1

Daniela Rovena-Frumuani, 2001, La smiotique thtrale in Daniela Rovena-Frumuani & Romain Gaudreault (ed.), Pour connatre la science des signes, Craiova, Ed. Fundaiei Meridian, pp. 214-262 (variant tradus i prescurtat).

SEMIOTICA TEATRAL Introducere Practic semiotic totalizant (n terminologia Annei Ubersfeld), teatrul este mai puin un text literar (Lorenzaccio este unul dintre rarele exemple de piese de teatru scrise pentru a fi citite i nu jucate) i mai mult o prezen, o experien (trebuie s acceptm faptul c realitatea literar, imaginar a artei este diferit de realizarea ei fizic n timpul i spaiul scenic. T. Kantor n Le thtre de la mort). De aceea se consider c o abordare semiotic (orchestral) a codurilor i semnelor teatrale contribuie n egal msur la o mai bun nelegere a obiectului teatru, ct i la dezvoltarea teoriei generale a semnelor. Noiunea de semn poate facilita nelegerea fenomenului complex care este spectacolul de teatru i rezultatul demersului semiologic poate mbogi, la rndul su, nelegerea noiunii de semn (Kowzan, 1992:60). Semiotica teatrului urmrete s deceleze diverselor nivele posibile de lectur i s arate modul lor de articulare (Ubersfeld, 1981:34), printre care narativul (povestea de pe scen sau miturile), discursivul (performativitatea actelor de vorbire) i semicul (cofuncionalitate a elementelor spectacolului). Obiectivul semioticii teatrale nu este att acela de a izola semnele (problematica unitii minimale), ct de a construi cu ele sau prin ele o semnificaie global, rezultant a unei duble lecturi: liniar (narativ i discursiv) i tabular, poetic (muzical, iconic, auditiv etc.). 1. Teatralitatea teatrului i teatralitatea cotidianului Construirea obiectului teatru trebuie s in cont de paradigma spectacularului. Duvignaud, Baudrillard, Debord, Goffman au artat c spectacolul nu este excepia, ci nsi trama culturii noastre: biologia comportamental a lui Henri Laborit este construit n termeni teatrali, sociologia lui Duvignaud analizeaz teatralitatea cotidian i spectacularul n cadrul unei retorici universale, lingvitii investigheaz mecanismele de limbaj i deicticele, ostensiunea, actele de limbaj pe care scena le idealizeaz. Teatrul sau, mai degrab, teatralitatea conceput ca o configuraie semiotic specific apare drept principiu explicativ n cadrul multor domenii: de la viziunea existenei n filosofie (celebrul tre l heideggerian), la perspectiva dramatic a interaciunii sociale (Life itself is a dramatically enacted thing Goffman, The Presentation of Self in Everyday Life).

