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out/2007

Drifters: a deriva planejada de Grierson

Airton De Grande1

Mestre em Multimeios pela Unicamp. Jornalista graduado pela USP, atua como chefe da Assessoria de Comunicao do Ibama em SP. Atualmente desenvolve dois projetos de documentrios, o primeiro abordando as implicaes da utilizao de animais silvestres como animais de estimao e, no outro, a relao dos moradores de unidades de conservao federais com as polticas de conservao da natureza. E-mail: airton.grande@ibama.gov.br

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RESUMO

Este artigo descreve algumas estratgias utilizadas pelo documentarista escocs John Grierson (1898-1972) na realizao de seu documentrio Drifters (1929). Fortemente influenciado pelo O Encouraado Potemkin (1925), de Eisenstein, Grierson lana mo de artifcios anlogos, como a valorizao do ambiente nutico, o corte rpido e a montagem como principal geradora de emoo no espectador. Todavia, o resultado final, embora tenha agradado ao pblico da poca e seja portador de valores estticos apreciveis, no aborda qualquer tipo de conflito e nem oferece um retrato confivel da atividade pesqueira britnica. Drifters uma pea de propaganda cujo principal efeito foi consolidar Grierson na produo cinematogrfica britnica dos anos de 1930.

PALAVRAS-CHAVE: documentrio, Grierson, Drifters, documentrio ingls, cinema.

ABSTRACT

This article depicts some strategies employed by Scottish filmmaker John Grierson (1898-1972) in his documentary Drifters (1929). Strongly influenced by the Eisensteins Battleship Potemkin (1925), Grierson adopts similar devices, such as nautical environment enhancement, fast cuts, and assembling as main emotion inducer. However, the outcome, although might have touched the audience by that time, and bears notable esthetic values, doesnt reveal any social conflict nor offers a faithful picture of the British fishing activities. Drifters is a piece of propaganda, which major effect was to strengthen Grierson in the 1930s British film production.

KEYWORDS: documentary, Grierson, Drifters, English documentary, cinema.

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Drifters: a deriva planejada de Grierson

A falha em reconhecer o mtodo de montagem como um processo integral a explicao s tristes tentativas de sovietizar filmes fora da Unio Sovitica. Tive, finalmente, a oportunidade de assistir a Drifters, de Grierson, e isso a provocao imediata para a minha afirmao. [...] O filme no merece a expectativa que os comentrios ingleses causaram. Como primeiro trabalho de um jovem louvvel. Como um exemplo de arte cinematogrfica est longe de ter mrito. (Potamkin, apud Lewis, 1971). Os filmes ingleses [...] so estticos e um tanto ingnuos nas suas pretenses. Contudo, apesar da sua inabilidade em mergulhar fundo nas realidades que subjazem superfcie, os documentaristas ingleses liderados por Grierson e Rotha demonstraram quo longe podem ir a determinao e um ponto de vista consistente na batalha contra as fantasias comercializadas e os exerccios de realizao de desejos de Hollywood e Elstree. (Gerstein, apud Lewis, 1971).

Polmico, intempestivo, dono de uma retrica infalvel, associado por vezes aos movimentos de esquerda, por outras aos interesses do Estado e do capital, o escocs John Grierson (1898-1972) gravou seu nome na histria do cinema documental com um legado que comea com seu primeiro e nico filme - Drifters (1929)2 e se estende por cerca de outros trezentos produzidos sob sua superviso. Nesse intervalo entre a unidade e as centenas revitalizou o cinema britnico, criou um estilo (ou escola), conquistou e formou dezenas de adeptos e deu talhe e definio ao termo documentrio para que fosse aplicado a filmes de no-fico. Para alm desse intervalo, suscitou uma srie de controvrsias que perduram at hoje e vo da concepo esttica tica da informao, do posicionamento poltico preocupao social, passando obrigatoriamente pelo financiamento pblico e privado de seus filmes. Os comentrios acima, elaborados por dois renomados crticos de cinema norteamericanos dos anos de 1930, ilustram apenas uma parcela dos conflitos e paixes envolvidos na apreciao dos feitos de Grierson. Outra parcela, bem mais modesta, vamos tentar apresentar neste ensaio. Como toda obra ratificada pelo tempo e j portadora de aura caracterstica, Drifters se assemelha a um quebra-cabea: tem a beleza, a obviedade e a lgica aparente do brinquedo j montado, mas ao mesmo tempo provoca diversas inquietaes no espectador. Dentre essas
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O filme teve como proposta divulgar a indstria da pesca do arenque na Gr-Bretanha. Drifter o nome em ingls atribudo ao barco de pesca que usa redes de arrasto, chamadas drifting nets. O substantivo drifter est relacionado ao termo drift, que tanto verbo como substantivo, e significa estar deriva ou coisa que se desloca deriva , exatamente como os barcos e redes vistos no filme. Drifter denomina tambm os barcos do tipo caaminas.

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inquietaes a mais arriscada a que nos provoca a desvendar alguns caminhos pelos quais Grierson chegara quele resultado, isto , ao Drifters de fato. H que se ressaltar que Drifters no foi obra do acaso; ao contrrio, h pistas mais do que claras de que esse quebra-cabea tinha objetivo e destinatrios certos. Todavia, mesmo que tenha sido uma obra de encomenda - e que filme no o , ainda que interesse apenas ao seu realizador? - Grierson teve de se alimentar tambm de inspirao, sua ou emprestada de outrem, para que o filme ganhasse uma alma, uma beleza e conquistasse financiadores e pblico. Essa inspirao e aqui comea de fato o nosso exerccio de desmontar o quebra-cabea - Grierson vai buscar no arrojo de vrios que o antecederam, como o aventureiro-cineasta americano Robert Flaherty, mas principalmente nas experincias do russo Sergei Eisenstein e seu O Encouraado Potemkin (1925). Neste desmonte despretensioso da obra primeira de Grierson vamos tentar encontrar pontos comuns e traos de oposio entre a aventura naval e libertria do Potemkin e a docilidade martima (ainda que em pleno Mar do Norte) e pactuante de Drifters. Mas para tentar compreender porque Grierson realizou Drifters como tal fundamental lembrar um pouco do contexto em que vivia e de sua formao.

