Cuprins

Argumentpag. 2-3 Capitolul 1 Analiza prilor constitutive ale lucrrii 1.1 Suportul fizic al lucrriipag. 4-5 1.2 Ansamblul modular...pag. 5-8 1.3 Unitatea de baz a ansamblului modular (placa ceramic)......pag. 8-11 Capitolul 2 Analiza ansamblului general al lucrrii 2.1 Dimensiunea lucrrii......pag. 12-16 2.2 Forma ansamblului compoziional.pag. 16-19 2.3 Modul de organizare i aplicare a elementelor constitutive de baz (plcilor ceramice) n ansamblul generalpag. 20-22 2.4 Condiii ambientale...pag. 23-28 Capitolul 3 - Consideraii conceptuale i estetice 3.1 Necesitatea crerii acestei lucrrii...pag. 24-28 3.2 Relaia dintre specificul lucrrii i autorpag. 29-32 3.3 Relaia dintre specificul lucrrii i locul su de amplasarepag. 33-35 3.4 Relaia dintre specificul lucrrii i publicul contemplator.pag. 36-39 3.5 Universalitatea spaio-temporal a lucrrii.pag. 40-48 Capitolul 4 Consideraii privind execuia tehnic 4.1 Alegerea i pregtirea lutului.pag.49-50 4.2 Elemente ajuttoare necesare n procesul prelucrrii unitilor modulare de bazpag 51-57 4.3 Executarea unitilor modulare de baz.pag. 59-65 4.3.1 Module abstracte de complexitate mic...pag.66 4.3.2 Module abstracte de complexitate medie sau marepag.67-68 4.3.3 Module figurative...pa. 68-73 4.4 Tratamentul termicpag. 74-76 4.5 Ajustri post ardere...pag. 77-78 4.6 Organizarea unitilor modulare de baz n ansambluri...pag. 79-80 4.7 Aplicarea unitilor modulare pe substratul parietal.pag. 81 4.8 Ajustri finale generale.pag. 82 Capitolul 5 Concluziipag. 83-86 Bibliografie...pag. 87-89

Argument
Prin finalizarea sa practic, lucrarea de fa reprezint att prin componenta sa fizic ct i prin travaliu desfurat, urmarea unor implicri analitice i su material, a fost orientat spre realizarea unui conceptuale diverse. Scopul

ansamblu modular din ceramic, cu aplicare parietal. Modalitatea optim de creaie pe care mi-am propus-o, a fost legat de instituirea unei corelaii foarte strnse ntre conceptele ce au stat la baza execuiei acestei lucrri, mijloacele tehnice utilizate n acest scop, i finalitatea sa material. Pentru a face posibil acest lucru, a fost necesar identificarea i sistematizarea caracteristicilor fundamentale conceptuale si tehnice ce au stat la baza creaiei. Aceste caracteristici au fost raportate la cerinele pe care mi le-am propus s le indeplineasc lucrarea la finalul execuiei sale. n plan general, parametrii urmrii, in pe de o parte de unele exigene legate de creaia conceptual, iar pe de alt parte de cele ce in de execuie.

1 Condiii de organizare conceptual

- Lucrarea trebuie s fie definit de o ct mai cuprinztoare universalitate spaiotemporal, psihologic, religioas, cultural i social. -s implice n procesul su de creaie o atitudine de cercetare -s aib o ncrctur simbolic putnd genera vibraii emoionale -pe cat posibil lucrarea s poat transmite un anume mesaj -n cadrul su, anumite componete aparinnd domeniului figurativ s interfereze cu unele elemente de tip abstract, permind prin aceasta existena unui proces de tip feed-back att ntre ele, ct i ntre acestea, autor i spectator. -lucrarea s fie coerent, fr scindri sau violentri ntre prile sale constituente, att din punct de vedere plastic, ct i semantic sau conceptual, evitandu-se totui monotonia. -lucrarea n ntregul su sa aib un profund caracter uman, - s aib originalitate.

- la finalizare, n ansamblul su lucrarea s denote: dozaj, echilibru, armonie, stabilitate, subtilitate i rafinament.

2 Condiii de execuie tehnic

- lucrarea s fie costituit dintr-un ansamblu compoziional modular - ansamblul modular s fie indulgent la posibilele ajustri de dimensiune ce s-ar putea impune, lucrarea putnd fi astfel aplicat pe suprafee parietale foarte diferite ca mrime i form. ansamblul modular s permit mai multe raporturi de dimensiune ntre lungimea i limea sa, iar conturul ansamblului modular s se poat abate de la aspectul de dreptunghi dac anumite condiii o impun. - ansamblul modular s poat fi fragmentat fr compromisuri estetice n subansambluri, putnd cpta astfel configuraii de tip poliptic. -ansamblul modular s fie ct mai permisiv la nlocuirea i reorganizarea diferitelor sale pri componente. - lucrarea sa aib oricnd funcionalitatea asigurat, chiar daca din diverse motive se poate schimba calitatea i modul de organizare a surprinztoare. -elemntele constitutive din ceramic s fie insensibile la aciunea diferiilor factori exteriori fizici sau chimici cum ar fi temperatura, umiditatea, aciunea luminii sau a Ph-ului, ce ar putea produce modificri fizice, sau de aspect. Respectarea acestor caracteristici de ordin tehnic sa impus din dorina de a crea o succesiune de lucrri adaptabile la ct mai multe situaii i ct mai multe spaii ambientale posibile. surselor de lumin. -lucrarea s capete n urma procesului de creaie, anumite efecte artistice

Capitolul 1 Analiza prilor constitutive ale lucrrii

1.1 Suportul fizic al lucrrii

Suportul fizic al acestei lucrri poate fi reprezentat de un perimetru parietal, peste care se aplic elementele modulare ceramice. Datorit calitilor fizice ale acestor elemente, este prefereabil ca acest perete s se afle situat la interior. De fapt noiunea de perete este destul de relativ n cazul acesta. Suprafaa suportului fizic de aplicare poate fi plan, ondulat sau poate fi circumscris, delimitnd una sau mai multe prisme (coloane). Astfel, n funcie de tipul suprafeei de aplicare, aspectul general al lucrrii n ansamblul su poate fi bidimensional, cu posibiliti conjuncturale de extrapolare la cel tridimensional. Zidul pe care se aplic o lucrare de genul acesta este de preferat s fie construit solid, din beton sau crmid, pentru a putea susine elementele aplicate. n medie, greutatea elementelor modulare aplicate (plcue ceramice), i a adezivilor de fixare este de 20 de kg pe m 2. Totui aplicarea s-ar putea face i pe structuri fragile de tip RIGIPS, dac se reuete asigurarea unor bune condiii de fixare a plcilor din gips carton fa de un zid solid sau fa de anumite structuri de rezisten bine consolidate. n vederea aplicrii plcuelor ceramice, suprafaa zidului trebuie pregatit prin ndeprtarea straturilor vechi de tencuial sau de zugrveal, urmate de buceardare, desprfuire, splare, amorsare, retencuire i colorare. Funcie de situaie ns, oricare dintre aceste manevre poate lipsi. ndeprtarea straturilor superficiale vechi este necesar pentru a elimina fragmentele de tencuial deteriorate i a vopselurilor aplicate anterior, ce ar favoriza desprinderea ulterioar a plcuelor ceramice. Buceardarea se aplic numai la pereii cu tencuial veche, scopul acesteia 4

fiind acela de a asigura suprafeei de aplicaie o structur accidentat ce favorizeaz aderena fizic a mortarelor. La pereii proaspt tencuii, aceasta manevr nu este necesar, deoarece priza chimic a adezivilor este suficient. Desprfuirea i splarea suprafeei dup buceardare, este necesar pentru a se elimina straturile pulverulente, ce ar crea filme ntre zid i materialul de tencuit, mpiedicnd sau compromind astfel aderena ntre pri. Amorsarea cu anumite amorse special concepute, are rolul de a pregti fizic i chimic suprafaa zidului n vederea aplicrii tencuielii.Tencuiala aplicat vizeaz ajustarea suprafeei pereilor, pentru a fi ct mai plani i mai uniformi. Dac peretele este deja tencuit, dar are o vechime mai mare de cteva sptmni, este necesar s se amorseze din nou suprafaa. Urmeaz apoi dac este cazul, colorarea peretelui, iar n final fixarea plcuelor ceramice cu adeziv. Ultima manevr poate lipsi, dac se hotrte fixarea structurilor modulare de baz, pe structuri modulare mobile mai mari, compuse din panouri ce pot fi confecionate din diverse materiale. n acest caz lucrarea compus, se fixeaz pe perete prin dispozitive de agare sau susinere.

1.2 Ansamblul modular

n general aceast lucrare este profund inspirat din modul de organizare biologic. Referitor la ntreg ansamblul modular, privit ca un tot unitar, mi propun ca acesta s se supun prin modul de concepere, unor caracteristici specifice lumii vii, putnd fi comparat oarecum cu un organism pluricelular. Supus unei atari comparaii, ansamblul poate fi alctuit din celule, esuturi i organe cu forme i funcii diferite, dar avnd toate scopul comun de a asigurara funcionarea i viabilitatea sistemului. Toate entitile biologice se supun cu mare exactitate legilor fizice, chimice i de multe ori matematice. Voi face unele referine la aceste aspecte. Cele mai multe din structurile vii au legturi frecvente cu ansamblurile fractalice (Fig.1 Fractali Mandelbrot. Generai tiinific dup formula z = z^2 + c), pe care le includ uneori, acestea fiind ntocmite dup legile matematice care le guverneaz, dar care nu se supun regulilor geometriei euclidiene. Fractalii sunt prezeni n lumea vie att la nivel micro ct i la nivel macroscopic (Fig 2- Fractali biologici macroscopici Puni i Nautilus). Dar ce sunt fractalii ? Considerai a fi cea mai mare revelaie matematic a secolului XX, acetia sunt o baz de sprijin pentru nelegerea foarte 5

multor fenomene ce in de anumite aplicaii fizice n general Datorit implicrii acestora n fizic, sunt la fel de prezeni i n biofizic (Fig. 2), regulile lor de construcie putnd fi aplicate cu deosebit succes i n artele vizuale. n esen fractalii presupun repetarea n cadrul aceluiai ansamblu constructiv a mai multor structuri de form identic de aceiai mrime sau aflate la diferite scri de proportii. Conform uneia din definiiile Dicionarului explicativ al limbii romne structurile fractale sunt: " Clas de structuri (obiecte) matematice, fizice, biologice etc. ce nu pot fi studiate cu metodele matematicii clasice (de ex., structurile geometriei fractalilor nu pot fi studiate cu metodele geometriei euclidiene, iar cele fizice cu metodele dinamice ale lui Newton) i care, din punctul de vedere al acestora, sunt considerate haotice sau chiar patologice. Termenul a fost creat i introdus n 1967 n matematic de matematicianul francez Benoit B. Mandelbrot. Structurile fractalice se ntlnesc pretutindeni n natur, de la roiurile de galaxii la structurile orogenice, reelele hidrologice, ramurile pomilor, ramificaiile bronhiilor i bronhiolelor, fulgii de zpad etc. i pn la microcosmosul particulelor moleculare. Cu ajutorul unor clase speciale de structuri fractale se pot studia i modela fenomene diverse, de la producerea celulelor roii n mduva osoas la micarea brownian, curgerea fluidelor i pn la crearea de imagini artistice (decorative) larg folosite n industrie i alte domenii. Tehnica modern de calcul stimuleaz cercetrile privind aplicaiile acestor structuri n tiin, tehnic, art etc."

Fig.1- Fractali Mandelbrot, generai tiinific dup formula : z = z^2 + c

Fig. 2 - Fractali biologici macroscopici Puni si Nautilus n mod obinuit, n cazul lucrrilor de art, aplicarea fractalilor asigur succesul prin ritmul creat de existena lor n cadrul compoziiilor, sub forma unor elemente repetitive formale, aceast tip de organizare fiind caracteristica lor definitorie. Tot n artele vizuale ns, n cadrul proceselor creative pot fi polarizate foarte multe alte caracteristici complementare generatoare de ritmuri. n acepiunea mea, aplicarea fractalilor n art nu se reduce doar la repetarea unor forme similare aflate la diferite scri de mrime Legile constructive fractalice pot fi extrapolate de la condiiile de repetiie formal la cele de repetiie a unor proporii. Astfel, ntr-un ansamblu compus din mai multe subdiviziuni, unele elemente componente pot fi definite prin acelai raport de gol i plin cu cel ce caracterizeaz ntregul. Aceast nsuire poate conferi unitate lucrii, chiar dac formele componente nu sunt neaprat repetitive. Suprafeele sau corpurile prelucrate plastic, pot fi organizate n aa fel, nct s se repete ritmic i proporiile altor elemente antagonice uor distinctibile ce le pot defini, cum ar fi cele specifice raportului de nchis - deschis, de saturat nesaturat, de cald rece, de opac strlucitor, de texturat netexturat, etc, i lista se poate extinde foarte mult. n cadrul lucrrii practice, intenia mea referitoare la compoziie, este aceea de a asigura existena n cadrul acesteia a unor elemente repetitive de tipul celor descrise anterior. Sau chiar la un mod mai complex. Mi-am propus ca att elementele de baz constituente ct i ansamblul, s se supun unor organizri specifice, asemntoare cu cele ce guverneaz multe din structurile biologice. Astfel, una din nsuirile deja descrise anterior este acea de ritm formal. n acest sens, att plcuele de ceramic, ct i ansamblul compus din ele, este bine s prezinte anumite elemente

formale constitutive, ce pot reveni mai mult sau mai puin previzibil. Vor fi atent analizate ns i alte raporturi, cum ar fi cele de culoare, valoare, textur, greutate, etc. urmrind o anume ritmic a distribuiei acestora. Aceste modaliti de concepie i organizare, nu sunt totui aplicabile ntotdeauna fr riscul de a fora nota armoniei compoziionale. De aceea este bine s fie fcute cu mult discernmnt. Revenind la proprietile biologice, putem vorbi de diversitate. Lucrarea deci trebuie sa fie alctuit att din fragmente asemntoare formal, ct i din elemente avnd grade distincte de difereniere ntre ele .

Referitor la aceast particularitate, se impune a fi rezolvat problematica existenei condiiei de unitate n diversitate, specific de asemenea naturii i biologiei. Dei diferite ntre ele, anumite pri ce compun un ansamblu sau o mulime de elemente, trebuie s coexiste complementar i concertistic (Fig.3 - Insecte, Fig. 4 Compozitie din 8 elemente).

Fig.3 - Insecte

Fig. 4 Compoziie din 8 elemente ceramice Alt particularitate biologic general valabil, este reprezentat de existena unui dozaj fin calibrat, ce regleaz raporturile cantitative i calitative ale componentelor unui ansamblu viu. n alctuirea fiinelor nimic nu este drmuit aleatoriu, ntr-o cantitate mai mare sau mai mic dect se impune prin necesitate. Nimic nu se afl n plus sau n minus, fr a predispune la apariia unor dezechilibre cu consecine potenial patologice. Deci, lucrarea trebuie s creeze n final senzaia de suficient, dar fr abuz sau ostentaie. n anturajul biologic gsim deseori entiti foarte surprinztore ca morfologie, chiar stranii. Dar niciodat structurile vii nu se dovedesc a fi nepotrivite sau nefireti, orict de deosebite ar fi, nici mcar atunci cnd prin aspect lor, anumite fiine ne pot speria sau ne pot pot produce groaza. Acestea sunt acceptate fr rezerve mai ales cnd se adreseaz ochilor i minii unui biolog foarte rutinat. n accepiunea unui astfel de specialist, n mod obinuit, nu exist nimic nepotrivit sau nejustificat n modul de construcie al oricrei fiine vii i sntoase. Artistul plastic poate prin observaie atent, s ajung la aceleai performane de percepie i acceptare referitoare la structurile biologice, cu acelea ce-l definesc pe cercettorul vieii, dac se strduiete s neleag ct de ct mecanismele de construcie biologic. Naturaleea este deci, n ceea ce m privete, una din caracteristicile pe care pun mare pre n ceea ce privete spiritul acestei lucrri. Compoziia trebuie s transpire senzaia de firesc, fr a elimina totui surpriza i misterul, oarecum n 9

aceiai msur n care reuete s o fac i viaa n mod constant.

