Ademn de Dirigir Nubes, de Thomas McEvilley

Dos mil quinientos aos atrs la relacin forma-contenido era una cuestin filosfica candente. Platn pens que el contenido no importaba en lo absoluto: la forma, deca, realmente existe por s misma, triunfante en su aislamiento, cristalina como la luz del amanecer que nunca ser empaada por el calor de la maana.

 . Aristteles, despus de 20 aos en la escuela de Platn, tena an el impertinente recelo de que la doctrina de la Forma pura era una cierta treta sacerdotal. (No lo haba aprendido acaso Platn, despus de todo, de los sacerdotes de Helipolis en Egipto?). Se dice que Aristteles, en su propia escuela ms tarde, renunciara a la bsqueda de la Forma pura

 la Forma pura era ofrecida como objeto de veneracin. A Aristteles esto lo confunda. El problema vino cuando despus de aos de espera, l y sus ms avanzados discpulos supieron que al fin escucharan la legendaria lectura de Platn sobre el Bien. El prembulo fue entusiasta; lleg el da. Pero el Aristteles, una vez ms qued perplejo. Nos dice que Platn habl aquel da slo de tringulos y cuadrados: fue una leccin de geometra! El Bien era la Forma pura! Algunos discpulos quedaron en un xtasis pitagrico. Pero Aristteles quera saber: cmo usted ve la Forma pura? Si esta es realmente sin contenido, entonces debe ser transparente, lo que, es decir, invisible, y la respuesta del Maestro esta all en el sptimo libro de la Repblica, donde Platn titubea tanto antes de develar ante el santo sanctorum: Vemos la Forma pura, declara, con el Ojo del Alma! Aristteles, como Descartes ms tarde, indagaba: Dnde est ese Ojo? (En la glndula del timo ser?). De cualquier modo, cuando Platn muri, no hizo a Aristteles la cabeza de su escuela, sino a su primo, que tambin posea El Ojo. Aristteles perplejo y molesto fund su propia escuela e invent la ciencia natural. Razonaba que la forma slo poda ser conocida a travs de su contenido,y el contenido a travs de su forma. Ojo por ojo. Yin por Yang. Esto pareca una forma franca de hablar.

Por el siglo XVIII ya Platn estaba liquidado; el Alma era un hazmerreir. La idea del yo integral comenz a ser sopesada por la atencin a los aspectos semimecnicos de la personalidad. La doctrina del Alma haba sido siempre un argumento para la existencia de los Estados totalitarios inmutables - desde el Antiguo Reinado en Egipto hasta el Platn aristocrtico, hasta la doctrina del poder divino de los reyes de la Europa del siglo XVIII: el Alma inmutable y el Estado inmutable eran ambas expresiones del Orden ideal, y ambas caeran juntas. Despus de la tirana del Almismo, el anti-almismo fue experimentado como libertad. David Hartley, como un moderno conductista, reduca las motivaciones humanas a procesos mecnicos de formacin de hbitos. Julien La Mettrie escriba "Man the Machine" (1748). El Alma fue derrotada y las dinastas europeas se desmoronaron. El Almismo no slo desapareci: se desliz hacia un resguardado refugio como el Templo de las Musas, libre de impuestos de Platn; se desliz hacia la teora del arte y se ocult all. Desde los platnicos de Cambridge al Conde de Shaftesburry, a Inmanuel Kant, a Clement Greenberg, sera llamado ahora: la Facultad del Gusto. Detrs de este nuevo nombre antisptico se esconde el Ojo del Alma de Platn, y detrs de ste el Ojo-Udja del Antiguo Reinado egipcio, el Ojo de Horus que Velas Cosas del Cielo. El Ojo del Alma simplemente ve la Calidad sin contenido como el Ojo de Horus Ve las Cosas del Cielo. Pero slo como apuntaba Platn, para aquel que haya depurado especialmente esa esfera, la cual en la mayora de nosotros permanece sucia y oscura. Y cmo usted sabe que el ojo de alguien est limpio? No hay manera de comprobarlo.