Um momento propcio e oportuno Em meados dos anos 20 do sculo passado, o imprio britnico ainda sentia os efeitos da I Guerra Mundial e da depresso econmica, que afetavam seriamente o comrcio e a indstria. Sob a grita da populao, que rejeitava o aumento de impostos, o governo lana mo de uma velha frmula: a panacia da preferncia imperial (Swann, 1989). Por esse mtodo, o Reino Unido se mantinha como o principal mercado para as suas colnias e, por sua vez, utilizava as reas dominadas para despejar sua produo industrial. Para que isso acontecesse com regularidade, o governo criou em 1926 uma estrutura denominada Empire Marketing Board (Junta de Comrcio Imperial), a EMB. A EMB geria um fundo que subsidiava a metrpole e as colnias com pesquisas cientficas, de mercado e com publicidade de produtos. No comando da entidade estava Stephen Tallents, um civil com inmeros servios prestados ao imprio, com extrema capacidade de liderana e hbil nas relaes pblicas. Dono de um talento que sobressaa ao nome, ele tratou de defender a idia de que a publicidade serviria para estimular permanentemente a conscincia dos cidados, mais do que aumentar a demanda por bens de consumo. Aos poucos, contratando pessoal especializado e artistas, Tallents foi mostrando 4

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que a publicidade no era apenas um artifcio para ser utilizado em tempos de guerra ou na venda de produtos de baixa qualidade. A publicidade, veiculada tambm atravs do cinema, poderia ajudar o governo, o comrcio e a indstria imperiais. Assim, logo os britnicos se deram conta de que os filmes tinham um valor inestimvel na publicidade. Entretanto, a produo cinematogrfica local ainda era pequena, principalmente se comparada com a americana, cujos filmes dominavam as telas inglesas. Era preciso reverter tal situao e a EMB se converteria numa das trincheiras dessa batalha. Uma trincheira perfeita para John Grierson se instalar dentro de bem pouco tempo. Stephen Tallents sabia de muitas coisas, mas no de cinema. E era cinema que ele precisava fazer naquele momento. Insuflado pelo escritor Rudyard Kipling, Tallents escolhe para coordenar a seo de filmes da EMB um personagem chamado Walter Creighton. O resultado no poderia ter sido mais desastroso. Creighton props a realizao de um filme de longa metragem que seria um fracasso de concepo, de realizao e de pblico. A produo de One Family3 comeou em 1927, mas o filme s foi apresentado em 1930. Custou ao errio britnico 15.740 libras, das quais s 334 libras foram recuperadas pela bilheteria. Nmeros que favoreceriam Grierson posteriormente. Em 1927, enquanto Creighton se ajeitava no cargo e planejava sua superproduo, Tallents conhece John Grierson, um escocs com cerca de 30 anos de idade, recm-chegado dos Estados Unidos. Impressionado com sua desenvoltura, Tallents encontra formas de mant-lo dentro do esquema da EMB. Em julho daquele ano, Creighton viaja aos EUA (para aprender a fazer cinema, arte da qual no conhecia praticamente nada) e Tallents encomenda a Grierson uma srie de relatrios sobre a utilizao da propaganda em filmes e sobre o cinema americano. Aqueles dois assuntos caram como uma luva para Grierson. De 1924 a 1927 ele vivera nos EUA com uma subveno da Rockfeller Foundation para realizar pesquisas em cincias sociais, uma complementao sua formao em filosofia moral, concluda em Glasgow, na Esccia. L, vivenciara profundamente a fora da atuante publicidade americana e da imprensa sensacionalista. Tambm fizera contatos muito valiosos na rea de cinema. Um deles foi com Robert Flaherty, j notvel por seu Nanook of the North (1922) e de quem se tornaria colega e futuro chefe. O outro contato foi com O Encouraado Potemkin (1925), de Sergei Eisenstein, filme que ajudaria a legendar e sobre o qual escreveria vrios artigos na

One Family (1930) uma historieta sobre a coleta dos ingredientes para a confeco da torta de Natal real. Nessa fico infantilista, os ingredientes provinham das diversas partes do imprio britnico e as colnias e domnios eram personificados por damas da nobreza.

