Las vueltas de Mafalda*

Oscar Steimberg Si uno ley Mafalda cuando apareca en diarios y semanarios, para hablar de ella ahora tiene que empezar de nuevo. Las historietas de todos los das estn ms unidas a su tiempo que otros relatos. El que las recuerda en ese tabloid, o en esa revista de inters general, siente que el que lea entonces era otro. No est parado ya en el mismo lugar, lo que rodea a la tira es nuevo tambin y hay temas que estaban abiertos entonces y que despus tuvieron un cierre. O que volvieron cambiados y hasta nos obligaron a cambiar la memoria. Sin embargo, estas historietas ya haban cambiado una vez, cuando se publicaron aparte, en unos entraables libritos. Leda sin noticias alrededor, fue como si Mafalda se mostrara en profundidad: se borroneaba algo de la escena histrica que armaba con su mundo, y empezaba a aparecer lo que es propio de ella en una ms larga duracin. Historiadores del arte encontraron en el dibujo de humor (desde la caricatura del siglo XIX) el comienzo de grandes tradiciones del arte contemporneo. Gombrich, especialmente, seal dos de esas tradiciones: el esquematismo y la experimentacin. Por un lado, la precisin despojada que permite sintetizar un concepto o definir un personaje con un gesto o un rasgo fsico, como lo haran una palabra o una frase; por el otro, los juegos de dibujo (podramos agregar para la historieta: y de sucesin escnica, y de relato grfico) en los que se despliega lo que es propio de la bsqueda de un dibujante y no de la de otro; a veces, descolgndose de la ancdota. Es una oposicin fuerte esa de esquematismo vs. experimentacin, y cada uno puede encontrar sus casos (por ejemplo: Mordillo es ms esquemtico, Sbat es ms experimental). Son acentuaciones, ninguno consiste en un rasgo de dibujo. Pero con Mafalda pas algo raro. Las tiras de Quino son esquemticas hasta que muestran su complejidad. El dibujo es claro, las resoluciones son ntidas, los enfrentamientos entre los personajes tambin; pero los dilemas psicolgicos de Felipe, la condicin de seora moderna o tradicional? de la mam de Mafalda, la construccin de la personalidad infantil de Guille, las aporas de Miguelito, no pueden entenderse o definirse de entrada; slo se van armando de a poco ante el lector y la definicin queda en cada caso abierta, como cuando se discute acerca del sentido de una novela. Los episodios no son transparentes punto a punto con el mundo poltico y social de su tiempo aunque los temas principales vengan casi siempre de l. Hay un universo de relaciones que se alterna en el centro de la escena con esos problemas generales: de un lado estn las frases representativas de una posicin poltica de la clase media progresista del momento, y del otro unos sujetos infantiles y adultos que son, cada uno, un mundo en s. Y la complejidad aumenta tambin como resultado de la condicin novedosa de esos sujetos, parte de un segmento social que ha terminado por no saber, siquiera, cmo hablar de s mismo. Mafalda est llena de chistes acerca de la coyuntura econmica, social y poltica; eso es en casi todos los casos parte de los parlamentos de la protagonista. Entonces, Mafalda suele volverse transparente, unos discursos caractersticos se exponen e ironizan a travs de ella. Pero eso no ocurre cuando hablan los dems personajes, ellos son diferentes, son densos y en cada caso habla tambin a travs de ellos el entramado psicolgico de cada uno. Los globos de la tira no refieren solamente a una actualidad; adems mantienen una escena mvil, modificada a cada paso por una diversidad de estilos personales y de patologas caractersticas. A esos globos les ocurri a veces ser
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Prlogo a: Quino, Mafalda, Buenos Aires, Biblioteca Clarn de la Historieta, diciembre de 2003.

muy disciplinados en su zona de discurso, repetir algunos lugares comunes del momento (como los de Mafalda, que insisti largamente a veces con sus retrucanos orientados al bien comn), y en la escena ocurri que se representaran tipos sociales ya entonces caducos (en materia de oficios de gallegos, cuando apareci Mafalda no deba haber ya ms Manolitos que Ramonas, recordando a la mucama creada dcadas antes por Lino Palacio). Pero ningn personaje terminaba siendo slo esa representacin. Como un fresco cubista, componan una escena narrativa de perspectivas mltiples, y cada momento de relato era tambin el pretexto para la expansin de una mirada sobre las relaciones del conjunto. A esa multiplicidad de perspectivas contribua tambin el juego entre palabra y dibujo. En Quino nunca esa relacin es econmica, en el sentido de lo estrictamente suficiente para la construccin del relato o el gag. Siempre hay informacin agregada, que remite porque s (o por algo que habr que percibir y pensar en cada caso, y que se descuelga de la ancdota) al momento, al contexto o a algn territorio de la tradicin local o de la moda. En el comienzo de algn invierno, Mafalda empieza a aparecer con un pantaln vaquero. Comprarle esa prenda a los chicos era una costumbre nueva todava; y un gasto, aunque no hubiera que ser especialmente pudiente para afrontarlo. Mafalda anda por la tira mostrando los cuidados de unos paps de clase media que la quieren muy de su tiempo; la complejidad de un cario atento a mltiples cambios de poca resuena como segunda voz dibujada-, por detrs de la ancdota hablada en los globos. Y si se toma a Mafalda como documento de poca no necesariamente como parte de un estudio histrico: a veces se buscan datos nada ms que para dialogar con la propia memoria personal-, ah se encuentra siempre la posibilidad del pase a un momento analtico, en que el lector abandona los sentidos generales del relato por unos recorridos ms privados, que anduvieron todos porque hicieron el vrtigo de la coyuntura imaginaria de cada uno. Probablemente, tambin de la de Quino, que eligi no cerrar del todo el sentido de cada historia, dejando a la interpretacin dudando en esos cruces de caminos. Por otro lado: la aparente sencillez de los episodios de Mafalda es como la de las viejas, iniciales historietas infantiles: esas que los chicos lean pero que slo eran entendidas, en parte, por los adultos informados. Alberto Breccia cont alguna vez que su gusto por la historieta haba empezado de chico, con una cierta lectura de Los sobrinos del capitn: una lectura muy parcial, porque esa tira fundadora (compite con El pibe amarillo por el lugar de inicio de la historieta norteamericana), que se supona para nios, contena en sus globos de dilogo largas parrafadas, a veces de humor abstruso, del que Breccia deca no haber entendido por entonces nada, pero sin que eso afectara el entusiasmo con que recorra los conflictos de base en ese mundo de enfrentamientos feroces entre adultos y nios. En esos tiempos, para entender los dibujos animados del Gato Flix haba que conocer a veces la historia de la Revolucin Rusa, pero no parece que los chicos hayan dejado de verlos por eso; y los productores de historietas y de dibujos animados no aspiraban probablemente a construir un pblico con una capacidad uniforme de comprensin de sus historias. Despus vinieron pocas de ms didctica sencillez, hasta que volvi a instalarse la complejidad habitual de la primera poca: los chicos que hoy piden ver las aventuras de Los Simpson no entienden, en general, sus mltiples remisiones histricas, artsticas, polticas y sociolgicas (en conjunto, los adultos tampoco las entendemos), y sin embargo las siguen viendo. En esto, Mafalda fue precursora: la acompa el entusiasmo infantil tanto como la sintonizacin ideolgica de los adultos progres, y ms an: la admiracin de los que no compartieron la mdica esperanza poltica que andaba por la tira, pero quedaron atrapados por la maestra de una narracin grfica y la sutileza abierta de unos retratos psicolgicos.