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Fotografa Composicin: el Encuadre

Es evidente que el efecto que pretendemos obtener al sacar una fotografa dista mucho de lo que nuestros ojos ven en ese momento. No olvidemos que el alcance de stos no se puede comparar con el de un objetivo normal y, adems... podemos pasearlos a nuestro antojo por todo su campo de visin! En definitiva, la cmara slo ve una parte de todo lo que tenemos delante, por lo que debemos acertar a la hora de escoger qu incluimos en la foto y qu despreciamos. Pensaremos en la foto como si de un cuadro se tratase, imaginando que el marco nos la delimita. Esto es lo que se denomina encuadre, y junto con otros factores es responsable de la composicin de la fotografa.

EL ENCUADRE Por lo general, un motivo situado en el centro de la foto consigue un resultado aceptable. Pero, antes de disparar es conveniente considerar todas las opciones que estn a nuestro alcance, debiendo preguntarnos cul es el protagonista de la foto, as como qu pretendemos transmitir con ella. No cabe duda de que centrar el motivo es muy adecuado para casos en que predomina la simetra (por ej. edificios), pero a cambio, descentrarlo puede resultar interesante si nos interesa desviar la atencin hacia el resto de la foto, resaltar otros elementos de la imagen o crear un efecto visual.

Tambin suele ser positivo descentrar el motivo cuando ste se encuentra en movimiento, ya que podemos obtener una sensacin ms dinmica. Por ejemplo, un saltador de longitud podra aparentar "escaprsenos" de la foto si lo colocamos ms cerca de un extremo. Una forma clsica de componer una foto consiste en aplicar la regla de los tercios. Se trata de imaginar la composicin dividida en tercios verticales y hacer coincidir el motivo principal sobre una de las dos lneas divisorias.

Puede ser de aplicacin tanto para formatos horizontales como verticales, y consigue dotar a la fotografa de un cierto dinamismo, pues obliga a recorrerla con la mirada sin detenerse exclusivamente en el motivo principal. Este efecto no lo logramos si centramos el objeto, ya que la vista se fija en l y no nos sugiere ir ms all. An podemos afinar ms en busca del equilibrio de nuestra foto si a las dos lneas verticales imaginarias descritas en la regla de los tercios les aadimos otras dos horizontales. Las cuatro lneas se cruzan en otros tantos puntos clave (vrtices de un hipottico rectngulo en el interior de la foto) que pueden definirnos an mejor la ubicacin ms adecuada para el objeto principal.

Podremos alcanzar un equilibrio perfecto si compensamos la presencia del motivo principal con uno secundario colocando a ste ltimo en el punto clave diametralmente opuesto al que ocupa el tema principal. En cualquier caso, el motivo secundario no deber nunca restar protagonismo al principal. Es importante indicar que el descentrado del motivo puede "engaar" al autofocus de la cmara, por lo que deberemos tener la precaucin de hacer un pre-enfoque y conservarlo mientras movemos la cmara en busca del encuadre correcto.

Composicin II: el Formato

Otro aspecto muy importante a considerar a la hora de componer la fotografa es el del formato ms adecuado para su presentacin. En muchas ocasiones el resultado final es decepcionante, y sin embargo un movimiento tan sencillo como girar la cmara 90 grados habra conseguido un efecto inimaginable.

EL FORMATO MS ADECUADO De entrada, y en parte porque la propia forma de la cmara puede inducirnos a ello, tenemos cierta tendencia a hacer las fotografas en formato horizontal.

Es ste el ms utilizado para los paisajes (por ello se le suele llamar "apaisado") y para retratos de grupo, pero sera un error pensar que no es admisible el vertical. Siempre hay que probar los dos puntos de vista antes de hacer la foto y, ante la duda, disparar con los dos formatos. Incluso la gran ventaja que supone la pantalla de las cmaras digitales puede resultar insuficiente para hacerse a la idea. Por su parte, el formato vertical suele resultar ms adecuado para los retratos, si bien en este caso es de suma importancia el encuadre, pudiendo obtenerse mayor fuerza a base de llenar prcticamente el encuadre con el rostro del retratado. Tampoco en el caso de los retratos deberemos olvidar la posibilidad del formato horizontal, aunque su uso habr de ser estudiado de antemano. Si se va a retratar exclusivamente el busto de la persona, un formato horizontal dejar grandes espacios a los lados difciles de rellenar. En cambio, determinadas poses (cabeza ladeada, por ejemplo) podrn invitar incluso a experimentar con el formato horizontal.