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imprensa americana. Quando volta para a Inglaterra, Grierson era a bala que Tallents iria colocar na agulha. Convencido dos poderes da publicidade e apaixonado pelo cinema, Grierson visualizou na EMB a possibilidade de unir essas duas atividades para atingir um outro fim: a educao do cidado. Um fim que se adequaria perfeitamente s intenes do governo britnico, j que significaria mudanas sem revoluo. Segundo Barnouw (1993), Grierson acreditava em solues para os problemas sociais. Para ele, dramatizar os problemas e suas conseqncias de um modo compreensvel poderiam ajudar o cidado a sair da selva das dificuldades. Isso no implicava subverter a ordem nem o poder estabelecidos, mas desenvolver comportamentos produtivos, civilizados e racionais dentro de uma atmosfera de social democracia. Esse papel caberia ao documentarista, que deveria se desviar da tentao das fantasias promovidas pelo cinema de fico e do idilismo sugerido nos filmes de Flaherty. Os filmes deveriam servir a propsitos educacionais e de elevao moral e espiritual. Ainda nas margens da EMB, Grierson realizou uma srie de atividades ligadas propaganda, mas nada de produzir um filme prprio. Tais atividades foram angariando a confiana de autoridades e de industriais ingleses, satisfeitos com os resultados. A grande virada, contudo, aconteceria em maro de 1928. Naquele ms, confiante, Grierson faz uma proposta ardilosa aos dirigentes da EMB: deveriam produzir um filme sobre a indstria de pesca do arenque4. O filme serviria como reao s crticas de que nada se fazia para promover o setor, alegava o diretor. Mas, subliminarmente, havia o interesse em agradar a principal autoridade da indstria do arenque, Arthur Samuel. Alm dos envolvimentos com a pesca, Samuel era tambm Secretrio do Tesouro, rgo ao qual a EMB havia requerido financiamento. Fisgado pela idia, Samuel e o Tesouro municiaram Grierson, que logo iniciou as filmagens. Ao final de 1929, Drifters estava pronto para exibio em grande estilo, bem antes de Creighton apresentar a sua torta de Natal. O custo tambm foi infinitamente menor: apenas 2.948 libras esterlinas, quase totalmente recuperadas depois nas bilheterias, um fato no esperado para produes daquele tipo. Na Gr-Bretanha, crticos, imprensa, parlamentares, industriais e pblico gostaram do que viram. Drifters daria a Grierson o aval para seguir adiante com suas idias e conquistar a coordenao da seo de filmes da EMB, em 1930. A partir de ento, uma costura sutil,
Peixe do mesmo grupo das sardinhas e de importante valor econmico em diversos pases do hemisfrio norte. Possui o corpo alongado, recoberto de escamas e tem colorao prateada, podendo atingir 46 centmetros de comprimento. O mais comum o Clupea harengus.
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porm firme, uniria a propaganda, o cinema, interesses polticos, de empresas e mensagens de educao social, sempre pela mo de John Grierson. To eficaz foi essa costura que o prprio Grierson no realizaria diretamente outros filmes. Talvez soubesse que se sairia melhor alinhavando uma estrutura favorvel ao surgimento do documentrio ingls do que empunhando cmeras. Em 1933 Grierson abandonou a EMB e, junto com Tallents, levou toda a estrutura da unidade de filmes para o General Post Office. Em fins dos anos 30, seguiu para o Canad, onde fundou a Canadian National Film Board. Morreu em 1972, na cidade de Bath, Inglaterra.

Um cenrio prdigo: o ambiente nutico

No dia 10 de novembro de 1929, a sala da London Film Society exibia um programa especial, com duas atraes inditas na Inglaterra. A principal era O Encouraado Potemkin, do russo Sergei Eisenstein, numa verso preparada para o pblico ingls por John Grierson. A outra atrao last but not least era a estria de Drifters, do prprio Grierson. Muito mais que uma coincidncia fortuita, foi uma estratgia de Grierson para associar ao seu recmacabado filme um pouco da glria, do mistrio e da fora que rondava o Potemkin. Exibido ao pblico da Rssia no incio de 1926, o Potemkin ainda continuava proibido na Inglaterra e s conseguira permisso para ser projetado em salas restritas, como a da London Society Film, uma entidade privada. Nos demais cinemas abertos (theaters) a censura havia sido taxativa na proibio. Seu contedo trazia mensagens revolucionrias demais para um pas sob a monarquia conservadora de George V. Assim, o aguado faro de Grierson para a publicidade tentava, presumivelmente, transferir para o seu filme parte da expectativa dedicada aos revoltosos do couraado. Grierson tirava vantagem tambm da presena de Eisenstein, que visitava Londres naquele final de 1929 e despertava curiosidade com sua passagem. Naquele momento, Grierson j havia se tornado um dos maiores conhecedores de lngua inglesa do Potemkin. Durante os anos em que fora bolsista da Rockfeller Foundation, nos Estados Unidos (1924-27), Grierson ajudara a legendar e escrevera artigos sobre o filme, como relata Paul Swann (1989, p. 9):

Em Nova York, por exemplo, ele preparou as legendas da edio em ingls do Couraado Potemkin (1925), de Eisenstein. O filme teve, talvez, mais

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impacto sobre Grierson do que qualquer outro filme: dele, certamente, que o seu prprio filme Drifters (1929) foi mais dependente. Ele escreveu uma das primeiras anlises em ingls sobre o emprego da montagem em Potemkin para a imprensa de cinema dos Estados Unidos. A abordagem dos cineastas russos ao assunto e, em particular, o emprego da edio que faziam para dramatizar exerceram uma profunda influncia sobre os primeiros documentrios de Grierson. Grierson tinha para com os russos um grande dbito terico e artstico, coisa que ele nunca negou.

A estratgia de apresentar os dois filmes numa mesma sesso daria certo. Os ingleses se impressionaram com Potemkin e ainda mais com Drifters. No havia nada de radical no filme de Grierson, como esclarece Erik Barnow (1993, p. 87), mas o simples fato de trabalhadores britnicos aparecerem na tela pela primeira vez numa fita que no fosse comdia causou um impacto positivo na platia. Os crticos elogiaram, a imprensa (que torcia o nariz para Potemkin) foi favorvel a Drifters e muitas salas de cinema inglesas abriram suas portas ao filme. Escorado num esquema de distribuio alternativo (non-theatrical) e em salas comerciais, Drifters obteve sucesso de pblico e, espantosamente, recuperou a maior parte do dinheiro gasto em sua produo. Um feito sob medida para projetar Grierson e suas aspiraes junto aos rgos do governo e s empresas britnicos. Drifters sacramentou o incio da carreira de Grierson e foi a pedra fundamental de uma estrutura de produo de filmes documentrios que perdurou na Inglaterra at o final da II Guerra Mundial. A partir da nave blica Potemkin, os pacficos barcos de Drifters fariam grandes conquistas para Grierson. Entre os inmeros elementos de comparao entre Drifters e Potemkin, um, mais do que qualquer outro, ressalta aos olhos de todos os autores que analisaram sua obra: a montagem. Grierson, de fato, havia ficado impressionado com as tcnicas de montagem de Eisenstein e iria valer-se delas em sua obra. Mas possvel dizer que as semelhanas entre os dois filmes comeam a ser reveladas num ponto que beira a obviedade: o ambiente nutico. Julgo importante salientar este aspecto por vrios motivos, como veremos a seguir. O ambiente nutico em Drifters no parece ser uma mera decorrncia do fato de o filme ter sido proposto estrategicamente para divulgar a indstria de pesca do arenque. Grierson gasta do filme mostrando atividades e trivialidades navais e (a parte final) exibindo o pescado, seu processamento e sua comercializao. Observando atentamente, notamos que no h tanto de pesca na maior parte da narrativa; o que h uma sucesso de registros que integram o imaginrio referente atividade martima (porto, cais, barcos, gaivotas, mar, instrumentos e petrechos de bordo, etc) e um pouco da faina dos marinheirospescadores. Se era para promover a indstria do arenque, o filme poderia ter sido concebido 8

