Laurent Jenny 2011

LE STYLE

1. Style et manire caractristique 1.1. Individualit et gnralit du style 1.2. Intentionnalit du style 1.3. Organicit ou caractre structurel du style 2. Deux conceptions antithtiques du style 2.1. Le point de vue rhtorique(ou distinctif) sur le style 2.2. Le point de vue stylistique (ou individualisant) sur le style 3. Une troisime conception du style : le style comme exemplification. Conclusion Bibliographie

1. Style et manire caractristique Commenons par nous donner une notion rudimentaire du style : contentons-nous pour le moment de le dfinir comme la manire caractristique dune forme. Je voudrais dabord donner son extension maximale la notion de style. Le style nest pas une donne propre la littrature. Il marque en priorit toutes les productions esthtiques. Mais on peut ltendre toutes les pratiques humaines. Comme le suggre le titre dun livre rcent sur le style, le style est une donne anthropologique . On peut parler de style dans le jeu dun sportif, dans les formes de cuisines, dans les types de stratgie militaire, dans les formes de danse. Aucune activit humaine nchappe au style, mme lorsquelle ne produit aucun artefact.

Dans A la recherche du temps perdu, le narrateur dcrit par exemple la manire trs particulire de saluer qua un personnage, le marquis de Saint-Loup : observation froide et apparemment indiffrente travers un monocle de celui qui on est prsent, inclinaison de tout le corps en avant comme dans un exercice de gymnastique, puis rtablissement brusque et lastique du buste qui le ramne en arrire un peu au-del de la verticale, et enfin bras tendu en avant qui semble vouloir maintenir distance la personne qui est salue. Tout dabord Marcel voit dans cette faon de saluer un style absolument unique li lindividualit du marquis de SaintLoup. Il sinterroge dailleurs beaucoup sur la signification de ce salut. Il le prend dabord cette lgance gestuelle pour une marque de froideur et de distance du marquis. En ralit, il nen est rien et le marquis prouve pour Marcel une trs chaleureuse amiti. Progressivement, Marcel va dcouvrir que ce style de salut nest pas propre Saint-Loup mais quil est partag par dautres membres du clan aristocratique auquel Saint-Loup appartient, la famille des Guermantes. Et Marcel finit aussi par comprendre que ce style a des racines profondes dans le temps, quil a t forg par tout un pass dexercice militaire et daisance corporelle, quil est pour partie un hritage. 1.1. Individualit et gnralit du style Cela peut nous faire rflchir aux rapports du style lindividualit. Le style renvoie une forme singulire et en tant que tel il est une marque dindividualit. Mais cette marque dindividualit est toujours sur la voie dune gnralisation et cela de deux faons. Dune part, le style est fait de formes caractristiques, cest-dire de formes rptables et rptes. Cest ce qui permet didentifier le style comme style et non comme simple hasard, accident. Dautre part, puisque les formes du style sont caractristiques, elles sont non seulement rptables par un seul, mais aussi partageables et imitables. Ds quun style est reconnu dans ses caractristiques, il peut tre pastich, cest-dire repris et accentu). On peut dire quun style, cest toujours un ensemble de singularits qui se proposent une gnralisation. Cest ce qui nous explique quun style sapplique toujours un individu mais aussi bien ce quon pourrait appeler des individus collectifs. On peut parler du style de Picasso dans une uvre unique ( Les demoiselles dAvignon par exemple), mais on peut parler du style de Picasso durant une priode (le cubisme analytique de 1908-1911), on peut parler du style partag par Braque et Picasso durant cette priode (pour certains tableaux, il faut un il expert pour les distinguer tant ils se ressemblent), mais

on peut parler aussi du style cubiste en gnral, voire dun style moderniste en gnral qui inclurait les cubistes mais aussi les puristes, le Bauhaus, etc.. Le style se rapporte la fois plus quun individu (au sens dune personne) et moins quun individu. Le mme artiste passe par des styles diffrents. Picasso avant dtre cubiste passe par une priode bleue (figurative, noclassique et mlancolique, puis par un cubisme qui a une allure sculpturale, puis par un cubisme qui tend vers labstraction, puis par un cubisme dit synthtique qui peut inclure des lments de collage, etc. Et cest videmment vrai aussi en littrature. Le style de Cline nest pas le mme dans ses premiers romans comme Le Voyage au bout de la nuit et dans les derniers comme Rigodon. Le style de Beckett au fil de sa carrire connat un renversement radical du continu au discontinu. Dans Linnommable, cest une phrase interminable, non ponctue, un flux continu. Mais dans les derniers textes comme Cap au pire par exemple, au contraire, le style est hach, surponctu, il voque presque une criture jazzistique, syncope. On peut en conclure que le style ne sidentifie pas une personne mais une individualit construite par linterprte et qui peut tre de dimensions trs variables. Une page de Rousseau, le style du Nouveau Roman en gnral, le style dune poque dans toutes ses productions (le Moyen Age), le style dune culture. Lindividualit stylistique quon choisit dtudier a toujours un caractre historique. Dailleurs, de quelque dimension quils soient, les styles voluent au cours de lhistoire, ce sont des tres temporels. On le constate plus encore dans la modernit qui est caractrise par un renouvellement de plus en plus rapide des styles (cest lavant-gardisme), mais aussi par une production commerciale de styles (la mode). Jamais sans doute dans lHistoire, nous navons eu autant le culte du style quaujourdhui Avant den venir la question du style littraire, qui nous intresse plus particulirement, je voudrais encore souligner deux aspects du style en gnral qui me semblent important : son caractre intentionnel et son caractre organique.

1.2. Intentionnalit du style Lorsque tout lheure, jai dfini sommairement le style comme la manire caractristique dune forme, jai laiss de ct un caractre du style qui me parat important. Pour lillustrer, je dirais quil me semble quon aurait de la peine parler dun style de nuage ou de montagne, bien que nuages et montagnes aient videmment des formes caractristiques et correspondent donc

apparemment la dfinition du style. A vrai dire un tel emploi est imaginable (le style des cumulo-nimbus et le style des stratus ), mais il se fera alors sur un mode figur et lgrement ironique, ce sera une faon de parler . Pourquoi ? Parce que nous naccordons pas de capacit stylistique des tres inertes. La raison me semble en tre que nous concevons cette manire caractristique comme intentionnelle ou au moins partiellement intentionnelle. Revenons, si vous le voulez bien au salut du marquis de SaintLoup. Proust dcrit trs bien dans son roman le mlange de passivit et dintentionnalit quil y a dans le style de salutation de Saint-Loup. Dune part, Saint-Loup a une gestuelle qui est pour partie hrite dun pass trs ancien, pour partie imite partir de modles qui sont ceux de sa famille et enfin pour partie volontairement inflchie dans un sens particulier qui lui est propre. Je dirais volontiers que dans tout style, il y a une dialectique de passivit et dactivit. La manire caractristique est toujours reue mais inflchie par le fait quon en a pris conscience et prolonge par cette prise de conscience. Saint-Loup ne se contente pas dimiter, il accentue, il particularise le salut des Guermantes. Il ajoute des nuances dans le mme esprit. Il raffine dans llgance corporelle. Pour le dire autrement, il ny pas de style sans stylisation (cest pour cela que les nuages nont pas de style mais des caractristiques encore faudrait-il nuancer cela, je peux avoir limpression, mais cest sur le mode du simulacre, quun type de nuage en rajoute sur sa forme typique, comme sil voulait la donner en spectacle). 1.3. Organicit ou caractre structurel du style Le dernier caractre du style que je voudrais signaler, cest son aspect organique ou si vous prfrez structurel . Un style nest pas fait dune addition de caractristiques dpourvues de liens les unes avec les autres. Tous ses traits caractristiques ont une cohrence et crent une physionomie densemble. Pour donner un exemple de cette cohrence stylistique densemble, je vais recourir non pas la littrature mais lhistoire de lart. En 1915, lhistorien de lart Heinrich Wllflin a invent, si lon peut dire, le style baroque dans ses Principes gnraux dhistoire de lart. Avant lui, on avait tendance appeler baroque le style dans lequel les formes de la Renaissance se sont dsintgres ou ont dgnr. Donc le baroque ntait pas considr comme un style en soi mais comme la fin dun style. Pour constituer le baroque en vritable style, Wllflin a identifi dans les uvres de cette priode un ensemble de 5 formes caractristiques,

opposables une une aux formes du style classique qui les avait prcdes. 1. Selon lui le style classique est avant tout linaire tandis que style baroque est pictural. L o le style classique sattache la perfection des contours, image dune essence immuable, le baroque sintresse plutt mettre en valeur la mobilit de limage. 2. La vision classique projette limage sur une surface, une fentre o limage vient se mettre au carreau, tandis que la vision baroque pntre lespace en profondeur. Les plans ne sont plus distingus comme successifs mais favorisent une fuite de lil vers le fond de limage. 3. La composition classique est close, chaque lment se rapporte chaque autre selon des proportions dfinies. La composition baroque est ouverte. La forme se distend dans toutes les directions. Chaque lment est dans un rapport assez lche tous les autres. Les obliques et les courbes dfont le cadrage horizontal et vertical de la forme classique, et empchent le regard de se fixer. 4. Le style classique procde par analyse. Lensemble sarticule en une pluralit de parties dont chacune est autonome. Le baroque part de la synthse, vise un effet global, privilgie la prdominance dune ligne ou dune couleur au dtriment des autres. 5. Le style classique exige labsolue clart tandis que le baroque prserve une confusion relative : torsions outres, mouvements imptueux, raccourcis destructeurs de proportions, dissolution des contours et des fonds dans le flou et dans la pnombre. (W.Teyssdre, Renaissance et baroque). Ces caractristiques ont t discutes et remises en question, mais elles ont lintrt de nous montrer une tentative danalyse stylistique globale. Ce qui frappe dans la description du style baroque par Wllflin, cest sa cohrence. Le style baroque tel quil le dcrit nest pas fait dune addition de traits de styles sans lien les uns avec les autres. On voit bien quil y a une logique densemble de la forme baroque. Il y a videmment adquation entre la forme ouverte, la profondeur, la mobilit, la dissolution des contours. Toutes les formes dun mme style apparaissent comme diffrents moyens pour rsoudre un mme problme ou manifester une mme ide. Je crois quon peut en tirer deux observations. La premire rpond la question que je posais il y a un instant : comment un style a-t-il le pouvoir de rfrer ses proprits ? Il

le fait en runissant dans un espace restreint (luvre, le cadre du tableau, le pome, etc.) des proprits qui sont convergentes, cest--dire qui se font cho les unes aux autres et qui ainsi illustrent une mme tendance ou une mme ide . Cest dessein que jemploie le mot ide . Et cela me servira faire une deuxime observation. Ce que relve Wllflin, comme vous lavez vu cest un ensemble de caractristiques de formes. Mais ces formes entrent en rsonance avec des significations. On pourrait dire quelles traduisent en donnes plastiques une vision du monde. Au monde classique des essences immuables, des idalits parfaites, soppose un monde beaucoup plus tourment, de la mobilit perptuelle, de la mtamorphose et de linfini. Les caractristiques formelles du style ne restent jamais purement formelles. Elles sont interprtables en termes de signification, indissociables de lesprit dune poque, de sa philosophie. Dailleurs, il est trs difficile de limiter ces caractristiques aux seules formes. Cela apparat nettement si on applique lanalyse du baroque au domaine du discours, la littrature par exemple. Cest ce qua fait le critique genevois Jean Rousset, en 1954, dans un ouvrage qui a fait date sur La littrature de lge baroque. Il sest attach montrer quil y avait aussi un baroque littraire en France, entre 1580 et 1670. Ce baroque, il la essentiellement identifi la rcurrence de certains thmes dans la posie et le thtre de ces annes-l : la mtamorphose, leau en mouvement, le dguisement, le trompe-lil. Mais il la aussi trouv dans un type de mtaphore en forme dnigme (celle du violon ail), ou dans la structure clate du pome, qui rappelle la forme ouverte des uvres plastiques baroque. Ainsi, dans un style, les aspects smantiques et les aspects purement formels ne cessent de communiquer et de se renvoyer lun lautre. Il y a une pense de la forme, et lorganisation mme du sens a une forme. Bien sr, on pourrait faire des objections cette conception organique et unificatrice du style, en affirmant quelle nest pas universellement valide. Dans la modernit, on voit apparatre des uvres dont le style est composite. Dans les arts plastiques, par exemple, apparaissent des uvres qui font appel au collage dlments htrognes. En littrature, la polyphonie, les ruptures de style, le collage intertextuel apparaissent patents chez des auteurs comme Dostoievsky ou Joyce ou Michel Butor. Je ne crois pas que ce soit une objection trs srieuse. Dans tous ces cas, nous avons bien une unit stylistique, mais elle ne repose pas sur la physionomie des lments de luvre, cette unit repose sur le choix de ces lments et sur leur mode dassemblage. Au premier coup dil on reconnat le style dun collage de Max Ernst (et on peut videmment lopposer un collage de Picasso) bien que Max Ernst nait dessin aucun des lments quil dcoupe

