La Tela de La Araña #5

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ar/latela
Ao 3 - N 5 - Revista cultural de la Universidad Tecnolgica Nacional (UTN) Julio - Agosto de 2008
...y el verbo se hizo imagen
PUBLICACIONES ilustradas
CINE y literatura
ARGENTINA latente
F TBOL infantil
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Staff
Editor Responsable Universidad Tecnolgica Nacional Sec. de Extensin Universitaria Lic. Sebastin E. Puig Subsec. de Ext. Universitaria y Vinculacin Tecnolgica Ing. Enrique Filgueira Director Prof. Claudio Vliz claudiov@rec.utn.edu.ar Administracin U.T.N. Rectorado - Sarmiento 440, 3er. piso (1347) Buenos Aires, Repblica Argentina. Consejo de Redaccin Maip 521 3 B. C.P. C1006ACE Ciudad Autnoma de Buenos Aires Tel.: (54-11) 4393 - 4469 / 72 Claudio Vliz - Luca Herrera Flavia Carbonetti - Pablo Solana Correccin Julia & Zeta prensaargyal@gmail.com Colaboran en este nmero Agustn Meneghini, Juan Gabriel Gonzlez, Hugo Bruno, Nicols Balceda, Carlos Zeta, Fernando Santos, Pablo Isi, Pablo Lassave Diseo de tapa y diagramacin interior Pablo Solana pmsolana@gmail.com
Sumario
Editorial .......................................................................................................... Publicaciones ilustradas II. La Revolucin Periodstico-literaria del Siglo XIX .... Un cuento de Juan Gabriel Gonzlez.............................................................. Una poesa de Hugo Bruno ............................................................................ Por las Facultades ........................................................................................... El cine norteamericano lejos de Hollywood ..................................................... Una mirada sobre el cine documental argentino. ............................................ ... y el verbo se hizo imagen ............................................................................ El cine de autor en el nuevo cine argentino ................................................... El ojo y el espritu ............................................................................................ A propsito de Argentina Latente .................................................................... Entrevista a Alejandra Guzzo, de Cine Insurgente.......................................... Ftbol infantil ...................................................................................................
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Universidad Tecnolgica Nacional - Autoridades

Rector: Ing. Hctor C. Brotto Vice-rector: Ing. Carlos Eduardo Fantini Sec. Acadmico y de Planeamiento: Ing. Jos Virgili Sec. de Extensin Universitaria: Lic. Sebastin E. Puig Sec. de Ciencia y Tecnologa: Dr. Walter E. Legnani Sec. de Asuntos Estudiantiles: Sr. Alberto Viarengo Sec. Administrativo: Dr. Rogelio Gmez Sec. de Vinculacin Institucional: Ing. Mario Gos Sec. de TIC: Ing. Uriel Cukierman Sec. de CSU: A.S. Ricardo Saller Sec. de Vinculacin Poltica: Ing. Rubn Ciccarelli
"...a causa de la desesperacin financiera, la televisin ha dado a la industria cinematogrfica una oportunidad nica para desembarazarse de los centenares de incompetentes que, trabajando incesantemente, noche y da, arruinaban todas las pelculas en que intervenan" Groucho Marx, Groucho y yo
Correspondencia (opiniones, crticas, sugerencias) revista_cultura@seu.utn.edu.ar, claudiov@rec.utn.edu.ar
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2. UTN . La tela de la araa
Editorial
La historia del cine no tiene por qu ser, en lo esencial, diferente de la de cualquier otra forma de la creacin esttica o de la produccin cultural: es la historia del conflicto entre lo Mismo y lo Diferente, entre el sopor opiceo de la conformidad con lo real y la interrogacin que procura violentar los lmites de lo imposible Eduardo Grner, El sitio de la mirada
esta fascinante H aber dedicado el primer nmero de(de laRevista aldel arte, de y enigmtico problema de los orgenes esttica, la poltica, de la pintura, etc., etc.) quiz no constituya un gesto (valga la paradoja) muy original; pero cremos, en aquellos das plenos de incertidumbre y ansiedad, que era la forma ms adecuada de presentarnos: Ao I, Nmero 1, Primera Revista Cultural de la Universidad Tecnolgica Nacional, Los orgenes... En las posteriores ediciones apostamos, sucesivamente, por la filosofa, el ftbol y la literatura; y en esta oportunidad nos atrevemos a transitar ese controvertido trayecto herejistico a travs del cual el verbo pierde su divina exclusividad (al menos en esa inestable geografa a la que, de modo arbitrario, le fue asignado el nombre de occidente) para rendirse ante la luminosa emergencia de la imagen (sin, por ello, renunciar a su mgica sonoridad nominante). Palabra e imagen lograron hallar, en el cine, tanto una excusa para exhibir su amoroso desenfreno, como el escenario de un combate encarnizado. Muy lejos de ceder al encantamiento diseado por la industria cultural del espectculo con sede californiana, elegimos detenernos en realizaciones documentales, insurgentes, de autor, independientes, etc., etc. Trazamos un vibrante recorrido que, partiendo desde las excntricas comarcas de Vincent Gallo (que viaj a nuestro pas para filmar con Coppola, y que acaba de presentar sus obras en el Malba), llega hasta el universo insurgente de la implacable realizadora uruguaya Alejandra Guzzo, sin dejar de detenernos en las encumbradas estaciones de los hermanos Coen, Daniel Burman, o del infatigable Pino Solanas. No por ello hemos abandonado esas otras preocupaciones que siempre nos han acompaado: la narrativa, la poesa, la msica, la crtica literaria o el ftbol. Tampoco nos hemos olvidado de viajar por algunas de nuestras Facultades (Crdoba, Mendoza, Avellaneda y Rosario) para visitar sus siempre renovadas producciones culturales. Esperamos que les agrade este nuevo desafo, y que puedan disfrutar de la lectura. Quedamos a la espera de sus notas, crticas y opiniones.
La tela de la araa . UTN . 3
Literatura y periodismo
Publicaciones ilustradas
La Revolucion Periodistico-literaria del siglo XIX