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com outras diferentes estruturas, inclusive a inversa: para o trabalho no mar e para o processamento, venda e, finalmente, o progresso trazido pelo peixe in natura ou processado. Entretanto, podemos presumir que, mais do que familiarizado, Grierson estava encantado com o Potemkin, que tem como pano de fundo um ambiente nutico. Esse encantamento, comum maioria dos mortais, pode ter impulsionado Grierson a explorar a temtica nutica. No por acaso, logo na abertura do filme um letreiro informa que a pelcula em questo an epic of steam and steel, um pico de vapor e ao. Do ponto de vista esttico, o ambiente nutico de fato bastante prdigo. O mundo a bordo riqussimo de detalhes, de objetos e de movimentos singulares que rendem excelentes imagens sob qualquer condio de tempo ou iluminao. H tambm o aspecto da navegao, que por si s consiste numa narrativa completa, com incio, meio e fim. Todo barco empreende uma viagem: parte, navega e pode retornar ou no. Logo, fica fcil para o cineasta (ou jornalista, ou escritor, ou fotgrafo) conseguir um bom material em apenas uma sada de barco. A simples navegada ou velejada converte-se numa eficaz metonmia para descrever um longo processo. Como se no bastasse, Grierson j estava familiarizado com a vida no mar, pois durante a I Guerra Mundial servira num caa-minas da marinha real. H ainda mais um detalhe que deve ser levado em conta e que pode ter facilitado o trabalho de Grierson e de seu fotgrafo Basil Emmott. Os barcos de pesca do arenque mostrados em Drifters eram barcos pequenos. Isso significa que no havia como eles perderem os fatos de vista. Numa pequena embarcao, inevitavelmente, todos acabam se tornando tripulantes, seja em maior ou menor escala. No h como ser apenas um simples passageiro em pequenos barcos; a faina de bordo ou no mnimo as rotinas e aes acabam envolvendo todos. Assim, o que ocorresse seria facilmente registrado. Na base do para cada ponto um n, Grierson fechava um crculo seguro na escolha do ambiente nutico. Tinha estmulo de sobra para executar o trabalho graas experincia de proximidade com o Potemkin e ao fascnio por aquele filme. Optara por um ambiente que aguava o imaginrio do pblico e assegurava uma narrativa de fcil apreenso por sua equipe. Assim, a opo por filmar e gastar a maior parte do filme com imagens de um ambiente nutico era uma razo que ia alm do bvio. Grierson corria contra o tempo, contra a falta de recursos e era um desconhecido. No podia errar. E para no errar recorreu praticidade dos artifcios acima, que resultou em aceitao garantida.

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A arte como martelo

Se Potemkin e Drifters comungam de um cenrio anlogo, veremos que suas estruturas so bem diferentes. O Potemkin estruturado na forma de tragdia grega, com cinco atos. Drifters, por sua vez, estruturado na forma de fbula infantil, com quatro momentos distintos: comeo, meio, fim e moral da histria. Sobre a estruturao de Potemkin, o prprio Eisenstein escreveria:

Exteriormente, o Potemkin uma crnica dos acontecimentos, mas impressiona os espectadores como um drama. O segredo deste efeito radica no argumento, que se constitui segundo as leis da austera composio da tragdia na sua forma tradicional de cinco atos. Os acontecimentos, tomados primeiro como fatos sem nenhum embelezamento, so divididos em cinco atos trgicos; os fatos esto arranjados para formar um todo seqencial, cuidadosamente de acordo com as exigncias da tragdia clssica: um terceiro ato diferente do segundo, um quinto diferente do primeiro, e assim por diante. (1982, p.98)

Continuando, Eisenstein explica que a histria dos revoltosos do couraado apresentada ao pblico dividida nos seguintes atos ou partes:

I. Homens e Vermes Exposio da ao. As condies a bordo do couraado. Carne cheia de vermes. Inquietao entre os marinheiros. II. Drama no Convs Todos os homens ao convs! Os marinheiros se recusam a comer a sopa cheia de vermes. Cena da lona. Irmos! Recusa em disparar. Motim. Vingana contra os oficiais. III. O Morto Clama por Vingana Nvoa. O cadver de Vakulenchuk no porto de Odessa. Luto diante do morto. Ato pblico. iada a bandeira vermelha. IV. A Escadaria de Odessa Irmanados o litoral e o couraado. Botes com provises. Descargas de fuzilaria na escadaria. V. Diante da Esquadra Noite de espera. Encontro com a esquadra. Motores. Irmos!A esquadra se recusa a atirar.