Emergena teatralitii n alte locuri (multimedia, happening, performance) constrnge teatrul la o aciune de redefinire. Doi oameni vorbesc pe strad pe un ton ridicat, mai multe persoane se opresc pentru a-i asculta: este acesta teatru? Putem admite c este vorba despre fragmente spectaculare (transfer al unei scene private n spaiul public, n spaiul privirii). Este vorba despre teatralitatea negativ a lui a se da n spectacol pentru c atitudinea normal ar consta fie n tcerea protagonitilor, fie n plecarea spectatorilor constituii ntr-un public ad hoc. Aceast teatralitate negativ apare n situaia semiotic a lui a face s par (faire semblant), exemplul clasic fiind acela al copilului care, bnuind prezena mut a autoritii parentale, mimeaz atitudinea model, potrivit normei (concentrare n pregtirea leciilor, lectur impus etc.). O alt situaie de disimulare apare n contextele familiale de replici cu adres fals: un repro (de tipul De ce nu ai fcut x?) adresat copilului de ctre unul dintre membrii cuplului poate constitui n realitate o secven adresat celuilalt adult. Exist, n acelai timp, teatralitatea pozitiv a ritualurilor interpersonale (metaforic, putem spune c salutul din cadrul conversaiei cotidiene funcioneaz ca cele trei lovituri de gong i cortina din teatru sau ca acel a fost odat al naraiunii). Scuza (chiar i simulat, nu n ntregime sincer) asigur acelai fundament teatral pozitiv, i scoate cu faa curat pe interlocutori. Se pare c experiena noastr, pentru a se nrdcina n noi, are nevoie de reprezentare, de impunere ca spectacol, pentru a fi resimit ca emoie, ca pasiune, c viaa noastr interioar este jucat ca dram i c fapt Nimeni nu scap spectacolului sau teatralizrii existenei (Duvignaud, 1970: 12). Spectacularul sau teatralitatea largo sensu, incluznd comunicarea ludic, ceremonialul, negocierile n prezena unei a treia persoane implic instituirea unei lumi orientat n sens dublu (versus ficiunea i universul real), viznd eliberarea i practica imaginarului. Spectacolul teatral stricto sensu nu este nimic altceva dect o form a spectacularului, o form instituionalizat istoric i cultural. Teatrul manipuleaz n mod sistematic repertoriul procedeelor spectaculare pe care le folosesc n stare primar locutorii: deixis i ostensiune, funcii ale limbajului i polifonie enuniativ (cf. Helbo, 1984: 8). Dac infrastructura spectacularului cotidian este esenialmente de natur lingvistic, cea a spectacularului scenic este pluri semiotic (decor, lumini, costume, muzic etc), care se adaug la situaia semiotic arhetipal de dialog dublu: la nivelul reprezentrii (ntre autor, regizor i public) i la nivelul ficiunii (ntre actorii n calitate de personaje din lumea ficiunii): [Autor Regizor (Actor1 Actor2) Public] 2. Text i punere n scen Nici o reflecie asupra specificitii teatrale nu poate scpa paradoxurilor sau tensiunilor multiple:

- paradoxul subiectului (subiectul individual auctorial, actorial sau receptiv este condamnat la delegri succesive i la dizolvarea n subiectul colectiv n momentul ceremoniei teatrale); - paradoxul referentului (realitatea spectacolului nu are dect o existen semiotic; este lipsit de realitate n afara cadrului spectacular care o provoac); - paradoxul performativ, efect al iluziei teatrale i actualizare a pseudoperformativelor (pseudo-aseriuni, pseudo-directive etc. n interiorul lumii posibile n realitatea hic et nunc a scenei); - paradoxul conceptualului i al corpului sau aliana dintre simbolic i semiotic. Tradiia occidental privilegiaz suportul lingvistic, n timp ce spectacolul oriental se axeaz pe dans, uniune yogin, ritmuri ale corporalitii redescoperite de un Artaud, Grotowski, P. Brook, Barba, Bob Wilson etc. (cf. i Helbo 1984a: 99-100). 3. Conveniile teatrale Raportate la codurile culturale naturalizate, conveniile teatrale sunt coduri mai degrab tehnice, care necesit o nvare i o codare/descifrare special (determinat de genul de teatru: epic/vs/dramatic, de epoc i de cultur: teatru occidental/vs/teatru oriental). Alturi de conveniile generale de reprezentare teatral (suprapunerea persoan personaj, obiect real obiect al lumii posibile a ficiunii) i de conveniile particulare legate de autor (Ionesco, Marivaux, Pinter etc.) sau de cele care depind de un anume gen (Commedia dellarte), sunt ntlnite, de asemenea, conveniile singulare care transgreseaz cadrele existente i care ajung adesea la o codificare particular (piesele lui Brecht sau ale lui Beckett). Teatrul mimesis-ului Teatrul anti-mimesis-ului Ionesco a dat piesei sale Cntreaa cheal subtitlul Anti-pies, etichet care nglobeaz manifestri foarte variate, printre care teatrul absurdului, Sprechtheather-ul, ce suprim orice sistem axiologic, mai ales valorile eroice, ct i cauzalitatea n favoarea hazardului, actualiznd un scepticism la adresa puterii politice i didactice a scenei. Teatrul aventurii metafizice, al simulacrului

