Sunteți pe pagina 1din 7

Cuvnt nainte Contrapunctul, privit n contextul mai larg al disciplinelor muzicale necesare formarii oricarui tnar muzician, este

o disciplina fundamentala n compozitie, reprezentnd o etapa necesara, indispensabila chiar, n asumarea legilor si modalitatilor de constructie muzicala. Sintezele de contrapunct pe care le-am elaborat, n principal pentru studentii Facultatii de Muzica ai Universitatii Spiru Haret din Bucuresti, unde sustin cursul de Contrapunct si Fuga, ncearca sa puna la dispozitia acelora care se pregatesc pentru o cariera muzicala - fie ea pedagogica, componistica, muzicologica sau interpretativa - un corpus sintetic de cunostinte, care sa-i familiarizeze cu problematica specifica a contrapunctului renascentist si baroc, studiat n facultate n ciclul I (Licenta), n anii I si II. Sistematizarea acestui material didactic a avut n vedere criteriul evolutiei istorice a disciplinei. Desi exemplificarile sunt necesare nsusirii si aplicarii regulilor de constructie a contrapunctului, este mai mult dect necesar ca studentii sa-si ndrepte atentia, n paralel, si spre literatura muzicala renascentista si baroca, ca si spre cea din epocile istorice ulterioare, pna n zilele noastre, ca modalitate eficienta de completare a pregatirii lor n acest domeniu al artei muzicale culte. Totodata, studiul aprofundat al contrapunctului presupune si utilizarea unor surse bibliografice complementare cursului universitar. Prima parte a Sintezelor de contrapunct trateaza epoca renascentista a polifoniei vocale, cu accent pe stilul palestrinian. Autorul CONTRAPUNCTUL VOCAL RENASCENTIST Preliminarii istorice. Cristalizarea stilului polifonic Polifonia (grec., polyphonia = varietate de sunete; poly = mai multe, phone = voce, sunet) s-a dezvoltat din cntul monodic (cntarea la o singura voce) (grec., mono = singur, ode = cntec). Sursa polifoniei a reprezentat-o coralul gregorian (din Biserica romanocatolica) alaturi de cntarea monodica bizantina specifica, de altfel, si folclorului romnesc. Polifonia - care nu trebuie asimilata contrapunctului, acceptiunea sa fiind mult mai larga (ne referim la stilul polifonic n.a.) - a reprezentat mai nti un mod de a concepe muzica dupa canoanele severe impuse, cu autoritatea sefului de scoala, de Giovanni Pierluigi da Palestrina. Prin cntare polifonica se ntelege, deci, simultaneiltatea a cel putin doua linii melodice, diferite ca structura melodico-ritmica. Contrapunctul (lat., punctus contra punctum = nota contra nota) este tehnica prin care putem sa combinam liniile melodice dupa anumite reguli - la nceput severe, mai trziu din ce n ce mai permisive. Dar pna la cel care a marcat cu numele sau un stil dedicat exclusiv cntului vocal stilul palestrinian au existat momente importante n -1-

cristalizarea polifoniei si a tehnicii contrapunctice reprezentate de epocile numite: Ars antiqua si Ars nova Ars antiqua Situata n timp n secolul XII nceputul secolului XIII, Ars antiqua (lat.: arta veche) are ca premise arta cavalerilor (sec. XII-XIII) avndu-si originea n muzica laica, poetii marcanti din aceasta epoca numindu-se: trubaduri n sudul Frantei, truveri n nordul Frantei sau minesngeri n partile germanice. Cntecele lor se deosebeau de cntul liturgic prin faptul ca foloseau texte laice si aveau o mai strnsa legatura cu muzica populara. Aparuta n Franta, Ars antiqua a nsemnat n evolutia artei muzicale impunerea unor reguli stricte n ceea ce priveste constructia melodica si intervalica. Tot n aceasta perioada, la catedrala Notre-Dame din Paris, s-au remarcat doi mari muzicieni: Lonin (Leoninus, Leo, Leonius) si Protin (Perotinus, Perotinus Magnus). Au