O que fica patente nessa forma de estruturao a fora do esprito criativo de Eisenstein. Adepto do construtivismo presente nas artes russas do incio do sculo XX, Eisenstein no se conformava com a ineficincia dos filmes e com a passividade do espectador diante dos eventos cinematogrficos. Ele acreditava que na platia estavam os cocriadores que, junto com o cineasta, construam o filme. Eisenstein defendia que, para capturar a realidade, dever-se-ia destruir o realismo, decompor a aparncia de um fenmeno e reconstru-lo de acordo com um princpio da realidade (Andrew, 1989). 10

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Mas Eisenstein podia se dar a esse tipo de exerccio. Para ele, o que estava em questo era a arte, e no importava que o jogo entre a arte e a realidade ocorresse fora do campo da disputa entre a fico e a no-fico. Podia ser romntico (na concepo do tema e no desenvolvimento dos personagens), podia ser clssico (na estruturao), podia ir contra as amarras do realismo. J Grierson, no. No tinha cabimento estruturar Drifters como uma tragdia. Poderia, subliminarmente, ter a fora de um filme de fico, mas a aparncia deveria ser terminantemente outra. preciso ter em mente que ele prprio j havia cunhado ou adaptado o termo documentrio para alguns filmes de no-fico, em 1926, ao referir-se a Moana (1926)5, de Robert Flaherty. Anos depois, de acordo com Erik Barnouw, Grierson importunaria seu staff para que evitassem a estetizao. Fazia questo de lembrar aos seus discpulos que eles eram propagandistas, em primeiro lugar, e filmmakers, em segundo. E lanaria a seguinte definio: Arte um martelo, no um espelho (Barnouw, 1993, p. 90). Apesar dos apelos de Grierson contra a estetizao, o terico Brian Winston (1995, p. 26) faz uma interessante associao entre seu trabalho e as obras de pintores realistas, especialmente a do francs Gustave Courbet (1819-1877). Para Winston, a retrica de Grierson e de seus seguidores era semelhante expresso artstica de Courbet, que pintava em suas telas personagens at ento desconsiderados pelas classes dominantes: o campons, o trabalhador proletrio, a prostituta comum. Da mesma forma, Grierson procurava levar s telas do cinema personagens pouco glamourosos: operrios, moradores de cortios, figuras das ruas e dos mercados das cidades britnicas. A confiar na apreciao de Winston e nas prprias declaraes de Grierson, podemos compreender porque a estruturao de Drifters tem um formato mais simples e, ao mesmo tempo mais duro, blocado. Embora o resultado de Drifters esteja longe de retratar com fidelidade a pesca do arenque e o trabalho envolvido nessa atividade, percebemos um esforo para que o filme no ganhasse conotao de fico e se mantivesse prximo a uma interpretao realista. Essa preocupao iria ter reflexos, obrigatoriamente, no formato do filme. Drifters, assim, tem a seguinte estruturao:

Moana, being a visual account of events in the life of a Polynesian youth, has documentary value (Moana, por ser um relato visual dos acontecimentos na vida de uma jovem polinsia, tem valor de documentrio), apud Brigard, Emilie de, The History of Etnographic Film, in Hockings, Paul (Ed.), Principles of Visual Anthropology, Berlin, New York: Mouton de Gruyter, 1995. p. 22.

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I. Parte Um Da vila ao mar manh, a vila pesqueira desperta para o trabalho; os homens descem para o cais; os barcos partem em direo ao mar aberto; no mar as redes e bias so preparadas. II. Parte Dois No mar alto, chegam os peixes o trabalho e a camaradagem na embarcao; as redes so lanadas; a rotina de comer e dormir a bordo; noite, enquanto os homens dormem, os peixes caem na rede. III. Parte Trs Peixes a bordo as redes comeam a ser puxadas; o tempo fica tormentoso; vapor, guinchos e braos para iar as redes; os peixes retirados das redes caem no convs e escorregam para o poro; os barcos se dirigem de volta terra. IV. Parte Quatro De simples peixe a commodity os barcos chegam sos e salvos; nas proximidades do cais h um mercado de peixe; homens bem vestidos do seus lances no leilo de peixes; o peixe processado e embarca em trens para os confins do mundo.

Essa estrutura tem diviso cronometrada, se divide por tempo e no por momentos de tenso ou relaxamento nas aes. Cada bloco tem em mdia 12 minutos (o filme todo tem 49 minutos). Tanta rigidez poderia ser questionada em um filme de fico, mas num pretenso documentrio, dirigido por algum que se autodenominava propagandista e que pensava a arte como um martelo, tal estrutura faz sentido. Numa associao livre de idias fica fcil conceber cada bloco como a pancada de um martelo. Essa construo foi a mais prtica que o iniciante Grierson encontrou para montar um filme que tinha como principal objetivo impressionar os altos escales da indstria do arenque e do tesouro britnico. Aqueles eram os primeiros espectadores a serem impressionados. E, de maneira idntica, o filme obteve sucesso em outros segmentos pois, como j dito, levava aos cinemas imagens de pessoas comuns em situaes corriqueiras.

Comercial de margarina: uma histria sem conflitos

Com rigor, pode-se defender a idia de que tanto Potemkin quanto Drifters so filmes com forte teor de propaganda. O primeiro, embora seja inegavelmente arte, arregimenta e direciona a emoo do espectador para um estado de coisas revolucionrio, consoante a ideologia e os interesses defendidos pelo governo sovitico de ento. O segundo faz um relato despido de emoo para tentar mostrar e apenas mostrar sem reivindicar qualquer questionamento o processo envolvido na indstria pesqueira do arenque. Grosso modo, os mais cticos podem atribuir a mesma medida para ambos. Porm, posicionamentos ideolgicos parte, preciso fazer uma distino importante: para o homem 12

