EL LMITE COMO POSIBILIDAD.

Por: Juan Sebastin Cruz Prieto As te quiero, en lmites pequeos, aqu y all, fragmentos, lirio, rosa, y tu unidad despus, luz de mis sueos. Gerardo Diego. Hace poco, en el encuentro de Artes y Educacin, realizado en la Facultad de Artes ASAB en la ciudad de Bogot, particip en una polmica: Algunos estudiantes de artes de la Universidad Nacional de Colombia, lanzaron ab urridos, un discurso en el que abogaban por la libertad en la enseanza de las artes , la cual sentan truncada por las reglas que (decan) les eran impuestas por los ma estros. Entiendo ste discurso como consecuencia de una crisis en la que vivimos muchos ac tualmente en la que, debido al derrumbe de los absolutos, las reglas aparecen im puestas. En su ensayo LA CRISIS DEL ARTE, Modernidad y posmodernidad(S.F), Salom Ramirez pla ntea la crisis como una consecuencia de la ruptura de los paradigmas de la moder nidad y la indeterminacin de la posmodernidad. En la Vanguardia hay un doble principio: el de la negacin o destruccin y el de la i nvocacin a la nueva cultura y a la tecnologa. Por un lado tena que tener cierto carc ter nihilista con respecto a la creacin artstica, pero a la vez deba siempre conver tirse en un nuevo paradigma cultural: original, nuevo, diferente, sin lugar a la repeticin La pretendida superacin de lo anterior y el establecimiento de nuevos paradigmas, requiere del afianzamiento de las categoras artsticas; Greenberg propone la unival encia de la pintura al igual que Le Corbusier deseaba afirmar la identidad esenc ial de la arquitectura nos dice S.Connor (1996). ste modelo, sin embargo, entra en crisis debido a la llegada del capitalismo glob alizado, se cae la razn como paradigma unitario (en parte debido a que el siglo X X fue el Siglo de la muerte), y se pasa, al llamado pluralismo, entendido como la diversificacin de narraciones y experiencias que no tienen como principio algn ti po de lgica unitaria. sta no remite a ninguna forma artstica especfica ya que es pre cisamente contraria a cualquier efecto totalizador nos dice Ramirez (S.F). Entiendo profundamente la angustia de los universitarios en cuestin, sin embargo creo que su discurso obedece a la misma lgica de la cual tratan de huir. Ante la no aceptacin de las normas, proponen un arte libre sin reglas. Ranciere (2007) denuncia los mecanismos que utilizan el borramiento de las fronte ras y la confusin de los roles, para acrecentar el efecto de la performance sin c uestionar sus principios como embrutecedores, propone a cambio otro mecanismo, q ue ya no apunta a la amplificacin de los efectos sino al cuestionamiento de la re lacin causa-efecto en s y del juego de los presupuestos que sostienen la lgica del embrutecimiento. ste tercer mecanismo de cuestionamiento, no puede darse sino a partir del estable cimiento de lmites, que en ltimas, son los que establecen territorios. ste establecimiento de territorios, es menos por convertirlos en dogmas o en para digmas, y ms por permitir la desterritorializacin y reterritorializacin. El lmite se establece menos como trascendente y ms como devenible a partir de las fuerzas en contradiccin que se operan en el mismo. Hay algunas vidas y obras que sirven para ilustrar algunos puntos, en ste caso to mar al dramaturgo, actor y director teatral Erwin Piscator, quien tena una particu lar visin y accin sobre los lmites. Erwin Piscator nace en Ulm, Alemania en 1893, estudi filosofa, arte e historia del teatro hasta que fue reclutado por el ejrcito alemn. Posteriormente, ya en Berln se adhiere al (KPD) Partido Comunista Alemn, para el c ual comienza a hacer representaciones teatrales de diversa ndole.(Brown, 1986. PP 181) Aunque en un principio, las representaciones dirigidas por l eran pretendidamente rudimentarias, aunque propusiera en la Revista Der Ganger (S.F): La subordinacin

