REFLEXES SOBRE ESCRITAS [DE TEATRO]

UM PROBLEMA SEM TERRITRIO

Eugnia Vasques

O AUTOR Professora Coordenadora no Departamento de Teatro na Escola Superior de Teatro e Cinema e Directora do CITECI, Eugnia Vasques autora de vasta bibliografia sobre Teatro e est entre os doutorados fundadores do CIAC (Centro de Investigao em Artes e Comunicao). Entre outros ttulos, a autora de O Que Teatro? (Lisboa: Quimera, 2003) e Joo Mota, o Pedagogo Teatral: Metodologia e Criao (Lisboa: Colibri/IPL, 2006). PALAVRAS-CHAVE Escritas, teatro portugus, Gertrude Stein, Samuel Beckett, adaptao, narrativa, autoria feminina.

Como desviar... o curso histrico da escrita? Que fazer? Por onde comear? Osrio Mateus, Escritas de Teatro, p. 38 Foi no quadro das vanguardas que marcaram o incio do sculo XX que assentou arraiais um novo programa de escrita caracterizada pela no-linearidade e no-representatividade, pela repetio e pela fragmentao.1 Esta escrita estava intimamente ligada ao entendimento de texto e de texto teatral, conceitos que a Semiologia do Leste europeu, a partir dos anos 30 do sculo XX, ajudou a afirmar como realidades estruturais, ubquas e sociais, com uma autonomia especfica. Processos e tcnicas novos que marcam a profunda evoluo da produo cientfica e da criao artstica nas dcadas seguintes, como a montagem (no linearidade), a repetio (reprodutibilidade), a imagem parada (suspenso do tempo), a separao entre o corpo e a voz ou a percepo de um contnuo presente da narrativa, como veculo de representao de uma sociedade progressivamente mais mecanizada, tecnolgica (e alienada), chegam por fim escrita teatral por influncia dos novos discursos das vrias artes (no s da literatura) como da escultura, da dana, da fotografia, do cinema, da rdio e da pintura e por importaes metodolgicas muito em voga sobretudo no decurso dos agnicos anos 70.2 A presente reflexo visa colocar lado a lado, sem preocupaes de continuidade ou exaustividade, duas tentativas de se romper com os cnones da dramaturgia convencional e de

construir vias que ho-de ter posteridade justamente na construo das escritas cnicas da contemporaneidade. Um desses caminhos de indagao estrangeiro e funda-se em experimentaes seminais levadas a cabo por estrangeirados de lngua materna inglesa; outro, portugus, no tem programa identitrio e tem sede provisria na, marginalizada, escrita para teatro das mulheres no nosso pas. 1 parte: Quando a Pea se volve Escrita 1. Gertrude Stein: Escrever o Acontecimento 3 Gertrude Stein (1874-1946), denominada Mother of Modernism, desejava, como escritora experimental (com formao em Cincia), mais do que contar histrias, o que qualquer pessoa pode fazer e frequentemente faz, dizer o que era possvel ser dito sem a preocupao de contar-narrar (o mundo). Prosseguindo um programa de experimentao dos limites de volver abstracta a narrativa cnica e os seus elementos constitutivos (tempo, espao, aco, personagem), Stein escreve uma pea a que chamou, justamente, What Happened. A Play (1913), na qual visava recapturar a ambincia de um acontecimento em particular mas sem narrar os incidentes concretos por detrs dele. neste sentido que Gertrude Stein esboa o que pode ser considerado um grande e novo programa para o teatro de expresso modernista: a abstraco atravs de uma tentativa de escrever na pea the essence of what happened4. No fundo, G S, nesta fase primeira da sua escrita teatral (at 1929), vai experimentar a criao de um equivalente, na escrita verbal, ao que se podia j realizar j em artes mecnicas como a fotografia ou o cinema, e tentar que a sua escrita dramtica -- na verdade j no dramtica mas teatral -- pudesse ser montada como um mero conjunto de imagens relacionadas entre si mas sem o suporte de um contexto lgico, logocentrado5, ou seja, sem aquilo a que se costuma chamar simplesmente uma narrativa. Como fazia o cinema, em cujas salas, como afirmava ainda em 1934, dizia nunca ter entrado6! Tendo visto, ou no, cinema fora das salas pblicas, a verdade, porm, que neste perodo que G. S. experimentar escrever os guies (scripts) intitulados A Movie (1920) e Film. Deux Soeurs Qui Ne Sont Pas Soeurs (1929) e, nos seus escritos ensasticos e conferncias, questionar, com alguma frequncia, a possibilidade do cinema, ento uma arte de reproduo mecnica, poder representar a realidade. 1.1. O conceito de paisagem A escrita para teatro de GS fundada nos conceitos de landscape e de play defendidos igualmente em alguns escritos da autora, como o caso de Lectures in America (1935)
