Objets, reprsentations, oprations

Horacio Vaggione Cet article constitue l'adaptation franaise (rvise et augmente) de On object-based composition, publi en 1991 dans O. Laske (Ed.) : Composition Theory, Interface-Journal of new music research 20 (3-4), pp. 209-216. Travailler des morphologies L'approche lectroacoustique de la composition musicale est concerne, ce qu'il me semble, par la possibilit de projeter le sonore en tant que matire aussi bien que matriau, en tant que donne aussi bien que catgorie dans un vaste champ d'articulation, incluant les niveaux temporels les plus divers (1). Selon cette approche, un travail compositionnel sur le son est dj un travail sur des morphologies (2) : non seulement sur des variables paramtriques (lmentaires) mais sur des saillances, non seulement sur des populations statistiques mais sur des vnements rares, singuliers, considrs comme des ensembles fortement articuls, vhiculant des proprits spciques. Ces ensembles constituent, d'un point de vue opratoire, des objets sonores (3) : des entits composes, des multiples qui peuvent tre travaills dans le sens de leurs parties plutt que de leurs lments (4). Ce travail morphologique constitue donc une stratgie d'engendrement partir de multiples, par opposition une autre stratgie base sur des permutations d'atomes-briques (ce dernier tant le cas de la combinatoire srielle). Il vise, en dernire instance, la cration de singularits (5) de toutes tailles, mergeant dans la tension du prsent compos, pouvant rebondir en tant que porteuses de formes, crant des classes et des contextes qui accueillent et propagent leurs spcicits, ici et l, dans le jeu de vecteurs de l'oeuvre. D'autre part, l'informatisation dsormais gnralise des moyens de production lectroacoustique situent le travail morphologique sur le son dans le cadre de la cration assiste par ordinateur. Ce cadre comporte par ailleurs cela devrait aller de soi des situations qui ne relvent pas toujours d'une algorithmique linaire (des processus dnis par avance et excuts de faon univoque dans le temps) mais qui rclament aussi des actions directes manuelles dans lesquelles les faits de perception jouent un rle trs important. Bien entendu, ces actions directes sont sous-tendues (toujours du point de vue opratoire) par des algorithmes, ou plutt des rseaux d'algorithmes congurables selon la tche accomplir et le niveau temporel vis. Tout de suite, donc, ce cadre pose comme consquence la ncessit de penser l'ensemble du travail de composition en termes de rseaux exibles et ouverts o des actions de nature diverse, exerces sur des niveaux temporels parfois non congruents, crent des processus asymtriques et modiables tout instant. Le cadre gnral capable d'intgrer cette diversit devient ainsi un lieu o se tissent des interactions entre des objets la fois multiples et singuliers. Composer des objets Comment envisager cette composition d'objets ? Par un double mouvement de fragmentation et d'agglutination renouvel un trs grand nombre de fois, an de (1) crer des multiples, et (2) travailler les parties de ces multiples pour en crer d'autres. Une opration spcique, nous pourrons nommer fentrage, va faciliter un travail d'analyse et de transformation ralis l'intrieur de l'objet sonore. Dans le cas de la fragmentation, il s'agira d'extraire des saillances et de former ainsi de sous-objets et cette descente peut tre conduite trs loin du point d'origine, puisque chaque fentre peut son tour tre considre comme objet-source d'o on pourra driver, par fragmentation et traitement, des nouveaux sous-objets, et ainsi de suite. Ce fentrage peut se raliser sur des reprsentations diverses des objets sonores, que ce soient des graphiques ou des commandes purement alphanumriques ; le premier cas favorise l'exploration manuelle des caractristiques morphologiques de l'objet ; dans le second cas, les fentrages peuvent faire partie d'un code algorithmique qui prlve en chane des parties de l'objet pralablement dnies par des instructions conditionnelles (du type si...alors). L'instanciation de telles chanes de fentrages peuvent se dnir dans un programme encapsul dans un objet logiciel. Bien entendu, le fentrage n'est pas une opration seulement applicable l'objet en tant que son, mais aussi en tant que partition : les mmes oprations morphologiques peuvent donc concerner l'un ou l'autre mode de reprsentation, ou les deux la fois. Naturellement, dans chaque cas les oprations rencontreront un contexte d'application particulier, souvent non congruent avec les autres. Mais, au moins, elles fournissent de passerelles et des interactions. On peut ainsi analyser un fragment de partition, en notation musicale ou alphanumrique, prlever des saillances qu'on juge signicatives en fonction des traitements effectuer, et former de la sorte d'autres