de la serie de Capra Why We Fight sobre las
razones de la implicacion de los Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial
hasta The Civil War, de Ken Bums, estarfan sujetos a una interpretaci6n infinita
si no tuvieramos otra orientacion que sus imageries, extraordinariamente diver
sas e historicamente seductoras. EI comentario nos conduce hacia la luz, la ver
dad. En un modo mas modemo de abordar la raz6n y su propio reino de sornbras
de 10 irracional, la ficci6n responde a deseos inconscientes y significados Ia
tentes. Se desenvuelve en la morada del ello. El documental, por otra parte, res
ponde a cuestiones sociales de las que estamos enterados de un modo conscien
teo Se desenvuelve en la morada del yo y el supery6 atentos a la realidad, La
ficcion alberga ecos de suefios y ensonaciones, compartiendo estructuras de fan
tasia con ellos, rnientras que eldocumental imita los canones del argumento.ex
pos itiv 0 , la elaboraci6n de un argumento y la apelacion a la respuesta publica
mis_que la privada. A todas luces el cine de ficci6n es el que deberfa designar
se como marginal, desviado y quiza perverso, al menos en relaci6n con las ideo
logias hist6ricamente predominantes de nuestra cultura. l.Por que, entonces, no
se perdona al documental este mismo oprobio?
En esencia, los documentales aparecen como palidos reflejos de los discur
sos dorninantes e instrumentales en nuestra sociedad. Si las peliculas (ficci6n)
EL DOMINIO DEL DOCUMENTAL
reflejans nuestra cultura, y si esta imagen especular es la definici6n funda
mental y determinante del cine, entonces los docurnentales tam bien deben atra
vesar esta deshonra- del reflejo. En vez de enfrentarse directamente a una
cuesti6n 0 problema, el discurso debe rebotar de este media de diversion iluso
rio y basado en la imagen. La alianza del documental con los discursos de so
briedad se ve atacada debido a las cornpafiias imagisticas con que se codea.
Una respuesta profundamente arraigada en la realizaci6n documental ha
side la disociacion patente del molesto juego de sombras de la ficci6n. Los pri
meros documentales fueron particulannente vehementes en sus juicios sabre el
cine de ficci6n. El realizador sovietico Dziga Vertov y documentalistas britani
cos como John Grierson, Paul Rotha, Humphrey Jennings y Basil Wright reali
zaron comparaciones severas y poco halagadoras entre la industria del cine de
ficcion, el potencial formal del cine y el objetivo social del documental. Vapu
learon a Hollywood como sfrnbolo de espectaculos escapistas y postizos. Aun
que el documental tam bien dependia de imageries, al rrienos estaban basadas en
motivos e intenciones mas innovadores en el aspecto formal y mas responsables
en el social.
Pero estos ataques no granjearon al documental una posicion de igualdad
con respecto al ensayo escrito 0 el libro, el informe cientifico 0 el reportaje. Este
nivel mas elevado de discurso pragrnatico y expositivo acerca de temas reales si
gue en posicion de control. Se adapta a la preocupaci6n por la produccion en to
das sus formas que domina nuestra cultura. La preferencia por el conocirniento no
ficticio, no narrativo e instrumental y la ciencia pura y dura complementa el
motor de progreso y el poder productivo del capitalismo como sistema socioeco
n6mico. Esto es algo tan 16gico que cae por su propio peso. Nuestros semanarios
suscriben los discursos de sobriedad, empezando por polftica y economfa y rele
gando a las paginas interiores el cine, la literatura y el arte. Y para probar este ar
gumento recurriendo a su excepcion, en los programas de entrevistas que se emi
ten en horario noctumo --en los que un flujo regular de ramosos y estrellas
sustituyen a los politicos, los ternas de actualidad y los dilernas- aparece este
tipo de individuos precisamente porque hay un acuerdo tacite de que la conversa
ci6n es intrascendente y divertida. Los programas de entrevistas venden buena
conversacion. Los pronunciamientos serios no son bienvenidos.
La jerarquia de temas de las revistas de noticias, la organizacion de las no
ticias en televisi6n, la naturaleza de la conversacion de los programas de entre
vistas, todo ello confirma la persistencia de los prejuicios que intentaron supe
rar los primeros documentalistas. Las imageries pueden fascinar pero tarnbien
distraen. La fuerza productiva e interpretativa reside en las palabras. El docu
mental tarnbien puede basarse en las palabras pero la funcion de estas es en par
te distraernos de las irnagenes a las que acornpanan.
Pero, i,que hay del nexo entre imagen y realidad? Existe, SII1 duda alguna, un
nexo caracterfstico entre una imagen fotografica y aquello que registra.? Da la
35
I
34 EJES DE ORIENTAC16N
irnpresion de que alga de la propia realidad atraviesa la lente y queda incrusta
do en la emulsion fotognifica. Si consideramos que el reino imaginario de la
ficcion guarda una rclacion metaf6rica can la historia y la experiencia vivida
---como una especic de nube trashicida y minuciosamente configurada que
muestra contornos y formas, patrones y practicas que se asemejan en gran me
dida a las que nos encontramos en nuestras propias vidas- es posible que pen
semos en el documental como en una modalidad en la que esta nube de ficcion
ha vuelto a descender al nivel del suelo. La elevacion que aporta la rnetafora, la
sensaci6n de distanciamiento. queda anulada a medida que las propiedades es
peciales de la pelicula fotografica y la cinta rnagnetica cifien la imagen docu
mental exactamente a las formas y contornos, patrones y practicas, del mundo
hist6rico. Confiarnos ell aplicar un modo diferente de literalidad (0 reaJismo) al
documental. No nos atraen tanto los personajes documentales y su destino como
los actores sociales y el destino en sf (0 praxis social). No nos preparamos para
comprender una historia sino para entender un argumento. La hacemos en rela
ci6n can sonidos e imageries que tienen un nexo caracterfstico can el mundo
que todos cornpartirnos.
Pero la capacidad de las irnagenes fotograficas (y el sonido grabado rnagneti
camente) pard replicar 10 que registran no ha elevado el documental al rango de
los otros discursos de sobriedad. Para empezar, todas las imageries fotograficas y
cinernatograficas reaJizadas de acuerdo can las convenciones vigentes que per
rniten que la luz reflcjada en objetos ffsicos se registre en pelfcula fotosensible 0
cinta de video presentaran un nexo caracteristico entre imagen y objeto. (Las tee
nicas de sampleado digital echan por tierra esta afmnaci6n; este estudio esta limi
tado a las imagenes no digitalizadas.) Par tanto, el nexo entre imagen y objeto no
certificara el estatus hist6rico del objeto ni la credibilidad de urr argumento; mas
adelante, estudiaremos estos puntas en mayor detalle. La mayoria de las peliculas
docurnentales tambicn adoptan muchas de las estrategias y estructuras de la na
rrativa (aunque no necesariarnente las del largometraje como espectaculo de en
tretenirniento de masas). Agravando esta dificultad, muchas peliculas de ficcion
sobre problemas sociales se hacen can un objetivo tan cfvico y socialmente res
ponsable como el de rnuchos docurnentales. Par tanto el documental no identifica
estrucrura ni proposito propio alguno que este completarnente ausente en la fie
cion a la narrativa. Los terminos son un poco como nuestra distinci6n cotidiana,
aunque nada rigurosa, entre frutas y vegetales.
A la sombra de Platen
La narrativa como mecanismo para contar historias parece muy diferente
del documental como mecanismo para abordar cuestiones cotidianas no imagi
narias. Pero no todas las narrativas son ficciones. La exposici6n puede incorpo-
EL DaMINIO DEL DOCUMENTAL
rar el mentos considerables de narrativa, como demuestra can toda cIaridad la
escrit a historica. El documental puede depender de la estructura narrativa
para u organizacion basica, como dernostro el cinema virile norteamericana al
toma forma en torno a una crisis. (Esta forma constituye un cornienzo a partir
del q e surge una coyuntura inestable, un nuda en el que un problema adquiere
inten idad y complejidad y un final en el que se produce algun tipo de resolu
cion. La forma documental tarnbien puede incorporar conceptos de desarrollo
rsonaje y subjetividad, montaje de continuidad a secuencias de rnontaje,
vocacion del espacio fuera de la pantalla. Al igual que la ficci6n, el docu
ment I tambien puede sugerir que sus percepciones Yvalores pertenecen a sus
perso ajes a se adhieren al mundo historico en sf: el filme meramente revela 10
que p driamos haber vista a nuestro alrededor si nosotros tarnbien hubieramos
mira 0 can un ojo paciente y perspicaz. Del mismo modo que puede dar la im
presi n de que el aspecro, el discurso y los gestos de los personajes impulsan
una h storia por sf mismos, puede parecer que el ojo de la carnara de documen
tal e manos de un Robert Flaherty a un Fred Wiseman revela cualidades del
historico que habfan estado allf en todo rnomento.? _
0, nopodernos.amar el documental si buscamos Ja verdad (plat6nica). Ni
tamffiCO podemos amarlo si rechazamos las forrnas ideales platonicas peru nos
dec tamos par la condena de las simulaciones y los simulacros. Jean Baudri-_
liard oma esta ultima opcion, resucitando el platonismo para un mundo pos
mod o. En La transparencia del mal Baudrillard tiene 10siguiente que decir:
EI secreta de la imagen... no debe buscarse en su diferenciaci6n de la realidad,
y como consecuencia en su valor representative (estetico, enrico 0 dialectico),
sino por el contrario en su mirada telescopica a la realidad, su cortocircuito con
la realidad, y finalmente, en la implosion de imagen y realidad. En nuestra opi
nion hay una carencia cada vez mas definitiva de diferenciaci6n entre imagen y
realidad que ya no deja lugar para la rcpresentacion como tal...
Hay una especie de placer prirnario, de regocijo antropol6gico en las image
nes, una especie de fascinacicn bestial libre de las trabas de los juicios esteticos,
morales, sociales 0 polfticos, Por ello yo sugiero que son inrnorales y que su po
der fundamental reside en su inmoralidad."
audrillard ya no percibe una realidad que esta am sino s610 imagenes que
simu an alga que ya no es accesible excepto a traves de estas simulaciones. Es
com si la entrada a la cueva de Platen estuviera cerrada y todo 10 que pudiera
mas er a nuestras espaldas, proyectando sombras sabre la pared, fueran las fi
guras sabre el parapeto. Estas figuras, no obstante, no son el mundo de la reali
dad ist6rica. Estan ahf can objeto de proyectar sombras; esa es 8U funci6n y
reali ad. Nada existe detras ni mas alia de elias; 10 iinico que hay aparte de elIas
son 1 8 sombras que constituyen una implosion circular de imagen y realidad,
signa y aquello a 10 que hacen referencia. La realidad se ha constituido por y
36
37
EJES DE ORIENTACI6N
para el juego de sombras que pone en practica. Ya no podemos decir que hay al
guna estructura 0 concepto del que las figuras sobre el parapeto son una imita
cion y las imageries sobre la pared no son sino copias de esta copia. Todas las
rnetaforas de profundidad y abstraccion, de niveles de significado y realidad
mas elevados 0 mas profundos se derrumbran sobre la superficie infmita
de simulaciones y simulaciones de simulaciones.