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ou How Writing is Written8 (do mesmo ano). Esta escrita, modernista, que rompe,

como compreendemos, com as fronteiras cannicas de gnero literrio (lrico, narrativo, dramtico) e com o dramtico, procura, desde o incio, num dilogo entre artes (pintura, msica, cinema, fotografia), no mbito de uma inspirao oriunda dos experimentos de abstraco cubista, a ideia de presente perptuo ou contnuo, de acordo, igualmente, com uma tcnica de escrita inspirada pelo conceito de reminiscncia, da autoria de Bergson a corrente de existncia. Porm, aquilo que GS
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procura ser, ainda assim, diferente da subjectividade da corrente de conscincia exercitada por outros e outras modernistas, como Virgnia Woolf, por exemplo. O conceito de play implicitamente definido por Stein na afirmao de que anything that was not a story could be a play and I even made plays in letters and advertisements9. Subsequentemente, aquilo que se designa por paisagem (landscape), que ser referida por GS como such a natural arrangement for a battlefield or a play that one must write plays10, diz respeito realidade circundante (a gestos, s relaes entre pessoas, s nuances detectadas nessas relaes, a notcias de coisas que ouvimos mas desconhecemos), o que tem consequncias no entendimento da noo de tempo que se afasta, assim, das noes de tempo das dramaturgias convencionais nas quais o tempo construdo raramente est em harmonia com o presente, sincopado, do espectador. Para GS, a emoo ocorreria, sempre, nesse tempo sincopado que ou est demasiado antes ou demasiado depois do tempo cronolgico da pea. Mas como pode uma pea de teatro ser uma paisagem? GS explica que se olharmos para uma paisagem, se pode abarcar, visualmente, o todo, de uma vez s, e, no entanto, sabemos que aquilo que podemos ver , na realidade, somente uma pequena parte do que existe na paisagem. Qualquer que seja a ordem e a quantidade de coisas que compem a paisagem, a verdade que a paisagem enche o campo do nosso olhar que no v tudo o que l est. A mesma coisa se passaria, ento, numa pea de teatro como as que GS escreve. Se a paisagem contm tudo o que contm e ns s vemos o que vemos, tambm na pea de teatro tudo e todos esto l, podem estar l, contidos no espao e no tempo da pea. E durante esse tempo tudo pode acontecer. Mais tarde, nos anos 30 e 40, GS ampliou substancialmente o seu foco dramtico e a sua escrita para teatro torna-se mais teatral (mais dramtica?) e menos devedora do experimentalismo tcnico-formal. Comeou ento a atenuar a austeridade e aridez do seu espao-tempo cubista e passou a introduzir nas suas plays ideias e acontecimentos retirados da Histria e da Mitologia clssicas mas tambm da Histria e da Mitologia contemporneas. o caso de Doctor Faustus Lights the Lights, texto cnico estreado pelo Living Theatre a 2 de Dezembro de 1951, representado por Bob Wilson em 1993 e pelo Wooster Group em 1998. Sendo uma pea muito relevante da histria do teatro americano e considerada a pea mais importante da autora, Doctor Faustus uma fantasia em que o pblico obrigado, permanentemente, a ver o que se passa na mente de Fausto. A pea tem evidentes ligaes referenciais s obras de Marlowe e Goethe mas elaborada, construda, com materiais retirados do prprio laboratrio de escrita da prolixa autora (77 peas de entre seis centenas de textos). Outro exemplo desta mudana de foco (dramtico), e uma das raras peas de contornos realistas desta escrita e que uma das peas que mais cita acontecimentos histricos presentespassados, Yes Is For A Very Young Man (1944-45). Pea construda a partir de tipos (e no de personagens) e com tempos sobrepostos, Yes... visa recriar o esprito, a atmosfera, da Guerra Civil Americana no espao da Frana Ocupada pelos nazis na Segunda Guerra Mundial.