1.3 Unitatea de baz a ansamblului modular (placa ceramic)

Structurile ceramice, foarte polimorfe de-a lungul existenei lor, au avut totui o anume constant legat de form. Conform cu aceasta, piesele alctuite sub form de plci, nu puteau avea dimensiuni prea mari ca suprafa, fr a deveni deosebit de dificile de controlat ca form n timpul procesului tehnologic. Aceast stare de fapt se datoreaz n cea mai mare parte, dificultilor legate de procesul de uscare al lutului. Astfel, cu ct piesa din lut este mai plat i mai subire, cu att are mai mult tendina de a se distorsiona sau de a se crpa. Bineneles c aceleai inconveniente pot fi generate i de ali factori, cum ar fi cei legai de existena curenilor de aer din spaiul de uscare i de gradul de umiditate al acestora, de temperatura mediului ambiant i de fluctuaiile acesteia, de calitatea lutului i de pregtirea sa, de ingredientele folosite, de tehnicile i materialele utilizate pentru colorare, de modul de texturare al suprafeei materialului ceramic, de tipul manevrelor de prelucrare al plcilor, de procedura de ardere, i de muli ali parametri cunoscui sau necunoscui. Dar dup cum am mai afirmat anterior, dimensiunea prea mare a unei plci de lut favorizeaz n mod sigur deformarea sau crparea sa. Bineneles c nu sunt scutite de asemenea modificri nici plcile mici. Dar se ntmpl mai rar n cazul acestora i mai puin evident dect n cazul plcilor mari. Ca urmare, plcile de dimensiune mic pot fi controlate i integrate mai uor n ansambluri dect cele mari, chiar i n cazul n care au cptat anumite distorsiuni necontrolate. Demn de luat n seam este i faptul c o dat cu creterea suprafaei plcilor, se impune mrirea direct proporional a grosimii acestora, astfel nct greutatea ansamblului n acest caz, crete remarcabil i ea. Aceast ngreunare se poate extinde pn la cote inadmisibile tehnic sau economic. Prin verificri fcute de mine pe sute de plci, n condiiile tehnice de care dispun n mod curent, i raportat la intenia final, dimensiunea optim a unei plci confecionat din lut crud (neuscat), sa dovedit a fi aceea a unui ptrat cu latura de 190/190 mm avnd grosimea de 10 mm. Dup uscare dimensiunea acestora se reduce la aproximativ 168/168 mm, iar grosimea la 8 mm. n aceste condiii plcile ceramice pot fi manevrate foarte uor, iar suprafeele lor permit destul de multe intrevenii plastice creative. 10

De remarcat este faptul c elementele confecionate din lut, tind s-i pstreze planitatea n cursul procesului de uscare cu att mai constant cu ct suprafaa acestora este mai distorsionat prin prelucrare. Protuberanele aflate pe suparafee, tind s ofere condiii conservatoare pentru configuraia plcilor ce le conin, mai ales dac sunt omogene ca form, distribuie i direcie. Nu acelai lucru se poate spune despre anumite anuri i zgrieturi clar direcionate aplicate pe o suprafaa lis, care pot avea efecte inverse, favoriznd apariia de deformri i crpturi la uscare, ardere sau manevrare. Un fenomen asemntor se observ analiznd comportamentul unei coli de sticl supus aciunii diamantului de tiere. Cu ct intervenia instrumentului tietor este mai uniform i mai clar direcionat, cu att mai uor plesnete coala de sticl n urma unei presiuni mecanice. Prin comparaie, dac exist situaia n care anumite aciuni de zgriere au fost practicate neuniform asupra unei coli confecionat din materialul amintit, att n ceea ce privete profunzimea acestora ct i direcia de aciune, efectul tinde s fie contrar. n aceast situaie secundar, placa de sticl se va fragment cu mult mai greu dact n prima conjunctur. Dac se dorete ca dimensiunile i marginile plcii de ceramic s fie ct mai neafectate de procesele de uscare i de ardere, atunci este necesar s se controleze ct mai bine i ali parametri fizici dect cei legai de configuraia suprafeei

viitorului obiect ceramic. Astfel, de foarte mare importan este umiditatea lutului. Imbibiia mai mare a acestuia va determina un grad de contractilitate prin uscare mai mare, i ca urmare o tendin de deformare de asemenea mai mare. Referitor la cazul n care nu este uniformizat bine prin framntare ntreaga cantitate de lut folosit la confecionarea unei plci, contracia sa se poate face neuniform, avnd anumite consecine asupra plcii rezultate. n felul acesta, sunt favorizate amintitele ondulri sau crpturi, dar se poate asista i la distorsiuni de dimensiune exterioar, astfel nct un ptrat s-i piard forma de ptrat, iar marginile conturului s nu mai fie rectilinii. Aceste neajunsuri pot crea mari neplceri la ansamblarea plcilor, mai ales n condiiile n care se se impune o anume rigoare a distribuiei acestora. Sau, n mod contrar, funcie de conjunctura tehnic i de modul conceptual de implicarea al artistului, aceste distorsiuni pot avea caracter creativ. Aceast stare de fapt, impune necesitatea de a se produce un numr suplimentar de module ceramice fa de cele ce

11

rezult c ar fi necesare n urma calculului matematic fcut referitor la suprafaa ce trebuie acoperit. Aceast supraproducie permite efectuarea de selecii calitative. Calitatea chimic a materialului utilizat este de foarte mare importan i ea. Lutul din familia argilei, este destul de bine controlabil la uscare. Prin contrast, huma fiind foarte gras, crap foarte uor la cele mai mici forri de uscare. Nici caolinul nu este tocmai uor de subordonat. Din raiuni ce vor fi explicate ulterior i care sunt legate n general de latura estetic, lucrarea mea a fost executat din argil. Procesele de colorare necesare pentru lutul nebiscuitat, pot favoriza de asemenea deformri prin aciunea lor fizic sau chimic. Ca urmare a acestui lucru, se poate asista la situaia n care mai multe plci confecionate din acelai lot de lut, sa aib caracteristici de dimensiune i form diferite dup uscare, funcie de culorile aplicate. De asemenea, amestecurile accidentale ale lutului cu anumite materiale sau rezuduuri pot altera sever obiectele ceramice. Cel mai des amestec nefericit ntlnit n atelierele de ceramic, este cel dintre lut si anumite fragmente de gips sau calcar. Prin ardere aceste materiale i schimb structura chimic, provocnd explozii ale elementelor ceramice sau mpucaturi la contactul ulterior ale acestora cu apa.

Capitolul 2 Analiza ansamblului general al lucrrii

2.1 Dimensiunea lucrrii

n planul realizrii tehnice, dimensiunea unei lucrri de art plastic n

general, poate pune mari probleme artistului. Se ntmpl deseori ca o anume lucrare s fie absolut desavrit ntr-un anumit fel dat. Dar n momentul n care se ncearc reconstrucia sa la o alta scar, de obicei mai mare, nivelul calitii acesteia sa scad pn la cote de neacceptat. Cauzele ce pot duce la o asemenea situaie sunt multiple. Unele in de execuia n sine a lucrrii, de tipul de compoziie, altele de locul de expunere, de distana de vizualizare, de condiii de iluminare, de factori psihologici sau de anumite cauze ce nu au putut fi nc definite exact. Cert este ns, c mrimea oricrei compoziii plastice are aproape ntotdeauna o importan aparte. n general o lucrare de art mural, pentru a reui s 12

ofere un spectacol plenar i a putea s satisfac necesitaile fiziologice specifice ochiului uman, trebuie s se afle situat la o distan suficient de mare fa de privitor. Dac aceasta distan este satisfctoare, poate permite ncadrarea complet a ecranului plastic n cmpul vizual, att pe orizontal ct i pe vertical. Cmpul vizual specific omului are o deschidere de 530 n plan orizotal i de 210 n plan vertical. Aceste caracteristici fiziologice dau posibilitatea calculrii foarte exacte a suprafeelor ce pot fi vizualizate optim de la o anumit distan, sau a distanei minime de la care privitorul va putea cuprinde ntregul ansamblu compoziional. Exist ns dese situaii cnd unele lucrri dispuse pe anumite culoare, n tuneluri, staii de metrou, etc. s nu poat fi percepute dect secvenial. n ciuda acestui lucru, procesul de desftare artistic, se poate totui desfura nestingherit. Modalitile tehnice i artistice necesare pentru a se ajunge la asemenea rezultate sunt diverse, i depind n mare msur de o corect gestionare n cadrul compoziiilor, a raportului de gol i plin i a dimensiunilor semnelor perceptibile. Astfel, distana pn la planul elaborat artistic, este bine s fie direct proporional cu mrimea detaliilor elaborate. Altfel, elementele ce alctuiesc compoziia nu pot fi percepute facil i corect, lucrarea putnd avea de suferit n ntreg ansamblul su. Cu ct un desen, spre exemplu, dispune de un grafism mai simplu i mai larg, cu att are mai mult disponibilitate de a fi perceput lejer de la distan mare (Fig.5 - Proiect de decoraie mural A 1)

13

Fig.5 Proiect de decoraie mural A 1 Pe de alt parte ns, cu ct desenul este mai mic i mai plin de detalii, cu att tinde s devin mai ilizibil, dac este aflat n aceleai condiii de vizualizare cu cele din exemplul precedent. Dac situaia ns se inverseaz, n sensul c spaiul dintre obiectul contemplat i privitor este restrns, atunci atitudinea fa de calitatea desenului se schimb si ea. Astfel, un desen construit din elemente de mare

dimensiune, observat prea de aproape poate fi perceput doar fragmentar, chiar neinteligibil semantic. Indiferent ct de sugestiv i de coerent ar fi acel desen. Compoziia neputnd fi perceput n ansamblu, prtile componente pot fi i ele la rndul lor percepute incomplet i defectuos. Referitor deci la situaia n care

contemplatorul se afl la distan mic fa de lucrare, se observ c elementele compoziionale mici, chiar dac sunt detailat descrise, pot fi urmrite cu uurin n anecdotica lor grafic. Oricum, i ntr-un caz i n cellalt, se asist la un fenomen comun. Dac privitorul se afl situat foarte aproape de lucrare, ansamblul nu poate fi perceput corect dect secvenial. Pentru a rezolva problemele generate de distanele mici existente ntre privitor i obiectivul contemplat, artistul poate dispune de anumite subterfugii. Astfel, una din posibilitaile de rezolvare a acestei probleme, este aceea de a acoperi ntreaga suprafa a peretelui cu structuri modulare repetitive 14

din punct de vedere grafic sau formal. n felul acesta se egalizeaz interesul privitorului fa de prile constituente ale ansamblului ce nu mai poate fi important prin ntreaga sa suprafa, neexistnd centre de maxim i minim interes. Aceast acoperire relativ general i uniform va putea conferi eventual monumentalitate ansamblului, dar are dezavantajul de a predispune deseori la percepia unui grad prea ridicat de decorativism (Fig.6 Proiect de decoraie mural A 2).

Fig.6 Proiect de decoraie mural A 2 Alt posibilitate de rezolvare a ansamblului implicnd dimensiunea lucrrii, presupune folosirea unor spaii goale largi, dispuse n jurul unor lucrri mai mici dect peretele, structurate n polipticuri. n felul acesta scade efectul de monumentalitate al ntrgului, dar poate crete preiozitatea intim a prilor etalate. Este evident c n cazul acestei situaii i travaliul organizarii compoziionale poate fi mai complex (Fig.7 Proiect de decoraie mural A 3)

15

Fig.7 Proiect de decoraie mural A 3

Fig.8 - Proiect de decoraie mural A 4

16

Alt mod de organizare general presupune alternarea unor elemente cu coninut plastic dens, cu altele cu coninut simplu, dispuse selectiv. Astfel, n final suprafaa va fi caracterizat de existena unor centre de interes major nconjurate de zone mai mult sau mai puin linitite. De regul, n aceste situaii, respectivele compozitii se dezechilibreaz uor dac nu sunt vzute dintr-un anumit punct. Dar poate fi o bun soluie de compromis (Fig.8 - Proiect de decoraie mural A 4.)

2.2 Forma ansamblului compozitional

Importana formei de contur a unei lucrri este i ea foarte deosebit. n cazul folosirii elementelor modulare de form ptrat, se pot face organizri de ansamblu relativ facil, prin raportarea la normele seciunii de aur. Se poate folosi spre exemplu un raport de 13 module dispuse pe vertical cu 21 de module dispuse pe orizontal, satisfcndu-se astfel integrarea numeric n irul numerelor lui Fibonacci (Fig.9 Proiect de decoraie mural A 5)

Fig.9 Proiect de decoraie mural A 5 Dac se urmrete o ajustare de mare finee a raportului dintre dimensiuni, atunci nu se pot folosi spaii de separare ( rostruri) ntre plcile modulare, deoarece aceste

17

mici adaosuri ar afecta matematic raportul dintre lungimea i limea ansamblului. Deci dac se impune o raportare strict la rigorile numrului de aur, este imperios necesar ca elementele modulare s se afle n situate n contact intim una fa de alta. Deseori ns, modulele nu se pot organiza n raporturi numerice specifice normelor seciunii de aur, principalul inconvenient fiind legat de forma peretelui. O variant fericit de organizare poate fi aceea de dispunere a elementelor componente modulare ntr-un ansamblu general ptrat. Aceasta poate duce deseori la rezolvri compoziionale de mare subtilitate i rafinament. Ptratul prin structura sa este foarte stabil. Simetria sa general, att pe vertical ct i pe orizontal sau diagonale, permite o echilibrare compoziional aparte. Din observaiile mele empirice i e drept foarte subiective, ptratul reprezint forma ideal pentru conturul lucrrilor cu coninut abstract. Acest calitate specific patrulaterului perfect se datoreaz probabil tocmai caracterului neprtinitor manifestat de acesta fa de prile sale componente (Fig.10 Proiect de decoraie mural A 6).

Fig.10 Proiect de decoraie mural A 6 n alte variante, ansamblul poate s acopere partea central a unui perete, avnd de jur mprejurul su spaii goale, de dimensiuni identice. Aceste spaii goale 18

nconjurtoare ar putea fi percepute oarecum, ca reprezentnd elemente de nrmare pentru lucrare. Rezultatul artistic al unei asemenea abordri compoziionale, tinde ns s fie relativ anost datorit modului su de rezolvare prea facil, chiar dac determin percepia compoziiei ca fiind stabil si echilibrat. Anumite spaii goale pot fi dispuse de jur mprejurul unei compozitii unice, sau pot nconjura mai multe ansambluri, lucrarea putnd fi astfel divizat n polipticuri. Fragmentarea poate fi mpins pn ntr-acolo, nct ntreg peretele supus decorrii s poat fi configurat din benzi acoperite cu structuri modulare, alternate cu spaii goale de anumite dimensiuni. n felul acesta prile componente tind s se individualizeze, putnd susine fiecare n parte un discurs plastic particularizat. Se poate astfel asista la un ctig n plan semantic pentru fiecare fragment n parte, dar pot apare totui disfuncii n planul coeziunii dintre pri (Fig.10 Proiect de decoraie mural A 7).

Fig.10 Proiect de decoraie mural A 7

19

Forma de contur a ansamblului compoziional, poate fi i frnt, ieind din tiparele dreptunghiului. Este preferabil de optat pentru o astfel de variant, cnd se dorete crearea unei compoziii agitate, caracterizat prin discrepane majore de interes ntre prile sale componente. Abordat astfel, compoziia capt mult personalitate, dar tinde s fie instabil n ceea ce privete echilibrul, i de asemenea, poate pierde din rafinament (Fig.11 Proiect de decoraie mural A 8)

Fig.11 Proiect de decoraie mural A 8 Ansamblurile compziionale se pot prezenta n multe configuraii. Ar fi o greeal s se cread ca unele din ele ar fi cu certitudine superioare celorlalte. Un anume amplasament, poate fi perfect ntr-o anumit conjunctur, i se poate schimba radical n alta. Alegerea variantei optime, este extrem de dificil pentru c poate depinde de foarte muli factori. Datorit acestei stri de fapt, n general este bine s se creeze premizele neceare execuiei unor testri multiple, deoarece exist o rezev apreciabil a posibilitilor artistului de a anticipa rezultatul final. Raportat la dimensiunile sale posibile i la felul de orgnizare al elementelor modulare pe care le conine, lucrarea practic conceput de mine, permite conjunctural abordarea oricrei variante descrise anterior. 20

2.3 Modul de organizare i aplicare ale elementelor constitutive de baz ( plcilor ceramice ) n ansamblul general
Execuia plcilor ceramice n formele pe care le-am abordat, este urmarea unui un act creativ. De calitatea artistic a elementelor rezultate, depinde foarte mult calitatea lucrrii n ansamblul su. Numai preiozitatea prilor componente ns, nu asigur succesul total. Modul de organizare al elementelor modulare este de o importana egal cu execuia lor. n acest scop, plcile ceramice au fost concepute n mai multe feluri de prezentare artistic. Acestea difer ntre ele cromatic, valoric, prin textur, structur sau coninut semantic. Datorit acestor diferene de aspect, existente n structura lor intrinsec, ponderea lor vizual este foarte diferit. Diferene majore de for de percepie vizual manifestat ntre prile constitutive ale ntregului, se pot produce i ca urmare a relaiilor existente ntre aceste pri, extrinsec construciei lor. Astfel, poate avea mare importan numrul de elemente modulare existente n compoziie ce sunt relativ similare ca aspect cu altele. Poate avea o semnificaie deosebit existena unor elemente componente ce se opun altora prin ceva anume. Sau poate fi important unde anume sunt dispuse acestea, fa de cine sunt alturate etc. Exist de altfel o multitudine de ali parametri defiinitorii compoziional, de importan mai mare sau mai mic, despre care se pot scrie volume ntregi. Pe parcursul expunerii acestei lucrri teoretice vor fi analizate doar cteva din ele. Datorit existenei acestor factori diveri ce stabilesc calitile compoziionale ale unei lucrri, organizarea general a ansamblului este bine s se fac dup reguli plastice teoretice bine definite, fr a fi ns eliminate anumite direcii ce se impun valoric la modul empiric sau intuitiv. O regul plastic foarte demn de amintit i de luat n seam, este aceea a existenei unui caracter dominant n cadrul compoziiei. Acest caracter preponderent poate fi legat de culoare, form, textur, grafism, coninut semantic, etc. n cazul lucrrii mele, att la nivel de element modular ct i de ansamblu, n plan cromatic se impun tonurile de rou, predominanta caloric fiind cald. n sens valoric predomin tonurile intemediare sau relativ nchise. Tonurile de alb sunt restrnse ca i cantitate, iar accentele n general sunt susinute de negru (Fig.12 Fragment compoziional n raport de 5/8).

21

Fig.12 Fragment compoziional n raport de 5/8 Organizarea plcilor ceramice dup anumite direcii, definite de anumite interrelationri ntre ele, poate stabili caracterul static sau dinamic al compoziiei. Tot astfel, funcie de aranjamentul general, compoziia poate cpta caracter deschis sau nchis. Important de semnalat este faptul c exist diferene mari de percepie a imaginii plcilor ceramice, n funcie de distana de la care sunt privite. n imaginile din figurile 13, 14 i 15 sunt sugerate astfel de deosebiri aplend la anumite variaii de dimensiune ale plcilor fotografiate.

