Sunteți pe pagina 1din 7

UNIVERSITATEA PETRU MAIOR - TG. MURE FACULTATEA DE TIINE I LITERE SPECIALIZAREA I.L.S.C.L.

, anul II

Studii culturale literatur i film

Filmul de art i filmul comercial

MASTERAND: FGRA MARIA CTLINA

FILMUL DE ART I FILMUL COMERCIAL

Filmul de art era iniial despre operele de art plastic i nu era mai mult dect ceea ce s- a numit film de cultur, adic avnd strict scopuri informative. Dac ar fi rmas la acest nivel, filmul de art ar fi rmas un capitol mai mic al filmului documentar, mai prcis al celui educativ. Frecvena rar de la nceputuri se modific din clipa n care filmul de art i gsete drumul propriu, i anume dup 1940, iar urmarea acestuia a fost faptul c pn n decembrie 1952 se consemneaz existena a 710 filme de art produse n 0 de ri. ntr- o prim perioad, filmul era folosit doar ca un mijloc de popularizare, de simpl prezentare a operelor de art, mai ales din domeniul sculpturii i al arhitecturii. Erau filme cu scopuri vdit pedagogice, filme descriptive care se mulumesc s fac cunoscut publicului cinematografelor existena unor opera de art. Filemele realizate n acest scop rmneau la nivelul unui material demonstrative, n cadrul unor conferine educative. Chiar i pn n 1940 cnd filmul de art i gsete adevratul drum produciile de acest fel sunt destul de numeroase n toat lumea. Momentul cheie al istoriei genului este legat de creaia lui Luciano Emmer n colaborare cu Enrico Gras. Fcnd filme dup frescele lui Giotto, dup operele lui Carpaccio, Paolo Uccello, Simone Martini sau Piero della Francesca pentru a reconstitui prin intermediul acestora istoria lui Christos sau pe cea a Sfintei Ursula etc.

Dup ecranizarea operelor literare, apoi a celor musicale, asistm la nceputurile ecranizrii operei plastice. Principiul prim decurge din caracteristicile aparatului de filmat: mobilitatea lui i capacitatea modificrii successive a ncadrrii. Dar aceasta nu e nc totul. Important este aici intenia cu care se exploateaz posibilitile cinematografiei, asistm de fapt la o dramatizare a picturii.n filme nu se mai urmrete simpla descriere a picturii, ci, prin ptrunderea analitic n pictur, o relevare a sensurilor ei dramatice, fr a face ns apel la nici un alt element dramatic exterior picturii. Aceste filme prezit un interes dublu i anume cel pictural i cel cinematografic. Pictura devine obiect de filmat concomitent i subiect al unui film. Dup revoluionarea filmului de art de ctre Emmer i Gras cum calific Bazin fenomenul, pe care l- a numi ns mai degrab pur i simplu crearea filmului de art, acest gen cunoate o mare varietate. Sculptura, arhitectura, chiar i tapiseriile devin subiectul i obiectul multor filme de art. Un alt moment esenial al istoriei genului este a doua revoluie, dup cum o numea Bazin i e de fapt filmul lui Henrz- Georges Clouzot- Misterul lui Picasso.1955 Surprinderea mecanismului actului de creaie, reconstituirea filmic a momentului gestaiei artistice, nu era o preocupare nou a filmului de art. n Le cubisme , Pierre Alibert ncercase o asemenea reconstituire prin alturarea, n succesiunea lor cronologic, a schielor care au premers creaia unei pnze. Spectacolul este acela al actului de creaie, al naterii ideii i a imaginii, al surprinztoarelor modificri, nnoiri n timpul pictrii chiar.Apariia genului si apoi o dezvoltarea lui a dus i la o vie disput asupra justificrii sale. Filmul de art servete arta sau o trdeaz, aceasta este ntrebarea. Ea este ntemeiat pe plan artistic sau nu. Nu se poate rspunde la aceste ntrebri, deoarece atta vreme ct realizatorul lui nici nu i- a propus s serveasc picture despre care a realizat filmul. Expunerea oricrei analize sincronice devine diacronic prin nsi simpla necesitate a expunerii. Tabloul, creat pentru a fi vzut simultan pe toat ntinderea sa, este compus din elemente care pot fi analizate pentru a se descoperi structura dramatic, ritmic, compoziional a tabloului. Analiza elementelor nu se face, prin definiie, simultan, ea fiind o succesiune a diferitelor elemente. Cu att mai puin poate fi expus sincronic analiza operat. Ordonarea n timp a elementelor organizate n spaiu apare din clipa n care realizatorul i propune analiza elementelor dispuse n spaiu, n corelaia lor dramatic. Mna care d semnalul masacrului nu e analizat aparte pentru a se urmri prin mrire calitatea pastei i tehnica suprapunerii de culori., ci