Teatrul aventurii, al reprezentrii

Reprezentarea destinului (J. Derrida) mare unitate i omogenitate a materialelor i a compoziiei acestora (Lukcs vorbete despre teatru ca reprezentare a totalitii, totalitate concentrat n jurul unui centru solid)

Teatrul conflictului (fundamental n teatrul dramatic, de exemplu n cel clasic) i al deznodmntului (ca singur ieire posibil) Teatralitatea iconic teatrul carusel, spectatorul este implicat ntr-o poveste (un manej) pe care nu o controleaz i i construiete o imagine asupra persoanelor i peisajelor pe care le ntlnete Teatrul lui a face Quand dire Teatrul performativ, discursul este ceste faire (Zisul urmat de fcutul singura aciune a piesei (Adamov, adecvat) Beckett, Ionesco, deja fragmente la Marivaux) Quand dire cest nest rien faire Concepie esenialist a micrii: se Fr cutare, fr aciune, doar o caut o consisten i o esen agonie interminabil, o ateptare psihologic i moral dincolo de disperat, rar fulgerat de iluminri. aciunile concrete ale intrigii ntietatea aciunii: O pies de teatru nseamn s arunci oamenii n miezul lucrurilor (Sartre, Un thtre de situations) Teatrul produsului (finit) Teatrul produciei: regia spune o poveste i propune o reflecie asupra teatrului (Brecht care prezint indicaiile scenice afiate pe panouri sau rostite de o voce din off). Astfel practica teatral devine o activitate autoreflexiv, metateatral. Absena didascaliilor n teatrul grec, Dezvoltare a didascaliilor pn la maxim economie n teatrul clasic invadare complet (Beckett Act

Destin al reprezentrii aciune fragmentat, discontinu, heterogen, una dintre mrcile heterogenitii fiind colajul gestual (parodie a diverselor moduri de a juca sau desincronizarea text / gest), colajul verbal (construcie de tip coq-lne a teatrului absurdului) i colajul intersemiotic (scena ca dispozitiv pictural, actanii umani funcionnd ca element de dcor) Teatrul circularitii (cel al absurdului care refuz rezolvarea, nchiderea sau dramaturgia epic a lui Brecht) Teatralitatea simbolic teatrul planetariu (n opoziia lui Brecht) i al Verfremdung-ului (distanare)

fr cuvinte sau Handke) Personaj-persoan dotat cu Personaj-fanto (clovn la Beckett, profunzime psihologic masc carnavalesc la Genet, marionet la Ionesco) Obiectul auxiliar, metonimie a Obiectul personaj complet care personajului invadeaz scena (obiecte-metafore al singurtii, ale vinoviei) i personajul imobil (cu statut de obiect) 4. Semnul n teatru Din momentul n care teatrul a fost conceput ca diad text/reprezentaie, perspectiva semiotic s-a dovedit abordarea cea mai adecvat, avnd n vedere c ea poate fi mprit ntr-o lectur narativ (transpus din discursul monologic cf. Propp, Bremond, Greimas, Todorov inter alii.), o lectur enuniativ (Helbo, Ubersfeld, de Marinis) i o lectur a codurilor non verbale (specific sau nespecific teatrului). Acest gen de demers a fost determinat de nsi natura obiectului i de tipul specific de receptare pe care acesta l stabilete (proiecie de fantasme, plcere a contiinei i a pulsiunilor, catharsis i distanare sau ctait et ce ntait pas). Sinteza argumentelor asupra pertinenei abordrii teatrale n termeni semiotici i aparine lui Barthes: Ce este teatrul? Un fel de main cibernetic. n repaos, aceast main este ascuns n spatele unei cortine. Dar cnd este descoperit, ea ncepe s v trimit o serie de mesaje. Aceste mesaje au particularitatea c sunt simultane i totui au ritm diferit; ntr-un asemenea punct al spectacolului primii n acelai timp ase sau apte informaii (de la decor, costume, lumini, locul actorilor, gesturile lor, mimica acestora, cuvintele). Dar anumite informaii rmn (este cazul decorului), pe cnd altele se schimb (cuvintele, gesturile); avem, deci, de a face cu o adevrat polifonie informaional, i aceasta e teatralitatea, o densitate de semne (acest lucru n raport cu monodia literar i lsnd la o parte problema cinematografiei () Orice reprezentaie este un act semantic extrem de dens: raportul dintre cod i joc (adic dintre limb i vorbire), natur (analogic, simbolic, convenional) a semnului teatral, variaii semnificative ale acestui semn, constrngeri de legtur, denotaie i conotaie a mesajului, toate aceste probleme fundamentale ale semiologiei sunt prezente n teatru; putem chiar spune c teatrul constituie un obiect semiologic privilegiat, ntruct sistemul su este aparent original (polifonic), n comparaie cu cel al limbii (care este liniar). (Barthes, 1964: 258)