objets-partitions. On peut rester l, s'il s'agit d'une oeuvre purement instrumentale (6) ; dans le cas d'une uvre lectroacoustique ou mixte, on peut faire corrler ce texte avec les sons qu'il vhicule (ces sons tant ce stade des textes, des collections d'chantillons, des chanes de symboles formant des codes). Cependant, le fentrage est la fois une technique d'enrichissement de l'objet, si les sous-objets rsultants des transformations sont incrusts dans l'objet-source, la place des fragments originaux prlevs ou mlangs avec eux. Ainsi cette technique de fragmentation devient galement procdure d'agglutination. Poursuivie dans ce sens, elle a un caractre ascendant. Les fentrages peuvent se raliser des chelles plus grandes que celle de l'objet-source. Par mlange d'objets, puis par fentrage de ces mlanges, transformation, nouveaux mlanges, nouveaux fentrages, et ainsi de suite, on agglutine en effet des matires de plus en plus tendues, jusqu' contenir la totalit de la dure de l'uvre. Il est permis, je crois, de voir dans cette approche une certaine manire de s'attaquer au problme de la relation entre micro et macrotemps, puisque les deux aspects sont ici inextricablement lis. La forme globale de l'uvre rsulte ici du mme travail de gnration de dtails et de complexits, tendu tous les niveaux temporels. Fragmentation et agglutination sont donc des aspects du mme processus (7). L'objet sonore numrique : catgorie opratoire William Buxton (1978) a t sans doute l'un des premiers tenter d'tablir un lien entre la notion d'objet logiciel dveloppe par l'informatique et celle d'objet sonore dcoulant de la musique lectroacoustique, et dont l'acte fondateur a t le concept labor par Pierre Schaeffer (1959, 1966). Ces deux notions, il faut le dire, avaient volu indpendamment et, plus encore, reposaient sur des prsupposs trs diffrents. L'ide de les connecter tait motive, selon Buxton, par la ncessit d'introduire des concepts fort prol compositionnel dans des systmes informatiques ddis la production musicale. Ainsi dans le travail du groupe SSSP (8) de Toronto tait visible une ambition dunier des objets sonores avec des objets-partitions, tant du point de vue conceptuel que procduriel (Buxton et al. 1982). Par la suite, la technologie logicielle oriente-objet a permis la construction d'outils de manipulation d'objets un niveau trs lev de gnralit (Pope 1988, 1991 ; Jaffe et

Boynton 1989 ; Scaletti 1989). C'est en pensant moi-mme dans ces termes (9) que j'ai t amen, ds 1982, concevoir des processus de composition bass sur la dnition logicielle d'entits actives (objets) dotes de modalits de comportement spciques (mthodes), dtermines de manire numrique (codes) et dont leur fonctionnalit est en mme temps dpendante de ses propres mthodes et du contexte de leur utilisation (10). Ainsi mise en perspective, l'ide d'objet sonore s'afrme en tant que catgorie opratoire (11) permettant d'inclure et d'articuler des morphologies (de toutes tailles) dans un rseau d'oprations compositionnelles. Le recours l'objet comme mdiation est efcace dans un milieu numrique puisqu'il favorise la connexion des modes de reprsentation les plus divers. Nous allons donc considrer l'objet sonore numrique sous l'angle d'une double dnition, retant deux conditions complmentaires : a) un objet sonore est une collection d'objets discrets fonctionnant comme une entit unitaire ; b) un objet sonore est une collection d'chantillons. La premire condition implique qu'un objet est toujours un multiple la diffrence dune note, qui constitue, dans sa fonction traditionnelle, une lment neutre qui acquiert un sens seulement aprs avoir t insre dans un contexte. L'objet n'est pas donc un atome inscable mais une structure, un compos. D'autre part, la catgorie d'objet ne s'applique pas seulement comme ctait le cas en milieu analogique des structures situes une chelle de grandeur temporelle suprieure celle de la note. A partir de son adaptation au milieu numrique, le concept d'objet peut dsormais tre appliqu tous les ordres de grandeur temporels, y compris ceux situs au dessous de la catgorie de note, laquelle devient son tour un objet, c'est--dire, l'une des manires possibles d' encapsuler des structures qui lui sont sous-jacentes. La seconde condition renvoie l'objet sonore son statut de collection de symboles, et donc, en termes de dnition numrique, d'chantillons. Que l'objet soit une collection d'chantillons signie que les lments de sa structure soient dnis de faon discrte. Cette discrtisation gnrale est le fait basique des techniques numriques ; c'est ce fait qui permet de dnir et manipuler des entits sonores non seulement d'aprs leur globalit perceptuelle, mais aussi d'aprs leur code, et donc d'agir au niveau de leur structure interne. C'est cette possibilit qui ouvre la voie d'une extension du syntaxique la