Sunteți pe pagina 1din 18

NEOREALISMUL ITALIAN

I. Iniial, nainte de a deveni o micare cinematografic precis definit, neorealismul constituise un climat unitar cum observa Antonio Pietrangeli, o stare de spirit colectiv, cum spunea Vito Pandolfi. Aceast stare de spirit rsfrnge reaciile unui grup larg de cineati aparinnd unor generaii diverse la realitile Italiei din timpul ultimului rzboi mondial i din perioada imediat postbelic. Neorealismul i afirm, aadar, implicaiile polemice din chiar momentul pregtirii lui, pentru a le reafirma cu aceeai vigoare de-a lungul ntregii sale istorii. n aa-numiii ani de ruptur, cnd o parte nsemnat a intelectualitii italiene, inclusiv a cineatilor intr n conflict deschis cu politica cultural mussolinian, o serie de oameni de cinema, practicieni i teoreticieni iau poziie fa de mediocritatea cinematografului oficial ca i fa de aa-numitele filme cu telefoane albe sau filme ale caligrafilor. Filmele cu telefoane albe sunt dramolete sau comedioare de salon de un sentimentalism lnced, convenionale i impregnate de gustul mic burghez. Filmele caligrafice constituie un refugiu n exerciiul de tip estetizant i ele au fost considerate pe bun dreptate opere ale formei i ale absenei mai mult sau mai puin sterile. Caligrafismul reprezentat mai ales de Mario Soldati i Renato Castellani cultiv efectele literare i picturale, somptuozitatea i abundena decorurilor i a costumelor. Pietrangeli spune c filmele caligrafilor preau isprava unor anticari n delir. Descoperirea realitii naionale, apropierea de adevrul uman i social al Italiei constituie exigena fundamental formulat n apelurile teoretice i critice auzite n epoc ce au contribuit la instaurarea acelei noi atmosfere intelectuale

simbolizat de neorealism. nc din 1933, Leo Longanesi adresa cineatilor ndemnul de a cuta adevrul n spaiul vieii cotidiene. n 1941, Giuseppe de Santis, devenit mai trziu unul dintre regizorii de frunte ai neorealismului cerea ntoarcerea la spiritul documentarist. n acelai an, Visconti public eseul Cadavre unde cinematograful italian al epocii e considerat un muzeu al figurilor de cear i unde cerea libertate de micare pentru forele tinere ale cinematografului peninsular. n 1942, Pietrangeli invoca drept reper pentru cinematograf tradiia realist a picturii i a literaturii naionale de la Giotto la Verga. n 1943 apare textul cu valoare de manifest al lui Visconti, intitulat Cinematograful antropomorfic: ... cel mai umil gest al omului, mersul, ezitrile, impulsurile lui dau prin ele nsele poezie i vibraie lucrurilor care-l nconjoar i n care se ncadreaz. Orice alt soluie a problemei mi se va prea ntotdeauna un atentat la realitate, aa cum se desfoar ea n faa ochilor notri, mplinit de oameni i modificat de ei fr ntrerupere. Toate aceste aspiraii se vor materializa treptat n seria filmelor care pregtesc drumul neorealist. Unele dintre aceste idei nnoitoare susinute cu atta fervoare, mai ales n paginile revistelor Cinema i Bianco e Nero ncep s rodeasc n cmpul practicii cinematografice. Printre filmele care anticipeaz neorealismul se numr: Oameni pe fundul mrii al lui Francesco de Robertis , 1941 (sunt folosii neprofesionitii, marinarii de pe un submarin), Faruri n cea al lui Gianni Franciolini , 1941 (influenat de realismul poetic francez, filmul aduce reprezentri proaspete ale peisajului italian, un peisaj deloc idilic, cenuiu i trist, observat de erou din goana camionului pe care-l conduce), Patru pai n nori al lui Alessandro Blasetti , 1942 (descrie viaa cotidian a unor oameni mruni pe un ton afectuos i constituie unul dintre filmele de valoare ale cineastului ca i mai vechiul 1860, realizat n 1934, o citire antiretoric a risorgimento-ului, o evocare a epopeii