fost printre primii compozitori care au creat o arta conceputa si reprezentata grafic. n lucrarile lor au aplicat reguli care vor deveni, mai trziu, adevarate principii de creatie. Ars nova (Renasterea timpurie) Ars nova (lat.: arta noua) (sec. XIV) sau Renasterea timpurie - cum mai este numita - reprezinta o etapa de sinteza, un moment de rascruce n ntreaga activitate umana att n latura sociala ct si stiintifica, culturala si artistica. Premisele aparitiei ei au fost multiple. n primul rnd stadiul la care au ajuns gndirea si sensibilitatea umana, ca si schimbarile de ordin social ale diferitelor grupuri umane. Philippe de Vitry figura reprezentativa a acestei epoci - era episcop dar si un rafinat muzician. n tratatul sau, Ars nova, face unele constatari privind muzica din vremea sa. Vitry se referea n lucrarea sa si la o anumita mpartire a duratelor muzicale. Giovanni Pierluigi da Palestrina si polifonia vocala a Renasterii Renasterea (sec.XV XVI) a fost o epoca de mari deschideri n ceea ce priveste cunoasterea. Spiritul deschis, reformator avea sa se impuna n toate domeniile vietii sociale: n stiinta, n arta, n religie. Mari nume sunt asociate cu aceasta perioada: Michelangelo Buonarroti, Leonardo da Vinci, William Shakespeare si Martin Luther. n domeniul muzicii Renasterea s-a manifestat prin accentul pus pe spiritul laic al muzicii, ncercndu-se iesirea din dogmele muzicii religioase. Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) s-a nascut ntr-un oras de lnga Roma, Palestrina, n Cetatea eterna petrecndu-si cei mai multi ani din cariera sa de muzician. Este unanim considerat ca cel mai important reprezentant al scolii romane de compozitie muzicala din secolul al XVI-lea, cu o influenta covrsitoare asupra evolutiei muzicii din biserica romano-catolica si nu numai. Alte nume importante de compozitori, care au marcat definitoriu aceasta -2-

epoca, sunt: Claudio Monteverdi (1567-1643), Josquin des Prs (des Prez, Desprez, Des Prez) (c.1440-1521), Orlando di Lasso (Orlandus Lassus, Roland De Lassus) (c.1530-1594), Gesualdo da Venosa (1560-1613), Luca Marenzio (1553-1599), Jacob Obrecht (Jacobus Obrecht) (c.1450- 1505), Johannes Ockeghem (c.1410-1497). Ambitusul vocilor Ambitusul vocilor n contrapunctul renascentist era adaptat posibilitatilor de cnt ale ansamblurilor corale sau formatiilor vocale din epoca. n contrapunctul vocal erau utilizate vocile de: sopran (Cantus), alto (Altus), tenor (Tenor) si bas (Bassus). Singura voce transpozitorie, dintre cele enumerate mai sus, este cea de tenor, care suna cu o octava perfecta mai jos dect este scrisa. Din acest motiv foloseste si o cheie diferita de sol. Melodia Stilul palestrinian atribuia melodiei un rol primordial. Configuratia melodica trebuia sa urmeze o traiectorie ascendent descendenta, aidoma unei sinusoide, mersul treptat ntr-o anumita directie alternnd cu salturi melodice de sens contrar, crendu-se astfel o linie melodica echilibrata. Mersul treptat Melodia cu mers treptat reprezenta o succesiune de secunde mari si mici, repetarile si secventele find interzise n contrapunctul vocal. Existau melodii construite numai cu mers treptat, respectndu-se binenteles, arcul melodic ascendent-descendent caracteristic conturului melodic renascentist. Melodia n stil palestrinian ncepea cu finala modului respectiv - si se se ncheia obligatoriu cu finala modului. Salturile (Intervalele melodice) Salturile melodice erau de doua feluri: simple si duble. Intervalele permise n cazul salturilor erau: terta mica si mare ascendenta si descendenta, cvarta perfecta ascendenta si descendenta, cvinta perfecta ascendenta si descendenta, numai