pentru a fi pus n relaia dramatic intenionat de pictor, cu feele femeilor care plng, cu minile care lovesc, cu trupurile copiilor. Ordonarea n timp nu corespunde dect analizei organizrii n spaiu a picturii. Compararea cu adaptarea literar nu este mai puin absurd i aici se face referire la Tolstoi care dac nu ar fi scris romanul su Rzboi i pace , cu siguran c nu ar fi fost nici filmul. Alegerea ncadrrii i a micrii aparatului este tocmai modul realizatorului de a- i compune imaginiile. Deci singura ntrebare care rmne este dac acest lucru este sau nu cu putin. De obicei realizatorul este cel care sfinete locul i n acest caz uneori opera se nate n cele mai neprevzute domenii.1 Ca fenomen social, consumismul i face simit prezena n rile dezvoltate economic, deci e firesc ca tocmai n cinematografiile acestor ri, nu ale altora, el s fie prezent ca subiect sau fundal de film. SUA deine ntietatea, legitimat i de arta pop i noii realiti ai anilor 60-70, curente aprute aici nainte de a se extinde i-n alte pri de lume. Andy Warhol e copilul teribil al epocii, n plastic, dar i-n cinema. Fr intervenia lui Paul Morrissey ns, filmele lui ar fi rmas pn la sfrit la stadiul de pure experimente, fr s capete vreodat o caracteristic esenial filmului: povestea, naraiunea. Cel mai adesea mbrcat ntr-un nveli contestatar, consumismul e una din temele preferate ale artitilor pop, ceea ce e foarte uor explicabil, dat fiind c e un fenomen social foarte pregnant odat cu boom-ul economic din rile dezvoltate (anii 50-60) i c, prin definiie, noii realiti (mprii n diferitele lor sub-grupulee) aveau ca datorie suprem s reflecte realitatea ce le era cea mai apropiat. De la subiect de sine stttor, individul/a lui Duane Hanson, cu coul plin cu bunuri de consum, din supermarket, trece n deceniile viitoare n planul doi, servind tot mai mult ca fundal pentru alte subiecte dezvoltate n prim plan. Consumismul e mult mai puin prezent n filmul european, unde curentele cinematografice nnoitoare din anii 50-60 mbrac alte forme, chiar dac port-drapelul noilor valuri, care era Jean-Luc Godard, se raporteaz, nainte de orice, la cinematograful american atunci cnd i declar preferinele. Dar, odat cu boom-ul economic din rile Asiei de Sud-Est, n anii 80, consumismul se face simit tot mai pregnant i aici, mai puin ca subiect n sine, ci mai ales ca fundal pentru temele principale. Ca fundal neutru sau doar pe jumtate neutru (aa cum e, aproape subliminal, n prima poveste din Chungking
1

Express,

al

lui

Wong

Kar-wai).

Ion Barna, Lumea filmului, Editura Minerva, Bucureti, 1971, pag. 602- 616.

i evident c lipsete aproape total din cinematografiile rilor slab dezvoltate economic de la cea iranian, la cele africane. De unde tragem concluzia c, pe ecran, consumismul e reflectat n primul rnd sub aspect social, ca fenomen social. i c filmele care-l reflect, de la cele de art i eseu, la cele mai comerciale, reflect realitatea ntr-un mod semi-documentar. Asta, evident, cPe lng faptul c reflect un fenomen social, filmul i este un fenomen social i poate s se nscrie foarte bine n fenomenul consumist. Asta i face industria cinematografic hollywoodian, care produce filme pentru consum. Dar, n ultim instan, (i) pentru a fi vndute, (i) n sperana c vor aduce profit, sunt realizate i filmele cu cele mai mari pretenii artistice. Filmul de consum nu e ns o invenie a societii de consum aa cum a nceput ea s se contureze dup al II-lea Rzboi Mondial. El exist nc de la nceputurile cinematografului filmografia lui D.W. Griffith (din 1908 pn n 1931) numr peste 550 de titluri de scurt i lung metraj. i, vorbind despre filmul vandabil, trebuie amintit un caz aparte: o ar (nu neaprat slab dezvoltat economic, ci mai degrab plin de paradoxuri economice, foarte inegal dezvoltat economic) cum e India, care produce, via industria bollywoodian, chiar mai multe filme dect Hollywoodul!2 Se vorbete peste tot despre genuri cinematografice. Nu vizionm filme, ci filme de comedie sau poliiste, de groaz sau de aventuri, thrillers sau romances etc. Foarte rar se mai ntmpl s exclamm: Am vzut un film! Un film pur i simplu, nenregimentat de clieele vreunui gen anume... Pe la mijlocul anilor '80, Andrei Tarkovski ("cel mai important regizor al sfritului de mileniu" n opinia unui alt titan al filmului, suedezul Ingmar Bergman) i exprima deschis rezervele sale fa de transferul genurilor din teatru nspre cinema. Astfel, nota el n Sculpting in Time (volum aprut n 1986), comedia de situaii, western-ul, drama psihologic, melodrama, muzicalul, thriller-ul, filmele poliiste ori de groaz ar aparine nu att artei, ct mass mediei,adresndu-se - atunci cnd se ncadreaz perfect n aceste clasificri - "marelui public". Care este ns scopul filmelor de art versus filmele-conserv? Are arta un scop anume? i dac da, este el redefinit perpetuu de epoci, de mode sau are puterea s transcead vremurile? La modul ideal, arat Andrei Tarkovski, elul artei - neschimbtor, peren - este acela de a "explica artistului i celor din jur care este sensul vieii unui om; iar dac nu reuete s-lexplice, mcar s adreseze aceast ntrebare". Arta modern ns a luat-o pe un alt drum. Nu mai conteaz aspiraia ctre un
2