Segunda parte
Por Agustn Meneghini
En el nmero anterior de La Tela se mencion la base sobre la que surgi y se fund un nuevo gnero literario de fines del siglo XIX: el de las publicaciones ilustradas. Un gnero que revolucion la manera de leer. Aqu continuamos con la serie, haciendo un repaso de la historia y lo que dej plasmado en ella del semanario ms moderno jams pensado y el mejor ejemplo para hablar de este tipo de publicaciones. Semanario, ilustrado y popular: Caras y Caretas En 1890, naci la historia de Caras y Caretas, pero no en Buenos Aires, sino en Montevideo, donde sigui editndose hasta 1897. El cruce del Ro de la Plata por parte de su creador, Eustaquio Pellicer, se produjo en 1892, cuando se traslad a la Argentina invitado por su amigo Bartolom Mitre y Vedia, hijo del expresidente y fundador del diario La Nacin. La salida de Caras y Caretas en estas tierras tuvo que esperar, sin embargo, hasta el 8 de octubre de 1898. Pellicer design como director a Jos S. lvarez, quien firmaba sus trabajos con distintos seudnimos: el ms popular y conocido era Fray Mocho. Su dibujante ms destacado fue Manuel Mayol, un caricaturista poltico que se inici en Don Quijote y que tambin firmaba con seudnimo: Herclito. Otro dibujante que vena de la misma revista era Jos Mara Cao, quien desarroll todo su potencial en Caras y Caretas y particip, posteriormente, en otras publicaciones exitosas, as como en los diarios La Nacin y Crtica. Lo que distingua a este caricaturista era su especial atencin al plano de lo cultural, adems de lo poltico. Estos dos dibujantes, al igual que tantos otros de esta misma revista como Aurelio Gimnez, Cndido Villalobos y Francisco Redondo, hicieron escuela dentro del periodismo grfico nacional, y la historia les debe an el lugar que deberan ocupar. Finalmente, entre los escritores con ms renombre se encontraban Can, Del Valle Incln, Lugones, Payr y Rod, entre otros. El semanario se convirti rpidamente en parte importante de la opinin pblica nacional. Los canillitas lo voceaban como el caricareta. Los diarios de la poca hicieron mencin de su aparicin. La Prensa da cuenta de esto: El festivo semanario, anunciado con tanto gracejo por sus fundadores, ha aparecido ya, y su nmero primero no slo ha cumplido sus promesas y colmado las esperanzas del pblico, sino que ha excedido unas y otras. La revista por su
parte se autodefini como Semanario festivo, literario, artstico y de actualidad. Los primeros nmeros contaban con 24 pginas y un 25% estaba ocupado por publicidad. Apareca los sbados y se venda a 0,25 centavos; aunque a partir del nmero 13 baj a 0,20 y as se mantuvo hasta 1939! Contaba con dos portadas, una a color y la otra en blanco y negro, con ilustraciones sobre hechos de actualidad. Pellicer escriba la seccin Sinfona, que iba luego de la portada y jug el papel de editorial manifestando opinin respecto de los temas de la poca, como el fraude, la situacin econmica, etc. Su pluma era brillante, dndole a esta columna un carcter ingenioso a la vez que divertido. La partida de Pellicer y Cao marc una nueva etapa de la revista. Tuvo un rol menos activo en su postura frente a los temas polticos, al tiempo que recortaba el espacio a los materia-
Literatura y periodismo
les de humor y de caricaturas. Se convirti en un semanario ms informativo que de entretenimiento. En aquella primera etapa, el blanco de todas las crticas era Julio A. Roca, a partir de su segunda presidencia. Sobre todo en lo respectivo a la administracin municipal y central que ejerca, adems de la poltica econmica. En el primer ao del siglo XX se produjo el antecedente primognito de la convertibilidad bajo el ttulo de Caja de Conversin. La tapa de la revista tena dibujada una caja fuerte con dicha inscripcin y estaba troquelada para que el lector pudiera abrirla y ver slo telaraas. Sin embargo, ms all de las particularidades de la revista, cabe sealar las improntas que marc para el nuevo gnero. Quiz su mayor logro fue la heterogeneidad de su contenido, tanto en el plano icnico caricaturas, dibujos, fotografas como en el de los textos verbales. Tom lo mejor de sus predecesoras y constituy un contrato de lectura propio y claro con su pblico. El precio tambin fue parte de este contrato. Las publicaciones ilustradas anteriores costaban hasta 5 veces ms. Caras y Caretas opt por un formato ms pequeo que el comn de las revistas o diarios de la poca. Su tamao era de 26,5 por 18 centmetros. Se trataba de un soporte cmodo que uno poda transportar de un lado a otro de la ciudad, ya que los suburbios comenzaron a tener contacto directo con el centro en viajes de 40 a 50 minutos a partir de la instauracin del tranva. Este medio de locomocin contaba para esa poca con 11 recorridos distintos. Lo ms destacado de la revista, lo que le dio mayor xito, fue sin lugar a dudas el cruce entre un tipo de humor por dems irreverente y ese toque artstico que la distingua entre las dems publicaciones. Una confluencia, por qu no, entre lo serio y lo festivo. Una radiografa social y poltica pintada por el grotesco y la stira ms radicales. Como dos caretas opuestas, una que re y otra que frunce el ceo, el semanario las reuna para evocar lo
carnavalesco, la tragedia y la comedia, su lmite ms notorio. Otra caracterstica destacada es su afn por mantener un equilibrio entre arte y mercado. Porque al tono burlesco, la bufonada y la chanza, que le imprime a la publicacin, se le suma la clara aspiracin de grandes firmas que se destacaban dentro de la misma. Dichas colaboraciones se pagaban segn los estndares de los medios ms pudientes. Fue su carcter profesional lo que mantuvo vivo a este semanario durante tanto tiempo. Entonces, no slo hay que encontrar la clave de su xito en la relacin que construa con su pblico, sino adems en la nueva orientacin que llevaba adelante este tipo de publicaciones. El costumbrismo y la vanguardia modernista inundaban sus pginas del mismo modo que lo haca la publicidad. Lo cual, lejos de significarle un impedimento para sus fines como lo es hoy la publicidad, privada y oficial, para algunos medios le daba carcter profesional. Finalmente, Caras y Caretas es el ejemplo ms directo e importante para este gnero debido a un conjunto de factores, algunos incluso le eran ajenos, como las innovaciones tecnolgicas, el crecimiento demogrfico de la ciudad y los cambios econmico-sociales que ella produjo. Es decir, se asisti al nacimiento de un nuevo lector que deba encontrar qu leer. A su vez, otros factores le eran propios y los comparta con las dems publicaciones de la poca: el nuevo rol del escritor, del dibujante y del fotgrafo profesional. La orientacin transclasista que imprima a sus contenidos tambin fue parte de la revolucin que esta publicacin pro-
dujo en la produccin grfica del momento. Principalmente este punto es el ms destacable su heterogeneidad llevada al extremo pero dentro de los lmites que supo construir en complicidad con su pblico. En definitiva, la idea ms genial y mejor llevada a cabo por personajes que forjaron un nuevo modo de leer. Revolucionarios de la lectura: jams volvi a ser igual. Quines son los revolucionarios de hoy? Qu medio o publicacin reciente cambi para siempre lo dado? Qu tipo de dilogo hay con el lector? Qu tela de qu araa construiremos a lo largo de este camino? Una buena respuesta: mirar en el pasado ms destacado de las publicaciones ilustradas de fines del siglo XIX puede ser una oportunidad para abrir el futuro a grandes sensaciones. En el prximo nmero, una nota sobre el espritu de este tipo de publicaciones: el rol del director. Personificado por Fray Mocho y Eustaquio Pellicer, directores de los semanarios Fray Mocho y PBT, respectivamente.
Bibliografa: - Pignatelli, Adrin I.; Caras y Caretas, publicado en Historia de las revistas argentinas, Tomo II, AAER. - Romano, Eduardo; Revolucin en la lectura. El discurso periodstico-literario de las primeras revistas ilustradas rioplatenses, Catlogos, Buenos Aires, 2004.
Dos tapas emblemticas del ao 1900
Cuento Literatura y periodismo
Tuve una clara intuicin del origen de todas las cosas y no es para tanto
Por Prof. Juan Gabriel Gonzlez, coordinador de Gestin Cultural (SEU- Facultad Regional Tucumn)
La Casa Luminosa estaba en ninguna parte y en todas a la vez. El Padre, un anciano malhumorado, gobernaba con mano de hierro a un montn de chiquillos permanentemente aburridos, porque en la Casa Luminosa slo haba reglas, y la primera de ellas prohiba todo tipo de diversin. Cuando los nios preguntaban por su mam, slo reciban como respuesta la mirada llameante del Tirano. Todo en la casa revelaba la ausencia de una mano femenina: su carencia de adornos, de cortinas, de cualquier detalle que pudiera alegrar la vista y matizar la espartana austeridad reinante, que pareca emanar directamente del amo. La segunda regla prohiba abrir las ventanas. Los nios tenan gran curiosidad, ya que no saban qu haba fuera de la casa. Por ms que forzaban la vista, no lograban percibir cosa alguna en el exterior. As como blanca era la casa, negro era el vecindario; el color ms negro y compacto que uno podra imaginarse. El ms travieso de los nios tom coraje un da y pregunt al patriarca: - Qu hay fuera de la casa, Padre? - Nada. O si prefieren, la Nada. Es algo absolutamente desagradable e inconveniente para los nios. Por eso tienen prohibido asomar su nariz fuera de la ventana. Y no me hagan repetrselo! El Anciano no se hubiera atrevido a confesarlo, pero la Nada era el origen de su permanente malhumor. De hecho, se pona peor cuando se daba cuenta de que se haca mala sangre por nada. Le hubiera gustado eliminar a la Nada, y tambin, si lo forzaban un poco a confesarlo, a los nios. Eran una verdadera lata! En realidad, le pareca que lo ms decente era que existiera slo l, y no hubiera ms que luz por todas partes. Pero tambin haba pensado que para mantener su individualidad necesitaba de otros individuos. Y para que
hubiera luz tena que haber tinieblas. Cundo se haba percatado de todo eso? Ya no se acordaba. La gente no se da cuenta de lo difcil que es estar al mando. Qu cruz! Si hubiera alguien ms para echarle la culpa de este perpetuo aburrimiento A quin se le ocurri que la Existencia era la gran cosa? Y as segua, sumido en su Augusta depresin. El nio travieso haba heredado como ningn otro la genialidad del Padre. As, decidido a salir del perpetuo aburrimiento, invent el primer juguete que haya existido: una honda. Rodeado por sus curiosos hermanitos, busc el objeto que habra de servir como primer proyectil. Desprendi un dorado botn del traje de etiqueta del Padre, y lo coloc ceremoniosamente en la honda. Todos contuvieron la respiracin cuando el pequeo comenz a estirar y estirar la goma que sujetaba al botn. Unos segundos despus, el proyectil sala como una bala, cruzaba el amplio saln y penetraba en las tinieblas por un pequeo agujero redondo que acababa de hacer en el vidrio de la ventana. Los nios contemplaron absortos hacia la noche eterna que acababa de ser penetrada por un objeto brillante. La masa negra pareci comprimir hasta al infinito al pequeo botn, que estall con increble violencia. Luego de este sorprendente acontecimiento slo qued flotando, frente a
los amplios ventanales luminosos, un sutil vapor, que pronto se condens en una infinidad de pequesimos puntitos de materia. Los fragmentos ms grandes brillaban, perforando el inmenso vaco negro, mientras que los ms pequeos giraban en torno a los mayores. Desde su habitacin, el Padre observ atnito el resultado de la travesura. Cuando estaba por estallar su clera tonante, su Omnisciencia le present un espectculo increblemente agradable. Por primera vez el jbilo lo invadi, y si hubiera podido, habra ido a besar al travieso. Pero se contuvo, por una cuestin de principios. Mientras, desfilaba ante sus ojos la sucesin temporal recin creada por el botn y la Nada. Vea multitudes de seres similares a l, pero pequeos e insignificantes como bacterias. Y esos seres venan a rogarle, se arrastraban a sus pies, le hacan ofrendas, y as interminablemente, por los siglos de los siglos. Y poda castigarlos una y otra vez, y matarlos por millones, con la peste, las guerras, el hambre, las inundaciones. Y eran tantos y tan tenaces, que podan soportar un desastre tras otro y seguir adorndolo. Era el Paraso! Aunque en escala menor, los nios tambin podan concebir el futuro del universo que el travieso haba creado. - Pero qu hiciste, hermanito?!, dijo Mansaluz. - Me parece que me mand una macana, respondi Lucifer.
6. UTN La tela de la araa 6. UTN . . La tela de la araa
Poesa
La poesa que publicamos a continuacin fue oportunamente seleccionada en el "XVI Certamen Internacional de Poesa y Narrativa" para integrar la Antologa Continuidad de las Voces. Dicho concurso fue organizado por la "Editorial de los Cuatro Vientos" de la Ciudad de Buenos Aires.
Por Ing. Hugo N. Bruno, Profesor Consulto (Facultad Regional Rafaela)
NATURA Sugiere, guarda, Otorga, no da! Soberbia y presuntuosa mujer: Suelta pauelos en dominio de sabios. Pensantes de frac, y de pauelo tomado. Simulan hordas de Atila, en pos de virginal conquista. Natura plasma funestos pactos: La non Santa Inquisicin. Bruno aniquilado, Galilei acallado Sir misgino, una manzana: Sumergido en orlados encajes, con sajona pasin. Quitando prendas, una por una, arranca preciados dones. Los mismos que fueran denegados a Aristteles. Encandila la luz, preada de dualidad: Onda: Hermes. Partcula: Afrodita. Luz, Hermafrodita! Masa impostora, energtica y cambiante: Un nio persigue, un joven alcanza,Un genio descubre! Raro nio de cuatro dimensiones. Gigante de melena blanca. En el tomo lo mejor y lo peor de su esquiva esencia: Sutil micro mundo, simtrico?, armnico?, determinista? Pequeo gran Universo, del caos y la paradoja Su reino, la probabilidad. As es Natura: Misterio, magia, seduccin, embrujo. La intimidad debajo del ropaje, el deseo febril. Saturada de lujuria cientfica, plena de encanto femenil As seguir: Insinuando, otorgando, quitando As debe ser! Todo es Natura,Todo Mujer
FACULTADES
Por una cultura en movimiento
Desarrollo y oportunidades
La Secretara de Asuntos Estudiantiles (SAE) de la Facultad Regional Rosario intenta, ao a ao, mantenerse fiel a su objetivo fundamental que es trabajar en funcin de los estudiantes, apoyando su insercin en el medio universitario, colaborando en la solucin de los problemas que se les presentan y pretendiendo elaborar polticas que tiendan a otorgarles beneficios. De esta manera, la Secretara ha desarrollado toda clase de actividades de apoyo a la vida estudiantil. En este sentido, queremos destacar los programas de becas que promueve la Facultad, desde la SAE para la comunidad universitaria, con el fin de acercar el estudiantado a espacios de formacin y capacitacin en la Facultad y fuera de ella. sta y otras iniciativas de la SAE, pretenden fomentar la participacin del alumnado en el diseo y ejecucin de polticas universitarias, dndoles intervencin tanto en forma personal como a travs del Centro de Estudiantes o de sus consejeros estudiantiles. Para el cumplimiento de estas metas, la Facultad Regional Rosario cuenta, tambin, con un rea de Proyeccin Estudiantil a la comunidad, que ofrece un sistema de pasantas y bolsa de trabajo con el fin de incorporar al estudiante en el mercado laboral; un rea de Bienestar Estudiantil que intenta mejorar la calidad de vida de los estudiantes y un sector de la SAE dedicado a integrar a los alumnos a diferentes disciplinas deportivas con el propsito de contribuir al desarrollo fsico y mejorar el rendimiento de stos. Para obtener ms informacin acerca de todas estas oportunidades de desarrollo y crecimiento que otorga la Facultad Regional Rosario de la mano de su Secretara de Asuntos Estudiantiles, dirigirse a Zeballos 1341 de la ciudad de Rosario o llamar a los telfonos 0341-448-0102 / 448-0148 / 448-2404.
La Secretara de Extensin Universitaria y Cultura (SEU) de la Facultad Regional Crdoba invita a docentes, no docentes, alumnos, graduados y miembros de la comunidad tecnolgica, a participar de su Coro que en 2009 cumplir 20 aos de trayectoria. Para complementar los festejos de este aniversario con el canto, adems de buscar renovar las voces del Coro, tambin se dictar un Taller de Iniciacin al Canto, que funcionar los das sbados de 16 a 18 hs. en el Colegio Po X de la ciudad de Crdoba (9 de julio 1050). La Direccin de Prensa y Protocolo de la SEU de esta Facultad es la encargada de recibir a los interesados en participar en la seleccin de voces y del Taller ofrecido. Para inscribirse debern dirigirse a Maestro M. Lpez esq. Cruz Roja Argentina (Ciudad Universitaria), 1 piso, Edificio Central o solicitar informacin al 0351-15-352-8441 o escribir a gespada@extension.frc.utn.edu.ar. La Facultad Regional Crdoba tambin cuenta con una emisora radial perteneciente a la red de Radios UTN. La FM 94.3 naci por 1989 en el marco de un proyecto con el que la UTN programaba una cadena de emisoras de frecuencia modulada distribuidas a lo largo del pas. Las transmisiones comenzaron con un pequeo equipo de 100 watts y un tiempo de emisin reducido. La radio cuenta hoy con un equipamiento y salida al aire de nivel profesional. Esta propuesta en comunicacin apunta su programacin a lograr una identidad universitaria, mediante la difusin y el debate de la actualidad en sus diversos aspectos. Adems, se trata de una emisora que cubre espacios vacos, colabora con la divulgacin de msica y palabras que no encuentran lugar en otros medios cordobeses, y muestra ampliamente la produccin cultural de la ciudad: 94.3 FM UTN reflejando las diversas expresiones de una cultura siempre en movimiento.
POR
LAS
Por las facultades
Nueva temporada de arte en Avellaneda
jazz
en Mendoza
Como parte de las actividades organizadas por la Secretara de Extensin Universitaria de la Universidad Tecnolgica Nacional, UTN Cultura y la Facultad Regional Mendoza presentaron el Festival de Jazz en la capital andina, los das 9, 10 y 11 de mayo pasados. Exquisitas bandas de Buenos Aires, Crdoba, Mendoza y Chile deleitaron a los mendocinos en tres jornadas inolvidables con las mejores interpretaciones de standars y la belleza de la improvisacin. A beneficio del Hospital Notti y con el auspicio de Montaas Azules Apart Hotel, Ricardo Pellican Tro con Sergio Poli (violn) como invitado, Small Jazz Band, Tro Cordillerano Jazz Band y Retaguardia Jazz Band, brindaron al pblico un espectculo eclctico y de calidad en torno al jazz clsico y moderno con estilo propio y aires latinoamericanos. Las presentaciones tuvieron lugar en la sede de la Facultad Regional Mendoza, en el Teatro Independencia de la ciudad de Mendoza y en el Museo Chacras de Coria, quien acompa la organizacin del evento.
El Hall de las Artes de la Facultad Regional Avellaneda (FRA) es un espacio gratuito pensado para el disfrute del arte. Desde 2006, tiene abiertas sus puertas a la comunidad para acercarle el trabajo de distintos artistas nacionales y as colaborar con la difusin del arte nacional. La temporada 2008 del Hall fue inaugurada el 1 de abril con la exposicin de la artista Celia Adler quien expuso una serie de Pinturas Antolgicas. A esta primera muestra le siguieron, el 22 de abril, la de Adriana Omaa, cuyas obras se encuentran en formato tradicional de cuadro y la de Rita Braas, reconocida artista que expuso desde el 13 de mayo. Luego de un 2007 marcado por el gran inters del pblico ante las obras presentadas, el Hall se propone este ao alcanzar una mayor llegada a la comunidad para que el arte se establezca definitivamente como un rea de inters comn en la consideracin social. Esta propuesta es un reflejo del inters de la FRA de aportar con la difusin y divulgacin de los artistas nacionales y sus obras.
Cultura
U T N
UTN Cultura, contina con el desarrollo del ciclo Jazz en la UTN todos los primeros viernes de cada mes a las 20:30 hs. en la Facultad Regional Buenos Aires (Medrano 951, Ciudad Autnoma de Buenos Aires) y con Jazz en la Manzana de la Luces, todos los segundos sbados de cada mes a las 22 hs., en la Sala de Representantes del histrico recinto ubicado en Per 272 de la Ciudad Autnoma de Buenos Aires. Les
adelantamos, adems, que el 4 de octubre se llevar a cabo el festival de jazz en la localidad de Baha Blanca, auspiciado por la Secretara de Extensin de la UTN, y los das 24 y 25 de ese mismo mes se har lo propio en la localidad de Avellaneda. Esta propuesta es un reflejo del inters de la FRA de aportar con la difusin y divulgacin de los artistas nacionales y sus obras.
Cine
VINCENT GALLO
EL CINE
NORTEAMERICANO LEJOS DE HOLLYWOOD
incent Gallo es, sin duda, uno de los ms excntricos exponentes del cine independiente estadounidense. Es uno de los muchos pero poco conocidos directores que se anim al cine indie, siguiendo los pasos del pionero J. N. Cassavetes. Gallo, nacido en abril de 1961, es un hombre de muchos talentos. Adems de su amor por la cinematografa, abraz la msica y la actuacin con la misma pasin con la que encar cada una de sus pelculas. Antes de llegar al cine, el joven Gallo perteneci a varias bandas de msica, como The Plastics, Pork, Bohack, Gray. Este innovador director lleg a la ciudad de Nueva York cuando sus padres sicilianos lo echaron de su hogar a los 16 aos. Esto lo oblig a crecer y madurar rpidamente, hacindose cargo de su vida y de sus elecciones. Una vez en dicha ciudad, se las ingeni para juntar el dinero que le permiti recorrer Europa, en un viaje en el que busc encontrarse con su interior. De vuelta en la salvaje Nueva York, Prince Vicen (seudnimo que adopta) empieza sus estudios de pintura y, finalmente, de actuacin. En 1993 participa en Arizona Dreams de Emir Kusturica, junto a Jhonny Deep y, ese mismo ao, en La casa de los espritus de Billie Auguts, basada en la novela de Isabel
Por Nicols Balceda
Allende. Tambin particip en otras pelculas independientes como Palookaville (1995, Alan Tylor) y El funeral (1996, Abel Ferrara). Recin en 1998 aparece su opera prima: Buffalo 66, una suerte de autobiografa que ha obtenido gran repercusin sobre todo en el pblico aficionado y conocedor de cine. Esta pelcula nos cuenta una historia sencilla con tintes melanclicos que se plasma por medio de las tcnicas cinematogrficas utilizadas. Es duea de una austera sensibilidad y ha sido considerada como una expresin pura del llamado cine de autor. Buffalo 66 fue escrita, dirigida, actuada, montada y, como si esto fuera poco, musicalizada, por Vincent Gallo. Ms tarde, en 2004, filma The Brown Bunny junto a Chloe Sevigny, una pelcula realista en su trama, autocomplaciente y poco dinmica pero sin duda, es la sinceridad hecha cine. Sin pretensiones, cuenta la historia de la prdida del mayor amor que pudo tener un hombre y la nostalgia que trae su recuerdo, algo que el personaje, Bud Clay, no logra olvidar. Una pelcula fuerte, ambiciosa, egocentrista, y muy atrevida. A pesar de haber dirigido solamente dos pelculas, Vincent Gallo tiene un amplio trayecto recorrido por la carretera del Sptimo
Arte. Actu y musicaliz pelculas propias y de otros directores, y film los videoclips de su amigo John Frusciante (guitarrista de los Red Hot Chili Peppers) con quien supo compartir escenario muchas veces, as como lo hizo con Sean Lennon. Su desempeo en las artes plsticas tambin ha sido transformador, lo que le permiti recorrer con sus muestras varias galeras de la ciudad que lo vio nacer como artista, con maysculas. Quienes se consideren adeptos al cine o interesados por las innovadoras expresiones artsticas no pueden privarse de experimentar las sensaciones que producen las creaciones de Gallo.
Cine
Una mirada sobre el cine documental argentino