sexta mica ascendenta si octava perfecta ascendenta si descendenta. Modurile Modurile din contrapunctul vocal al Renasterii erau de doua feluri: naturale si transpuse. Se foloseau 6 moduri naturale si 6 transpuse. Modurile si aveau originea n modurile antice grecesti fiind folosite n muzica destinata slujbelor religioase, de unde si numele de moduri bisericesti (medievale). Acestea erau: modul doric (cu finala pe re), modul frigic (cu finala pe mi), modul lidic (cu finala pe fa), modul mixolidic (cu finala pe sol). Acestora li s-au adaugat, n timpul Renasterii, modurile de sorginte laica, preluate din muzica populara: ionic (cu finala pe do) si eolic (cu finala pe la). Durate si configuratii ritmice n contrapunctul vocal renascentist erau utilizate durate mari de sunete: nota brevis, nota ntreaga. Longa , formata din doua note brevis, aparea -3-

rar n cadrul melodiei renascentiste, fiind plasata, n general, la nceputul cantus firmus-ului, sau la sfrsitul cantus firmus-ului nainte de nota brevis. n muzica Renasterii se folosea masura de 4/2, notata cu (alla breve mare). Barele de masura punctate complete si incomplete n opus-urile renascentiste nu existau, de fapt, bare de masura. Formulele ritmice binare si ternare alternau liber, punnd n evidenta asimetria melodiei n stil palestrinian. Pentru a scoate n evidenta asimetria formulelor ritmice ale melodiei n stil palestrinian - n care se regasesc deopotriva formule ritmice binare si ternare, n diferite succesiuni - se folosesc totusi asa-numitele bare de masura punctate. Acestea sunt de doua tipuri: complete, cnd nlocuiesc barele de masura obisnuite, sau incomplete atunci cnd o durata este prelungita peste bara de masura, n acest caz scriindu-se doar valoarea nsumata a duratelor respective. Contrapunctul la 2 voci cu cantus firmus Contrapunctul cu cantus firmus reprezinta o prima etapa n studiul contrapunctului la doua voci. Contrapunctul la 2 voci cu cantus firmus presupune de regula existenta unei miscari oblice, care ia nastere ntre contrapunctul propriu-zis si cantus firmus. Cantus firmus Cantus firmus-ul (lat.) este o melodie principala cu durate mari de sunete (note brevis), deasupra sau dedesubtul careia evolueaza contrapunctul propriu-zis, format din valori de durate diferite. Intervalele armonice Prin utilizarea cantus firmus-ului apar, n afara de intervalele melodice (pe orizontala), si intervalele armonice (pe verticala). Intervalele armonice pot fi consonante si disonante. Din prima categorie fac parte: prima, octava si cvinta, perfecte (consonante perfecte) si terta, sexta si decima, mari si mici (consonante imperfecte); din a doua categorie: secunda, cvarta, septima, nona, mari si mici, si intervalele marite si micsorate. Distantele dintre voci Distantele dintre voci nu trebuie sa depaseasca o octava, maximum o decima. Se asigura astfel o buna sonoritate de ansamblu, evitndu-se dezechilibrele timbrale. Miscarile melodice ale vocilor n contrapunctul la doua voci miscarile vocilor sunt importante pentru o buna echilibrare a constructiei polifonice. n functie de sensul progresiei melodice a vocilor contrapunctice distingem patru miscari: directa, paralela, oblica si contrara. Miscarea care predomina n contrapunctul cu cantus firmus este miscarea oblica, care nu pune, de altfel, nici un fel de probleme n privinta intervalelor interzise. Miscarea contrara este, de asemenea, utilizata n scriitura -4-