REENCUADRE Y CAMBIO DE FORMATO No cabe duda que la fotografa digital aporta grandes ventajas para minimizar los errores que puedan haberse cometido en el momento de la toma de la foto.

En el encuadre de la foto me ha entrado un objeto no deseado? - No hay problema, porque puedo dejarlo fuera de la foto a base de eliminar la zona en que se encuentra con el programa de edicin de mi ordenador.

Realmente favorece el formato vertical y yo utilic el horizontal?- Por supuesto, puedo reconvertirlo. Sin embargo, siempre ser mejor partir de fotos a las que no exista la necesidad de retocar, porque en muchos casos los reencuadres conllevan el desperdicio de parte del contenido de la fotografa, por lo que posteriormente pueden ser necesarias mayores ampliaciones que supondrn prdida de la nitidez.

Composicin: Punto de vista y Fondo

Nos ha quedado ya clara la importancia que, antes de disparar nuestra cmara, tiene ejercitar un poco la imaginacin. El formato y encuadre elegidos influirn notablemente hasta el punto de convertir en atractiva una foto que, a priori, poda haber resultado anodina. Pero otros detalles tambin pueden aportar variaciones importantes, y a veces son pasados por alto provocando posteriormente efectos no deseados. Estamos hablando del punto de vista, as como del fondo que acompaa al motivo principal.

EL PUNTO DE VISTA La posicin de la cmara puede modificar el inters de la fotografa por lo que, al igual que ocurre con el encuadre y el formato, no deberemos precipitarnos. Lo ms aconsejable ser probar diferentes ngulos: ms altos, ms bajos, frontales, laterales, posteriores... as como distintos planos: cercanos, medios o lejanos.

Para ello podremos ayudarnos no slo de elementos exteriores, sino tambin de nuestro propio equipo, jugando con las posibilidades de los objetivos de que dispongamos. Uno de los casos en los que ms influye el punto de vista de cara al resultado final es en las fotografas de personas. Nuestros ojos no siempre estn a la altura adecuada y, as, ser aconsejable agacharse para fotografiar a un nio si ste se halla de pie, porque en caso contrario obtendremos una perspectiva en la que acentuaremos todava ms su pequeo tamao.

En cambio, fotografas hechas a un nivel inferior de la persona retratada conferirn a sta un aspecto dominador y poderoso.

FONDO DE LA FOTOGRAFA Antes de decidirnos a realizar la foto es imprescindible que comprendamos que, adems del motivo principal, hay un rea ms o menos extensa alrededor de l de la que podremos sacar

provecho o, por lo menos, a la que tendremos que vigilar para evitar que altere el resultado. El fondo puede ayudarnos, por ejemplo, a que la fotografa resulte ms impactante o a que por s sola nos cuente una historia. A que ser mucho ms ilustrativa de nuestras intenciones una foto en la que retratamos a un ptico si detrs de l aparecen estantes con decenas de gafas artsticamente dispuestas que si simplemente hay una pared? En otras ocasiones, sin embargo, el fondo puede jugarnos malas pasadas sin que nosotros mismos nos demos cuenta. Podemos fotografiar a una bella muchacha junto a un rosal sin apercibirnos de que una de las rosas aparenta salirle de un odo, o bien en lo que pretendemos que sea una fotografa de poca dejar que se nos "cuele" en el fondo un joven con peinado punky. Y, por ltimo, puede que nos resulte necesario disponer del fondo como un elemento neutro, que no aporte nada para no restar importancia al motivo principal pero tampoco nos lo estropee. En tal caso, habremos de elegir adecuadamente el fondo o, si no podemos prescindir de l, hacerle perder inters intencionadamente a base de aislar el tema con un objetivo que nos lo enfoque de forma selectiva. El uso adecuado de la profundidad de campo y de los distintos objetivos nos proporcionar mltiples posibilidades en este terreno.