Por seductoras que sean estas afirrnaciones, yo no las acepto. Este libro esta
dedicado a otra serie de proposiciones; unas proposiciones en las que la separa
cion entre la imagen y aquello a 10 que hace referencia sigue siendo
Es posible que nuestro acceso a larealidad historica no tenga
lugar iinicamente a traves de representaciones, y en ocasiones estas representa
ciones pueden parecer mas dispuestas a morderse su propia cola que capaces de
garantizar la autenticidad de aquello a 10que hacen referencia. Ninguna de es
tas condiciones, sin embargo, excluye la persistencia de la historia como una rea
lidad con la que tenemos que vernoslas, Baudrillard, como Platen, lleva las co
sas hasta el limite; en su caso se trata de un limite de nihilismo mas que de
idealismo. Es posible, no obstante, aceptar la verdad que hay en el argumento
de Baudrillard acerca de la irunortalidad de las imageries sin metemos junto a el
en el cajon de arena del nihilismo. Se siguen perdiendo vidas en sucesos como
la invasion de Granada aunque una guerra semejante se comunique y perciba
. mas como la sirnulacion de una guerra que como una guerra tal cual. De hecho,
larealidad del dolor y la perdida que no forma parte de simulacion alguna es 10
queconsituye la diferencia entre la representacion y la realidad historica de im
portancia crucial. Hacer que esta diferencia sea accesible para su consideracion
. no esta mas alla del
Hay otro pequefio problema con la critica que hace Platen de la imagen,
cuando no con Ia de Baudrillard: no estarnos ni un apice mas cerca de la socie
dad que imaginara Platen de 10que los Estados socialistas han estado de la or
ganizacion comunitaria que imaginara Marx. EI idealismo que impregna la re
publica utopica de Platen se extiende mas alla de la nocion de que las imageries
no son sino copias de las que debemos, por mucho que nos cueste, liberamos.
Su concepcion del conocimiento y del filosofo como gobemante no esta conta
rninada por la escoria de las distracciones mundanas ni por la ideologia y el deseo.
EI autentico filosofo, nos recuerda Platen, no tiene tiempo para fijarse
en las cuestiones de los hombres, ni para tomar parte en sus rencillas con toda
la envidia y amargura que conllevan. Sus ojos estan dirigidos a la conternpla
cion de realidades fijas e inmutables, un reino en el que no hay injusticia infli
gida ni sufrida, sino en el que todo es razon y orden, y que es el modelo que el
imita y al que se acerca tanto como le es posible.! Y, continua Platen, los guar
dianes y gobemantes de ben saber que no tienen necesidad de oro y plata mor
tales y materiales, porque tienen en sus corazones el oro y la plata celestes que
les han dado los dioses como posesion permanente y seria indigno manchar el
EL DOMINIO DEL DOCUMENTAL
oro celeste que poseen mezclandolo con el terreno, ya que el suyo no tiene ma
cula, mientras que el que intercarnbian los hombres es una fuente comun de
maldad. Solo ellos, por tanto, de entre todos los ciudadanos tienen prohibido to
car 0 tratar con plata u oro... De esto depende su seguridad y la del Estado."
Platon elimina no solo la avaricia sino tarnbien la envidia y la tirania, ya que
el deseo en todas sus forrnas es una manifestacion de 10 contrario a la razon, 10
irracional, La familia y todas sus neurosis y perversiones se disuelven al con
vertirse el sexo en un ejercicio de genetica en vez de una catexis libidinosa:
Nuestros hombres y mujeres guardianes deben tener prohibido por la ley vivir
juntos en casas independientes, y to'das las mujeres deben ser comunes para to
dos los hombres: del mismo modo, los nifios deben criarse en cormin, y ningun
padre debe conocer a su hijo, ni ningun hijo a su padre."
La busqueda de una vida razonada pasa factura, pero, mas concretamente,
los usos de la razon son mucho mas diversos, estan estratificados con mayor
complejidad y son potencialrnente mas nefarios de 10 que toleraria Platen. La
impureza de las imageries no es el impedimento definitivo para la verdad sino
parte esencial de una cultura en la que la Republica de Plat6n sigue siendo un
ideal (imposible). Nuestros guardianes y sus ayudantes (la clase dirigente
profesional) estan comodarnente sentados a la mesa de los deseos irraciona
les. Palpan libremente las frutas prohibidas de la recompensa monetaria y la
acumulacion del capital y, al igual que nosotros, surgen -suscitindolas a su
vez- de esa sucesion de cuestiones farniliares que Freud no hizo sino empezar
a desentraiiar. En resumen, la razon esta al servicio de la sociedad que la des
precia, aunque no desinteresadarnente. Esta dentro del ambito de la ideologfa
considerar cuando hablarnos con razon y justicia. La ideologfa, que Platen de
bfa haber entendido como opinion y creencia, si es que llego a entenderla, re
sulta mucho mas diffcil de borrar de las paginas de la historia que de una utopfa.
Imagen e ideologia
La dependencia que tiene delasimagenes y 10 imaginario (un teo"
rritorio psiquico de imageries significativas en tomo a las cuales se forma nues
tro sentido de la identidad) hace de la imagen copia, representacion y similitud,
una categorfa mucho mas central y dinarnica de 10 que Platen hubiera admitido.'
Las ideologfas, empezando por las de genero, se ceriiran a este sentido imagi
nario de identidad. (Nuestra identidad comienza con nuestra semejanza 0 dife
rencia con respecto a los padres que nos crian.) Las ideologias tam bien ofrece
ran representaciones en forma de irnagenes, conceptos, rnapas cognitivos,
cosmovisiones y similares con objeto de proponer marcos y puntuacion a nues
tra experiencia. Este tipo de ideologias e irnagenes son ineludibles, No hay un
exterior con respecto a la envoltura conceptual que establecen. Las imageries es
38 39 EJES DE ORIENTACJ6N
tan en el ruicleo de nuestra construccion como sujetos y quiza por esta causa las
imageries tarnbien se impugnan como cosa" imprecisas, poco cientificas e in
manejables que requieren subordinaci6n y contro\.
Y sin embargo las imageries no son tan inmanejables como puede parecer.
Pueden unirse con palabras y con otras imageries en sistemas de signos y, como
consecuencia, de significado. Pueden enrnarcarse y organizarse en un texto. La
semiologfa aborda estc amplio dominio de la significacion, y uno de los objetos
preferidos del escrutinio semiotico de los aiios setenta fue el cine, en especial ese
cine dominante pero marginal del filme narrativo que proscribe el resto del cine
con el socorrido tcrrnino de no narrative. La serniotica y, despues de esta, el
psicoanalisis, dirigcn su atencion hacia las pelfculas de ficcion donde analizan la
funcion del inconscicnte y sus afinidades con la ideologfa. EI filme de ficcion pre
senta un gran abanico de sfntomas de enferrnedades sociales masculinas; de con
tradicciones reales que se resuelven por arte de magia 0 ill siquiera se resuelven;
de proyecciones que sirven para representar a las mujeres como una figura irnagi
naria, la rnujer, en sus diversas formas (estereotfpicas); de deseos que brotan y cir
culan como parte de una economia cuyo objetivo cierto riesgo para sf rnis
rna, sin duda alguna-- consiste en manipular la contradicci6n y proponer ideales
utopicos inmunes a las mismas ideologfas que suscribieran su construccion.
Si el documental se rnantuvo al margen de todo esto fue porque no era 10
bastante marginal. No parecfa traicionar con la misma intensidad, una vez des
codificado 0 detectadas sus y fisuras internas, estas mismas contradic
ciones centrales de genero, raza, clase 0 nacionalidad, Podrfa perfectamente
abordar estas cucstiones y ser susceptible a analisis que revelasen puntos cie
gos, asunciones ocultas y conclusiones erroneas, pero la estructura profunda del
inconsciente se escnparia, pasando inadvertida y esquivando la confrontaci6n.
La ieleologia seguin it fuera de control.
Este supuesto ell'. Ia complicidad del documental con los discursos dorni
nantes de sobriedad y, situado de este modo, de su carencia de un acceso pre
ferente al subconscicnte y a la parte mas vulnerable de la sociedad 10 releg6 a
un estatus subordinado de la teoria crftica, una posicion que reflejaba su subor
c1inaci6n a los discursos principales de los que el documental era supuestamen
te un lacayo: gccgru l"fa cultural para la pelfcula sobre la naturaleza; historia para
el documental historico: sociologfa y ciencias polfticas para la pelfcula de cues
uones socialcs; interaccion simbolica para el cinema verite norteamericano (un
rcferente mas disirnulado que algunos otros): antropologfa y etnografia escrita
para la pelfcula ernografica: ciencia real para la pelfcula cientffica 0 edu
cativa: el partido de vanguardia, la izquierda radical. 0 las alianzas conser
vadoras y la derecha reaccionaria para los filmes de contienda polftica. El dis
curso antinuclear de la doctora Helen Caldicon puede ser una experiencia
comovedora para un cierto publico, pero, "por que se habrfa de ver 0 estudiar
una pclicula del rnismo (If You Love This Planet) cuando hay por examinar una
EL DO!-UNIO DEL DOCUMENTAL
gran bundancia de informacion impresa avalada por expertos? i,Por que hacer
hinca ie en peliculas que son meras imitaciones de conceptos e imagenes gene
radas n otra parte cuando el propio discurso esta disponible para su estudio?
E to, sin embargo, equivale a negar hasta que punta estan fundarnen
talme te unidas ideologfa y utopia. Las imageries ayudan a constituir
las id ologfas que determinan nuestra propia subjetividad; las imagenes encar
nan e as subjetividades y patrones de relacion social alternativos que nos pro
porci nan ide ales culturales 0 visiones utopicas. La crftica de la imagen adqui
rfa un sentido eminente dentro del marco del pensamiento liberal del siglo XIX,
en el ue la palabra ejercia un reinado supremo. Ahora la palabra tiene proble
mas opios. El lenguaje puede parecer una carcel que nos confina a un abani
co de osibilidades predetenninadas y nos impide cualquier acceso mas directo
a 10 r al mas alia de sus Iimites. En el senti do de que el lenguaje nos habla en
vez d hablarlo nosotros, nos encontramos con que la crftica de la copia ahora
se ap ica al propio lenguaje (fabrica un mundo a semejanza de su propia ima
gen) unque la esperanza de recuperar U obtener ese objeto perdido de 10 real
tambi Sn se haya desvanecido.
E posible que el documental no ofrezca una ruta tan directa 0 escenica al
incon ciente como 10 hacen la mayoria de las ficciones. Los documentales, en
camb son una parte esencial de las formaciones discursivas, los juegos sin
tll2.tic lasestratagernas retoricas a rraves de los que placer y poder, ideolo
gfas utopfas, sujetosy subjetividades reciben representacion tangible, En el
princi io fue la palabra pero ahora hay television -y fotograffas, cines, las
camp fias polfticas, conferencias de prensa y fotograffas oportunistas, debates
corea rafiados y anuncios pagados, los espectaculos de lanzamientos espacia
les, e frentamientos olfmpicos y guerras de salon-s-." Las dimensiones del do
cume tal contribuyen a todo esto. El objetivo de documentar la realidad, la es
peran a de llegar a un punto de repose definitive donde razon y orden, verdad
y just cia prevalezcan, de lograr libertad y diversidad dentro del marco de una
sirnet 'a perfecta, mengua.
L realidad historica se encuentra en estado de sitio. Utopfas imperfectas y
afini des diversas se proponen a sf mismas como alternativas a las vidas orde
nadas que construyeron las narrativas clasicas de la salvacion cristiana, el pro
greso capitalista 0 la revoluci6n rnarxista. Menos viciada por su dependencia de
una i agen que se ha tornado ubicua y formativa, la alianza del documental con
los di cursos dominantes del momenta regresa como cuestion fundamental aun
que y no en calidad de papel secundario 0 ancilar. En lugar de esto la propaga
cion e irnagenes nos rodea por todas partes. La denigraci6n de imageries y pe
lfcula , estableciendo una industria dominante dellargometraje de ficcion y un
cine 0 narrative marginal. se bas a tanto en tradiciones pragrnaticas como en,
tradic ones idealistas para fomentar la ilusion de que 10 que mas nos afecta .
-las .magenes-s- es 10que menos irnporta.