composition de la matire sonore elle-mme. Reprsentations Ceci pose, en bon lieu, la question concernant la nature des reprsentations manipules. Les systmes informatiques les plus rcents sont conus comme des systmes manipulation directe, au moyen desquels le compositeur manipule la reprsentation interne des objets sonores par le biais d'une manipulation des reprsentations graphiques de ces objets (Scaletti 1989). A l'oppose de cette approche, les systmes issus de la famille historique drive de Music-V (Mathews 1969) tels que Cmusic (Loy 1985) ou Csound (Vercoe et Ellis 1990) utilisent un mode de reprsentation bas essentiellement sur des textes (des chanes de caractres alphanumriques). Les reprsentations graphiques existent, mais elles ne constituent plus qu'une aide la visualisation d'une morphologie. On pourrait citer de nombreuses approches recherchant une intgration fonctionnelle de modes de reprsentation diffrents. Le systme Syter (Allouis, 1984), avec son approche essentiellement morphologique et ses diffrentes modalits iconiques, est l'un des premiers exemples allant dans ce sens. De toutes manires, il me semble qu'un consensus pourrait s'tablir sur la ncessit de considrer les diffrents modes de reprsentation (graphiques ou textuelles) comme des interfaces des traductions, ou plus prcisment, des rcritures entre les divers niveaux opratoires accessibles au compositeur et celui des codes numriques manipuls par la machine. Dans un sens, il n'y a pas des reprsentations plus vraies que d'autres : elles constituent des formes diffrentes d'accs aux chantillons. C'est pourquoi on peut tenter de les faire co-exister l'intrieur d'un mme micro-monde compositionnel, le code-machine assurant leur (relative) compatibilit. La note en tant qu objet Cette relativit des reprsentations est en vrit trs fructueuse, puisqu'elle permet des interprtations des donnes, c'est--dire, des lectures qui, bien qu'ayant souvent le caractre des miroirs dformants, nous laissent voir des implications, nous donnent des clairages divers d'une mme situation musicale. Et, par consquent, cette compatibilit relative des reprsentations nous permet galement d'incorporer notre dispositif une interface sous forme de notation musicale conventionnelle, interface souhaitable surtout si l'on veut produire des musiques mixtes o coexistent instruments acoustiques et sources lectroacoustiques, tant pour ainsi dire vectoriss par une orientation commune. Une note (sur porte), en tant quobjet numrique, devra alors tre sous-tendue par d'autres modes de reprsentation faisant apparatre les multiplicits qu'elle englobe. On dispose actuellement de logiciels d'criture en notation conventionnelle qu'on peut aisment incorporer, via MIDI (12), un rseau de fonctions comprenant plusieurs niveaux de contrle, en incluant l'analyse et la resynthse des sons. Ces logiciels s'intgrent un dispositif informatique plus large au moyen de conversions (rcritures) de chiers de normes diffrentes. Les plus performants d'entre eux supportent une stratgie consistant sparer la reprsentation musicale en plusieurs tages diffrents : donnes-machine, donnes paramtriques indpendantes (traitement des hauteurs, traitement des dures, etc...), puis fusion de ces sous-processus dans une reprsentation musicale d'ensemble (mixage de symboles musicaux) et nalement synchronisation des donnes graphiques et des donnes sonores. Ceci nous permet de connecter des entits de type note (atomiques) avec des lments qui se trouvent au dessous de leur chelle temporelle, savoir, les microobjets (les multiples) qui constituent le substrat de leur structure sonore. La consquence de cette connexion est de taille : c'est ce qui va nous permettre de prolonger vers le domaine du micro-temps les caractristiques syntaxiques d'une proposition musicale particulire, ou, tout au moins, d'articuler d'aprs un projet musical spcique les dimensions temporelles les plus diverses. Objet ferm, objet ouvert Je viens de dnir un objet comme un multiple, c'est--dire, une entit non-atomique (au sens logique du terme) comportant une structure dj compose. Un tel objet constitue une collection d'chantillons, et, au mme temps, une collection de modes de reprsentation de ces chantillons. Imaginons un objet sonore ralis partir de petits fragments prlevs dans un son chantillonn et ensuite manipul au moyen de techniques numriques simples, du type couper-coller. Ces manipulations font partie, musicalement parlant, de l'hritage technique de la musique concrte. Cependant, on doit signaler un aspect qui les diffrencie substantiellement de leur anctre analogique : ce sont des manipulations ralises non pas sur un support magntique mais sur un code numrique. En consquence, mme des manipulations simples comme couper-coller sont passibles de rcriture : elles peuvent par exemple