Objetivos normales y angulares

OBJETIVOS NORMALES Por objetivos "normales" se entiende aquellos que abarcan un ngulo de visin cercano a los 45, reflejando la escena de una forma muy parecida a como la ve el ojo humano. En la fotografa de 35 mm son objetivos normales los que tienen una distancia focal aproximada de 50 mm. Son por lo general bastante luminosos, por lo que proporcionan una profundidad de campo que los hace vlidos para fotografa de paisajes, aunque tambin son capaces de enfocar lo suficientemente cerca como para ser utilizados en retratos. No deforman la imagen, y dan una sensacin de realidad en la perspectiva, sin curvar las lneas rectas (como hacen los angulares) ni atraer el fondo como los teleobjetivos.

OBJETIVOS GRAN ANGULAR Es evidente que los objetivos normales son muy verstiles, pero hay ocasiones en las que con ellos no se puede "comprimir" toda la escena dentro del encuadre. La solucin a este problema nos la proporcionan los objetivos gran angular, que abarcan un gran campo de visin, tanto mayor (y, en cualquier caso, superior a 45) cuanto menor es su distancia focal. Las propiedades ms destacables de este tipo de objetivos son las siguientes: Son tiles para panormicas, interiores y fotografa de grupos. En este ltimo caso, convendr que todos los componentes del grupo se encuentren a la misma distancia de la cmara, para evitar distorsiones. Aparentan aumentar la distancia existente entre el primer trmino y el fondo. Distorsionan los objetos ms cercanos, por lo que no son muy adecuados para retratos, excepto en el caso de que queramos provocar voluntariamente la distorsin. Pueden curvar las lneas rectas, lo cual provoca una perspectiva diferente en la fotografa de edificios. En paisajes, el horizonte puede aparecer curvado, y slo nos quedar horizontal si se encuentra en el centro de la imagen. Son muy luminosos, proporcionando una gran profundidad de campo. Con ellos conseguimos que el primer trmino aparezca ntido con el fondo tambin enfocado.

El amplio campo de visin abarcado nos debe hacer poner un cuidado especial en todo lo que rodea al motivo principal de la foto, a fin de evitar "invitados" no deseados. As, es probable que nos aparezca en el encuadre el propio parasol del objetivo, la correa de la cmara, e incluso nuestros pies. Esto ltimo es perfectamente posible, sobre todo si utilizamos un objetivo ojo de pez, que es un gran angular tan amplio que registra imgenes con un ngulo de visin de 180, e incluso ms.

Teleobjetivos
Al contrario que los objetivos gran angular descritos en el captulo Objetivos angulares y normales, los teleobjetivos (y lo mismo podramos decir de la posicin T del zoom en las cmaras digitales) abarcan un ngulo de visin inferior a los 45, tanto menor cuanto mayor sea su distancia focal. Proporcionan la posibilidad de acercar el motivo en las ocasiones en que ste se encuentra muy distante y el objetivo normal nos da una imagen demasiada pequea. Tambin son tiles para fotografiar en situaciones o pases en que conviene hacerlo con discrecin. A continuacin detallamos los distintos tipos de teleobjetivos, considerados de acuerdo con su distancia focal. No nos cansaremos de repetir que todo lo aqu dicho es aplicable a las posiciones equivalentes del zoom que habitualmente incorporan las cmaras digitales y que, por estar ms acostumbrados, hablamos de distancias focales utilizando los parmetros conocidos para fotografa en 35 mm. Dicho esto, tenemos:

Teleobjetivos "cortos" (85 a 135 mm) Este intervalo de distancia focal es el ms habitual en los zooms que incorporan las cmaras digitales actuales y est todava relativamente cerca de la correspondiente a los objetivos considerados normales desde el punto de vista ptico, de ah que sus caractersticas se aproximen a las de dichos objetivos, pudiendo destacar que: No tienen un tamao excesivo, son bastante compactos. Todava son relativamente luminosos. Son tiles para retratos, porque su menor profundidad de campo permite aislar al sujeto de su entorno, enfocando perfectamente a ste y logrando difuminar el fondo, y tambin porque no producen deformaciones en la imagen.