Por Flavia Carbonetti (Consejo de Redaccin)
rgentina fue un pas precursor en cuanto a exhibiciones cinematogrficas en Amrica Latina. Desde fines del siglo XIX, Buenos Aires se poda apreciar en imgenes obtenidas con las tecnologas arribadas al pas, entre ellas, el cinematgrafo en 1896. Por ejemplo, Eugenio Py titular de la casa fotogrfica Lapage en 1900, exhibe Revista de tropas argentinas en el 25 de mayo y Viaje del Dr. Campos Sales a Buenos Aires. La cinematografa argentina, desde la etapa muda con el Negro Ferreyra y su agudo sentido para representar la realidad, hasta el trabajo cada vez ms importante de un Torres Ros que describa lo popular cotidiano con gran elocuencia, pronosticaba y mantena una funcin crtica sobre la oscilante cotidianeidad del pas. En este cine de la realidad el eje temtico de los films conjuga notas de color de la alta sociedad y la vida poltica nacional dejando relegada la construccin de la imagen
de los sectores desposedos de la sociedad del momento. Esto resulta inslito, ya que Argentina atravesaba un tiempo de grandes luchas obreras con violentos resultados como la semana trgica y los fusilamientos en la Patagonia. Los aos 30, marcados por la crisis mundial, llevan a un intento de industrializacin del pas en busca del autoabastecimiento. As, surge tambin la intencin de industrializar la produccin cinematogrfica que, gracias al desarrollo del cine sonoro y el surgimiento de nuevos estudios que imitan los procesos productivos de Hollywood, alcanza su poca de oro. El pas se convierte, entonces, en el principal productor y distribuidor de Latinoamrica desarrollando un star-system criollo que, hacia fines de la dcada infame, decae con una reaccin de Estados Unidos contra la Argentina por declararse pas neutral ante los conflictos de la segunda guerra mundial.
En estos aos inaugurales de historia del cine nacional, podemos destacar cuatro puntos de ruptura. El primero, tiene que ver con la creacin de instituciones educativas como la Escuela Documental de Santa Fe, donde se socializa la enseanza del arte del cine. El segundo, vinculado con una innovacin de gnero y temtica, orienta su enfoque sobre los sectores sociales ms castigados. En tercer lugar, se produce un quiebre con los modos de produccin que se venan usando para pasar a una metodologa horizontal que permitiese que un grupo de realizadores debatiera cada instancia de la construccin del film. Y, por ltimo, se generan nuevos espacios de proyeccin como la universidad, el barrio, el club, etc. y se inicia una relacin con los espectadores mediante los debates o las encuestas, que permiten a los realizadores modificar su trabajo documental e, incluso, tener en cuenta las opiniones del pblico para prximas pro-
Cine
ducciones. La proliferacin de cineclubs posibilita el acercamiento con otro tipo de cine. Estos nuevos mbitos de proyeccin se convierten en espacios de debate y formacin. Una nueva cinematografa estaba naciendo Las producciones adquieren un tono ms crtico sobre la realidad que antes se limitaban a mostrar. El relato que acompaa a las imgenes pasa a ser poticoreflexivo y los temas reflejados son la muerte, el trabajo, el consumo, etc. Un claro ejemplo de esto son las pelculas: Faena (1960) de Humberto Ros, que construye la humanidad de los trabaja-
dores de un frigorfico a pesar de ser los rutinarios ejecutores de la muerte; Ceramiqueros de Tras la Sierra (1965) de Raymundo Gleyzer que registra la actividad artesanal de un pueblo de la provincia de Crdoba y El gaucho argentino (1962) de Jorge Prelorn que expresa una bsqueda para la construccin de la imagen de un ser mtico de la nacionalidad. As, el documental en su forma clsica evoluciona a un trabajo ms personal de registro, la voz del locutor-autor ya no retrata a los protagonistas sino que se describen a s mismos. Surge lo que se ha dado en llamar un cine etnobiogrfico. El perodo que va de 1955 a 1966 est marcado por una agitada vida poltica: el poder militar protege los intereses del capital, el peronismo est proscrito, los ecos del Mayo Francs pueden apreciarse en la profundizacin de la lucha obrera y estudiantil que integra, adems, reclamos por la prdida gradual de las conquistas sociales. En este contexto, surge el grupo C i n e Liberacin fundado por Fernando Solanas junto a Octavio Raymudo (Argentina, 2002), escrito y dirigido por Ernesto Ardito y Virna Getino y nace Molina; es un film sobre la vida y la obra del cineasta Raymundo Gleyzer, su primera secuestrado y asesinado por la dictadura militar en 1976.
obra: La hora de los hornos (196668). Este documental marc un antes y un despus en la historia del cine documental argentino por su innovadora forma de relato, por la especial utilizacin de la palabra (que ocupa un importante lugar) y los sonidos. En ms de cuatro horas de duracin se entremezclan la entrevista y la grfica, con imgenes de archivo, registro directo, filmaciones televisivas y reconstruccin desde la ficcin. Es explcita la afinidad peronista de los realizadores evidenciada con la inclusin de una entrevista a Pern. Adems, hay una expresa tendencia anticapitalista y antiimperialista que se desarrolla, con sentido histrico, en la primera parte de la pelcula. Es un rasgo caracterstico que acompaa a esta nueva forma de hacer cine: el film-acto. La hora de los hornos nos muestra el papel de las luchas de la clase obrera, especialmente durante el perodo 55-66, y concluye con el llamado al enfrentamiento armado en el marco del proceso de liberacin nacional. Los autores elogian, en esta produccin, la revolucin cubana y critican el rol de los intelectuales. De esta manera, se constituye un film que antes que film es un acto en el cual el objetivo es el debate y la reflexin poltica. Se piensa la cmara como una herramienta en la bsqueda de la liberacin. As, naca lo que se llam Tercer cine: un cine militante, de denuncia, de distribucin clandestina que rompe con la concepcin burguesa de la relacin obra-espectador donde la pieza artstica es simplemente contemplada. La hora de los hornos es un gran ejemplo de ese nuevo cine en el que la obra est abierta al dilogo, marcada por las limitaciones tcnicas propias de nuestra sociedad y de los realizado-
Cine
res pero, tambin, llena de las posibilidades que ofrece la realidad. Cine Liberacin influenci a una inmensa cantidad de grupos que surgieron a partir de su experiencia. C i n e d e l a B a s e , creado por Raymundo Gleyzer, practicaba un fuerte compromiso poltico criticando fuertemente al peronismo a travs de sus producciones; Los realizadores de mayo, formado por varios creadores entre los que se encontraban Ros, Getino y Eliseo Subiela que se agruparon para hacer Mayo de 1969: los caminos de la liberacin, reconstrua el cordobazo con una serie de cortometrajes filmados por cada integrante del grupo y elementos de animacin. Con la concepcin del pblico como participante activo y no como simple espectador, el film buscaba generar debate y movilizacin poltica. Hacia 1973, la liberalizacin cultural comienza a ceder cuando Cmpora renuncia y, luego, Pern gana ampliamente las elecciones del mismo ao. El tercer cine, que haba nacido bajo la clandestinidad, gan una breve pero intensa liberacin con Octavio Getino al frente del Instituto Nacional de Cine. Pelculas como Operacin Masacre, de Jorge Cedrn, Mxico, la revolucin congelada y Los Traidores de Gleyzer fueron legalizadas y algunas hasta exhibidas en el circuito comercial. Son pocas de producciones de films que revisan crticamente la realidad poltica y social del pas y que, adems, logran muy buena aceptacin por parte del pblico. Sin embargo, el horizonte de agrupaciones como Cine de la Base, no tienen el estreno comercial como objetivo primordial. La difusin de estas creaciones cinematogrficas se logra acercando proyectores porttiles a los barrios, sindicatos y otras or-
ganizaciones activistas. As, se propone la construccin de cines en barrios obreros de la Capital Federal, pensando en la posible conformacin de una red de cines en varias ciudades del pas. Tras el Golpe de Estado de 1976 se esfumaba la libertad antes conquistada. Censura, cierre de medios grficos, ilegalizacin de las organizaciones polticas, uso estatal y paraestatal de la represin, exilio de muchos cineastas... Dentro de este marco sociopoltico, destacamos la realizacin de Me matan si no trabajo y si trabajo me matan del grupo Cine de la Base, que plasma el proceso de lucha por mejores condiciones de trabajo en una fbrica. A travs del registro directo y de la animacin humorstica, retrata la olla popular, las movilizaciones y el triunfo de la lucha. Tambin denuncia el asesinato del diputado Ortega Pea por la Triple A y la estructura de la explotacin capitalista. En tanto, la violencia represiva iba en aumento. Cine de la Base, con Raymundo Gleyzer desaparecido, continu produciendo durante el exilio de sus integrantes. As, nace Las tres A, estructurado a partir de la carta enviada a la Junta Militar por el escritor y periodista Rodolfo Walsh. El film fue realizado artesanalmente en 1977, con una gran claridad conceptual que lo diferenci de los medios masivos que seguan las lneas editoriales de la dictadura. El documental poltico argentino no tuvo expresiones en la segunda mitad de la dcada del 70. La produccin se inclina al mbito comercial, permitiendo la produccin de algunas pelculas como Adis reino animal (1979) de Juan Schrder y La fiesta de todos (1979) de Sergio Renn que evoca el mundial de ftbol de 1978. Sin embargo, Jorge Giannoni, desde su exi-
lio en Cuba, produce Las vacas sagradas. Este film describa los terribles hechos de la dictadura analizados en un marco poltico y econmico que planteaba a las Fuerzas Armadas como defensoras de los intereses de los grandes industriales y la oligarqua. Las instituciones cinematogrficas tambin fueron golpeadas por la dictadura. Fueron clausuradas la Escuela Documental de Santa Fe y la carrera de cine de La Plata. La escuela dependiente del Instituto Nacional de Cine (CERC) fundada en 1965, subsista pero ligada al cine de ficcin industrial. A comienzos de los 80, comenzaba a manifestarse cierta oposicin al rgimen en la sociedad argentina. La produccin resurga en torno a dos crculos de cineastas: La Unin de Ci-
Fernando Birri, Santa Fe (Argentina), 1925; es conocido como el padre del nuevo cine latinoamericano
Cine
neastas de Paso Reducido (UNCIPAR) y el Instituto de Arte Cinematogrfico de Avellaneda (IDAC). Ambas instituciones retomaron la produccin documental adscribiendo a distintas prcticas cinematogrficas. La primera expresin de UNCIPAR fue T i r e d i (Birri, 1958-60), mientras que el IDAC recupera la usanza de escuela-taller a la manera de Santa Fe. Igualmente, la tradicin de cine militante en el pas segua sesgada por el contexto poltico. Cine Testimonio es el primer grupo que surge en el perodo de transicin democrtica. Tristn Bauer, en contacto con Cspedes y otros realizadores, crea Los totos (1982) que cuenta la vida de los nios en las villas miseria de Capital Federal. Ms adelante Cspedes junto a Carmen Guarini fundan el grupo Cine-ojo. Un franco retorno al activismo poltico puede sentirse en las calles de Buenos Aires, ahora pobladas de reuniones, discusiones y propagandas. Este regreso marc una tendencia temtica, el juicio crtico a los hechos y responsabilidades de los aos recientes se refleja en Cuarentena (1983) de Carlos Echeverra, La repblica perdida de Miguel Prez y Evita, quien quiera or que oiga (1984) de Eduardo Mignona. Un eje que se mantendr hasta el presente con una cantidad impor-
tante de documentales. Asimismo, comienza a tener influencia en las producciones la tradicin del cine de creacin francs establecida por Guarini formada en la antropologa visual con Jean Rouch. Durante los 90, la llegada de nuevos formatos como el VHS y luego el SVHS que remplazaron al super ocho en las producciones de bajo costo, y la de edicin artesanal, no impidieron el crecimiento de la produccin. Ciertos sectores sociales comenzaron a utilizar las imgenes como forma de resistencia a los cambios sociales y econmicos planteados desde el gobierno menemista. As, surgen realizaciones como No crucen el portn, que refleja los reclamos de los obreros de SOMISA, luego de su privatizacin. Estos documentales emparentados con las luchas y conflictos sociales producidos por grupos como Alavo, Cine Insurgente, Contraimagen y Ojo Obrero construyen retratos sociales del presente. A partir de diciembre de 2001, resulta evidente que el contexto histrico y sus crisis sociales no pueden ser obviadas por los nuevos creadores. Se comienza a hablar de cine piquetero, un cine que, simplemente, unifica temticas pero que no define caractersticas especficas de una nueva
forma de realizacin. Quiz el debate actual deba consistir en dilucidar qu grupos y/o directores logran interponer una mirada crtica y transformadora, y en qu casos las producciones constituyen meras expresiones panfletarias. En las pginas que siguen, aportamos algunos indicios para profundizar este debate.
Fuentes:
Remedi, Claudio: Apuntes para una historia del cine documental argentino, www.docacine.com.ar Bertone, Ral: Lenguaje, memoria y mtodo como ejes de la formacin del documentalista, Universidad Nacional de Rosario, www.dialogica.com.ar Direse, Ariel: Una Realidad que pide (a gritos) ser representada, www.boedofilms.com.ar Direse, Ariel: Del subcine al tercer cine. Una aproximacin al cine poltico argentino de los 60, www.palermo.edu Stefanello, Daniel: Hacia un anlisis crtico del cine poltico www.Revista.unam.mx
... y el verbo se hizo imagen