et quil colle. En revanche nous reconnaissons son got pour les illustrations de catalogues scientifiques ou de romans du 19e sicle, nous reconnaissons sa technique trs illusionniste pour effacer toute forme de rupture entre les lments colls et videmment le type dassemblage la fois incongru et fantastique quil recherche dans ses images. Dautres praticiens du collage procdent de faon radicalement autre en faisant au contraire ragir des lments htrognes (morceau de corde et faux bois chez Picasso). Dautres enfin, comme Kurt Schwitters, en crant des compositions esthtiques partir de dchets ou dobjets de rcupration. 2. Deux conceptions antithtiques du style : le point de vue rhtorique (ou distinctif) et le point de vue stylistique (individualisant) A vrai dire, lorsqu linstant jai dfendu une conception organique du style, jai pris parti pour une certaine conception du style contre une autre. En effet, il me semble quil y a deux faons daborder le style, lune plus marque par la rhtorique, lautre plus littraire. 2.1. Le point de vue rhtorique (ou distinctif) sur le style. Il faut dabord reconnatre que la notion de style est ne dans les traits de rhtorique et quelle ne renvoie pas dabord une manire personnelle ou singulire de parler ou dcrire mais plutt des formes gnriques de discours. Vous vous souvenez que la rhtorique dfinit des genres de discours fonds sur des actes discursifs fondamentaux : le genre judiciaire (accuser ou dfendre), le genre dlibratif (persuader ou dissuader), le genre pidictique (louer ou blmer). La rhtorique a progressivement associ ces genres des styles et lpoque de Cicron on distingue entre style historique (rapport lexemple de Thucydide), style conversationnel (rapport lexemple de Platon dans ses dialogues) et style oratoire (rapport lexemple dIsocrate). Un peu plus tard, dans un geste plus littraire, lrudit Donat (grammairien latin du IVe sicle) a invent la trilogie des styles simple, moyen (ou didactique) et lev (ou pique). Pour ce faire, il ne sest pas appuy sur lexemple de trois auteurs diffrents, mais sur trois uvres emblmatiques du mme auteur : Virgile. Le style simple est imit des Bucoliques, le style moyen des Gorgiques et le style lev de lEnide. Ds lors, ces styles servent de modles ou encore de registres de discours. Ce qui caractrise le point de vue rhtorique sur le style, cest quil nous prsente le discours comme une grille de possibilits discursives lintrieur desquelles on fait des choix, un peu comme si on disposait dun rpertoire de possibilits. Tout la

fois, la rhtorique nous prsente ce rpertoire de possibilits comme fini et comme intemporel. Cest un peu paradoxal puisque, on vient de le voir, pour constituer cette grille de styles, on sappuie sur un vnement littraire historique : loeuvre de Virgile. Mais cette oeuvre nest pas traite comme une nouveaut historique, elle est plutt considre comme la ralisation parfaite dun modle intemporel. Les trois styles, simple, moyen et sublime, nauraient en quelque sorte pas t invents par Virgile mais seulement illustrs par lui. Dans le point de vue rhtorique sur le style, les choix de style nont pas ncessairement une cohrence organique. Le style est fait dune addition ou plutt dun enchssement de classes des plus gnrales aux plus spcifiques. Le style dune uvre sera caractris par le dialecte (la langue) dans laquelle il est crit, puis plus spcifiquement par le sociolecte dans lequel elle sinsre (sociolecte qui tient son genre et sa situation discursive) et enfin par l idiolecte propre lauteur. Le style apparat donc comme une somme de caractrisations qui renvoient chacune des classes dappartenance. La stylistique de Charles Bally, disciple de Saussure qui a enseign Genve, sinspire de ces principes. Elle ne sintresse pas la littrature mais au discours en gnral. Bally remarque que, dans le discours, il y a toujours plusieurs manires de dire (plus ou moins la mme chose). De fait les stylistiques rhtoriques postulent quil y a une synonymie ou une quasi-synonymie des manires de dire. Entre ces diffrentes manires de dire, les nuances ne sont pas de sens mais d expressivit . Aux yeux de Bally, elles sexpliquent largement par laffectivit. Ainsi, comme Saussure avait conu la langue comme systme, Bally a fait de mme avec le discours ou plus exactement les formes expressives du discours. Ce sont un peu les principes de la socio-stylistique aujourdhui ou des stylistiques qui sen inspirent. Elles peuvent bien sr servir distinguer des styles en les opposant dautres. Lide de la distinction stylistique marque dailleurs toute la sociologie dun Bourdieu. Un style na pas de valeur ou de sens en lui-mme, mais seulement comme un choix qui cherche se diffrencier dautres choix, comme une position au sein dun champ de possibilits. De la mme faon, il y a des styles vestimentaires par lesquels les individus affichent leur appartenance certains groupes sociaux et leur rejet dautres groupes sociaux (le style street ou baba-cool ). De mme, la sociocritique traitera les styles dcrivains comme des choix distinctifs. Elle se demandera en quoi le style de Proust se rapproche ou soppose au style artiste des frres Goncourt ou lcriture journalistique mondaine. Elle dfinira le style proustien comme une position dans un champ de possibles.

Mais mes yeux, ces stylistiques prsentent linconvnient, de rduire le style un ensemble de traits pr-dfinis dans un rpertoire de possibles. Cela signifie que la seule faon pour un style dtre nouveau consiste combiner autrement des caractristiques qui sont dj connues. Cest une faon de nier lhistoire et le fait quil y a des styles toujours nouveaux qui sinventent et quils sont foncirement imprvisibles. Je ne crois pas, par exemple que lusage absolument nouveau que fait Verlaine dadjectifs dissonants et de sonorits proches les unes des autres, en une sorte de un pianotement mlodique, rsulte dun choix de possibilits dj disponibles. Verlaine linvente et ctait impensable avant, comme Camus invente avec LEtranger une narration entirement faite au pass compos, ce qui navait jamais t fait avant. Peut-tre quon comprendra mieux les choses en recourant une distinction que faisait le linguistique gnrativiste Noam Chomsky autrefois, propos de la crativit discursive. Il opposait la crativit gouverne par les rgles et la crativit qui change les rgles . Pour lui, la crativit gouverne par les rgles relevait simplement de la comptence linguistique, cest--dire de la capacit dun locuteur engendrer un nombre de phrases infini partir de rgles syntaxiques finies. Cette crativit, elle est en quelque sorte prvue et prvisible partir dun tat de langue donne. Mais, dit Chomsky, il existe une autre crativit qui est localise dans la parole. Elle consiste en de multiples dviations dont certaines finissent, en saccumulant par changer le systme. Nous le constatons tous, les langues ne cessent de se transformer, il y a une sorte de drive historique des langues et qui les concerne tout entires : les intonations, le lexique, la syntaxe changent au fil du temps. Cette volution linguistique, qui est aussi une crativit linguistique, elle est dailleurs traditionnellement tudie par la linguistique historique. Mais il me semble que nous pourrions la rapprocher de la crativit littraire. Effectivement dans le style littraire, nous voyons se reproduire quelque chose qui est du mme ordre que la crativit linguistique. Un style, cest un systme de dviations individuelles (Merleau-Ponty parlait de luvre dart comme une dformation cohrente ). Bien sr la diffrence entre crativit linguistique et crativit littraire, cest que la premire est collective alors que la seconde est individuelle. Luvre littraire esquisse si lon peut dire un changement de langue ou au moins un inflchissement de langue dans un certain sens. Entre crativit linguistique et crativit littraire, il existe dailleurs des ponts, et ce, pourrait-on dire, dans les deux sens. Les uvres littraires peuvent participer la crativit linguistique certaines poques historiques. A la Renaissance, en France, avec La Dfense et illustration de la langue franaise des potes comme

Ronsard et Du Bellay se sont donn pour but explicite denrichir le franais en rivalisant avec dautres langues comme lItalien. Et lge classique, la posie de Malherbe apparat comme un effort symtrique pour non plus enrichir, mais rgulariser, simplifier, gomtriser la langue franaise. Mais rciproquement Humboldt, qui est lun des fondateurs de la linguistique historique lpoque romantique, a tendance traiter les langues comme des crations littraires. Il dcrit la formation des langues comme un processus de forgerie potique collective o sexprime lesprit dun peuple. Les peuples-potes , aprs avoir forg les caractres phonologiques et conceptuels dune langue cdent la place aux potes individuels qui vont illustrer la langue avant que les grammairiens ne la fixent. Humboldt a une vision trs littraire des langues. Il ne les conoit pas dun point de vue rhtorique ou distinctif (comme des sommes de caractres opposables dautres). Il observe les langues comme une dynamique de dveloppement interne. Dune part, il y a une cohrence, un style de dveloppement de la langue partir des choix premiers quelle fait et qui commandent sa construction. Dautre part, le devenir dune langue est ouvert et relativement indtermin. De tout cela nous conclurons que lapproche rhtorique du style a linconvnient de ngliger la crativit stylistique. Elle fait du style littraire une sorte de code reconnaissable par un ensemble de signes convenus. Elle d-historicise la littrature. Par ailleurs, elle a tendance traiter le style littraire comme un ensemble de signes ou de procds discontinus, une accumulation de faits de styles, compris comme des procds. Entre les faits de styles, sorte de signaux de littrarit, il y aurait du non-style, des moments de prose transparente. Cest un peu ce que suggrent les analyses scolaires qui demandent dans un style de reprer les figures du style, comme si le style consistait en un ensemble de formes locales. En ralit, tout est style dans le discours (mme l criture blanche prne par Barthes et mise en pratique par le Nouveau Roman, cette criture qui veut renoncer toutes les figures et tous les procds est encore un style.) La neutralit est un style, et tout style est global, le mconnatre, cest manquer son caractre organique, sa logique densemble. Cest pourquoi, lapproche distinctive du style, je prfre une approche individualisante. 2.2. Le point de vue stylistique (ou individualisant) sur le style. A vrai dire, mme la rhtorique ancienne ne sest pas contente dun point de vue strictement distinctif sur le style. Ds le moment o elle sest littrarise , cest--dire lpoque de Cicron, c'est-

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-dire le Ier sicle aprs J.-C., elle est devenue sensible une dimension individualisante du style (et non plus seulement distinctive). Avec le concept dingenium Cicron introduit dans la comptence rhtorique un facteur de talent individuel, de nature plutt stylistique en ce quil en appelle une forme personnelle dinvention. Et de mme le trait Du sublime, au IVe sicle (trait longtemps attribu Longin), met en valeur dans le discours leffet sublime qui rsulte dune convergence des effets ( lpisynthse des parties ). Ce nest pas laddition de figures caractristiques qui fait le style mais son conomie densemble o, la limite, on ne parvient plus distinguer aucun procd particulier. A la diffrence des stylistiques distinctives , les stylistiques individualisantes refusent la distinction entre forme et fond (qui justifiait lide de synonymie entre des formes de discours proches). Elles sinspirent de Humboldt pour qui il y avait une unit organique de la pense et de la langue dans une forme interne . Mais elles appliquent ce principe au style et non la langue. Le philosophe Merleau-Ponty a plaid pour ce genre de stylistique, affirmant avec force : Toute pense vient des paroles et y retourne, toute parole est ne dans les penses et finit en elles. (Signes) Il ny a sans doute pas de stylistique purement individualisante, mais si je devais en donner un exemple, je me tournerais vers luvre du stylisticien Leo Spitzer (1887-1960). Comme le dit Jean Starobinski, face aux textes, Leo Spitzer, tente de saisir les caractres spcifiques propres lme de lauteur. Mais malgr ce prsuppos assez fortement idaliste, il le fait selon une mthode dj structurale. Ce qui lintresse dans un style, ce ne sont pas des carts aberrants mais des dtails significatifs dont la rptition attire lattention. Le fait remarquable est choisi en fonction de sa micro-reprsentativit, sa faon dnoncer dj, au niveau de la partie ce qunoncera luvre entire (Starobinski). Le ct le plus fascinant de sa mthode tient ces allers et retours entre lexgse du dtail et la conqute de la signification globale . Dans une de ses Etudes de style, Spitzer se livre ainsi une longue analyse du style de Racine quil regroupe sous une dnomination globale : leffet de sourdine . Les faits de style quil relve sont minuscules et apparemment insignifiants. Ils portent par exemple sur lusage dsindividualisant de larticle indfini l o on attendrait le dfini ( sauver des malheureux, rendre un fils sa mre , sur lusage dun dmonstratif dit de distance ( Pour vous mener au temple o CE fils doit mattendre , la dsignation de soi la 3e personne ( Et Phdre au labyrinthe avec vous descendue ), la personnification des abstraits, les priphrases, linterruption du discours (aposiopse), etc..