5. Teatrul ca sistem semiotic sincretic Exact ca cinematografia, dar beneficiind de corporalitatea prezentificatoare a actorilor, practica teatral este construit pe o strategie global de comunicare sincretic, cu alte cuvinte pe sincretizarea paradigmatic a elementelor care aparin codurilor semiotice specifice (machiaj, costume etc.) i nespecifice (pictur, arhitectur). CADRU CODURI CULTURALE Kinezic Proxemic CODURI TEATRALE Convenii care impun gestualul n termeni de tip, caracter; Convenii spaiale acronice care reprezint raporturi de nelegere/nenelegere sau egalitate/inegalitate; Convenii de gen (poziia n retragere a confidentei n teatrul clasic) Convenii legate de costum i de conotaiile sale: istorice, geografice, sexuale etc. Convenii de machiaj (tipologie acronic: cocheta, ingenua etc. sau istoricizat: Arlechin, Colombina) Opoziia natur/cultur (palat/pdure n Macbeth) Scen italian/vs/elisabetan (corelat cu un anumit tip de regie) Convenii legate de decor (teatrul realist) /vs/ simbolism (teatrul expresionist, simbolist)

COMPORTAMENT

Vestimentaie (legat de simbolica culorilor, cum ar fi negru=doliu n tradiia occidental sau alb=doliu n tradiia oriental) Cod cosmetic

Coduri tipologice: deschis/vs/inchis; sus/vs/jos;

Coduri arhitecturale SPAIU

LIMBAJ

REFERENT

EPISTEM

Relaia dintre rol i localizarea sa scenic (locul corului n teatrul antic sau locul cuvntului n teatrul N) Reguli sintactice, Convenii pragmatice semantice i pragmatice legate de discurs care aparin sistemului (dialogul absurd al lui limbii Beckett) Reguli retorice Pronuntiatio (declamare psihologic n teatrul iluzionist / vs / declamare retoric n teatrul teatralizant) Reguli sociolectale Constrngeri sociologice geografice, istorice Determinri idiolectale (caracteristici idiosincratice ale actorilor: ticuri verbale, curba melodic etc.) Principiu mimetic sau Teatru iluzionist / vs / anti-mimetic teatru teatralizant care implic proceduri de autentificare mimetic (decor iconic, actor icon al personajului etc.) sau de distanare (decor simbolic) Model de organizare a Recunoatere a lumii enciclopedie performanei n raport cu tipul pe care ea l actualizeaz sau l deconstruiete

Inseria umanului

Modelarea semiotic a comunicrii teatrale impune, aadar, examinarea funcionrii tuturor sistemelor semiotice (verbale si non verbale), a fuziunii iconicitate/simbolism, a specificitii de mbinare a sistemelor de semne, ntruct ce qui porte sens, cest une combinatoire de signes (Ubersfeld, 1981: 322).