Por Claudio Vliz (Director)
Escena o laberinto? Sin la intencin de eludir la polmica sobre la naturaleza, el carcter y el status de la imagen (aura sagrada, osada profana, signo icnico, etc.), nos resulta sumamente interesante recorrer, aqu, la senda trazada por el investigador cataln Romn Gubern quien analiza la compleja evolucin de las imgenes en Occidente, a partir de la irrupcin de la tecnologa de la realidad virtual. Segn Gubern, dicho proceso evolutivo estuvo signado por dos propuestas divergentes: por un lado, la preocupacin mimtica consistente en pensar a la imagen como doble, simulacro, copia fidelsima (de las apariencias pticas) del mundo visible (imagen-escena), una ambicin que culmina en el hiperrealismo de la realidad virtual; por el otro, la tradicin hermtica de la imagen crptica, de la imagen-laberinto nacida de los rodeos, de las encrucijadas, de la voluntad de ocultacin. Y la leyenda sobre el origen de la pintura (recogida por Plinio el Viejo en su Historia Natural) vendra a echar luz (y sombra) sobre esta dualidad constitutiva de las artes plsticas de Occidente. De acuerdo con este relato, una doncella de Corinto plasm el rostro de su amado sobre un muro, de modo que dicha silueta, proyectada como sombra, le
permitiera gozar la ilusin de su presencia durante su ausencia. No resulta azaroso, entonces contina Gubern, que algunas lenguas antiguas, como el latn, empleen el mismo concepto (imago) para referirse a
la imagen, la sombra o el alma; o bien que el griego eidos aluda, al mismo tiempo, a la idea (modelo, proyecto) y a la apariencia (imagen) he aqu el origen etimolgico del trmino dolo y de las imgenes eidticas. Pero adems, este gesto fundacional de la doncella constituira el ms lejano antecedente de la imagen virtual en cuanto deseo de hacer presente lo ausente, ya como reflejo (mimtico), ya como sombra (enigmtica).
Tradicin e invencin Por otra parte, estas sendas divergentes por las que transitaron las imgenes alentaron un prolongado debate sobre su emergencia. Dicha polmica haba intentado dilucidar si la representacin era producto de una voluntad imitativa tendiente a copiar las apariencias de lo visible o si, por el contrario, se trataba del producto arbitrario de una convencin. Pero adems, en este ltimo caso, restara dilucidar si la imagen resultante constituye una creacin ex nihilo de un artista-dios fueradel-mundo (imagen que, por consiguiente, ya no podra pensarse como re-presentacin) o si, por el contrario, debemos pensarla como la proyeccin de la lectura singular que cada cultura produce, motivada por significados universales (necesidades, temores, esperanzas, deseos), tal como sostiene Gubern, al igual que su maestro Gombrich (y tantos otros autores). Ninguna creacin afirma el cataln puede prescindir de la interpretacin y de la manipulacin; con lo cual, es preciso pensar a la actividad creadora a partir de cuatro elementos: la tradicin, el prstamo, la invencin y la difusin. Segn las observaciones y experimentaciones de no pocos etlogos y psiclogos de la percepcin, existen tendencias estticas universales hacia las formas vi-
Cine
suales armnicas y equilibradas (coincidentemente con los postulados de la Gestalt). No obstante, aun admitiendo tales preferencias, tambin deberamos rendirnos ante la evidencia de que la transgresin de dichas pautas suele constituirse como un gesto original, creativo, sorpresivo, subversivamente excitante. As, tanto la ruptura del barroco frente al clasicismo como la irrupcin de las vanguardias modernas en el escenario sereno del arte realista, provocaron un revuelo de grandes dimensiones en varios mbitos de la vida social (al menos hasta que su impulso subversivo logr ser asimilado-normalizado por la sociedad). La denominada pintura abstracta radicaliz su desvo a tal punto que puso en cuestin las ideas mismas de iconocidad (semanticidad de la imagen) y, una vez ms, representacin (puesta en escena de un objeto/motivo/realidad preexistente); no con la pretensin de erigirse como una creacin inmotivada (podramos afirmar, incluso, lo contrario), sino por ofrecer significantes cuyo referente depende de las complejas proyecciones de un observador inquieto e imaginativo dispuesto a apreciar la plasticidad no significativa (metasemntica) de la mera experimentacin esttica.
Las primeras batallas contra el Hombre-Dios Segn la idea renacentista de perspectiva, el ojo del observador cual haz luminoso de un faro, era el encargado de iluminar-organizar la escena en tanto centro del mundo visible. Si el dios medieval ordenaba el universo desde su incuestionado y supremo lugar, el artista-dios del renacimiento vertebraba la trama en funcin de su frgil y arbitraria situacin. He aqu tal como lo denunciaba John Berger la insalvable contradiccin del perspectivismo renacentista: estructurar todas las imgenes de la realidad para dirigirlas a un solo espectador que, al contrario que Dios, nicamente poda estar en un lugar en cada instante (2007:23). El arte barroco (y, muy especialmente, Las Meninas de Velzquez) haba propiciado un golpe mortal a esta temprana prepotencia (proto)iluminista del Alto Renacimiento. Ms tarde, la obra de Goya se conmovera ante la virulencia de los sangrientos episodios que sucedieron a la invasin napolenica en territorio espaol (1808): desde entonces, sus pinturas, dibujos y grabados abandonan los cnones clsicos y expresan una sensibilidad ajena a las imgenes armnicas. Sus trazos violentos, sus rostros grotescos y sus escenas brutales constituyen un acontecimiento fundante que
anticipa, decididamente, la esttica modernista. Por consiguiente, podemos afirmar siguiendo al historiador del arte Facundo Toms que el cine constituye una avanzada, en el siglo XX, de los criterios artsticos construidos durante los siete siglos anteriores (2005:386). Sin embargo dice Berger, fue la cmara fotogrfica la que inaugur, definitivamente, una nueva percepcin del mundo al poner en evidencia que el ojo humano no era el punto de fuga infinito sino un sitio delimitado desde el cual veamos. Esto no equivala a pensar contina que antes de inventarse la cmara los hombres creyeran que cada cual poda verlo todo. Pero la perspectiva organizaba el campo visual como si eso fuera realmente lo ideal. Todo dibujo o pintura que utilizaba la perspectiva propona al espectador como centro nico del mundo. La cmara y sobre todo la cmara del cine le demostraba que no era el centro (2007: 25). Esta transformacin de la percepcin impact notablemente sobre la pintura y, de algn modo, allan el camino de las vanguardias (muy especialmente, del impresionismo, el surrealismo y el cubismo); al mismo tiempo que comenzaban a transgredirse las formas cannicas de ver y apreciar las obras de arte. De este modo, se reiniciaba, con la ayuda de nuevas armas, el obstinado
L AS
E L E G I D A S DE
LA TELA
Leonera, Pablo Trapero La mujer sin cabeza, Lucrecia Martel XXY, Luca Puenzo L a o r i l l a q u e s e a b i s m a , G u s ta v o F o n t n Lluvia, Paula Hernndez El nido vaco, Daniel Burman Cordero de dios, Luca Cedrn La rabia, Albertina Carri Aniceto, Leonardo Favio
Cine
combate contra las huestes resistentes del antropocentrismo esttico. Las imgenes lanzan la ltima? acometida contra el Hombre Las teoras de Gilles Deleuze sobre cine se han convertido en un horizonte ineludible tanto para los interesados en la tcnica cinematogrfica, como para los amantes de la filosofa y los cientistas sociales. Tal como lo haba procurado Benjamin a principios del siglo XX (ver cuadro), este pensador francs se propona estrechar los vnculos entre cine y filosofa. Los originales conceptos deleuzianos de imagen-movimiento e imagen-tiempo revolucionaron, sin ninguna duda, las investigaciones sobre medios audiovisuales, las reflexiones filosficas sobre la imagen, y las teoras en boga res-
pecto de lo visual. Deleuze acude al auxilio del cine para inaugurar una nueva ontologa de lo visual (o bien, como prefieren algunos), una singular filosofa de la imagen. Justo sera admitir que, algunos aos antes, Merleau-Ponty haba acudido a las artes visuales con el objeto de enriquecer sus disquisiciones filosficas; no obstante, en el autor de la Fenomenologa de la percepcin, el inters por el cine fue subsidiario de su atraccin por la plstica, no habiendo ponderado a la imagen cinematogrfica como el lugar privilegiado de sus investigaciones como s lo hiciera, posteriormente, su compatriota. Segn lo entenda Deleuze, el cine vena a acercarle a la filosofa la solucin al problema (filosfico) del movimiento. Haciendo suya
EL
CINE COMO EXPERIENCIA REDENTORA