garibaldiene prin prisma unui ran sicilian i a tinerei sale soii), Copiii ne privesc al lui Vittorio de Sica , 1943 (descriere ironic a familiei burgheze), Oameni de pe Pad, M.Antonioni , 1943 (documentar ce abandoneaz folosirea pur scenografic a peisajului, cum va observa ntr-unul din eseurile sale, chiar cineastul). Opera care tezaurizeaz cele mai multe semne de nnoire, opera care reprezint un veritabil punct de ruptur cu cinematograful epocii pentru a deschide un drum larg neorealismului e ns Obsesie (L.Visconti, 1942). Transplantnd n atmosfer autohton materia romanului lui James Cain, Potaul sun ntotdeauna de dou ori, Visconti pune accentul pe dialectica att de complex a raporturilor umane, n spiritul acelui cinematograf centrat pe om, pe care l va teoretiza, pe relaia dintre personaj i lumea fizic n care acesta evolueaz. Cu Obsesie, cinematograful anilor 40 descoper cu adevrat nfirile autentice ale realitii din jur, peisajul urban al Ferrarei i al Anconei, plajele vide ale Padului, osptriile mizere cu atmosfera lor melancolic. Prevestit ndeosebi de Obsesie, seria marilor opere neorealiste este iniiat de Roma, ora deschis (R.Rossellini, 1945) i ncheiat, dup unii autori de Miracol la Milano (Vittorio de Sica, 1950), iar dup alii de Umberto D (Vittorio de Sica, 1951). Filmele cuprinse n aceast serie afirm cu putere simul aderenei documentariste la realitate, tendina de a descrie omul mrunt, omul comun surprins n curgerea spontan i nespectaculoas a vieii de toate zilele, interesul pentru istoria colectiv (aa numita coralitate a neo-realismului), nclinaia spre folosirea decorului natural (faimoasa ieire n strad a neorealitilor) i a interpretului nonprofesionist, ostilitatea fa de tiparele narative hollywoodiene, cutarea unui stil plastic mai crud, aparent neglijent, cu pecete documentar. n trsturile poeticii neorealiste se ntrevd, de fapt, multiplele impulsuri ideologice, cultural-estetice i cinematografice care au prezidat constituirea micrii neorealiste. Din punct de vedere ideologic, neorealismul apare ca purttorul strii de spirit a maselor

populare, ca o expresie a luptei antifasciste, a solidarizrii forelor progresiste ale rii n cadrul micrii de rezisten mpotriva fascismului. Cinematograf popular i naional prin excelen, neorealismul d glas acelui climat la care se referea Carlo Lizzani atunci cnd spunea c, pentru prima dat, intelectualitatea italian a simit nevoia de a se altura straturilor populare n lupta pentru rennoirea societii italiene, pentru eliberarea rii de un regim putred i pentru construirea unei democraii. Nu mai puin, neorealismul se hrnete i din ceea ce s-a numit ideologia reconstruciei, animat de speranele puse imediat dup rzboi n nchegarea unei noi viei naionale, aici gsindu-i punctul de pornirea ideea lui Zavattini c cinematograful neorealist poate deveni un fel de terapeutic moral i chiar social. Considerat din punct de vedere cultural-estetic, neorealismul ne apare ca o micare bizuit pe toate acele tradiii ale culturii naionale care vin s susin deschiderea spre viaa imediat, spiritul critic, polemica antiretoric. Neorealitii restabilesc legtura brutal ntrerupt o vreme cu verismul lui Giovanni Verga i Salvadore di Giacomo, redescoper lirismul lucrurilor umile, al nfirilor mrunte ale universului cotidian pe urmele poeziei lui Giovanni Pascoli. n sfrit, ei regsesc generozitatea, cordialitatea i sentimentalitatea, inclusiv sentimentalismul povestirilor lui Edmondo de Amicis. Din punct de vedere strict cinematografic, poetica neorealist reine sugestii sau stabilete aliane ideologice (T.Vianu) cu numeroase poetici cinematografice axate pe omul social i guvernate ntr-o msur mai mic sau mai mare de ideea documentarist. Neorealitii se revendic de la tradiia vechiului cinematograf verist al lui Nino Martoglio i Gustavo Serenna, primii cineati europeni, dup J.Mitry, preocupai s proiecteze psihologia individual n orizontul psihologiei sociale (U.Barbaro numete micarea inaugurat de Roma, ora deschis un nou realism, neorealism tocmai prin raportare la vechiul realism,verism, prezent n Pierdui

n ntuneric al lui Martoglio i Assunta Spina al lui Serena). Cinematograful neorealist ncorporeaz sugestii din realismul poetic francez (de la J.Renoir, mai ales), se dovedete receptiv la nvmintele colii clasice sovietice (coralitatea, actorii neprofesioniti), ca i la cele ale teoriei clasice sovietice de film (U.Barbaro l tradusese pe Pudovkin). Alte izvoare sunt reprezentate de cinematograful narativ american (Stroheim, K.Vidor) i de coala documentarist britanic condus de Grierson. II. Cea mai substanial i coerent teoretizare a poeticii neorealiste i