5.1. Mimica Semnele reprezentate de expresia feei (sinsemne indiciale rematice) nsoesc mesajul verbal, ntrindu-l sau atenundu-l i exprim emoiile i sentimentele cele mai diverse; uneori iau locul supremaiei logosului (commedia dellarte, momentele de pantomim din teatrul contemporan). Fundamental n teatrul realist i naturalist, mimica este neutralizat n anumite forme dramatice moderne n favoarea kinezicii, prin utilizarea mtii (real sau obinut prin machiaj) i prin rigidizarea expresiei (Grotowski). Semn stabil, invariabil n timp, masca reific actorul, face personajul ireal, contribuind la efectul de distanare. 5.2. Gestualitatea Semnele gestuale cunosc nenumrate actualizri: iconice-coverbale (sinsemne rematice iconice) care redau calitile formale ale referentului i simbolice averbale (simbol dicent), ideograme n terminologia lui Grotowski. Gestualitatea iconic coverbal este fie pictomimetic (evocare a referentului prin gesturi), fie kinemimetic (ilustrare motrice a aciunii evocate verbal). Gestualitatea indicial paraverbal poate fi intonativ (micri ale capului sau ale minilor n ritmul discusului verbal) sau logico-discursiv (micri care subliniaz structura logic a discursului: urcare/vs/coborre, cuvnt tematic/vs/periferie discursiv. Exist, de asemenea, o gestualitate simbolic metaverbal care subliniaz izotopia pe baza creia trebuie citit mesajul (mod ironic, parodic i de citare). 5.3. Proxemica Sistemul de semne proxemice (qualisemne indiciale) funcioneaz ca infrastructur a gestualitii, ca limbaj tcut (Hall) care difereniaz distana intim (0 0,45m), distana personal (0,45 1,20m), distana social (1,20 3,60m) i distana public (3,60 10m). Percepia corect a evenimentului teatral trece prin recunoaterea distanelor, ipso facto, a rolurilor sociale desemnate: de exemplu distana intim va fi proxemica cuplului (erotic sau conflictual agent/anti-agent); distana personal va defini afilierea la grup (familie, grup socio-profesional, personaje secundare). Este evident c proxemica teatral va trebui s ia n considerare i distana scen sal care influeneaz n mod hotrtor receptarea mesajului teatral (scena ca afiaj la distan al patrulea perete mimesis sau scen de blci ca dezvluire a artefactului). Teatrul este ntr-adevr aceast practic ce calculeaz locul unde lucrurile sunt privite: dac plasez spectacolul aici, spectatorul l va vedea, dac l plasez n alt parte, nu-l va vedea, iar eu voi putea profita de aceast ascundere pentru a crea o iluzie. (Barthes apud P Pavis, 1980: 294). Semnificaia semnelor proxemice este precizat de ctre sistemul kinezic: un