Teleobjetivos "largos" (200 a 400 mm) Su tamao y peso son mayores, y su manejo es ms incmodo. Son muy poco luminosos, por lo que a distancias cortas la profundidad de campo es muy pequea. "Aplanan" la foto, consiguiendo un considerable aumento de la imagen enfocada (a la que realmente magnifican) pero comprimiendo contra ella todo el fondo, que aparenta estar mucho ms cerca y ser de gran tamao. Son tiles en fotografa deportiva, as como cuando de verdad se desea excluir el fondo totalmente.

"Ultra-teleobjetivos" (ms de 500 mm) Poseen las caractersticas de los teleobjetivos largos, aunque llevadas a un extremo: Son realmente pesados, pudiendo requerir de un soporte especial. Necesitan mucha luz, porque su luminosidad es escasa. Aslan totalmente el objeto, permitiendo fotografiar a ste desde una considerable distancia y siendo por ello tiles en la fotografa de vida salvaje y en la deportiva.

Consejos para fotografa con distancias focales elevadas 1. Decidir el encuadre, ya que si no estamos trabajando con un zoom el cambio de distancia focal nos resultar incmodo. 2. La escasa luminosidad puede obligarnos a trabajar a velocidades muy bajas. Al ser objetivos de gran peso, existe el peligro de que la cmara se nos mueva, por lo que habr que considerar la posibilidad de utilizar un trpode e incluso auto disparador. 3. Dedicar todo el tiempo necesario para conseguir un enfoque perfecto. Hay que tener en cuenta que la profundidad de campo es mnima. 4. Valorar siempre si nos conviene cargar con pesados teleobjetivos (a cambio de mejorar la calidad en nuestra fotografa) o utilizar el zoom (sacrificando luminosidad y calidad, pero ganando en comodidad y versatilidad).

Profundidad de Campo
El trmino "profundidad de campo" ha sido ya nombrado con anterioridad al hablar de los distintos tipos de objetivos o distancias focales. En esencia, por profundidad de campo entendemos la distancia que separa a los objetos ms alejados y ms prximos que conseguimos enfocar perfectamente en la fotografa. Sin embargo, no debemos obsesionarnos por el hecho de lograr una gran profundidad de campo, ya que dependiendo del tipo de fotografa a realizar, podr interesarnos que sea mayor o menor, o lo que es lo mismo, que aparezca enfocado un mayor o menor porcentaje de la escena (lo que se denomina "plano de enfoque"). A ttulo de ejemplo, podemos decir que probablemente nos interese una gran profundidad de campo en la fotografa de paisajes, ya que en ella solemos intentar que no se pierda el menor detalle.

En cambio, el hecho de que la profundidad de campo sea baja en los retratos nos permite enfocar selectivamente al modelo fotografiado, haciendo as que la mirada centre su atencin en l.

Control de la profundidad de campo Independientemente del tipo de objetivo escogido (si ste es intercambiable) o de la distancia focal que elijamos con nuestro zoom, la regla fundamental en la que siempre nos basaremos es que a menor abertura del diafragma, mayor profundidad de campo. Dicho de otro modo, ambos parmetros son inversamente proporcionales. La consecuencia de ello es que la "luminosidad" del objetivo se convierte en un factor determinante, ya que cuanto ms luminoso sea ms fcil nos resultar fotografiar con diafragmas muy cerrados, lo cual repercutir en un ms cmodo control de la profundidad de campo. Si, por el contrario, nuestro objetivo es poco luminoso (y seguro que ms barato), necesitar mucha luz para trabajar, lo que significa que nos obligar a abrir ms el diafragma perdiendo muchas posibilidades de ampliar el plano de enfoque. Un recurso ser en tal caso reducir la velocidad de obturacin para permitirnos cerrar ms el diafragma, pero ello nos limitar en cuanto al tipo de fotografa a realizar, impidiendo que el motivo se halle en movimiento y obligndonos a utilizar trpode y auto-disparador. Los objetivos angulares y normales (distancias focales cortas) son sin duda los ms luminosos y, lgicamente, los que nos permitirn fotografiar con mayor profundidad de campo. De ah que sean recomendados para fotografa panormica. Los teleobjetivos (distancias focales largas) suelen ser en cambio poco luminosos, por lo que resulta ms complicado conseguir con ellos un amplio plano de enfoque. Son ms indicados para la fotografa en la que se pretende extraer el motivo de su entorno (retratos, por ej.). Por ltimo, los zooms combinan las propiedades de unos y otros, y estar en funcin de su calidad el hecho de que sean ms o menos luminosos.