dad que la historia guarda como secreto. En el cine de igual modo que en los montajes surreales, las imgenes procuran hacer estallar un significado oculto y negado por la constitucin mitolgica de la realidad, intentan producir un fugaz efecto de verdad. El ojo afirma es ms rpido captando que la mano dibujando; por eso se ha apresurado tantsimo el proceso de la reproduccin plstica que ya puede ir a paso con la palabra hablada. Al rodar en el estudio, el operador de cine fija las imgenes con la misma velocidad con la que el actor habla. En la litografa se esconda virtualmente el peridico ilustrado y en la fotografa el cine sonoro (1989: 19 y 20). En el estudio de cine, son los aparatos (cmaras, accesorios, escenografa) los que ocupan el lugar del pblico, auxiliando de este modo la tarea del director y de los actores. Precisamente por ello, arriesga Benjamin, el cine es (...) el primer medio artstico que est en situacin de mostrar cmo la materia colabora con el hombre. Es decir, que puede ser un excelente instrumento de discurso materialista (ibd. 37).
Walter Benjamin estaba convencido de que la historia encerraba un secreto objetivamente perceptible (incompatible con la idea hegeliana del sentido absoluto desplegado por el devenir histrico) que era posible descifrar a partir de una experiencia filosfica/teolgica/esttica, una verdad fulgurante cuyos intermitentes destellos debiramos ser capaces de advertir. Si Nietzsche haba defendido el poder cognoscitivo del arte, Benjamin afirmaba, poco despus, en sintona con los aforismos del filsofo-dinamita, que las modernas tcnicas de (re)produccin de imgenes (refirindose, muy especialmente, a la fotografa y al cine), nos aportaban una inestimable ayuda para emprender aquella tarea esclarecedora. Si en la palabra haba credo hallar una expresin inestimable para inflamar la voluntad, en la imaginacin pictrica (o aun en la imagen, sin ms) descubrira, luego, una condicin ineludible para mantener esa llama siempre viva. Palabra e imagen constituan, entonces, para este filsofo alemn, la simbiosis necesaria para escuchar/ver/producir la verdad. Los sonidos latentes de la lengua primigenia, las voces insepultas de las generaciones pasadas, la iluminacin profana del arte surrealista, los destellos efmeros de los relmpagos nocturnales, las imgenes chispeantes del choque con el pasado pendiente, la potencia redentora de la tcnica del montaje... en todos y en cada uno de estos peligrosos instantes cifraba Benjamin la clave para iluminar la ver-
una idea de Bergson, el autor de El Antiedipo llega a la conclusin de que ni los procesos materiales ni los espirituales haban logrado dar cuenta, por s solos, del movimiento de las imgenes. Bergson haba puesto fin al dualismo entre cuerpo y mundo (sujeto y objeto) inaugurando una suerte de tercera va al proponer la idea de un espacio mvil que pone a ambos en relacin (algo muy similar a lo que MP gustaba de llamar el entreds). Con el cine dice, entonces, Deleuze el mundo deviene su propia imagen. En virtud de este movimiento de las imgenes que chocan contra el cuerpo (y son reflejadas por l) se crean las percepciones, las afecciones y las acciones. Lo que, para entonces, la filosofa francesa se resista a admitir era la idea fenomenolgica (husserliana) de que lo percibido dependa de la conciencia (ya se trate del ego trascendental o del yo individual); y el cine le estaba ofreciendo la oportunidad de radicalizar su distanciamiento respecto de todas aquellas variantes fenomenolgicas. El movimiento de las imgenes nos situaba, as, a las puertas de una nueva revolucin copernicana. Ningn anlisis fenomenolgico sostiene Deleuze haba logrado dar cuenta de la peculiaridad del cine por no haber conseguido desentenderse de la remisin a la percepcin subjetiva. La especificidad de la percepcin cinematogrfica lo hemos dicho elude la remisin a cualquier centro subjetivo, y nos permite advertir de qu modo el cine piensa en y con las imgenes. A travs de su historia del cine, Deleuze haba conseguido explorar las ms diversas experiencias (artsticas, polticas, filosficas, etc.) que signaron el pasado siglo pre-deleuziano.
Cine
La Palabra regresa (recargada) Sin dejar de alabar la agudeza de Deleuze, el socilogo argentino Eduardo Grner nos seala algunos de sus imperdonables olvidos. Ni las imgenes-movimiento ni la nocin (abstracta) de un tiempo concentrado lograban conjurar dice Grner el persistente fantasma de la Palabra que, en tanto inevitable retorno de lo reprimido, no dejaba de irrumpir (siempre dispuesta al combate) en el escenario de la imagen. El conflicto (angustiante e irresoluble) entre palabra e imagen es, por consiguiente, la materia prima del cine (y tambin, por supuesto, la de los sueos que lo alimentan). Esta homologa entre sueo y film estara fundada en que ambos estn atravesados por una misma lgica interna que Freud denomina proceso primario y que se caracteriza por los desplazamientos metonmicos, las inversiones, las rupturas del tiempo lineal, las condensaciones metafricas, las superposiciones, etc. Pero adems de la feliz convergencia entre cine y psicoanlisis (que Grner condimenta con la casual? coincidencia entre los primeros cortos de los hermanos Lumire y la publicacin de algunos textos fundacionales de Freud),
esta agitadsima bisagra entre el siglo XIX y el XX estuvo signada por la revuelta literaria de las vanguardias y por la revolucin filosfica operada por los llamados (siguiendo a Paul Ricoeur) maestros de la sospecha: Marx, Nietzsche y (como ya sealramos) Freud, en virtud de su radical demolicin genealgica (un verdadero desmontaje, para utilizar un trmino ligado a la tcnica cinematogrfica) de los discursos y sentidos comunes dominantes. Nac & Fem Precisamente por todas estas cuestiones, podemos afirmar con Grner que el cine no tena ms remedio que nacer vanguardista, aunque algn tiempo despus se haya domesticado, subsumido por la industria cultural hollywoodense. Esta normalizacin del cine, que coincidi con la del arte de vanguardia (y que alent numerosas discusiones sobre la vigencia de su potencial liberador), no consigui, sin embargo, impedir la emergencia de experiencias estticas (cine de autor, independiente, insurgente, etc.) inmunes a la peste que reproduce la sociedad del espectculo. Ms all de las disquisiciones polticas, ideolgicas (y semnticas) respecto de la pretendida impronta emancipatoria de nuestro arte cinematogrfico actual, nos interesa destacar que, a juzgar por la produccin nacional de estos ltimos aos, la calidad de las realizaciones se ha incrementado de un modo directamente proporcional a los indicadores de la crisis poltica, social y cultural que nos contina asediando. Los innumerables premios cosechados en prestigiosos festivales internacionales son apenas un dato estadstico (aunque no menor) incapaz de revelar las luminosas estaciones de una imagi-
nacin potica atravesada por motivos tales como la dictadura, el desamparo, la identidad, la memoria, la discriminacin, el saqueo, la esperanza o la violencia. Pero a nuestro criterio, el broche de oro de este ejercicio fecundo es la gratsima presencia de no pocas mujeres cineastas (Lucrecia Martel, Albertina Carri, Luca Puenzo, Paula Hernndez y Luca Cedrn, entre otras) que inauguran una experiencia indita en nuestro pas. En estos ltimos aos, el cine se ha convertido en la mejor herramienta para pensar una gran diversidad de ideas/problemas/conflictos a partir de una invalorable multiplicidad de recursos; y precisamente por ello, pudo constituirse como lugar privilegiado de la crtica y como un vehculo apropiado de la accin (poltica).
Bibliografa consultada: Belting, Hans (2007): Antropologa de la imagen, Katz, Bs. As. Benjamin, Walter (1989): La obra de arte en la era de la reproductibilidad tcnica, en Discursos interrumpidos I, Taurus, Madrid. Berger, John (2007): Modos de ver, Gustavo Gili, Barcelona. Deleuze, Gilles (2007): La imagen-movimiento, Paids, Bs. As. Deleuze, Gilles (2007): La imagen-tiempo, Paids, Bs. As. Grner, Eduardo (2001): El sitio de la mirada, Norma, Bs. As. Gubern, Romn (1999): Del bisonte a la realidad virtual, Anagrama, Barcelona. Toms, Facundo (2005): Escrito, pintado (dialctica entre escritura e imgenes en la conformacin del pensamiento europeo), Machado libros, Madrid.
Cine
Daniel Burman
EL
CINE DE
AUTOR EN EL NUEVO CINE ARGENTINO