demers precipitat va sugera agresivitate sau tulburare, un mers mpleticit oboseal sau beie. Semnificaia clar a unui semn nu poate fi descifrat dect n funcie de contextul general al spectacolului, de indicaiile furnizate de ansamblul semnificant al reprezentaiei. 5.4. Costumul Sinsemn dicent, legisemn iconic sau simbol rematic, costumul are o grea ncrctura semic, avnd n vedere c indic att coordonatele biologice (sex, ras, vrst) i sociale ale personajelor (meserie, statut social), ct i coordonatele piesei. n afara variantei iconice coverbale (indici n conformitate cu textul dramatic), costumul are, de asemenea i o variant simbolic (absena costumului n thtre pauvre al lui Grotowski sau anumite reprezentaii actuale de teatru clasic). 5.5. Obiectul scenic Subsum n metalimbajul contemporan noiunea de accesoriu (+ dinamic) i de decor (+ static). n teatrul realist obiectul (ca i costumul) are rol de ancorare centripet a mesajului (din punctul de vedere al iluziei), n timp ce n teatrul nou rolul su este mai curnd centrifug, avnd n vedere c propune mai multe izotopii i conotaii (la Ionesco scaunele nsemnnd absen, singurtate, alienare, imposibilitate de a comunica). n general distana dintre obiectul real i cel semiotizat prin utilizarea scenic este mai mare n spectacolele strict codificate (n teatrul chinezesc un steag poate nsemna un regiment ntreg i o crava n mna unui actor faptul c personajul este pe cal). Diacronic, decorul a cunoscut aceeai evoluie simptomatic; de la decorul ca ilustrare, eminamente iconic, la decorul simbolic i chiar la non decor (existnd exclusiv n gestica actorilor sau decorul verbal). 5.6. Luminile Semnificaia decorului i a jocului actorilor este stabilizat de lumini (qualisemn rematic iconic): de exemplu o iluminare slab a scenei indic crepusculul, n timp ce o iluminare puternic semnaleaz prnzul sau o diminea nsorit. Ca sinsemn indicial, lumina subliniaz un element de decor, o anume mimic, un personaj dintr-un grup. n acest sens ea coordoneaz i supradetermin celelalte materiale scenice, punndu-le n relaie sau izolndule (Pavis, 1980: 143). n sfrit, ca legisemn simbolic, lumina poate crea o atmosfer sau recrea un anume spaiu. Un ptrat luminat poate semnifica, chiar i n absena decorului i a accesoriilor, un spaiu nchis: celul de nchisoare, mansard n nchisoarea familiei etc. Alturi de non-decor (scena goal), de non-costum (actorul n costum de gimnastic sau gol), teatrul contemporan a

10

introdus non-iluminarea (de fapt iluminarea continu a scenei sau a slii) ca modalitate de a respinge crearea unei iluzii (Brook). 5.7. Muzica Integrat n spectacolul teatral, muzica cunoate o tripl funcionalitate semiotic: de ilustrare crearea unei anumite atmosfere (dominant iconic), de semnalizare anaforic prin utilizarea leit motivului ca legtur (dominant indicial) i de efect de contrapunct, de distanare (muzic preponderent simbolic). Al doilea sistem sonor al spectacolului (efectele sonore) funcioneaz n corelaie cu sau autonom fa de alte sisteme, pentru a evoca sau sublinia (funcionalitate substitutiv sau cumulativ) momentele sintagmaticii narative. 6. Personajul Personajul este noiunea dramatic cea mai evident, dar care prezint, n acelai timp, cele mai mari dificulti teoretice. Latinescul persona (masc) traduce cuvntul grec care nseamna rol. Prin utilizarea sa gramatical (la persoanele eu, tu, el) conceptul va dobndi semnificaia persoanei. n comparaie cu teatrul grec (persoana ca masc, deci disociere de actor i de personaj) evoluia teatrului occidental va marca o schimbare de perspectiv: personajul se va identifica din ce n ce mai mult cu actorul care joac rolul, identificare care va fi transmis i receptorului (punctul culminant va fi atins ntr-o dram baroc precum Saint Genet de Rotrou n care actorul Genet l joac pe martirul din Adrien ca pe propria sa aventur existenial sau n Lorenzaccio de Musset). Dac n timpul Renaterii i clasicismului personajul se definea ca esen pur care tinde spre universal, n secolele XVIII i XIX se afirm ca individualitate determinat din punct de vedere sociologic (forma extrem va fi personajul naturalist efect al mediului care l predetermin). Element structural, armtur a povestirii, personajulsemn concentreaz n el un fascicol de seme, n opoziie cu cele ale altor personaje (femeie/brbat, adult/copil, rege/srac, erou/personaj negativ). Personajul se integreaz n sistemul global n calitate de mecanism n ansamblul mainriei de caractere i aciuni. El are valoare i semnificaie datorit diferenei ntr-un sistem semiologic de uniti corelate (...) Anumite trsturi ale personalitii sale sunt comparabile cu trsturile altor personaje i spectatorul manipuleaz aceste caracteristici ca un dosar unde toate elementele trimit la altele. (Pavis, 1980: 291) Plac turnant a evenimenialitii, personajul este suportul aciunii care nu se va opri dect atunci cnd personajul i regsete starea sa original sau cnd conflictul nceteaz. Personajul ntruchipat de actor este un semn motivat care se aseamn cu modelul su (actorul este un semn iconic nu numai din punct de vedere fizic, dar i psihic: el seamn cu caracterul pe care l joac, avnd n vedere c i