40
41
EJES DE ORIENTACI6N
El documental. como otros rc::.aj, conserva una responsabili
dad residual de describir e interpretar el mundo de la experiencia colectiva, una
responsabilidad que en modo alguno es una cuesti6n menor. Es mas, conjunta
estos otros discursos (de ley. familia, educacion, econornia, polftica, Estado y
naci6n) en la construccion autentica de una realidad social. Dziga Vertov abo
gaba en sus escritos y pelfculas por un activo deconstruccion social, in
cluyendo la consrruccion de la conciencia historico-rnaterialista delespectador,
y Walter Benjamin, en su ensayo seminal, La obra de arte en la era de la re
producci6n mecanica, previo hasta que grado la imagen se pondrta al servicio
de la ideologfa dorninante como espectaculo-y distraccion, pero tambien reten
dria el potencial explosivo para reorganizar tiempo y espacio en cualquier orden
que se desease: Daba la irnpresion de que nuestras tabemas y nuestras calles
metropolitanas, nuestras oficinas y habitaciones amuebladas, nuestras estacio
nes de ferrocarril y nuestras fabricas nos habian encerrado definitivamente. En
tonces llego el cine y ech6 abajo esa prisi6n con la dinamita de una decima de
segundo, de modo que ahora, entre sus ruinas y escombros dispersos, podernos
viajar con tranquilidad y espiritu aventurerov.?
John Berger. en su provocadora serie de cuatro filmes Ways of Seeing, in
terna esta declaracion de Benjamin en la segunda mitad del siglo xx. Berger de
muestra, con sonido e imageries propias, como la tradicion de la pintura al oleo
ha traspasado rnuchas de sus funciones ala fotografia y, en particular, a la pu
blicidad. La publicidad construye una vision del mundo que es dernencial y
al mismo tiempo irresistible. Construye objetos cargados de mistica que arne
nazan con ocupar nuestro futuro, proporcionar el objetivo para nuestro deseo.
La publicidad construye la subjetividad que sustenta este tipo de deseos en
nuestro interior. No se trata de mera docurnentacion sino de un proceso activo
de fabricaci6n, cuando no de objetos ffsicos, de una produccion de significados
y val ores, conceptos y orientaciones para rodearlos. Este tipo de invenciones
proponen formas especificas de relacion social con lugares especfficos para
hombres y mujeres, ricos y pobres, Primer y Tercer Mundo, negros y blancos.
Las connotaciones y supuestos resultantes ocupan nuestra irnaginaci6n y se
convierten en parte fundamental de nuestro paisaje mental, aunque retengamos
el potencial para calificar, rebatir, subvertir 0 derrocar este regimen particular
de 10visible. La elaboraci6n de la realidad es cosa nuestra.
Maryknoll World Video ha producido, y distribuye por correo, una magni
fica serie en tres partes, Consuming Hunger, que aborda la cuesti6n de la ham
bruna en Africa en terminos similares a los del enfoque de John Berger sobre
pintura y publicidad. Al igual que el lujo, la hambruna se confecciona a medi
da. Se produce una realidad social, en imageries, por medio de discursos de 10
real, no a traves del discurso de la ficcion, Miramos mas alla de este acto de pro
ducci6n del heche de la hambruna por nuestra cuenta y riesgo. En este caso
el ente que organiza nuestra imagen de la hambruna son las noticias televisivas
EL DOMINIO DEL DOCUMENTAL
y las prirneras dos partes desvelan el entramado narrativo con que se ha conta
do esta historia, l.Que hace falta para que un evento historico tenga acccso al
sistema de circulacion de las noticias en hora de audiencia, en especial
si no hay publicistas que 10 respalden? l.En que punto el as unto habitual de
una muerte individual y la desgracia ocasional del hambre alcanzan una magni
tud que requiere ser objeto de comentario? l.Que pruebas deben aportarse, oral
o visualmente, antes de que el suceso pueda semos preseruado como una tra
gedia y por que, a pesar de la simultaneidad de esta tragedia con su represen
tacion, el telediario mantiene la distancia, pidiendonos tinicamente que Ie pres
temos atencion?
Este tipo de representaciones explotan y derivan de supuestos ya viejos acer
ca del Tercer Mundo, Africa, la iconograffa de plagas y desastres y las rnitologfas
que abordan la causaci6n de sucesos naturales como la hambruna. Asf 10 hizo
la respuesta organizada que surgi6 en 1985, proyectada en un nivel de masas a tra
ves de eventos como el concierto Live-Aid que se oy6 por todo el mundo. Como
defiende Consuming Hunger, este tipo de acontecirnientos construyen su propia
representacion del desastre, ofrecen su propia imagen de Una respuesta (caritati
va), elaboran un modo de acceso a una satisfacci6n personal similar a la que se
atribuye a la adquisici6n de un lujo <jOh, que sensacion!, Extiende la rnano,
extiende la mana y toea a alguien) y 10 transfieren al regocijo de prestar ayuda,
facilmente, con una simple lIamada de telefono y un modesto compromiso, y eli
minan de un plumazo cuestiones econ6micas, de autoayuda y auxilio al Tercer
Mundo, 0 mas incluso, de perspectivas del Tercer Mundo.
Lo ultimo que necesitan estos eventos a escala gigantesca es tener noticias
de aquellos que han sido nominados a aparecer como victimas. Basta con ver
los, sin nombre aunque no sin rostro, desesperados y sin dignidad, conscientes
pero silenciados. Para una buena cantidad de gente, estas imagenes y estas re
presentaciones seran, si no la suma total de su conocimiento, un factor domi
nante en su conciencia. Este tipo de representaciones construyen activamente
una realidad historica que quiza no veamos de ningiin otro modo, elaborando
una buena parte de la misma a partir de fragmentos de mito y realidad, del teji
do de ideologfas en ocasiones contradictorias que ya estan en circulacion dentro
de la cultura.
PeHculas como Ways of Seeing y Consuming Hunger entran en la refriega,
afiadiendo otra construcci6n de los eventos, calificando y rcbatiendo los que
prevalecen. A traves del espectro de cuestiones y valores que palpita con la ur
gencia de la contradicci6n pendiente, se hacen representaciones, se proponen
imageries y subjetividades. La subordinaci6n de la imagen fue el disparate de
Platen, su ecuacion con la realidad el de Baudrillard. En una era de producci6n
rnecanica/reproduccion fotografica, diseminaci6n electronica/simulacion ciber
netica, no nos atrevemos a volver a cometer estos disparates. Nuestras vidas y
nuestros destinos dependen de ello.
42
43 EJES DE ORJENTACION
La definicion del documental
EI documental como concepto 0 practica no ocupa un terri tori 0 fijo. No mo
viliza un inventario finite de tecnicas, no aborda un ruirnero establecido de te
mas y no adopta una taxonornfa conocida en detalle de fonnas, estilos 0 moda
lidades. EI propio termino, documental, debe construirse de un modo muy
similar al mundo que conocemos y cornpartimos..!,.il practicJLdQ.G.!Jmental.es el
lugar de oposici6n y cambio. De mayor importancia que la finalidad ontol6gica
de una definici6n --con que acierto capta la esencia del documental- es el
objetivo que se pers igue con una definicion .y la facilidad con que esta sima y
aborda cuestiones de irnportancia, las que quedan pendientes del pasado y las
que plantea el preserrtc ,
En vez de una, Sf; irnponen tres definiciones de documental, ya que cada de
finicion hace una contribucion distintiva y ayuda a identificar una serie diferen
te de cuestiones. Cousiderernos pues el documental desde el punto de vista del
realizador, el texto y el espectador. Cada punto de partida nos lIeva a una defi
nicion distinta aunque no contradictoria. En su conjunto estas definiciones ayu
dan a dernostrar como constituirnos nuestros objetos de estudio y c6mo despues
este mismo proceso deterruina una buena parte del trabajo que seguira.
Un modo corruin aunque engaiioso de definir el documental desde el pun
ta de vista del real i zador se basa en terrninos de control: los realizadores.de
documentales ejercen menos control.sobresu terna.quesus homologos defie
cion. Douglas Gorncry y Robert Allen adoptan esta definici6n en su trata
miento del cinema verite nortearnericano en Teoria y practice de la historia
del cine.10 Gornery y Allen basan su definici6n en otra ofrecida por un libro de
rexto preliminar que ni siquiera tiene un capitulo sobre el documental (esta in
cluido en ese gran cajon de sastre Ilamado Sistemas formales.no-narrativqs).
En El arte cinematogrdfico: una introduccion, Bordwell y Thompson afir
man: A menudo .Iiferenciamos una pelfcula documental de .una.deficcion
se gun el grado de control que se ha ejercido durante la produccion, Normal
mente, el director de documentales controla s610 ciertas variables de la prepa
racion, el rodaje y cl momaje; algunas variables (por ejemplo el guion y la in
vcstigaci6n) se pur-den omitir, mientras que otras (decorados, iluminaci6n,
comportamiento ell' los "personajes") estan presentes, pero a menudo sin nin
gun control."!
Aparte de los niodificadores (<<a rnenudo, normalmente, ciertas varia
bles, algunas, se pueden), esta definici6n asume que el grado de control
ejercido en la produccion es evidente, infalseable y pOT tanto una guia fiable en
todo momento. Los autores ignoran hasta que punto las pelfculas de ficci6n pue
den imitar estas mismas cualidades 0 el alto grade de control ejercido sobre de
corados, ilurninacion y comportamiento en los documentales expositivos clasi
cos 0 poeticos, asf como en trabajos mas recientes como The Thin Blue Line 0
MlNIO DEL DOCUMENTAL
Far om Poland. AI definir el documental estrictamente en terminos de con
trol d I realizador sobre las variables que ofrece la definicion, tarnbien se dejan
de la 0 todas las cuestiones sociales (frente a las estrictamente fonnales) a que _
invit un esrudio del control: i.que relaciones (de poder, jerarqufa, conoci
mien 0) tienen lugar entre realizador y sujeto; que fonnas de patrocinio 0 con
senti iento se dan; quien poseera y distribuira la pelfcula y con que fin?
demas, incluso dentro de los muy restringidos confines del cinema verite
del tipo que llevaban a cabo Leacock y Pennebaker 0 Fred Wi
sem ,donde los realizadores se tomaban grandes rnolestias para minimizar el
efect de su propia presencia durante el rodaje e intentaban dejar que los suce
produjeran como si ellos no estuvieran alii, era inevitable el control sobre
la fas de producci6n de la pelicula.'? Ninguno de estos individuos ill otros rea
lizad res que se dedicaban a la observaci6n tenfan intenci6n alguna de perder el
contr I sobre 10 que ocurria, Su estrategia de direccion queria provocar inter
preta .iones con un elevado nivel de naturalismo que dieran la clara irnpresion
de qu las personas eran ellas misrnas. Esto requeria una sofisticada forma de
no in ervenci6n que, como las recnicas de observaci6n participativa 0 como el
traba 0 de campo sociologico y antropol6gico en general, ejercia una demanda
consi erable sobre el realizador para que este ejerciera un tipo de.control que .. en
buen rnedidapasara desapercibido,
ziga Vertov organizaba cosas antes, durante y despues del rodaje de una
pelfc la y los realizadores dedicados a la observaci6n con sus filmes profunda
ment estructurados des de el punto de vista narrative segufan ejerciendo un fuer
te COl trol del antes y el despues, Tambien es posible, a todas luces, argumentar
que I no intervenci6n puede reducir el control sobre 10 que ocurre pero al mis
mo ti mpo requiere un control considerable sobre 10 que ocurre en otro sentido:
cuan 0 la gente acnia como si la carnara no estuviera ahf, 10 que a menudo se
descr be como algo que sencillamente ocurre, dicha situacion s610 se da bajo
condo iones controladas en las que se desalientan minuciosamente otras formas
de co portamiento. Y el equipo de rodaje (a menudo s610 una 0 dos personas)
debe jercer un alto grado de autoconrrol, aprender c6mo deben cohabitar un es
pacio del que ellos mismo tam bien se ausentan. La disciplina y el control de la
puest en escena que se habria dirigido hacia 10que ocurre frente a la carnara se
dirig hacia los que estan detras de ella. Deben moverse y colocarse para regis
trar a ciones sin alterar ni distorsionar dichas acciones, Esto requiere un elevado
nivel de control y ayuda a explicar por que una parte tan considerable de los es
tudio crfticos sobre los filmes de observacion se centra, sin que ella sea parad6
jico modo alguno, en ese aspecto de la realizaci6n en el que presumiblemen
te el ontrol es menor: el momenta de la filrnaci6n y el papel de la carnara,
to es asf porque control define, de. un, mcdo.ironico,. un.elementocla
_documental, Lo que el documentalista no puede controlar plenamente es
a basico: la historia. Abordando el dominic historico, el documentalista
44
45
EJBS DE ORIENTACI6N
se suma a la compaiifa de otros practicantes que carecen de control sobre 10
que hacen: cientfficos sociales, ffsicos, politicos, empresarios, ingenieros y re
volucionarios. Si el.lector detecta una cierta ironfa en esta refutacion, es debido
a que la nocion de control como criterio de definicion perpetua una confusi6n
con respecto a la realizaci6n documental poco menos atroz que las reivindica
ciones de la verdad de la representaci6n documental 0 de la evidencia de los he
chos.