1.2. Sincronia ou estar ali A concepo de arte defendida por Stein radica na capacidade ou na possibilidade de se poder exprimir, completamente, o presente, o presente completo. Por isso, nas suas plays e operas tentou, rejeitando as categorias aristotlicas do drama (tempo, espao, personagem e aco), encontrar um equivalente verbal para esse processo de exprimir aquilo que se observa. O resultado , assim, que, como os seus santos (Four Saints in Three Acts: An Opera to be sung) no fazem mais nada do que ser (santos), as suas coisas, as suas ideias de coisas (montanhas, vales, etc.) tambm se limitam a estar, a estar ali. GS tenta, ento, que as cenas, nas suas peas, se imponham pelo seu peso prprio e pela singularidade da sua existncia. Aos espectadores , por seu turno, solicitado no tentar entrar no universo emocional que o seu teatro poder gerar mas, muito simplesmente, observar o que se passa em cena como se estivessem diante de uma paisagem. 1.3. The Mother of Them All11 Este teatro, esta (contestada) escrita para teatro, que tem a representao cnica no horizonte, visa ser esboo, forma, tempo e textura de uma coisa. E, sendo forma aberta, des-substancia a Personagem abrindo o campo Fbula e, do mesmo passo, dando grande espao de interveno aos encenadores. por este motivo que a influncia de GS no teatro contemporneo (ps-modernista/psestruturalista) est, como tem sido amplamente afirmado, longe de ter terminado: ela poder ter influenciado a escrita dramtica de Ionesco, de Harold Pinter, de Heiner Mller a quem ter inspirado, atravs, justamente, do conceito de paisagem, a criao de metforas que tm a imagem e o corpo como suportes de leitura do mundo (metforas do corpo brutalizado e desmembrado, por exemplo). Mas a sua escrita foi realmente seminal na linguagem cnica de Bob Wilson, um teatro de vises que retira a linguagem do seu contexto temporal e discursivo, sublinhando o estatuto fenomenolgico de uma linguagem na qual a palavra um objecto, o presente contnuo e a dico se coloca acima da sintaxe. Para o encenador Richard Foreman, um dos gurus americanos do teatro performativo, declarada a influncia de GS no seu entendimento do conceito de alienao e, mais ainda, em conceitos, de origem fenomenolgica, que utiliza, como linguagem e percepo que esto alis na base do seu particular entendimento de teatro. O criador do Ontological-Hysteric Theater (1968), que, recentemente, se deslocou a Portugal para trabalhar com actores portugueses no Bridge Project, a convite de Miguel Abreu e Ana Tamen (Centro Internacional de Teatro), confirmou que, em parte importante do seu trajecto experimental, Gertrude Stein e Ludwig Wittgenstein foram determinantes para impor a experincia teatral como acto fenomenolgico, um acto caracterizado por um momentoamomento da existncia e pela presence itself que sublinham um processo permanente de construoreconstruo do eu ontolgico no quadro da prpria cena teatral. Segundo Elinor Fuchs, Gertrude Stein e o seu ambguo conceito de paisagem que esta teorizadora prefere denominar pastoral so ou foram muito relevantes para experimentalistas

contemporneos como os pioneiros Living Theater, o Wooster Group, Reza Abdoh, Meredith Monk, entre uma pliade de outros artistas que marcaram ou marcam ainda o territrio da live art americana.12 , evidentemente, inquestionvel afirmar que Gertrude Stein est na base da escrita europeia do igualmente (ainda) modernista Samuel Beckett, o autor mais carismtico da segunda metade do sculo XX sem que tenha sido, todavia, determinante como modelo para as posteriores dramaturgias, mesmo aquelas que proliferaram, a tempo ou a destempo, sob a amplssima categoria de absurdo. 