 El Almismo en la teora del arte se uni muy pronto a una visin de la historia igualmente basada en el mito que result ser el fundamento de la visin formalista y evolucionista del arte: que la historia se dirige hacia ste o aquel fin, y que los eventos pasados slo pudieron suceder del modo que sucedieron. Como una afirmacin solapada de Providencia religiosa, justifica el establecimiento de estructuras tirnicoautoritarias que claman la expresin del imperativo interior de la historia.

 Friedrich Schelling y Georg Hegel, impresionados como jvenes por la ineluctable aparicin del avance de Napolen, revivieron el mito religioso de que la historia avanza hacia una perfeccin final en la cual el Espritu, depurado de la ilusin de la Materia, sera totalmente absorbido en s mismo. Ms all Schelling elev la facultad esttica por sobre las otras dos postuladas por Kant, la cognoscitiva y la prctica: el Espritu se expresa a travs del arte, el cual era, como deca Hegel, "la apariencia sensual de lo absoluto"

 El hacer arte entonces se convirti en la ms crucial y urgente de todas las actividades humanas: conduciendo la historia del arte por la va de la evolucin formalista hacia la meta del Espritu/Forma puro, el artista de hecho acelera (como por una especie de magia simptica) el avance del Espritu Universal hacia la Perfeccin.

 En el siglo actual, hemos visto que el pndulo se aleja de la veneracin de la Forma pura en varios movimientos que han rechazado explcitamente la primaca de los valores de una esttica formalista. El fundamento de este rechazo fue declarado por Marcel Duchamp cuando en respuesta a la pregunta de Pierre Cabanne "Qu es el gusto?", replic, "es el Hbito". En una poca en que se ha visto que los sistemas de lenguajes son condicionados, tal discernimiento era inevitable. Los cnones del gusto segn la etnologa y la filosofa, pueden considerarse no como principios csmicos eternos, sino como formaciones de hbitos culturales transitorios.

DADAISMO

La fuente

 Los elementos preconizados por los crticos formalistas poseen valores codificados, especficos en sus sistemas de hbitos. Para que alguien tenga "mejor" gusto que otros, entonces debe sentir y ejercitar el sistemade hbitos comn con extraordinaria atencin y sensibilidad. Empero, slo el hbito presente parece siempre real -como el hbito de fumar es real para aquel que lo tiene y extrao para el que no lo tiene. Uno generalmente no recuerda su propio cambio de gusto, pero la historia de los cambios est ah. Por esto siempre hay ms obras formalistas por hacer en el arte: reajustando el sistema de hbitos estticos a las necesidades de un nuevo ahora. Entendido as, si se mira con el Ojo-Udja del hbito esttico aguzado, se est muy lejos de la experiencia de la visin trascendentalmente libre que sus proponentes esperaban. De hecho es lo opuesto: un cautiverio, una limitacin, un prejuicio infundado, impuestos por las condiciones del ambiente. Sistemas de hbitos especficos son defendidos con un sello realmente religioso, y para ser errados tienen que tener para el creyente la monstruosa consecuencia de un error religioso: esto es, no menos que una acusacin del Alma de uno

El contenido, como escriba Susan Sontag, era una especie de "filistesmo". Ignorarlo conscientemente era un signo de virtud, una prueba de que realmente uno estaba entre los elegidos. Aun considerar la cuestin del contenido hubiese sido abandonar la pintura y someterse a una imitacin degradante. La evasin puritana de la cuestin se ha institucionalizado. Pero la poca de la ceguera creativa formalista - la poca de sus introspecciones en el hbito esttico modernista - termin hace mucho y la cuestin del contenido permanece. Hay quienes han hecho incursiones en l desde varias direcciones-Walter Benjamn y Luis Althusser, Harold Rosenberg y Nicols Calas (para nombrar algunos ejemplos importantes)- y quienes han aclarado significativamente la cuestin -Erwin Panofsky y E. H. Gombrich, los filsofos Nelson Goodman y Timothy Binkley - pero la sencilla cuestin no ha sido an directamente cuestionada ni directamente contestada: Qu es el contenido al fin y alcabo? Estamos nosotros involucrados? Thirteen Ways of Looking at a Blackbird

