Historia de la lrica castellana medieval: el Libro de buen amor como cancionero El principal testimonio de lrica castellana a mediados del

siglo XIV es el Libro de buen amor, al que no estamos acostumbrados a apreciarlo como un cancionero, dada la importancia de su materia narrativa. Tal y como Juan Ruiz declara en el Prlogo en prosa, su Libro se ofrece como muestra de metrificar y de trovar. Y eso se cumple con creces, porque Juan Ruiz hace un verdadero despliegue de combinaciones de metros y rimas y de formas estrficas. Ese material lrico abarca ms de mil versos y se compone de las siguientes piezas: Lrica religiosa: Gozos de Santa Mara (4 poemas: 20-32, 33-43, 1635-1641, 1642-1648) Poema fragmentario A la Natividad (1649, segn ed. Blecua) Loores de Santa Mara (4 poemas: 1668-1672, 1673-1677, 1678-1683, 1684) Ditado a Santa Mara del Vado (1043-1048) Ave Mara glosado (1661-1667) Pasiones de Jesucristo (2 poemas: 1049-1058, 1059-1066) Lrica profana: Troba cazurra (115-120) Cnticas de serrana (4 poemas: 959-971, 987-992, 997-1005, 1022-1042) Cantares de escolares (2 poemas: 1650-1655, 1656-1660) Cantares de ciegos (2 poemas: 1710-1719, 1720-1728) Cantar a la Ventura (1685-1689) Toda esta variedad puede clasificarse en dos grandes grupos: la cantiga de estribillo (en la tradicin del zjel y del villancico) y la cantiga de maestra (sin estribillo, en la tradicin culta, segn patrones provenzales). Abundaremos ahora en el comentario del Viaje por la Sierrra. El Viaje por la Sierra El episodio se organiza narrativamente en cuatro secuencias que corresponden a sendos encuentros con serranas. Como es habitual en el procedimiento ruiciano, estos encuentros se relacionan metafricamente segn el principio de la variacin. En el primer encuentro, se manifiesta el deseo de provar la sierra, para lo cual se apoya (pardicamente) en la auctoritas (San Pablo, que es el apstol por antonomasia). Desde el punto de vista moral, se tratara de un viaje de expiacin, una romera; pero tambin puede ser un viaje aventurado al lugar del Mal (recurdese que la montaa, el desierto, el bosque son lugares amenazantes, mbitos de lo maligno). Pero tambin hay aqu un intento de representacin realista: la sierra a atravesar es la Sierra de Guadarrama, en el centro de la meseta castellana, que de algn modo separa Castilla la Vieja de Castilla la Nueva. De all que comience con una referencia espacio-temporal realista: el mes de marzo, el da de San Emeterio (San Meder), la localidad de Lozoya. Estamos en el final de los crudos inviernos castellanos. Todo lo cual remite a una inversin del espacio idlico del locus amoenus y del tiempo primaveral del encuentro de un caballero con una pastora. Se tratara de una parodia del modelo

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de la pastourelle, en el que no es el caballero quien seduce a una dulce pastora, sino que es una serrana recia quien viola al debilitado arcipreste. La cntica de serrana que sigue al relato en cuadernava ofrece una mayor precisin toponmica y funciona como complemento narrativo. Las tres primeras estrofas del segundo encuentro ligan el relato con la secuencia anterior, aunque se vuelve a repetir la circunstancia (el arcipreste se pierde en un mbito inhspito). La cntica de serrana es mucho ms breve y agrega al final la queja por la insatisfaccin sexual y por el engao al marido. El poema tiende a desarrollar mediante la reformulacin pardica de la pastourelle una exasperacin del contraste cultural de los personajes (no tanto entre caballero y villana como entre hombre de ciudad y mujer de la sierra). La relacin entre la secuencia narrativa en cuadernava y el poema lrico no es contradictoria, porque a una mayor riqueza argumental de la seccin narrativa se corresponde una mayor riqueza del lenguaje de la seccin lrica. En el tercer encuentro la secuencia narrativa es breve y tiene la funcin de introducir la cntica de serrana, que desarrolla el motivo del engao. El poema desarrolla a su vez dos motivos: las tareas rurales y los regalos de boda. Se destaca en este encuentro la ausencia de sexo y de violencia: en rigor, se limita al puro dilogo, sin expansin narrativa. En este caso hay un mayor alejamiento entre seccin narrativa y seccin lrica por la diferencia de tono, de desarrollo temtico y de caractersticas de los personajes. En el cuarto encuentro la secuencia narrativa agudiza el motivo de la nieve y el fro y se concentra en la descripcin de la serrana monstruosa a lo largo de diez estrofas. La descripcin es una inversin pardica del paradigma esttico-retrico de la belleza femenina (comprese con la descripcin de la bella que hace don Amor). En la cntica de serrana se destaca el valor estilstico del hexaslabo y un desarrollo narrativo totalmente distinto que gira en torno del tema del dinero y del matrimonio, ms los motivos de las comidas y los regalos. En este caso encontramos la mxima distancia entre seccin narrativa y seccin lrica. Retomando el anlisis global del episodio, tenemos que el hecho de que el trabajo de ligazn se cumpla en las secuencias narrativas y no en las cnticas de serrana, tiene que ver con la mayor maleabilidad de la forma potico-narrativa frente al modelo lrico, excntrico por sus propias leyes de produccin. El elemento