provenir d'un geste manuel captur (numris) et incorpor dans une macro-instruction qui peut ventuellement comporter d'autres oprations, spcies l'intrieur d'un algorithme. Elles peuvent, au besoin, tres enregistres en tant que textes sous forme de listing de l'algorithme qui les ralise, an de les connecter avec d'autres modalits de rcriture, peut-tre sous certaines conditions, appliques des sons-sources diffrentes selon ce contexte de conditions, y compris les moments d'activation de telle ou telle. En plus, cet algorithme peut contenir d'autres instructions concernant des transformations plus internes au son (relevant du domaine du micro-temps). En un mot : le code numrique permet de dcrire et d'inscrire, puis qu'il s'agit d'un support d'criture des oprations concernant la

structure interne de l'objet. D'une manire gnrale, la diffrence entre les techniques analogiques et numriques de manipulations sonores consiste en ceci : tandis que l'objet sonore de la musique concrte analogique est opaque en relation sa micro-structure, l'objet sonore numrique est transparent, c'est-dire, il peut tre ouvert an d'offrir l'accs sa structure interne, et par consquent permettre une criture directe de la matire sonore elle-mme. Un objet sonore analogique se constitue sur une matire enregistre sur un support au moyen d'une transduction comportant un codage non-symtrique, irrversible (d au manque, dans les supports magntiques, d'une tape intermdiaire de notation symbolique de discrtisation du signal enregistr). A cette matire, ainsi mmorise, on fait suivre un certain nombre de manipulations. Ces manipulations, bien quinspires par ses proprits morphologiques, sont ralises par des moyens qu'on pourrait qualier d'externes (dans un sens technique, et non pas esthtique) dans la mesure o ils ne sont pas dtermins directement par le codage de l'objet sonore lui-mme (pour cela, il faudrait pralablement avoir compos les mthodes de l'objet, ce qui est interdit par la nature-mme du support magntique) (13). Au contraire, quand on dit que l'objet sonore numrique est transparent, on entend par l que cet objet non seulement se montre lui-mme, en tant que unit ferme, mais qu'il est capable, essentiellement, de montrer ses mthodes et son code. Ceci reste valable mme dans le cas d'un travail sur des sons naturels chantillonns : ceux-ci ne seront pas des objets trouvs dans la mesure o leur dnition numrique permettra de multiples rcritures, travers de multiples modes de reprsentation, et par l de les intgrer une stratgie gnrale de composition comportant des rseaux d'oprations symboliquement dtermines. Des rseaux d'objets Un certain nombre de consquences importantes pour la composition musicale drive de cette perspective multiples niveaux introduite par le concept d'objet numrique. Elles peuvent tre davantage claircies par trois concepts issus du domaine informatique : (a) clture, (b) hritage, et (c) polymorphisme (14). Il me semble que ces notions peuvent s'avrer utiles au moment de rednir les implications de l'ide d'objet en tant que catgorie opratoire adapte au contexte de la composition sur ordinateur. Ainsi je tcherai, dans ce qui suit, de montrer comment l'approche des rseaux d'objets est musicalement viable, parce qu'elle instaure des critres spciques d'engendrement. Elle permet de dnir des polyphonies et des interactions, gnratrices de dtails autant que de globalits, et ceci dans une optique o la situation combinatoire n'est qu'une possibilit parmi d'autres, chacune contribuant dnir une connectivit concrte, c'est--dire, heuristique et perceptuelle autant que formaliste et infrentielle. Comme toute entit, un objet a une peau qui le spare du monde extrieur et lui donne une identit, mme provisoire. Dans le jargon informatique le terme encapsulation (cf. Krasner 1980) correspond un linkage d'un ensemble de proprits et de comportements en vue de la cration d'un objet. L'encapsulation constitue donc une opration de clture d'un objet. Dans ce tat, toutes les proprits pouvant tre considres comme faisant partie d'un objet partagent ainsi un statut de variables d'instance. Ce qui signie, au del du jargon technique, que des attributs, des volutions temporelles, des chelles de grandeur, des chanes de conditions, etc.., sont dclars et mis en tat de conuence dans une fonction, qui est celle de dvoiler l'objet lui-mme en tant qu'entit musicale. L'encapsulation ferme l'objet, mais, au mme temps, nous donne la cl de son ouverture. Cette rversibilit est seulement possible dans un espace de dnition un support de type numrique (j'ai mentionn plus haut le manque de rversibilit propre au support magntique-analogique en tant que cause de son impuissance produire des reprsentations discrtes des signaux enregistrs). Dans ces conditions, une dnition ou une rednition fonctionnelle des