aparine lui Cesare Zavattini. nc de la primele ei formulri, poziia zavattinian afirm necesitatea adecvrii n spirit documentarist la real, exalt simul cronicii ca pe o garanie a ataamentului fa de concretee, respinge ficiunea n numele documentului. n eseul Cteva idei despre cinematograful italian publicat n 1952, Zavattini vorbete despre lupta mpotriva excepionalului pe care trebuie s o duc cineastul neorealist, ca i despre exigena surprinderii vieii n nsi clipa n care o trim, n cea mai mare cotidianitate a ei. Zavattini repudiaz nu numai excepionalul, ci i povestirea pre-gndit pentru c ea constituie un obstacol ridicat ntre cineast i via i pentru c nzuina neorealist cea mai nalt este aceea de a rmne ntotdeauna n realitate. Din aceste enunuri deriv cele dou faimoase teorii lansate de scenarist: aa-numita teorie a filrii i teoria convieuirii. Prima, exprimat ntr-un text programatic care nsoete scenariul pentru Umberto D. postuleaz necesitatea ca aparatul de filmat s execute o adevrat aciune de filaj (pedinamento) al omului, al eroului de film, urmrindu-l n toate actele, gesturile, drumurile i ntlnirile lui, pn cnd va releva n mod spontan umanitatea acestuia i va crea tot spontan povestirea. Teoria filrii e aplicat n Umberto D., unde dedramatizarea atinge unul din

punctele ei cele mai nalte din ntreg cinematograful neorealist i unde ea este slujit din punct de vedere stilistic de observarea microscopic a comportamentelor i de coincidena timpului cinematografic cu timpul real. Teoria convieuirii (coabitazione), 1953 este o exacerbare mai mult sau mai puin utopic a exigenei documentariste impuse cineastului n chiar procesul pregtitor al operei. E vorba de o cunoatere exhaustiv, desvrit i intim a lumii de gnduri i de simiri pe care o posed prototipul din realitate al personajului cinematografic al eroului de pe ecran. Teoria accentueaz nevoia unei inspiraii mereu proaspete, capabil s biruie ineriile simbolizate de reprezentrile de-a gata. Teoria filrii i cea a convieuirii exprim cu mult claritate miezul polemic al interveniei zavattiniene. Zavattini respinge mereu excepionalul, spectaculosul, ficionalul, imaginarul, ceea ce el numete undeva infinitele subterfugii dragi lui Mlis. Ambele teorii postuleaz refuzul oricror intervenii artificiale venite din afara realitii care nu fac altceva dect s suprapun scheme moarte peste fapte sociale vii. Exigena capital a lui Zavattini este cea a directitii. n eseul amintit putem citi afirmaia c cinematograful este dator s exprime atenia pentru ceea ce se ntmpl n mod direct, nu prin analogii mai mult sau mai puin bine gsite; un nfometat, un umilit trebuie artat cu numele i prenumele su. Poetica zavattinian nu e scutit de anumite limite; de pild, accentul excesiv pe care-l pune teoria filrii pe ideea spontaneitii, ceea ce nseamn o negare implicit a interveniei fanteziei ca facultate creatoare, precum i o negare a firescului moment constructiv al operei. Dar dincolo de aceste ngustimi, propunerile lui Zavattini au fost un ferment foarte preios n evoluia neorealismului.