de todos los objetivos artsticos al objetivo revolucionario: nfasis consciente y e laboracin de la idea de lucha de clases, sus objetivos fueron cambando radicalment e despus hasta adoptar una posicin radical en cuando a la necesidad de satisfaccin artstica y esttica que sus obras deban significarle. Piscator comienza a consolidar un estilo, donde los grandes medios tcnicos, eran fundamentales para proporcionar la arena, donde los mltiples materiales llegara a dialogar. La arena se configura fundamentalmente a partir de la adopcin del teatro-revista: Espectculo que combina msica, baile y, mucha veces, tambin breves escenas teatrales o sketches humorsticos o satricos All se establece un lmite que (me atrevera a decir), no es absolutamente desconocid o para ningn artista desde aquel entonces hasta hoy, y es el lmite que plantea el mercado y el imperio de lo econmico, puesto que las condiciones tcnicas requeridas para permitirle a cada elemento desarrollarse, eran (y siguen siendo) bastante costosas. Con el Proletarisches Theatre tuvo varios altibajos, que dependan sobre de las ci rcunstancias polticas y sociales (negaciones de licencias por parte de la polica, apoyo o no del partido comunista, etc) A pesar del riesgo que implicaba y de la eventuales cadas, Piscator tena una posic in concreta: Por el contrario, me parece un gran error que esos grupos empiecen a hacer teatro con medios tcnicos y dramticos insuficientes; esto es, que comiencen a adaptar a sus posibilidades una dramaturgia reducida hoy a problemas individuales y sicolo giquerias, adems de estar estas nacidas de las condiciones del teatro burgus moder no. Esto equivale, sencillamente, a volver a andar, en sentido contrario, el m ismo camino que yo he andado, y cuyas experiencias no deben ser de utilidad para m slo. Ms tarde, como expone Brown (1986), y debido a la conformacin de su agrupacin Pisca tor-Bhne, Piscator debe adquirir un incmodo compromiso con la sociedad burguesa, p ues no solo dependa de la generosidad de un fabricante de cerveza, sino de un pbli co burgus que pudiera pagar caras acomodaciones en su teatro. Con respecto a esto escribe en El teatro poltico (1929): sta contradiccin en la estructura del teatro no es ni ms ni menos que una contradicc in global del momento en que vivimos: resulta imposible construir un teatro prole tario dentro del marco existente de la estructura social El hecho es que no nos hacemos ninguna ilusin con respecto a las contradicciones de de nuestra situacin, y pensamos que esas contradicciones no nos absuelven de n uestras responsabilidades sino que nos obligan a persistir en nuestra lnea de pen samiento de una forma ms clara y aguda El lmite establecido, ya instal un territorio concreto, que no es sin embargo, inm utable, y que permite las concesiones, lo que implica evidentemente una desterri torializacin, una reconfiguracin del territorio, sin que se pierda (y esto es lo ms interesante) la constitucin esencial del mismo (es decir, la postura tica, poltica y esttica). Ms all del lmite que plantean las condiciones tcnicas-econmicas para su realizacin, la postura radicalmente intertextual de Piscator contiene en su misma constitucin l a aparicin de lmites. Sobre el montaje de La oleada, por ejemplo, escribe el crtico Herbert Ihering. Boletines radiales: La revolucin en China en el teln de fondo una reunin popular chin a, un discurso de Lloyd George- Lloyd Gerorge hablando en una pelcula O al comienz o: el escenario es una playa, el muelle, la plaza en Petersburgo. La pelcula: bar cos, el mar, una inundacin. O al final: luchas. O en el medio: un fondo fijo que repentinamente cobra vida, comparaciones y contrastes con otras revoluciones, o un avin, los caones de piedra de la ciudad, el bosque El teatro es, en principio, espacio privilegiado para la ficcin, y en esto reside gran parte de su potencia. Por otro lado, se nutre de los acontecimientos propios de la vida misma y (guard adas las debidas diferencias estilsticas, los grados de mmesis, identificacin y dems ) en general, los incluye dentro de l, los teatraliza dira Brecht. El LIMITE como posibilidad, se encuentra en Piscator, cuando los elementos para-

teatrales, no aparecen como pre-textos para hacer teatro, son textos que proponen en s mismos determinados mecanismos que configuran formas distintas de percepcin. De ah, que Edward Brown (1986) mencione que tales elementos estuvieron a menudo co ntrapuestos a una accin simultnea en el dispositivo escnico (El director y la escena , PP 183), stos nuevos materiales, configuran sus propios territorios. El cine y la grabacin documental, contribuyen a formar sentido, en algunos casos ( como en el de Lloyd George) en una misma lnea temtica, complementando, en otros casos, por contradiccin, el sentido es el propio del lmite en el que se encuentran las fuerzas, (como sucede en la escena de la playa, el muelle y la plaza). Hasta ahora, podra antojarse que Piscator no era buen director de actores, o que el trabajo con el actor no era una de sus prioridades fundamentales, en tanto no se ha mencionado. Piscator escriba al discutir los problemas de actuacin presentados por Hoppla: Cada actor deba estar muy consciente del hecho de que representaba una clase socia l especfica. Recuerdo que en los ensayos una gran cantidad de tiempo se dedic a di scutir la significacin poltica de cada papel con el actor en cuestin. Solamente cua ndo el actor se haba posesionado del espritu de papel, entonces poda crearlo Mencionadas ya las dificultades econmicas, ste gesto plantea una oposicin radical a las formas del teatro comercial, plantea en s misma una dificultad, un lmite, si se quiere. En sta poca de constante indeterminacin, lo que menos debe hacer un artista es huir de los lmites, debe ir hacia ellos, pues en la confrontacin que son, hay mltiples posibilidades de fugas, de interrelaciones. Son los lmites, y el juego con ellos, su exploracin, los que convierten para los a burridos estudiantes de arte la labor artstica en una aventura, en un riesgo, en un vrtigo y no en una carrera.