principal de cohesin lo aporta el motivo de la peregrinacin (ambigua, como siempre: motivada en la expiacin y en la curiosidad, de carcter piadoso y tambin profano). Las figuras femeninas estn particularizadas a partir de un rasgo relevante: la avidez (sexual, material). La Chata es la mujer sargentona; Gadea es la malcasada; Menga Llorente es la muchacha que busca marido; Alda es la prostituta; todas condensadas en la figura de la serrana monstruosa, que sigue el modelo de la mujer salvaje del folklore europeo. Asimismo, el Arcipreste se multiplica en las mscaras de un escudero, un caballero, un pastor y un hidalgo; lo cual responde a un juego de escritura que pone en tensin la categora sujeto; pero el yo sobrevive a su multiplicidad por su doble condicin de narrador y su doble condicin de personaje (sujeto narrante, protagonista del relato en cuadernava; personaje autor de las cnticas, protagonista de los poemas lricos). Esta duplicidad responde a la existencia de dos niveles ficcionales (la aventura narrada y la expresin lrica que motiva esa aventura). El episodio dramatiza y pone en escena la escritura misma: el lenguaje literario es a la vez referencial e irrealizante, indica el lugar de una ausencia. Yendo a las cuestiones especficamente relacionadas con la produccin lrica, tenemos que el primer poema es una cantiga de maestra, compuesta por siete estrofas que responden al tipo copla mixta octosilbica, ya que est constituida por una cuarteta de rima cruzada y un
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CLASE COMPLEMENTARIA - LIBRO DE BUEN AMOR

terceto que aporta una tercera rima: abab ccb. Dado que cada estrofa vara sus rimas, nos encontramos ante un caso de maestra comn, segn la clasificacin de Lpez Estrada en su trabajo La poesa cancioneril medieval. El segundo poema es una cantiga de estribillo, en la que el estribillo consta de tres versos (primero un dstico monorrimo, que recibe el nombre de aleluya de villancico y un tercer verso con la rima fundamental de la composicin). Consta adems de cinco estrofas octosilbicas de 9 versos, con una mudanza de 8 versos en rima alterna y un noveno verso de vuelta: AAB // cdcdcdcdb. Las estrofas son capfinidas, es decir, estn ligadas segn el recurso del leixa-pren (las ltimas palabras del ltimo verso de una estrofa se repiten en el primer verso de la estrofa siguiente, planteando un encadenamiento). El tercer poema sigue el mismo patrn, en tanto cantiga de maestra, del primero, salvo que modifica el esquema de rimas: ahora solamente juega con dos rimas para enlazar los siete versos de la copla mixta: abab abb. Agrega as una pequea variacin a las formas de la maestra comn. El cuarto poema es una cantiga de estribillo, que se destaca, en principio, por sus versos hexaslabos y luego, por un estribillo formado por una cuarteta monorrima, al que siguen 20 estrofas de 5 versos, con una mudanza de dos dsticos y un quinto verso de vuelta: AAAA // bbcca. Cules son los efectos de sentido que viene a aportar la pura forma del discurso potico? En qu medida la combinacin sonora de ritmos, acentos y rimas colabora en la produccin de un sentido del peculiar encuentro amoroso invertido del que parece hablar el poema y su marco narrativo? El desafo est en abordar esta cuestin sin caer en los subjetivismos impresionistas de la estilstica, pero a la vez tenindola en cuenta, en la medida en que uno de los parmetros ser siempre el juego de norma y desvo, de expectativa y frustracin de expectativa, de tema y variacin. Veamos ahora la lrica religiosa. En el caso de los poemas de Gozos de Santa Mara, nos encontramos con que su fundamento es un tpico del culto mariano, relacionado con los misterios del Santo Rosario (dolorosos, gozosos, gloriosos), que consiste en siete momentos de la Historia Sacra (Anunciacin, Alumbramiento, Adoracin de los reyes, Resurreccin de Cristo, Ascensin de Cristo, Pentecosts [descenso del Espritu Santo], Asuncin). Siendo tan previsible en lo temtico, la diferencia, la individualidad del poema se apoya claramente en la variacin formal del discurso potico y tambin en tcnicas expositivas. En el caso de los poemas de Loores de la Virgen, se trata en todos los casos de cantigas de maestra. En el primer poema, la estrofa est formada por una cuarteta de tipo popular (una copla tradicional) con rima slo en los versos pares (algo que se representa de ordinario como un dstico de versos compuestos) y una redondilla de rima abrazada que recoge en sus versos 1 y 4 la rima de la copla: abcb : bddb. Se agrega en este poema el alarde de formar un acrstico con la letra inicial de cada una de las cinco estrofas (MARYA). El segundo poema consta de una copla inicial de rima abrazada a la que siguen cuatro coplas castellanas (ocho versos octosilbicos) capfinidas (mediante leixa-pren); cada una combina una redondilla cruzada con otra abrazada: abba / acac:cddc. El tercer poema consta de seis estrofas de siete versos alternativamente heptaslabos y pentaslabos, una complejidad mtrica que se contrapone a la simplicidad que supone el uso de slo dos rimas: ababaab (la primera rima corresponde versos pentaslabos y la segunda a los heptaslabos). Del cuarto poema solamente queda la cabeza de una cancin (como en el segundo poema, ver copla 1673).