.
Una comunidad de practicantes
..:""} La que caracteriza la realizaci6n documental es por regia general su estatus

de formaci6n institucional, Sin adoptar el finne perfil de aquellas instituciones
. .:-' 1;
que persiguen objetivos socialmente definidos con compromisos presupuesta
rios, mandatos legislativos y criterios para la militancia especfficos, como las
,,"/' .:
areas acadernica, sacerdotal y militar, la realizaci6n documental sigue mostran
do la mayoria de las caracteristicas del estatus institucional. Los miembros se de
finen, en cierto modo tautol6gicamente, aunque no por ella menos justificada
mente, como aquellos que hacen documentales 0 estan implicados de algiin otro
modo en la circulacion de estes; los miembros com parten el objetivo cormin, es
cogido por voluntad propia, de representar.el rnundo.historico en
imaginaries: compacten problemas similares y hablan un lenguaje cormin en 10
que respecta a la naturaleza peculiar de este objetivo, que va desde cuestiones de
conveniencia de distintos celuloides para los niveles bajos de luz disponibles
hasta la importancia relativa del comentario con voz en off en la estructura de un
texto pasando por las dificultades de llegar hasta el publico deseado.
Para cerrar el circulo entre producci6n y consumo hay un circuito caracte
ristico de distribuidores y lugares de exhibicion.Este opera de un modo tangen
cial 0 marginal con respecto al circuito dominante de la distribuci6n comercial
en salas de cine, en algunos casos duplicandola (como ocurri6 con Nanuk el es
quimal 0, mas recienternente, The Thin Blue Line), operando con mayor fre
cuencia en una vertiente paralela perc decididamente menos comercial (cuyos
lugares de proyecci6n van desde locales de sindicatos hasta galerias de arte).
Distribuidores especializados aportan densidad a la naturaleza institucional de
este campo, como tambien 10 hacen organizaciones profesionales como la in
ternational Documentary Association, la Film Arts Foundation y la Foundation
for Independent Film and Video (las dos ultirnas hacen hincapie en la pro
ducci6n independiente [Ia que no tiene su base en unos estudios] en general).
Fuentes de financiaci6n que van desde donantes individuales hasta grupos con
intereses especiales pasando por sociedades nacionales como el National En
dowment for the Arts, la Corporation for Public Broadcasting, el British Film
Institute 0 el Canada Council establecen pautas y criterios deterrninados para el
EL DOMINIO DEL DOCUMENTAL
apoyo de las obras documentales 0 independientes. Publicaciones como The
Independent, distintos periodicos que van desde RAIN (Royal Anthropological
Institute News) hasta Release Print, y conferencias, seminaries y festivales es
pecializados como el Mannheim Documentary Festival, y los seminarios Fla
herty y Grierson, contribuyen a que haya una sensacion de igentLd.adjn.still.!-c,.ip
nal Todas estas caracteristicas tarnbien tienen una dimension
hist6rica, ya que los grupos y organizaciones surgen y se disuelven, se separan a
se transfonnan, con una variaci6n considerable en cuanto a intensidad y ambito
de actividad dependiendo de regiones 0 naciones.
Lo que hace que una definici6n sea institucional es empezar a apuntar la irn
portancia para el realizador de una idea compartida de objeti vo com un, Los rea
lizadores documentales pueden moldear y transformar quehere
dan, pero 10 hacen precisamente a traves del dialogocon esatradiciones y sus
seguidores. Este dialogo puede ser oblicuo -a traves de las pelfculas que hacen
y las innovaciones que estas obras sugieren a otros- asf como directo, a traves
de la conversaci6n, la crftica escrita y los manifiestos. En un cierto nivel pede
mos decir que __ se consideran a. sf
..misrnosdocurnentalistas. Esto conlleva la pregunta de quien define a los docu
mentalistas, 0, quiza mejor dicho, reconoce que en gran medida este grupo se
define a SI mismo. En vez de proponer algun punto 0 centro fuera de las practi
cas del documental, esta definici6n hace hincapie en el modo en que este area
opera perrnitendose estar hist6ricamente condicionada y abierta, asf como ser
variable y perpetuamente profesional, segun 10 que los propios documentalistas
consideran admisible, 10 que consideran limites, fronteras y casos de prueba, el
modo en que las fronteras vienen a ejercer la fuerza de una definicion, por va
gamente que sea, y el modo en que la cualificaci6n, negacion 0 subversion de
estas mismas fronteras pasa de ser una anornalfa sin consecuencias a ser una in
novaci6n transformadora y mas tarde una practica aceptada.
Una practlca institucional
Bajo esta luz el documental puede considerarse
Llevados por una preocupaci6n fundamental por Ia repre
sentaci6n del mundo historico, surgiran y se venin enfrentados diversos princi
pi os organizativos, patrones de distribucion y exhibicion, estilos, estructuras,
tecnicas y modalidades. Como sefiala Jean-Francois Lyotard, este proceso es si
milar a la conversacion cormin aunque con limitaciones afiadidas:
Una instituci6n se diferencia de una conversacion en que siempre requiere li
mitaciones suplernentarias para que las afinnaciones se declaren admisibles den
tro de sus lfrnites. Estas lirnitaciones tienen la funcion de filrrar potenciales dis
46
47 EJES DE OlUENTACI6N
cursivos, interrumpiendo posibles conexiones en las .edes de comunicaci6n: hay
cosas que no sc debertan decir. Tambien dan prioridad a ciertas cIases de afirrna
ciones (en ocasiones solo a una) cuyo predominio caracteriza el discurso de la
instirucion particular: se trata de cosas que deberfan decirse y hay formas de de
cirias. De aquf las ordenes en el ejercito, la oraci6n en la iglesia, la denotacion en
las escuelas, la narraci6n en las familias, las preguntas en la filosoffa, la ejecuci6n
de palabra en los negocios [Ia representaci6n en el documental --el aiiadido es
mfo--]. La burocratizacion es el limite exterior de esta tendencia.!"
La realizacion documental esta a una gran distancia de este limite exterior
de la burocracia y la inflexibilidad de 10 que puede 0 no decirse. Aun as1, hay
que se produce y estt:.ilparato de
.ganizaciones, festivales y cines,
cion y escuelas de periodismo, sociedades de financiaci6n y patrocinio yredes
de noticias, ofrece una medida de regulaci6n en el trafico discursivo que tienelu
gar. EI proceso ha hi tual de cualificacion, negaci6n y transforrnacion en las re
glas del juego se produce a buen ritmo en eI discurso del documental, del mis
mo modo que ocurre en la industria del cine de ficcion, donde las limitaciones
esteticas y econornicas sobre 10 que se puede decir y hacer siguen abiertas al
carnbio.El modo ell que se pueden ..c9sas patro
nes de propiedad, poder econornico y control artfstico, innovacion
nologica, el desarrollo de nuevas historias-s- se produce en torno a una clase di
ferentede afirrnaciones caracterfsticas a menudo codificadas 't:aJ6
espectaculo. Como concepto dominante, es posible que el espectaculo este,
de hecho, mas cerea de velar por los lfrnites de 10que puede decirse y de las for
mas de decirlo que la representacion, pero, incluso en este caso, se puede ob
servar una variacion considerable a 10 largo del tiempo y a traves de fronteras
nacionales.
Michel Foucault capta algo de la naturaleza fluida de una institucion, apa
rato 0 discurso cuaudo describe el modo en que discursos aparentemente dispa
res sobre la locura a traves de los siglos deben organizarse en relaci6n con su in
conmensurabilidacl. Tenernos que sustituir locura por documental en 10 que
respecta a sus cornentarios y no considerar este comentario como la antftesis del
enfasis de Lyotard en la regulacion, sino como una insistencia en evitar la pro
ducci6n de una escncia estatica que niega la regulaci6n de la propia diversidad:
La unidad de los discursos sobre la locura no estaria basada en la existencia
del objeto locura, ni en la constituci6n de un solo horizonte de objetividad; la
interaccion de reglas serfa 10 que hace posible las apariciones de objetos durllELe
un periodo de tiempo determinado: objetos que son rnoldeados a traves de medi
das de discriminaci6n y casufstica religiosa, en la diagnosis medica, objetos que
se manifiestan en descripciones patologicas, objetos que estan circunscritos por
c6digos, practicas, tratarnientos y cuidados medicos. Adernas, la unidad de los
EL D<fINIO DEL DOCUMENTAL
discursos sobre la locura serfa la interacci6n de las reglas que definen las trans
formaciones de estos objetos diversos, su no identidad a traves del tiernpo, la fi
sura producida en ellos, la discontinuidad interna que suspende su permanencia.
Paradojicamente, definir un grupo de afirmaciones segun su individuaJidad serfa
definir la dispersion de estos objetos, aprehender todos los intersticios que los se
paran, rnedir las distancias que se extienden entre elIos; en otras palabras, formu
lar su ley de division.':'
ceptarernos la invitaci6n de Foucault a definir la dispersi6n del objeto de
estud 0 mas a fondo en un estudio de las modalidades documentales.'>
L que nos invita a reconocer la orientacion de Foucault es la medida en que
nues oobjeto de estudio es construido y reconstruido porunaserie de partici
pante discursivoso.cornunidades interpretativas. Por ejemplo, una continuidad
comt1 aunque ya no inviolada a traves de una buena parte de la practica docu
ment y el discurso sobre esta se centra en la presunci6n de que es mas irnpor
tante ablar sobre algo que hablar sobre como hablamos sobre algo. En otras pa
labra , las propias operaciones discursivas tienden a ocupar una posicion
escas ente problernatica como herramienta 0 vehfculo para acceder a otra
ue es, en la mayoria de los casos, el mundo hist6rico. pue
lar sobre cualquier cos a en el rnundo historico excepto sobre el mismo (has
tengamos en cuenta los documentales reflexivos, en los que esta presupo
se convierte en el objeto de escrutinio). Es diffcil ser reflexive si se tiene
algo rgente que decir acerca de un tema candente, y para la mayorfa de los do
cume talistas la urgencia del mencionado tema esta muy por encima de la pro
pia c nciencia del modo de exposicion. Esto define uno de los rasgos clasicos
del d curnental, al mismo tiempo que ayuda a explicar por que la formacion
disc que establece (utilizando los terrninos de Foucault) sigue estando en
ciert modo subdesarrollada y por examinar.