Fig. 13 - Triptic

22

Fig.14 - Diptic

Fig15 - Element singular 23

2.4 Condiii ambientale

Organizarea unei lucrri de art plastic trebuie s in cont de condiiile de ambient al viitorului su amplasament. Prin caracteristicile sale, unul dintre factorii ambientali foarte importani este lumina. Aceasta poate fi natural sau artificial, mai mult sau mai puin alb, mai mult sau mai puin colorat, uni sau pluri direcional, generat de una sau mai multe surse. Lumina poate fi mai puternic sau mai slab, focalizat sau difuz,etc. Aceste diferene pot s determine asupra lucrrii de art plastic modificri foarte mari de percepie vizual. Lucrrile de tip ronde-boss, basoreliefurile, altoreliefurile i n general lucrrile ce in de domeniul sculpturii, prefer lumini provenite dintr-o singur direcie, respectiv dintr-o lateral. n aceste cazuri uneori se prefera lumini puternice i focalizate, alteori difuze i slabe. Lucrrile cu suprafee picturale, n special cele mari, lipsite de alterri

volumetrice de suprafa, prefer n general un anumit numr de lumini, dispuse dup anumite direcii, capabile de a asigura o iluminare ct mai uniform,

intensitatea acestora putnd fi ns variabil. Caracterul lucrrii prezentate de mine este preponderent pictural. De aceea n cazul acesteia, este mai puin important existena jocurilor de lumini i umbre. Lumina lateral nu se mai impune ca o necesitate. Este mai degrab folositoare o iluminare ct mai uniform, avnd ns o intensitate anume ce trebuie cutat. De notat este faptul c nu sunt de dorit situaiile de iluminare de tip contre-jour. n cazul lucrrii mele, datorit tonurilor potolite, a desenului fr stridene de linie, i a caracterului su sobru n general, posibilitile de integrare ntr-un interior oarecare sunt foarte mari. Spaiul pe care l poate decora cu succes, este unul marcat de simplitate i austeritate cromatic, avnd pereii albi sau colorai n anumite tonalitti grizate, cu mobilier puin sau inexistent, cu distan fa de privitor medie sau mic. Acest cadru de amplasare poate fi cel al unui capt de hol mare, al unor sli de conferine, sli de studiu, de audiii muzicale sau de lectur. n general se preteaz bine la spaii publice, dar nu este exclus nici domeniul privat. Prezena unui fond muzical anume, poate favoriza percepia lucrrii la un mod superior calitativ. n cazul unor juxtapuneri fericite ale celor dou forme de art, se pot instala anumite relaii sinergice ntre opera plastic i cea muzical.

24

Capitolul 3 Consideraii conceptuale i estetice:

3.1 Necesitatea crerii acestei lucrrii

Motivele ce stau la baza procesului de creaie i care duc la apariia operei de art, sunt foarte diverse. Unele sunt determinate de cerinele specifice autorului, altele de cele ale publiculului consumator, parte din ele sunt generate de necesiti sociale, culturale sau religioase, altele se se nasc din cauze multiple avnd ntre ele interconectari diverse, etc. Este sigur ns faptul, c necesitile de creaie au

tendina de a se modifica n mod constant. Cauza principal a unei asemenea stri de fapt rezid din caracterul evolutiv general. Att al artistului, al publicului, al societii n general, ct i cel al interferenei tuturor acestora. Rezultatele evolutive aprute n producia artistic ca urmare a diverselor conexiuni i interaciuni stabilite ntre artist i societate pot fi foarte varitate. Uneori, prin intermediul unui individ sau a unui graup de indivizi, aparinnd clasei politice sau religioase, se pot stabili prin dictat, modurile de concepie i execuie al anumitor creaii artistice. Aciunea lor se desfaoar de regul pe anumite perioade de timp, delimitate ca ntindere mai mult sau mai puin exact. n acest sens, este demn de menionat exemplul dat de arta foarte specific perioadei dominaiei faraonului Akenaton. n mod deosebit pentru acel timp, dar i pentru multe din etapele ce au urmat, ntregul sistem conceptual religios social i artistic egiptean, a fost deturnat de monarh pe o alt direcie dect se aflase constant pe parcursul mai multor dinastii. Alteori schimbrile majore de orientare i optic artistic au venit dinspre creatori sau teoreticieni, impunndu-se att asupra artei ct i a societii n ansamblul su. Acetia au acionat individual sau n grup, n mod concertat sau prin evoluii paralele. Urmnd exemplul cel mai cunoscut, impactul pe care l-au avut impresionitii asupra mentalitatii si creaiei artistice a celor ce i-au urmat a fost impresionant. La nivel indiviual, artiti precum Giotto, Leonardo da Vinci, Henri Rousseau le Dounier, Brncui, sau Picasso, prin caracterul profund novator, i prin optica lor artistic, au produs mari modificari de viziune artistic. Ei s-au comportat

25

asemntor unor iniiatori de reacie pentru schimbrile chimice irevesibile ale substanei conceptuale artistice. Mai ales asupra celei specifice artitilor i teoreticienilor perioadelor ulterioare timpului acestora. n mare parte aceti revoluionari ns, au schimbat nu numai viziunile artistice ulterioare aciunilor lor. La modul indirect ei au determinat modificri de concepie referitoare chiar la realiti extra artistice, modificnd astfel radical anumite pri din socieatea uman. Astfel de transformri universale sunt deseori posibile, datorit existenei unei anume paraleliti ntre formarea individului i cea a societii. Dac evolueaz individul, poate evolua i societatea. Dac evolueaz societatea, evolueaza i individul. Configuraia psihologic a adultului este dependent n mare msur de experienele acumulate de acesta anterior momentului de referin, de mare importan fiind perioada copilriei. La rndul sau copilria poate depinde de societate. O observaie destul de pertinent facut anterior anului 1983, de ctre Nathan Knobler specifica: " Interesul crescnd al tinerilor fa de filme, reflectat att n vizionarea ct i n producerea artei cinematografice, sugereaz efectul expunerii la imaginea cinetic nc de la o vrst fraged. Atta vreme ct o bucat de hrtie i un creion sunt mai uor de procurat dect un aparat de filmat i un film, imaginea desenat va ramne important i pentru copil i pentru adult."
1

Knobler stabilea prin aceast observaie, dependena marea a artei i a formelor sale de existen i de manifestare, de formatarea psihologic i cultural a membrilor societii, n funcie de caracterul acestei societi. Ca urmare a fenomenului prezentat n exemplul anterior, att artitii ct i publicul aparinnd perioadei analizate, au cptat o aplecare periculos de mare spre cinetic i performance. Mai ales c ulterior anului 1983, lucrurile au evoluat spre o direcie aproape neateptat, amplificatoare de efect.Astfel, n momentele acestui an 2012, pentru muli creatori, aparatul de filmat este mult mai accesibil fizic i prin facilitile sale, dect hrtia i creionul. Mai mult, la momentul actual, combinaia dintre aparatul de filmat sau de fotografiat cu tehnologia IT, determin asupra multor artiti i asupra publicului, modificri aproape de neimaginat n urm cu 30 de ani. Aceste evoluii pot fi foarte constructive, dar pot fi i foarte duntoare. La modul general privind, tot ceea ce este consumat n exces, sfrete n
1

Nathan Knobler Dialogul vizual, Editura Meridiane, Bucureti - 1983, p 73

26

final prin a deveni fad. Referitor la aceast idee, s-ar putea pune o ntrebare izvort dintr-o problematic ce poate fi exprimat metaforic. La ce anume ar trebui sa aib un om acces mai des i mai mult ? La pine sau la ciocolat ? Daca am privi nelept lucrurile, am acorda importana primordial pinii. Chiar dac ciocolata este mai complex ca i gust, mai rafinat ca i compoziie sau preioas financiar. De aici se pot nelege multe. Exist n art diverse elemente sau ansambluri de elmente de orice fel ar fi ele, care ne pot impresiona. O pot face n mod condiionat n funcie de conjunctura n care acestea exist, de tipul lor, de modul lor de aciune sau de predispoziiile noastre. Dar exist i anumite arhetipuri existeniale materiale sau fenomenologice, ce acioneaz foarte distinct asupra fiecruia dintre noi necondiionat, aproape indiferent de ceea ce se petrece n afara sau n interiorul nostru. Acestea au un caracter universal, tinznd s se manifeste att asupra copilului care abia a cptat contiena de sine, ct i asupra adultului caracterizat de o mare experiena de via. Att asupra europeanului ct i a papuaului sau a aborigenului australian. Att asupra tnarului entuziast ct i a btrnului nelept. Att asupra femeii ct i a brbatului. Un exemplu convingtor n acest sens poate fi cel legat de existena conceptelor de nou i de vechi. Acestea reprezint unele din cele mai universale caracteristici antagonice percepute de ctre omenire, specifice att lucrurilor ct i evenimentelor, i care nu depind major de factori educaionali sau culturali. Un artist ce reuete s opereze cu aceste noiuni i cu simbolurile specifice lor ntr-un mod coerent, poate comunica lejer. Acesta are mari anse sa "vorbeasc" o limb comun tuturor consumatorilor de art crora li se adreseaz, atta vreme ct acetia dispun de sntate mintal i senzorial. Noul si vechiul sunt percepute destul de asemntor la nivel universal. Lucrarea mea sa nscut din necesitatea de a crea ceva ct mai stabil, din ct mai multe punct de vedere. Prin structura sa, produsul de concepie reprezint o reacie acut de mpotrivire fa de cinetismul excesiv. Continund prin a face comparaia dintre unele elemente aparinnd artelor plastice i anumite elemente aparinnd artele culinare, cinetismul ar putea fi comparat cu ciocolata. Dulce sau amruie, cu arome exotice i nveliuri strlucitoare ciocolata are aciune energizant, cstignd foarte uor adepi noi. Tot metaforic privind, pinea este corespondentul cadrului vizual static. Umilul cadru, din care la urma urmelor, sunt

27

compuse de fapt i imaginile dinamice. Imaginile cinetice reprezint forme de manifestare vizual avnd o anume caracteristic specific muzicii. Ele capt sensul lor definitoriu numai printr-o etalare secvenial a unei aciuni, presupunnd desfurarea acesteia n timp. Muzica, imaginile cinetice i aciunile interpretative de tip performance, reprezint fr ndoial organe specifice teatrului i cinematografiei. ns multe alte forme de art vizual se pot lipsi cu succes de micare i sunet. Sau de interpretarea actoriceasc. Publicul matur are mai multe orientri i nevoi. Iar o parte din acest public, cu siguran prefer stabilitatea cadrului static. Cnd ne raportam la artiti, vom constata c i n cazul acestora are loc o divizare n mai multe categorii, n funcie de aspiraii i necesiti. Unii artiti sunt orientai n mod deosebit spre actul procesrii artistice, punnd accent mai mic pe cunoatere. Alii doresc aprofundarea unor cunotine, scopul lor de baz fiind descoperirea perpetu a unor noi modalitai tehnice de exprimare artistic. Limbajul formelor i al culorilor este un domeniu care trebuie explorat mereu, s o spunem fr orgoliu, n ciuda izbnzilor celor dinaintea noastr2, afirma cu convingere Georges Rouault. Artistul trebuie s fie ntr-o permanent cutare de modalitai noi de exprimare. Nu neaprat de drumuri noi. Crrile gsite pot fi uneori strbtute pe distane foarte mari, tinznd ctre atingerea destinaiei. Aceasta se poate ntrezri, dar de regul este incomprehensibil artistic. Aceast dificultate de cuprindere rezid din faptul c finalitatea unui drum artistic depinde de prea muli factori. Sau pentru c pot exista mai multe finaliti. Sau pentru c destinaia nici nu este recomandabil sa fie atins artistic. Orice percepie este totodat gndire, orice judecat este totodat intuiie, orice observaie este totodat imaginaie. 3 Raportat la intenia originar pe care am avut-o, lucrarea mea trebuie s determine sugestia de arhaic, sau chiar evidenierea unor structuri avnd izul de vechi sau foarte vechi, apeland pentru aceasta la gndire, la intuiie i imaginaie. Lucrarea trebuie s fie ncrcat de poezie. i nu n ultimul rnd, prin ntreaga sa configurare, s aib abilitatea de a atrage atenia asupra unui fenomen actual complex, definitoriu pentru civilizaia uman. S insinueze subtil gravitatea impactului exercitat de dinamismul nesntos specific activitaii i

2 3

Camilian Demetrescu Culoarea suflet i retin, Editura Meridiane, Bucureti -1966, p 3 Rudolf Arnheim Arta i percepie vizual, Editura Meridiane, Bucureti 1979, p

28

mentalitii umane actuale, asupra mediului ambiant i asupra vieii n general. Se simte o nevoie acut de linite, de refacere i de contemplare fr aciune. Se simte nevoia de pauz acum, n acest obosit i obositor nceput de secol. Dac secolul XX a fost secolul dinamismului, secolul XXI este cel al extenurii. Necesitatea de repaos i stabilitate tinde s devin constant i patologic. Cred cu trie c unii dintre membrii oricarei societaii, simt nevoia apariiei unor creaii artistice de factura celei prezentate de mine. Au nevoie de ele spre a se putea reculege. Acest stare de fapt reprezint pentru mine unul din principalele motive care au impus necesitatea conceperii si execuiei lucrrii practice, prezentate n posibilele sale forme existente. ( Fig. 16- Ansamblu ptrat)

Fig. 16 - Ansamblu ptrat 29

3.2 Relaia dintre specificul lucrrii i autor

Raportat la procesul creativ, prerile artitilor i ale teoreticienilor sunt, au fost i probabil vor fi, foarte mprite. Unii autori propun elaborarea lucrrii de art dupa un program bine stabilit, impunnd anticiparea total a rezultatului obinut. Raportat la o asemenea condiie, artistul este un creator inflexibil, iar opera de art este elaborat doar n virtutea experienei i credinelor creatorului. Ali autori prefer atingerea unor anumite cote de performan prin mijoace mai diverse i mai greu definibile. Sublimul, certitudine relevat n plan estetic, se nate din ndoial i nelinite 4 Condiionat de aceast premis viznd obinerea superioritii actului creativ, artistul poate stabili de la bun nceput anumite jaloane privind modul de concepie al viitoarei sale opere. Dar este lsat loc suficient, fr nici un fel de reinere pentru surpriz i schimbri de plan, dac anumite situaii o pot cere la un moment dat. Aceste posibile impuneri pot fi prefigurate din faptul c artistul nu poate anticipa toate dificultile ce pot apare n actul creativ i nici modul n care acestea pot fi rezolvate, de faptul c anumite soluii de rezolvare a unor impasuri prefigurate iniial se dovedesc ulterior ca fiind depaite, de faptul c procesul creativ poate duce la noi concluzii ce pot schimba optica, logica i atitudinea conceptual a creatorului, de eventuale schimbri de intenie ale acestuia, de modificri de proiect, de dorina de a crea mister i de multe alte cauze. n acord cu acest punct de vedere, Nathan Knobler afirma : "...transformarea materialului fizic n structuri estetice, stimuleaz idei i aciuni ce n-ar fi putut fi anticipate nainte de debutul procesului real."5 Mai mult, n urma procesului creativ, opera este reprezentat pe de o parte de ctre produsul fizic sau conceptual generat de aciunile autorului, iar pe de alt parte de noua creaie uman (artistul nsui), ca rezultat al modificrilor de gndire i simire impuse de noile experiene dobndite astfel. Este evident faptul c dac o lucrare artistic reprezint rezultatul tuturor aciunilor efectuate de un artist asupra elementelor ce o compun, iar artistul este o
4 5

Camilian Demetrescu- Culoarea suflet si retina, Editura Meridiane, Bucureti 1966,. p 7 Nathan Knobler Dialogul vizual, Editura Meridiane, Bucureti - 1983, p 42

30

nou entitate ca produs al interaciunii dintre el insui i lucrare, asistm la un proces organic de evoluie. Astfel, dup fiecare experien creativ artistul se transform n alt om ca i mentalitate. Iar lucrrile ce vor fi facute ulterior de ctre el, vor avea i ele un caracter mai mult sau mai puin modificat fa de cele fcute anterior. Abordat din acest unghi, problematica actului creativ, se nvrte n jurul simbiozei dintre artist i oper. Lucrarea nu se poate nate i nu poate tri fr artist, iar artistul nu poate s evolueze plenar fr lucrare. Anumitor autori li se potrivesc anumite lucrri, iar unele lucrri nu pot fi executate cu rezultate excepionale dect de anumii autori. Forarea prea puternic a cestor limite rareori duce la un rezultat favorabil. Totui, anumite presiuni exercitate n aceast direcie pot avea i o finalitate constructiv cnd vizeaz procesul de instruce i de formare al artistului. Pot fi astfel favorizate procese dificile de cunoatere. Sau pot fi depaite anumite limite privind potenialul tehnic sau de virtuozitate al creatorului. n mod obinuit ns, n cazul artistului implicat ntr-un act creativ liber, relaia de "empatie " dintre acesta i lucrare este mai mult dect benefic. Cnd relaiile acestea sunt foarte strnse, se pot atinge unele performane deosebite, artistul i opera depind condiia scopurilor iniiale pentru care a fost iniiat actul creativ. Astfel, "... ceramica pare a fi mai puin eficient dect sculptura ca mijloc de exprimarea a unor idei i emoii, i totui, n minile unui artist sensibil, aceste forme de arta l pot impresiona pe un privitor, iar unele exemple se ridic deasupra nivelului de obiect artizanal pentru a deveni opere de art importante." 6 Cauza principal datorit creia lucrrile de ceramic pot accede ctre cele mai nalte forme de art plastic, rezid din potenialul su extrem de mare de adaptare la rigorile desenului, picturii sau ale sculpturii, mijloacele sale de expresie artistic fiind astfel extrem de variate. Aadar volumul (ca expresie a desenului tridimensional) iar culoarea pe cea a picturii.7 Volumul, valorea i al culorea sunt definitorii pentru lucrarea mea. Cum la fel de definitorii sunt pentru preferinele mele. ntre mine i lucrare exist ns multe alte puncte de legatur. Spiritul meu conservator se potrivete foarte bine cu ideea de
6 7

determin

trstura specific a artei plastice spaiale, valoarea - pe cea a artei grafice alb-negru,

Nathan Knobler Dialogul vizual, Editura Meridiane, Bucureti - 1983, p 43 Camilian Demetrescu - Culoarea suflet i retin, Editura Meridiane Bucureti, 1966, p 30

31

vechi. De aceea lucrarea prezint cteva carcteristici foarte distincte n aceasta direcie. Astfel, lutul ales a fost argila, acesta fiind materialul de baz specific ceramicii ancestrale originare. Din acelai motiv, pentru a nu iei din acest tipar, nu am folosit glazuri, ce ar fi putut crea senzaia de nou. Stucturile cromatice austere i textura eroziv, au fost selectate i folosite cu mult discernmnt. Alegerea acestora este urmarea foarte multor ncercri veificri i testri, avnd drept scop sugestia vechimii imemoriale. Motivele figurative au fost mpinse pn la nivelul de reprezentare al fosilelor, ( Fig. 17 Sediment cu peti fosilizai A 1) iar cele abstracte pn la configuraia mineralului arhaic.