http://agenda.liternet.ro/articol/304/Laurentiu-Bratan/Consumismul-in-film-si-filmul-deconsum.html

ideal, cutarea unui sens vieii, ci afirmarea valorii individului ca entitate autonom. Artistul nu mai este "un slujitor al unei idei mree, al unui ideal comun, gata oricnd s-i rscumpere nmiit darul cu care a fost nzestrat". Arta nu mai este o omilie, o expresie a ceea ce are omul mai bun n fiina sa: ndejde, credin, dragoste, frumusee, rugciune. De aceea omul modern, extrem de suspicios fa de ideea de jertf (chiar dac exprimarea de sine presupune obligatoriu o form de sacrificiu) i bombardat din toate prile de clieele diferitelor genuri, manifest o sensibilitate (i o dependen) excesiv fa de surogatele artistice. Exist - afirma regizorul Cluzei - un singur fel de gndire filmic: cea poetic. Doar cinematograful poetic, arta el, poate rezolva situaiile ireconciliabile i paradoxale (frumosul i urtul, binele i rul, moartea i viaa etc.); doar aa cinematograful poate fi un mijloc adecvat de expresie pentru gndurile i sentimentele regizorului-autor. Care este genul n care l putem ncadra pe, de exemplu, Robert Bresson? "Niciunul", rspunde Tarkovski, fiindc "Bresson este Bresson el nsui este un gen". Enumerarea continu: Antonioni, Fellini, Bergman, Kurosawa, Dovjenko, Vigo, Mizoguchi, Buuel, Chaplin. Cu toii regizori de marc nworld cinema, fiecare n felul su un fenomen unic, irepetabil; orice descoperire artistic reprezint, n viziunea tarkovskian, "o imagine nou i unic a lumii, ca o hieroglif a adevrului absolut", o "metonimie" (parte pentru ntreg: pentru a vorbi despre infinit, artistul zugrvete lumea realitilor finite). Iat, de exemplu, dou din filmele cu cel mai mare succes la box office ale regizorului rus: dei catalogate drept repere ale genului S.F., nici Solyaris i nici Stalker / Cluza - n fond, filme de con-tiin i ficiune - nu-i au locul propriu-zis pe raftul produciilor de gen, ci aparin mai degrab universului poetic de motion pictures plsmuit de regizori. Adevrata imagine de film se bazeaz deci pe "distrugerea genului", deoarece numai aa idealurile pe care artistul ncearc s le exprime nu sunt sacrificate de respectarea parametrilor unui gen sau altul. C realitatea este cu totul alta, o demonstreaz Robert Altman cu uriaa sa for satiric. n The Player / Jocuri de culise, Altman urmrete odiseea unei idei de film (iniial onest, necomercial, "ca-n via") din momentul de expunere a sinopsis-ului n faa virtualului productor i pn la materializarea ei ntr-un blockbuster (un produs comercial, tipic hollywoodian, ncrcat de cliee), pe gustul milioanelor de pltitori de bilet. La previzionrile dinaintea premierei, acest public (ce prefer "ingredientele de succes" de tip telenovelistic i tabloidic: vedetele, suspansul, umorul, violena, emoia, sperana, nuditatea, sexul etc.) va alege invariabil varianta cu final fericit. Hollywood ending, indeed. Cine mai este atunci autorul unor

astfel de filme? Nimeni altcineva dect milioanele de spectatori, avide s evadeze mcar o clip din cenuiul cotidian.3

BIBLIOGRAFIE
1. Ion Barna, Lumea filmului, Editura Minerva, Bucureti, 1971 2. http://agenda.liternet.ro/articol/304/Laurentiu-Bratan/Consumismul-in-film-si-filmul-de-

consum.html
3. http://agenda.liternet.ro/articol/9280/Marian-Radulescu/Andrei-Tarkovski-despre-filmul-

de-arta-ca-hieroglifa-a-adevarului-absolut.html

http://agenda.liternet.ro/articol/9280/Marian-Radulescu/Andrei-Tarkovski-despre-filmul-dearta-ca-hieroglifa-a-adevarului-absolut.html