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Tous ces faits, au lieu de les considrer isolment, Spitzer les rapporte une intention globale dattnuation quil mtaphorise musicalement : la langue racinienne est une langue sourdine . Cette signification globale du style dpasse la simple forme, elle renvoie tout lesprit du classicisme racinien : La langue potique de Racine na pas de marques spcifiques fortes. Cest un style scularis, form la conversation usuelle, qui parvient sa hauteur et sa solennit essentiellement en renonant au sensuel, au vulgaire et au pittoresque color. (Vossler cit par Spitzer). Pour Spitzer, il sagit de montrer pourquoi nous ressentons toujours chez Racine, en dpit du lyrisme contenu et de la profondeur psychologique, quelque chose dun peu froid, une distance, une sourdine, et pourquoi il faut la maturit de lge dhomme, et une intelligence spcialement forme aux expressions chastes et rserves, pour sentir toute lardeur cache dans le pices de Racine. Spitzer affirme loccasion de cette tude un principe structural avant la lettre et il prend un parti nettement individualisant. A ceux qui font remarquer que tel usage de Racine (par exemple lexpression chatouiller de mon cur lorgueilleuse faiblesse ), ne lui est pas propre et quelle date dj de Ronsard, il rtorque : Il est (), pour lesprit rigoureux, impossible disoler un trait dans la langue dun auteur pour le comparer des traits parallles de langue, galement isols de leur contexte, chez dautres auteurs ; les divers traits dune uvre potique doivent dabord tre compars ENTRE EUX comme membres, lments et supports dun systme, dune unit cohrente. (313) Un trait de style ne prend valeur et sens que dans la globalit dun style. Dernire remarque concernant Spitzer. Aussi attentive soit-elle lindividualit dun style, la stylistique de Spitzer nest pas bloque sur une conception de lhistoire littraire commme suite de grandes individualits ou de gnies individuels. Comme le fait remarquer Jean Starobinski, dans le mouvement singulier dune criture, Spitzer cherche lindice ou lanticipation des changements de lesprit collectif. Il y a dailleurs, on la dit, dans tout style une dialectique entre le singulier et le collectif. Linvention singulire est faite dhritage, de reconfiguration individuelle de formes reues et de restitution au patrimoine commun des formes.

3. Une troisime conception du style : le style comme exemplification.

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Je mentionnerai pour finir une troisime conception du style, qui me semble devoir tre expose, parce quelle fait partie de la culture thorique daujourdhui en Lettres, mais je lui accorderai un peu moins dimportance, parce quelle est surtout thorique et na donn lieu aucune application stylistique probante. Dans son livre Fiction et diction, Genette a dvelopp une troisime conception du style qui sinspire trs largement des thories du philosophe et smioticien amricain Nelson Goodman. Si on veut noncer cette thse de faon simple, on dira avec lui que le style est le versant perceptible du discours . Si on veut lui donner une version plus technique, on dira que le style est lensemble des proprits exemplifies par le discours, au niveau formel , (cest--dire, en fait, physique), au niveau linguistique du rapport de dnotation directe, et au niveau figural de la dnotation indirecte. Pour comprendre cette dfinition, il faut dabord claircir la notion dexemplification. Lexemplification est selon Nelson Goodman, un type de rfrence. On peut rfrer par dnotation (le mot veston rfre lobjet veston par dnotation). On peut aussi rfrer par exemplification. Il y a mme des signes spcialiss dans lexemplification, ce sont par exemple les chantillons de tissu quon trouve chez un tailleur, ils rfrent aux proprits du tissu (couleur, texture, paisseur en en donnant un exemple). Tout objet possde un certain nombre de proprits et peut devenir en mme temps un exemple de ces proprits. Et cest galement vrai des signes et du discours. Non seulement les mots dnotent mais ils exemplifient leurs proprit. Par exemple le mot long dnote la longueur mais, comme cest un monosyllabe bref, il exemplifie, entre autres, le contraire, cest-dire la brivet. A vrai dire, nimporte quel mot exemplifie lensemble de toutes ses proprits littrales ou figures. Si je considre le mot nuit , il est un exemple, de monosyllabe, de mot finissant par une diphtongue (ui) considre mtaphoriquement comme claire (cela fait le dsespoir de Mallarm), il est un exemple de mot fminin, il est un exemple de mtaphore de la mort, il est un exemple de mot frquemment employ par Racine, etc. Le style selon Genette consisterait donc dans lensemble des proprits du discours. Comme tout nonc est virtuellement plein de proprits, tout nonc a ncessairement du style , parce quil a ncessairement un versant perceptible. La phrase

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moyenne, le mot standard, la description banale ne sont pas moins stylistiques que les autres (135). Cette ide va sensiblement lencontre de notre intuition (il y a des discours plus riches stylistiquement que dautres). Et il me semble que ce paradoxe repose sur une ambigut qui nest pas claircie par Genette. Dire dun nonc quil a du style, cela peut vouloir dire 3 choses diffrentes. 1. Cela peut vouloir dire quil possde un certain nombre de proprits susceptibles dtre exemplifies (cest le sens de Genette). 2. Cela peut vouloir dire que certaines de ses proprits quil possde sont effectivement mises en valeur dans un style donn. 3. Cela peut vouloir dire que nous accordons une valeur esthtique positive aux proprits mises en valeur dans un style donn (cest une valuation subjective, un jugement de got). Si la dfinition de Genette reste, mes yeux, trs thorique, cest quelle ne nous explique pas comment un style impose la reconnaissance de certaines proprits du discours (plutt que dautres). Il a lair de relativiser entirement cette donne, cest-dire de lattribuer entirement la bonne volont ou la sensibilit du lecteur : Le style est le versant perceptible du discours, qui par dfinition laccompagne de part en part sans interruption ni fluctuation. Ce qui peut fluctuer, cest lattention perceptuelle du discours, et sa sensibilit tel ou tel mode de perceptibilit . Cest donc faire du style une donne toujours latente mais absolument subjective. Il me semble que cest mconnatre profondment la nature du style. Bien sr, un style sappuie sur les virtualits exemplificatrices du discours, mais lintrieur de toutes les exemplifications possibles, dans le cadre dune uvre dart, un style met en relief certaines proprits plutt que dautres et il le fait par rptition et convergence, comme je le disais tout lheure propos de la conception du style de Wlfflin. Si nous devenons attentifs certaines proprits stylistiques dune uvre, ce nest pas par hasard, cest parce que luvre insiste, rpte, amplifie et met en rsonance certaines donnes.

Conclusion De tout cela, vous retiendrez, jespre, que le style nest jamais affaire de pure forme ou dornements, il participe au sens global de luvre. Et il met le destinataire sur le chemin de cette signification en lui imposant la reconnaissance de formes

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significatives privilgies. Identifier un style, cest donc toujours interprter une uvre.

BIBLIOGRAPHIE SOMMAIRE

J.-M. ADAM, Ch. BALLY, G. DESSONS, G. GENETTE, N. GOODMAN, W. HUMBOLDT, L. JENNY, Ph. JOUSSET, M. MAC (d.), C. NOILLE-CLAUZADE, L. SPITZER, B. TEYSSDRE H .WLLFLIN,

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Laurent Jenny 2011

LES FIGURES DANALOGIE

Introduction 1. Les fondements de lanalogie 1.1. Les fondements psychologiques de lanalogie 1.2. Les fondements culturels de lanalogie 1.2.1. Les concepts mtaphoriques 1.2.2. Concepts mtaphoriques et mtaphores cratrices 1.2.2.1. Mtaphores innovantes par prolongement des parties utiles de la mtaphore 1.2.2.2. Mtaphores innovantes par exploitation des parties non-utiles de la mtaphore littrale 1.2.2.3. Mtaphores entirement innovantes 1.2.3. Les mtaphores littraires et linnovation 2. Les modes de prsentation de lanalogie 2.1. Lnonc de ressemblance 2.2. La comparaison 2.2.1. Comparaisons littrales 2.2.2. Comparaisons non littrales 2.2.3. Usages exemplatifs du comme 2.3. La mtaphore in praesentia 2.3.1. La relation prdicative avec le verbe tre 2.3.2. Lapposition 2.3.3. Le tour appositif introduit par de 2.4. La mtaphore in absentia 2.4.1. La relation sujet-verbe ou verbe-complment 2.4.2. La dtermination adjectivale 2.5. Les mtaphores indcidables 3. La fonction des analogies 3.1. La conception substitutive des analogies 3.2. La conception infrentielle des analogies 3.3. Le guidage du dchiffrement des analogies Conclusion Bibliographie

Introduction La perception des analogies est rpute tre une affaire de potes, mais elle nest pas seulement une affaire de potes, parce que la perception des ressemblances est une donne anthropologique gnrale. Nous sommes tous cognitivement quips pour voir le semblable sans formation culturelle spcifique, sans ducation particulire. En ce sens nous sommes tous virtuellement potes, si jen crois Aristote qui dit (Potique, ch. 22) : Bien faire les mtaphores, cest voir le semblable .

1. Les fondements de lanalogie On peut penser quil y a, indmlablement, des fondements psychologiques et culturels notre aptitude percevoir le semblable. 1.1. Les fondements psychologiques de lanalogie Lune des raisons naturelles pour lesquelles nous sommes sensibles aux analogies, cest que notre perception est synesthsique, cest--dire que les diffrents sens ne sont pas spars mais svoquent lun lautre. Lorsque Baudelaire crivait que les sons, les parfums et les couleurs se rpondent , il ne dcrivait pas une fantaisie de pote mais plutt une exprience commune. Cest aussi lavis, au 20e sicle, dun philosophe comme Maurice Merleau-Ponty, ami de Sartre et auteur de La Phnomnologie de la perception (1945). Merleau-Ponty insiste sur le fait que la perception synesthsique nest pas une exception mais quelle est la rgle : Les sens communiquent entre eux en souvrant la structure de la chose. On voit la rigidit et la fragilit du verre et, quand il se brise avec un son cristallin, ce son est port par le verre visible. () De la mme manire, jentends la duret et lingalit des pavs dans le bruit dune voiture et lon parle avec raison dun bruit mou , terne ou sec . (p.265) Bref, la perception sensorielle runit nos expriences sensorielles en un monde unique (p.266). Voir, cest en mme temps entendre et toucher. Proust dit lui aussi que la vue est le dlgu des autres sens : voir, cest dj toucher, respirer, palper. Dans

cette correspondance entre sensations, il y a bien entendu la source de beaucoup des mtaphores qui nous viennent spontanment lesprit : une couleur est criarde comme un son, un bruit est sec comme une matire, une saveur est capiteuse comme un parfum, etc. Dcrire ces correspondances par des mtaphores, ce nest donc pas faire une opration potique particulire, cest tre raliste , se tenir au plus prs de la perception. Et les mtaphores usuelles du langage commun en sont des tmoignages.