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ocidental no existe uma histria, fictcia ou real, que tenha um valor como tal, se no existir um ou mais conflitos associados a ela. No caso do Potemkin, a evidncia dos conflitos clara at para o espectador mais ingnuo. Existe um grande conflito de fundo (a gestao do processo revolucionrio russo) e os conflitos diretos expostos pela trama do filme: maus tratos dos marinheiros x descaso dos oficiais; amotinados x repressores; morte x vida; povo x cossacos, etc. E cada um desses conflitos constitudo e representado por conflitos menores em cada imagem. Tomemos como exemplo a seqncia em que os marinheiros exibem a carne cheia de vermes e o mdico de bordo chamado para avaliar o problema. Se decuparmos os segundos que essa seqncia dura e examinarmos cada fotograma com algum que tenha assistido ao filme pela primeira vez, tal espectador no hesitar em identificar os elementos de oposio formadores do conflito. Mas e em Drifters? Seria possvel identificar conflitos nessa pea de propaganda? Dificilmente, pois se supe que no era de interesse de seu realizador apresentar qualquer conflito. Mais do que retratar uma realidade, o que estava em jogo era a aprovao de Grierson como um homem capaz de produzir filmes favorveis aos interesses da EMB (eis a um conflito pelo qual Grierson deveria estar passando...). Dessa forma, Drifters apresentado como uma histria isenta de oposies, de antteses, de choques. E a mera reflexo sobre isso pode provocar desconfortos no espectador e questionamentos sobre a qualidade da obra, principalmente por se tratar de um documentrio. Afinal, a realidade se mostra, usualmente, numa sucesso de conflitos. Essa observao provavelmente no incomodaria Grierson, que preferia seguir a risca o seu vaticnio:

Even where there is no story, the visual aspects of a seemingly prosaic subject can be orchestrated into a cinematic sequence of enormous vitality.6

Mediante tal raciocnio, preocupar-se com conflitos por qu? Mesmo assim, vejamos quais conflitos Drifters poderia ter retratado, mas deixou de lado:

At mesmo onde no h nenhuma histria, os aspectos visuais de um assunto aparentemente prosaico podem ser orquestrados em uma sucesso cinemtica de enorme vitalidade, apud Swann, Paul, 1989, p. 27.

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A relao homem x ambiente

A pesca do arenque descrita em Drifters acontece no Mar do Norte, um dos mais traioeiros navegao, constantemente agitado, tempestuoso e coberto por densos nevoeiros. Apesar desse cenrio fantstico, repleto de perigos e preocupante at para navegadores experientes, Drifters s aborda a questo de passagem, na Parte Trs, em algumas tomadas com as ondas varrendo o convs. No h um movimento de inquietao ou uma ruga sequer de preocupao no rosto dos marinheiros. Em apenas um momento o velho capito mira o cu, como se previsse uma borrasca. Tambm no h enjo entre os marinheiros. O Mar do Norte, seu frio e seu rancor foram simplesmente desconsiderados no filme, o que , sem dvida alguma, uma perda.

A relao homem x trabalho

As relaes de trabalho, por mais pacficas que paream, so essencialmente conflitantes. No entanto, em Drifters, como se tudo ocorresse por mgica: os barcos vo ao mar, lanam-se as redes, os peixes caem, recolhem-se as redes e a pesca termina. Ora, cada etapa dessas est repleta de esforo humano, fsico e psicolgico. Drifters no aborda minimamente os conflitos entre capital e trabalho, e nem outros aspectos que no comprometeriam o carter propagandstico do filme. Por exemplo: as expresses faciais dos pescadores-marinheiros nunca so vistas nos momentos de trabalho duro, como na puxada das redes, ou no momento de alimentar as caldeiras com carvo. como se o trabalho estivesse sendo feito por robs. No temos detalhes das mos, braos, pernas, enfim, do corpo dos trabalhadores. Embora os guinchos fizessem a parte mais pesada de puxar as redes, os homens tinham de auxiliar e isso implica esforo. H apenas uma seqncia em que um menino aprendiz, recm-entrado na adolescncia, aparece no poro, passando por um buraco no teto uma grossa corda aos homens no convs. um trabalho duro, mais ainda para um adolescente: as cordas so grossas e pouco maleveis, provavelmente esto encharcadas e pesadas e h centenas de metros delas para serem colocados no convs. Mas o filme nos passa a sensao de que aquele trabalho quase um passatempo agradvel. Numa seqncia anterior vemos o mesmo menino caminhando pelo convs, entre homens atarefados, quando um deles lhe d um tapinha zombeteiro na cabea, num gesto de camaradagem. Fica evidente que era essa a imagem de trabalho que Grierson queria ver impressa em sua pelcula. 14

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A relao homem x homem

Nada mais conflituoso do que uma dezena de pessoas confinadas num local exguo, sob mau tempo e empreendendo um trabalho duro. Mas em Drifters isso no ocorre; tudo acontece num clima de ordem, paz e tranqilidade. Os homens no discutem, no brigam, no xingam, no reclamam. Os nicos a gritar so o comandante - um velho lobo do mar, de barbas brancas, que muito lembra a figura de um av e um seu preposto, mais jovem, que avisam o momento de partir, de alterar o rumo e a velocidade do barco. As faces srias nos transmitem mais um clamor pelo que correto do que por uma ordem a ser cumprida. H gritos tambm na Parte Quatro, no momento do leilo, quando os compradores do seus lances. Mas so sempre gritos sadios; nada de raiva ou improprios. Afinal, eles gritam pelas mercadorias e no contra as pessoas.

A relao homem x mulher (ou companheira)

As mulheres aparecem em Drifters em apenas dois momentos, ambos na Parte Quatro. Quando a cmera circula nas imediaes do mercado de peixes vemos duas tomadas que mostram trs moas caminhando primeiro de costas (indo) e depois de frente (voltando). Depois, vemos algumas senhoras processando os arenques (cortando cabeas, estirpando vsceras, etc) para serem acondicionados. O resto um mundo de homens. Novamente associamos aqui um aspecto relevante que o Mar do Norte e sua fria. A sada dos homens (e do menino) para a pesca numa regio perigosa como aquela nunca se daria de forma tranqila. Com toda certeza havia, e deve haver at nos dias de hoje, um conflito nos lares por causa disso. As mulheres temem pela vida dos maridos e filhos e cada partida deveria estar envolta em sofrimento, assim como cada retorno significaria um alvio para as famlias. Mas Drifters deixa isso de lado; no h espao para emoes e as famlias so constitudas apenas de homens.