11

performeaz aciunile; de aici reacia naiv de a respinge actorul X pentru c l-a jucat pe Iago sau pe J.R. din Dallas efect al realitii i al identificrii). 7. Spaiul teatral Spaiul scenic se definete ca inscripionare ficional n spaiul oraului ca un alt univers, ca posibil lume alternativ de o rar complexitate: i) spaiu fizic concret (Palat al Papilor din Avignon, Comedia Francez, dar de asemenea Cartoucherie sau teatrul strzii) i ii) ansamblu mai curnd abstract (acela al semnelor reale i virtuale ale reprezentrii cf. i Ubersfeld, 1981: 52). Aparent fondat pe diferenele ireconciliabile: ora/vs./scen sau sal/vs./public, spaiul teatral deschide nenumrate ci de explorare semiotic: semiotizarea oraului (spectacol teatral ntr-o arhitectur predeterminat: muzeu, parc, strad, stadion etc.), politizarea scenei (teatrul politic al lui Piscator cu inseriile lui documentare filmice sau teatrul epic al lui Brecht), integrare reciproc a actorilor i a publicului etc. Spaiul teatral este n acelai timp iconul unui spaiu sau al altuia (social sau sociocultural) i ansamblu semiotic construit, comparabil cu o pictur abstract i n acest spaiu dintre cei doi poli se desfoar activitatea de regie. Avnd n vedere dubla funcionare (mimetic i teatralizant) exist mai multe posibile abordri ale spaiului: i) un punct de plecare textual (didascaliile i replicile personajelor); ii) un punct de plecare scenic (spaiul teatral construit pornind de la o serie de coduri de reprezentare i cu ajutorul unui loc scenic specific preexistent jocului teatral scena elisabetan, scena litalienne etc.); iii) un punct de plecare al receptrii (perspectiva pe care receptorul o poate avea asupra spaiului scenic). O problem important de semiotic i estetic teatral este cea a raportului spaiu teatral/tip de regie (de exemplu, pe o scen circular, nu este potrivit o supraabunden de obiecte, la fel cum o gestic de clovn pe o scen litalienne). Adesea, alegerea unei anumite puneri n spaiu antreneaz dup sine puneri n scen radical diferite (n sec. XIX se juca Fedra n spaiul iconic al palatului, astzi se prefer spaiul informal construit prin gesturile i raporturile fizice ale actorilor). Se pare c tratarea spaiului scenic furnizeaz criterii pentru o tipologie a dramaturgiilor (Pavis, 1980: 158): spaiul abstract al tragediei clasice; spaiul exotic sau istoricizant al teatrului romantic; spaiul profund materialist al teatrului naturalist; spaiul subiectiv sau oniric al teatrului simbolist, expresionist etc. n fine opoziia clasic a spaiului teatral, adic circularul i rectangularul sau spaiul-scen de blci i spaiul cutie trimite la o funcionare diferit: Cercul este spaiul jocului, al performrii, pe cnd ptratul este cutia mimetic. Opoziie pe care regia contemporan o dinamiteaz frecvent: spaiul rectangularul poate fi o scen de blci cu spectatori n jur. (Ubersfeld, 1981: 97) Schimbarea paradigmatic n istoria spaiului este obsesia contemporan a spaiului gol, spaiu ncrcat de semne i semiotizabil prin activitatea interpretativ a receptorilor. Spaiul gol ofer actorilor posibilitatea de a extinde