Composicin y profundidad
Los primeros captulos de este curso nos han dado la oportunidad de comprender que hacer una fotografa es algo ms que mostrar lo que estamos viendo, ya que su composicin puede resultar determinante. Hemos conocido tambin los elementos bsicos de sta (formato, encuadre, punto de vista, fondo) y la importancia de su correcta combinacin. De hecho, dicha combinacin

efectuada de un modo adecuado puede proporcionar a nuestra fotografa una mayor o menor sensacin de profundidad. A ello hay que aadir lo que ya hemos aprendido acerca de la relacin existente entre abertura del diafragma, distancia focal y profundidad de campo, con lo que vemos que para conseguir una fotografa de calidad disponemos en nuestras manos de ms armas que las que inicialmente nos poda parecer.

Las tres zonas de una fotografa En realidad, una fotografa es la representacin bidimensional de un motivo que tiene tres dimensiones. De ah que, ya que no nos es posible reproducir esa "tri-dimensionalidad", por lo menos debamos tener en cuenta (siempre que ello nos interese) que podemos considerar la foto como si estuviera dividida en distintas "capas", y que cada una de ellas puede tener inters de por s, adems de su aportacin al resultado final. Diremos por tanto que tenemos: El primer trmino: suele ser lo que primero miramos en la foto. Su correcto uso puede lograr que la fotografa d una mayor sensacin de profundidad, siempre que no llegue a competir con las otras zonas (bien por ser demasiado importante en el contexto total de la foto, o bien por no tener una relacin directa con el tema fotografiado, distrayendo en este caso la atencin). Puede ser una buena idea incluir en primer trmino algo que d una idea clara del tamao real del motivo fotografiado: as, un gran edificio quedar imponentemente reflejado si en primer trmino aparece un grupo de minsculas personas. La distancia media: ste suele ser el emplazamiento habitual del motivo principal de la foto. Como sabemos, disponemos de mtodos para conseguir un inters aadido (recordemos la regla de los tercios) y evitar que la foto resulte anodina, obligando a la mirada a recorrerla en busca de "algo ms". Puede resultar interesante aplicar aqu lo que ya conocemos acerca de profundidad de campo, ya que seguro que destacamos ms el motivo principal si provocamos un cierto desenfoque en el objeto que aparezca en primer trmino, mxime si ste tiene slo la misin de rellenar esa parte de la fotografa creando ambiente (por ej., unas ramas de rbol en primer trmino de una foto cuyo motivo principal es un pueblecito). El fondo: rara vez el motivo principal es situado en el tercer trmino. Como ya dijimos en el tercer captulo, el fondo puede aportar riqueza a la fotografa, aunque tambin puede estropernosla si no reparamos en l.

Resumiendo, el hecho de que cada una de las tres zonas contenga algn elemento que atraiga la atencin obliga a que la mirada se desplace de una a otra, obteniendo la sensacin de

profundidad. Si adems algn otro elemento (como una lnea, un camino, un tendido elctrico...) conecta cada zona con la posterior, esa sensacin se incrementar notablemente. Por otro lado, nuestros conocimientos acerca de la profundidad de campo pueden permitirnos el enfoque o desenfoque intencionado de alguna de las zonas, haciendo que la foto resulte ms o menos plana.