2. Beckett: do Texto Vrgula Dramtica 13 Beckett (1906-1989) foi considerado pelos brechtianos ortodoxos como persona non grata e foi votado ao ostracismo ideolgico por ser acusado de autor pessimista e de individualista metafsico, o que explica, em parte, o seu aparecimento tardio na maior parte dos palcos da Europa (de Oeste, como em Portugal, e sobretudo de Leste)14. O experimentalismo da sua escrita, na senda do vanguardismo modernista, constitui, logo a seguir ao experimentalismo de Gertrude Stein, a expresso mais extremada da pesquisa sobre os limites do desmembramento da materialidade fsica do teatro dramtico. As suas personagens afsicas, amputadas ou decrpitas, a reduo drstica do texto falado a favor da onomatopeia, do sopro ou do silncio, o privilegiar de uma cena teatral esvaziada de objectos, a desarticulao entre o gesto e a palavra e entre o corpo e a voz frequentemente desnaturalizada pela via tecnolgica , a representao da Humanidade como um feixe de pobres dejectos destitudos e ss, so alguns dos aspectos deste teatro dito do absurdo. Foi com base nos pressupostos acima enumerados que Beckett levou s ltimas consequncias dramatrgicas o assassinato da lngua e o desmembramento de uma forma de representao teatral em que todos os elementos da conveno estabelecida so separados com a mincia de um escalpelizador. O sculo XX deve, pois, escrita experimental de Beckett a promoo de uma nova representao dos destitudos e a criao de novos gneros dramticos to esvaziados de palavras que o autor lhes chamou sopros, dramatculos (ex: Come and Go, 1966) ou vrgulas dramticas que, em geral, se vertem em textos designados tambm por micropeas. Isto no s porque o autor foi, at morte, fiel experimentao mais radical discpulo que , directo, de Gertrude Stein mas tambm de Joyce , o que o levou, algumas vezes, a ser o encenador ou realizador das suas obras, mas porque, acima de tudo, se manteve um cptico que no sabia resistir blague e ironia de irlands desenraizado. 2.1. Paisagem Sonora e Tecnologia O autor irlands, depois de estilhaar as convenes dramticas nos seus textos para teatro da primeira fase de afirmao15 (1953-1969), esvaziando, a seu modo, os conceitos de personagem, lugar e tempo, experimentou, igualmente, a permeabilidade das fronteiras entre o teatro e outros meios e entre as linguagens do movimento e do estatismo, do som e do silncio, dos figurinos e da cenografia, do gesto e, acima de tudo, da iluminao16. Experimentou meios como a rdio para a qual inventou paisagens sonoras ou personagens mudas (cf. Rough for

Radio II) e o cinema e mesmo no palco procurou integrar expresses diversificadas como a pantomima. All That Fall, a play for radio foi a primeira experincia de escrita dramtica para rdio (BBC, 1957), seguindo-se-lhe Embers, a piece for radio (BBC, 1959), Rough for Radio I (1961; pub. 1973), Words and Music, a piece for radio (BBC, 1962), Cascando, a piece for music and voice (ORTF, 1963) e Rough for Radio II (BBC, 1976). Nestas peas (plays e pieces), Beckett, entre outras coisas, como afirma Enoch Brater (1987), experimenta o potencial dramtico da voz gravada, meio no qual o som gerado electronicamente afasta a barreira intelectual da palavra (p. 166, traduo minha). Eh Joe (1965) foi a primeira experincia [de escrita] televisiva de Beckett e, simultaneamente, o primeiro de uma srie de filmes com que o autor irlands prosseguir a sua pesquisa sobre as relaes entre a imagem e a voz, como Ghost Trio (1975), But the Clouds (1976), Nacht und Traume (1982, Quad (1982) e What Where/O Qu Onde (1985)], Footfalls/Passadas (1975) e Rockaby/Embalada/Balanceada (1981). Alguns destes trabalhos permitem-lhe testar a televiso como veculo de poesia visual, como veculo de tenso entre narrao e imagem; e a cmara, muitas vezes fixa, como lente de aumento de uma arte de actor minimalista. 17 Tambm neste territrio, foi Samuel Beckett um ldimo sucessor de Gertrude Stein, a autora que, como alguns dadastas e surrealistas (Ferdinand Lger, Man Ray, Lus Buuel, Cocteau e outros), ousou experimentar a escrita para cinema que compreendeu ser subsidiria de tcnicas muito diferentes das do teatro, ainda que o seu centro, a palavra, como a Semiologia afirmou desde os seus incios saussurianos, seja imagem e som (Se e So) e, como tal, possa e deva ser trabalhada 2 Parte: O difcil caminho da escrita de teatro em Portugal: adaptao, narrativa, autoria feminina 1. Ainda a adaptao (literria) Em Portugal, um pas rural e atrasado, confinado, ainda por cima, pelo Estado Novo, s suas fronteiras e mitologia histrica, aquilo que noutros pases, como a Frana, a Inglaterra, a Rssia, a Alemanha, era considerado, j em pleno sculo XX, em termos de experimentao artstica, marginal ou ct, nunca teve entre ns