proprits temporelles (des mthodes) des objets est toujours possible. On pourrait dire que cette dnition fonctionnelle est possible parce qu'elle n'est jamais extrieure trouve dans l'objet, mais rellement compose. Par consquent, une signication formelle (une connectivit) peut merger au del des simples rapports topologiques (voisinage), en tenant compte des dtails d'articulation ainsi que des perspectives temporelles (des jeux d'chelles de grandeur) tendues tous les niveaux du processus. Etant donne l'encapsulation ou objectivation des objets, une deuxime caractristique se prsente : l'hritage. Celle-ci se rfre de faon gnrale toute relation entre un ensemble et un sous-ensemble (une classe et une sous-classe) d'objets. Ce qui veut dire que les objets ont des attributs qui persistent d'une version une autre : un objet drive ainsi d'un autre objet par hritage de certains attributs qui afrment son appartenance une classe d'objets. Mais les classes elles-mmes peuvent tre restreintes ou extrmement larges et ramies. Ainsi des objets de plus en plus loigns de leurs racines sont cres partir de leurs propres saillances. Aucun critre de type combinatoire nest ici l'oeuvre, mais un travail sur des morphologies, sur des singularits contenues dans l'objet qui peuvent donner lieu l'mergence d'autres singularits. Envisager la cration d'objets de cette manire comporte, par exemple, la possibilit de les dnir par strates, ou par pas, d'une manire descendante, en allant du global vers les morphologies de plus en plus petites. Un cas intressant d'hritage se trouve quand plusieurs stratgies descendantes travaillent simultanment, en crant un rseau d'attributs (o des morphologies gnrent d'autres morphologies) qui dnit un champ trs riche de connectivit entre les objets, puisqu'il les contient et les fait interagir. Des dcisions concernant les chemins d'engendrement des objets sont prises incessamment : elles ne seront pas imposes de l'extrieur du champ, mais au contraire mergeront des attributs composs des objets. J'ai parl des cas o les procdures s'organisent dans des cascades descendantes, de l'objet-racine ses avatars de plus en plus lointains. Mais il faut considrer galement les cas d'hritage dynamique o la stratgie consiste aller du local au global, c'est--dire, remonter la racine de la classe : ici il s'agit de prendre l'un des avatars d'un objet et d'agglutiner des saillances en allant dans le sens de la racine, mais suivant des chemins singuliers. Aussi intressants sont les cas dans lesquels on compose un rseau qui peut faire circuler les variables d'instance simultanment, dans les deux sens. Finalement, il faut tenir compte du fait qu'un objet peut appartenir plusieurs classes la fois, et donc recueillir des chanes croises d'attributs. Tout cela, comme on peut le voir, est l'affaire de la pense compositionnelle que sous-tend le processus. La forme globale est considrer galement comme un avatar d'un champ d'objets : un ensemble de morphologies des singularits est dtermin tant formellement que perceptuellement et ouvre la voie l'mergence, par agglutinations successives, d'une macro-enveloppe qui est la fois le contenu et le continent de toutes les singularits cres tous les niveaux temporels plus restreints. Finalement, une caractristique du paradigme de la programmation d'objets qui nous intresse ici est le polymorphisme. Avec ce terme on dsigne un fait basique qui concerne la communication en gnral. A l'intrieur d'un rseau commun, les noms des objets sont manipuls d'une telle manire que des objets recevant des messages identiques peuvent produire des rsultats tout fait diffrents (puisque ces mmes messages activeront, pour chaque objet, des proprits et des mthodes spciques). Appliqu un processus de composition, le polymorphisme des messages introduit galement, comme l'hritage d'attributs, une forme de connectivit centre dans l'apparition de proprits mergentes l'intrieur d'une conguration spcique. Si le mme message peut activer des comportements diffrents au moment d'tre reu par des objets divers dont les mthodes se manifestent chacun selon ses proprits spciques, on peut donc penser cet aspect en tant que composition des protocoles d'instanciation, dnis en vue de ses rsultats musicaux, comme partie intgrante d'un processus gnral de composition. Une polyphonie d'objets se constitue donc au moyen d'une polyphonie de mthodes des objets, mais galement au moyen d'un rseau de messages qui dnissent et rgulent les apparitions, superpositions, altrations, loignements, perspectives. Tout ce qui est dj compos dans chaque objet (sa matire, sa mthode de manifestation dans le temps) est ampli par des protocoles de communication d'instanciation (activation) les intgrant d'autres objets, tout au long de l'chelle temporelle qui s'tend du microlocal au macro-global.

