Debret: um olhar estrangeiro

Janana Laport Beta (*)

BETA, Janana Laport. Debret: um olhar estrangeiro. 19&20, Rio de Janeiro, v. II, n. 4, out. 2007. Disponvel em: <http://www.dezenovevinte.net/artistas/jbd_jlb.htm>.

O presente estudo foca aspecto especfico da obra do artista francs Jean-Baptiste Debret: a condio do olhar estrangeiro - aqui entendido por potencialidade do olhar sobre o que absolutamente inaugural ao artista - no caso especifico, o Brasil - em suas paisagens exticas que se estabelecem sem relao de equivalncia a nenhuma outra em seu arquivo imagtico, bem como o meio social dspar daquele deixado em Frana. A Chegada Aporta, no Rio de Janeiro do sculo XIX, um grupo de artistas franceses tendo por lder Joaquim Lebreton, ento recentemente destitudo do Institut de France. Com ele o paisagista Nicolas Antoine Taunay; o escultor Auguste Taunay; o arquiteto Grandjean de Montigny; o gravador Charles Pradier e o artista polivalente - pintor, desenhista, gravador, professor, decorador, cengrafo Jean-Baptiste Debret. Grupo norteado por um mesmo objetivo: fundar a primeira Academia de Artes, instituindo o ensino das belas artes nesta terra chamada Brasil. A Misso Artstica Francesa - especialmente Debret, Montigny e Taunay - tem por principal papel a criao de um sistema de produo artstica e a profissionalizao dos artistas durante o sculo XIX. Posteriormente, Gonzaga Duque veria, na abertura da Academia, em 1826, o prenncio de uma fase de florescimento[1]. Debret deixa Frana por duas dolorosas motivaes: Waterloo e a perda de seu filho. Chega ao Brasil trazendo

por bagagem o talento lapidado na Academia de Belas Artes de Paris, e o neoclassicismo aprendido na escola de David - de quem foi primo e discpulo. Pouco aps sua chegada se depara com contexto inesperado: sua formao neoclssica antagnica realidade brasileira que se desenha em corte caricata, religiosidade fervorosa e anacrnica, que atrela o pas aos idos da contrareforma, bem como numa situao escravista que se estende por demasia e coloca o Brasil na retaguarda do mundo ocidental. No h espao para o neoclassicismo em sua grandiosidade cvica neste mundo tupiniquim que o artista entrev. Quase podemos imaginar o viajor francs derramando seu olhar estrangeiro sobre o porto, no af de decodificar a irrealidade catica que presencia - a qual sabia ter de enfrentar na qualidade de pintor de histria. A viagem do artista se revelaria posteriormente, em algumas de suas aquarelas, como as viagens de Gulliver especialmente nas que retrata famlias brancas de figuras gigantescas a alimentarem negrinhos liliputianos [Figura 1][2]. O impacto desta visualidade to desconexa de seu acervo imagtico, viria desenvolver, potencializado por seu olhar estrangeiro, uma certa qualidade de esquizo, que o possibilitaria ser a um mesmo tempo pintor da corte e desenhista de trivialidades cotidianas, que compem seno o maior - um dos mais importantes registros pictricos que retratam a formao de nossa sociedade. Pintor versus Desenhista Logo na chegada Debret percebe a inaplicabilidade de seus ideais neoclssicos, visto - como j dito - a monarquia instaurada e a escravido. Instala-se o conflito entre sua formao e a realidade brasileira. No obstante, como pintor deixa-se levar pela atmosfera favorvel, pelo fausto da corte, enaltecendo-a nos acontecimentos