E documental como practica institucional plantea cuestiones sobre las
lJIitac onesimpuestas por los distintos discursos que estan en juego. Estas limi
tacio es pueden alcanzar la densidad de c6digos, sentencias eticas y practicas
ritual s presentes, en el documental de observacion: el montaje en continuidad
con s nido sincronizado; la responsabilidad del realizador para con la instiru
cion el documental, superior a su responsabiJidad para con los sujetos de la pe
lfcul (el derecho al montaje final sigue teniendolo el realizador y no sus su
jetos) y la practica de la no intervencion en 10 que ocurre ante la camara. En el
docu ental expositivo clasico estas lirnitaciones incIuyen un montaje que apor
te p ebas (un montaje que retina las mejores pruebas posibles para defender
una c esti6n), la responsabilidad del realizador de hacer que su argurnentacion
result tan exacta y convincente como sea posibJe, aunque ella requiera la re
conte tualizacion de las afirmaciones de tesrigos 0 expertos individuales, y la
practi a de intervenci6n en 10 que ocurre delante de la camara por medio de la

48 EIES DE ORIENl'ACION EL DOMINIO DEL DOCUMENTAL
49

entrevista sin mostrar al realizador, ni tan siquiera incluir su voz. Los individuos
se surnaran a estas Iimitaciones y las modularan a traves de su practica cinema
tografica, garantizando que las pelfculas que llamamos documentales conserven
una autonornfa relativa con respecto a cualquier definicion definitiva 0 deterrni
nante que de ellos se pueda hacer.
Un corpus de textos
Otra forma, quiza mas familiar incluso, de definir el documental es hacien
Tdo referencia a los Podemos considerar que el documental
Ies un como cualquier otro. Las peliculas incluidas en
r este genero compartirian ciertas caracteristicas.
Cada
pelicula establece normas 0 estructuras intemas propias pero estas estructuras
suelen compartir rasgos comunes con el sistema 0 el de organi
E.cio!l de otros documentales. Muchos de estos rasgos caracterfsticos del filme
documental constituyen el tema de los siguientes capltulos. Algunos de los mas
importantes pueden servirnos aquf como ejemplos.
Los documentales toman forma en torno a una logica infonnativa. La eco
nornia de esta 16gica requiere una representacion, razonamiento 0 argumento
acerca del mundo hist6rico. La economfa es basicamente instrumental 0 prag
rnatica: funciona en terminos de resolucion de problemas. Una estructura pa
radigmatica para el documental implicaria la exposicion de una cuestion 0
problema, la presentaci6n de los antecedentes del problema, seguida por un exa
men de su ambito 0 complejidad actual, incluyendo a menudo mas de unapers
pectiva 0 punto de vista. Esto llevana a una secci6n de clausura en la que se in
troduce una soluci6n 0 una vfa hacia una soluci6n.
Downwind, Downstream: Threats to the Mountains and Waters of the Ame
rican West, por ejemplo, empieza con imageries del esplendor y la belleza del
paisaje de las Montafias Rocosas iinicamente para mostramos e infonnamos de
c6mo los arroyos, los lagos y las zonas nevadas estan contaminados por meta
les pesados en gran parte de este territorio. La pelfcula explica como se lie go a
esta situaci6n, rernontandose a los dfas de la fiebre del oro, cuando se excava
ron numerosas minas que poco despues fueron abandonadas. Despues los pozos
de las minas se lIenaron con agua que entre en contacto con depositos de metal
pesado muy por debajo de la superficie terrestre. Este agua contarninada poste
riormente se filtr6 0 se desbord6 durante la escorrentfa primaveral. EI problema
actual tiene un ambito incluso mayor desde que sc han expandido las explota
ciones mineras; esto se ve agravado por homos de fundicion que vomitan humo
impregnado de acido y metal a la atmosfera, el cual vuelve a la montana en for
ma de lluvia. A causa de la altirud, la vida animal y vegetal es mas susceptible
incluso a la contaminacion que los ecosistemas que estan a menor altitud. La ca
Iidad del agua potable en una buena parte del oeste de los Estados Unidos y la
supervivencia del entomo de las Montafias Rocosas estan en peligro. La pelfcu
la tennina regresando a individuos que han aparecido anteriorrnente, ofreciendo
testimonios acerca de la magnitud del problema. Ahora les oimos hablar de or
ganizaciones y comites, actividades ecologicas y cabildeos gubernamentales,
esfuerzos individuales y refonnas legislativas que, en conjunto, indican como
se puede enfocar el problema para, a la larga, resolverlo.
Esta estructura se observa en un gran mirnero de docurnentales, aunque al
gunos de los mas interesantes abordan este patron paradigmatico con cierta rna
licia (por ejemplo, Poto and Cabengo, Demon Lover Diary, British Sounds y
Sans soleil desbaratan nuestras expectativas de encontrar un problema bien de
finido y una soluci6n al alcance de la mano). Los documentales que son princi
palmente de observacion exhiben estructuras mas proxirnas a las de la ficci6n
narrativa: una economia de conflicto, complicaciones y resoluci6n basados en
personajes sustituye a la de la logica documental de problema/soluci6n. Aun
asf, la estructura de problerna/solucion ejerce un influjo considerable y condi
ciona la organizacion de escenas asf como de pelfculas enteras. Una escena ti
pica en la ficcion narrativa establece tiempo y lugar: preseuta personajes que
avanzan en sus tentativas de abordar el conflicto, carencia 0 desequilibrio, y
acaba con sugerencias de otras acciones 0 respuestas necesarias en otro tiempo
y lugar (una nueva escena). En eI documental, una escena tfpica establece el
tiempo y el lugar, asf como un nexo logico con escenas anteriores: presenta la
naturaleza probatoria de alguna porcion de una argurnentacion mas amplia
(como una ilustracion, ejemplo, entrevista con testigo 0 experto, metafora vi
sual 0 contrapunto sonido/imagen) y acaba con sugerencias sobre como la bus
queda de una soluci6n puede IIevar a otra escena, en otro tiempo 0 lugar.
A menudo describir una escena tfpica es ofrecer generalizaciones. Muchas
escenas negaran este bosquejo dando la impresion de que acaban ya sea en la
banda sonora, ya en la visual, pero siguen en la otra (en Downwind, Downstre
am, por ejemplo, saltamos visualmente de una explotacion minera a otra, pero el
rnismo tema de los metales pesados filtrandose en el agua subterranea continua
en la banda sonora). De hecho, las escenas documentales estan mas firmernen
te organizadas en torno al principio del sonido, 0 del comenrario hablado, que
las escenas de ficcion, En el ejemplo de Downwind, un sal to visual a una pisci
na municipal mientras alguien sigue hablando de la contaminacion con metal
pesado no tendrfa por que violar la 16gica de la escena: puede implicar que el
agua de esas piscinas ya no es tan segura como creemos. EI saito visual geogra
fico va unido por una logica de implicacion, En otras palabras, aunque un do
cumental representa el mundo historico familiar, puede albergar muchos mas
huecos, fisuras, grietas y saltos en la apariencia de su mundo. La gente y las per
sonas pueden aparecer de un modo que en la ficcion causaria inquietud por su
51 50 EJES DE ORIENTACION
intennitencia. Una representacion intermitente de personasylugares, segiin los
requisites de una cierta logica, puede, de hecho, funcionar como una caracteris
tica distintiva del documental.
La estructura del documental depende generalmente de un
torio en el que las tecnicas narrativas clasicas sufren una modificaci6n signi
ficativa. En vez dc organizar los cortes dentro de una escena para dar una sen
sacion de tiempo y espacio iinicos y unificados en los que podarnos situar
rapidamente la posicion relativa de los personajes centrales, eldocumentalor
ganiza los cortes dentro de una escena para dar la impresi6n de que hayunaar-,
gumentacion unica y convincente en la que podemos situar una logicadetermi,
nada. Los saltos en c1 tiempo 0 el espacio y la colocaci6n de personajes pierde
importancia en cornparaci6n con la sensacion deJ1ujQ.de pruebas al serylciQ.de
esta logica dorninantc. La ficci6n narrativa clasica logra la continuidad espacial
y temporal incluso si el desarrollo de la trama tiene lugar a costa de saltos en 10
que a 16gica respecta. El documental clasico tolerara fisuras 0 saltosenelespa
cia y el tiempo sicmpre que haya continuidad en el desarrollodelargumento..
1 montaje probatorio logra una clase de continuidad distinta de la de las pe
Iiculas de ficci6n. En la ficci6n narrativa, se unen dos porciones de espacio para
dar la impresion de un mundo continuo que se proyecta en todas direcciones a
partir del encuadre y unifonnemente por medio de recursos como la continuidad
de movimiento cn la que una acci6n que comienza en un plano tennina en el
siguiente, 0 a travcs de los pianos subjetivos que muestran altemativamente al
personaje y 10 que cste yeo En el documental, se unen dos porciones de eSE-acio
para dar la irnpresion de un argumento continuo que puede obtener
elementos dispares del mundo hist6rico. Esta es una forma de control que los di
rectores de peliculas de ficci6n rara vez tienen a su disposicion, fuera de las cla
sicas secuencias de montaje que connotan un proceso general.
En el documental se puede dar un montaje en continuidad de movirniento
pero es menos probable que implique los movimientos de un personaje que los
de una 16gica detenninada. Un ejemplo tipico seria el plano de un arbol que cae
seguido por el de lin tronco que entra en una serrerta; la continuidad sigue pro
duciendose entre acciones en movimiento pero no se hace tanto hincapie en la
continuidad espacial como enelconcepto de unproceso: la explotaci6n fores
tal. La causalidad que en una pelicula de ficci6n se Ie podria haber atribuido a
un personaje (un hombre avanza hacia una silla / corte / se sienta), pasa al do
minio social mas alla del filme (en la explotaci6n forestal, se talan los arboles /
corte / se sierran para convertirlos en tablas). En cada caso el montaje esta mo
ti vado, pero en un caso la motivaci6n se transmite a traves de una historia ima
ginaria, y en el otro se transmite a traves de una argumentaci6n acerca de un
proceso social 0 historico.
En esta definicion del documental centrada en el texto queda implicito el
supuesto de que los sonidos y las imagenes se sostienen como pruebas y son tra
tales, en vez de como elementos de una trama. Esto, a su vez, da
prio . ad a los elementos de estructuracion de un argumento que tienen que ver
con go extemo al texto, en vez de a los elementos de estrucruracion de una his
tema en el misrno, Aunque la fabricaci6n de una trarna y la elaboraci6n
:.
argumentaci6n pueden implicar formas y estrategias similares, tambien
son iferentes, Lashistorias tienen lugar en un universo imaginario por muy
flelm ente basadas que esten en acontecirnientos 0 personajes reales. Las Ji.I:gu
men ciones ocupan un espacio imaginario (son abastractas), pero, en el docu
ment 1, abordan 0 representan temas que surgen en el mundohist6rico en eLque
sede arrolla la vida. Las historias dependen caracterfsticarnente de la trama; las
!l!gu entaciones, de la ret6rica. Las historias deben ser verosirniles; las argu
men ciones deben, ademas, ser Si entendemos la argumenta
ebemos estar preparados para explicarla; si comprendemos una historia,
os ser capaces de interpretarla,
centralidad delargumento da a la banda sonora una importanciaparticu
lar e. Ello esta de acuerdo can la relaci6n entre el documental y
los di cursos sociales de sobriedad que circulan a traves de la palabra, Las ar
gum taciones requieren una J6gica que las palabras son capaces de sostener
con ucha mas facilidad que las imagenes, Como ejemplo destacado, las irna
gene no nos penniten la negaci6n. Un cuadro de una pipa es una imagen de una
pipa. (La condition humaine de Magritte, con su inscripci6n Ceci n'est pas_
une ipe, hace que esta cualidad pase a un primer plano.) Las imageries son
cone tas. Siempre pertenecen a un tiempo y un lugar concretos. Las palabras
nos ermiten abstracciones como amors y designaciones como paraguas
que s fialan claramente la clase de objetos conocidos como paraguas sin nece-,
sidad de hacer referencia a un miembro de esa clase. Las combinaciones de ima
gene -a traves del rnontaje 0 las secuencias de montaje, los intertftulos y la
yuxt osici6n de imageries y sonidos- pueden superar algunos de estos obs
tacul s, pero la mayoria de los documentales siguen recurriendo a la banda so
nora ara que lIeve una buena parte del significado general de su argumentaci6n
abstr eta,
documental se en la palabra hablada. El comen
rraves de la voz en off de narradores, periodistas, entrevistados y otros
s sociales ocupa un lugar destacado en la mayoria de los documentales.
e somos perfectamente capaces de deducir la historia de muchas pelicu
las d ficci6n viendo unicamente la sucesi6n de irnagenes (viendo una pelicula
en un avi6n sin auriculares se puede verificar este punto), nos veriamos en apu
ros a a hora de inferir el argumento de un documental si no ruvierarnos acceso
a la nda sonora. En este contexte, la narraci6n de una situaci6n 0 suceso por
parte de un personaje 0 comentarista del documental suelen tener un halo de
aute icidad. Los documentales suelen invitarnos a aceptar como verdadero 10
que I s sujetos narran acerca de algo que ha ocurrido, aunque tam bien veamos
/
53
52 EJES DE ORIENTACION
que es posible mas de una perspectiva. (Cada narracion transmite una verdad si
tuada, similar a los distintos puntos de vista de los personajes con respecto al
misrno suceso en la ficci6n.) La ficci6n, sin embargo, nos suele invitar a sospe
char de 10 que nos dicen los personajes, a circunscribirlo y restringirlo mas es
trictamente al conocimiento y la perspectiva de un personaje; tambien hay que
incorporar otra infonnaci6n. (Esto es especialmente obvio en las pelfculas de
detectives.) En el documental, la narraci6n de un suceso es la reivindicacion de
la historia. La restriccion y la subjetividad rara vez se inmiscuyen como facto
. res de complicaci6n.