A relao homem x coisas

Mas, notveis mesmo, so as seqncias de alimentao, quando os homens embarcados vo fazer suas refeies. Temos, ento, um cenrio digno de comercial de margarina. A mesa est posta com toalhas e louas impecveis (ou no mnimo ordeiras demais para uma tripulao de pescadores), come-se e bebe-se em paz, como numa famlia 15

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exclusivamente composta de homens muito pacficos. Os gestos dos homens so polidos, educados. O clima cordial e transmite uma sensao de limpeza excessiva para um barco pesqueiro. Limpeza e cuidado extremados vemos tambm na cozinha: o cozinheiro e o meninoaprendiz fazem uma receita com farinha branca, em vasilhas bem lavadas e mexem tudo com a colher, nunca diretamente com a mo. Um comportamento pro-flmico bastante evidente, atenuado apenas pelo fato de o cozinheiro permanecer fumando cachimbo enquanto cozinha... E, na hora de dormir, aposentos bem arrumados, com lenis e cobertas confortveis. Os camarotes parecem aconchegantes, quentes e, miraculosamente, no balanam mesmo estando em pleno Mar do Norte7. Outro momento que merece nota o do recolhimento das redes: um trabalho rduo, feito em contato direto com chuva, vento e peixes. No entanto, s vemos escamas nas capas dos pescadores, o que d a falsa sensao de que a pesca do arenque uma atividade sem risco de sujeira. Grierson, entretanto, faz questo de denunciar um conflito promovido pela me natureza, quando simula o ataque de caes e outros peixes predadores aos arenques presos nas redes. As imagens so precedidas por letreiros que avisam: Dogfish and conger the destroyers of the deep gather for the killing e logo depois In and out work the dogfish8. Outro conflito alm desse difcil de se encontrar em Drifters.

Moldando uma histria: a montagem

Observemos algumas consideraes sobre a montagem em Potemkin:

Pela primeira vez na histria da arte cinematogrfica, que ainda no completara trinta anos, o corte e a montagem eram usados de maneira sistemtica e consciente, para criar uma realidade e um tempo. Uma novidade esttica que Eisenstein introduzia no cinema: a realidade e o tempo da ao no eram o real e o tempo objetivos, mas algo que se construa e se estruturava com a condensao de sugestes e de efeitos. [Em Potemkin] a narrao quebrava o tabu da continuidade lgica e discursiva da exposio e optava por uma continuidade rtmica, na qual a sucesso dos planos e sua relao entre si no se orientavam mais pela simples progresso temtica. Ele alcanava tal progresso atravs de metforas e smbolos, efeitos
Grierson parece compartilhar aqui algumas das idias de Flaherty. Em Nanook of the North (1922) Flaherty monta alguns sets para filmar a noite dos esquims. As cenas internas dos barcos em Drifters foram filmadas com o auxlio desse mesmo expediente. Cf. Winston, Brian, op. cit.,p. 54. 8 Cao (ou tubaro) e moria os destruidores das profundezas se renem para a matana. // De um lado a outro (da rede), o cao ataca.
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plsticos e rtmicos, atravs de conflitos e de oposio entre planos. (Tavares, 1982, p.15-16).

Num contexto histrico de consolidao da revoluo russa, Eisenstein ousa trazer para a sua arte um pouco das experincias dialticas que eram amplamente discutidas na Rssia da poca. Ele junta segmentos flmicos aparentemente antagnicos e sem relao entre si e deles extrai uma sntese que, alm de fazer sentido no todo da obra, empurra o espectador a refletir duplamente sobre o filme e sobre a poltica. Como resultado, no conjunto da obra um sentimento se sobressai: a fraternidade revolucionria (Tavares, 1982). Eisenstein via na montagem a criao prpria do cinema, a realizao de um processo que comeava com a matria-prima filmada se transformando em planos, depois em blocos ou clulas e finalmente em animao. A montagem era o princpio vital que dava significado aos planos puros. Os planos eram espcies de atraes que no deveriam simplesmente ser ligadas em seqncia, mas sim entrar em coliso, construindo uma realidade da qual o espectador poderia tambm participar (Andrew, 1989). Tamanho estmulo manipulao dos planos, gerando infinitas possibilidades de criao com todo e qualquer material filmado, certamente inflaram as idias de Grierson. Potemkin era um filme devastador, simblica e esteticamente, e devido intimidade que adquirira com aquele filme, Grierson estava apto a transpor algumas idias para suas produes. Alm disso, sentia-se insatisfeito com o cinema americano, ficcional, fantasioso, que influenciava a frgil indstria cinematogrfica inglesa. Se quisesse fazer um cinema diferente, deveria seguir alguns passos dos russos, principalmente na montagem. Grierson, ento, se empenha para que as transies de uma parte a outra do filme signifiquem uma mudana para uma qualidade marcadamente oposta e no apenas uma mudana de ritmo. Essa era uma das premissas de montagem de Eisenstein, que a realizava com xito. Mas Drifters no traz contradies e no chega a provocar emoes notveis, por isso, Grierson no se sai bem nessa tentativa. Para no naufragar completamente, ele lana mo do reforo narrativa, feito atravs de constantes letreiros explicativos das aes. Para efeito de comparao, quando aparecem os letreiros em Potemkin, suas mensagens so bastante curtas porque o espectador quase no precisa delas para compreender o que se passa; a emoo o liame com a narrativa. J em Drifters so os letreiros que amarram o espectador na poltrona. Outra tentativa de forjar momentos de tenso acontece com o truque que simula os peixes caindo na rede. Grierson se vale desse expediente nos quatro blocos do filme, o que 17