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En estos poemas de loores el YO est en el centro de una poesa cuyo tema es la situacin existencial del poeta. Pero no es una situacin personal, sino una situacin ejemplar, arquetpica: angustia del hombre en la prisin del pecado y de la vida terrena. Este acento en lo individual absoluto en desmedro de lo individual particular est vehiculizado en el discurso lrico a travs del estilo. El poeta medieval, ante la posibilidad de desarrollar motivos personales indiscretos e irrelevantes, se refugia en una temtica que al tener la garanta de la tradicin le da todas las seguridades. En el tercer poema (una verdadera joya) aparte de la situacin general, el mismo material lingstico es prcticamente todo de fuente tradicional. Las expresiones ms tpicas previsiblemente las hallamos en los apelativos de la virgen (flor de las flores, mejor de las mejores, strella del mar, puerto de folgura) de los que cualquier himno mariano mediolatino ofrece muchos ejemplos. Esto no quiere decir que una poesa no sea formalmente individualizable, que la lrica de Juan Ruiz no presente un sello propio y reconocible; lo que pasa es que el poeta medieval realiza esta individuacin de manera distinta al moderno. En este punto adquiere relevancia la cuestin de la mtrica. En las 21 composiciones lricas de Juan Ruiz no hay un solo esquema mtrico que se repita. Solamente un anlisis superficial podra menospreciar este dato. Un esquema mtrico significa una estructura rtmica y una disposicin del discurso, significa ciertas posibilidades de disonancias y armonas, significa una determinada frecuencia en la repeticin de las rimas, un clculo especial de resonancias y significa tambin determinar los lugares ms destacados y los ms encubiertos que, al alternarse, van guiando la disposicin del discurso. En el tercer poema de loores el alto valor de la invocacin vibrante y angustiada y a la vez pausada, reside en gran parte en el hallazgo de una mtrica adecuada. La situacin existencial que despliega el poema se puede definir como un destierro y una ausencia que no se proyectan en la desesperacin y el aislamiento, sino en la esperanza. Angustia ante el mundo y esperanza en Mara son los dos polos de la situacin lrica. La alabanza se transforma en peticin a travs de la expresin del dolor. Otro recurso formal es la recurrencia lxica, tal y como vemos en el primer poema de loores, donde la Virgen como guarda, como cobijamiento de ese destierro, es el concepto que organiza la composicin: la Virgen siempre pura / aguardando los coitados, al que es tu servidor / gurdalo de malandana, por lo qual a ti bendigo / que me guardes de quebranto, tu acorro e guarda fuerte, t me salva e me gua, / e me guarda todava. Comenta al respecto Alberto Vrvaro (a quien hemos estado siguiendo en este anlisis): No cabe duda de que sta es la situacin prototpica de la poesa mariana, pero conviene subrayarla [...] porque descubriremos ms adelante [= en la lrica amorosa cancioneril, podemos decir nosotros] que es una de las situaciones ms constantes y tpicas de toda la lrica medieval. [La tensin lrica entre angustia y esperanza] adquiere valor positivo en s y para s: es el no olvidar que nos asegura la salvacin. El lrico medieval descubra as la validez y la profunda moralidad de la situacin aparentemente ms precaria (Literatura romnica de la Edad Media, Barcelona, Ariel, 1983, p. 113).