direito de cidade. Enquanto a autora americana Gertrude Stein criava, em Paris no incio do sculo, hipstases de escrita a par dos pintores cubistas, ainda ns debatamos, sisudamente, se uma pea era um original ou uma adaptao. Autores ou autoras como Alice Pestana-Cael (1900) ou Luthegarda de Caires (1914) e, mais tardiamente, autoras dos anos 40 como Maria Teresa, Maria Celeste Andrade e Alice Ogando escreveram e adaptaram para teatro, um modelo de escrita considerado menor entre os menores. Para alm de algumas, tmidas, temticas mais ousadas (religio, sexualidade, direitos femininos), enroupadas no chador da metfora, da alegoria ou do gnero infantilizado, pouco ou nada, porm, nas experincias destas e de outras autoras -- todas elas, alis, consideradas pouco representativas como autores --, reflecte as rupturas introduzidas pelos vanguardistas ou pelo experimentalismo mais radical que emergia, na Europa, margem do status quo e cujos ecos em
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Portugal se apercebem, vagamente, em projectos de 1915 que a revista Orpheu idealizou poder apresentar em Conferncias e num Festival de Teatro, futuristas, que nunca se vieram a realizar. As ousadias mais futuristas tiveram sede quase exclusiva em Almada Negreiros (Manifesto AntiDantas, 1915, etc.) e nas suas experincias de ecletismo modernista que desbaratmos no blico ano de 1917. 2. Assuno do narrativo no texto dramtico Ser, somente, com a vulgarizao do conceito ideolgico-formal de teatro pico-narrativo no incio dos anos 60, coincidente com a ecloso da Guerra Colonial , que a adaptao volta a constituir-se como motor de gnero na escrita dramtico-teatral supondo a conscincia, directa ou indirecta, das necessidades da linguagem da encenao. So relevantes, a este propsito, os textos concebidos por dois autores de forte cultura anglfila, Luis Sttau Monteiro (Felizmente H Luar, 1962) e Luzia Maria Martins, (Bocage, Alma Sem Mundo) e, j na dcada de 70 poca urea deste processo programtico entre ns --, encontraremos um significativo nmero de exemplos de textos prprios ou alheios adaptados para a cena como os produzidos, em trabalho isolado ou em trabalho de colaborao, por novas geraes de escritoras como Maria Velho da Costa (Ningum/Frei Luis de Sousa, 1978), Luisa Neto Jorge (O Fatalista de Diderot, 1978) ou Eduarda Dionsio (Memria com Objectos, 1980). A partir dos anos 80, foram relevantes, para um teatro que se procurava aps o 25 de Abril de 1974, as adaptaes para teatro de textos de provenincia variada como aquelas que realizaram geraes muito afastadas de criadoras como a actriz Graa Lobo (Cartas Portuguesas, 1980), a encenadora-autora Luzia Maria Martins (Tema e Variaes/ Ral Proena, 1981; Cesrio, Qu?, 1986), as escritoras Luisa Neto Jorge (Garretismos, 1984), Hlia Correia (Montedemo, 1987) e Maria Estela Guedes (O Lagarto do mbar, 1988), as actrizes Maria do Cu Guerra (O Menino de Sua Me/Fernando Pessoa, 1989) e Rosa Lobato Faria (A Severa, 1990, por exemplo, mas este o caso de uma adaptadora profissional), a ensasta e poeta Yvette Centeno (As Trs Cidras do Amor, 1991), a escritora Agustina Bessa-Luis (Estados Erticos Imediatos de Sren Kierkegrd, 1992), as tambm actrizes-encenadoras Elsa Valente e Maria Duarte (As Troianas/Sartre, 1994) e Teresa e Helena Faria (Eurpides para Duas Mulheres, 1996), Luisa Costa Gomes (Clamor/Antnio Vieira, 1994) ou Maria Gabriela Llansol que colaborou na adaptao do seu romance O Livro das Comunidades para o espectculo Corpo Amativo em 199618. Est ainda por investigar, contudo, se as designaes de dramatizao e teatralizao que so frequentemente apostas a estes textos correspondem ou no a uma profunda alterao tcnica (e ideo-formal) daquilo a que os velhos autores chamavam adaptao, dramatizao, parfrase, entre outras designaes como aquela de drama cinematogrfico, classificao que descobri em textos escolares do Conservatrio Nacional do ano de 192319 e que nada tem em comum, infelizmente, com a sofisticada escrita pictogrfica realizada e explicada por S. E. Eisenstein 20 e que, antes mesmo do alargamento e ideologizao do conceito de dramaturgista e dramaturgia, j abrigava modos lcitos ou ilcitos de apropriao da autoria alheia21.