Discutnd orizontul tematic al neorealismului, o prim observaie privete abordarea acelei fundamentale teme care e lupta italienilor mpotriva fascismului nc din faza incipient a micrii. Roma, ora deschis, actul de natere al acestuia propune o imagine complex a rezistenei antifasciste, a diverselor fore sociale, a diverselor categorii sociale unite n btlia contra fascismului. Personajele de aici capt valoare exponenial i ele ne sugereaz dimensiunea larg popular a rezistenei fa de naziti cu episoade de un tragism intens, cum e secvena mpucrii Pinei, cu altele de o mare atrocitate, cum e secvena interogatoriului la Gestapo. Impregnat de documentarism, desfurnd o povestire esenializat din care nu lipsesc valorile emoionale puternice, jucat de doi actori capabili de o mare densitate a tririi, cum sunt Anna Magnani i Aldo Fabrizzi, Roma, ora deschis rmne un prototip deseori imitat, rareori egalat. Tema rezistenei antifasciste apruse n cinematograful italian i n documentarul Zile de glorie realizat n ultimul an al rzboiului n condiii de clandestinitate i n primul an al eliberrii rii de un grup de cineati ntre care figureaz Luchino Visconti i Giuseppe de Santis. Zile de glorie va fi prezentat pe ecrane dup premiera lui Roma, ora deschis. El conine documente istorice preioase cum sunt imaginile nfind aciunile partizanilor, descoperirea cadavrelor celor asasinai de naziti la fosele Ardeatide sau imagini de la procesul chestorului fascist al Romei, proces urmrit n aula Tribunalului i n afara ei. Roma, ora deschis i Zile de glorie aveau s fie urmate curnd, n 1946 i, respectiv, n 1947 de alte dou opere reprezentative pentru tratarea temei amintite: S trim n pace al lui Luigi Zampa i Soarele rsare nc al lui Aldo Vergano. S trim n pace reia tema antifascist n termenii unei cronici a satului italienesc sub ocupaie, o cronic patetic, dar nu lipsit de notaii pitoreti, n timp ce Soarele rsare nc, cantonat tot n universul rustic e construit radial, cum spune Carlo Lizzani, n ideea explorrii ntregului esut social al Italiei ocupate, al Italiei pe

punctul de a se rzvrti. Lumea din Soarele rsare nc e de o mare diversitate: rani, partizani, muncitori oropsii, patroni refugiai din oraul nfometat i supus bombardamentelor; n aceast lume, angoasa e atotstpnitoare i reaciile tuturor categoriilor sociale ntruchipate de tipologia filmului converg n chip firesc ntr-un unic punct: naterea protestului, a mpotrivirii. Tema rezistenei antifasciste i va gsi o expresie de mare for n Paisa al lui R.Rossellini (1946). Sensul polemic al neorealismului avea s fie relevat cu cea mai mare limpezime n seria filmelor preocupate de descrierea Italiei imediat postbelice pentru c nainte de a fi o polemic la adresa academismului i a provincialismului estetic, neorealismul polemizeaz cu viziunea idilizant asupra realitii, altfel zis, cu o atitudine ideologic. Cineastul iese din studiouri n plin strad i observ dramele unei umaniti pn atunci ignorate, umanitate simpl, obinuit, cutnd ntocmai ca un jurnalist confesiunea despre viaa de toate zilele, alctuind o cronic liric a cotidianului. Formula de mai sus e convingtoare pentru c pe cineastul neorealist l intereseaz acel soi de cinematograf care reduce masiv distana dintre elementul documentar i cel ficional. Apelul la cronic deriv din ideea respectului fa de real i nu este ntmpltor faptul c R.Rossellini definete neorealismul ca o umilitate n faa vieii. Neorealismul reprezint o descoperire a realitii naionale, a antinomiilor reale ale societii italiene de dup rzboi. Roma omerilor, Napoli devastat de rzboi n care copilria e de un mare tragism, satul de pescari sicilieni, satul de pstori din muni, aezrile din nord terorizate de banditism, aezrile din sud nspimntate de Mafie, lumea bursei negre i a speculei, universul btrnilor pensionari i cel al muncitorilor, fie c sunt muncitori de la uzinele de sulf sau de la cile ferate, ntr-un cuvnt o multitudine de medii care i prilejuiesc cinematografului neorealist ptrunderea n aproape toate ariile i straturile vieii naionale.

Poetica neorealist capt accente diverse n funcie de formulrile individuale datorate poeticii de autor. O imagine universal valabil a neorealismului e imposibil de fixat i de aceea s-a vorbit mereu de neorealisme. Acest fapt nu trebuie s conduc totui la ideea inexistenei operelor exemplare, Paisa, Pmntul se cutremur i Hoi de biciclete, fiind toate filme capabile s exprime esena etosului i a poeticii neorealiste. Paisa reface cronica situaiei Italiei din ultimele luni ale ocupaiei, a eliberrii rii de sub ocupaia hitlerist surprinznd evenimentul dintr-o pluralitate de unghiuri, investignd medii sociale diverse, culegnd mrturii din aproape toate regiunile peninsulei, din Sicilia pn la Delta Padului, adunnd o diversitate caleidoscopic de instantanee pentru a recompune finalmente o imagine unitar a evenimentului istoric, o privire sintetic asupra strii Italiei devastate i asupra momentului istoric complicat n felul su, n care se consum ultimele zvrcoliri ale ocupantului, naintarea trupelor aliate i intensificarea micrii de partizani. R.Rosellini i concentreaz atenia asupra unui personaj colectiv rsfrnt n destine individuale anonime, fiecare episod cptnd aceast funcionalitate n arhitectura ntregului. Diverse ca factur, unele preponderent epice, dramatice sau lirice, nclinnd cnd spre ficiune, cnd spre document, esenializate din punct de vedere epic la maximum, legate ntre ele prin fragmente de jurnal de actualiti i unindu-se la rndul lor cu imagini de jurnal pentru c au o similar asprime, nuvelele din Paisa prezint o coeren de ordin ideologic, ele semnific un unic itinerar cu momentele lui de tragism sau de tensiune i acest itinerar nu e altul dect descrierea suferinei colective. Dintre nuvelele cuprinse n Paisa trebuie amintit n special episodul partizanilor din Delta Padului, de mare for a emoiei i de o nuditate a expresiei tipic pentru Rossellini. Formula narativ a filmului, bazat pe o povestire episodic i pe o organizare a naraiunilor ntr-o compoziie