Fotografa con Flash I

En la fotografa de interiores o de escenas nocturnas la luz es generalmente insuficiente. La solucin es aparentemente sencilla: utilizar un flash. Sin embargo, un conocimiento demasiado somero de su uso puede ocasionar que, aunque consigamos luz suficiente, lo hagamos sin reparar en los mltiples detalles que este aparato requiere conocer, detalles que influirn sin duda en otros aspectos de la calidad de la foto. El flash integrado Todas las cmaras digitales compactas llevan integrado un prctico flash, que es suficiente para iluminar el campo visual de la posicin ms angular del zoom y adems puede contar con diferentes funciones para facilitar su uso. Se trata por lo general de un flash con ciertas limitaciones: su alcance no suele sobrepasar los 10 metros y la calidad de la luz que aporta no es la misma que la de aparatos profesionales en los que, por ejemplo, aqulla puede ser dirigida hacia un punto diferente al que se halla el motivo principal, a fin de lograr que no reciba de lleno el impacto.

Flash incorporado en la Canon PowerShot G1

Cuando tenemos nuestra cmara en funcionamiento automtico, el flash integrado se acciona por s solo en cuanto el sistema de medicin de la exposicin comprueba que no hay luz suficiente. ste es otro aspecto a estudiar, ya que no siempre nos convendr que el flash "salte" sorpresivamente, bien porque deseamos dar a la foto un determinado efecto, bien porque estamos fotografiando discretamente, etc...

El flash externo Las limitaciones del flash integrado antes descritas originan en muchas ocasiones la necesidad del uso de una unidad de flash adicional. Por lo general, nuestra cmara contar con una gua de paso universal (a modo de zapata) en la que podremos deslizar la unidad externa de flash. Dicha gua est provista de la conexin correspondiente para activar el flash en coordinacin con los automatismos de nuestra cmara, si bien deberemos asegurarnos de ello, y de que hemos adquirido un flash compatible y sincronizable con nuestra mquina.

Olympus C-2040 con conexin a flash externo a travs de cable, cubierta con la tapa circular de la parte inferior.

Existe tambin la posibilidad de conectar el flash externo a la cmara a base de un cable, lo cual nos puede facilitar la iluminacin desde puntos de vista diferentes al frontal, as como desde distintas distancias. Por ltimo, el flash externo puede funcionar incluso separado totalmente de la cmara, activndose automticamente "por simpata", al detectar el destello del flash incorporado. En tal caso, ser importante tener en cuenta que muchos flashes incorporados tienen funciones de preflash (para permitir a la cmara hacer un balance previo de blancos) o de reduccin de ojos rojos (fenmeno que explicaremos en otro captulo), las cuales pueden despistar al otro flash hasta el punto de hacerle funcionar de forma asncrona. Habr que ajustar por tanto el flash separado a fin de que se active coincidiendo perfectamente con el destello definitivo del flash incorporado.

Uso del flash en retratos

El flash puede resultarnos muy til en la fotografa de retratos. El motivo es que, al ser el destello muy rpido, llega a "congelar" la imagen hasta el punto de que elimina la preocupacin que supone el hecho de que la foto nos salga movida. Esto es particularmente importante cuando fotografiamos a nios (qu difcil es conseguir que estn quietos!). La fotografa de retratos con flash requiere prestar atencin a determinados detalles especiales que quizs nos pasen desapercibidos cuando fotografiamos con luz natural. Las sombras: si fotografiamos con una cmara compacta, su flash ilumina de una forma absolutamente frontal, de manera que, si el sujeto se encuentra cerca de una pared, proyectar sobre ella una sombra no deseada que sin duda estropear nuestra fotografa. Convendr utilizar un flash externo que enve la sombra fuera del encuadre, o bien que ilumine al sujeto de forma difusa (tras hacer rebotar la luz en otra superficie). Los reflejos: deberemos evitar que el motivo se encuentre delante de espejos, ventanas, objetos de vidrio, y en general de cualquier superficie que pueda reflejar el haz de luz hacia la propia cmara.

Claro que para sacar la foto del WC de un hotel...

La presencia de ms de un protagonista: si estamos fotografiando a ms de una persona, habr que considerar que el destello del flash provocar una iluminacin distinta dependiendo de la distancia a la que se encuentre cada sujeto. Ello nos permitir (si es eso lo que deseamos) dar preponderancia a un sujeto con respecto a los dems, o bien nos estropear la foto si alguno de los sujetos aparece excesivamente sobreexpuesto o subexpuesto. El efecto de los ojos rojos: los retratos con flash hacen aparecer a menudo este desagradable efecto, producto del disparo con una luz intensa, muy directa, y que proviene de una fuente cercana al objetivo de la cmara. Ese haz de luz penetra a travs de la pupila, reflejndose en la sangre de los capilares del ojo y volviendo al objetivo. Por ello, este fenmeno se da con ms frecuencia en las cmaras compactas, ya que el flash se encuentra muy cercano al objetivo.