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Mas, desde j, nosso entendimento que de uma gramtica de escrita se transitou, graas a estes exerccios de renovao, para uma verdadeira pragmtica com consequncias estticas e ticas ainda por aquilatar neste incio do sculo XXI. 3. Escrita dramtica e escrita performativa - no feminino Se bem que, como j afirmei, as experincias estticas mais radicais do sculo XX no tenham entrado na configurao de um escrita teatral no feminino alis, encontraremos as experincias mais radicais no mbito de projectos mistos das mais novas geraes, a partir de meados dos anos 90 e sobretudo j no sculo XXI, como o caso dos Vises teis (com espectculos fundados em walkscapes, site-specific performance etc.) --, no que diz respeito escrita, dramtica e cnica, constatar-se-, sobretudo ao longo da segunda metade do sculo, um modesto mas progressivo destaque na participao das mulheres no teatro em Portugal. De acordo com uma investigao que venho desenvolvendo desde incios dos anos 90 e cujo primeiro balano estabeleci na obra Mulheres Que Escreveram Teatro no Sculo XX em Portugal (Colibri, 1998), ter-se- iniciado, entre ns, na temporada de 1993 -- ano que estabeleo para incio da dcada de 90 -- um novo ciclo temporal de escrita teatral no feminino. A razo desta proposta de criao de um ciclo autnomo para a escrita teatral das mulheres no final do sculo XX, radica na constatao do surgimento, endgeno, de um entendimento diferenciado da escrita para teatro que comea, naquela altura, a procurar outro mbito de um teatro-total, conceito este que deixa de estar ligado, exclusivamente, dimenso do esttico ( encenao strictu sensu) e passa a incluir uma nova perspectiva, pragmtica, totalitria e solipsista, da actividade criativa como produo. Ser, pois, dos anos 80 para os anos 90, momento em que novas autorias se afirmam no domnio da escrita teatral, que se assiste entre ns a uma diferenciada atitude de criao de escrita do texto teatral, um processo de escrita mais prxima do trabalho de palco (i.e. uma escrita conduzida j pela ideia de distribuio, criao do actor e da encenao) que passa, nas situaes mais privilegiadas, por modalidades de labor vagamente aparentadas com o work in progress, assentes na dinmica esboo/improvisao/fixao ou em outras variantes de um processo que podemos reportar, com a ambiguidade e os desnveis que a expresso comporta, para o quadro de uma escrita performativa. Este tipo de trabalho tem sido normalmente desenvolvido em parceria com o encenador ou encenadora (a parceria Lusa Costa Gomes-Ana Tamen uma das mais perseverantes), com os actores e actrizes e, ainda que mais raramente, com os demais criadores, como acontece no processo de produo de materiais textuais ou de guies para uma cena performativa como vem acontecendo, por exemplo, no (ameaado) Projecto Teatral de Maria Duarte, na Companhia Co Solteiro (colectivo dirigido pela figurinista Mariana S Nogueira) e no Teatro do Vestido de Joana Craveiro. Mas h trs nomes que se tm destacado neste campo que envolve uma escrita cujo espectro vai do mbito autoreferencial ao script performativo: as actrizes-encenadoras-performers Mnica Calle e Lcia Sigalho e a cengrafa-encenadora-performer Patrcia Portela, a primeira e a ltima com treino formal em Formao de Actores e Realizao Plstica do Espectculo, respectivamente, na Escola

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Superior de Teatro e Cinema (o que no parece irrelevante na anlise da evoluo dos seus trabalhos respectivos). Mnica Calle, que construiu um lugar prprio mais ou menos margem do teatro mais institucional quer atravs de espectculos de cariz radical nos temas e no seu tratamento (rasando uma espcie de ps-pornografia provocante), quer na criao de um teatro-sede, meio em runas, numa das zonas histricas da prostituio de Lisboa, o Cais do Sodr , tem trabalhado, insistentemente, no britamento do conceito de texto para teatro, em textos mais ou menos dramticos de grandes autores universais (Tchekov, Beckett, etc.) e autores contemporneos (o cineasta Lus Fonseca), e vem procurando reconfiguraes variadas das noes, mutantes, do teatro como a de personagem/figura/voz na sua relao com a ou o intrprete/suporte e com os espectadores e os lugares de actuao. Lcia Sigalho, profissional oriunda do teatro universitrio, tem produzido trabalhos pioneiros sobretudo no questionamento das categorias de personagem e de recepo (espectculos de um s intrprete para um s espectador) e na evidenciao da responsabilidade do pblico na criao do espectculo (abolio das fronteiras pblico-intrprete e pblico-autor). O espectculo Black Barbie Against the White Ghost, inteiramente escrito-concebido-dirigido-apresentado pela autora, foi um dos primeiros objectos a consubstanciar essa nova realidade no feminino. Com esta actriz, criadora de um