contrapunctica pentru aceleasi considerente. Notele melodico-ornamentale disonante Melodia contrapunctica poate fi mbogatita, n contrapunctul la doua voci cu cantus firmus, prin folosirea notelor melodico-ornamentale. Valorile de durate mari vor fi folosite la nceput, pentru o mai buna ntelegere a relatiilor care se stabilesc ntre cele doua voci polifonice, att pe orizontala ct si pe verticala. Contrapunctul liber A doua etapa n studiul contrapunctului vocal al Renasterii este reprezentata de suprapunerea a doua melodii individualizate ca structura ritmica. Contrapunctul liber, cum mai este numit contrapunctul fara cantus firmus, presupune o atentie sporita n constructia celor doua linii melodice, att n ceea ce priveste orizontalitatea lor (intervalica folosita si combinatiile de durate impuse de scolastica muzicala a vremii), ct si verticalitatea (intervalele armonice, al caror regim de folosire trebuie sa-l respectam ntocmai). Miscarile vocilor n contrapunctul liber Miscarile vocilor sunt folosite n cadrul contrapunctului liber cu grija de a se evita intervalele armonice provenind dintr-o miscare directa sau paralela a vocilor: unisonuri, octave si cvinte. Cele mai eficiente miscari sunt, ca si pna acum, miscarea oblica si contrara. Se pot folosi nsa, cu precautie, miscarea paralela (sunt permise 3-4 succesiuni de terte si sexte paralele) ca si miscarea directa a vocilor. Disonantele Disonantele care provin din suprapunerea celor doua linii melodice trebuie tratate pornind de la raportarea n dublu sens, ascendent-descendent si invers, a relatiilor armonice. Nota de pasaj, nota de schimb (broderia), cambiata sau anticipatia pot aparea alternativ la cele doua voci dupa principiul, pe care l-am mentionat deja, al echilibrului dintre valorile de durate mari si mici, ca o consecinta a prezentei initiale a cantus firmus-ului. Fiecare dintre cele doua voci ncearca astfel sa se substituie cantus firmus-ului prin duratele mai lungi ale conturului melodic. Intervalele armonice provenite din suprapunerea vocilor pot fi consonante si disonante. De aici, rezulta o tratare diferentiata a notelor melodicoornamentale, n functie de timpii accentuati sau neaccentuati din masura, de configuratia ritmica si de miscarea vocilor folosita n contrapunctul liber la doua voci. Asa de pilda, notele melodico-ornamentale se pot combina, n diferite ipostaze ritmice, intervalele armonice raportndu-se reciproc la cele doua voci. ntrzieri simple si ornamentate n contrapunctul la doua voci fara cantus firmus ntrzierea poate aparea si n cadrul masurii, att la vocea superioara ct si la cea inferioara. -5-

ntrziere simpla ntrziere ornamentata prin anticipatie ntrziere ornamentata prin broderie Combinatii ntre ntrzieri si note melodico-ornamentale Pot exista diferite combinatii ntre ntrzieri si celelalte note melodicoornamentale: nota de pasaj, broderia, anticipatia, cambiata, n special n formulele de ncheiere la doua voci. Melodia cstiga astfel n plan expresiv ca de altfel si ansamblul polifonic. Contrapunctul imitativ Muzica renascentista a avut n principiul imitativ unul dintre elementele structurale cele mai importante, cu consecinte n planul formei si al expresiei sale specifice. Prin procedeele imitative compozitorii renascentisti au creat lucrari polifonice de o complexitate care a prefigurat poate texturile de mai trziu, din epoca contemporana. A expune un fragment tematic, cu un potential imitativ real, este primul pas spre construirea unui contrapunct imitativ la doua voci. Imitatia Reproducerea succesiva la vocea a doua a frazei melodice initiale, n timp ce vocea care a expus prima materialul melodic continua cu contrapunctarea frazei melodice imitate se numeste imitatie. Atunci cnd se realizeaza o imitatie trebuie sa se tina seama de: intervalele dintre voci distanta (decalarea) intrarii vocilor directia miscarii vocilor proportia