registrados pictoricamente, nos personagens retratados. Atento a descrio detalhada dos cerimoniais, o artista vai conferindo obra um carter cvico, que nos diz de sua preocupao com a necessidade da criao de um imaginrio poltico [Figura 2]. Felizmente para a arte, no se limitou a representar somente a corte, mas tambm o cotidiano, a rua, seus personagens. Como desenhista revelou-se muito mais inspirado, vendo a vida, ainda que a corriqueira, de um modo leve, distante do pedantismo monrquico dos ambientes oficiais. Para Gonzaga Duque, o discpulo de David configurava o artista mais instrudo j vindo ao Brasil. Entretanto, em anlise de suas obras, nos diz de uma rudeza antiptica de linhas, e um certo maneirismo na maneira de colorir.[3] Em suas leituras, percebemos a predileo do olhar crtico pelos esboos, livres do maneirismo da cor e do vagar acadmico que retira o frescor da arte. No esboo imaginao e criao - carrega consigo a fora do primeiro momento, da manifestao da vontade artstica. No retratar o cotidiano, a percepo da necessidade de uma nova linguagem faz do artista o primeiro pintor estrangeiro a se dar conta de como seria postio, enganoso, simplesmente aplicar um sistema formal pronto, pr-estabelecido como o neoclassicismo, surgido em outro contexto histrico, sendo a nossa realidade no mnimo diversa. Se Jean Baptiste Debret enquanto pintor no conseguiu transpor os limites estreitos estabelecidos pelos rigores da corte que se impunha aos artistas, e, por conseguinte, era estmulo a uma arte morna, calcada no academicismo estril - como desenhista se revela brilhante, mostrandose observador inteligente a empunhar olhar estrangeiro e arguto. Desvencilhando-se do neoclassicismo acaba por exercer um pr-romantismo: em sua busca pelo extico, em seu equilbrio expresso em aquarelas de cores claras que deram forma a desenhos espontneos, soltos.

O olhar panormico Alfredo Grieco, em seu artigo Atualizando Debret, fala acerca de Jeremy Bentham e seu ambicioso projeto de construo de um novo tipo de priso, apropriadamente chamada de panopticon - um prdio cilndrico, onde de uma torre no centro, os guardas podiam observar cada cela e cada prisioneiro - uma priso governada pelo olho. O autor diz da colnia brasileira como um lugar submetido a um sistema de vigilncia por parte de seus proprietrios europeus, o que a faria um panopticon tropical, ocupado por escravos, ndios e colonos. Debret, para deixar o Brasil - ainda segundo Alfredo Grieco - teria precisado de licena do governo, o que leva a pensar na possibilidade de vivncia do artista, aqui no Rio de Janeiro, de algo semelhante a estar do outro lado do olhar-panopticon. Debret via (e desenhava, pintava, aquarelava, projetava, etc) atravs de um olhar que emanava do centro, do poder, e que j formava um discurso visual, mas que era simultaneamente panormico, na medida em que tambm era sensvel ao pictrico.[4] Arrisco esta leitura em outro contexto, onde podemos ver em Debret, um estrangeiro diante de paisagem panormica - o olhar estrangeiro que recorta, elege perceptivamente. Comparo a experincia visual com o Brasil na chegada do artista, anloga quela de quando chegamos pela primeira vez - ou ainda em todas s posteriores - a uma feira livre, onde somos bombardeados por uma profuso de informaes visuais, sonoras, tteis, olfativas - que exige a adoo de uma percepo seletiva que nos absolva de sermos esmagados em avalanche sensria. O olhar estrangeiro de Debret tal como um olhar fotogrfico: elege e eterniza em obras - seu legado posteridade - cenas da vida cotidiana carioca, a serem posteriormente publicadas em livro de

viagem. Em suas pequenas dimenses, as aquarelas no revelam grandiloqncia e assim, com eficcia, falam das ruas, com sua informalidade que foge a pompas e circunstncias. Importante considerar o impacto que o contato com visualidade extremamente nova - povoada por vegetais estranhos e homens exticos causou na potica do artista. Sua arte, ao retratar o meio, tambm foi por ele influenciada. O estrangeiro Pensar como estrangeiro aquele que vm de fora, que se surpreende e surpreendido ao deparar-se com um mundo estranho ao seu. Debret v no Brasil um povo ainda na infncia, contudo de exuberncia atordoante. Esse olhar estrangeiro, por vezes assemelha-se ao olhar da criana - o olhar-imaginao, que estabelece conflito entre o que v e o que acha que v. Debret v o Brasil como imensas manchas de cor, seu olhar pictrico; no obstante, em sua narrativa, por vezes o imaginrio precede o diagnstico o real construdo. Especialmente no que se refere figura silvcola: os ndios xavantes que retrata so parrudos, grandiosos e belos [o imaginrio em ao], no se vinculam ao real imediato. A tcnica da aquarela possibilitava uma execuo rpida que eternizava o frescor momentneo da vida cotidiana. Ainda que algumas delas retratem atividades exaustivas, fatigantes, ou ainda castigos corporais cruis, uma certa alegria espontnea exala do colorido. Ao retratar os negros de ganho e os que transitavam nas praas, Debret no foge ao real como quando retrata alguns indgenas - os quais parecem romantizados, idealizados. Isso se d possivelmente devido a sua relao visual ter sido mais estreita, constante, com os primeiros.