1.2. Les fondements culturels de lanalogie Mais, bien entendu, nous vivons aussi dans un monde de culture o les correspondances que nous tablissons entre les choses sont galement apprises et transmises. On peut appeler univers symbolique , lensemble des associations (notamment analogiques mais pas seulement) qui sont propres une culture donne. Selon George Lakoff et Mark Johnson, les auteurs dun important ouvrage paru en 1989, Les Mtaphores dans la vie quotidienne, la pense analogique nest nullement une exception ou un cart dans nos modes de pense. La mtaphoricit serait un processus antrieur au langage et caractristique de la pense elle-mme. Si nous pensons par mtaphores, cest dabord et souvent parce que nous en avons besoin pour nous reprsenter facilement et concrtement des entits abstraites irreprsentables. Cest particulirement vrai de notre reprsentation du temps. Jai dj voqu la spatialisation du temps qui nous permet de nous reprsenter notre situation dans le temps (et en faisant un mobile qui bouge par rapport nous : le temps est pass , je cours aprs le temps ). Ou parfois comme un objet par rapport auquel nous pouvons nous dplacer. Lorsque Proust voque le temps retrouv , il en parle dans les termes dun objet perdu, rest en un lieu quon ignorait et quon redcouvre intact en ce lieu, par hasard. Sans doute par l, nous ne prsupposons pas que le temps est vritablement de lespace, mais que cest la meilleure faon de rflchir sur lui, de nous situer. La mme notion peut dailleurs participer de plusieurs mtaphorisations concurrentes. Sagissant du temps, dans notre culture, non seulement le temps est de lespace, mais le temps est aussi de la valeur conomique. Time is money . Do un ensemble de mtaphorisations de lusage du temps en termes conomiques : je gagne du temps , je gaspille mon temps

1.2.1. Les concepts mtaphoriques Les valeurs les plus fondamentales et inconscientes dune culture sont exprimes par ce que Lakoff et Johnson appellent un ensemble de concepts mtaphoriques . Un concept mtaphorique est constitu dune mtaphore-noyau fondamentale et dun systme de mtaphores qui la particularisent, Par exemple dans notre culture il y a une valorisation dune certaine position spatiale, le haut , comme tant le positif social. Altitude et prestige sont donns pour analogues. On pourrait le rsumer par une formule du type : le haut est le bien. Ce concept mtaphorique fondamental est dclin travers tout un ensemble de mtaphores drives que nous ne percevons videmment plus comme des mtaphores (dans le vocabulaire de la rhtorique classique ce sont des mtaphores teintes ou encore des catachrses). Comme exemple de ces mtaphores drives on pourrait mentionner : lascension sociale , tre au sommet de sa carrire , slever la force du poignet , avoir une position minente , tre au top niveau , etc. Ces mtaphores peuvent nous sembler si habituelles quelles nous apparaissent naturelles. Mais, il nen est videmment rien. Pour en prendre conscience, il suffirait que nous imaginions des cultures qui adoptent une autre symbolique spatiale. Il en a exist : en Chine ancienne, lEmpire du milieu, le centre est en tout cas dot dune valeur quil na jamais eue dans la culture occidentale. A partir de l imaginons une correction de nos mtaphores de laccomplissement social : au lieu de parvenir au sommet de sa carrire on dirait parvenir au centre de sa carrire , etc. Ce que nous livre lanalyse des concepts mtaphoriques dune culture donne, cest son espace symbolique. Comprenez par l lensemble des reprsentations quelle associe les unes avec les autres (essentiellement par analogie mais pas seulement : par exemple dans la culture occidentale, le blanc est associ la virginit et la puret, en Asie, il a pu ltre avec la mort et le deuil mais il est vident que le blanc ne ressemble ni lune ni lautre). Prenons un autre semple de concept mtaphorique . Dans notre culture, le dbat argumentatif est une guerre . Cette quivalence est dailleurs inscrite dans le lexique travers ltymologie dun mot comme polmique (driv du mot grec polemos , la guerre). Mais on en trouve des traces dans tout un systme de mtaphores drives ou plutt spcifies : ses arguments sont indfendables , il a attaqu mon raisonnement , jai dmoli sa thse , sa dmonstration a fait mouche , etc. Un concept mtaphorique consiste donc redcrire un concept dans les termes dun autre. Il y a une valeur cognitive de cette superposition. Lanalogie permet de dgager un certain nombre de

traits du concept premier, mais invitablement, elle en occulte dautres. Si je reviens sur la redescription de la discussion comme une guerre, ce concept mtaphorique met en lumire les rapports de force qui sont impliqus par tout dbat rationnel, mais on pourrait dire quil en masque les aspects coopratifs. Le dgagement dune vrit est profitable tout le monde, il est susceptible de neutraliser des oppositions. Socrate, lorsquil dcrivait sa mthode comme une maeutique , cest--dire un accouchement de la vrit, proposait en fait un changement de mtaphore. Celui qui mne la discussion ne cherche pas vaincre mais faire advenir chez lautre, une vrit quil dtient son insu. 1.2.2. Concepts mtaphoriques et mtaphores cratrices. Ce constat que nous vivons dans un espace symbolique (cest-dire que nous admettons un ensemble dassociations analogiques comme videntes) doit videmment nous faire reconsidrer la question de la mtaphore littraire. Contrairement ce que la rhtorique tend nous faire croire, lopposition ne se situe pas pour nous entre un langage littral (qui serait notre norme de pense) et des carts mtaphoriques (qui seraient des sortes dexceptions littraires). Si notre pense est demble mtaphorique, la vritable opposition se situe pour nous entre les mtaphores admises et les mtaphores cratrices. Pour le dire autrement, une mtaphore cratrice ne vient (presque) jamais toute seule, elle vient sur fond de concepts mtaphoriques existants (que nous nidentifions pas comme mtaphoriques parce quils nous semblent vidents). A leur propos, Lakoff et Johnson parlent dailleurs de mtaphores littrales (ce qui parat paradoxal mais ce qui est une autre faon plus parlante de nommer les catachrses ou mtaphores teintes). Entre mtaphores littrales et mtaphores novatrices, il a videmment toutes sortes de degrs pensables. Il sagit dun continuum plutt que dune rupture. Lakoff et Johnson, pour leur part nous proposent les distinctions suivantes. Soit une mtaphore littrale ancre dans notre culture : les thories sont des btiments . Cette mtaphore littrale est implique par tout un systme danalogies : sa thorie est bien construite , elle est solidement charpente , elle a des soubassements indiscutables , elle est bien taye , sa thorie sest effondre , les dcombres de sa thorie , etc. Lorsquon dcrit un concept dans les termes dun autre, on utilise en gnral tous les termes qui peuvent tre facilement et judicieusement transposs dans les termes dun autre. Dans notre

exemple, on va utiliser comme mtaphore tout ce qui dans le concept de btiment est projetable sur le concept de thorie, cest-dire tout ce qui relve de la solidit dune structure : la charpente, les fondations, lquilibre densemble. En revanche, on ne va pas projeter sur le concept de thorie des aspects particuliers des btiments qui nont pas dquivalent dans une construction intellectuelle : les dcorations de faade, les escaliers intrieurs, les couloirs ou le toit. Dans une mtaphore littrale, il y a donc ce quon peut appeler des parties utiles et des parties inutiles. Les parties utiles sont celles qui appartiennent notre manire ordinaire et littrale de parler des thories. Les parties inutiles sont celles qui ne sont pas ordinairement utilises dans le concept mtaphorique. Lutilisation des parties inutiles de la mtaphore donnera lieu des mtaphores novatrices quon pourra appeler mtaphores images ou mtaphores non littrales . Lakoff et Johnson proposent den distinguer 3 sous espces. 1.2.2.1. Mtaphores innovantes par prolongement des parties utiles de la mtaphore On pourra renouveler une mtaphore littrale en recourant des lments appartenant aux parties utiles de la mtaphore, celles qui sont ordinairement exploites pour redcrire son concept, mais en spcifiant de faon inattendue ces parties utiles. Dans la mtaphore les thories sont des btiments , on pourra par exemple voquer les briques dune thorie pour dsigner ses units lmentaires et son mortier pour qualifier le type de logique qui fait tenir ces units entre elles. 1.2.2.2. Mtaphores innovantes par exploitation des parties nonutiles de la mtaphore littrale On fera une mtaphore plus audacieuse et inattendue si, tout en restant dans le cadre dun rapprochement analogique connu (les thories btiments), on recourt ce qui ordinairement ne sert pas au rapprochement : par exemple la faade de sa thorie a une allure baroque , ou sa thorie a des problmes de plomberie . 1.2.2.3. Mtaphores entirement innovantes Enfin on peut inventer des mtaphores nouvelles qui nappartiennent pas au systme des mtaphores admises dans notre culture. Mais elles seront plus surprenantes, plus difficilement recevables.

Ex : Une bonne thorie vieillit comme un bon vin

1.2.3. Les mtaphores littraires et linnovation Si on rflchit prsent aux mtaphores littraires et potiques que nous rencontrons le plus souvent, on saperoit que la plupart relvent de la deuxime catgorie. Ce ne sont pas des crations analogiques partir de rien. Elles sappuient sur des mtaphores littrales mais les renouvellent en les spcifiant. Soit par la mtaphore Ex : Les jeunes filles sont des fleurs laquelle recourt Proust dans A lombre des jeunes filles en fleurs. Il ne sagit nullement dune mtaphore novatrice. Elle a une tradition potique trs ancienne depuis Ronsard et bien avant jusquaux femmes-fleurs de Wagner. Mais dordinaire la mtaphore est exploite pour qualifier analogiquement : le teint des jeunes filles, leur beaut prissable, ou leur puret virginale. En revanche Proust innove srieusement lorsquil voque les regards de Marcel qui dsirent Ex: butiner les joues des jeunes filles Cest transformer par implication lamant en insecte et les jeunes filles en productrices dun pollen consommable. A partir dune mtaphore convenue, il a invent par exploitation de ses parties inutiles . En revanche, je peux trouver chez des crivains modernes des mtaphores radicalement novatrices, cest--dire qui ne sappuient sur aucun concept mtaphorique existant. Par exemple, lorsque je lis chez Michaux : Ex : LEurope a partout le petit rire de sang de ses maisons de brique Cest un rapprochement totalement inattendu entre btiments et espces de rires. Je dois faire un effort pour comprendre, cest-dire justifier ce rapprochement qui, dans le cas prcis, ne semble tenir que par la couleur rouge, comme Michaux lindique luimme, mais qui nous propose de considrer larchitecture comme une expression motionnelle involontaire.