Objet sonore et objet logiciel : nouvelles disjonctions Parvenu ce point, je voudrais insister sur le fait que l'incorporation la composition musicale de notions dcoulant de techniques de programmation ne saurait se faire sans tenir compte de la spcicit du phnomne musical. L'ide composition = programmation ne tient pas compte de cette spcicit ; ainsi je crois que c'est plutt l'interaction de ces deux activits distinctes qui peut crer des vues intressantes. Un certain sens de l'algorithmique linaire (des processus dnies par avance et lancs dans le temps) a toujours fait partie de la pratique compositionnelle. Cependant, concevoir cette dernire comme entirement sous-tendue par des stratgies de ce type reviendrait nier la partie importante qui jouent les dcisions locales, les articulations de dtails et leur inuence dans la perception de l'ensemble d'une uvre. D'autre part, et en abondant dans le sens des mises en garde : l'encapsulation d'informations dclaratives et procdurales dans une seule unit objectuelle, bien qu'elle offre une solution la prolifration de donnes et permette de connecter des lments d'ordres diffrents ne devrait pas pour autant annihiler les diffrences en les confondant, mais seulement les connecter an de les rendre plus souples et faciliter leur interaction. On pourrait reprocher au paradigme classique de la programmation oriente-objet une certaine vision statique, dans la mesure o il tend vers une confusion (et non une interaction) des catgories de donnes dclaratives et procdurales ; comme le disent Desain et Honing, cette confusion peut produire des situations dans lesquelles : each new transformation added has to take all objects types and all existing transformations into account. This inevitably leads to the situation whereby some transformations cannot be done twice or some combinations cannot be done in an arbitrary order (Desain et Honing, 1992). Bien entendu, cette critique est prendre au srieux (15). Elle concerne, cependant, des applications thoriquement strictes mais musicalement mal intgres. Ce qui conrme le fait, maintes fois observ, que les contraintes d'un langage de programmation (ou d'un langage formel quelconque comme le langage sriel, par exemple) ne peuvent pas tre appliques de faon unidirectionnelle une situation musicale. Ou, autrement dit, qu'un langage formel quelconque ne saurait recouvrir le sens singulier des situations locales qui, en musique, jouent un rle structurant (du contexte) de premier ordre. Il ne s'agit donc pas de rduire l'objet sonore l'objet logiciel. Il est vident que les objets sonores manipuls par la composition musicale doivent tre intgrs dans un rseau ouvert et rpondant aux objectifs de cette dernire : un rseau dans lequel les concepts et techniques drivs d'un paradigme de programmation sont mis au service des stratgies de composition, et non pas limits par des considrations de conception du software utilis. Le fait que certaines caractristiques d'une approche logiciel soient fertiles dans leur application au champ musical ne doit pas justier des extrapolations excessives ; tout au contraire, cette fertilit doit tre prouve prcisment par la manire dont un contexte logiciel facilite, au del de ses contraintes propres, les tches du compositeur, en lui fournissant les lments technologiques dont il a besoin tout en lui laissant la voie libre pour tablir ses stratgies musicales autonomes. NOTES (1) Le sonore est pour moi matire aussi bien que matriau, donne aussi bien que catgorie. Ds lors, il n'y a pas lieu de craindre une rduction du musical au sonore, puisque ce dernier aspect n'est nullement hypostasi, mais seulement pris en compte en tant que dimension composable. Comme le disait Adorno : tout ce qui peut apparatre en musique comme immdiat et naturel rsulte (en ralit) dj d'une thesis ; le son isol n'chappe pas cette rgle (Adorno 1982, p. 319). La musique lectroacoustique fournit une preuve supplmentaire de cet tat de choses. Il suft d'couter une oeuvre pour saisir la thesis (le monde sonore) qu'elle postule. C'est pourquoi je pense qu'il n'y a pas lieu de faire des distinctions tranches entre la composition des sons et la composition des oeuvres, puisque ces deux aspects renvoient des diffrentes chelles temporelles qui s'articulent l'intrieur du composable. (2) A propos de l'ide de morphologie et de son rle dans l'exprience lectroacoustique (ainsi que du caractre qualitatif sub-symbolique qu'elle implique) voir Bayle 1989, 1993 ; Petitot 1989. On trouvera des points de vue complmentaires dans Vaggione 1987, McAdams 1989, Polanski 1990, Cadoz 