Fig. 17 Sediment cu peti fosilizai A 1

32

nsi conceptul de ceramic incumb n sine simbolul ancestralului i al preistoriei (Fig.18 Structuri biologice i structuri minerale arhaice).n aceast zon respir eu artistic cel mai bine. Deci n general, mi se potrivesc mai bine anumite tehnici i materiale, ce s-au impus ca opiuni gradat, pe parcursul evoluiei lucrrii.

Fig.18 Structuri biologice i structuri minerale arhaice Este foarte evident faptul, c n cazul altor artiti i a altor lucrri, se potrivesc alte materialele ceramice i alte abordri tehnice. Eventual mai rafinate, capabile fiind de a produce opere deosebit de valoroase. Dar fiecare artist cu harul su i fiecare creaie artistic cu spiritul su. Iar n final, fiecare artist i fiecare produs de concepie cu publicul su, mpreun compunnd cte o lume. 33

3.3 Relaia dintre specificul lucrrii i locul su de amplasare

Puine probleme legate de creaia artistic sunt mai constant prezente dect cele ce privesc stabilirea unor relaii corecte, existente ntre lucrarea de art i locul su de amplasare. Dificulttile existente sunt n general urmarea influenei caracteristicilor locului de expunere asupra percepiei operei de art etalate. Astfel, se poate ntmpla ca o lucrare de art plastic, excelent ca valoare n sine de altfel, s fie totui prea intens colorat n raport cu anumite griuri subtile ale unui interior anume. O sal de audiii muzicale poate s acioneze nefast asupra calitii unui concert prin caracteristicile sale acustice, sau un cinematograf n aer liber poate altera un spectacol de film prin zgomotul de fond al oraului, etc. Aceste tipuri de discordane au n general fundament fizice, uor de decelat tiinific.

Mijloacele de remediu pentru aceste neajunsuri pot fi stabilite cu destul uurin n mod raional. Dar exist anumite relaionari ntre loc i opera artistic ce in de alte genuri de factori, mai puin controlabili. Acetia pot fi psihologici, culturali, religioi sau sociali, conexiunile dintre ei genernd impacturi cu rezultate foarte variate. Exist dese situaii, cnd se poate totui stabili o relaie de complementaritate ntre prile vechi i cele noi. Reuita depinde n acest caz de marea miestrie i creativitate de care trebuie s dea dovad artistul ce propune schimbarea. Un bun exemplu este oferit de ansamblul Royal Ontario Museum din Toronto Canada ( Fig.19 ).

Fig. 19 - Royal Ontario Museum, Toronto, Canada

Fig. 20 - Biseric din secolul XII, spat n stnc

n situaii de genul acesta obinerea de rezultate pozitive prin intervenii pripite i necizelate, este aproape imposibil.

34

O alt corelaie ambiental ce merit amintit, este cea legat de coeziunea de stil. Nu puine sunt eecurile unor artiti, ce au distrus att armonia propriilor lor lucrri ct i pe cea a locului de amplasare a acestora, datorit neconcordanei de stil existent ntre aceste pri. Problematica este oarecum asemenatoare cu cea analizat anterior. Fiecrui stil i sunt specifice anumite stri emotive sau spirituale. Ansamblurile heteroclite sunt rareori benefice. Ele presupun prin efectul exercitat, amestecarea unor triri i stri emoionale diferite, deseori generatoare de ambiguiti. Confuziile ce urmeaz acestora, predispun la oboseal, confuzie i respingere. Astfel spre exemplu, este greu de imaginat c amplasarea unui cavou elaborat printre mormintele cimitirului de la Spna, ar putea fi fcut fr a genera mari disfuncionalitti estetice. Tot din aceast sfer de observaii, analiznd unele

modernizri aplicate unor spaii sau obiective edilitare, se constat faptul c acestea nu pot suporta uor intervenii novatoare, datorit nsi chintesenei lor. Un bun exemplu este dat de situaia prezentat n fotografia din fig 20. n acest caz aplicarea unei structuri funcionale moderne de spiritual. Contrar acestor exemple, exist totui unele situaii n care anumite opere de art, avnd o anume ncrctur spiritual, s se potrivesc perfect unor locuri foarte distanate ca stare. Astfel, n creaia cinematografic, n special n cea de factur S.F., unii scenografi au mbinat cu succes, lucrri de arta modern cu structuri ambientale primitive, crend o atmsfera foarte surprinztoare, dar fireasc n acelai timp. Oarecum opus acestui gen de asociere, deseori putem asista la integrarea perfect a unor lucrri artistice vechi, sau a unor relicve, n ansambluri ambientale ultramoderne. Un exemplu destul de cunoscut n acest sens, este acela al amplasrii unor piese de armurrie antic, n spaii construite dupa exigenele ambientale actuale, fr a se ajunge la nici un fel de disfuncii estetice. Printr-o astfel de amplasare, poate avea loc glisarea condiiei respectivelor arme, de la cea de obiecte cu funcie preponderent utilitar, la aceea de obiecte cu funcionare pur estetic. n felul acesta se poate prefigura n spaiul ambiental respectiv, o anume stare de mister i exotism nedefinit, caracterizat printr-un rafinament aparte. tip termopan este anacronic. Aceast intervenie nu este distrubatoare prin funcia sa utilitar, ci prin cea estetic i

35

Un exemplu de ambientare dificil, poate fi cel al al amplasrii unor fosile de mici sau mari dimensiuni, n interioare de muzeu structurate foarte modern ( Fig-21), obinndu-se rezultate estetice deosebite, fr ca aceasta s fi fost intenia iniial.

Fig. 21 - Museum of Natural History- NYC Lucrarea practic conceput de mine, se nscrie prin caracteristicile sale conceptuale i constructive, n acest perimetru al jonciunii dintre vechi i nou. Ea urmrete intoducerea ntr-un spaiu arhitectonic, conceput dupa cerinele estetice contemporane, a unor structuri decorative pretinznd a avea o provenien preistoric. Prin aceast implementare doresc s creez contemplatorului o sugestie dualist contradictorie. Pe de o parte urmresc introducerea acestuia n cadrul prezent, apelnd n acest scop la particularitilor moderne specifice spaiului ambiental, iar pe de alt parte doresc s fac o trimitere puternic la rdcinile originare ale vieii, sugerate prin caracteristicile specifice lucrrii mele. Intenionez astfel, s determin sugestii ale extraordinarei remanene existeniale biologice, conjugate n mod paradoxal cu efemeritatea acesteia, prin anumite particulariti specifice procesului ciclic de creaie i distrugere al vieii. 36

3.4 Relaia dintre specificul lucrrii i publicul contemplator

Dac ideea sau emoia este adeseori punctul de plecare al unui artist angrenat n concepera unei lucrri de art, publicul este de cele mai multe ori, punctul terminus de adresabilitate al demersurilor sale creatoare. n general ns importana publicului pentru artist, este foarte discutabil. Uneori atenia unor artiti se adreseaz publicului doar n subsidiar, calitatea operei fiind singurul lucru care conteaz cu adevrat pentru ei. Alti artiti respir i triesc pentru public. O alt parte dintre acetia sunt atrasi aproape exclusiv de travaliu creativ, importana finalizrii lucrrii ct i aplecarea spre public contnd ca i n primul caz, prea puin. n cazul lucrrilor parietale, artistul se poate situa n oricare din aceste situaii. Nicicnd n istoria omenirii, arta aplicat pe ziduri nu a avut o deschidere mai mare spre marele public dect n ultimile decenii. Tehnica graffiti a cptat un numr de adepi poate suprtor de mare. Toate metropolele lumii i aproape toate oraele mari, se mbogesc sau sufer de pe urma desenelor aplicate pe ziduri sau pe pavimente. Se deseneaz pentru public, se deseneaz pentru desen, sau se deseneaz pentru satisfacia artistului. De remarcat este faptul c cele mai multe din aplicaiile de tip graffiti, tind s deranjeze publicul i autoritile. Considerate ca fiind o forma de vandalism cnd nu sunt fcute cu acordul proprietarului zidului, ele sunt n acelai timp acceptate legal. Primriile oraelor se strduiesc n mod constant s anuleze o parte nedorit dintre ele, cheltuindu-se n acest sens mari sume de bani. Nu se ntlnesc prea des situaii n care opinia public s intervin n favoarea proliferrii si a consrvrii acestor forme de manifestare artistic. Dei uneori se ntmpl s existe astfel de lucrri aflate la un nivel artistic superior. Dac publicul resimte ceva deranjant

dinspre graffiti, ce anume este acel lucru ? Sau acele lucruri. Este de remarcat faptul c ntre spiritul graffiti i anumite particulariti specifice activitii publicitare, exist anumite similitudini. Acestea au comun faptul c vor s promoveze ceva, multe dintre ele manifestnd anumite forme de agresiune. Astfel de aciuni iritative se evideniaz deseori printr-o cromatic violent, prin contraste puternice, desene cu accente tioase, mesaje excesiv de expresive, atragerea ateniei cu orice pre, agasare. Rezultatul obinut att n cazul celor mai multe din reclame (ca forme de 37

vandalism intelectual), ct i n cel al unor execuii de tip graffiti este similar. Publicul tinde s manifeste aceiai atitudine fa de ele n final. Respingere ! Divorul dintre artiti i public se produce aproape ntotdeauna pe aceste coordonate, cauza cea mai important fiind legat de faptul c exist ntre acetia o incompatibilitate de nevoi. Reclamele i dezvoltrile de tip graffiti au nevoie ntotdeauna de public. Publicul nu are ns nevoie de ele. I se impun. Iar ceea ce este impus, de regul devine agasant. Pe de alt parte, se constat faptul c publicul larg este deseori insensibil la multe alte forme de art, de o deosebita valoare, fr ca aceast stare de fapt s se datoreze artistului sau operei. Dar n aceste situaii de regul nu se asist la o nepotrivire de nevoi. Ci mai degrab la o deficien de comunicare dintre creator, oper i public. Alteori publicul poate vibra la unison cu artistul, fr a dispune de nici un fel de instrucie artistic. Acest gen de relaionare este dependent n general, de eforturile fcute ctre artist pentru gsirea unor modaliti de expimare artistic cu aplicabilitate foarte larg. Aceste moduri de expresie urmresc raportarea la nevoile, credinele i tririle diferiilor membri ai comunitaii umane creia i se adreseaz i care sunt specifice i creatorului. De regul, i ale intuiiei. Opera de art, n general este aplecat spre performan. Aproape orice artist plastic autentic, att n cea ce-l privete pe copilul de trei ani ce pune pentru prima oar mna pe un creion colorat ct i pe marele maestru, se strduiete s apropie lucrarea lor de perfeciune, sau chiar s o identifice cu aceasta. n orice domeniu altul dect cel artistic, execuia unei lucrri perfecte presupune de regul, finalizarea acesteia corespunztor unor caracteristici constructive sau funcionale, specifice unui standard prestabilit. Un obiect utilitar este considerat perfect, dac toate particularitile sale definitorii sunt conforme total, cu un model deja existent. Orice abatere de la modelul impus, anuleaz condiia de perfeciune.Arta se confrunt n general cu o problematic major legat de acest statut suprem,muli artiti respingnd ideea aplicrii noiunii de perfeciune n art. Una din caracteristicile eseniale specifice unui obiect de art de cert valoare este aceea de unicitate. Prin definiie a produce ceva unic, nseamn a crea ceva ce nu asemenea puncte de legtur interuman, avnd caracter universal, sunt cantonate n domeniul instinctelor primare

38

a mai fost fcut vreodat. n cazul acesta artistul nu se mai poate raporta la un standard, cunoscut deja de acesta i caracterizat de anumite particulariti controlabile inetlectual. El trebuie s se apropie de perfeciune prin singularitate, deci fr a se putea raporta la vreun model. Situaia este oarecum pe dos dect n cazurile creaiilor extra artistice. Pentru a avea certitudinea lipsei de greeal, artistul trebuie astfel, s se raporteze la ceea ce de fapt nu trebuie s se raporteze. Adic la ceea ce a mai fost creat nainte. Pna la urm va putea face acest lucru. Dar nu pentru a se conforma la anumite creaii preexistente ci pentru a le respinge. Dac nu ar face astfel, nu ar avea puncte de referin la care s se raporteze, neputnd avea control astfel nici asupra statutului de unicat al lucrrii nou concepute. n situaia raportrii la ceea ce trebuie eliminat i nu la ceva ce trebuie pstrat, nu mai exista model. Raportat la ceea ce a fost creat anterior artistul nu trebuie s tie neaprat cum s fac ceva anume. El mai degrab trebuie s tie ce anume s nu fac pentru a ajunge la rezultate superioare. n fazele de ucenicie, i mai ales n cele de nvarea stpnirii tehnicilor profesionale, alinierea fa de perfeciune tinde s fie una specific mai degrab sferelor de creaie aflate n afara artei. n aceast etap, i pentru aceast categorie profesional, notiunea de corect este legat de raportarea la anumite lucruri existente deja. n sfera artistic, pe msura ce lucrrile nvcelului tind s se alinieze la respectarea unor reguli profesionale standardizate i recunoscute ca productoare de valori, acestea capt posibilitatea raportrii la anumite trepte ale frumosului. Astfel, creaiile respective vor putea fi progresiv etichetate ca fiind drgue, fermectoare, splendide, minunate, feerice, etc. Dar pentru unii consumatori de art, standardul calitativ al nici unuia din nivelele amintite.nu este cu adevrat suficient Pentru ei acestea sunt doar trepte de ascensiue spre un punct unic, definit prin starea de sublim. Sublimul ar putea uneori fi suprapus oarecum, noiunii de perfeciune artistic, dar i aceasta la modul foarte relativ. n timp ce frumosul poate fi mai mult sau mai puin raportat la anumite standarde calitative, sublimul are caracter negradual i incomprehensibil. Frumosul este compus preponderent din elemente cu caracter pozitiv, raportate mai mult sau mai puin la noiunea de corect. Spre deosebire de acesta, sublimul tinde s includ n sine anumite elemente negative. Accederea la sublim presupune n general, nclcarea a unor reguli tehnice sau estetice. Aceaste rebeliuni ce pot prefigura

39

conjunctural evoluia unor lucrri spre rezultate artistice supreme, sunt accesibile n genere doar unor artiti dotai cu doze foarte mari de intuiie, avnd pe de alt parte o mare experien bazat pe studiu, experien i cercetare. Se creeaz astfel o situaie oarecum paradoxal fiind obinerea unor rezultate inedite i constructive. n care se impune cunoasterea legii pentru a putea fi nclcat eficient, scopul unei atari anomalii Pentru Longinus, sublimul este o stare de mreie sufleteasc, de extaz i uimire, fr nimic comun cu plcerea strnit de corectitudinea formal a unor opere de art. Sentimentul de sublim, pentru Longinus echivaleaz cu ceea ce am putea numi o comuniune profund cu existena, o elevaie suprem i plin de demnitate a spiritului, nscut din contactul nostru cu orizonturile ascunse i extraordinare ale lumii reale. 8 n concepia sa arta pentru a putea genera un asemenea sentiment, trebuie s izvorasc dintr-o stare de entuziasm i inspiraie, i nu din meteug i ambiie.9 Raportat la un asemenea mod a privi lucrurile, arta mpins pn la sublim ar prea dependent ntotdeauna de calitile genetice i spirituale ale creatorului, formarea sa profesional fiind nesemnificativ. O asemenea interpretare este valabil n foarte multe cazuri, dar nu este general. n mod frecvent regulile sunt necesare marelui maestru pentru a ti cnd, cum, unde, ct i de ce s fie acestea ocolite sau chiar nclcate. i toate acestea pentru a ajunge, dac se poate, la apogeul creaiei reprezentat de sublim. Statutul de frumos ct si cel de urt, reprezint deci standarde estetice insuficiente valoric pentru artistul nsetat de absolut. Perceperea sublimului nu are nevoie de o pregtire special sau de o formare a publicului. Pentru ca sublimul nu se adreseaz preponderent intelectului ci afectului. O lucrare sublim devine uor accesibil oricrui contemplator. Dar dac lucrarea ce este capabil de a genera sentimentul de sublim nu se adreseaz preponderent intelectului contemplatorului, nu nseamn neaprat ca execuia acesteia trebuie s depind exclusiv de afectul creatorului. Nu pretind c lucrarea mea ar fi poziionat n perimetrele marcate de sublim. Acest nivel poate fi atins extrem de greu i extrem de rar. Eu ns ncerc s parcurg acele ci i s folosesc acele mijloace, prin care este posibil s se ajung spre o asemenea destinaie. Oricum ar fi, doresc n general ca lucrrile mele, s depeasc starea adjectivat prin noiunea de frumos.
8 9