2. Les modes de prsentation de lanalogie

Jusqu maintenant, nous avons globalement parl des analogies mais sans faire de distinctions entre types danalogie. Or le mme rapprochement analogique peut nous tre prsent de faon trs diffrente. Voyez la diffrence entre Un nonc de ressemblance Ex : Ses joues ressemblent des roses Une comparaison Ex : Ses joues sont comme des roses Une mtaphore in praesentia Ex : les roses de ses joues Une mtaphore in absentia Ex : Son visage nous offre ses roses Dun nonc lautre, on na pas chang les termes du rapprochement, mais la relation entre ces termes. Nous sommes passs dune relation de ressemblance une relation didentification entre les termes. 2.1. Lnonc de ressemblance Il pose explicitement la relation de ressemblance, mais en mme temps, il la modalise, il ancre la ressemblance dans la perception subjective dun nonciateur et par l mme il la relativise Tu ressembles parfois ces beaux horizons Quallument les soleils des brumeuses saisons Baudelaire ( Ciel brouill ) Lnonc de ressemblance est susceptible de multiples formulations. Dans le pome Ciel brouill , on trouve par exemple On dirait.. , Tu rappelles ,. Ailleurs on croirait que Tu fais leffet de.. . Cest la forme la plus attnue du rapprochement analogique. 2.2. La comparaison Elle explicite le fait quon a affaire une relation analogique, mais en revanche, elle a tendance objectiver cette relation, comme si cette analogie simposait universellement et ntait plus le fait dune valuation subjective. Ex : Le violon frmit comme un cur quon afflige Ex :

(Baudelaire Harmonie du soir ) La comparaison est elle aussi susceptible de formulations multiples. Toujours chez Baudelaire, je trouve par exemple : Ex : La nuit spaississait ainsi quune cloison ( Le Balcon) N.B. A propos des comparaisons, il faut remarquer quil en existe plusieurs types et quelles ne fonctionnent pas toutes de la mme faon. Les smanticiens distinguent ainsi entre des comparaisons littrales et des comparaisons non littrales. 2.2.1. Comparaisons littrales Dans le cas des comparaisons littrales, les deux termes de la comparaison ont un ou plusieurs prdicats saillants en commun (comprenez des caractres vidents qui entrent dans leur dfinition et qui justifient le rapprochement) Ex : Les dictionnaires sont (alphabtiques, vise de compltude, grands) comme les dictionnaires Les traits saillants sont aussi valides pour lun des termes de la comparaison que pour lautre. Cela a pour consquence que ce type de comparaison est parfaitement symtrique. On peut les renverser sans provoquer deffet dtranget. Ex : Les dictionnaires sont comme les encyclopdies. 2.2.2. Comparaisons non littrales En revanche, il existe de trs nombreuses comparaisons nonlittrales. Dans ce cas les termes A et B de la comparaison ont un prdicat en commun, mais ce nest un prdicat saillant que pour lun des deux termes, alors que pour lautre cest un prdicat marginal. Ex : Lhomme est comme un roseau

La comparaison fait allusion des prdicats saillants du roseau (la souplesse, la faiblesse, la fragilit) qui existent chez lhomme

mais ne sont pas saillants. Do leffet de redescription de la comparaison non-littrale. Les comparaisons non-littrales sont dissymtriques, cest--dire quon ne peut les renverser sans altrations. Ainsi lnonc Ex : *Le roseau est comme un homme

est problmatique parce que le comparant homme na pas de traits saillants qui sappliquent facilement au roseau. Ceci claire un aspect intressant des comparaisons littraires qui sapplique aussi aux mtaphores in praesentia: partir dun caractre principal du comparant, elles mettent en valeur un caractre marginal du compar. 2.2.3. Usages exemplatifs du comme Dernire remarque, tous les comme ne sont pas analogiques, certains ont une valeur exemplative. Cest le cas de la fameuse srie des beau comme de Lautramont dans les Chants de Maldoror. Ex : Beau comme la rencontre dun parapluie et dune machine coudre sur une table de dissection (Lautramont) Dans cette expression, Lautramont ne fait pas une analogie entre la beaut et autre chose, il donne un exemple (inattendu et paradoxal) de beaut telle quil la conoit.

2.3. La mtaphore in praesentia La mtaphore in praesentia fonctionne peu prs comme une comparaison non-littrale, une nuance prs, cest quelle nexplicite pas par le comme la relation analogique. De ce point de vue, elle a tendance prsenter comme relation didentit la relation danalogie. La mtaphore in praesentia a un caractre plus moderne que la mtaphore in absentia. Effectivement, elle jouit dune grande libert de rapprochement analogique, puisque, comme la comparaison, elle explicite les termes quelle met en prsence. Elle peut donc en choisir de trs loigns et tablir des relations non conventionnelles. Cest pour cela quelle a la faveur des modernes .

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La mtaphore in praesentia est grammaticalement prsente par un ensemble de relations qui suggrent lidentit 2.3.1. La relation prdicative avec le verbe tre Ex : Lhomme est un roseau Ex : Mon vide est ouate (H. Michaux) La relation prdicative entrane une relation dquivalence. Il y a cependant une nuance entre ces deux noncs. Dans le premier la relation porte par le verbe tre est didentit. Mais dans le second, labsence darticle donne au mot ouate une nuance de dtermination (en fait un quasi adjectif). 2.3.2. Lapposition Cest le mode de prsentation le plus courant de la mtaphore in praesentia. On lui donne parfois le nom de mtaphore maxima et Victor Hugo en a fait une vritable marque de fabrique de sa potique. Il arrive que lapposition soit prcde dun dmonstratif, comme dans cet exemple dHugo Ex : Lennui, cet aigle aux yeux crevs Le dictique attnue ou modalise un peu la brutalit du rapprochement. Il prend le double sens dune modalisation ( cette sorte de ) et dune prise tmoin du destinataire (faisant appel la reconnaissance par ce dernier de la pertinence du rapprochement). Dautres exemples nous montrent une relation plus brutale de juxtaposition entre les termes : Ex : Cest lange Libert, cest le gant Lumire (Hugo) Ex : Le ptre promontoire (Hugo) Ex : Soleil cou coup (Apollinaire) Ex : Aprs cela vient la toux, une toux-tambour (Michaux)

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La relation appositive tend lidentification des deux termes quelle rassemble puisquelle consiste en une re-nomination dun rfrent unique. On voit dailleurs dans lexemple de Michaux comment on glisse du rapprochement de termes leur fusion dans un mot-valise unique. Dans tous les cas cest le terme apposant (en apposition) qui joue le rle de comparant (le promontoire est le comparant du ptre). Il est le plus souvent en position seconde, mais pas dans notre premier exemple o on a une relation de re-nomination et o lange est le comparant de la libert, et non linverse. 2.3.3. Le tour appositif introduit par de Il existe un certain nombre dexpression introduites par la prposition de qui ont la mme valeur quune apposition et qui doivent tre paraphrases par une apposition (bien quelles ressemblent une relation de dtermination) Comparons : Ex : Les flures des vitres Ex : Les flaques des vitres (M. Deguy) Dans le premier cas les vitres dterminent le type de flure auquel on a affaire. Mais dans lexpression de Deguy, il y a analogie entre les vitres et les flaques , et le mot vitres ne dtermine pas un type de flaques. Cette dernire expression pourra tre paraphrase par des formes prdicatives ( les vitres sont des flaques ), ou appositives ( les vitres, ces flaques verticales.. ) ce qui est impossible dans le premier cas ( *les flures sont des vitres ). Jen citerai dautres exemples Ex : Le troupeau des ponts (Apollinaire) Ex : Les poissons dangoisse (Eluard) Ex : un coq de panique (Eluard) Ex : le Polygone barbel du Prsent sans issue (Michaux)

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2.4. La mtaphore in absentia La mtaphore in absentia, la diffrence de la mtaphore in praesentia ne fonctionne plus comme une comparaison. Elle opre une substitution de termes, puisque seul lun des lments de la relation analogique, le comparant, apparat en contexte Ex : Cette faucille dor dans le champ des toiles (Hugo) Le comparant faucille se substitue ici lune , terme propre qui se trouve seulement voqu. Lune des consquences de ce fonctionnement substitutif, cest que, les mtaphores in absentia, pour pouvoir tre dchiffres doivent tre relativement conventionnelles. Ex : lor de ses cheveux Ex : Il lui a exprim sa flamme Ex : Elle est marie un ours Ici la mtaphore in absentia est dautant plus dchiffrable quelle est quasiment lexicalise : lun des sens du mot ours tant individu bourru et peu sociable . Mais des mtaphores vraiment novatrices ne peuvent tre prsentes par une relation in absentia. Ainsi je ne peux transformer une mtaphore in praesentia originale en mtaphore in absentia intelligible. Pour reprendre quelques exemples de ces dernires : Ex : *Le cou coup se couche sur la Seine Ex : * Je vis dans le Polygone barbel Comme dans le cas des mtaphores in praesentia, les mtaphores in absentia sont prsentes grammaticalement. La mtaphore in absentia est le seul lment qui ne peut tre compris littralement dans un contexte littral. Il y a toujours tension entre une relation grammaticale qui prsuppose la compatibilit smantique des termes et un terme qui apparat dplac en contexte parce que non

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littralement compatible avec le grammaticales sont de divers types.

contexte.

Ces

relations

2.4.1. La relation sujet-verbe ou verbe-complment Ex : La porte de lhtel sourit terriblement (Apollinaire) Le prsuppos de la relation sujet-verbe, cest que sujet et verbe ne comportent pas de traits smantiques exclusifs lun de lautre, par exemple le trait inanim du sujet ( la porte ) est incompatible littralement avec le trait anim appel par le verbe sourire . Cest le constat de cette tension qui va nous pousser modaliser le terme que nous souponnons dtre non littral, et le comprendre comme le substitut dun terme littral absent (ici tre ouverte - noter que cette mtaphore est parente dune mtaphore quasi lexicalise : la porte balle ). Ex : Le soleil sest couvert dun crpe (Baudelaire) On pourrait faire le mme type de remarque sur limproprit du complment crpe (tissu lger, particulirement marque de deuil), qui sera lui aussi identifi comme terme non littral dans un contexte littral. 2.4.2. La dtermination adjectivale Ex : leucalyptus lpreux (Michaux) Ex : Les toiles muettes (Eluard) La relation nom-adjectif fonctionne de la mme faon dans la mesure o elle suppose un partage de traits smantiques non contradictoires entre nom et adjectif. 2.5. Les mtaphores indcidables Nous venons de voir que la condition indispensable pour que nous puissions reprer des termes mtaphoriques, cest que nous disposions dun contexte littral. Or, il existe des contextes o lon ne peut dcider de ce qui est littral et non-littral. Cest le cas par exemple dans lcriture automatique surraliste o il ny a pas de contexte de ralit solidement tablie mais seulement un enchanement associatif de termes.

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Ex : Nous regrettons peine de ne pouvoir assister la rouverture du magasin cleste dont les vitres sont passes de si bonne heure au blanc dEspagne. (Breton et Soupault) Dans cet extrait, il nest gure possible de dcider si cest le mot magasin que je dois considrer comme mtaphorique ou le mot cleste . Le contexte ne permet pas de trancher entre deux hypothses. a. Soit le texte nous parle dun magasin rel et littral, et cest mtaphoriquement quil est qualifi de cleste (terme mtaphorique qui voquerait son caractre idal , lumineux ou sa couleur azure). b. Soit le texte nous parle du littralement du ciel et cest mtaphoriquement quil le re-dcrit comme magasin (au sens o le ciel contiendrait beaucoup de choses, serait cause des nuages semblable des vitres passes au blanc dEspagne, etc.) Ainsi nous nous trouvons dans le cas o nous sommes srs quun terme est mtaphorique mais nous ne pouvons dire lequel Cest videmment un cas-limite de discours potique au sens o il renonce toute rfrence claire et se contente dagencer des chocs dassociations smantiques.

3. La fonction des analogies On opposera deux conceptions de la fonction des analogies, lune expressive et ornementale, propre la rhtorique classique. Lautre infrentielle et smantique, dinspiration pragmaticienne. 3.1. La conception substitutive des analogies La rhtorique classique jusqu Fontanier, au 19e sicle a adopt une thorie purement substitutive de la figure. Les mtaphores sont considres comme des carts par rapport une norme. Pour elle une mtaphore est la substitution dun mot non pris littralement ( flamme ) un terme propre ( amour ). Sous le mot mtaphorique, on peut toujours retrouver le mot littral. Comprendre la mtaphore, cest rtablir le littral sous le figur. Autrement dit, toutes les mtaphores sont paraphrasables ou encore traductibles sans perte. Amour est le sens de flamme .