1991, Laske 1991, Leman 1994. (3) Ce texte traite de la catgorie d'objet d'un point de vue opratoire, en faisant abstraction, pour les besoins de l'expos, des aspects psychologiques, cognitifs ou potiques. Cela dit, il faudrait insister sur le fait que les oprations compositionnelles ici traites dpassent la dimension purement paramtrique, soit-elle microscopique ou macroscopique : ces oprations explorent ainsi des aspects appartenant l'autre versant opratoire, celle concerne par un travail proprement morphologique bas sur des saillances, et non pas sur des variables lmentaires. Je me garderais cependant de susciter une confrontation entre travail paramtrique et non-paramtrique, soit en termes rducteurs pour privilgier l'une ou l'autre catgorie soit en termes dialectiques en prtendant par leur jeu d'opposs de poser les conditions desquelles sortirait la synthse au sens hglien de l'uvre : j'entends simplement tablir une mise en perspective de ces deux domaines complmentaires, de ces ontologies rgionales chacune agissant, dans son champ de pertinence, en vue d'une interaction gnralise l'intrieur du composable. Par ailleurs, il faudrait rappeler que certains travaux sur l'analyse et la synthse des sons font galement une distinction entre des techniques paramtriques et non-paramtriques. La mthode d' analyse par synthse de Risset est un exemple paradigmatique de cette dernire approche : c'est une saillance morphologique (la brillance des sons cuivrs et sa perception en termes d'volution temporelle) qui a conduit Risset noncer un modle traduisible en termes paramtriques (Risset 1991). Des mthodes rcentes associant temps et frquence, ou temps et chelle comme celle de la transformation en ondelettes relvent en un certain sens d'une approche non-paramtrique (voir par exemple Arb 1991, Kronland-Martinet et Grossmann 1991). (4) On sait, par les mathmatiques, que le passage des lments aux parties est un moyen infaillible d'engendrer de la complexit puisque l'ensemble des parties d'un ensemble donn est de puissance toujours suprieure la puissance de l'ensemble initial (Nicolas 1987, p. 64). (5) Ren Thom se rfre, dans le texte Philosophie de la singularit au pouvoir de la singularit comme gnrateur local de formes : On aura tort de voir dans la singularit le seul effet de l'incapacit d'un milieu spatial accepter une certaine structure globale. On peut avoir le point de vue inverse, et prtendre qu'une singularit a un pouvoir gnratif qui lui permet de structurer l'espace environnant. Thom cite en appui de ce point de vue ce qui se passe en algbre, o il y a quivalence quasi parfaite entre le point de vue ensembliste et celui des algbres locales de fonctions. Mais il ajoute que ceci n'est pas le seul cas de gure o la singularit se voit attribuer un pouvoir structurant sur son environnement notamment, les ensembles singuliers des contours apparents ont en effet une structure stratie qui manifeste une hirarchie de singularits (Thom 1990, p. 312). (6) Encore que, mme dans l'criture d'uvres purement instrumentales, il y a grand avantage travailler simultanment avec les reprsentations diverses, notamment celle correspondant au substrat spectral. Cela ne veut pas dire qu'on prne l'usage oblig d'une entit appele spectre que deviendrait gnrative d'un dploiement macroscopique, bien qu'une telle possibilit ne soit pas exclure si elle nest pas son tour excluante. En gnral, il s'agit de faire des choix compositionnels non infods une chelle particulire, tout en prenant soin de ce qui se passe

quand on remue la surface des morphologies. (7) Cette approche pourrait tre comparable celui d'une gnralisation double sens du principe cosmographique en physique : des nombreux auteurs ont donn, de la gense des toiles et d'autres objets clestes, une explication en quelque sorte diamtralement oppose celle de Hoyle, tant base, non pas sur une cascade descendante, savoir la fragmentation de trs grandes masses trs diffuses en morceaux de plus en plus petits, mais plutt sur une cascade remontante, savoir l'agglutination de poussires trs disperses en morceaux de plus en plus gros. Le problme (...) ressemble beaucoup celui que posent les cascades en thorie de la turbulence. Or, dans ce dernier domaine, les rsultats les plus rcents suggrent que les deux sortes de cascade coexistent de faon invitable ; on peut donc esprer que la dispute confuse, qui oppose les partisans de le fragmentation et de la coagulation, pourra tre rsolue dans un avenir pas trop loign (Mandelbrot 1975, p. 102). (8) SSSP : Structured Sound Synthesis Project (cf. Buxton 1978).