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evidencia a importncia que atribua a essas cenas. Risveis nos dias de hoje, talvez essa experincia feita com imagens de peixes de aqurio e fuses com tomadas das redes tenham impressionado a platia. Mas consistem num tratamento criativo da realidade ao extremo.9 Contudo, na inexistncia de uma escadaria de Odessa em Drifters, foi um recurso que Grierson empregou para intensificar o pthos em seu filme. Ainda sobre a emoo, Eisenstein dizia utilizar duas frmulas para prender o espectador: a primeira consistia em apresentar na tela um ser humano presa do xtase, invadido por uma emoo que o deixa fora de si. A segunda, mais complicada porm eficiente, consistia em produzir constantes mudanas qualitativas na ao, no atravs de um nico personagem, mas atravs de todo o meio ambiente (Eisenstein, 1982, p. 102). Para Drifters, a primeira frmula pode ser descartada ali ningum fica preso em xtase, nem mesmo os pobres arenques. J a segunda frmula parece ter sido, ao menos um pouco, utilizada. Podemos intuir esse esforo pois o filme rico em exibir elementos diferentes, embora restritos ao tema nutico. Na Primeira Parte, essa frmula obteve sucesso, pois h vrias transies: da vila ao cais, do cais aos barcos, dos barcos ao mar e, no meio disso, detalhes de equipamentos, aes, animais, oceano, etc. Auxiliado pelo corte rpido, Drifters consegue prender a ateno do espectador, mas isso se dilui, novamente, pela inexistncia do conflito. H uma plstica interessante, mas que no basta; faltam os vnculos com a realidade, que so maquiados. Uma ltima observao sobre a montagem diz respeito transio de uma parte a outra do filme. Como nem a fbula nem a metfora so consistentes em Drifters, a diviso em blocos pode significar uma ruptura com a ateno do espectador; ao mudar-se a seqncia de idias h o risco de se perder o interesse da platia. Ciente disso, Grierson aplica um recurso mnemnico: ao iniciar um novo bloco, assistimos novamente a cenas semelhantes quelas que finalizaram o bloco anterior. Vejamos:

Parte Um: termina com cardumes aparecendo Parte Dois: comea com mais cardumes e termina com o menino dormindo e homens subindo ao convs

imprescindvel lembrar que, alm de adaptar o termo documentrio, Grierson lhe daria uma definio: the creative treatment of actuality - o tratamento criativo da realidade. Embora pudesse servir aos propsitos de Grierson, uma definio contraditria pois, se a realidade receber um tratamento criativo, muito provavelmente o resultado ter distores com relao realidade original. Ressalte-se que alguns autores discordam dessa interpretao dada definio de Grierson, pois compreendem actuality no como a realidade e sim como um tipo de cinema de no-fico existente poca (actualits). Por esse ponto de vista, Grierson no estaria tentando tornar criativa a realidade, mas sim alguns montonos filmes sobre a realidade.

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Parte Trs: comea com homens com capas de chuva e com o velho descendo para acordar o menino e termina com maquinista junto s mquinas no poro e com os barcos terminando a pesca Parte Quatro: comea com maquinista junto s mquinas e com os barcos retornando ao porto

Assim, o espectador laado de volta narrativa e fica proibido de se perder em devaneios.

Um dia atrs do outro... e uns arenques no meio

Como citado anteriormente, em Potemkin o corte e a montagem foram usados de maneira sistemtica e consciente para criar uma realidade e um tempo prprios ao filme. O resultado que, na apreciao da histria, no interessa tanto ao espectador uma cronologia exata dos fatos. A trama do filme o que importa - os sentimentos revolucionrios e de fraternidade, a mensagem de unio dos oprimidos, etc. O tempo, ento, no necessita ser explicado a cada segmento do filme. Em Drifters nota-se algo diferente. Ele est estruturado cronologicamente, de acordo com a idia do tempo absoluto. O tempo flmico quase um clich do tempo natural. Isso se explica por vrias razes. Primeiro, Grierson queria distanciar-se do cinema de fico e, por isso, no poderia criar um tempo prprio como o de Potemkin. Documentrio no-fico e, como tal, busca um atrelamento com a realidade. Mesmo no cumprindo isso com rigor (como no caso dos peixes nas redes), propor uma nova abordagem do tempo poderia causar desconforto nos espectadores e nos patrocinadores. Assim, temos a narrativa iniciando numa manh, prosseguindo pelo dia, entrando numa noite em que os pescadores dormem, seguida de uma nova manh em que os pescadores despertam e trabalham durante o dia, voltam para casa e, no final do ltimo dia, os peixes-mercadorias so embarcados em trens para os confins do mundo. Em segundo lugar, a opo pelo tempo absoluto pode ser encarada como uma estratgia de Grierson para assegurar a funcionalidade da narrativa. Brian Winston (1995) tambm advoga essa idia e relata como ela foi utilizada amplamente por diversos documentaristas, entre os quais, Flaherty. Assim como o ato de navegar encerra em si uma narrativa completa, o dia cronolgico tambm, pois tem comeo, meio e fim definidos. No caso de Drifters, Grierson adota essa estratgia que ficaria quase que institucionalizada nos filmes de seus seguidores: a estrutura problematizada traz implcita uma 19

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trajetria narrativa intimamente ligada ao tempo. H um passado idlico (vida pacfica subentendida na vila de pescadores); h um problema atual (a pesca do arenque e seus obstculos) e h um futuro idlico (o peixe transformado em mercadoria para alimentar o mundo). Enfim, no seria na abordagem do tempo que Grierson subverteria Drifters. O filme no tinha pretenso de ser revolucionrio e no o foi. Impressionou pelas novidades que introduziu (esttica russa, esprito aventureiro de Flaherty e os tipos comuns, como em Courbet), mas no propunha nenhuma ruptura social. Obra primeira de Grierson, Drifters merece ateno pelo seu significado para o cinema documental. Entretanto, mantido o respeito aos trabalhadores que nele atuaram, no tardar a aparecer se que ainda no apareceu um trocadilho inevitvel patrocinado pela lngua portuguesa: Drifters o filme da pesca de araque.

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BIBLIOGRAFIA

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