Por el contrario, los documentales arriesgan en cierta medida su credibili
dad cuando reconstruyen un suceso: se produce una ruptura en el nexo indicati
vo entre imagen y referente historico. En una reconstrucci6n, el nexo sigue es
tando entre la imagen y algo que ocurri6 frente a la -d.mara, pero 10que ocurrio
ocurri6 para la camara. Tiene el estatus de un suceso imaginario, por muy fir
memente basado que este en un hecho historico, Las ficciones, por otra parte,
suelen otorgar mayor credibilidad a las que a las
Podemos ver y ofr 10 que se supone que ocurri6; la reconstrucci6n se presenta
como una confirmacion (ficcional) de 10 que meramente se habia supuesto.
Despues de oir varios relatos verbales de una violaci6n en Acusados (The Ac
cused, 1988), se nos pide que creamos la unica narraci6n (realizada por un tes
tigo) que se presenta como una reconstruccion. Yen Ciudadano Kane (Citizen
Kane, 1941) se nos pide que creamos en la validez de cada uno de los flash
backslreconstrucciones a pesar de que la pelfcula propone que la historia del se
nor Kane esta por encima de todos ellos. (Curiosamente, los libros basados en
hechos reales como Indecent Exposure. Final Cut y Todos los hombres del pre
sidente han adquirido la costumbre de afiadir dialogos reales a relatos de suce
sos pasados. AJ no tener el problema de necesitar un actor real que se parezca al
personaje historico sin ser el, este tipo de dialogos aportan una credibilidad a los
relatos escritos de la que siguen careciendo las reconstrucciones visuales, EI
9iaIogo escrito potencia la sensacion de autenticidad; el sen
1
sacion de que setrata de una ficci6n.)' -
-- ..' del texto documental tarnbien presenta paralelismos con otros
textos. Estos paralelismos se pueden dar en varios niveles distintos. Pueden per
tenecer a un movimiento, periodo, cine nacional, estilo 0 modalidad. Como el
concepto de genero, todos estes son modos de caracterizar las pehculas por sus
similitudes en vez de por sus diferencias. Si se considera el documental como
un genero (asf como una institucion), las subdivisiones dentro del documental
pueden tener otras denominaciones. Un movimiento es un grupo de pellculas
realizadas por individuos que comparten una vision u objetivo comun, El neo
rrealismo es un ejemplo destacado en la ficci6n y el cinema verite norteameri
cano 10es en el documental. Un periodo es una unidad historica de tiempo en la
que las similitudes y diferenciasentrepeliculas adquieren especial irnportancia
EL DOMINIO DEL DOCUMENTAL
con respecto a su epoca. EI periodo de la decada de los rreinra, por ejemplo, vio
a la mayor parte de los trabajos docurnentales adoptar una cualidad de noticia
rio cinernatografico como parte de una sensibilidad de la era de la Depresi6n y
una perspectiva politica que hacta hincapie en la acci6n social y econ6mica. En
ocasiones la categoria de cine nacional es util para identificar caracterfsticas
comunes a la obra de un pais deterrninado, por 10 general iambien durante un
periodo especffico. EI trabajo de la Unidad B en el National Film Board of Ca
nada durante los iiltimos afios cincuenta y la decada de los sesenta, con su enfa
sis en grupos marginales y practicas inusuales enfocadas desde una perspectiva
ir6niea 0 distanciada pero no sensacionalista, constituye un claro ejemplo (en
pelfculas como The Back-Breaking Leaf, Lonely Boy, Quebec, USA, Rouli-rou
lant, Blood and Fire, I Was a Ninety Pound Weakling y The Universe).
hace referencia al modo caracteristieo que tiene un realizador indi
vidual de hacer una exposicion. pero tarnbien al modo cornun de hacer una ex
posicion compartido por un colectivo, En esta segunda acepcion el estilo se
asemeja a un discurso institucional, con reglas y limitaciones que rigen sus ope
raciones, reglas que en sf mismas estan sujetas al cambio. EI estilo apoya el des
pliegue de una trama para constituir una historia y el de pruebas para elaborar
una argumentaci6n. Si hay un estilo que haya caracterizado el documental con
mayor energia es el realismo, EI realismo ha sido una influencia tan difundida y
generalizada que no ofrece un apoyo particularmente adecuado para el analisis
documental. Debido a su ornnipresencia en nuestra cultura, este propio concep
to debe clarificarse y delimitarse. Hay que establecer las subcategorias de va
riaci6n nacional e hist6rica asociadas con diferentes formas de tecnologfa y ar
ticulaciones de intenci6n caracteristicas. Las similitudes y diferencias entre el
realismo en las pelfculas de ficci6n y en los documentales (diferenciados de
nuevo en subcategorlas afines como el Free Cinema de la Inglaterra de los aries
cincuenta y el realismo de vicio y corrupci6n de las peHculas britanicas de
acci6n de aquella epoca,o el documental de observaci6n 0 cinema verite nor
teamericano y el cine neorrealista italiano) tambien deben estudiarse en mayor
profundidad. Se trata de retos que bien merece la pena tener en cuenta y se han
postergado al capitulo 6 con objeto de introducir aquf otras subcategorias de la
producci6n documental.
Las modalidades de producci6n documental, por ejernplo, identifican las
principales divisiones historicas y fonnales dentro de la base institucional y dis
cursiva de forma que cornplernentan los estudios de estilo pero basandolos al
mismo tiempo en practicas materiales. En el capitulo 2 se estudian cuatro rnoda
lidades de practica documental: (Ia modalidad de documental clast
co), de interactiva y reflexiva. Cada modalidad establece una je
rarquia de convenciones onorm-;';s-espeCfficas que sigue siendo 10 bastante
flexible como para incorporar un alto grado de variaci6n estiHstica, nacional e
individual sin perder la fuerza de un principio organizativo. (En los documenta
55 54 EJES DE ORJENTACION
les de observacion la no interferencia durante la filmacion es mas importante
que lin registro sonora de maxima fidelidad; en la mayoria de los documentales
interactivos, se puedc ver y ofr al realizador 0 entrevistador, pero las palabras y
los gestos de los entrevistados tienen prioridad con respecto a los de este. En los
documentales exposirivos la logica del argumento tiene mayor importancia que
la continuidad espacial y temporal de unos pianos a otros.)
Los practicantes de una modalidad tienen mucho menos en cormin con los
practicantes de otra que entre sf. Establecen una comunidad propia dentro de la
instituci6n global del cine documental. Las modalidades pueden atravesar dife
rentes periodos y cinematografias nacionales. Pueden empezar como un movi
miento (parece ser que la modalidad expositiva ernpezo con John .Grierson. la
reflexiva con Dzig V la de
- . .-" - "----_._--_.
Jean Rouch y cl Nauorial Film Board of Canada), pero la modalidad va mas alla
de un tiempo y lug ar concretos, aportando nuevas variaciones en cuanto a es
tructura y conteniclo.
En ocasiones las modalidades son algo asf como generos, pero en vez de co
existir como tipos distintos de mundos imaginarios (ciencia-ficcion, peliculas
del Oeste, melodramas), las modalidades representan diferentes conceptos de
representaci6n histories.. c:ull!quLer.l!!omento temporal (sin
cronicarnente) peru la aparici6n de un nuevo modo se produce a resultas del reto
y el enfrentamiento con respecto a una modalidad previa. (Podemos afinnar que
los documentales re Ilexivos ponen en duda supuestos comunes a las otras tres
modalidades restantcs: que los documentales interactivos echan por tierra las li
mitaciones del tiernpo prcsente de la modalidad de observaci6n; que los docu
mentales de observacion rechazan el tone de argurnentacion de la modalidad
expositiva; y que los documentales expositivos intentan contravenir la invita
cion a escapar del mundo social implicita en una buena parte de la ficcion.) Sin
embargo, 10cierto es que no se produce una sucesion ordenada, ya que las rnoda
lidades nuevas no tnrnan las otras inoperantes ni las incapacitan para conseguir
resultados. Adernas, algunos retos siguen siendo anornalos: su potencial para
estimular formas aJtemativas de pnictica permanece en estado latente durante
un cierto periodo. Y una nueva modalidad puede tener un objetivo diferente del
de una modalidad previa a intentar abordar una deficiencia 0 problema. Ade
mas, casi con toda seguridad creara sirnultaneamente nuevos problemas.
Una circunscrtpcion de espectadores
Por ultimo, podemos definir el documental sin basarnos en terrninos insti
tucionales (discursivos) ni textuales sino en relacion con sus espectadores. To
mando un texto aisladamente, no hay nada que distinga absoluta e infalible
mente el documental de la ficci6n. La forma paradi gmatica; la invocaci6n de
INIO DEL DOCUMENTAL
gica documental; la dependencia de las pruebas, el montaje probatorio y
la co struccion de un argumento; la primacfa de la banda sonora en general, el
come tario, los testimonios y las narraciones en concreto; y la naturaleza y fun
cion istoricas de los diferentes modos de producci6n documental pueden si
mul se dentro de un marco narrativo/de ficci6n. Pelfculas como /If..C!...!:-J.es, Qa
vid lzman',s Diary y Daughter Rite 10 dejan bien claro. La rnarca distintiva
d'eld cumental puede ser menos intrfnseca al texto que la funcion de los su
puest s y expectativas asignados al proceso de visionado del texto.
L miles son los supuestos y expectativas que caracterizan el visionado de
un d cumental? Hasta el punto en que pueden generalizarse, seran en mayor
medi a el producto de una experienciaprevia que predisposicionesevocadas en
el m mente. Su presencia latente pennite al Iargornetraje de ficci6n sacarles
parti--'y al documental modificarlos denrro de unos lirnites, pero tam bien refor
zarlo como una forma de puntuaci6n esencialmente correcta dentro del dorni
nio d I cine en general.
B ' sicamente los.espectadores desarroll aran .capacidades de cornprension e
inte . de] proceso que les permitiran en tender el documental." Estos
proce imientos son una forma de conocimiento met6dico derivado de !!P_RIQ
cesoactivode deduccion conocimiento previa yen el propiotex
to. (E te conocimiento abarcaria procesos como equiparar una imagen de Mar
tin L ther King a una figura hist6rica, comprender que los trastomos espaciales
pued n estar unificados por un argumento, asumir que los actores sociales no se
cond cen iinicamente a las ordenes del realizador, y hacer hipotesis sabre la pre
senta ion de una soluci6n una vez que se ernpieza a describir un problema.) EI
texto frece apuntes mientras que el espectador propone hip6tesis que son con
firma as 0 se abandonan. Esta actividad especializada y adquirida se convierte,
niveles basicos, en algo habitual; rara vez se inrniscuye en el proceso cons
debido a que este proceso rara vez se enfrenta a problemas que no pueda
er. (La conciencia puede considerarse como un modo de conocimiento di
rigid hacia los problemas; siempre somos conscientes de algo que capta nues
tra at ricionprecisamente porque es problematico.)