liber, rsfirat sau stelar semnific n ultim instan renunarea la convenionalitatea romanesc i aceasta se afl printre cele mai cuteztoare ctiguri expresive aduse de cinematograful neorealist. Documentarismul de care e mbibat Paisa l va face pe Luigi Chiarini s aeze filmul lui Rossellini alturi de Crucitorul Potiomkin. Pmntul se cutremur (1948) e singura parte realizat dintr-un proiect de dimensiuni ample. Visconti i dorise o monografie a vieii siciliene. Cele dou seciuni ale ei nerealizate priveau lumea muncitoreasc, cea a lucrtorilor de la minele de sulf (episodul urma s istoriseasc eforturile minerilor de a redeschide o min veche, prsit i de a o exploata n tovrie) i cea rneasc (tema episodului era de o mare acuitate social: satul ameninat de puterea ocult a mafiei). Episodul realizat e consacrat pescarilor sicilieni i el nglobeaz motive din Familia Malavoglia al lui Verga. Scrupulul realist l ndeamn pe Visconti s filmeze chiar n satul descris de romancierul verist, la Acitressa, s distribuie n film neprofesioniti, s foloseasc vorbirea dialectal. Miezul filmului e dat de analiza mecanismului social cruia i cade victim Ntoni Velastro ale crui aspiraii sunt brutal contrazise de o mainrie implacabil. Ntoni redevine pescarul exploatat de negustorii angrositi. Realismul documentar al imaginii lui G.R.Aldo (pseudonimul lui Aldo Grazziati), dezinteresul rspicat fa de intriga neleas n sens tradiional, decupajul n planuri lungi coninnd mai multe aciuni simultane, austeritatea montajului fac din Pmntul se cutremur un exemplu de cinematograf srac, altfel spus, ostil din principiu oricror seducii spectaculoase. E o ascez la care puine alte filme neorealiste vor ajunge, printre ele, urmnd ns alte ci, aflndu-se i Umberto D.

Hoi de biciclete conjug analiza social cu cea psihologic cum puine alte filme neorealiste au reuit s-o fac. Condiia lui Rici e simbolizat de un obiect pe care semnificaiile naraiunii l focalizeaz permanent, bicicleta. Obiectul densific aici sensurile filmului i insinueaz ideea mecanismului implacabil: lui Rici i se fur bicicleta, la rndul lui e silit s fure. Acest obiect cu valoare simbolic difuz se rentlnete i n alte filme neorealiste italiene sau n filme strine influenate de neorealism: autobuzul din De doi bani speran al lui Renato Castellani, cruciorul eroului din Doi acri de pmnt al lui Binal Roy sau camioneta att de vital pentru personajul din Oraul magic al lui Nikos Koundouros. Fineea psihologic a filmului se datoreaz surprinderii raporturilor complexe dintre tat i fiu, a rolului pe care l ndeplinete copilul ca agent al naraiunii: rolul unei cutii de rezonan, ceea ce confer filmului un spor de emoionalitate. Nu mai puin, Hoi de biciclete rmne un film tipic pentru prima vrst a neorealismului, pentru ceea ce s-a numit primul neorealism, prin documentarism, relativ pulverizare a epicului, prin folosirea neprofesionistului cruia De Sica i dezvluie umanitatea adnc (filmul e considerat un model n ceea ce privete lucrul cu actorii neprofesioniti), prin cultivarea masiv a plein-air-ului. Alte contribuii regizorale adaug note patriculare la tabloul general al cinematografului neorealist. Giusepe de Santis e sensibil n egal msur la influena cinematografului clasic sovietic ct i la cea exercitat de filmul de aciune american reuind n unele dintre filmele sale s le topeasc ntr-o unitate original. Caracteristic pentru De Santis, spune C.Lizzani rmn virulena protestului social i tendina spre supraexcitare formal. Opere reprezentative: Vntoare tragic (1947), Orez amar (1949), Roma, orele 11 (1952). Alberto Latuada are meritul de a aduce n cinematograful italian figura tipic pentru Italia imediat postbelic a celui ntors din rzboi care ia cunotin de noile