Pensar as obras Sinal de Retirada [Figura 3], que retrata um indgena, e, Negra vendendo caju [Figura 4], que nos mostra uma escrava de ganho, buscando tecer relaes ntidas entre o real e o imaginrio nas aquarelas de Debret. No ndio, a figura idealizada: o traje se desenha em cores vibrantes, nas penas de aves tropicais; o dorso nu, forte e herico, remete, em relao extempornea, o Peri de Jos de Alencar - ainda que os guaranis retratados pelo pintor fossem bem prximos ao real, minguados, visto habitarem a costa brasileira e serem observados com relativa freqncia. No silvcola idealizado de Sinal de Retirada, a fora do extico imaginado, construdo pelo estrangeiro. Na figura feminina de Negra Vendendo cajus, a alegria das cores e a espontaneidade do desenho quase nos faz esquecer da real condio da mulher retratada: uma escrava. Mas o artista observa de perto, e na obra deixa a chave, o dado real capaz de conduzir, at mesmo o observador incauto, desavisado, habitante de outra terra, verdade: o olhar melanclico, a tristeza foi vista de perto, est ali presente e no nos deixa esquecer esta chaga - a escravido. *** Muitos disseram - inclusive Rodrigo Naves em captulo de seu livro A Forma Difcil dedicado ao pintor - que Debret no foi um grande artista nem aqui nem na Frana. Alfredo Grieco manifesta sua indignao a respeito de tal injustia em seu artigo Atualizando Debret,quando questiona a inexistncia de um museu que abrigue suas obras. Importante pensarmos Debret, atribuindo-lhe o devido valor artstico. V-lo como o estrangeiro que aqui chegado possuiu sensibilidade artstica suficiente para perceber a exuberncia de nossa terra e desenvolver uma nova vertente em sua potica,

capaz de capturar nossa essncia com frescor e jovialidade prprios a uma terra que se encontrava ainda na infncia de seus dias. (*) Janana Laport Beta Bacharel e Licenciada em Histria da Arte pelo Instituto de Artes UERJ e Bacharelanda em Pintura pela Escola de Belas Artes UFRJ Referncias BARATA, Mrio. Sculo XIX transio e incio do sculo XX. In: ZANINI, Walter (Org. ). Histria geral da arte no Brasil. So Paulo: Instituto Walther Moreira Salles: Fundao Djalma Guimares, 1983. v.1. BITTENCOURT, Gean Maria. A Misso Artstica de 1816. Petrpolis: Museu das Armas Ferreira da Cunha, 1967. CAMPOFIORITO, Quirino. Os artistas da misso francesa. In: Histria da pintura brasileira no sculo XIX. Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1983. CIPINIUK, Alberto. A face pintada em pano de linho: moldura simblica da identidade brasileira. Rio de Janeiro: Ed. PUC-Rio, 2003. GONZAGA DUQUE, Lus. A arte brasileira. Rio de Janeiro: H. Lombaertz & Co, 1888. GRIECO, Alfredo. Atualizando Debret. Disponvel em: http://publique.rdc.pucrio.br/revistaalceu/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=43 &sid=13 NAVES, Rodrigo. A Forma difcil: ensaios sobre arte brasileira. So Paulo: tica, 1996. TAUNAY, Afonso de E. A Misso Artstica de 1816. Braslia: Ed. Universidade de Braslia, 1983.

Joo Baptista Debret - disponvel em: http://www.itaucultural.org.br