E tos procedimientos, por tanto, estan Intirnamente ligados a cuestiones de
ideol gfa. Rigen muchas de nuestras suposiciones acerca de la naturaleza del
mun --que hay en el, en que consiste la acci6n apropiada y que altemativas
pued n sopesarse legitimamente-. Las capacidades del procedirniento de vi
siona 0, como las costumbres y el inconsciente freudiano en general, nos orien
tan h cia el mundo, 0 hacia un texto, de modos especfficos que estan abiertos al
camb 0 pero son tambien considerablemente capaces de hacer frente a reveses
y ref taciones (el proceso que llamamos investigacion no se abandona si nos
!leva un callej6n sin salida; el procedirniento basico pennanece intacto mien
tras q e la aplicaci6n especffica sufre una rnodificacion). La experiencia previa
con e documental y el cine, la narrativa y la exposicion, establecera procedi
56
:,
EJES DE ORIENTACI6N
EL DOMINIO DEL DOCUMENTAL S7
!
!
mientos que dificilmente podra desbaratar texto alguno. Can eL tiempo, sin em Mail, Louisiana Story, Nanuk el esquimal, Letter from Siberia y The Thin Blue
bargo, las inferencias que realizamos y las hip6tesis que ponemos a prueba pue Line, persistiremos, mientras demos por sentado que lo que estamos viendo cs
den cambiar considerablemente segun la acumulaci6n de experiencia y la trans
un documental, en .a,rg!lll1.e.mQ_acerca..del mundo. FI espectador docu
formaci6n de estilo, estructura y modalidad en los textos que nos encontremos.
mental emplea procedlmientos de compromiso retorico en vez de los
La diferencia mas fundamental entre las expectativas creadas por la ficci6n dimientos de compromiso de ficcion que orientan el visionado del largometra
narrativa y el documental reside en el estatus del texto en relaci6n con el rnun clasico.
do historico, Esto presenta dos niveles, L1!.Q!.C:!9.s. dentro del texto y Nuestros procedimientos de visionado de docurnentales incluiran modos de
.)
gu':"!-!a .experiencia anterior nos Ilevan a inferir que las imageries que
asignar motivaci6n a 10 que vemos. Como termino formaL la hace
.<,
'(1"
muchos de los sonidos que oimos) tuvieron su origen en el
referefi<;:i<i mQc\().l':.f.l quela presencia de unobjeto .esta justificada en relaci6n
Tecnicamente, esto significa que la secuencia de imageries proyectada, 10 que
el texto.!? En el documental U!1-BlJlo.tiyaci6p.pi:imordial es
,I"> ocurrio frente a Lacamara sucesoprofflmicojy objet\? esta presente en eL texto debido a sufunci6n en el mundo historico. Las
..
congruentesel uno can respectoalotro. La imagen es el referente pro colinas y los campos del Liri se presentan en The Battle
';"
yectado sobre una pantalla. En el documental a menudo empezamos dando por porque fueron el lugar hist6rico en el que tuvieron lugar Luchas cruentas duran
sentado que La etapa intermedia -la que se produjo frente a la camara-s- sigue te la Segunda Guerra Mundial. Definieron el devenir de la batalla; bajo su as
f
siendo identica al hecho real que podrfarnos haber presenciado nosotros misrnos pecto visible hay un territorio historico.
en el mundo hist6rico (Hitler habla en Nuremberg en Triumph des Willens, pes
f Otra forma de rnotivacion esJ!!..flLnc.ional: el propioargurnento justifica.o
cadores realizan su trabajo en Drifters, se descubren supervivientes y victimas
presencia de un objeto. Los comentarios de presentacion del
de campos de concentraci6n en Nuit et brouillard, los mineros van a la huelga general Mark Clark en The Battle ofSan Pietro, por ejernplo, tienen una justifi
!
en Harlan County, U.S.A.). \
caci6n funcionaL: presentan el argumento oficiaL en 10que respecta a la impor
Es posible que en muchos documentales modifiquemos esta asunci6n para tancia de la batalla y la admisibilidad de su coste. De forma similar, Los prime
dar raz6n del modo en que la presencia de la camara y el realizador influyen en ros pianos de soldados enemigos muertos pueden estar motivados de modo
los sucesos que aparecen registrados. A este respecto s610 cabe especular ya que realista (estes son algunos de los hombres que murieron en las colinas cerca de
no se puede tener la seguridad de que habria ocurrido si la camara no hubiera es San Pietro) y de modo funcional (estos rostros de hombres muertos ilustran el
tado alli, Aunque cuestionable, la propia dinamica de abordar semejante conje terrible precio de la guerra, proposicion que forma parte de la argumentaci6n
tura distingue una modaLidad documental de compromiso por parte del especta global de la pelicula).
dor. En una ficci6n narrativa damos por supuesto que el suceso profflmico se
La rnotivacion tambien entra en juego. En este cas a la justifica
construyo con el prop6sito de narrar una his tori a, que su relaci6n con cualquier

cion de la presencia de algo en la pelicula surge. de su presenciaesperada a an
suceso hist6rico es rnetaforica, que la gente que vernos, aunque se interpreten
a sf rnismos 0 no sean profesionales, no por ella dejan de estar preparados 0 de
haber ensayado y que los lugares, aunque posiblemente sean autenticos, podrian
ser perfectamente replicas e imitaciones sin que ella pusiera en peligro el esta
tus de la narrativa.
En un segundo nivel mas global establecemos un que
nos ayuda a determinar esta realizando el texto
. acerca deL mundo hist6rico en sf, a al menos de alguna pequefia parte del mis
.'
mo. 1;.1) vez deutilizar e.sguemas de procedimiento para formular una historia;
,,(,'''' ...i
.
los utilizamos para seguir 0 elaborar una argumentaci6n. Al igual que atlas'"dis
curses de io real, la documental pertenece al mundo historico en
sf en vez de a un mundo imaginario mas 0 menos similar al que habitamos ffsi
camente. Incluso si las imageries pierden su reivindicacion de congruencia, in
cluso si el documental construye 10que oeurre frente a la carnara como una re
presentaci6n de 10 que ocurre en el mundo, como 10 hacen las pelfculas Night
ticipada en peliculas de un cierto tipo. En The Battle ofSan Pietro esto incluiria
las secuencias de montaje de cortinas de fuego de artilleria en las que las armas
disparan en sucesion estrepitosa y rftmica, pianos de aldeanos italianos cele
brando la llegada de las tropas norteamericanas y planos de soldados de infan
terfa avanzando a traves del terreno en disputa, bajo el fuego. Este tipo de pia
nos son lugares comunes del documental de guerra, del rmsmo modo que las
entrevistas con testigos irnplicados se han convertido en pane esencial del do
cumental hist6rico. Tienen la fuerza de las convenciones y ayudan a definir un
genera, subgenero a modalidad de producci6n documental.
Par ultimo, la rnotivacion se la
cia de una imagensegun su contribuci6n a un patr6nformal 0 estilfstico intrfn
al texto. Estees tipo de' que" se Ie atribuye ai'
mental pero puede ser un factor importante. Los rostros de soldados muertos,
por ejemplo, pueden recibir su rnotivacion principal de un modo realista (estes
son algunos de los muertos autenticos), funcionaL (como parte de una argumen
58
59
EJES DE ORJENTACION
tacion ace rca del terrible precio de la guerra) 0 incluso intertextual (como una
imagen que esperarnos encontrar en los documentales sobre la guerra) pero tam
bien operan de un modo formal: los pIanos de estos rostros establecen un plano
formal de composicion y ritmo en el que la serie de soldados norteamericanos
rnuertos contrasta con otra serie que representa al enemigo muerto segun el cual
el trasfondo ernoti vo de la batalla y las convenciones de registro requieren dife
rentes representaciunes de los norteamericanos y los enemigos muertos (vemos
los rostros de los enernigos muertos perc no los de los norteamericanos muer
toS).18
Del misrno modo, las imageries de la iglesia y su cora adquieren multiples
motivaciones que nosotros procesamos como espectadores. Desde un punto de
vista realisra, las vcrnos como imagenes autenticas de la iglesia de San Pietro;
des de un punto de vista funcional, la imagen sirve para confirmar el argumento
de que la guerra ha infligido un severo golpe a la vida habitual del pueblo (la
iglesia ha sido bornbardeada). Desde un punto de vista intertextual, estas irna
genes entran en Ia categorfa general de ejemplos de la devastaci6n de la guerra,
en especial de los rlafios causados a objetivos no militares 0 civiles. (Tambien
estrin motivadas, ironicamente, par una referencia intertextual a los documenta
les que catalogan y muestran obras de arte destacables.) Desde un punto de vis
ta formal, las cualiuades de composici6n y c1aroscuro de las imagenes hacen de
la iglesia un objeto de belleza intrfnseca. La yuxtaposicion de estos elementos
visuales con el cornentario en voice-over al estilo de las visitas a monumentos
(<<Qbservese el intcresante tratamiento del coro) afiade otro tipo de motivaci6n
formal: el intercsanre tratamiento es el resultado del bombardeo, no del ta
lento artistico, peru la ironia de esta yuxtaposicion requiere que reconozcamos
10 poco apropiado de la afirrnacion. Esto a su vez requiere que entendamos
como la organizaci6n formal del texto produce una serie caracteristica de con
venciones (las del discurso de aprecio del arte) en clave de ironia --es decir, no
de un modo errone o sino conscientemente-. (Otro ejemplo similar de la moti
vaci6n formal es la lendencia a utilizar pIanos mas cortos de los profesores que
de los alumnos en High School, de Fred Wiseman. La presencia de estos prime
ros pIanos no esta tan justificada en terminos realistas, funcionales 0 intertex
tuales como en terminos formales: establecen un patron afectivo y poetico de
representaci6n soc i al que aprehendemos por medios esteticos.)
Una de las expcctativas fundamentales del docurnentalesque los sonidos y
las irnagenes tiencn una relaci6n indicativa con el mundo hist6rico.-CoJrlo-es
pectadores confiaruos en que 10 que ocurri6 a la carnaraha sufrido esca
sa 0 nula modificacion para ser registrado en celuloide 0 cinta rnagnetica. Se nos
pide que demos por supuesto que 10 que vemos habria ocurrido practicarnente
,
t
del misrno modo si la camara y la grabadora no hubieran estado aUi. Se trata de
I
un supuesto difercnte del de la minima intervenci6n que rige Ia pelicula de ob
servaci6n. Este supuesto no lleva consigo una expectativa necesaria de que el
I
EL D()jMJNIO DEL DOCUMENTAL
filme en su conjunto se subordinara a su tema. EI tipo de comentario ir6nico y
la se e formal que yuxtapone bajas norteamericanas y enemigas en The Battle
ofSa Pietro, aunque son artificiales, resultan aceptables, en tanto que no hacen
nada or violar el supuesto de que las propias imageries representan 10que cual
quier testigo de estos acontecimientos historicos podrfa haber observado: la
iglesi no fue destruida ni los hombres fueron asesinados 0 posaron para ser fil
made . EI angulo y la distancia de la camara pueden escogerse minuciosarnen
te; ot rgamos al documentalista el derecho de cornposici6n mucho antes que el
de re rganizacion. A pesar de que los comentarios sobre las imageries especffi
cas s n a todas luces producto de una 16gica documental yde una economia tex
tual, stas no son el producto de una puesta en escena como casi con toda segu
ridad 0 serfan en una pelicula de ficcion,
LJi!er(!Iidad del documental se centra en tomo al aspectode las cosas en el
mun . como un de' significado.. Iglesias y aviones, habitaciones y cam
pos: stos conservan la apariencia que tienen para el paseante 0 el observador.