realiti i care reacioneaz la ele. Opere reprezentative: Fr mil (1948), Mantaua (1951). Pietro Germi se definete ca un cronicar al vieii siciliene, un cronicar atent la social dar furat uneori de sentimentalism sau chiar de accentul melodramatic. Opere reprezentative: n numele legii (1949) i Drumul speranei (1950). Renato Castellani contribuie la stabilirea tiparelor comediei neorealiste ce pune accentul pe crochiul pitoresc i pe coloraia dialectal. Opere reprezentative: E primvar, Sub soarele Romei i De doi bani speran, triptic realizat ntre 1948-1952. III. Influena neorealismului asupra cinematografului italian i mondial. (punctaj): a. Ecouri trzii n filmul italian: Salvatore Giuliano de Francesco Rosi, Bandiii la Orgosolo de Vittorio de Seta, Il posto / O slujb sigur al lui Ernanno Oleni. b. Influena neorealismului asupra cinematografului mexican (Rdcini de Benito Alazraki), argentinian (Curg apele tulburi de Hugo del Carril), brazilian (dipticul alctuit de Rio, zona de Nord i Rio 40 grade ale lui Nelson Pereira Dos Santos). c. Influena neorealist exercitat asupra cinematografului indian (Doi acri de pmnt de Binal Roy) i japonez (Umbre n plin zi al lui Tadashi Imai). d. Influena neorealismului exercitat asupra cinematografului spaniol (Juan Antonio Bardem, Luis Berlanga), grec (N.Koundouros), ca i asupra unor cinematografii socialiste (ungar, cehoslovac). e. Neorealismul, catalizator al unor tendine estetice preexistente, neorealismul ca factor de ruptur, deschiztor de noi orizonturi.

IV. Destrmarea neorealismului se datoreaz unor cauze multiple: deteriorarea contextului social-politic, eclectismul filosofic originar al micrii (fundamentarea filosofic a neorealismului este neomogen nscriindu-se ntre polii reprezentai de viziunea materialist-dialectic i istoric asupra lumii i, respectiv, catolicism), epuizarea istoric (neorealismul rmne la vechile precepte i tipare, incapabil s se metamorfozeze n raport cu problematica nou a societii italiene), apariia reaciei de tip diversionist (e vorba de aa-numitul neorealism roz, o variant edulcorat a neorealismului prim, o variant caracterizat prin idilizarea motivelor tipic neorealiste i prin hipertrofierea trsturilor stilistice exterioare, ca de pild, pitorescul i culoarea local; spre 1955, neorealismul roz e reprezentat de unele filme ale lui Luciano Emmer, Luigi Conmencini, Dino Risi; adevrate simboluri ale neorealismului roz rmn seriile de filme comice: Don Camillo i Pine, dragoste i), dizlocarea de ordin stilistic (unii reprezentani de seam ai neorealismului se ndeprteaz violent de poetica neorealismului pentru a-i crea un univers poetic propriu, o mitologie personal: Visconti, Antonioni, Fellini). Traiectoria lui Roberto Rossellini poate fi definit prin abdicrile sucesive de la etosul i de la poetica neorealist pe care le semnific filme ca: Amore (1947) sau Stromboli / Teama, realizate dup 1950 i jucate de Ingrid Bergman. Aceste abdicri se numesc: tendina spre spiritualism i incredibila reluare a efectelor hollywoodiene n filmele jucate de I.Bergman, a acelor efecte pe care Rossellini, ca printe al neorealismului le respinsese pn atunci. De vechiul neorealism mai amintesc doar unele pasaje cu caracter documentarist cum este, de pild, pescuitul tonului din Stromboli. Peste ani, Rossellini va ncerca s revin la formula neorealist metamorfozat ns n Generalul della Rovere unde Vittorio de Sica face unul dintre marile lui roluri i n Era noapte la Roma.