Gilbert, K .E &Khun, H- Istoria esteticii, Editura Meridiane Bucureti, 1972, p 111 Mihai Pamfil Percepia estetic ntre restituire i constituire,Tipografia PIM, Iai - 700498, p 124

40

3.5 Universalitatea spaio-temporal a lucrrii

Spaiul nord american cuprinznd SUA i Canada, au trecut dup anul 1950 n mod ealonat, la un program controlat de cretere general a consumului de bunuri. Aceast aciune viza o nou relansare economic. Acest lucru trebuia s se desfoare n conformitate cu efemeritatea i ciclicitatea vieii. Consumul accelerat, care vede n fiecare obiect un moment tranzitoriu din existena unui multiplu, obiectul fiind luat ntr-un anumit moment al vieii sale, care se desfoar ntre fabric i lada de gunoi, ca i a omului, ntre leagn i mormnt; 10 mentalitate sa rspndit ulterior insidios producerii obiectului artistic. Acum, dup 60 de ani SUA este statul ce utilizeaz cea mai mare parte din produsele finite ale lumii. Procentajul urc spre 30% din produsele consumate la nivel mondial. Ca urmare, datorit acestor politici economice specifice, i a unor manevre de control al preferinelor i mentalitii maselor largi ale populaiei, cea mai mare parte a produselor cumprate n spaiul american, ajung la tomberoanele de gunoi ntr-o perioada de maximum 6 luni de la achiziie. Se asist astfel la o risip maladiv a resurselor i a energiei planetei, pe fondul unui dispre total i nejustificat fa de obiect. Aciuni ce au drept scop favorizarea accelerrii uzurii fizice a bunurilor fabricate, combinate cu nestandardizarea, i aciunile de impunere a uzurii morale prin reglementrile produse de mod (fashion), determin scurtarea vieii obiectelor de consum, cu influene similare asupra obiectelor de art. Aceast stare de fapt determin adevrate reacii psihotice la nivel de mase. Un procentaj important din totalul populaiei aparinnd n special Statelor Unite ale Americii, este compus din indivizi ce ar putea fi definii actual ca fiind shopaholici. Acetia sunt legai de cumprturi ntr-o msur absolut nefireasc, dependeni de acestea pentru a putea s-i satisfac anumite necesiti sufleteti de baz, ce nu au nimic comun de fapt cu
10

Aceasta

n sfera artistic conceptual si cea a

Abraham Moles Psihologia Kitsch-ului, Editura Meridiane, Bucureti,1980, p 13

41

achiziiile de bunuri. Cumprturile vizeaz n general anumite mrfuri i produse. n acord cu mentalitatea generat de spiritul modei, obiectele proaspt achiziionate trebuie neaprat s prezinte sau s conin ceva nou, spre a le nlocui pe cele posedate deja. Astfel, pantofii cu toc nalt, de exemplu, sunt nlocuii cu cei cu toc mic. Dup un scurt timp cei cu botul lat sunt nlocuii cu cei cu botul subire, apoi cei sobri cromatic i nlocuiesc pe cei colorai. Si ciclul se reia la nesfrit sub forme mai mult sau mai puin diferite. n acest fel, tot ceea ce este obiect, tinde s fie perceput ca fiind efemer i lipsit de consistena valorii, inclusiv n domeniul artei. Membrii societii de consum nu-i mai ajusteaz opiunile de achiziie raportndu-se la necesitile lor sufleteti, mintale sau fizice, ci la cele ce in de arbitrariul modei. De fapt aceast situaie nu are tangen doar cu produsele materiale. Aceiai foame de nou se manifest i la nivel informaional, conceptual sau spiritual. Nici aici lucrurile nu sunt aezate pe un teren mai stabil. Se solicit mereu informaii noi, ct mai diferite de cele vechi i ct mai picante dac se poate. Se cer idei i concepte nemaintlnite, chiar cu preul de a fi duntoare, neadecvate la adevr sau sterile. Se doresc experiene spirituale noi. nsui Dumnezeu este astfel teribil de demodat. Se ncearc crearea unui univers divin eclectic. Astfel, foarte muli indivizi nu se mai strduiesc s sa se apropie de divinitate, ci foreaz divinitatea s se apropie de necesitile lor. Deseori, unele persoane aparinnd religios ortodoxiei sau catolicismului prin botezul de la natere, pot deveni protestante prin practica religioas, i n acelai timp pot fi aplicatore fervente a unor forme de ritualuri budiste sau brahmaniste. Dumnezeu tinde astfel s se prezinte n miliarde de configuraii personalizate, cte una pentru fiecare individ. Omul nu mai este creaia divinitii ci divinitatea este creaia omului. Sacrul a devenit astfel prezent peste tot i nicieri. O lume marcat preponderent de laicizare este o lume a angoaselor. Spaimele trebuiesc ndeprtate cumva sau cu ceva. Eventual cu ct mai mult entertaiment ( distracie ). Lucrurile serioase i responsabilitatea devin de nesuportat, orientarea general fiind fcut spre lucrurile ce pot fi uor ingurgitabile. ntr-o astfel de atmosfer, preferinele publicului alunec programatic spre cultura kitsch. Cuvntul Kitsch" este copleit n limba german de conotaii negative. n literatura estetic scris dup 1900, el este ntotdeauna privit sub aspect negativ i abia odat cu epoca artei pop alienarea kitsch-ului a fost pus ntre paranteze, ceea

42

ce a permis artitilor s l preia, cu titlu de distracie estetic: Kitsch-ul este amuzant. 11 Manifestrile pop au fost specifice artei engleze i americane. Dar eticheteaz mai pregnant mentalitatea artistic american specific anilor cincizeci ai secolului trecut. Siutaia aceasta a marcat intens aspectul i evoluia societaii nord americane. Aplecarea spre o art uor accesibil marelui public, caracterizat printr-un grad mic de dificultate tehnic n execuie, se menine i acum. Iar influenele americane se resimt violent i n Europa, unde tendinele de transformare conceptual artistice emerg ctre aceleai rezultate. Astfel, raportat la momentul actual, spaiul occidental ( aflat n zona de apus a lumii ) este puternic subordonat ideilor de conceptualizare ale artei i de dematerializarea a sa, att prin afirmarea exclusivist i radical a artei non obiect, ct i prin aplecarea pn la prbuire spre manifestrile de tip performance. n mod cert ns, mare parte din populaia Asiei i a celor mai multe populaii apartinnd etniilor musulmane, brahmaniste, sau budiste din ntreaga lume tind s rmn conservatoare, respingnd asemenea tendine novatoare absolutiste. Constana cultural tradiional specific Asiei ct i cea a orientului n general, este strns legat de constana spiritual i religioas specific acestor arii. ntre lumea apusean i cea rsritean exist diferene de cultur, diferene religioase, economice i politice. Este usor de ntrezrit faptul c omenirea de fapt aparine pe de o parte lumii cretine subordonat cultural, economic i politic tendinelor americane, i pe de alt parte restului lumii, mai mult sau mai puin de sine stttoare. Analiznd mai profund lucrurile, actulmente se poate vorbi astfel i de o criz a cretinismului. Fragmentarea lumii n cele dou pri, se reflect foarte bine i n sfera artistic. Astfel, arta contemporan nu are caracteristici sau tendine de dezvoltare identice la nivel global. Spaiul occidental mondial cuprinznd de fapt lumea cretin n mare parte, nu mai recunoate cele mai multe din valorile recunoscute n practica artistic anterioar. Aceast lume i-a pierdut total rdcinile i orbecie purtat de vnturile speculaiilor de tot felul. Cele mai multe dintre ele fiind politice sau economice. n lumea apusean nu mai exista alt cod de legi n afara celor economice. Nici mcar n plastic. NU SE DORESTE S MAI EXISTE LEGI PLASTICE !
11

Abraham Moles Psihologia Kitsch-ului, Editura Meridiane Bucureti, 1980, p 18

43

Arbitrariul devine norm i singura condiie acceptat de existen al artei. Dar s nu uitm c elul iniial al artei nu a fost unul economic. La origini scopul acesteia a fost legat intim de anumite valori morale, spirituale i estetice. Raportat la aceasta scar de valori, arta plastic originar sa subordonat n primul rnd legile plastice, devenind prin aplicarea lor o form de manifestare specific uman cu rezultate superioare. Primii producatori de valori artistice au respectat regulile plastice la modul intuitiv, fr ca mcar s le poat defini. Dup 80 de secole, nu tim ce plus de elocventa i de sim al meseriei pot transmite desenele lui Ingres de la Luvru, fa de cele din cabinetul de stampe de la Altamira 12 . Universalitatea temporal a artei plastice este asigurat de calitile specifice siei, adic de cele plastice, i mai puin de cele filozofice. n momentul n care arta este supus necondiionat doar impunerilor economice i conceptuale, ignornd total regulile armoniei artistice, se pierde orice ans de rezisten a acesteia n timp. Lumea valorilor estetice nu mai este scindat ntre Frumos i Urt : ntre art i conformism se ntinde vastul domeniu al Kitsch-ului. Kitsch-ul se afirm cu trie n cursul civilizaiei burgheze, n momentul n care aceasta ajunge la abunden, adic la un exces de mijloace n raport cu necesitile, deci la o gratuitate ( limitat ), n acel moment anume n care burghezia i impune normele ei produciei artistice. 13 Nici o oper de art plastic nu poate accede ctre o valoare cu adevrat superioar, dac a fost creat numai burgheze caracterizate de interese extra artistice. Atributele novatoare nu pot s asigure consisten i vigoare unei creaii artistice la modul exclusiv. De fapt noutatea nu poate suparavieui prin sine nsi. i nici arta care depinde exclusivist de ea. Este evident c ceea ce este astzi nou, mai devreme sau mai trziu va deveni vechi. Dac se pleac de la premiza c tot ceea ce este vechi este i demodat, atunci tot ce este creat n aceste condiii este supus unei mori premature. Nimic nu poate supravieui n felul acesta pe timp lung, i totul tinde s devin inutil. n aceste condiii, ce sens ar mai puea avea s se mai fac eforturi creative foarte laboriose, dac produsul artistic obinut astfel moare o dat cu prima sa prezentare ? i cum s se mai ajung la rezultate artistice cu adevrat deosebite, dac nu exist niciodat
12 13

prin impunerea unor doctrine

Camilian Demetrescu Culoarea suflet i retin, Editura Meridiane Bucureti 1966, p 11 Abraham Moles Psihologia Kitsch-ului, Editura Meridiane Bucureti, 1980, p 6

44

aplecri serioase i profesionale asupra travaliului creaiei viitoarei opere de art ? Obiectul artistic nu poate fi vazut doar ca un feti. Calitatea sa este deseori dependent de experiment i cunoatere tiinific. n domeniul culorii Savani ca Chevreul, Helmholtz, Rood, prin cercetri aprofundate n domeniul opticii i fiziologiei, au deschis drumul teoriei stiinifice a culorii. Aceste date interpretate de pictori i teoreticieni, verificate pe paleta i experimentate n ateliere, au fcut posibil formularea legilor culorii. 14 Culoarea nu este ns singurul domeniu specific artelor vizuale, care poate fi studiat tiinific. Studii aprofundate pot analiza de asemenea la modul raional si obiectiv, elemente plastice ce in de pild de textur, structur, form, compoziie, sau cele ce in de domeniul psihologic. Este foarte adevrat ca uneori se pot obine rezultate bune i prin nerespectarea unor norme sau reguli. Dar aceasta trebuie s se ntample doar uneori. A eluda contient sau a ignora disciplina riguroas a culorii in pictur, nseamn a supralicita forele naturale ale talentului. Dup cum remarca Roger de Piles la finele secolului al XVII lea, numai marile genii sunt deasupra regulilor i se pot dispensa de acestea, supunndu-se de fapt propriilor lor legi pe care le consacra i le instaureaz n gndirea plastic. Depirea legilor nu este posibil dect la nivelul elevat al cunoaterii . 15 n cazul geniilor eludarea unei legi se produce de fapt prin adugarea profesional a unui amendament la acea lege. Acest proces nu este unul de distrugere. Ci mai degrab unul de ajustare i adugire. Spaiul nord american actual, ct i cel european ntr-o oarecare msur, tind s resping orice aciuni ar veni n sprijinul susinerii miestriei creaiei plastice. n felul acesta tendinele occidentale mondiale ncurajeaz la modul contient i programatic amatorismul i libertatea de dragul libertii, consistena valorii artistice fiind total lipsit de importan. n lumea noastr, Occidentul ofer un caz de supradezvoltare, destinat s serveasc vrnd-nevrnd, drept model de dezvoltare celorlalte regiuni ale globului. 16 Aceasta afirmaie viza domeniul economic mondial din partea a doua a secolului trecut, i nc mai este valabil.

14

Camilian Demetrescu Culoarea suflet i retin, Editura Meridiane Bucureti , 1966, p 28 Camilian Demetrescu Culoarea suflet i retin, Editura Meridiane Bucureti ,1966, p 28 Abraham Moles Psihologia Kitsch-ului, Editura Meridiane Bucureti, 1980, p 8

15 16

45

Repercursiunile urmriri unui astfel de model la nivel economic, sunt deprimante i cu urmri negative incalculabile asupra sntaii palnetei. Dup cum am mai pus n eviden ns, din nefericire, occidentul lumii i propune i chiar reuete n multe situaii, s se impun ca model i n sfera artistic. Acest lucru l face impunnd ca forme principale de art pe cele supuse efemeritii i lipsei generale de consisten. Totui, un lucru este foarte demn de remarcat. Ar fi o nedreptate enorm sa considerm c arta occidental actual, prin manifestrii sale efectuate practic sau conceptual, ar viza toi artitii occidentali. Este evident faptul c i n perimetrul apusean exist foarte muli artiti de mare for, autori ai unor opere real valoroase. Dar societatea n care triesc acetia, pune rareori n eviden aceste producii artistice, pentru a nu se incuraja nimic din ceea ce merit a fi pstrat n timp. Sunt acceptate ca valori doar anumite lucruri superficiale i lipsite de densitate, condamnate la moarte prematur uneori dinainte de a se nate. Istoria a dovedit constant faptul c numai operele pline de coninut i superioare din punct de vedere valoric, au anse s fie recunoscute universal. Din punctul meu de vedere, n plan artistic, accederea la universal ar trebui s fie dezideratul major al oricrui artist plastic, exceptnd evident domeniul artei religioase. Universalitatea unei opere de art rezid din anumite particulariti foarte specifice ale acesteia. Astfel, ceea ce este acceptat fr rezerve, n general nu ncalc legi sau tabuuri. De aceea o lucrare ce se vrea a fi universal, abordeaz cu pruden temele ce pot agresa anumite credine. Din acest punct de vedere, particularitile definitorii ale operei de art trebuie s fie ct mai neutre. n alt ordine de idei, concepia lucrrii trebuie s emearg ctre sugestii perceptibile la modul general, pentru a reui s vorbeasc universal. Simbolurile utilizate pentru beneficia de o dispersie general, pot fi extrase mai degrab din ancestral, dect din concepte. Gsim ns analogii frapante cu arta copiilor, n fazele de nceput al aa-numitei arte primitive din ntreaga lume, ba chiar i atunci cnd un nceptor, indiferent de vrst sau loc geografic, i ncearc prima dat mna ntr-o anumit art. 17 Se pare ca lipsa educaiei plastice tinde s trimit creatorul spre forme de exprimare perceptibile ntr-un mod general valabil. n acest sens, artistul nceptor are anse mai mari de a folosi o simbolistic cu aplicabilitate universal,
17

Rudolf Arnheim Art si percepie vizual, Editura Meridiane, Bucureti 1979. p 163

46

dect reuete s o fac un maestru, ceea ce este un mare ctig pentru novice. Totui blbielile i stngciile tehnice, scad de cele mai multe ori valoarea artistic a unor opere executate de artiti lipsii de formare profesional. Chiar dac n acest caz exist avantajul adresabilitii generale din punct de vedere semantic. Discutnd pe aceleai coordonate, i artistul erudit poate s-i extrag (dac crede de cuviin c este necesar) anumite simboluri i mijloace de expresie din inocena copiilor i a primitivilor. Dar le poate mri potenialul artistic prin adugarea unor anumite caracteristici superioare controlate prin experiena personal, obinute la rndul lor din travaliul specific unor cercetri cu adevrat serioase. Studiul meticulos ajut deseori la disocierea elementele plastice simbolice percepute ca avnd caracter particular, de cele cu caracter general. Acest selectare se impune pentru a elimina din opera, acele elemente simbolice ce pot avea impact diferit asupra publicului, n funcie de categoria acestuia. n acest perimetru de observaie, putem spre exemplu s analizm posibilul impact psihologic al folosirii culorii albe n vestimentaie. Acest ton oarecum inpersonal, reprezint pentru o mare parte a locuitorilor mapamondului, un simbol pentru puritate. n China ns, albul este nsemnul doliului, producnd anumite stri psihologice uor de imaginat aupra contemplatorilor sau a purttorilor unor veminte colorate astfel. Condiionat deci de educaie, cultur sau conjunctur, culoarea poate determina stri sufleteti foarte diferite de la un popor sau de la un teritoriu la altul. Spre deosebire de situaia exemplificat anterior, exist ns anumite lucruri sau fenomene, care sunt percepute oarecum n acelai mod peste tot n lume. Acestea n general nu in de o anume cultur a simbolurilor, ci mai degrab de o anume simbolistic dobndit genetic. A vedea nseamn a sesiza unele trsturi marcante ale obiectelor albastrul cerului, curba unui gt de lebd, dreptunghiularitatea crii, luciul unei buci de metal, liniaritatea unei igarete. Cteva linii i puncte snt imediat acceptate ca o fa" nu numai de cei crescui n cultura occidental, care pot fi suspectai c s-au neles ntre ei n privina acestui limbaj al semnelor", dar i de copiii mici, de primitivi i de animale.18 Artistul poate accede la astfel de arhetipuri simbolice. Pentru a le putea utiliza eficient ns, trebuie mai nti s le descopere apelnd la intuiie i studiu aprofundat.
18