duratelor vocilor Punctele de mai sus pot fi combinate n cadrul procesului imitativ. Imitatia poate sa apara fie dupa expunerea frazei melodice initiale, fie n stretto, atunci cnd imitatia a nceput nainte ca fraza melodica initiala sa se ncheie. Imitatia severa, studiata n contrapunctul palestrinian, impune reproducerea exacta la vocea a doua a materialului melodic initial. Imitatia este simpla n cazul n care se face doar la nceputul lucrarii polifonice, pe durata ctorva masuri. n rest, avem de-a face cu un contrapunct liber la doua voci care se ncheie cu o cadenta. imitatie simpla cu ncheiere prin cadenta n principiu, n contrapunctul vocal renascentist imitatia se realizeaza la orice interval, cu respectarea regulilor privind tratarea disonantelor. De cele mai multe ori imitatia se realizeaza la unison, octava sau cvinta, mai rar la alte intervale din cauza dificultatilor care apar n privinta tratarii disonantelor dar si a prezervarii intervalicii temei initiale pe alte trepte ale modului. imitatie la unison...fraza melodica,imitatie,contrapunct imitatie la octava...fraza mel initiala,imitatie,contrapunct imitatie la cvinta... fraza mel initiala,imitatie,contrapunct -6-

Distanta dintre diferitele intrari ale vocilor poate fi variabila (de la un timp pna la 2-3 masuri). Nu trebuie nsa sa existe o distanta prea mare ntre vocea I si vocea care imita, din ratiuni de continuitate ntre fraza melodica initiala si imitatia propriu-zisa. Directia miscarii vocilor poate sa confere unei imitatii ipostaze dintre cele mai diverse, din punctul de vedere al modalitatilor de constructie melodica a edificiului polifonic. Proportia duratelor celor doua voci imitative ne poate conduce si spre realizarea unor imitatii n augmentare sau n diminutie. Canonul Canonul (grec., canon = regula, norma) este un tip de imitatie continua, materialul tematic initial ca si contrapunctul care l nsoteste, fiind imitate pe rnd de catre fiecare voce n parte. Prin acest proces continuu de imitare (canon perpetuu sau infinit), fragmentul imitat este preluat de cealalta voce si contrapunctat printr-un fragment melodic nou. (ex. 73) canon perpetuu sau infinit ntrerupndu-se procesul imitativ canonul se ncheie la o singura voce (canon cu ncheiere succesiva), care reproduce ultimul fragment melodic, sau la doua voci printr-o cadenta (canon cu ncheiere simultana prin cadenta). Contrapunctul la mai multe voci Legile de constructie a contrapunctului la 2 voci cu cantus firmus si, mai apoi, ale contrapunctului liber se aplica si n suprapunerea mai multor voci, cu diferenta ca intervalele armonice devin mai complicate pentru ansamblul polifonic, trebuind sa se tina seama de constrngerile impuse de rigoarea stilului palestrinian. Elementul de baza n acest sens l reprezinta acordurile consonante, ca puncte de sprijin n ansamblul polifonic de 3, 4 sau chiar mai multe voci. Motetul Toate acumularile epocii renascentiste, n domeniul tehnicii contrapunctice si al legilor de constructie melodica si ritmica specifice, au dus la aparitia unei forme polifonice extrem de complexe, care a sintetizat spiritului muzical al vremii: motetul. La baza acestei piese polifonice - alcatuita din fraze imitative expuse de diferite voci, sau chiar de voci de acelasi fel divizate - era un text religios n limba latina, mai trziu fiind folosite si texte laice. Aparut n Franta secolelor XIII si XIV motetul era scris pentru un numar variabil de voci. Giovanni Pierluigi da Palestrina, Orlando di Lasso, Guillaume Dufay, Josquin des Prs, ca si alti compozitori din epoca Renasterii au compus motete utiliznd o tehnica contrapunctica de o mare complexitate. -7-