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Bien sr, si les mtaphores sont traductibles sans reste, on a envie de demander la rhtorique quel est lintrt de lopration dcart mtaphorique. A cela la rhtorique rpondra que cet intrt est essentiellement expressif et esthtique. Dune part, lexpression mtaphorique est plus frappante que lexpression littrale. Dautre part, la mtaphore a une valeur ornementale ou esthtique. Cest donc soustraire la mtaphore toute valeur smantique. La conception substitutive de la mtaphore a une pertinence pour autant quon demeure dans une rhtorique trs conventionnelle o les mtaphores sont quasiment lexicalises. Mais ds que la mtaphore est non conventionnelle, cette thorie montre ses faiblesses. Il existe de trs nombreuses mtaphores qui ne sont pas traductibles en un substitut littral. Cest le cas notamment des mtaphores ouvertes . Ex : Juliette est le soleil (Shakespeare) On voit mal dans un nonc comme celui-ci comment on pourrait paraphraser soleil par un terme unique qui serait sa traduction littrale. Ou bien, il faudra recourir plusieurs termes (Juliette est glorieuse , clairante , inspiratrice , vitale ), ou bien il faudra recourir des noncs complets. 3.2. La conception infrentielle des analogies A la diffrence de la thorie substitutive, elle consiste concevoir les analogies comme le point de dpart dun processus infrentiel (un raisonnement) qui se fait dans lesprit du destinataire. Jai dj voqu ce processus propos des figures en gnral. Je vais le reprciser propos des analogies. En substance, les analogies nous proposent des rapprochements entre termes, mais elles nous invitent chercher nous-mmes les justifications du rapprochement qui nous est propos. Ou plus exactement beaucoup danalogies posent les termes dun rapprochement et nous mettent sur la voie des infrences que nous devons faire partir de ces rapprochements.

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3.3. Le guidage du dchiffrement des analogies Reprenons lnonc mtaphorique de Pascal : Ex : Lhomme nest quun roseau, le plus faible de la nature, mais cest un roseau pensant. (Pascal) On peut dire quici, Pascal guide trs strictement le dchiffrement de la mtaphore quil pose. En dterminant le roseau comme faible , il dgage ce qui justifie ses yeux le rapprochement homme-roseau (notez bien que La Fontaine sintressera une autre justification de ce rapprochement la souplesse qui est totalement absente de la pense de Pascal, car son intention de rapprochement est dvalorisante pour lhomme). Et une fois quil a justifi son rapprochement, Pascal en relativise la pertinence en nous dsignant un trait diffrentiel entre le roseau et lhomme : le don de la pense chez lhomme). On peut dire que nous avons affaire ici un auteur qui entend strictement contrler la comprhension de sa mtaphore et les limites quil faut lui accorder. La mtaphorisation qui nous est propose par Baudelaire dans le pome La Chevelure est elle aussi guide, mais de faon nettement moins contraignante : Ex : Tout un monde lointain, absent, presque dfunt Vit dans tes profondeurs, fort aromatique ! (Baudelaire) Dune part Baudelaire pose une analogie entre deux termes, chevelure et fort ( chevelure napparat pas dans le contexte immdiat du vers mais cest le titre et le thme gnral du pome). Dautre part, il nous fournit deux justifications de ce rapprochement : la chevelure est comparable une fort en tant quelle est profonde et en tant quelle est parfume ou aromatique . Les dterminants de la mtaphore sont aussi les principales justifications de la mtaphore, mais rien ne nous empche de songer dautres justifications implicites qui ajouteraient la pertinence du rapprochement (la chevelure est semblable une fort en tant quelle est sombre , dense , impntrable , broussailleuse , vivante , exotique , etc.). Le rapprochement ouvre tout un champ possible dinfrences (que nous appellerons vocations ). Le pote a dgag les justifications qui taient pour lui principales, mais il nous laisse libres de complter. Ce quon peut remarquer, cest que plus un rapprochement analogique est surprenant, plus nous avons besoin que le pote

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nous mette sur la voie des justifications principales du rapprochement. Reprenons lexemple particulirement surprenant de lexpression de Michaux (dans Portrait des Meidosems). Ex : Meidosem inscrit dans le polygone barbel du Prsent sans issue. (Michaux) Quest-ce qui peut bien justifier le rapprochement apparemment saugrenu entre un polygone et le prsent ? Nous avons bien besoin que Michaux nous le souffle. Et cest ce quil fait en dgageant le trait commun d enfermement et en lappliquant simultanment au compar ( sans issue ) et au comparant ( barbel ), ou plutt en limposant parce que ce nest pas une reprsentation forcment partage que le prsent nous enferme. Mais il arrive que lcrivain nous laisse absolument libres dans les infrences que nous pouvons tre conduits faire partir de son rapprochement. Soit encore de Michaux cette mtaphore dans son livre Ecuador : Ex : Nous fumons tous ici lopium de la haute altitude Le terme opium est clairement une mtaphore in absentia pour lair . Mais Michaux nous laisse libres de trouver nous-mmes des justifications. La plus vidente cest que lair rarfi de la haute altitude est enivrant comme lopium, difficile respirer comme une pipe dopium, euphorique , etc.

Conclusion Pour conclure, on remarquera que lanalyse des analogies intresse au premier chef linterprtation, parce quelles sont une source dimplicite importante, surtout lorsquelles sont novatrices. Elles servent une re-description du monde en attirant notre attention, par le biais des comparants, sur des aspects inattendus des choses. Et elles nous contraignent traiter les rapprochements comme le point de dpart de raisonnements et de justifications.

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Bibliographie M. Black, La mtaphore in Po&sie 5, Belin, 1978 P. Fontanier, Les figures du discours (1830), Flammarion, 1968 A. Ortony, Metaphor and thought, Cambridge University Press, 1984 G. Lakoff et M. Johnson, Les Mtaphores dans la vie quotidienne (1980), Paris, Minuit, 1985 P. Ricoeur, La Mtaphore vive, Paris, Seuil, 1975 J.R. Searle, La mtaphore in Sens et expression (1979), Paris, Minuit, 1982

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 Laurent Jenny 2011 LE SENS DES SONS * Introduction I. I.1. I.2. Le dbat thorique : Arbitraire et motivation Le Cratyle Saussure et larbitraire du signe

II . Condillac et lapproche stylistique II.1. La thorie strictement imitative II.2. Thorie expressive II.2.1. Lexplication articulatoire II.2.2. Lexplication synesthsique II.3. Les thories euphoniques II.4. La thorie smantique et fonctionnelle II.4.1. Rapports analogiques II.4.2. Rapports contrastifs II.4.3. Rapports inclusifs Conclusion Bibliographie Annexe I : Liste des phonmes du franais Annexe II : Classification des phonmes du franais * Jemprunte ce titre ainsi que de nombreuses classifications lexcellent article de T. Todorov, Le sens des sons , Potique 11, 1972.

Introduction Souvent, nous sommes frapps, interloqus sans trop savoir quoi en penser, par des jeux de sonorits dans le discours. La plupart du temps, cela se produit dans des contextes littraires ou potiques. Paul Valry, soulignait en effet, en posie, lindissolubilit du sons et du sens . Cest cette intrication du son et du sens qui donne au langage potique sa saveur particulire. Gnralement, il nous semble que ces agencements de sonorits ne sont pas indiffrents, quils ne se rduisent pas une crcelle de sons, mais quils produisent sur nous certains effets et quils ont peut-tre une signification qui nous atteint sans que nous sachions vraiment la dchiffrer. Le phnomne dborde dailleurs la sphre littraire. Au-del de la posie, le langage commercial de la publicit, voire mme les titres de journaux, exploitent largement les jeux de sonorits et sen servent pour insinuer en nous des significations indirectes. Est-ce quil est vain dessayer den dire quelque chose dans le commentaire littraire ? Sommes-nous alors condamns faire part dimpressions subjectives invrifiables et impartageables ? Ce sont ces questions que jaimerais examiner. Et dabord en revenant la rflexion antique sur le sujet.

I. Arbitraire ou motivation I.1. Le Cratyle Le problme qui nous intresse est pos depuis au moins le dialogue de Platon intitul Cratyle o deux adversaires, Hermogne et Cratyle, sopposent sur la question de la justesse des noms . Hermogne soutient la thse conventionnaliste (ou encore celle de larbitraire du signe) selon laquelle les noms rsultent seulement dun accord et dune convention entre les hommes, mais nont aucune motivation naturelle . Cratyle soutient une thse contraire, que Genette appelle naturaliste ou qui est celle, en termes saussuriens, de la motivation, thse selon laquelle chaque objet a reu une dnomination juste et qui lui convient naturellement.

 Une dnomination juste et qui lui convient naturellement , cela renvoie peut-tre cependant deux choses diffrentes. Pour Cratyle, la dnomination juste ne veut pas forcment dire que le mot ressemble la chose, quil est mimtique delle, mais quil est une sorte de dfinition de la chose. Pourquoi est-ce quen grec le corps se dit soma ? Cest, nous dira Cratyle, parce que ce mot en voque un autre sma , qui veut dire en grec la fois tombeau et signe , or, ajoute Cratyle, le corps est le tombeau de lme (dans une vision platonicienne) et il en est aussi le signe ou la manifestation. Le corps est donc justement nomm parce que son nom est une sorte de dclinaison de ses attributs. Il ne sagit donc pas dune motivation directe (en forme de ressemblance) mais dune motivation indirecte ou drive (le nom condense les associations qui lui conviennent). Mais au fil du dialogue, Cratyle change de plan et en vient lide que ce ne sont pas seulement les mots qui sont motivs indirectement, par une sorte de dfinition abrge, mais que les lments des mots, autrement dit les phonmes sont eux-mmes motivs, cest--dire quil y a une affinit entre la sonorit et ce quelle voque. Ainsi le [R] voquerait le mouvement parce que cest le son sur lequel la langue sarrte le moins et on le trouve dans des mots comme rhein (couler). Le [i] voque la lgret et llan (comme lindiquent des mots grecs comme ienai , aller . Le [O] voque la rondeur comme dans le mot grec gongulon , etc. La position de Cratyle, et jusqu un certain point celle de Socrate est quil faudrait corriger le dfaut des langues, et rtablir cette convenance primaire ou naturelle entre sonorits et significations que Cratyle reconnat dans certains aspects de la langue. Cette attitude, Genette lappelle cratylisme ou encore mimologisme .

I.2. Saussure et larbitraire du signe Lattitude inverse, cest celle qui est dfendue par Saussure dans son Cours de linguistique gnrale (1915) lorsquil souligne les caractres primordiaux du signe linguistique : dune part le signe linguistique est arbitraire, dautre part il est linaire. Seul le premier aspect nous intresse. Que veut dire exactement le signe linguistique est arbitraire ? Saussure rpond : Ainsi lide de sur nest lie par aucun rapport intrieur avec la suite de sons [s- -r ] qui lui sert de signifiant ; il pourrait tre aussi bien reprsent par nimporte quelle autre : preuve les diffrences entre les langues et lexistence mme de langues diffrentes : le signifi buf a pour signifiant [b--f ]dun ct de la frontire et [ -k-s] (ochs) de lautre.

Arbitraire veut donc dire que le signifiant est immotiv, quil est arbitraire par rapport au signifi avec lequel il na aucune attache dans la ralit. Saussure est cependant contraint denvisager deux cas qui suggrent une motivation relative du signe : celui des onomatopes et celui des exclamations. Cependant il repousse cette ide en faisant valoir plusieurs arguments. Dune part les onomatopes authentiques (du type glou-glou ou tic-tac ) sont rares et elles constituent une imitation dj conventionnelle de certains bruits (les onomatopes ne sont pas les mmes dans toutes les langues : pour le train au teuf-teuf franais correspond le dodescaden japonais, et en italien les coqs font chicchirichi et non pas cocorico ). De mme pour les exclamations puisquau ae ! franais correspond lallemand au ! . En ralit, si Saussure carte comme des phnomnes dimportance secondaire onomatopes et exclamations, il ne peut rduire compltement la possibilit dune motivation relative du signe. Bien quelle soit difficile dfinir et prciser, la motivation du signe hante limaginaire de la langue. Beaucoup dcrivains et de linguistes du pass en ont rv et Grard Genette a consacr un norme dossier, son livre Mimologiques, faire lhistorique et ltude des diffrentes formes de mimologisme. Pour ma part, je me contenterai dune approche stylistique de la question : peut-on dire quelque chose de rigoureux sur la valeur des sonorits dans le discours et ventuellement leur signification ?