Rudolf Arnheim Art i percepie vizual, Editura Meridiane, Bucureti 1979. p 52

47

Un asemenea arhetip simbolistic este chiar ceramica nsi. Oriunde n lume, aceasta prin natura sa foarte particularizat, tinde s simbolizeze lucruri sau fenomene foarte diverse i complex interconectate, spunem ceramic, n nelesul su cum ar fi prezena uman, cldur, stabilitatea sau vechimea ancestral. Ca o consecin, oricnd i oriunde general, trimitem cu gndul pna la omul preistoric. Oriunde n lume cnd se face o sptur oarecare i se descoper un ct de mic ciob de ceramic, se observ manifestarea unei atenii deosebite din partea oamenilor. Orice relicv ceramic descoperit tinde s fie ridicat n palm i analizat. Interesul pentru o asemenea rmi este cu att mai mare cu ct piesa respectiv este sau pare a fi mai veche. Oamenii aparinnd tuturor culturilor, tind s manifeste un interes deosebit pentru fosile sau structurile fosilizate, ceramica arhaic putnd fi ncadrat metaforic i ea n aceast categorie. Avem o dragoste ncifrat genetic fa de rmiele strvechi ale tuturor vieuitoarelor. Aceast afeciune cunoate grade diferite de intensitate, funcie de individ, etnie, ar sau continent, dar este omniprezent. Iubim fosilele ca fiind relicve ale vieuitoarelor misterioase de mult disprute, cum tot la fel de mult iubim ceramica veche, ca fiind o fosil i un simbol al activitii i spiritualitii umane arhaice. Sufletul omului preistoric a rmas amprentat n lut ars i fosilizat, traversnd mileniile pn la noi. Un suflet surprinztor de asemntor cu al nostru, dar parc mai curat i mai bun. In ceea ce m privete, am ncercat printre altele, sa fac o creionare a spiritului omenesc aflat n fazele sale de copilarie. De aceea, n lucrarea mea am utilizat anumite subterfugii pentru a sugera impresia de vechi sau ancestral. Astfel, am evitat folosirea glazurilor, i chiar a angobelor n exces, deoarece acestea ar fi putut s dea unele referine despre calitatea ceramicii i vrsta sa real. Glazurile produc n general senzaia de nou. Chiar si angobele fac astfel de sugestii dac suprafaa lucrrii este prea ordonata sau prea uniform colorat. Deci pentru a putea sugera vechiul, culoarea a fost aplicat fragmentar, sobru i auster. n acelai scop, caracteristicile texturilor au fost ndelung explorate, pentru a nu iei din spiritul lucrrii. Aspectul perforat i eroziv a asigurat i el un oarecare succes n acest sens. Structura plcilor ceramice, avnd anumite deformri, crpturi, i artefacte a fost conceput sa provoace stri similare. n final, diferite asemenea modaliti de expresie artistic, combinate cu anumite sugestii figurative sau abstracte, au putut

48

determina anumite asocieri cu

aspectul vizual al unor fosile, favoriznd astfel

crearea iluziei arhaicului (Fig.22 Structuri arhaice).

Fig.22 Structuri arhaice Iubirea fa de trecut este definit n foarte multe limbi ale lumii cu un cuvnt foarte asemntor ca exprimare. Corespondentul su n limba romn este acela de nostalgie. Acest cuvnt de regul incumb n el pe lng iubire, un sentiment duios de regret pentru o pierdere definitiv i ireparabil. Deplngem astfel dinozaurii, sau alte mii de genuri de fiine de mult disprute. Dar poate mai mult ar trebui s le jelim pe cele care le eliminm noi oamenii acum, prin modul samavolnic prin care ne raportm la celelate vieuitoare. n acelai timp iubim ceramica veche, dar nu tim sau nu vrem s-i acordm suficient atenie celei contemporane spre a o reconsidera. 49

Capitolul 4 Condiii tehnice de execuie a lucrrii :

4.1 Alegerea si pregtirea lutului

Lutul utlizat n tehnologia producerii ceramicii este de foarte multe feluri. Chiar i atunci cnd pare a avea aceiai culoare sau consisten, acesta poate avea nsuiri diferite, funcie de compoziia sa chimic, de amestecurile din care este alctuit, de proporiile prilor componente, de condiiile de pstrare, modul de pregtire fizic, sau de condiiile nconjurtoare n care este prelucrat. Alegerea unui anume tip de lut este bine s se fac n funcie de scopul artistic sau utilitar propus. Elementele fcute din caolin, prelucrate pn la nivel de faian sau porelan, se preteaz foarte bine la colorrile prin glazurare datorit fondului alb existent dup biscuitare. n general domeniul utilitar modern este foarte tributar acestui tip de lut. Din el se fabric cea mai mare parte a elementelor ceramice specifice instalaiilor sanitare ct cea mai mare partei o mare parte din vesel produs industrial. De asemenea este aproape omniprezent n sectoarele industriale de producere a elementelor de poterie utilitar. n unele ri europene, precum i n Canada sau SUA, exist o adevrat cultur de mas privind ceramica din caolin. n zonele amintite, la nivel de coli n mod gratuit, sau n ateliere private prin nchiriere, un numr impresionant de adepi, fac din decoraia cu glazuri a unor piese de poterie alb biscuitat, obiectul unor pasiuni i activiti extraprofesionale. Sunt rare ns atelierele unde se lucreaz cu altceva dect cu caolin, iar n ceea ce privete creativitatea; foarte rar se iese din sfera produciei poteriei artistice. Luturile avnd culoarea alb dup biscuitare, nu pot fi utilizate cu succes oriunde i oricnd. Exist astfel zone unde se produc piese de ceramic tradiional fcute din lut colorat. De tonalitate roie, galben sau neagr dup faza de biscuitare, produsele rezultate, nu pot fi schimbate ca i culoare, fr a altera sever caracterul particular tradiional specific zonei respective. Alteori, sunt de preferat luturile argiloase pentru a imprima lucrrii rezultate anumite caliti fizice. Astfel, prin amestecarea argilei proaspete cu cioburi relativ mici de ceramic, se obin anumite varieti de crmida refractar.

50

Artistul poate fi interesat de utilizarea unor asemenea imixtiuni, cnd lucrarea trebuie s fie rezistent la aciunea apei i a gerului, datorit amplasrii aesteia la exterior, sau cnd se prefer ca materialul ceramic s aib un anume aspect mozaicat. Lutul ns, se poate amestec cu foarte multe alte ingrediente. Poate fi amestecat cu nisip granular cnd se dorete s fie mai puin expus crprii. Se poate amesteca cu rumeguuri de lemn pentru a avea o anumit textur sau porozitate. Lutul sub form de barbotin poate fi amestecat cu hrtie igienic dizolvat pn la nivel de past, pentru a se putea obine prin turnare, anumite coli, caracterizate printr-o finee deosebit. Amestecul cu diferite sruri poate s-l coloreze sau sa-i dea o anumit patin dup ardere. Includerea unor substane chimice cu rol de fondani se face pentru a produceg coborrea plafonului temperaturii maxime de ardere necesar coacerii complete. Fiecare artist poate face popriile sale amestecuri, pentru a ajunge la anumite rezultate particulare, mai ales cnd specificul lucrrii o cere. Pentru a putea fi utilizat fr incidente nedorite, lutul trebuie s fie supus omogenizrii. Frmntarea sa ndelungat se impune pentru a preveni foarte multe necazuri ce pot surveni n faza de uscare sau ardere. Existena n masa sa a unor fragmente mai uscate i mai dure, poate da natere la fisuri i deformri. Aceste consecine nu sunt neaprat negative, dac artistul urmrete cumva, exploatarea potenialurilor acestora ca mijloace de expresie. Dar pot fi foarte nocive cnd se urmrete obinerea unor lucrri avnd configuraii bine definite i imuabile. De mare efect pot fi intarsiile fcute cu luturi colorate n masa lor. Acestea confer anumite particulariti artistice aparte. n plus se creeaz si vantajul stabilitii cromatice inclusiv n situaiile n care obiectul ceramic sufer anumite agresiuni prin radere sau zgriere (Fig. 23 Intarsii n ceramic).

Fig. 23 Intarsii n ceramic

51

4.2 Elemente ajuttoare necesare n procesul prelucrrii unitilor modulare de baz

Structurile modulare de baz reprezint din punct de vedere tehnic, anumite elemente constructive care prin caracterul lor specific, permit anumite organizri de ansamblu. Aceste distribuii pot avea configuraii foarte diverse, dac unitile modulare de baz ce le compun se preteaz la echipartiii, sau pot avea un caracter unic dac prile componente nu pot fi schimbate ntre ele. n cazul lucrrii prezentate de mine, am abordat formatarea plcilor prin presarea lutului n ticluri confecionate din gips. n acest sens, am executat iniial o form primordial din lut, obinut prin presarea acestuia, ntr-un ablon compus dintr-un blat de lemn, peste care a fost fixat un chenar din lemn cu nlimea de 10 mm. Laturile acestui chenar au avut dimensiunea de 190 mm fiecare, i au fost fixate de suport cu cte 2 holuruburi cu cap ngropat (Fig.24 )

Fig.24 Presarea lutului Dup ce lutul a fost bine presat n aceast form rezultat, a fost egalizat grosimea viitoarei plci, prin raderea lutului excedentar ce depea ca nlime chenarul din lemn, iar apoi au fost ndeprtate bordurile din lemn prin scoaterea

holuruburilor(Fig 25). Forma de lut astfel rezultat a fost folosit apoi pentru turnarea ticlului din gips( Fig. 26, Fig. 27).

52

Fig. 25 Finalizarea unei plci ceramice

Fig. 26 Turnarea unui ticlu din gips Raiunea utilizrii ticlului este dat de faptul c lutul tinde s se lipeasc de structurile din lemn. Pentru a se evita acest incovenient, este nevoie s se recurg la diferite practici ce presupun mult timp pierdut. n cazul folosirii corecte a ticlului din gips, desprinderea lutului se face mult mai facil i fr riscuri de deformare. O dat finalizat producerea ticlului, plcile ceramice au putut fi create prin presarea lutului. Aceast manevr ns a fost facut apelnd la mai multe tehnici, obinnd n felul acesta rezultate diferite din punct de vedere artistic.

53

Fig. 27 Finalizarea unui ticlu din gips O parte din plcile de lut au fost executate n dou etape. Una efectuat prin utilizarea ticlului, iar cea de a doua faz continundu-se dup scoaterea plcii de lut din ablon. Alt parte din lucrri au fost executate prin diverse manevre, efectuate n totalitate n etapa anterioar scoaterii din ticlu a plcii rezultate. Gipsul a fost folosit de asemenea i pentru producerea altor paternuri formale figurative (Fig. 28, Fig. 29 ) sau abstracte. Unele dintre aceste structuri avnd dimensiuni egale sau diferite, trebuiau s aib caracter repetitiv, specifice oarecum modului de reprezentare fractalic (Fig. 30). Un punct de plecare spre construirea unor astfel de forme complexe, a presupus iniial crearea n lut a unei depresiuni de forma unei guri puin adnci. sau n alte cazuri a unei protuberane rotunde, dispuse pe o suparfa anume. Apoi a fost executat negativul din gips al acestora. Negativul a fost folosit pentru creea un nou element pozitiv. Acest element nou obinut trebuia s conin central depresiunea sau protuberana creat iniial, avnd de jur mprejurul su un mic spaiu excedentar. Aceast margine nconjurtoare a fost ulterior prelucrat artistic n mai multe variante. Apoi iar au fost turnate ticluri, pentru fiecare n parte. Procesul a devenit n felul acesta ciclic. Astfel, s-au putut scoate noi pozitive din lut, fiecare avnd o margine mai larg dect forma precedent. Aceste margini au fost i ele la rndul lor prelucrate plastic, fiecare ntr-un mod specific. S-a asistat n felul acesta la o cretere progresiv a dimensiunii obiectului rezultat, procesul cptnd astfel un caracter organic. Fiecare structur este asemntoare att celei din care a fost construit ct i celei pe care a generat-o, fiecare element nou 54

format fiind totui o entitate. n acest mod sa ajuns la creaia unor elemente caracterizate de unitate n diversitate. Aceste micromodule din lut obinute prin presare n ticlurile mici, s-au putut combina ulterior n variante diverse.

Fig. 28 - ticlu pentru stucturi figurative - 1

Fig. 29 - ticlu pentru stucturi figurative 2

55

Fig.30 Structuri ceramice fractalice

56

Dar nu toate elemntele compozitionale ale modulelor de baz au fost facute apelnd la abloane formale. Pentru a crea eficient anumite structuri suprafeelor viitoarelor plci ceramice, am modelat constant o cantitate oarecare de mici subansamble de lut umed sau uscat, fcute prin diferite tehnici. Astfel, a fost necesar s am la ndemn n mod constant o oarecare rezerv de mici sfere din lut. Cu ajutorul lor au putut fi sugerate unele structuri biologice, cum ar fi de exemplu oule de insecte, peti sau batracieni. Multe din lucrri au avut nevoie de anumite structuri filiforme asemntoare unor nururi efectuate prin modelarea manual a lutului sau prin folosire unor seringi cu lumen de calibru diferit. Utiliznd aceste structuri preexistente, au putut fi create ulterior, alte elemente avnd caracter abstract sau figurativ. nururile din lut, au fost create n varieti diferite de lungime, grosime i culoare, conferind prin utilizarea lor, anumite caracteristici specifice unitii n diversitate ( Fig.31, Fig. 32 ).

Fig. 31 - Formatare cu nururi i mici sfere- 1

Fig. 32 -Formatare cu nururi i mici sfere- 2

57

Alteori, diferite forme cu expresie figurativ ce au devenit ulterior pri ale compoziiei, au fost construite nainte de turnarea plcii prin modelaj, i incluse n aceasta pe msur ce se desfura lucrul de formatare (Fig.33, Fig. 34, Fig. 35) .

Fig. 33 Faze de formatare a placilor din lut cu componente figurative - 1

Fig 34 - Faze de formatare a placilor din lut cu componente figurative - 2

Fig. 35 - Faze de formatare a placilor din lut cu componente repetitive

58

4.3 Executarea unitilor modulare de baz

n esen, execuia ntregii lucrarri practice prezentate, sa bazat pe

exploatarea a trei parametri plastici, stabilii ca fiind baza infrastructurii picturii i graficii, reprezentai fiind de punct, linie i pat. Punctul, linia, suprafaa sunt datele morfologice elementare din care se constituie imaginea plastic.19 n cazul lucrrii mele, linia a fost produs n general prin trei mecanisme tehnice de baz.

Fig. 36 Compoziie cu nururi i sfere

19

Camilian Demetrescu Culoarea suflet i retin, Editura Meridiane Bucureti, 1966, p 30

59

Primul mod

este legat de utilizarea unor seringi cu ajutorul crora am

comprimat anumite cantiti de lut, modelnd-ul n cordoane cu diametre diferite, funcie de lumenul seringii utilizate (Fig. 36 Compoziie cu nururi i sfere). Aceste nururi au fost dispuse ordonat, rectiliniu, spiralat, ondulat, sau n organizri

informale. n general, toate aceste genuri de linie au avut un caracter mai mult organic, chiar i atunci cnd au fost relativ drepte. n sens tehnic, aceste cordoane din lut au fost aplicate pe suprafaa ticlului de baz la modul de sine stttor sau au delimitat alte forme din lut aplicate anterior. (Fig. 37 Compoziie cu linii si forme organice)

Fig. 37 Compoziie cu linii si forme organice

60

Linii n general mai drepte au fost create, prin spargerea n buci a unora dintre plcile ceramice. Liniile descrise de marginile fragmentelor rezultate, au prezentat astfel un caracter mai mineral, prin comparaie cu cele fcute cu nururi. Compoziie cu structuri minerale) Aceste sprturi creaz sugestia interveniei naturale, dar ntr-un cadru nonbiologic (Fig. 38 -

Fig. 38 - Compoziie cu structuri minerale O ultim categorie de linii este cea reprezentat de conturul diferitelor forme sau pete de culoare prezente n cadrul compoziiilor elementelor modulare de baz, i de conturul acestor module n ansamblul lor. Liniile corespunztoare ultimei categorii au caractere asociate ambelor genuri amintite, att cel organic ct i cel mineral. 61

O atenie deosebit am atribuit-o suprafeelor acoperite de culoare. Foarte importante s-au dovedit a fi dimensiunile petelor, cromatica acestora definit prin calitate intensitate i valoare, prin forma lor, amplasarea n cadrul compoziional i gradualitatea pasajului dintre ele. Forma petelor de culoare n cadrul compoziiilor plcilor ceramice, a coincis adeseori cu cea a unor forme figurative sau abstracte aplicate. Aceste elemente au devenit mult mai vizibile astfel, fr s fi fost nevoie s se accentueze parametrii lor volumetrici. Astfel, s-au putut obine elemente vizuale foarte uor distinctibile vizual, dar nsoite de rafinament (Fig. 39 - Compoziie cu pete i linii)

Fig. 39 Compoziie cu pete i linii 62

Forma anumitor pete sa reluat deseori ca un leitmotiv identic sau la scri diferite de dimensiune. Culoarea petelor a avut tendina de a fi legat de forma lor, dar nu n mod absolut constant. Aceste caracteristici specificate i multe altele, au avut ca scop crearea unor structuri mai mult sau mai puin fractalice. Mrimea petelor de culoare n lucrarea prezentat au fost foarte variabile. Dimensiunea lor stabilete gradul de importan vizual al unor pri din compoziie i implicit al compoziiei n ansamblu. Pasajul dintre pete este uneori tios i abrupt, alteori difuz, crend diversitate (Fig. 40 Compoziie cu forme repetitive).