(9) Voir par exemple Vaggione 1984, 1987, 1991, 1994. (10) Ce travail indpendant de toute machine a t ralis au dpart, pour des raison purement pragmatiques (c'est--dire d'opportunit d'accs), l'aide de l'environnement de synthse numrique Cmusic (Loy et Moore 1985). Comme tous les premiers descendants de Music V (Mathews 1969), cet environnement n'inclue pas explicitement la notion d'objet. Celle-ci a donc dcoul de la stratgie de composition plutt que de l'outil informatique lui-mme. J'ai par la suite utilis l'approche des rseaux d'objets en travaillant sur des environnements logiciels diffrents. Dans un texte de synthse (Vaggione 1994) jen mentionne un certain nombre : PLA (Schottstaedt 1983), Kyma (Scaletti 1991), MODE (Pope 1991), Common Music (Taube 1991). J'ai galement bnci des logiciels interactifs du systme SYTER (Allouis 1984), quelque fois en le couplant avec l'un ou l'autre des systmes mentionns. (11) A la diffrence du spectre, qui est une donne physique (sur laquelle peuvent s'exercer ventuellement des oprations compositionnelles) l'objet sonore est en soi une catgorie opratoire (comme la gure, la note, la mesure, etc...) : on pourrait dire que l'objet sonore a une identit virtuelle, ses bords tant dnis en fonction d'une stratgie de composition. (12) Le protocole numrique MIDI propose une discrtisation des informations concernant le codage des paramtres musicaux correspondant au niveau du macro-temps, c'est--dire, ceux qui dterminent les caractristiques des notes et leur relation. Il se diffrencie donc du protocole de l'chantillonnage du signal sonore de par l'chelle de grandeur qu'il manipule. Cependant, ces deux reprsentations numriques se basent, en ultime instance, sur les units de codage communes toute numrisation. Il y a lieu, de ce fait, d'envisager des passerelles relatives entre ces deux mondes, l'intrieur de rseaux informatiques comportant les interfaces adquates. (13) L'une des spcicits de l'approche musicale lectroacoustique rside dans le rle accord au support : l'espace interne de l'uvre est devenu composable partir du moment o l'on a eu accs a des moyens de reprsentation physiques du son sur un support lectronique, permettant de raliser des oprations sur sa matire. Ds lors, l'criture musicale s'exerce non seulement dans un espace mtaphorique, mais galement (et simultanment) dans un espace rel, directement ancr dans la perception. Le support magntique a permis l'exprience lectroacoustique, et je suis loin de nier ses avantages (en ayant moi-mme bnci). Il est clair cependant que, de mme que la bande magntique a ouvert des nouvelles possibilits par rapport aux supports plus anciens, le support numrique offre, en plus des fonctionnalits du support magntique, des nouvelles faons d'approcher l'criture directe des sons. C'est dans ce sens que j'ai adopt le support numrique, en dcouvrant ses possibilits daccs la structure interne du son de par son mode de codage. Ce nouveau support n'annule pas les oprations qui taient possibles avec l'analogique, mais en ajoute d'autres qui viennent enrichir la pratique lectroacoustique. (14) Ces notions jouent des rles divers dans des langages de programmation drivs de Smalltalk, Simula, Lisp ou Objective C dvelopps spcialement pour la composition musicale (pour une vue d'ensemble, cf. Pope 1991). Des langages plus limits, comme le CMU Toolkit (Dannenberg 1986) ou Max (Puckette 1990) ont partiellement incorpor quelques unes de ces notions : l'hritage d'attributs dans CMU Toolkit, l'activation par message dans Max. (15)Cf. ce sujet Smoliar 1993. RFRENCES Adorno, Th. W. (1982) Quasi una fantasia. Trad. franaise de J. L. Leleu, Paris, Gallimard. Allouis, J. F. (1984) Logiciels pour le systme temps-rel SYTER. Proceedins of the 1984 International Computer Music Conference. San Francisco : ICMA. Arb, D. (1991) Analysis, Transformation, and Resynthesis of Musical Sounds with the Help of a Time-Frequency Representation. In De Poli, Picialli et Roads (Eds.) : Representations of Musical Signals. Boston : MIT Press. Bayle, F. (1989) L'image de son, ou i-son. Mtaphore/Mtaforme. In S. McAdams et I. Delige (Eds.) : La musique et les sciences cognitives. Lige : Pierre Mardaga. Buxton, W. (1978) The Structured Sound Synthesis Project (SSSP) : An Introduction. Technical Report CSRG-92, University of Toronto. Buxton, W., Patel, S., Reeves, W. et Baecker, R. (1982) Objed and the Design of Timbral Resources. Computer Music Journal 6 (2). Rdit dans C. Roads (Ed.) (1989) The Music Machine. Boston : MIT Press. Cadoz, C. (1991) Timbre et causalit. In J.B. Barrire (Ed.) : Le timbre, mtaphore pour la composition. Paris : Ch. Bourgois. Dannenberg, R. (1986) CMU Toolkit.

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