II. Condillac et lapproche stylistique Lun des anctres de la stylistique (quon essaiera de mieux dfinir au semestre de printemps) cest labb Condillac qui est lauteur dun Art dcrire paru en 1772. On peut y lire une phrase qui va nous servir nous orienter et faire des classifications. Condillac crit : Lharmonie imite certains bruits, exprime certains sentiments ou bien elle se borne tre seulement agrable. Je vois ici la dsignation de 3 types de thorie diffrents sur la valeur des sons.

Dire que lharmonie imite certains bruits , cest proposer une thorie imitative ou cratylienne des sonorits du langage. Vous noterez que ce ne sont pas les mots en eux-mmes mais bien les phonmes qui sont dots dune valeur imitative. Cela pose le problme de savoir ce quun phonme peut bien imiter. Evidemment des tres sonores, Condillac dit des bruits . Nous ne sommes donc pas loin de lonomatope. On va y revenir. Dire par ailleurs que, dans certains cas, lharmonie exprime certains sentiments , cest proposer une thorie expressive des sonorits. Il ne sagit plus de raisonner en termes dimitation, mais de valeurs expressives et motionnelles. Cest poser quil y une correspondance rgulire entre sonorits et sentiments. Dire enfin que lharmonie se borne tre agrable , cest poser au contraire que les sonorits du langage nont ni valeur imitative, ni valeur expressive, mais en revanche quelles sont susceptibles deuphonie, cest--dire quil y a des configurations de phonmes qui sont tout simplement plus agrables entendre que dautres. Condillac ne mentionne pas un quatrime type de thorie des sonorits que jappellerai smantique ou fonctionnelle. Dans cette thorie, les phonmes prennent des valeurs significatives non par nature, mais en fonction du contexte, cest--dire de leur association avec certaines significations. Jean Sarobinski a ainsi relev une sorte danagramme dans une phrase dun des Petits pomes en prose de Baudelaire : Je sentis ma gorge serre par la main terrible de lhystrie . J.S. note que les phonmes du mot hystrie diffusent dans toute la phrase dans sentis serr terrible . Il y a ds lors un jeu de reflets entre la maladie et ses symptmes qui en quelques sortent lannoncent. Ce ne sont pas ces phonmes qui en eux-mmes traduisent les valeurs de lhystrie mais bien leur association au mot. Nous voici donc aux prises avec 4 thories diffrentes de la valeur des sons du langage. Nous allons les examiner successivement pour essayer den juger la pertinence.

II.1. La thorie strictement imitative. Je dirai dabord que cest une thorie essentiellement acoustique. Elle repose sur la sonorit des phonmes (et non pas la faon par exemple dont ils sont prononcs : on verra que larticulation peut influer sur les valeurs expressives et mme smantiques des sons).

Force est de reconnatre en effet que les phonmes ont des proprits acoustiques. Je nentrerai pas dans les dtails de lanalyse phontique. Mais disons seulement que globalement les VOYELLES sopposent aux CONSONNES (comme des sonorits o il y a plus dHARMONIQUES). Cela les rapproche grossirement de notes de musiques, bien que ce soient des sonorits beaucoup plus impures et complexes. En revanche, les consonnes sont marques par une plus haute teneur en bruit. Il en dcoule dailleurs que ce sont surtout les consonnes qui sont susceptibles dimiter des BRUITS DU MONDE. De fait les consonnes sont caractrises du point de vue acoustique par le type de bruit quelles produisent. On distingue ainsi les OCCLUSIVES, consonnes dites aussi discontinues [p/b, t/d, k/g], qui produisent un effet dEXPLOSION aprs un silence (EXPLOSIVES) et les CONSTRICTIVES, consonnes dites continues parce quelles peuvent tre prolonges, et produisent divers bruits : frottement pour [ f /v], sifflements pour [s/z], chuintement pour [/]. A partir de ces considrations peut-on faire des commentaires intressants de la valeur des sonorits ? Si je considre un vers comme le fameux vers racinien (Phdre) Mais quels sont ces serpents qui sifflent sur vos ttes ? je note que lon remarque le bruit des SIFFLANTES, en grande partie grce leur rptition allitrante (car il y a aussi dautres sonorits liquides comme les [L], fricatives comme le [V], occlusives comme les deux [T], qui elles aussi pourraient prtendre produire des effets mimtiques). Si notre attention se porte sur les sifflantes et seulement elles, cest videmment cause de leur concentration et de leur position accentue qui les rend notables. Par ailleurs leur effet mimtique est dautant mieux peru quil est nomm dans le vers. Donc la VALEUR MIMETIQUE, sur le plan du son est parfaitement redondante avec la dsignation. On pourra tout juste dire qu la reprsentation sajoute un effet raliste puisque lvocation smiotique du bruit de sifflement est accompagne de lexemplification dun sifflement rel. A ces descriptions qui mettent sous les yeux, ou plutt ici font parvenir aux oreilles, la rhtorique ancienne donnait le nom dharmonisme. Mais la plupart du temps les sonorits seules sans lappui des significations sont impuissantes produire ces effets mimtiques. Pensons par ex. ce verset de Saint-John Perse (Exil V) : Et le soleil enfouit ses beaux sesterces dans les sables qui cumule les

sifflantes en nombre aussi grand que dans le vers de Racine sans produire aucun effet mimtique de sifflement... Dune faon gnrale, on sera extrmement prudents et on veillera ne pas voquer des effets mimtiques lorsquils ne sont pas confirms par la signification. Par ailleurs, pour ne pas tomber dans larbitraire, il ne faudra relever que des phonmes manifestement mis en valeur, soit par la rptition, soit par leur place dans des positions accentuelles privilgies (en fin de mot et parfois en initiales de mots). A ces rserves prs, on pourra se permettre, sil y a une mise en valeur avre de tel type de phonme voquer lambiance quils crent. Les consonnes sonores sont plus musicales et plus douces que les sourdes. Les occlusives voquent la discontinuit et lexplosion, alors que les constrictives voquent le continu et le frottement. Il arrive que des crivains les exploitent expressivement. Ainsi dans ces deux phrases dHenri Michaux (tires de Portrait des Meidosems) : Il ne Fera pas Fondre la Ville. [F-F-V] Il ne Pourra Pas Percer le Cuivre [P-P-P-K] Ici sopposent les constrictives et les occlusives, comme deux modes dagression douce ou dure, partir de phonmes rptitivement exploits dans des positions privilgies (dbut de mots) De mme Les bilabiales [p b m] sont plus douces que les vlaires [k g R]. Mais on a affaire des effets dvocation diffus plus qu des imitations prcises.

II.2. La thorie expressive. La thorie expressive postule donc que les sonorits du langage expriment des sentiments. A priori cela peut sembler incongru, mais si lon fait des tests auprs de locuteurs de diffrentes langues et quon leur pose des questions du type Qui est le plus gentil : I ou K ? Qui est le plus dur : MALOUMA ou TIKETE ? Ils rpondront avec un bel ensemble que i est plus gentil que k, et que MALOUMA est plus tendre que TIKETE

Cela milite donc encore pour une relativisation de larbitraire du signe. En fait nous avons tous un imaginaire phontique qui tient un ensemble dassociations dorigine la fois kinesthsiques (tenant aux mouvements articulatoires et aux sensations internes lies ces mouvements) et synesthsiques (tenant des correspondances que nous tablissons entre domaines sensoriels diffrents). N.B . Ces deux mots ne doivent pas tre confondus avec le terme cnesthsie [du grec koin aisthsis , sensation commune] qui dsigne une impression gnrale rsultant dun ensemble de sensations non spcifiques. A vrai dire, comme on va le voir, kinesthsie et synesthsie peuvent tre assez troitement lies. II.2.1. Lexplication articulatoire Lorsque nous prononons des phonmes, nous engageons les muscles lis larticulation dans des mouvements de tension, dtente, blocage, relchement. Un thoricien, des annes 1970, Ivan Fonagy appelle cela joliment un petit drame sphinctrien . Sa thse gnrale, inspire de la psychanalyse, cest que, dans larticulation phontique, on rinvestit des organes qui ont dautres fonctions que la parole (succion, alimentation, respiration, excrtion). Du mme coup, on ractive des investissements libidinaux lis ces organes. Pour prendre quelques exemples les phonmes bilabiaux [P / B / M] mais sont troitement lis lrotisme oral. Le M serait ainsi une normalisation linguistique du mouvement de succion (accompagn de la relaxation du voile du palais qui permet de respirer sans quitter le sein maternel). Cela expliquerait notamment que ces bilabiales [mama] soient associes dans beaucoup de langues la sphre maternelle et lide de la mre. Les constrictives impliquant un relchement, une dtente, une ouverture seraient lies des pulsions urtrales, et, si jose dire la douceur du laisser aller. Les occlusives mettent en jeu au contraire une tension musculaire (pour tre claire une rtention) et seraient davantage lies aux pulsions que Freud appelle sadiques-anales. Cela nous explique quelles soient interprtes comme plus DURES TIKETE plus dur que MALOUMA que les constrictives (en somme ce nest pas seulement la question acoustique de la violence du bruit impliqu), cest aussi une question posturale.

Ivan Fonagy a pouss trs loin, un peu trop loin sans doute, lide de cet alphabet des pulsions que constituerait larticulation phontique. Et Julia Kristeva sen est beaucoup servi pour interprter Mallarm et Lautramont.

II .2.2. Lexplication synesthsique A vrai dire ces valeurs articulatoires se compliquent invitablement de valeurs synesthsiques. Lorsquon demande aux enfants dassocier des qualits avec des phonmes, ils en mentionnent plusieurs dordre sensoriel diffrent. Par ex : [ i] est peru comme PETIT, CLAIR ET GENTIL [u] est sombre et mchant [K] est dur et mchant Dans de nombreuses langues on trouve aussi des synesthsies de luminosit pour dsigner les voyelles comme claires ou sombres . On retrouve aussi des mtaphores analogues pour dsigner certains sons comme liquides [l] ou mouills [j] (yod). Ces synesthsies tiennent limage corporelle que nous avons de nous-mmes et des autres quand nous prononons certains sons. Par exemple, les voyelles avant, articules vers lextrieur [i e- y] sont juges claires parce quon se reprsente le son extrioris au dehors de lorifice buccal. Elles sont aussi considres comme plus sociales , littralement tournes vers autrui. En revanche les voyelles arrire [u o - ] prononces vers le voile du palais sont juges sombres et plutt charges ngativement dun point de vue relationnel. De la mme faon, cest larticulation du [i ] (bouche trs ferme) qui explique son association la petitesse et par une infrence douteuse mais rgulire le passage de cette petitesse la gentillesse (parce que les petits font a priori moins peur que les grands en ce quils sont supposs moins nuisibles). Alors que le [] (ou le []) sont articuls avec une grande aperture (et trs en arrire de la bouche). Voyez (ou plutt coutez) comment Baudelaire joue de cette opposition des voyelles de grande et de petite aperture dans Le Voyage : Ah ! que le monde est grAND la clart des lAMpes ! Aux yeux du souveIr, que le monde est petIt !

Cependant le problme de la thorie synesthsique cest que les suggestions associes certains phonmes vont souvent lencontre de la signification des mots dans lesquels ils sont engags. Mallarm dplore par exemple que les phonmes du mot nuit en franais soient clairs (effectivement ce sont des voyelles aigus, [y ]et [i] , associes synesthsiquement la clart, comme on la vu ) et quen revanche la voyelle du mot jour [u] soit sombre parce que cest une voyelle catgorise comme telle. Selon Mallarm, le remde cet arbitraire contrariant peut tre trouv dans le travail du vers qui va confrer un environnement de phonmes clairs au mot jour et de phonmes sombres au mot nuit (par exemple sombre , tnbres , etc.). En somme, il faut comprendre rmunration du dfaut des langues comme rparation de larbitraire , correction des suggestions du signifiant par un travail dharmonisation avec le sens. Pour rsumer la thorie expressive est riche de suggestions, mais sur le plan de sa rentabilit stylistique, je ferais son sujet les mmes remarques que pour la thorie mimtique. Pour que des valeurs expressives se dgagent et puissent tre releves, il faut quelles frappent un grand nombre de phonmes dans des positions privilgies. Et ces valeurs se dgagent surtout dans des contextes smantiques favorables. Du coup, la valeur de signification des sonorits apparat faible. Elle est plutt une valeur de renforcement connotatif de certaines significations.