conjunto de espectculos assentes na figura central da autora-intrprete -- estratgia comum s trs criadoras em destaque , o conceito de teatro-performance amplia-se e vai adquirindo variadas configuraes. Lembremos, neste sentido, o seu trabalho, Realidade Real (1998), o qual, desde o processo de escrita (recolha directa e ligeiro tratamento de confisses de pessoas da rua que desejassem passar pelo teatro e dizer alguma coisa), desejava assumir-se como construo discursiva assente na palavra responsvel do prprio pblico que era inquirido com vista construo do guio para cena. Nos ltimos anos, o projecto de Lcia Sigalho tem conhecido vicissitudes vrias mas a autora mantm uma postura, difcil embora, de assinalvel autonomia criativa. A performer Patrcia Portela, cenoplasta de formao e prtica, que vem, igualmente, alargando a ideia de realidade e sua representao na criao de sries de objectos espectaculares transdisciplinares (Flatland I, II, III) a criadora mais prxima das experincias das artes plsticas e, em sentido largo, da performance art e a nica a ter trabalhado mais sistematicamente no conceito de realidade virtual (Wasteband, 2003) --, sendo, por isso, desta trade quem mais tem pesquisado no mbito tecnolgico, implicando uma contnua dimenso problematizadora ao seu teatro a vrios ttulos metanarrativo. 4. Da escrita-rescrita como montagem e da geral pirataria As propostas de uma escrita para a cena teatral no nosso pas so uma prtica muito recente digamos que a afirmao e disseminao destes processos pertencem s mudanas que caracterizaram os nossos tardios anos 90 --, o que torna prematuro fazer, desde j, afirmaes demasiado tipificadoras ou arriscados exerccios de categorizao, ainda para mais quando, com a recesso econmica que se tem feito sentir no pas de h cinco anos a esta parte, os objectos espectaculares da produo alternativa no feminino diminuram
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drasticamente a par da geral criao de vocao mais experimental que dependia (como alis, todas as outras), para existir, do financiamento do Estado. Uma das modalidades de escrita teatral mais fortemente estabelecida no terreno, afora a escrita dramtica, como o caso da dramaturgia resultante de montagem, colagem ou sobreposio de textos (literrios ou outros) praticada por criadores mais velhos como Joo Brites, seu mais relevante promotor atravs de uma linguagem com caractersticas muito particulares (estabelecendo planos multiplamente narrativos que estabelecem com o dramtico relaes problemticas e singulares) e pelos mais novos, levanta, muitas vezes, problemas que no tm merecido, da parte da crtica, a ateno devida s suas especificidades e ideossincracias. Sob o ponto de vista deontolgico, a montagem de textos retirados da obra (publicada) de um autor, uma prtica a que o sculo XX atribuiu, merc da influncia de artes como a pintura e o cinema, um novo estatuto de criao e uma funcionalidade poltico-idelogica, redunda em autoria do/da dramaturgista ou encenador(a)-autor(a) que passa a incluir, legitimamente, a obra daqui resultante no corpo da sua obra pessoal, muitas vezes, porm e isso no legtimo , sem referir, pelo menos, o nome do autor/a de partida. Este , em minha opinio, um dos aspectos mais graves da exagerada auto-complacncia a que se referia, em nmero recente do Jornal de Letras e Ideias22, Maria Filomena Molder em relao ao ser contemporneo, que, tambm no que diz respeito arte do teatro, expressa a confuso e as dificuldades que atravessam os artistas da nossa portuguesa contemporaneidade. Mas a interrogao produtiva que desejo fazer neste momento da minha indagao estando por realizar uma investigao sociolgica sobre o papel do Estado na validao de categorias e de tipologias como a de Interdisciplinar, por exemplo -- no , porm, nem de ordem propriamente deontolgica nem ainda de carcter sociolgico. Interessa-me, neste momento, lanar interrogaes de crtica (de teatro) e de pedagoga num momento de enorme perplexidade e recesso. E algumas dessas interrogaes so as seguintes: de que modo -- e com que teatro nos seus horizontes criativos -procedem os jovens criadores nestas modalidades de escrita-rescrita em Portugal? Quais so as relaes que estabelecem com a tradio (e qual?) e com as culturas dominantes? O discurso destes jovens artistas ser sempre contemporneo? Sero alguns destes criadores divulgadores de velhos horizontes com novas roupagens? Como olhar, pois, a criao neste territrio teatral escorregadio sempre beira da extino? Lisboa, 29 de Junho de 2006-Dezembro 2007 BIBLIOGRAFIA BAY-CHENG, Sarah, MAMA DADA Gertrude Steinss Avant-Garde Theater, New York, Routledge, 2005. BIRRINGER, Johannes, Theatre, Theory, Postmodernism, Indiana University Press, 1993. BRATER, Enoch, The Essential Samuel Beckett: An Illustrated Biography, London, Thames & Hudson, 2003.