12

taxinomia i combinaiile gestuale, poate fi citit, pe de o parte, ca o nou investiie semiotic i, pe de alt parte, ca absen total de semnificare a celuilalt (spaiul gol din Regele Lear a lui Strehler semnific rtcirea regelui detronat ntr-o lume asemantic). 8. Limbajul este teatru. Teatrul este limbaj Teatrul este limbaj dar nu numai limbaj verbal, este un dispozitiv energetic complex n care semioticul i simbolicul se unesc: Sunetele, zgomotele, ipetele sunt cutate mai ales pentru calitatea lor vibratorie i numai dup aceea pentru ceea ce ele reprezint. (Artaud apud Helbo, 1982: 101). Iluzia realist i-a atribuit dialogului teatral caracterul de mimesis al vorbirii cotidiene, ntruct exist ntr-adevr numeroase puncte comune ntre conversaia curent i dialogul teatral: unitatea de baz este replica, luarea de cuvnt este strict determinat de statutul social al interlocutorilor, interaciunea conversaional scoate n eviden caracterul (pozitiv sau negativ) actanilor. Dar exist cel puin trei deosebiri eseniale: i) acel Quand dire cest faire limitat la performative n discuia curent este hiperbolizat n teatru unde cea mai mare parte a actelor sunt realizate verbal (teatrul ca azzione parlata la Pirandello sau ca efect al buneicuviine clasice care interzice reprezentarea evenimentelor violente). Hipertrofia limbajului n teatru a fost subliniat pertinent de Roland Barthes: n teatru a vorbi nseamn a face. Logosul preia aciunile praxisului i i se substituie. (Barthes, 1963: 66); ii) avnd n vedere dublul circuit enuniativ (al ficiunii i al reprezentrii), dialogul teatral trebuie s satisfac exigenele simultane, uneori contradictorii, a dou categorii de receptori: receptorii direci (personajele) i receptorii indireci (publicul), de aici denaturalizarea maximelor conversaionale griciene (demontare in vitro a strategiilor discursive disociate de eficacitatea lor cotidian cf. Helbo, 1985: 43), mai ales n teatrul absurdului cf. D. Rovena-Frumuani, 1987; iii) innd cont de coninutul propoziional dedublat (aseriunea unei convenii prezent n teatrul brechtian i pseudo-aseriuni ale personajelor n interiorul lumii posibile construite de ficiune) asistm n teatru la focalizarea pe orizontul ateptrilor receptorilor, macroactul de limbaj, n timp ce dialogul cotidian este dominat de informativitatea i eficacitea replicilor care nu sunt pseudo-aseriuni dect n situaii speciale (glume, minciuni, insinuri aadar situaii de teatralitate cotidian). 9. Dubl necesitate de totalitate i semnificare n epoca unei estetici de producie/receptare, cu alte cuvinte a unui du-te vino abductiv ntre o producie legat de activitatea interpretativ a spectatorului i receptarea anticipat de producie i de o sociosemiotic mbogit de o antropologie cultural care nglobeaz dimensiunea intercultural i relaional a reprezentrii (cf. i Pavis, 1996: 28), abordarea

13

spectacolului devine ca i practica teatral nsi, performance, parcurs semnificant, circuit energetic, ntruct <<mettre en scne cest mettre en signe>>, a juca nseamn a deplasa semnele, a institui, ntr-un spaiu i ntr-un timp definit, micarea adic deriva acestor semne (Dort apud Pavis, 1996: 297). BIBLIOGRAFIE DUVIGNAUD, Jacques, 1970, Spectacle et socit, Paris, Denol. HELBO, Andre, 1984, Regards sur la pratique thtrale, n Kodikas Code 7, nr. 1/2. KOWZAN, Tadeusz, 1992, Spectacle et signification, Montral, d. Balzac. PAVIS, Patrice, 1976, Problmes de smiologie thtrale, Montral, Les Presses de lUniversit du Qubec. PAVIS, Patrice, 1980, Dictionnaire thtrale, Paris, d. Sociales. PAVIS, Patrice, 1996, Lanalyse des spectacles, Paris, Nathan. UBERSFELD, Anne, 1981, Lcole du spectateur. Lire le thtre 2, Paris, d. Sociales.