Por Carlos Zeta
n pocos aos Daniel Burman (1973) ha logrado ocupar un lugar respetable no slo en el mundo cinematogrfico argentino sino tambin internacional. Como socio fundador de una de las productoras mejor afianzadas y ms activas del pas, BD Cine de la cual tambin forma parte Diego Dubcovsky coprodujo pelculas de considerable xito aqu y en el exterior: Garage Olimpo (Marco Becis, 1999), Ro escondido (Mercedes Garca Guevara, 1999), Fuckland (Jos Luis Marqus, 2000), Vagn fumador (Vernica Chen, 2002), Nadar solo (Ezequiel Acua, 2003) y la aclamada Diarios de motocicleta (Walter Salles, 2004). Su actividad como productor le ha permitido acceder a financiamiento externo para llevar sus guiones a la pantalla y participar en el circuito internacional de festivales de cine. Sin embargo, estos logros han pasado a segundo plano debido a su importante saga flmica, en la que se destacan: Esperando al mesas (2000), El abrazo partido (2004), Derecho de familia (2006) y, recientemente, El nido
vaco (2008). Es interesante sealar que estas pelculas fueron estrenadas a partir de 2000 cuando la situacin econmica en Argentina ya preanunciaba la crisis de 2001 y la asistencia de pblico a los cines se vea sensiblemente afectada por esta variable. No es poco que se haya abierto camino aun a pesar de un clima econmico adverso para emprendimientos tanto culturales como comerciales. Mirando la ficha tcnica de Daniel Burman y su contundente recorrido (el muchacho an no ha cumplido 35 aos), cuesta escoger un ngulo para detenernos y reflexionar. En todo caso es inevitable referirse a la dimensin que tiene en sus pelculas el vnculo entre padre e hijo. Tanto en Derecho de familia, como en El abrazo partido, un hombre joven procura construir su identidad con angustia a partir del vnculo con su padre. En El abrazo... se trataba de un padre ausente; en Derecho de familia, de un padre omnipresente: el doctor Perelman (Arturo Goetz), un abogado extrovertido y comprador
que quiere que su hijo, el doctor Perelman Jr, trabaje con l, siga sus pasos. Habla Burman En el cine, como
en la realidad, muchas veces es ms fcil construir relaciones en base a la ausencia. Eso es lo que hice en El abrazo..., pero en Derecho de familia prefer trabajar con la dialctica real entre un hijo y un padre fuerte. Un padre cuya fortaleza reside, en realidad, en la mirada del hijo. A cierta altura de la vida empezamos a desmantelar la idealizacin de nuestros padres, empezamos a verlos como personas ms o menos como nosotros, con ms tiempo en sus espaldas. En esa etapa solemos convertirnos a la vez en padres. Ac trabaj en ese cruce generacional, en la construccin de esa cadena .
El nido vaco (su ltima pelcula) es un departamento que uno imagina de espacios ajustados con los hijos, pero que de repente se ha tornado grande, silencioso, solitario. Es el retorno impiadoso al primer plano matrimonial. Es justo ese instante en que uno levanta, con esfuerzo, con
Cine
angustia, con incertidumbre, los pesados prpados y encuentra la mirada del otro: y ahora qu hacemos juntos?. Las consecuencias son inevitables: conflictos sexuales, espaciales, pasionales. Retomar estudios, empezar a escribir, salir ms, viajar. Es un matrimonio de unos 50 aos que atraviesa como puede (l teniendo fantasas erticas con la odontloga, ella retomando la Facultad, los dos yendo a terapia de pareja) la partida de los hijos. Burman mira de un modo particular. Como espectador uno no puede dejar de sentir que la cmara es ninguna otra cosa que su mirada. Hasta pescar postales preciosas de ese vnculo inexplicable: los hijos siempre estamos apurados cuando hablamos por telfono con los padres, como si tuviramos miedo de que nos fueran a atrapar. Le tengo mucho ms confianza a los miedos que a las vivencias. No siempre lo vivencial es verdadero, en cambio los miedos lo son absolutamente , dice Burman. Habr
en el Festival de Berln por El abrazo partido y junto a la compaa espaola Wanda Films y a un grupo de productores argentinos Fernando Sokolowicz, Pablo Rovito, Mariano Suez y Diego Dubcovsky inaugurar en agosto un complejo de salas de cine independiente en Constitucin, Arte Cinema Sur, que contar con 400 butacas, un bar temtico, y una tienda de libros y DVD para disfrutar del mejor cine de autor. Hace unos aos
vino la gente de Sundance la productora de Robert Redford buscando una productora para la pelcula Diarios de Motocicleta. Dijimos: no tenemos capital atrs, nuestra oficina es muy desordenada, nuestro logo es feo, Qu le vamos a vender a esta gente para hacer esta pelcula que supera en monto a todas las pelculas que habamos hecho antes? Nos dimos cuenta que nuestro valor era que somos personas haciendo pelculas. Y les vendimos ese valor que habamos descubierto, en un ingls primitivo y lleg la oportunidad. Nos contrataron para proveer los servicios de produccin de una pelcula que se film en Argentina, Chile y Per, de una magnitud enorme.
De arriba abajo: Garage Olimpo, Esperando al mesas, Derecho de familia y El abrazo partido
que creerle. Ha sido una de las pelculas ms vistas de la cartelera y da de baja el mito de que hoy el cine nacional es de nicho. El cine de autor suele tener el encanto de los proyectos personales, y l lo sabe. En sus pelculas domina el tono Burman: ese modo de atenuar conflictos existenciales con un humor levemente absurdo y a la vez costumbrista. El humor como el oxgeno para poder atravesar la historia y llegar al final. Gan el prestigioso Oso de Plata
Burman dixit. Me refer a Daniel Burman como productor y director. Me gustara concluir notando su contribucin fundamental en los cuatro guiones de las pelculas estudiadas en este artculo. S, el muchacho est en todo.
Como director:
1. El nido vaco (2008) 2. Derecho de familia (2005) 3. 18-J (2004) 4. El abrazo partido (2003) 5. Un cuento de navidad (telefilm - 2003) 6. Todas las azafatas van al cielo (2001) 7. Esperando al Mesas (2000) 8. Un crisantemo estalla en cinco esquinas (1997) 9. Nios envueltos (corto - 1995) 10. Help o el pedido de auxilio de una
mujer viva (corto - 1994) 11. Post data de ambas cartas (corto 1993) 12. En qu estacin estamos? (corto 1992)
Como guionista:
1. El nido vaco (2008) 2. Derecho de familia (2005) 3. El abrazo partido (2003) 4. Un cuento de navidad (telefilm - 2003) 5. Todas las azafatas van al cielo (2001) 6. Esperando al Mesas (2000) 7. Un crisantemo estalla en cinco esquinas (1997) 8. Nios envueltos (corto - 1995)
Cine y literatura Las
El ojo y el espiritu
Cormac McCarthy La carretera Mondadori, 2007
Imagenes en movimiento (narrativo)

Por Fernando Santos
ecientemente, el ya muy reconocido y prestigioso escritor Cormac McCarthy alcanzaba nueva fama a travs de los premios Oscar. Sin lugar para los dbiles, pelcula de los hermanos Joel y Ethan Coen, cuyo guin est basado en su novela N o C o u n t r y f o r O l d M e n , se llev (sobre un total de ocho nominaciones) los premios a Mejor Pelcula, Direccin, Guin Adaptado y Actor Secundario. Sin lugar para los dbiles marca el regreso de los Coen a la brillantez lograda en pelculas como S i m p l e m e n t e sangre, De paseo a la muerte, Barton Fink o Fargo. Cormac McCarthy naci en 1933 en el Estado de Rhode Island y creci en Knoxville (Tennessee). De pequeo no mostraba el menor inters por la educacin y, segn se dice, recin a los 23 aos comenz a interesarse por la lectura. Su biografa se mezcla con la leyenda: no concede entrevistas, se dice que vivi bajo una torre de perforacin
petrolfera y que en su juventud llev la vida de un vagabundo. Nunca tuvo un empleo fijo. Sus ltimas residencias fueron en El
Paso, Texas y en Santa Fe (Nuevo Mxico). No participa de la vida literaria. Estando en la pobreza y
ante la oferta de una universidad para dar charlas, se neg alegando que todo lo que tena para decir estaba en los libros. La ficcin de McCarthy va en paralelo con su propio viaje personal desde el sureste hasta el oeste, a la frontera: sus primeras cuatro novelas se desarrollan en Tennessee y las ms recientes en el suroeste y Mxico. Su escritura gira hacia una suerte de western muy particular. Pero, como siempre en su obra, se hallan presentes la violencia y lo macabro para hablar de las experiencias extremas del hombre, y el lenguaje empleado es tan rico como seco. Sus libros en orden cronolgico son: El guardin del vergel (1965), La oscuridad exterior (1968), Hijo de Dios (1973), Suttree (1979), Meridiano de sangre (1985), Todos los hermosos caballos (1992), En la frontera (1994), C i u d a d e s e n l a l l a n u r a (1998), No es pas para viejos (2005) yLa carretera, ganadora del Pre-
McCarthy y los hermanos Coen
mio Pulitzer de Novela 2007 (slo estas dos ltimas obras se pueden conseguir en nuestro pas). Al comenzar a leer La carretera, penetramos en un mundo de imgenes apocalptico-futuristas, tantas veces transitado en la literatura de ciencia ficcin. Algn suceso no especificado un accidente nuclear?, ha alterado el paisaje y destruido la mayor parte de la vida sobre la Tierra. Todo est desvastado. La inmensidad del paisaje carece de color y parece haber sido calcinado. Los rboles han muerto rodeados de tinieblas en la tierra balda. Los amaneceres y los crepsculos son grises. Un padre y su hijo, cada cual el mundo entero para el otro, atraviesan este territorio desierto,
de norte a sur, empujando un carrito de compras con sus pocas pertenencias, amenazados por hordas de canbales. Porque nada hay para comer en un mundo donde nada crece. Todo ya es ceniza o se convierte en polvo a su paso. Mientras viajan hacia el sur, recorren lugares que despiertan en el padre entrecortados recuerdos de su infancia; y otros ms recientes, de cuando su mujer estaba con ellos. Los recuerdos fluyen entre una oscuridad cinrea. Y en esa naturaleza, tan infinita como inhspita, se revela la naturaleza del hombre. Porque padre e hijo tienen dilogos lacnicos, algo cortantes, pero llenos de sentido y sentimiento. McCarthy ha dicho que esta no-
vela era una declaracin de amor a su hijo de ocho aos. Y se nota. As huyen hacia el sur, hacia el mar; escapando del fro, empecinados, buscando sobrevivir. A su paso, estn siempre los rboles negros y retorcidos, el fro, el hambre, la nieve y los cadveres. Las cosas, en los libros de McCarthy como en la vida que nos toca, adems de inexplicables siempre pueden ser peor. Y nosotros, atnitos, crispados y emocionados, acompaamos a este chico y a su padre durante un viaje que slo habla de la muerte. Porque no queda otra cosa. Porque hasta ese momento, y durante toda esa pesadilla, estn y sentimos el amor y la responsabilidad entre un padre y su hijo.
A propsito de Argentina Latente
Volver a empezar
Por Pablo Solana (Consejo de Redaccin)
FICHA
El silencio es mortfero para las ideas. El silencio abate toda pretensin de autonoma, coarta la inventiva, impide el anlisis, sofoca la crtica, detiene el mutuo intercambio de pensamientos, en que un pensamiento colectivo puede llegar a concretarse
TCNICA
ARGENTINA LATENTE (2007) 100 minutos, Digital y Alta Definicin. Fue rodada entre mayo y agosto de 2006 en distintos puntos del pas. Produccin: CINESUR S.A. (Bs. As.) e Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Argentina) Cooproductores: Wanda Films y Jos Mara Morales (Madrid), Les Films du Sud (Paris). Con la participacin de: Televisin Espaola (RTE) y el auspicio del Fonds Sud (Francia).
Ral Scalabrini Ortiz
Es probable que Fernando Pino Solanas conozca esta frase de Scalabrini. Su ltimo documental, Argentina Latente (2007), tiene un punto de partida comn con esa reflexin: "A m se me ocurri hacer esto al constatar el
vaco informativo sobre esta temtica; el sistema informativo, de vaciamiento cultural y comunicacional ha producido un gran agujero, un gran olvido y eso debe causarnos mucho dolor" , explicaba el cineasta en la presentacin de su
pelcula, meses atrs. En su ltimo documental, Solanas aporta un enfoque optimista sobre las capacidades con que cuenta nuestro pas para enfrentar su necesaria reconstruccin, segn define. La mirada esperanzadora se realza an ms si se pone esta ltima obra en el contexto crudo y descarnado de sus antecesoras, Memoria del Saqueo (2004) y La Dignidad de los Nadies (2005); en ellas su mirada se posaba ms en los efectos de la crisis poltica,
Cine Liter
econmica y social de las ltimas dcadas. Para construir este ensayo, el realizador nos propone un recorrido por el pas en el que como entrevistador y con una cmara digital en mano, se nutre de testimonios de tcnicos, trabajadores y cientficos que repasan algunos hitos del desarrollo tecnolgico que alcanz nuestro pas a lo largo del siglo XX. El director-relator-entrevistador sube a un helicptero e inicia un vuelo que no se detiene hasta
Pino x Solanas: Nuestra historia se construy con grandes esfuerzos y osadas, que demostraron que a pesar de los obstculos y las enormes dificultades, siempre se pudo. Era necesario hacer memoria y recordar lo que fuimos capaces de hacer: las grandes obras y realizaciones del pas las construyeron ingenieros, tcnicos y fsicos argentinos (de Carta a los espectadores, con motivo del estreno de Argentina Latente)
completar su recorrido por el Instituto Balseiro, la CONEA (Comisin Nacional de Energa Atmica), los Astilleros Ro Santiago, el IMPA (fbrica recuperada por sus trabajadores) o el CONICET. Al referirse, por ejemplo, a la industria aeronutica, complementando los testimonios di-
rectos con su voz en off, nos recuerda que a fines de los 40 Argentina era lder del hemisferio sur en la materia, siendo el octavo pas en construir un avin a reaccin, el Pulqui. Avanza en el relato, aorando la ms extensa red ferroviaria de Amrica Latina (tambin desarrollada en nuestro pas) con 37 talleres fbricas donde se construan todo tipo de locomotoras y vagones. A travs de sus protagonistas, tomamos nota de que en
Argentina Latente integra una tetraloga sobre la coyuntura de las ltimas dcadas en el pas, que abarca desde la crisis reciente hasta lo que el director avizora como las
posibilidades de reconstruccin nacional. La serie comenz con Memoria del Saqueo (2004), sobre las causas de la debacle econmica y la conflictividad social que estallaron en 2001, pero que, segn el director, se venan gestando desde mediados de los 70; La Dignidad de los Nadies (2005) expresa, en pequeas historias de solidaridad y bsqueda de respuestas colectivas, la resistencia de los excluidos, desde los trabajadores despedidos hasta los desocupados. Solanas trabaja actualmente en el cuarto film de la serie, que abordar la tensin entre lo pblico y lo privado a partir de la fracasada privatizacin de los ferrocarriles y los servicios pblicos. El ttulo
de esta prxima pelcula constituye una suerte de homenaje a una obra del autor de la cita que inicia este artculo: se llamar Los hombres que estn solos y esperan.
Cine Lite
los astilleros nacionales se fabricaron y se fabrican barcos de 60.000 toneladas, fragatas misilsticas y las turbinas de Yacyret; que en un lapso de menos de cuarenta aos se obtuvieron 3 premios Nobel, dos de ellos en Fisiologa y Medicina y el restante en Qumica, adems de grandes aportes en ciruga y biologa; que en los 70, tambin en Argentina, se hizo funcionar la primera central nuclear del continente, y en 1982 se logr dominar el ciclo completo de la energa nuclear enriqueciendo uranio. Son las capacidades y saberes latentes y la pica de 150 aos de ciencia y tecnologa nacional los que inspiraron este film, que est dedicado a los jvenes, cientficos y trabajadores dispuestos a recuperar la Argentina Latente, explica el director.
A lo largo de todo el film, la mirada de Solanas contrapone fuertemente lo que pudimos haber sido con lo que realmente somos como proyecto de pas. Y en la bsqueda por definir responsabilidades, el realizador apela a su conviccin poltica, que acompaa su obra desde los tiempos de La Hora de los Hornos (1968), filmada y exhibida en condiciones de censura y persecucin. Arremete entonces contra el colonialismo mental, seala la falta de polticas de Estado para la ciencia y la tecnologa, denuncia el modelo de pas agroexportador y carente de un proyecto de desarrollo estratgico. Aun as, la calidad expresiva que logra Solanas al narrar estas historias de lealtad, consecuencia, coraje y solidaridad, el tono pico que enmarca sus relatos, su probado talento como cineasta, hacen que el discurso de denuncia, lejos de caer en el panfleto agitativo, se convierta en un engranaje necesario del
En mis pelculas de testimonio, siempre hice la cmara no slo por lo que se selecciona en el momento de toma nica, sino porque sus movimientos y su tensin son como el trazo del pintor. Desde la cmara se inventa y compone la puesta. La Dignidad se comenz con una cmara Beta Digital grande para obtener una buena imagen, pero la gente crea que ramos de la televisin, cambiaba su conducta y perda espontaneidad. Cuando compar esas imgenes con las rodadas con mi pequea cmara digital durante la investigacin, estas ltimas eran superiores. As fue que decid filmar con cmaras chicas, reemplazar las posibilidades de una mejor imagen por una mayor verdad.
argumento del film, de innegable valor artstico, poltico y cultural. Si de compatibilizar la creacin artstica con la conviccin poltica se trata, Argentina Latente al igual que
sus predecesoras recientes, al igual que sus primeras pelculas bien puede definirse como la obra de quien asume el compromiso de dar testimonio de su tiempo.
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Entrevista a Alejandra Guzzo, de Cine Insurgente
Por un cine liberador