Las s tuaciones y los sucesos, donde entra en juego una dimensi6n temporal,
.conservar la disposicion.cronologica de su acontecer real (aunque pue
dan s r abreviados 0 ampliados y puedan aplicarse argumentos referentes a cau
sacio 0 motivaci6n). Los individuos conservaran su aspecto cotidiano; 10 que
es m ,se representaran siguiendo el paso del tiempo, es decir, actuaran de un
modo correspondiente con su presentaci6n cotidiana de sf mismos. Su persona
no ca biara de un modo significativo (a menos que sea como resultado del pro
pio ti mpo, como en 28 Up 0 Cabra marcado para morer: Vinte anos depois, 0
para i dicar el modo en que la presencia de un realizador perturba su estilo nor
mal presentacion de sf mismo segtin se puede ver a traves de un grade apa
ente antinatural de autopercepcion, en cuyo caso este preciso efecto que
da do urnentado a modo de Indice para que 10 veamos).
Etas son algunas de las expectativas y operaciones de procedimiento de las
que h ce usa el documental. Surgen en relaci6n con convenciones que irnpreg
nan e texto documental, en especial las que se asocian con el realismo. Estas
cony nciones orientan nuestra respuesta y ofrecen un punto de partida para
nues 0 metodo de procesamiento de la informacion que transmite el texto. Nos
intro ucimos en un modo caracteristico de compromise en el que el juego ficti
,<:io q e requiere la anulacion temporalde la incredulidad (<<Se que se trata de
una fi cion, pero me 10 voy a creer igualrnente, una oscilaci6n constante entre
Sf, cierto y "No, no 10 es) en la activaci6n de la creencia
(.
(<<El undo asf, pero podrfa ser de otro rnodo). Ahora nuestra oscilacion se
mece entre ,elreconocimient.Q..de la ,realidad historica y el reconocimientode
gumentacion sobre la misma,
C rno verernos. las cosas no son tan sencillas. EI documental, en especial
aunq e no exclusivamente el documental reflexive, puede poner en entredicho
todos stos supuestos de literalidad, de la autenticidad denotativa de un nexo in
7' J..I,: _" ,"".
J
60 EJES DE ORIENTACl6N
r
EL DOMINIO DEL DOCUMENTAL
I. 61
c.
dicativo y de las convenciones del realismo. Pero la mayor parte del tiernpo el
espectador reconoce un documental cuando supuestos 0 hip6tesis aplicadas al
texto confinnan esta serie de expectativas en vez de otras, Entonces el especta
dor se dispone a procesar la pelfcula teniendo en cuenta que la distancia meta
f6rica de la realidad historica que la ficci6n establece desde un principio (<<Era
se una vez ...) ha quedado cerrada (Y asf son las cosas... ). El
una representacion metonimica del mundo tal y como 10 conocemos (los soni
dos'Yfas de parte con respectoa par
ticipan del rnismo orden de realidad al que hacen referencia) en vez de una re
producci6n metaf6rica (en la que imageries y sonidos operan en un plano
separado y diferente de sernejanza con el mundo historico). Donde la ficci6n al
canza un efecto de realidad esparciendo dosis de referencias historicas auten
ticas por el reino de su creaci6n -trajes, herrarnientas, vehfculos, lugares co
nocidos 0 personajes destacados-, las mismas referencias en el documental
sirven como prueba tangible del mundo hist6rico entendido como soporte de
una argurnentacion,
El espectador aborda el documental con menos expectativas de que se vaya
a producir una identificaci6n prolongada con personajes bien definidos. Aun
que anclado en una literalidad denotativa que se deriva de las propiedades opti
cas y acusticas del celuloide y la cinta magnetica, el documental suele dirigir
nuestra atencion hacia un tema, concepto 0 problema que esta en el centro de la
argumentaci6n de la pelfcula, Al depender de
sus imagenes, el documental tambien nos invita a considerar
ejemplificacion de algo mas general, de una forma de ser del mundo en un
esquema mas amplio. en peliculas de observaci6n como Primary, Jane
o A Married Couple y especialmente en trabajos de Fred Wiseman como Hos
pital, High School 0 Model, la intensa sensaci6n de un nexo indicativo entre 10
que ocurri6 frente a la camara y su referente hist6rico nos atrae no s610 hacia los
detalles de 10 cotidiano sino tambien hacia la formulaci6n de una perspectiva
sobre estos dominios institucionales de 10 real. Procesamos el documental no
s610 como una serie de sonidos e imageries con un alto grado de autenticidad,
sino tambien como pasos sucesivos en la fonnaci6n de un modo de vel' 0 pensar
caracterfstico y texrualmente especffico.
Aunque es un reino imaginario, el exito de la ficci6n depende de su habili
dad para llevarnos a una situacion sumamente especifica a traves de la psicodi
narnica de identificaci6n con los personajes y los giros de la trama. El docu
mental tambien comienza con la representacion concreta de personas y lugares,
situaciones y acontecimientos, pero su exito depende en mucho mayor grado de
su capacidad para inducimos a que deduzcamos ensefianzas de mayor calado,
perspectivas mas amplias 0 conceptos mas generales a partir de los detalles que
nos ofrece, Cada montaje 0 corte es un paso hacia adelante en una argumenta
ci6n. Puede parecer una herida en la supcrficie del mundo para la estetica bazi
niana del respeto poria realidad, pero tambien es un componente basico de la
realidad de una declaraci6n 0 argumentaci6n acerca de este rnundo .'?
La noci6n de la leccion de historia como aspecto central del documental
y manifestaci6n de su afiliacion a los discursos de sobriedad -los que abor
dan el mundo historico de la politica y la economfa, los principios y la ac
ci6n- cambia nuestras expectativas con respecto ala subjetividad y la objeti
vidad. En la mayoria de los casos los actores sociales que hablan a la carnara no
hablaran de ellos mismos sino de eventos, temas 0 topicos sabre los que tienen
un conocimiento privilegiado. Nosotros tenemos la expectativa de que aunque
un actor social no hable a la camara, sino que sea observado por ella, veremos sus
dialogos y acciones desde la tercerapersona. Los
pianos subjetivos, planos/contraplanos, pianos pol' encima del hombro y otros
recursos para alinear la camara con la perspectiva de un personaje en concreto
con objeto de establecer una representaci6n en primera persona mas plenamen
te subjetiva del tiempo y el espacio son escasos. Aunque s610 sea eso, estas for
mas de alineaci6n requieren una colaboracion mas estrecha entre interprete y
carnara de 10 que es posible en pleno desarrollo de un acontecimiento grabado
por una sola camara, Detener la accion para realinear la carnara transfonna la
historia en puesta en escena: se convierte en un indicio de que hemos cruzado al
terreno de la ficci6n narrativa. Subjetivarnente, en vez de porenciar el impacto
de un documental, 10 cierto es que puede poner en peligro su credibilidad y cen
trar nuestra atenci6n en la representacion ficticia de una persona 0 suceso real.
Nuestra identificaci6n con actores sociales especfficos, por tanto, no tiene el
grado de intensidad cormin en la ficci6n.
I
Si disminuyen nuestras expectativas de interioridad, aumentan nuestras ex
pectativas de acceso a una exterioridad compartida. La objetividad aparece
'como un criterio y punto de compromiso mas crucial. La afirmacion de que
Esto es aS1, con su tacite i,Verdad? -una solicitud de consentimiento que
induce a creer- hace de la objetividad, y de 10 denotativo, un aliado natural de
la retorica documental. En su variante mas sencilla, la objetividad hace referen
cia a pianos de la camara que no se nos transmiten a traves de un personaje sino
que parecen representar la voz de una tercera persona 0 implicar la presencia de
un autor. Este tipo de pianos pueden ser sumamente expresivos 0 incluso ex
presionistas (una buena parte del metraje de archivo utilizado en Dear America:
Letters Home from Vietnam es ambas cosas, por ejemplo, como 10son pianos de
t
Berlin: die Sinfonie der Grosstadty; pero cuando son expresionistas estas cuali
dades parecen provocadas poria naturaleza del suceso historico representado
mas que por una opcion personal. Las confir
man cualidades del.ID\U1dQ historico Y.119 cualidades de vision artfstica.
f
Una noci6n mas compleja de objetividad se centra en tomo a las conven
I

ciones que rigen la ecuanimidad e imparcialidad de una reprcsentacion, Estas
convenciones son afines aunque diferentes de las que rigen Ia observacion y el
62 63

EJES DE ORIENTACr6N
experimento cienuficos, En la investigacion cientffica, los criterios de verifica
cion sinian al autor dentro de un parentesis: la presencia personal del autor no
puede .ser un requisite previa para la rnanifestacion del fenorneno: tarnbien de
ben ser capaces de producir el mismo resultado otros individuos. La historia, sin
embargo. no perrnitc la repeticion. La objetividad aparece como un adjunto mas
explfcito de la retorica, como un modo de comunicar la aparente autenticidad de
10 que se dice 0 se afirrna 0 de enrnascarar los prejuicios del reportero. Incluso
cuando un reportaje 0 documental se decanta mas clararnente por la defensa, la
efectividad suele dcpender de la satisfacci6n de esta expectativa de irnparciali
dad. EI defensor pucde tener sus razones, pero la necesidad de una acci6n en vez
de otra debe ser COil vincente desde un punto de vista l6gico y estar argumenta
da con ecuanirnidad: los puntos de vista enfrentados no deben descartarse con
una facilidad tal que queden dudas con respecto a sus meritos. El espectador al
berga las expectaiivas de que la identificacion afectiva con los personajes tan
cormin en la ficcion no pasani de ser tenue, pero que el compromiso intelectual
y emotivo con un lema, cuestion 0 problema adquirira prominencia y estara me
diado por las convcnciones y la ret6rica de la objetividad.
Esto nos lleva a otra de las expectativas basicas que alberga el espectador de
documentales: que de conocimiento se durante el rrans
de la pelicula. EI documental provoca el cuando identifica
su tema y propene su propia variante sobre la Ieccion de historia, lComo ha
Ilegado a ocurrir csto (Smoke Menace, Hunger in America, John F. Kennedy:
Years of Lightning Days of Drums)? lComo funciona esta instituci6n (Hospi
tal, High School, Joan Does Dynasty)? l.Que Ie ocurre a la gente en una situa
cion as! (Soldier Girls, Obedience. Let There Be Light)? lCual es el origen del
problema y cual es su magnitud (Housing Problem, Downwind, Downstream,
Un hombre cuando es un hombre)? lQue factura pasa la guerra a quienes parti
cipan en ella tDear America, The Battle of San Pietro, Nicaragua: No pasa
ran)? lQue tipo de tensiones surgen en una situacion asf (Family Business, Pri
mary, The Back-Breaking Leafy! lComo organizan sus vidas los miembros de
otra cultura (Wedding Camels, The Netsilik Eskimo Series, Dead Birds)?
l.Que ocurre cuando una cultura se encuentra con otra (Kenya Boron, First Con
tact, Ocamo Is My Town)?
La convencion documental da lugara una epistefilia. Postula un ente orga
nizativo que posec informacion y conocimiento, un texto que 10 y un
sujeto que 10 obtcndra. EI que sabe (el agente suele ser masculine) compaii:ii:r
ese conocirniento con los que desean saber; ellos, asimismo, pueden ocupar el
lugar del sujeto que sabe. tanto 0 mas que la identificacion
imaginaria entre espectador y personaje de ficcion, promete al espectador una
plenitud yautosuficiencia. El del
yo ideal 0 losobjctos de deseo que sugieren los personajesde la ficcion
va, se convierte en una fuente de placer que esta muy lejos de
IO DEL DOCUMENTAL
es somos los que podemos saber algo? lDe que consta el conocimiento?
Lo q sabemos y el modo en que utilizarnos el conocimiento que tenemos son
cuesti nes de importancia social e ideologica. Estos temas son una parte central
del es dio que lIeva a cabo este libro sobre la representacion de la realidad en
el d urnentaI.