Fig. 40 Compoziie cu forme repetitive 63

Modurile de corelare ale petelor de culoare ntre ele au fost diverse. Unele au inut de elemente recognoscibile. Altele de intuiie i de inefabil. Ne servim de culori dar pictm cu sentimentul 20 a afirmat Jean Baptiste Simeon Chardin. Punctul a fost cel de al trei-lea mijloc plastic de expresie folosit n lucrare, ntr-o varietate foarte mare, fiind comparabil prin dimensiune, form, culoare, numr, i dispoziie. Referitor la dimensiune, aceasta a variat de la cea mai mica mrime cuantificabil vizual i pn la aceea a unor cercuri ce mai puteau totui pstra semnificaia psihologic de punct (Fig.41 Compoziie cu puncte i cercuri).

Fig.41 Compoziie cu puncte i cercuri

20

Camilian Demetrescu Culoarea suflet i retin. Editura Meridiane, Bucureti 1966, p 7

64

Referitor la forma lor, punctele au putut exista sub conformaia unor pete avnd caracter bidimensional, sau sub forma unor guri i emisfere, putnd fi definite n acest astfel ca fiind tridimensionale. Importante de menionat sunt unele aspecte referiritoare la densitatea i dispoziia punctelor. Acestea au fost plasate uneori rzle, alteori condensat, uneori solitar, alteori n mari aglomerri de elemente minuscule, capabile de a provoca n acest mod efecte de amestec optic. Astfel, uneori este dificil de a se face distincia vizual dintre ceea ce reprezint o pat mare de culoare sau o aglomerare de puncte (Fig. 42-Compoziie cu puncte, linii i pete). Exploatarea potenialurilor generate de linii, pete i puncte a fost deci dup cum am mai afirmat, principala modalitate de concepie tehnic a lucrrii, i coloana sa vertebral.

Fig. 42 - Compoziie cu puncte, linii i pete 65

n ansamblu lor, elementele modulare de baz au avut att caractere individuale ct i de grup, compoziional fiind create cteva tipologii i anume:

4.3.1) Modulele abstracte de complexitate mic

Acestea au fost create cu scopul de a stabili zone de linite n cadrul compoziiei generale. Formele interioare i cromatica acestora au fost discret sau foarte discret difereniate. Cele mai multe din aceste plci ceramice au dispus de ornamentri prin fragmentare. Eforturile cele mai mari au fost depuse pentru a sugera impresia de vechi. Alturi de fragmentare, eroziunea a fost cel mai des procedeu utilizat pentru a ajunge la acest rezultat (Fig. 43 Plac fragmentat).

Fig. 43 Plac fragmentat 66

4.3.2) Module abstracte de complexitate medie sau mare

Structurile ceramice din aceast categorie prezint compoziii abstracte care au n alctuirea lor anumite elemente grafice sau formale ce nu fac trimiteri directe la figurativ. n acelai timp ns, prin caracterul i calitatea liniilor trasate, prin forma petelor i distribuia punctelor, am urmrit constant alinierea la anumii algoritmi constructivi specifici structurilor vii. Structurile biologice sunt din punct de vedere vizual dispuse n trei registre mari i anume: structuri animale, structuri vegetale, i structuri ce in de micro i macrofotografie. Acestea din urm tind sa fie foarte asemntoare prin modurile de configuraie chiar dac diferena fizic dintre ele este imens (Fig. 44 - Structuri microscopice, Fig. 45 - Structuri macroscopice, Fig. 46 Structuri ceramice cu sugestii micro i macrofotografice)

Fig. 44 - Structuri microscopice

Fig. 45 - Structuri macroscopice

67

Fig. 46 - Structuri ceramice cu sugestii micro i macrofotografice La nivel microscopic, lumea vie este extrem de diversificat. Construcii individuale caracterizate de o simplitate deosebit, pot fi contrapuse unor aglomerri de structuri extrem de sofisticate. Dar i ntr-un caz i n cellalt, rigoarea matematic este mai uor perceptibil la nivel microbiologic dect la nivelul organismelor pluricelulare. Elementele observate prin tehnici macrofotografice sau microfotografice, la nivel de fiine vii, pot prezenta anumite forme de organizare tisular. Acestea se refer la esuturi, care reprezint construcii multicelulare ce intr n componena organelor. La rndul lor organele compun organisme.

4.3.3) Module figurative

Acestea au avut mai multe forme de prezentare. Unele au compus structuri figurative uor de recunoscut cum ar fi cele ale unor peti, fluturi, nematode, melci sau cele de ou ale acestora. Altele au prezentat forme specifice unor organe nedefinite exact, n absena uor referine exacte dac acestea aparin regnului vegetal sau animal. Alteori sugestia este mixt, n componena aceleiai plci de ceramic existnd structuri microscopice si macroscopice, att vegetale ct i animale fr a se putea face uneori o distincie clar ntre ele. Este evident faptul c nu forma n sine este important n acest caz, ci semnificaia acesteia dus dincolo de aparen. Structurile animale pot fi foarte complexe ca aspect. n special cele ce definesc lumea insectelor organizat n variate forme i culori (Fig. 47 Insecte). 68

Fig. 47 - Insecte Dar tot n lumea animal se regsesc i unele structuri perceptibile ca fiind foarte sintetice formal sau cromatic, existente mai ales n mediul marin ( Fig. 48, Fig. 49, Fig.50, Fig.51)

Fig 48 - Peti i mamifere acvatice

Fig. 49 Peti (Prelucrri ceramice - detalii)

69

Fig. 50 - Peti fosili (modul ceramic)

Fig. 51 Peti fosili triptic

70

n lumea vegetal complexitatea i simplitatea coexist de asemenea, dar avnd caractere morfologice uneori distincte fa de cele specifice lumii animalelor. Formele organelor unor structuri vegetale pot fi foarte complexe i agitate, cum ar fi cele ale frunziului sau ale crengilor luat ca parte n sine. Cele exterioare apartinnd coronamentului sau inflorescenelor, tind s fie sintetice, asociate unor forme geometrice de baz, respectiv cercului, dreptunghiului, triunghiului, hexagonului, octogonului etc ( Fig. 52 , Fig. 53, Fig. 54)

Fib. 52 - Structuri vegetale

Fig. 53 - Structuri ceramice cu motive vegetale

71

Fig. 54 - Modul din ceramic cu motive vegetale Raportat la modul de perceptie vizual i psihologic specific omului, structurile aflate la nivel de organism i uneori de organ, au n mod obinuit o semnificaie figurativ. n schimb cele aflate la nivel de celul sau esut sunt mai degrab percepute ca fiind abstracte. Dar toate au anumite caracteristici ce le plaseaz n lumea viului i le difereniaz de cele minerale. n lucrarea mea, uneori am creat structuri asemntoare celulelor, alteori esuturilor sau organelor, iar alteori pe cele ale unor organisme n ansamblul lor. Am vizat att lumea vegetal ct i cea animal, att pe cea microscopic, ct si pe cea macroscopic. Uneoari am sugerat existenta unor structuri minerale cu care se contopesc fiinele dup moarte sau anumite urme lsat de acestea. 72

Un sediment mineral este uneori diferit de unul biologic. Exist uneori ceva foarte particular legat de culoarea, forma i textura unor straturi fosilizate (Fig.55)

Fig. 55 Plac ceramic sugernd sedimente cu fosile n sens tehnic, execuia plcilor de ceramic a vizat n general crearea din lut a unor elemente componistice capabile sa evoce structurile biologice. Acestea au fost introduse n ticlul din gips, ntr-o anumit succesiune, urmrind anumite etape. Fiecare element introdus a fost nsoit de anumite manevre de formatare, colorare, texturare sau uniformizare. Treptat i aproape simultan cu acestea, a fost executat i fondul compoziional. Cele mai multe din plcile ceramice scoase din ticlu au fost gata din punct de vedere conceptual nc de la aceast faz. O parte din ele ns, au suferit unele modificri ulteriore, nainte de ardere sau dup aceasta. 73

4.4 Tratamentul termic

Diferenele de tratament termic al obiectelor ceramice din caolin afecteaz n general structura i rezistena lor fizic, neavnd de regul relevan n ceea ce privete culoarea suprafeei acestora, care se menine alb oricum. n schimb, n cazul luturilor colorate, particularitile de ardere afecteaz nu numai structura intern a materiei ceramice rezultate, ci i aspectul su exterior. Analiznd cazul argilei galbene folosite de mine, se constat faptul c plcile arse n cuptorul cu nclzire electric, au n general o culoare ce vireaz spre rou, prezentnd un grad relativ mare de saturaie cromatic. n cazul n care plcile au fost colorate cu angobe, contrastul cromatic specific obiectelor arse ntr-un astfel de cuptor este de asemenea accentuat. Culoarile rezultate totui nu au un caracter unitar, putnd fi destul de diferite, funcie de poziia avut de obiectul ceramic n cuptor i de raporturile pe care le-a avut acesta cu celelalte obiecte din jurul su. Astfel, o plac de ceramic aflat n etajele superioare ale cuptorului poate prezenta diferene cromatice majore, n comparaie cu una care a fost dispus undeva jos. De asemenea, se constat diferene de culoare chiar n cadrul aceleiai plci, dac suprafaa respectivului obiect ceramic a intrat parial n contact fizic cu un alt obiect ceramic sau cu peretele cuptorului. Rareori ntreaga suprafa a unei plci arse are o culoare perfect uniform. Acesta stare de fapt determin deseori anumite efecte creative asupra aspectului obiectului ceramic. Rezultatele astfel obinute sunt n general destul de dorite de ctre artiti prin surprizele generate, dar uneori pot s i compromit lucrarea.Structura i forma plcilor existente dup ardere tinde s fie foarte puin modificat n comparaie cu cea de dinaintea arderii n cuptorul electric. n cazul utilizrii cuptorului cu lemne, modificrile suferite de obiectele ceramice pot fi mult mai mari. Acest lucru este explicabil datorit faptului c temperatura existent n ntreg volumul acestui gen de cuptor este foarte neuniform att ca valoare dar mai ales ca timp de aciune. Astfel, obiectele din ceramic aflate ntr-un anumit loc al cuptorului vor fi mai devreme i mai constant supuse temperaturilor maxime. Ca urmare, acestea vor suporta un proces de transformare fizic i chimic mai accentuat dect cele dispuse n alte zone mai reci. Pentru a nu exista la final obiecte arse insuficient, este nevoie s se accepte situaia n care unele piese s fie arse mai mult dect trebuie. Astfel, obiectele arse la temperaturi optime, 74

sunt deschise la culoare, tonurile fiind virate spre galben n cazul argilei. Culoarea acestora va fi deplasate spre griuri ntunecate ns, dac se continu ridicarea temperaturii la peste 12000 C pentru un timp ndelungat. n aceste situaii se produc deja procese de vitrificare a argilei n asemenea condiii, nu apar doar modificri de culoare. Obiectele forate astfel prin ardere se pot deforma prin topire, se pot crpa sau se pot sparge (Fig 57 - Deformri generate de temperaturi de ardere prea nalte).

Fig 57 - Deformri generate de temperaturi de ardere prea nalte n general acestea sunt accidente nedorite, dar uneori, n urma unor asemenea transformri absolut necontrolate, se pot obine anumite efecte ce pot conferi unor obiecte de art calitai deosebite i irepetitibile. Valoarea lor artistic ar putea fi considerat ca fiind inferioar n general, datorit influenei destul de mari exercitat de hazard. Dar gradul acestei deprecieri depinde de modul de implicare al artistului i 75

de mentalitatea celor ce judec lucrarea. Un artist ce dorete sa ajung la rezultate superioare, poate folosi acest proces cu finalitate incontrolabil ca mijloc creativ n sine, fiind o variant de abordare artistic ce poate ine de domeniul artei informale. Ceramistul poate executa un numr mare de obiecte, pe care apoi le poate arde forat, ateptndu-se la deformri imposibil de anticipat. n final, va reine acele piese care sunt cu adevrat rare i preioase din toate punctele de vedere. Aceast atitudine de selecie a artistului poate devni astfel actul major de creaie. Obiectele neselectate vor fi distruse sau reconfigurate pn la obtinerea unui rezultat satisfctor valoric. Deci acestea nu vor mai exista n forma lor anterioar seleciei. Calitatea acestui proces de producie artistic ns, este dependent bineneles de probitatea moral a artistului. Arderea n cuptorul cu lemne presupune diferenieri fa de cea n cuptorul electric i ca urmare a amplitudinii curenilor de aer. Cuptorul electric nu prezint micri mari ale maselor de aer din interior. Spre deosebire de acesta, cel cu lemne presupune tranzitarea continu a gazelor fierbini dinspre locul de ardere spre locul de evacuare. Curentul foarte puternic poate antrena n deplasarea sa anumite cantiti de glazur existente pe unele obiecte i le poate aplica astfel pe alte obiecte. Se obin astfel colorri i glazurri discrete, imposibil de anticipat i imposibil de reprodus. Procesul de ardere poate fi unul unic sau poate cuprinde mai multe etape. n general este finalizat dup prima etap, cnd rezultatul obinut este satisfctor i nu se impune aplicarea de glazuri. Deseori ns, glazurile trebuiesc aplicate dup biscuitare (prima ardere). Arderile suplimentare urmresc n general aplicarea de culori noi sau adugarea de efecte artistice suplimentare, acestea putnd fi fcute uneori la temperaturi mult mai mici dect cele folosite uzual. Acestea pot fi efectuate n afara cuptorului, folosindu-se pentru incinerare diferite gunoaie. Scopul urmrit este acela de schimbare a culorii sau a strlucirii obiectelor ceramice crora li s-a aplicat acest tratament. n cazul folosirii glazurilor, se pot provoca efecte de tip raku. Acestea presupun pstrarea integritii masei ceramice, dar cu obinerea de crpturi ale suprafeei glazurate. Procedeul tehnic presupune extragerea obiectului ceramic aflat n stare de incandescent, din cuptor i introducerea foarte rapid a acestuia n vase coninnd lichide, n fn sau rumegu ud.

76

4.5 Ajustri post ardere

n urma arderii obiectelor ceramice sunt necesare uneori anumite ajustri. n cazul plcilor ceramice se poate ca forma acestora s fie afectat n urma proceleor de uscare i ardere. Deosebit de important poate fi deformarea conturului, pentru c prin distorsiunea acestuia, este afectat mbinarea elementelor modulare ntre ele, afectnd ansamblul. Dac modificarea de form este relativ mic, dar afecteaz majoritatea plcilor oarecum n aceiai msur, situaia pote fi acceptabil datorit uniformitii ce se creeaz astfel. Aceste mici neregularitai tehnologice sunt specifice produciei de tip de hand made, iar prin ritmul pe care l imprim lucrrii prin repetiie, pot fi foarte necesare n planul expresiei artistice. n cazul n care deformrile sunt ns foarte mari i afecteaz doar un numr mic de module, de regul efectul este nedorit. Atenia contemplatorului n acest caz tinde s se concentreze asupra acestor defecte, stabilindu-se centre de interes false, acestea aflndu-se n afara dorinei i a inteniei artistului. n astfel de situaii se procedeaz dac este posibil, la ajustarea distorsiunilor obiectului ceramic afectat sau chiar la eliminarea total a acestuia din compoziie. Se mai poate ncerca uneori, plasarea elementului modular defect ntr-un anume amplasament din cadrul compoziiei globale. Exist situaii fericite cnd o asemenea manevr poate regla lucrarea n ansamblul su. Dar n cele mai dese situaii o poate compromite. n cazul lucrrii prezentate de mine, exist un numar destul de mare de plci ceramice compuse din fragmente. Aceast fragmentare a aprut uneori accidental i a fost acceptat cu mici ajustri tehnice. Alteori a fost produs controlat, situaie n care frngerea a fost condus dup anumite direcii, i prin anumite manevre. Aceast aciune a fost desfaurat urmrind anumite scopuri estetice. Am vizat printre altele sugestia de vechi. Foarte multe structuri sau obiecte tind s capete noblee datorit unor caracteristici specifice de nvechire, ntelegndu-se prin asta chiar spargerea acestora. Un obiect din ceramic veche care a fost supus unor fragmentri cu foarte mult timp nainte, are marginile de rupere ale cioburilor rotunjite, prezentnd o anume uniformizare a culorii de fond pe toat suprafaa sa. Aceste caracteristici pot fi produse artificial prin anumite lefuiri si eroziuni ale 77

cioburilor. Ulterior mai poate fi necesar doar s se lipeasc fragmentele fiecrui modul cu ajutorul unor plase din fibr de sticl i silicon. Plcile fragmentate s-au dovedit foarte necesare compoziional. Am efectuat multe exerciii de combinare cu modulele ceramice. Toate compoziiile ce conineau doar placi ntregi, creau o senzaie oarecum de nefinalizat, de insuficient sau de monoton. Se impunea introducerea unor elemente noi, dar care sa fie totui n acelai spirit cu cele existente deja. Am optat la un moment dat pentru introducerea de placi simple cu un coninut plastic minimalist, dar sa dovedit a fi o variant mai puin fericit dect utilizarea plcilor fragmentate. Acestea din urm pot constitui i singure compoziii viabile (Fig. 58 - Compoziie cu 9 module fragmentate).