Por Luca Herrera (Consejo de Redaccin)
Plantendose como objetivo poner las cmaras del lado de los que luchan, y buscar entre y junto a ellos los destinatarios de estas producciones 1 , el Grupo de Cine Insurgente lleva adelante esta tarea desde hace 10 aos, debatiendo y decidiendo colectivamente la forma en que se desarrollar todo el proceso de realizacin de sus films, desde la idea original hasta cada una de las etapas de produccin, as como su exhibicin, distribucin y difusin. Alejandra Guzzo, integrante del grupo desde sus inicios, convers con La Tela de la Araa sobre los alcances de este trabajo y los desafos de la actividad cinematogrfica independiente y el documentalismo en Argentina.
ine Insurgente naci en 1997 a partir de la realizacin del largometraje Lhachumyajay, voz wich que significa nuestra manera de hacer las cosas, en el cual los propios integrantes de las comunidades wich, chorote y toba cuentan sus costumbres, sus tradiciones y sus luchas. Pero este primer ttulo, quiz, tuvo el doble sentido de ser la piedra fundamental de una bsqueda esttica e ideolgica en torno a otras formas de hacer cine documental. Una bsqueda que implica no slo definir el qu y el cmo de cada creacin, sino principalmente el porqu y el para qu: en este caso, utilizar el lenguaje audiovisual como una herramienta de lucha al servicio de la transformacin social. De este modo, y teniendo
como principales referentes las experiencias de realizadores como Raymundo Gleyzer, a travs del Cine de la Base, Octavio Getino y Pino Solanas en el grupo Cine Liberacin y la de Fernando Birri en la Escuela de Cine de la Universidad del Litoral, el Grupo de Cine Insurgente hizo camino al andar construyendo su propio espacio de produccin integral y reflexin acerca de la actividad audiovisual alternativa. El gran salto, tanto en la consolidacin del grupo como en los efectos que queran lograr con sus producciones, vino con la realizacin de Diablo, Familia y Propiedad, estrenada en 1999. La pelcula narra las luchas de los trabajadores de los grandes ingenios azucareros del norte argentino, durante todo el si-
glo XX, tomando como eje simblico la leyenda de el Familiar, una entidad maligna que se alimenta de sangre obrera, con la que se justific desde los accidentes laborales hasta la desaparicin de trabajadores en el llamado Apagn de Ledesma2 durante la ltima dictadura militar.
Queramos hacer un documental poltico, pero totalmente diferente de los que se haban hecho hasta ese momento recuerda Alejandra Guzzo Fernando [Krichmar, director del film] deca que tenamos que pensar en el pblico, a quin le queramos hacer llegar este mensaje y cmo. Y el cmo tena que ser totalmente diferente de todo lo que se haba hecho hasta entonces, que eran documentales derrotistas, donde se deca que la lucha no serva porque todo el que lucha termina
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muerto o torturado. `Esa no es la verdad y hay que contarla, deca. Es as que,
sobre el final y como fondo de las imgenes de los piquetes, en los que los pueblos del norte lograron expulsar de la ruta a la Gendarmera Nacional, suena el tema Se viene el estallido, de Bersuit Vergarabat. Y unos aos despus del estreno, el estallido lleg a todos los rincones del pas. Nosotros lo sentimos, porque nos estaba pasando tambin a nosotros. No estbamos alejados de la gente, ramos parte de la gente, explica Guzzo. Expresin de un punto de vista, intencin, compromiso, podran ser entonces algunas de las palabras que definen a esta bsqueda que alcanza tanto a los contenidos como a las formas. Segn las palabras de Guzzo, hasta el que hace documentales sobre animalitos est obligado, en la prctica, a relacionarse con la vida misma. No estamos creando un artificio, una ficcin. Tenemos que salir a la calle con una cmara a enfrentarnos con algo que no podemos manipular, que est sucediendo ah y tenemos que registrar. Eso es el documental.
Pero el proceso no termina con la
presentacin del producto, tal como los integrantes de Cine Insurgente exponen en su Documento3. A partir de all comienza otra fase igual de importante, que tiene que ver con la distribucin, la exhibicin y la difusin, tareas titnicas cuando se trata de un gnero tradicionalmente y, por supuesto, no casualmente carente de apoyo financiero. Ya Raymundo Gleyzer, en su texto Autocrtica de Los Traidores 4 , plantea el debate y el desafo de salir de los circuitos tpicos del documental (capas medias, sectores intelectuales) y hacerlo llegar a los propios protagonistas. Guzzo y sus compaeros fueron encontrando algunas formas de romper ese cerco. Circulando en copias en VHS que ellos mismos hicieron, pasando de mano en mano y recomendada de boca en boca, Diablo fue vista por un nmero incalculable de personas, en salas improvisadas en escuelas, casas, pequeos comercios barriales y hasta en la plaza del pueblo jujeo de Libertador General San Martn, al finalizar la marcha en la que se conmemoraba el Apagn de Ledesma. Una vez digitalizada,
nuevamente gracias al esfuerzo personal de sus creadores, la pelcula se exhibi durante cinco semanas consecutivas en el cine Cosmos, al cual asistieron ms de dos mil espectadores. En tres aos, el grupo lleg a colocar ms de diez mil copias, y en algn momento se cumplieron sus intenciones de perder el control sobre la circulacin de las mismas. Pero el film sigui tambin las vas habituales de difusin, participando en 107 exhibiciones en el extranjero, diez de ellas en festivales internacionales. Sin embargo, lo que ms preocupaba al grupo era cumplir con las intenciones de que Diablo interviniera activamente en los debates polticos e impulsara acciones concretas. La iniciativa vino entonces de la agrupacin H.I.J.O.S., que los convoc a participar en un doble escrache contra Nelly Arrieta de Blaquier, duea del Ingenio Ledesma (y responsable de la desaparicin de los obreros azucareros durante el Apagn) y presidenta de la Asociacin de Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes. La actividad se realiz simultneamente en las puertas
Catlogo de Cine Insurgente

* Diablo, Familia y Propiedad * LHachumyajay * Por un nuevo cine en un nuevo pas * Las Madres en la rebelin popular del 19 y 20 de diciembre de 2001 * La Resistencia * Tercer tiempo * El da del Ceviche * Argentina Arde * Por los Cinco Libertad a los Presos Polticos del Imperio! * El atltico * El Rey estaba desnudo * Aislados * Produccin colectiva de alumnos de periodismo (Universidad Popular Madres de Plaza de Mayo) * De Marquetalia a Bogot * Asamblea: Ocupar es Resistir * Yaepota ande Igi Queremos nuestra tierra * Yo pregunto a los presentes...
* Las penas son de nosotros * En la boca del len * Cuba santa (en pos-produccin)
Cine
del Museo, en Buenos Aires, y en la mansin de los Blaquier en Jujuy. Fernando Krichmar relatara despus: Se cumpli el objetivo del escrache, que tuvo un gran efecto sobre la conciencia de los compaeros de Ledesma (muchos se acercaron diciendo que era el da ms importante de sus vidas porque por primera vez pudieron romper el miedo a la todopoderosa empresa duea de la vida y de la muerte de todo el valle). Este cierre fue el final de un ciclo que nos demostraba la correccin del presupuesto con el que nos venamos manejando haca aos: era posible intervenir con un producto audiovisual en la lucha por reconstruir una subjetividad combativa5.
lo personal y de los recuerdos, lo que movilizaba, y particularmente lo que movilizaba y la actualizaba a la gente joven. Pero llegar a esto fue, para
ella, resultado de un proceso incierto, quizs intuitivo, en el que probablemente influy el corte histrico que produjo la dictadura entre las experiencias de cine poltico de los 60 y 70 y las nuevas propuestas que comenzaron a gestarse en los 90: en aquel momento [del rodaje de Diablo] pensaba que estbamos todos
locos, que, como estbamos tan deprimidos, de paso lo hacamos, pero no tena mucho sentido. En lo personal, fue muy fuerte empezar a pensar en hacer cine exactamente del modo contrario que me haban enseado. Tena la sensacin de que estaba bien lo que hacamos, pero no saba porqu.
Guzzo lo expresa con gran emotividad: Para m, esos primeros aos de