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FUCHS, Elinor, The Death of Character: Perspectives on Theater after Modernism, Indiana University Press, 1996. MATEUS, Osrio J. A., Escrita de Teatro, Amadora, Bertrand, 1977. PATTIE, David, The Complete Critical Guide to Samuel Beckett, London, Routlede, 2000. STEIN, Gertrude, Ladies Voices/Vozes de Senhoras, traduo e introduo de Eugnia Vasques, SEBENTAS Coleco Teorias da Arte Teatral, Amadora, Escola Superior de Teatro e Cinema, 2006. ---, Selected Operas & Plays of Gertrude Stein, University of Pittsburgh Press, 1993. VASQUES, Eugnia, O Autor da Vrgula Dramtica ,TV, Expresso, 13 de Fevereiro 1993, pp. 1-2. ---, Mulheres que Escreveram Teatro no Sculo XX em Portugal, Lisboa, Colibri, 1998. ---, O Que Teatro, Lisboa, Quimera, 2003. ---, LadiesVoices/Vozes de Senhoras, de Gertrude Stein, traduo, Amadora, Escola de Teatro e Cinema, Sebentas, Coleco Teorias da Arte Teatral, 2006. ---, Escrita como Paisagem: A Essncia do Acontecimento, introduo a LadiesVoices/Vozes de Senhoras, de Gertrude Stein, Amadora, Escola de Teatro e Cinema, Sebentas, Coleco Teorias da Arte Teatral, 2006, pp. 3-9. ---All That Fall/Todos os que Caem, Lisboa, Comuna, 7 de Maro, 2006. No prelo.

NOTAS 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. Cf. Bay-Cheng, pp. 7-10. Retomo aqui a introduo minha traduo da pea de GS, LadiesVoices/Vozes de Senhoras, pp. 3-9. Cit. em Brinin, ix. Cf. Bay-Cheng, pp. 36-37. Cf. Plays, Lectures in America, p. 119. New York, Random House. Los Angeles, Black Sparroe, 1974. Plays, p. 119. Cit. por Joahnnes Birringer, p. 67.

10. Cito a clebre pea The Mother of Us All inserida em Geography and Plays. 11. Cf. pp. 92-107. 12. Retomo aqui, parcialmente, a minha comunicao All That Fall/Todos os que Caem, no prelo. 13. A importncia de Samuel Beckett como inovador e radicalizador da linguagem dramtica s viria a ser amplemente reconhecida a partir de finais dos anos 70. 14. Vejam-se Act Without Words I, a mime for one player e Act Without Words II, a mime for two players (escritos respectivamente em 1956 e 1960). 15. Cf. Brater, p. 13.

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16. Co-produo do Channel Four, La Sept e Rdio Telefis Eiream, sob direco de Walter D. Asmus, 1988, como Billie Whitelaw e Kaus Herm. Este excerto amplia o meu artigo O Inventor da Vrgula Dramtica. Cf. Bibliografia. 17. Teolinda Gerso adaptou ao teatro, j em 2001, por encomenda do encenador Jorge Listopad, o seu romance Teclados. 18. Refiro apenas como curiosidade, pois no possuem qualquer qualidade artstica, dois exerccios de adaptao a scena da autoria de Natlia da Conceio Correia, com os ttulos No Pecado Amar: Drama Cinematogrfico em Partes e A Flor do Sal: Drama Cinematogrfico em Trs Actos e Quinze Quadros. Estes textos encontram-se no Arquivo da Biblioteca da Escola Superior de Teatro e Cinema. 19. O exemplo mais sofisticado e ideologicamente determinado o de Brecht (1898-1956) e um dos exemplos mais representativo da prtica de escritor fantasma que marcou o sculo XIX e boa parte do sculo seguinte o de Colette (1873-1954) que era obrigada, pelo marido jornalista, a escrever sob encomenda livros que o marido assinaria! Consulte-se, a este respeito, a biografia Colette: lternelle apprentie, de Jean Chalon, publicada pela Flamarion em 1998. 20. Como Maria do Cu Ricardo, Eduarda Dionsio, Lusa Costa Gomes ou Adlia Lopes. 21. Remeto para Osrio Mateus que problematizou esta questo em trs pontos-problema (texto no teatro, texto do teatro e narrativa teatral). Veja-se Mateus pp. 38-40. 22. Cf. A Beatificao do Actual, JL n 957, Ano XXVII, 2007, p. 17.

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