En la actualidad, la mayora de las cmaras compactas poseen una opcin de reduccin de ojos rojos que funciona originando uno o varios destellos previos al definitivo, con el fin de hacer contraer las pupilas antes de que se produzca el disparo. Sin embargo, es posible que esto no sea suficiente en alguna ocasin: los nios tienen por lo general unas pupilas enormes (de ah que sea ms frecuente que salgan con los ojos rojos en las fotos); y por otro lado, hay factores como por ejemplo el cansancio y el alcohol, que dificultan la contraccin de las pupilas. Existen entonces algunos trucos que pueden funcionar: Hacer que el sujeto mire hacia otro lado, y no directamente a la cmara. Encender alguna luz potente y obligar al sujeto a mirarla directamente en los instantes previos a la toma de la fotografa. Cubrir el reflector del flash con algo que provoque la difusin de la luz (por ej., un trozo de papel ligeramente translcido). En este caso, deberemos tener en cuenta que el alcance del flash se reducir notablemente. Hacerle ponerse unas gafas de sol tipo Stevie Wonder. Fotografiarle obligndole a ponerse de espaldas (no olvidemos que prcticamente nadie tiene los ojos en el cogote). Darle la botella de gisqui (si es que ha dejado algo). Con un poco de suerte, en vez de rojos los ojos nos saldrn cerrados. Pedirle al sujeto que sea l quien nos saque la foto a nosotros: as es seguro que sus ojos no saldrn rojos (los nuestros, puede). Ponerle a la cmara un filtro de un color que disimule el rojo (fucsia, por ejemplo). Elegir un protagonista tuerto: como mucho se nos producir el fenmeno del "ojo rojo".

Fotografa con flash III

Flash de relleno Normalmente, y sobre todo cuando no se tiene todava una gran experiencia, se tiende a asociar el uso del flash con condiciones de poca luz. Sin embargo, el flash puede resultar tambin muy interesante en situaciones de gran luminosidad (como los das soleados), en las cuales pueden aparecer contraluces y sombras que perjudiquen la claridad con la que pretendemos reflejar el motivo principal. A quin no le ha ocurrido alguna vez, utilizando una cmara con pelcula, sacar una foto de una persona en la playa con el mar de fondo, y comprobar tras revelarla que ha salido con el rostro oscuro? Obviamente, las cmaras digitales pueden permitirnos pre-visualizar la foto en la pantalla, y con ello comprobar si todo va bien o hay problemas con la luz. Si el que se nos presenta es la sub-exposicin del motivo principal provocada por un exceso de luz de fondo, deberemos tener recursos para saber paliarlo: habremos de compensar las zonas sombreadas y las brillantemente iluminadas mediante el uso del flash de relleno, que con su iluminacin poco intensa mostrar los detalles del motivo pero sin destruir por ello la labor de la luz natural (ms bien, se "mezclar" con ella). Son casos en los que puede resultar aconsejable el uso del flash de relleno: Cuando deseamos resaltar detalles: por ejemplo, una escultura de piedra puede resultar excesivamente gris y montona, mxime si el da est nublado. El flash permitir que los detalles se observen con ms claridad. Cuando queremos hacer retratos en el exterior, pero hay algo (un sombrero, por ejemplo) que no queremos eliminar pero nos provoca zonas de sombra. En los ya mencionados contraluces, en los que reduciremos el contraste con el flash. Por lo general, nuestra cmara compacta tendr una funcin de autoflash, que har que el flash salte automticamente incluso cuando slo se le necesite como relleno. Para decidir la activacin del flash, la cmara compara la intensidad de luz presente en el centro de la foto con la que aparece en los bordes del encuadre. Si el centro queda poco iluminado respecto al resto, har que salte un destello de flash de relleno. Lgicamente, nuestra cmara puede tener ms o menos desarrollado este sistema de "decisin". Si se trata de una cmara sencilla, no contemplar situaciones que se salgan de la anteriormente descrita (por ejemplo, cuando el motivo se encuentra fuera del centro del encuadre, o bien cuando an estando en el centro, es muy pequeo). En cambio, cmaras ms complejas (y, por supuesto, ms caras) tienen sistemas que llegan incluso a estudiar la luz del encuadre punto por punto.