Diablo, lo digo sin exagerar, fueron los aos ms lindos de mi vida. Yo no poda creer lo que estaba pasando, lo que le produca a la gente ms all de
Con ms o menos preguntas de este tipo ya resueltas, eran numerosos los grupos de documentalistas
que iban surgiendo en esos aos, al calor de un proceso histrico de grandes cambios. En 2001, muchos de ellos se reunieron en ADOC (Asociacin de Documentalistas de la Argentina), que lleg a contar con ms de 100 miembros y que emprendi diversas iniciativas, desde gestiones en torno a los reclamos del sector hacia las entidades estatales, hasta la cobertura de episodios y hechos polticos y sociales, la organizacin de ciclos de cine, la representacin en festivales internacionales y muchas otras actividades. En su primer video institucional, titulado Por un nuevo cine en un nuevo pas, ADOC refleja este fundamento de ser parte, y aportar, a dicho proceso de transformacin. Cine Insurgente form parte tambin de esta primera experiencia asociativa. Pero quiz por las mismas razones que provocaron el posterior reflujo de muchos movimientos, ADOC termin diluyndose un par de aos despus. Sin embargo, la misma iniciativa, ms madura, renacera en 2006 con la formacin de DOCA (Documentalistas Argentinos), cuyo eje aglutinador fue la lucha por el reconocimiento de este gnero y la democratizacin en la asignacin de recursos financieros por parte del INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales). En este sentido, DOCA logr que el INCAA dictara tres resoluciones, orientadas fundamentalmente a las tareas de fomento y produccin. Para Guzzo, esto fue un hecho indito en las polticas del INCAA, y una conquista por parte de los gru-
Cine
pos asociados en DOCA. Pero es slo el comienzo. Los desafos [para el desarrollo del gnero documental] siguen siendo los mismos remarca Guzzo. Lo que logramos fue una parte mnima para cubrir la necesidad de fomento, pero la verdad es que hoy cualquier realizador medianamente tecnificado, o no, incluso pidiendo una cmara prestada, puede hacer un documental. El tema es qu hacer con una pelcula terminada, y ah estn las dificultades de los estrenos, la circulacin, etctera. Ac [en Argentina] esto no est resuelto, como s sucede en otros pases en los que hay polticas culturales, canales y diferentes alternativas que le dan una posibilidad de existir a este cine.
das, los integrantes de Cine Insurgente implementaron como rutina la realizacin de encuestas a los espectadores, al trmino de las proyecciones. Son cosas que ya se haban hecho vuelve a reconocer Guzzo, que los [cineastas] yanquis hacen todo el tiempo con sus encuestas de marketing. Porqu no podramos nosotros buscar una comunicacin abierta con el pblico para saber qu le pareci, como se enter, si quiere participar? La gente lo agradece enormemente. Te miran como diciendo `Pero cmo? Yo tengo derecho a opinar? `Claro! Es usted el que tiene que opinar, podramos responder.
(Apretadsima) ficha personal de Alejandra Guzzo

Naci en Colonia, Uruguay, el 24 de septiembre de 1967. Se gradu como Licenciada en Comunicacin en la Universidad de la Repblica (Montevideo). Se instal en Buenos Aires en 1992, y en 1997 egres como productora de la Escuela Nacional de Experimentacin y Realizacin Cinematogrfica (ENERC), dependiente del INCAA. Curs estudios con Fernando Pino Solanas, Mximo Salas y Rubn Szchumacher. Desde 1998 forma parte del Grupo de Cine Insurgente, en el cual ha cumplido tareas de produccin ejecutiva, guin, direccin y fotografa, entre otras. Tuvo a cargo la organizacin de numerosos ciclos y muestras de cine cubano y documentales argentinos. Trabaj en diversas realizaciones cinematogrficas y puestas teatrales en Argentina, en investigaciones para el Centro Cultural Contemporneo de Barcelona (CCCB) y en la produccin del rea documental del Museo del Holocausto de Nueva York. Se ha desempeado como docente en Produccin y Direccin de actores en la Escuela Superior de Cinematografa, la Universidad de Buenos Aires y la Universidad Popular Madres de Plaza de Mayo, donde adems tiene a cargo la Coordinacin del rea de televisin alternativa. Es titular de la ctedra de Produccin para Cine y Video de la Escuela de Cine y TV de Tucumn, dependiente de la Universidad Nacional de Tucumn, y coordin del 2002 al 2004 la Ctedra de Produccin en la Escuela Internacional de Cine y Televisin de San Antonio de los Baos, Cuba.
Y es que, tal como se sealaba ms arriba y con ms razn cuando la intencin del hecho cultural es provocar una reaccin en el espectador, el crculo slo se completa con la llegada al pblico. En la formacin de los cineastas yo insisto mucho en la importancia de la distribucin y la exhibicin, que incluye ir y sentarse en la sala. Ah es donde verdaderamente se aprende. No lo invent yo, lo han dicho los grandes maestros del cine industrial. Nosotros llegamos a las mismas conclusiones por otro camino, que tuvo que ver con la militancia. [Alfred] Hitchcock dice que el cine es el arte de sentar a un tipo una hora y media en una butaca, y que lo dems no existe. Tal vez sea un reduccionismo atroz de un tipo muy cnico, pero lo cierto es que, en definitiva, las pelculas las empezamos nosotros pero las termina el pblico con su mirada.
Frmulas ya probadas y otras no tanto, continuidad de una tradicin y rupturas de lo establecido, tcnica e intuicin: en definitiva, el camino emprendido por estos creadores podra resumirse en la complejidad de rescatar lo extraordinario de las luchas cotidianas, de los hombres y mujeres comunes, y darles el valor de lo histrico y lo social. Podra ser una tarea meramente testimonial, si la bsqueda no estuviera orientada a colaborar con una transformacin de la realidad. All es donde hace foco este Cine Insurgente.
1. Documento del Grupo de Cine Insurgente (www.cineinsurgente.org) 2. La noche del 27 de julio de 1976 se produjo un apagn total en el pueblo de Libertador General San Martn (mejor conocido como Ledesma, porque all se ubica el ingenio azucarero de ese nombre). En medio de la oscuridad, y a bordo de camiones pertenecientes a la empresa, miembros del Ejrcito, la Gendarmera y la polica provincial secuestraron a 400 personas, entre trabajadores, profesionales y estudiantes, que fueron torturados en los galpones del ingenio. 33 de ellos continan desaparecidos. 3. www.cineinsurgente.org 4. www.docacine.com.ar 5. www.cineinsurgente.org
Adems de las estrategias ya cita-
Futbol
infantil
Campo de batalla
E
Por Pablo Isi
n 1931, River Plate pag diez mil pesos por el pase del wing derecho Carlos Peucelle y treinta y cinco mil por Bernab Ferreira y al ao siguiente invirti ms de cien mil para formar un plantel que sera campen ese mismo ao. All, no slo naci el mote de Millonarios con el que an hoy se conoce al club de Nuez, tambin comenz a moldearse la forma que el sueo americano adoptara en estas pampas; el ftbol empez a ser sinnimo de escalera social, y con ello, en un muy lento pero irreversible proceso, la pasin por los colores dej pas a la atraccin de los billetes. Es precisamente en esta poca de irrupcin del profesionalismo en el deporte, cuando comienzan a emerger masivamente las instituciones barriales, que si bien no son hijas de este proceso, estn ligadas a este momento de auge cultural, social y econmico del ftbol, surgen a su sombra y aun cuando existan otras razones que expliquen su multiplicacin casi geomtrica, la influencia de esta realidad es notoria, y da a la actividad social de los clubes una direccin definitiva; a partir de aquellos aos, los cientos de entidades civiles que aparecen, tienen al deporte, y fundamentalmente al ftbol, como actividad central de su vida social. El baby ftbol es desde hace muchos aos, cuna de jugadores. La casi desaparicin del potrero, y tambin de la calle como escuela natural, dej paso a una mltiple oferta que llega a los pibes cada vez a edades ms tempranas: las escuelas de ftbol se ofrecen a los
padres vidos del xito de sus hijos, que desde que la ecografa dice varn, ya creen tener a un Messi en la familia. Antes de los 5 aos, y de la mano de pap o mam, los pichones de crack ingresan a la prctica deportiva y casi de inmediato se incorporan a la competencia, que en muchos casos es una autntica picadora de carne. Frente a esta avalancha de cantos de sirena, los clubes de barrio siguen siendo los lugares donde la resistencia a este proceso es ms genuina. Si bien las particularidades de cada institucin tienen que ver con su propia historia, su insercin geogrfica y su conformacin social, hay un rasgo comn que las identifica: su creacin tiene que ver con el aluvin poblacional que tuvieron los suburbios de las grandes ciudades en las primeras dcadas del siglo XX. En la dcada del 30, los clubes de barrio surgan uno tras otro. En cada nuevo casero, surgi naturalmente la necesidad de conformar centros sociales que identificaran y aglutinaran a los nuevos pobladores. Miles de inmigrantes llegados de una Europa en llamas, intentaban adaptarse a sus nuevas vidas y encontraron en estos centros sociales, un punto donde canalizar sus inquietudes y su tradicin cultural. En esta tradicin, el deporte no ocupa un espacio menor, y en ese sentido el ftbol supo dar a esa necesidad de pertenecer, un punto de referencia irreemplazable. Tal vez en estos orgenes deban buscarse las razones que hicieron de los clubes una usina permanente de espritu solidario y organizacin comuni-
taria, que aun en las peores crisis, pudo sobrevivir y reafirmarse a partir de stas mismas. La historia de la organizacin y el desarrollo del ftbol infantil en la Argentina tiene notables punto de contacto con la realidad social, poltica y econmica de nuestro pas. La Federacin Argentina de Deportes Infantiles (FADI) fue fundada a fines de 1959 con representantes de distintos puntos del pas y su primer nombre fue una expresin de deseos SEAMOS AMIGOS. El lema fundacional, que recoga y sintetizaba el espritu de aquellos pioneros sufri las inclemencias de una realidad vertiginosa; lentamente, la confraternidad deportiva de los tiempos del Estado paternalista fue encausada y adaptada a estos tiempos donde el dios a adorar es la competencia. Hoy, el cartel de seamos amigos fue reemplazado por el de seamos los mejores. El correlato de este cambio, por supuesto, tambin est en las canchas, donde los pibes ya no van a divertirse, sino a ganar. La presin por el resultado es tan grande, que desde edades muy tempranas sufren con rigor de profesionales. El panorama es desolador: entrenadores que gritan, padres que gritan, madres que insultan a los chicos del otro equipo, jugadores que no saben an atarse los cordones pero ya aprendieron a pegar el codazo cuando el rbitro no los ve o a caer como Vic Morrow en Combate cuando la pierna de un rival le roza la propia. Los chicos que pierden se van llorando, se niegan a saludar al ganador y entran al vestuario pateando la
Ftbol
o campo de juego?
puerta, gestos todos que son celebrados por padres, tos y entrenadores como demostracin de guapeza, virilidad y hambre de gloria. El discurso oficial que divide al mundo en ganadores y perdedores, encuentra en la inocencia de los chicos un terreno demasiado frtil. Claro que, afortunadamente, no todo est perdido, y son muchos los que desde los clubes se niegan al cambio del cartel, los que quieren ver pibes jugando a la pelota, y no proyectos o salvadores de futuros. Hace unas pocas semanas, desde la publicacin Prensa Verde del Club Villa Argentina de Gerli (Avellaneda), tuvimos el gran placer de mantener una larga charla con Norberto Ruso Verea, referente si los hay, de los que ponen la pelota por delante del negocio, el juego por encima del resultado, y la bandera de la tica frente al discurso de la trampa. Antes que educar a
los pibes, hay que educar a los padres. A los pibes hay que dejarlos jugar, deca a toda esta mquina, que en muchos casos es una mquina perversa. Y no deja mucho para agregar. Se juega como se vive sentenci hace muchos aos, el Flaco Menotti. Y habr que rendirse ante la frase. En el ftbol infantil, hay ms desesperacin que alegra, ms odio por el otro que celebracin por el mrito propio, ms apologa de la trampa que apuesta al trabajo y al juego colectivo. Belleza peda otro filsofo del ftbol argentino desde su puesto de mando en el banco de suplentes , y eso es, precisamente, lo que seguimos gritando los que estamos de este lado del campo: belleza, alegra, gambeta y pared! porque en el ftbol como en la vida, el camino es lo importante y ningn resultado vale el llanto de un pibe.
Verea, y la frase resuena en los odos cuando cada sbado vemos al energmeno de turno gritndole a su hijo partilo, despus de que su rival, otro pibe de 7, 8 10 aos, lo gambeteara por ensima vez. En otro momento de la charla, tan entretenida como educadora, dice el Ruso: Ese
mensaje oficial es muy perverso: el que gana existe y manda, y el que no gana no existe. Las competencias estn armadas de una manera donde el gran negocio, an siendo pibes, termina siendo ms importante que el desarrollo y el crecimiento de los chicos, porque pibes hay muchos y porque padres con la ilusin de salvar con el pibe un futuro que ellos no pudieron conseguir, entregan a los pibes
6 Futsal de Villa Argentina
Categora 2000 Fadi, Villa Argentina

La Tela de La Araña #5

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http://www.utn.edu.

Ao 3 - N 5 - Revista cultural de la Universidad Tecnolgica Nacional (UTN) Julio - Agosto de 2008

...y el verbo se hizo imagen

Universidad Tecnolgica Nacional - Autoridades

Correspondencia (opiniones, crticas, sugerencias) revista_cultura@seu.utn.edu.ar, claudiov@rec.utn.edu.ar

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