L.Visconti rmne pentru puin timp fidel neorealismului; n afar de fundamentalul Pmntul se cutremur ar mai fi de citat Belissima, jucat de Anna Magnani cu o mare vitalitate temperamental, cu exuberan, ntr-o diversitate de registre, de la cel patetic la cel comic. Punctul de ruptur al cineastului cu neorealismul e Senso (1954), inspirat din proza romanticului Camillo Boito. Filmul evoc perioada risorgimental nspre care Visconti se va ndrepta mai trziu n Ghepardul. n centrul filmului se gsete analiza unei pasiuni devoratoare aa cum exist n multe dintre filmele regizorului operat cu o mare atenie pentru detaliul psihologic. ntre cele dou planuri, cel social-istoric i cel individual se stabilete o strns legtur i, aa cum a observat A.Bazin, ele conin valori de semn diferit: valorile regresive aparin planului individual, valorile progresive contextului istoric, planului colectiv. Senso se mprtete din estetica operei italiene, din stilul melodramei lirice (de altfel, filmul l citeaz pe Verdi ntr-o secven de nceput care d spectatorului aceast cheie stilistic), de aici provenind ardena, pasionalitatea ca i amestecul de realism i romantism al ansamblului. Nu mai puin, Senso se refer i la tradiiile artelor plastice italiene; e vorba de numeroase trimiteri la pictura macchiaioli-lor (echivalentul italian al impresionitilor francezi). Senso deschide cinematograful lui Visconti spre baroc, un baroc somptuos. Sugestii ale vechiului neorealism vor aprea numai n Rocco i fraii si (1960). Vittorio de Sica ncearc un drum inedit n cinematograful neorealist cu Miracol la Milano (1950); aici exist spiritul neorealismului prezent n ipostaza tandreei pentru omul simplu, a unui umanism lipsit de orice emfaz. Caracterul inedit al operei deriv din cultivarea fantasticului i a fabulosului ca i a unui limbaj figurat dintre cele mai bogate. Unii critici din epoc au considerat filmul o evadare din neorealism. Zavattini, scenaristul filmului a aprat cu ndrjire

apartenena filmului la neorealism explicndu-l ca pe o alegorie a tensiunilor sociale din realitatea italian, ca o reafirmare a ncrederii neorealiste n umanitatea omului. Dintre filmele mai trzii ale regizorului, n care putem discerne ecouri neorealiste sunt de amintit Acoperiul i Judecata de Apoi, perechea nereuit a fermectorului Miracol la Milano (fr a avea ns inventivitatea metaforic i bogia de gaguri ale vechiului film). Antonioni i Fellini sunt exponenii a ceea ce unii istorici au numit neorealismul interior. Formula, discutabil pentru c esena operelor lor se ndeprteaz masiv de neorealism, vrea s sugereze dimensiunea analitic a cinematografului lor, o dimensiune esenial cum o arat nc primele lor filme. Cu neorealismul clasic, cinematograful ctigase orizontal, la suprafa, cu Antonioni i Fellini el ctig pe vertical. Antonioni, autorul Oamenilor de pe Pad i co-scenarist la Vntoare tragic, filme socotite fie printre operele precursoare ale neorealismului (primul), fie printre piesele lui reprezentative (al doilea), traverseaz experiena neorealist pentru a ajunge la prevestirea unui univers poetic i a unei mitologii personale. Primul film de ficiune semnat Antonioni, Cronica unei iubiri, iniiaz un realism mai mult psihologic dect epic (Aristarco), un realism intimist menit s exprime prin portretizarea eroilor, sentimentele i mentalitile unei ntregi clase, marea burghezie industrial milanez. Aceast vocaie a cercetrii luntrice a personajului se mplinete treptat nflorind n trilogia: Aventura (1959), Noaptea (1960), Eclipsa (1962), trecnd prin Prietenele (1955), ecranizare a prozei lui C.Pavese considerat exemplar pentru dubla ei fidelitate (fa de prozator i fa de propriul univers definit de filmele de pn atunci) i prin Strigtul (1957). Acesta din urm reprezint ratificarea ruperii cineastului de neorealism. Aici sunt pstrate