Fig. 58 Compoziie cu 9 module fragmentate 78

4.6 Organizarea unitilor modulare de baz n ansambluri

Organizarea unitilor modulare n ansamblu, reprezint una din cele mai ateptate etape ale acestui tip de proces de creaie. Aceast aciune reprezint fructificarea final a tuturor eforturilor fcute de artist n fazele anterioare. Datorit mai multor factori descrii deja, aspectul final al plcilor ceramice nu pot fi controlat total ntotdeauna. Anumii factori ce produc modificri variate legate de culoare n special, dar i de valoare textur sau materialitate, determin aceast incapacitate de subordonare tehnic si estetic general. Dac aspectul prilor nu poate fi anticipat total, atunci este de la sine nteles c nici viziunea ansamblului nu poate fi perfect previzibil. Aceasta situaie denot faptul c o lucrare efectuat din plci ceramice neglazurate i controlate doar n condiiile unui atelier obinuit, nu poate fi fcut n conformitate total cu un plan bine stabilit de la bun nceput. De fapt se pot face chiar mai multe planuri de execuie, dar acestea vor fi pentru artist doar ghiduri de direcionare, pe parcursul executrii lucrrii, rolul lor fiind doar unul orientativ. Fiecare plac ceramic prin cea mai mic distorsiune a sa, poate impune modificri eseniale n ntreg ansamblul compoziional. Datorit acestor necesiti de reglare compoziional de mare finee, se impun dou atitudini de siguran viznd reuita deplin. Prima urmrete crearea unui numr de placi ceramice, apreciabil mai mare dect numrul necesar pentru acoperirea fizic a suprafeei propuse. A doua aciune se efectueaz avnd drept scop obinerea mai multor seturi de organizri compoziionale, meticulos ajustate prin permutri sau nlocuiri ale elementelor modulare de baz. Aceste aranjamente pot fi fotografiate fiecare n parte, ulterior putnd fi comparate ntre ele, pentru a putea ambientale sau conceptuale ale proiectului propus iniial. Uneori, se impune fixarea unitilor modulare de baz pe anumite structuri mobile formnd astfel uniti modulare secundare. Aceast opiune poate apare ca urmare a unor necesiti funcionale sau estetice. Astfel, este posibil ca amplasarea lucrrii sa aib caracter provizoriu, deoarece spaiului de expunere ar putea s fie disponibil doar temporar, sau ar putea s nu existe garanii c ar prezenta o disponibilitate permanent. Caracterul mobil al lucrrii se impune de asemenea n situaiile n care autorul intenioneaz plasarea lucrrii n expoziii itinerante, 79 selecta aceea varianta componistic ale crei caracteristici permit cel mai bine acordarea la necesittile

lucrarea neavnd

pe moment o destinaie clar i definitiv. Posibilitatea de a

schimba diferite pri ale lucrrii ntre ele confer anumite avantaje operei i artistului.

Fig. 59 - Variaiuni compoziionale n felul acesta, prin reorganizari ale elementelor modulare de baz sau ale unor subansambluri intermediare ca dimensiune, se pot obine ansambluri generale mai mari, avnd configuraii diferite cu grade mai mari sau mai mici de difereniere ( Fig. 59 Variaiuni compoziionale). Aceste deosebiri sunt n general mai evidente n realitate dect n imaginile fotografice. Se creeaz astfel avantajul de a elimina oarecum tendinele de banalizare a operei prin uzur moral. n sens tehnic, forma de organizare compoziional descris anterior, presupune aplicarea unitilor modulare de baz pe panouri confecionate din diverse materiale. Aceste panouri, trebuie s poat alctui prin intermediul plcilor ceramice pe care le conin, echipartiii ale ansamblului general. Pentru a nu se creea linii de separaie, vizibile la muchiile de ntlnire ale subansamblurilor, este bine ca dimensiunile panourilor de susinere s fie cu 1-2 cm mai mici dect dimensiunile elementelor modulare de baz aplicate nsumat. n felul acesta fragmentarea lucrrii de baz n submodule nu va putea fi perceput vizual, si nu va fi alterat unitatea ansamblului general. ntrega grupare compoziional poate beneficia uneori de aplicarea unei rame. Dar de obicei aceast variant rareori este de dorit, nefiind necesar dac lucrarea de ceramic este bine compus. 80

4.7 Aplicarea unitilor modulare pe substratul parietal

Dup cum a mai fost descris, aplicarea plcilor ceramice pe zid se poate face direct sau prin intermediul unor supori reprezentai de plci prefabricate din lemn, material plastic, material textil, metal, etc. Aplicarea direct pe zid se face urmrind mai multe etape descrise deja la capitoul rezervat suportului fizic de aplicare al lucrrii. n plus, trebuiesc fcute cteva completri. Astfel, fixarea placutelor ceramice pe zid poate fi facut definitiv utilizand pentru fixare adezivi speciali pentru ceramic. Aceste materiale de lipire sunt cimenturi speciale concepute dup reete industriale. Aplicarea plcilor pe zid se face una cte una, ncepnd cu rndul de jos. Acest proces este unul laborios i presupune mult meteug. Este necesar s se asigure plasarea tuturor plcilor la aceiai distan fat de suport, asigurndu-se perfect alinierea la planitatea zidului. n acelai timp este necesar s se asigure orientarea muchiilor tuturor elementelor ceramice pe direcia corect. n cazul existenei unor mici variaii de dimensiune ntre placile ceramice, este necesar s se fac constant o evaluare a acestora diferene, pentru a fi corijate prin mici compromisuri de poziie. Foarte dificil este aplicarea primului rnd de module. n rest, fiecare plac aplicat este ghidat de cele preexistente. n final, n urma unor observaii repetate, am cptat convingerea c aplicarea definitiv a placilor ceramice pe zid, reprezint cea mai buna variant din punct de vedere artistic. Solidaritatea plcilor cu zidul determin unitate ntre toate prile constitutive, conferind n ansamblu impresia de stabilitate. Astfel, lucrarea rezultat capt o not de preiozitate i rafinament. n timpul lucrului, se ntmpl deseori ca unele plcile ceramice s fie atinse pe suprafaa lor de adezivi sau de alte materiale. Dac se murdresc, este imperios necesar de a fi splate ct mai repede i cltite ndelung sau chiar terse. Altfel, urmele de mortar pot altera culoarea plcilor ntr-un mod nedorit, putnd genera mari neajunsuri. n aceiai msur trebuie s se manifeste o grija deosebit pentru protecia placilor ceramice fa de cele mai mici zgrieturi sau ciobiri, Fie c elementele ceramice par a fi noi sau vechi, sprturile cu aspect poaspt produc un efect neplacut ntotdeauna.

81

4.8 Ajustri finale generale

Ultimile preparative urmresc n general analiza impactului general al lucrrii asupra contemplatorului, i eliminarea unor eventuale disfuncionalitai tehnice sau estetice. Este necesar s se treac n final la observarea cu atenie a lucrrii n ntregimea sa, pentru a elimina posibilele urme de murdrie sau neglijent, i pentru a stabili dac impactul luminii asupra sa este cel dorit. Uneori se constat faptul c exist unele disfuncii ntre condiiile de iluminare propuse n cadrul proiectului iniial i necesitile reale. n acest caz se poate impune modificarea numrului surselor de lumin, poziia acestora sau chiar calitatea lor. Unele aplicri de lumina artificial provenite din surse multiple pot mri potenialul de spectacol al imaginii, dar n general acestea frmieaz ansamblul, putnd produce dezavantaje compoziionale majore (Fig. 60 - Compoziie cu 5 surse de lumin). n rest se vor rezolva tot felul de alte neajunsuri ce nu pot fi anticipate, dar care apar de regul la finalul oricrei lucrri ample.

Fig. 60 Compoziie cu 5 surse de lumin 82

Concluzii
Din ceea ce am analizat pe parcursul ntregii lucrri am putut concluziona faptul c actul artistic privit la modul generic, este unul din cele mai complexe fenomene specifice activitii umane. Acest proces creativ este cu certitudine deosebit de controversat n ceea ce privete modurile sale de funcionare, datorit n principal faptului c necesitile sale existeniale sunt controversate. n general orice aciune pe care o persoan raional o ntreprinde cumva, este urmarea unei presiuni exercitate dinspre exterior asupra acesteia sau a unei nevoi pe care o resimte din interior. Aceste impuneri i necesiti, prin coloratura lor diferit de la individ la individ sau de la societate la societate, impun n cele din urm existena unor scri de valori la fel de variate legate de produsul artistic. Nicieri poate mai mult dect n art, nu exist diferenieri mai mari de necesiti ntre oameni, i ca urmare nicieri nu exist raportri mai diferite la valoare. Datorit acestei stri de fapt, trebuie s nelegem i s acceptm c formele de manifestare artistic nu pot fi nicicum ierarhizate dac analiza valoric a acestora nu se raporteaz la anumite standarde. Canonizarea artistic ns poate fi o form de sufocare si de nchistare a artei cu efecte finale foarte nocive. Dar nici haosul total nu este mai constructiv. Artistul ce dorete s ajung la o oper cu adevrat valoroas i rezistent n timp, treac printr-o strmtoare dificil liberalismul, i cu care acesta va trebui s fac compromisuri deseori. n ceea ce m privete, de o importan deosebit pentru mine, au fost scopurile izvorte din necesitile mele intime i care au dus la configurarea lucrrii mele practice n forma sa final de existen. Acestea au fost multiple, i au vizat printre altele aspecte conceptuale, estetice, teoretice, tehnice, autodidactice i tiinifice. n plan conceptual, lucrarea trebuia prin aspectul su sa proiecteze publicul contemplator ntr-un timp trecut, de mult apus i care se mai regsete doar n muzeele de arheologie sau de paleontologie. Aceast trimitere spre arhaic vine din dorina de a provoca privitorului un sentiment de comuniune cu vietilor de mult disprute, sau cu omul aflat n zorii civilizaiei. n felul acesta se pot crea premizele 83 trebuie s n care Scila i Caribda sunt standardizarea i

unei meditaii asupra condiiei omului actual, i asupra influenei extrem de distructive pe care o are acesta ca specie asupra tuturor celorlalte vieuitoare existente sau care deja au disprut pentru totdeauna. Societatea uman devenit sclav al economiei, nu mai are n plan s deosebesc binele de ru. Ea se supune doar impunerilor financiare. Obediena fa de economie, l determin pe omul actual s fie nepermis de distructiv fa de ntreg ansamblu biologic. Acesta nu observ astfel sau nu accept faptul c atitudinea sa este sinuciga n esen, pentru c n definitiv i el ca specie nu este altceva dect o simpl verig din lanul unitar al vieii. Doresc astfel ca lucrarea mea s fie un ipt de siren i un bocet ecologic. Doresc ca aceasta s se constituie ntr-un rechizitoriu pentru homo oeconomicus. Tot n plan conceptual, pe parcursul lucrrii scrise am ncercat s scot n eviden, efectul nefast exercitat de ctre economia mondial, i n special cea specific lumii apusene asupra artelor plastice. Lucrarea practic urmrete sprijinirea ideii c anumite categorii de public au nevoie n continuare i de obiecte artistice nu numai de concepte. De asemenea tot prin intermediul acesteia am ncercat s pun n eviden nobleea austerului cadru static, prin comparie cu exuberana uneori agasant a cinetismului. n plan estetic, principalul scop vizat de mine a fost legat de orientarea lucrrii practice spre statutul de universalitate. n acest sens am fcut anumite referiri la anumite elemente tehnice sau conceptuale ce pot sta la baza creaiei unei opere de art capabile de asupravieui oricnd i oriunde. Dar fac precizarea c este greu de afirmat c am reuit s dau acest caracter universal lucrrii mele. Important este ns faptul c am fcut mari eforturi n acest sens, i c oricum anumite plusuri valorice tot trebuie s se fi nregistrat mergnd pe aceast cale. n plan tehnic, specifice acestei lucrri au fost eforturile de a gsi un numar suficient de mare de modalitti de prelucrare manual, fizic sau chimic a lutului pentru ca la finalul tuturor operaiunilor practicate, s creez prin produsul rezultat iluzia arhaicului. n vederea acestui scop, am selectat cu mult discernmnt toate particularitile constructive ale elementelor din ceramic, i care au inut de forma, structura, textura, culoarea, valoarea i coninutul semantic al acestora. Lucrarea a fost constituit din elemente ceramice modulare de forma ptrat. Lutul a fost aplicat cu foarte mici diferene de volum, suprafaa plcilor

84

ceramice avnd preponderent un aspect pictural. Cromatica n general a fost dominat de tonuri calde, fcnd parte n special din familia roului. Au mai fost prezente n cantitate mic unele varieti de griuri. Tot n cantitate mic sa regsit i albul, iar negrul a avut valoare de accent. n general lucrarea a prezintat mai degrab percepia unor variaii valorice dect cromatice. Structura elementelor modulare, a fost n general de dou feluri. Cea mai mare parte dintre plcile ceramice au fost constituite dintr-o singur pies de form ptrat. Cealalt parte dintre ele au rezultat n urma unor fragmentri, n urma crora au fost obinute dou sau mai multe pri constitutive. Plcile de lut care au fost fragmentate, au fost supuse unor prelucrri ce au avut ca scop micorarea vizibil a elemente grafice coloristice sau formale de care dispuneau, fiind n final mai simple dect cele ntregi. Acestea ns au fost supuse unor procese de eroziune suplimentare spre a spori i msi mult efectul de vechi. In ceea ce privete textura suprafeei de fond, aceasta a fost plat sau cu aspect corodat. Pentru a obine anumite diferene subtile de textur am ncercat mai multe posibiliti tehnice. Din totalul celor ncercate cea mai apropiat de scopul propus, a fost o variant ce a presupus utilizarea zahrului tos ca instrument tehnic de texturare. Aplicat prin presare pe suprafaa lutului, acesta poate creea un anumit gen de textur ce poate fi asociat cu unele eroziuni provocate asupra unor materiale de ctre anumii factori fizici sau chimici, sau de aciunea unor insecte. i ntr-un caz i n cellalt, se creeaz sugestia scurgerii unui anumit timp, deci se accentueaz amintita impresia de vechi. n plan teoretic, n lucrarea de fa am urmrit s pun n eviden anumite aspecte legate de unele reguli plastice demne de a fi urmrite. Astfel, am fcut unele referiri la importana existenei unei dominante n cadrul compoziional. Aceast dominant poate fi legt de culoare, de valoare, de form sau poate fi legat de raporturile de gol plin, de saturat nesaturat, de transparent opac, de texturat netexturat, lista putnd fi mult extins. n planul organizrii generale, am pus n eviden anumite reguli legate de organizarea compoziional a elementelor modulare de baz n ansambluri secundare sau finale. Tot n plan teoretic am fcut anumite referiri legate de necesitatea de a depai sau de a nclca anumite reguli teoretice, dac lucrarea

85

impune acest lucru sau dac artistul resimte acut nevoia unui astfel de gest, dar fr a afecta gratuit calitatea operei Pe plan tiintific, unele observaii atent efectuate au pus n eviden anumite diferene existente ntre rezultatele obinute prin arderea n cuptorul cu ncalzire electric, comparativ cu cel alimentat cu lemne. De asemenea am pus n evident importana poziiei obiectului ceramic n cuptor i a raporturilor pe care le poate avea acesta cu celelate obiecte arse sau cu peretele cuptorului. n alt ordine de idei, am fcut foarte multe observaii legate de organizarea compoziional a elementelor modulare de baz. Am putut vede mai clar astfel importana pe care o poate avea ntr-o compoziie repetiia unor elemente similare, distribuia acestora, sinergia sau antagonismul lor. Am putut face aprecieri critice asupra importanei locului de expunere i a publicului spectator. n final, datorit faptului c aceasta lucare s-a desfurat pe o lung perioada de timp, i a fost foarte solicitant din toate punctele de vedere, mi-a ntrit i mai mult convingerile legate att de importana profesionalismului artistic, ct i de cea a obiectului artistic n general.

86

Bibliografie
1. Rudolf Arnheim Art si percepie vizual, Editura Meridiane, Bucureti 1979 2. Mihai Pamfil Percepia estetic ntre restituire i constituire,Tipografia PIM, Iai 3. Abraham Moles Psihologia Kitsch-ului, Editura Meridiane Bucureti, 1980 4. Camilian Demetrescu - Culoarea suflet i retin, Editura Meridiane Bucureti, 1966 5. Nathan Knobler Dialogul vizual, Editura Meridiane, Bucureti, 1983 6. Gilbert, K .E &Khun, H- Istoria esteticii, 1972 7. Dan Mihilescu Limajul culorilor i al formelor, Enciclopedia de buzunar Bucureti,1980 8. E. Fisher Necesitatea artei, Editura Meridiane Bucureti, 1968 9. Henry Focillon Viaa formelor, Editura Meridiane Bucureti, 1995 10. Rene Huyghe Puterea imaginii, Editura Meridiane Bucureti, 1971 11. Dinu Mihai Comunicarea, Editura tiinific Bucureti 1997 12. Immanuel Kant Prolegomene, Editura tiinific i Enciclopedic Bucureti, 1987 13. Ileana Dalea O istorie a artei ceramice, Editura Meridiane -Bucureti, 1987

87