II.3. Les thories euphoniques Les thories euphoniques brivement voques par Condillac comme une troisime possibilit de valeur des sonorits postulent dune part quil existe une indpendance de la chane signifiante par rapport aux signifis et dautre part que certaines distributions de phonmes ont plus de valeur esthtique que dautres. Je ferai ici brivement rfrence la thorie harmonique de Maurice Grammont quil a dveloppe dans son ouvrage Le Vers franais, ses moyens dexpression, son harmonie au dbut du sicle. Comme on va le voir cette thorie repose sur une analogie implicite entre phonmes et notes de musique. Du coup Grammont va tre amen privilgier le rle des voyelles au dtriment de celui des consonnes (parce quelles sont plus proches de notes de musique). Pour construire son systme, il commence par dfinir des groupes de voyelles antithtiques. Dune part ce quil appelle voyelles

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 claires [, e, i, y, ], cest--dire en gros toutes les voyelles qui sont prononces lavant de la bouche (palatales). A ces voyelles claires, il oppose des voyelles graves [o, u, ], cest--dire celles qui sont prononces larrire de la bouche (vlaires). Le couple antithtique ainsi form reoit chez lui une dnomination un peu bizarre puisque lun des termes, claire , est mtaphorique et rfre la luminosit tandis que son oppos, grave est littral et renvoie la musique. Quoi quil en soit, le postulat pos par Grammont, cest que lharmonie consiste en une srie de modulations phontiques, cest--dire de suites de voyelles claires ou graves alternes. A. toutes les suites vocaliques doivent prsenter une modulation. B. Ces modulations doivent concider avec les divisions rythmiques du vers ou de la phrase C. Elles doivent se reproduire dans le mme ordre ou la rigueur sinverser symtriquement Lexemple dune ralisation harmonique idale selon Grammont se trouverait dans un vers de Racine comme Vous mourtes aux bords o vous ftes laisse Soit la squence de voyelles [u-u-y/ -o-/ u-u-y/ -e-e] Vers harmonique sil en ft parce que sy reproduisent des squences [u-u-y] qui font se succder 2 voyelles sombres et une claire, tandis que sopposent en fin dhmistiche une srie Claire-grave-grave [ - o- ] et une srie claire-claire-claire [ -e-e]. Dans le mme ordre dide un vers comme celui de Jos-Maria de Heredia La Floride apparut sous un ciel enchant Fait se succder 4 sries grave-grave-claire. modulations sont envisageables. Bien dautres

On remarquera que les modulations de Grammont sont dautant plus perceptibles quelles sappliquent un rythme dalexandrin parfaitement rgulier au dcoupage 3-3-3-3. Mais elles deviennent plus floues ds que le vers scarte un tant soit peu de ce patron. Par exemple dans le vers de Hugo : Un frais parfum sortait des touffes dasphodles Je ne mattarderai pas la thorie de Grammont mais me contenterai de quelques remarques critiques. Sur un strict plan acoustique la distribution en claires et graves propose par 11

Grammont nest pas trs rigoureuse. Par ailleurs, il exclut de lharmonie tout ce qui est dordre consonantique alors que les consonnes jouent clairement un rle dans la construction sonore du vers. Mais surtout la valorisation de ce quil appelle harmonie est largement arbitraire ou plutt elle tmoigne dun got historiquement marqu pour une certaine poque de la posie. La mthode de Grammont ne donnerait rien de bon si on lappliquait Verlaine, parce que Verlaine travaille plutt sur les continuits mlodiques que sur les oppositions harmoniques comme dans les vers suivants des Romances sans paroles Quas-tu voulu, fin refrain incertain ? Ou dans cette strophe de A la manire de Paul Verlaine : Cest cause du clair de la lune Que jassume ce masque nocturne Et de Saturne penchant son urne Et de ces lunes lune aprs lune. Au total, on conclura sur ce point en remarquant que, sil est vrai que certains potes se caractrisent par une musicalit caractristique quon peut tenter de dcrire (cest--dire un usage prfrentiel de certains phonmes et configurations de phonmes), il est difficile den faire une thorie rigoureuse. Par exemple lopposition voyelle/consonne, dun strict point de vue acoustique nest pas si tranche que cela. Certaines consonnes, dites sonantes comme le [ L] ou le [R ] sont trs proches des voyelles. Par ailleurs les phonmes tant des sons impurs, il est difficile de les engager dans des oppositions musicales nettes. Enfin, on remarquera quune telle description reste en-de de la signification et est donc dun intrt interprtatif faible.

II.4.La thorie smantique et fonctionnelle Il reste une seule piste que Condillac nexploite pas mais qui est peut-tre la plus intressante pour nous qui cherchons essentiellement interprter les textes. Selon cette thorie les phonmes nont pas de valeur a priori mais ils se chargent de valeurs de sens par association certains mots. Et du coup, ils sont susceptibles de diffuser leur connotation smantique au-del du mot auquel ils sont associs, si les squences phontiques du motmatrice se rptent. Ou pour parler comme Jakobson autrefois les relations entre formes phontiques ont tendance suggrer des rapports entre significations.

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Prenons un exemple trs simple. Soit lexpression La nature ternelle Si lon examine la suite consonantique qui constitue cette expression, on se rend compte quelle est constitue des suites [L N T R / T R N L]. Formellement, il y a un rapport symtrique entre les consonnes du mot et celles de ladjectif pithte. Parce quelles sont composes des mmes lments phontiques, nature et ternit apparaissent en relation daffinit, elles forment un ensemble clos et en quelque sorte congruent. Cette association de significations apparat donc non pas arbitraire mais fonde en nature par la langue elle-mme, puisqu la solidarit entre la notion et son attribut. Cet exemple nous conduit noncer un principe gnral propre la thorie fonctionnelle, inspir par les rflexions de Roman Jakobson sur le paralllisme en posie : lorsque les signifiants entretiennent des rapports formels simples (analogie / opposition / symtrie / inclusion), nous avons tendance projeter ces rapports sur le plan des significations. Vous voyez plus quil ne sagit plus ici de la valeur de phonmes isols mais de groupements de phonmes dans leur rapport au sens. Voyons ensemble quelques exemples de ces rapports symboliques simples (quon peut aussi appeler figuraux ) entre phonmes. II.4.1. Rapports analogiques Dans ce vers de Baudelaire ( Ciel brouill ) Ton il mYstErIEUx (Est-Il blEU,grIs ou vERt) La srie vocalique [i-e-i-] du mot mystrieux se retrouve approximativement dans les voyelles du dbut de la question [e-i-i]. Il y a association entre le mystre et lincertitude de la couleur. Un double pianotement entre des phonmes aigus trs proches et des nuances de couleur qui sont elles aussi difficiles discerner. La suggestion cest donc quil y a analogie entre le sentiment de mystre et lincertitude perceptive. II.4.2. Rapports contrastifs Dans un pome o il sauto-parodie ( A la manire de Paul Verlaine ), Verlaine crit : Des romances sans paroles ont, Dun ACCORD DISCORD ensemble et frais, Agac ce cur fadasse exprs

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Les phonmes daccord discord sont la fois en accord , les finales en [R] riment, et en opposition, la voyelle la plus ferme[ i] sopposant la plus ouverte[ a]. II.4.3 Rapports inclusifs Dans un vers d Esther , Racine crit Et du cur DASSuRuS aDouCiR la RuDeSSe soit la srie consonantique [DSR SDR RDS]. Le nom du roi Assurus contient donc les consonnes de douceur et de rudesse . De fait, le roi Assurus, dabord intraitable avec les juifs sous linfluence de mauvais conseillers, va se laisser flchir par Esther et les sauver. Il va passer de rudesse douceur, deux sentiments finalement assez proches bien quinverses, et qui sont tous les deux inclus dans son nom.

Conclusion Si donc les jeux phontiques ont trs souvent comme on la vu une valeur de redoublement des valeurs du sens dnot (dans les pratiques imitatives et expressives), nous voyons (dans les pratiques fonctionnelles auxquelles on a parfois donn le nom de signifiance ) quils ont aussi le pouvoir de suggrer des relations de sens qui ne sont pas simplement redondantes. Ce halo smantique qui entoure les mots en posie, cest ce qui leur donne cette profondeur, cette rserve inpuisable de suggestions et ce cachet de ralit qui les rapproche des choses du monde. Bien loin dy voir une somme de suggestions fallacieuses, un pote comme Yves Bonnefoy trouve dans ce caractre du langage potique la possibilit de rconcilier le monde et le langage comme participant dune mme ralit corporelle . Je le cite pour finir : Par la grce du mot, consquemment parce quil est ce corps matriel, naturel, qui a linfini de la chose, notre corps peut venir la rencontre du monde, ce niveau lmentaire, antrieur aux notions, o ce monde est prcisment totalit, unit. ( Voix rauques )

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Bibliographie Yves BONNEFOY, Voix rauques in Rue traversire, Paris, Mercure de France, 1977 Abb CONDILLAC, Trait de lart dcrire ; suivi dune dissertation sur lharmonie du style, (1772), Orlans, ditions Le Pli, 2002 Ivan FONAGY, La vive voix, Paris, Payot, 1983 Michel GAUTHIER, Systme euphonique et rythmique du vers franais, Paris, Klincksieck, 1974

Grard GENETTE, Mimologiques, coll. Potique , Paris, Seuil, 1976 Catherine KERBRAT-ORECCHIONI, Le signifiant de connotation in La Connotation, Presses Universitaires de Lyon, 1977 Maurice GRAMMONT, Le Vers franais, ses moyens dexpression, son harmonie, paris, Delagrave, 1937 Stphane MALLARME, Crise de vers , in Variations sur un sujet, Paris, coll. Pliade, Gallimard. Platon, Cratyle, GF, Flammarion, 1998. Ferdinand de SAUSSURE, Cours de linguistique gnrale (1915), Payot, 1969. Tzvetan TODOROV, Le sens des sons , Potique n11, 1972

ANNEXE I : Liste des phonmes du franais (Alphabet phontique franais) [a] [] [e] [] [i] [] [o] [u] [y] [] [] [] [ ] [ ] lac, cave, agate, il plongea tas, vase, bton, me anne, pays, dsobir bec, pote, blme, Nol, il peigne, il aime le, ville, ptre note, robe, Paul drle, aube, agneau, sot, ple outil, mou, pour, got, aot usage, luth, mur, il eut peuple, bouvreuil, buf meute, jene, aveu, nud me, grelotter, je serai limbe, instinct, main, saint, dessein, lymphe, syncope champ, ange, emballer, ennui, vengeance

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plomb, ongle, mon parfum, aucun, brun, jeun yeux, lieu, fermier, liane, piller lui, nuit, suivre, bue, sua oui, ouest, moi, squale prendre, apporter, stop bateau, combler, aborder, abb, snob dalle, addition, cadenas train, thtre, vendetta coq, quatre, carte, kilo, squelette, accabler, bacchante, chrome, chlore gupe, diagnostic, garder, gondole fable, physique, Fez, chef voir, wagon, aviver, rvolte savant, science, cela, faon, patience zle, azur, rseau, rasade jabot, djouer, jongleur, g, gigot charrue, chec, schma, shah lier, pal, intelligence, illettr, calcul rare, arracher, pre, sabre amas, mt, drame, grammaire nager, naine, neuf, dictionnaire agneau

[] [j] [] [w] [p] [b] [d] [t] [k] [g] [f] [v] [s] [z] [] [] [l] [r] [m] [n] []

ANNEXE II : Classification des voyelles et des consonnes 1. Les voyelles

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2. Les consonnes

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