ambianele predilecte ale neorealitilor, motivul frecvent al drumului, preocuparea pentru zonele de via umil, dar drama eroului, prizonier al unei singurti ontologice i nu determinate concret istoricete, drama unui brbat, incapabil s prind rdcini undeva pentru c este covrit de eecul sentimental este antonionian prin excelen. Stilistic, n Strigtul exist acea sugestie a repetabilitii situaiei pe care o vom ntlni n multe din filmele ulterioare. Alegerii unui mediu moral i social nou (lumea marii burghezii din Neapole) i corespunsese nc din filmele realizate n anii 50 o tehnic narativ bazat pe dispersarea epicului, celebra dedramatizare, ca i un tip de scriitur cinematografic ntemeiat pe montajul n cadru. Aventura, Noaptea i Eclipsa continu radiografiile psihologice de mai nainte, adncesc lumea ideologic a cineastului (analiza problematicii cuplului, accentul pe reflecia de ordin etic, caracterul antiiluzionist al realitilor morale aduse pe ecran, nota lucid) i perfecioneaz formula stilistic. Cinematograful lui Antonioni se vdete acum a fi tot mai mult echivalentul romanului, dar nu al oricrui tip de roman, ci al romanului interesat de analiza psihologic microscopic menit s exprime durata interioar. Cineastul va fi preocupat de ncrctura latent a unui gest, de subtextul unui cuvnt sau al unei clipe de tcere i mijloacele lui favorite vor fi coincidena dintre timpul cinematografic i timpul real, ncetineala ritmului i, mai ales, planul secven, cu alte cuvinte, o ntreag poetic a continuitii chemat s exprime un univers al discontinuitii, o lume psihologic supus dezagregrii. Stilul antonionian nu poate fi discutat n afara acelei coordonate de prim importan pe care o reprezint construcia vizual a filmelor sale. Antonioni este un cineast cu o sensibilitate special la peisajul urban, industrial. Gustul lui se ndreapt spre cadrajul asimetric, lumina n filmele cineastului ca, de altfel, i peisajul natural sau artificial fiind eliberate de orice funcie decorativ. A colaborat

cu Gianni di Venanzo la Prietenele, Strigtul, Noaptea i Eclipsa i cu Aldo Scavardo la Aventura. Federico Fellini, fost scenarist la filmul lui Rossellini i gsete drumul propriu odat cu La strada (1954). Deprtarea de neorealism este vizibil ns ca tendin i n alte filme realizate de el, ca n Viteloni unde ntlnim prima formulare net a cinematografului fellinian: motivul puritii (puritatea va fi ansa de salvare a lui Moraldo cum va fi i pentru muli ali eroi fellinieni de mai trziu). Tot aici ntlnim prezena straniului, a insolitului n plin descriere realist a citadinului. La strada este filmul de ruptur cu practica neorealist, pentru c el nlocuiete observaia social-istoric cu figuraia mitic: Zampano-Gelsomina - Il Pato sunt embleme ale unor reacii, atitudini moral-filosofice. Fellini va recunoate influena personalismului lui Mounier i pentru c apeleaz masiv la limbajul figurat. Noutile din La strada vor provoca iritarea unei critici prea subjugate cinematografului neorealist i, n consecin, incapabile s admit un alt drum, cu toate c recunoate talentul lui Fellini. Visconti va vorbi n legtura cu La strada de neoabstracionism, iar Carlo Lizzani va considera c filmul readuce pe cei patru cavaleri ai Apocalipsei ai ntregii culturi italiene: naturalism, misticism, nclinaia spre livresc, retorica. La strada este prima cristalizare a universului poetic fellinian cu tot ce nseamn el ca repertoriu de motive iconografice (imaginile care vor deveni leitmotive simbolice ale mrii, spaiilor pustii, circului, chermezei, cortegiului), ca diversitate de registre expresive (de la comic la tragic, de la poetic la umoristic, de la suav la derizoriu), fast baroc i tendin spre extravagan. Vorbind despre La dolce vita (1959), film ce ncheie o perioad distinct a operei lui Fellini, Pasollini comenteaz gustul regizorului pentru rsful vizual. n materializarea acestei puternice faculti de a produce imagini, cnd feerice, cnd nelinititoare, cnd

diafane, cnd senzuale, cnd realiste, cnd fantastice, Fellini i gsete ajutoare preioase n Aldo Tonti, Otello Martelli (La strada, Nopile Cabiriei i La dolce vita), iar mai trziu n Gianni di Venanzo (8 i Giulietta degli spiriti).

Bibliografie: - Antonioni M.: Neorealismul azi n A 7-a art; - Aristarco G.: Noi tendine ale neorealismului; - Fellini F.: xxx Despre mine i despre alii; Cteva idei despre cinematograf n Secolul XX nr.6 / 1967. - Zavattini C.: Neorealismul.

S-ar putea să vă placă și