Uso del flash de relleno de sincronizacin lenta El auto-flash de relleno es til en las situaciones antes descritas, pero puede no serlo en condiciones de luz ms dbil (por ejemplo, en los retratos hechos con una puesta de sol de fondo), en las cuales el uso de una velocidad de obturacin rpida -necesaria para el flash automtico- impedira la captacin del resto de la foto provocndose en este caso la subexposicin del fondo. En estos casos ha de utilizarse la modalidad de flash de relleno de sincronizacin lenta, que ilumina el motivo pero permite el uso de una velocidad de obturacin ms lenta a fin de permitir a la dbil luz natural exponer correctamente el fondo.

Otro uso del flash de relleno de sincronizacin lenta es el de aadir sensacin de dinamismo a las fotos tomadas a motivos en movimiento: el flash "congelar" al motivo con nitidez, pero la baja velocidad de obturacin permitir adems exponerlo durante algo ms de tiempo, quedando borroso todo lo captado tras el disparo del flash.

La exposicin
Todo lo hasta ahora comentado en los captulos precedentes ha hecho referencia a la cmara y algunos de sus accesorios, as como a nuestra particular aportacin a la composicin de la foto. Llega ahora el momento de ocuparnos del agente externo que probablemente tenga ms importancia: la luz. Sin luz (natural o artificial) no hay foto, pero en la correcta interpretacin de la iluminacin se basa un elevado porcentaje de posibilidades del xito final de la fotografa. Qu es la exposicin? Hablamos de exposicin cuando nos referimos a la cantidad de luz que llega a los sensores de nuestra cmara (o a la pelcula, en la fotografa tradicional), cantidad que puede ser controlada por medio de la abertura o de la velocidad de obturacin del diafragma. Una mayor o menor abertura regula la intensidad de la luz que alcanza los sensores. Una ms o menos rpida velocidad de obturacin determina el tiempo que dura la exposicin a dicha luz Nuestra cmara dispone de un sistema de medicin (tcnicamente, un exposmetro) que informa en todo momento del ajuste correcto a realizar. Un mismo valor de exposicin podr conseguirse mediante diferentes combinaciones de abertura y velocidad, y la decisin de cul de las opciones nos conviene ms estar condicionada por: que deseemos utilizar una velocidad de obturacin rpida a fin "paralizar" la imagen lo ms posible. que la deseemos lenta para obtener una imagen deliberadamente borrosa. que nos interese una abertura pequea porque necesitemos una gran profundidad de campo. que necesitemos abrir mucho el diafragma porque queramos enfocar de forma selectiva, despreciando la nitidez del resto de la foto. Es fcil comprender que la correcta exposicin es una de las claves para obtener una buena fotografa. En modo automtico, las cmaras pueden decidir por s solas la combinacin entre abertura y velocidad aunque, eso s, sin tener en absoluto en cuenta los cuatro condicionantes antes indicados. Sin embargo, la imagen final puede no salir como se esperaba, puesto que la cmara mide de forma estndar y, por ejemplo, no considera la posibilidad de que el objeto a fotografiar se est moviendo con rapidez. Cuando la exposicin no es correcta, pueden producirse fallos que a todos nos han sucedido en alguna ocasin. As, si la cmara deja entrar demasiada luz se presentar un fenmeno de sobreexposicin, perdindose los detalles de las zonas ms brillantes y observndose en cambio con nitidez las zonas que en teora deban aparecer en sombra en la fotografa. Por el contrario, si la luz que alcanza los sensores es insuficiente se presentar un fenmeno de sub-exposicin, en el que las zonas ms brillantes pierden detalle y las sombras quedan mucho ms oscuras.