Todo lo que pudiramos decir acerca de una obra de arte que no sea una neutral descripcin de sus propiedades estticas, es atributo de su contenido. (Aun los juicios valorativos, en la medida en que reflejan lo que los crticos althusserianos llaman la "ideologa visual", son atributos implcitos del contenido). Si no existe la descripcin neutral como tal, entonces todos los enunciados acerca de una obra de arte implican atribuciones de contenido, reconzcase o no. Hay muchas formas posibles de ordenar estas cosas: una es sobre el modelo geogrfico: qu tipos de contenidos emanan de sta o aquella ubicacin de la obra de arte?

 Qu representa? Michael L. Yinger_Home Sweet Home, 2006[1]

1. Contenido que emana del aspecto de la obra de arte entendida como representacional.

 Tendemos a sentir que la representacin funciona por medio de un elemento reconocible de semejanza objetiva, an as, parece ms acertado decir que lo que experimentamos como representacin es, como el gusto esttico, un hbito-respuesta culturalmente condicionado que no implica semejanza objetiva

KEPA GARRAZA

KEPA GARRAZA La representacin, entonces, especialmente la representacin bidimensional, no es una imitacin objetiva, sino un sistema simblico convencional que vara de cultura a cultura. Lo que "se parece" a la naturaleza para un aborgen australiano, a nosotros nos parecen smbolos y viceversa. Virtualmente cada cultura tiene una tradicin de la representacin, la cual considera sinceramente basada en la semejanza.

Contenido que emana de los suplementos verbales proporcionados por el artista.

La famosa afirmacin de Duchamp de que lo ms importante de una pintura es su ttulo apunta hacia una fragilidad en la teora del arte "puramente ptico". Los artistas frecuentemente emiten suplementos verbales en un intento de controlar la interpretacin de su obra, y aun el ms ptico de los crticos no puede evitar ser influido por ellos.

 Los Carpinteros desde Cuba

 Los Carpinteros mano creador

 En referencia a un cuadro de caballos, armas y guerreros, por ejemplo, el ttulo La Batalla de Waterloo inyecta un contenido especfico que emana no de lo caractersticamente ptico, sino de las palabras. El arte abstracto y reduccionista, tanto como el representacional, han sido dependientes del contenido proporcionado de este modo. Por ejemplo, sera virtualmente imposible (como Harold Rosemberg afirm) distinguir el arte Mnimal del Sublimne sin tales suplementos verbales, como los ttulos cabalsticos de Barnett Newman, las entrevistas publicadas con Frank Stella y Donald Judd y dems. Los ensayos de Robert Simthson han controlado las interpretaciones de sus obras, as como los ensayos de Yves Klein las de las suyas. Esta cualidad se remonta, realmente a los inicios del arte: desde la identificacin de Fidias de cierta escultura de desnudo masculino como Zeus y no como Poseidn o Apolo, hasta los textos que acompaaban las pinturas de las tumbas egipcias, hasta las canciones explicatorias del Shaman delante de sus pinturas. Esto es tan importante hoy como lo fue entonces.

Contenido que procede del gnero o medio de la obra de arte.

Este tipo de contenido cambia segn cambian los mviles culturales del ambiente. Durante los aos sesenta en los Estados Unidos, por ejemplo, surga una dicotoma de contenido entre la pintura y la escultura. La pintura vino a denotar una falta de implicacin directa en la experiencia, una absorcin en lo indirecto, preocupaciones distanciadas. La escultura en cambio fue entendida, aun cuando fuera representacional, como una "presencia real de la objetualidad", ya que esta ocupaba el mismo espacio que el espectador, incorporaba el espacio de la vida. De esta dicotoma tica se desprende mucho de la dinmica del arte de los aos sesenta y setenta.

Rauschenberg Monograma

 Los nuevos gneros radicales fueron asociados con la escultura, el performance fue llamado "escultura viva", las instalaciones "escultura ambiental"

Gilbert and George The Singing

La pintura era ms asociada con los viejos valores de la convencin, que con la actualidad. Para un artista la eleccin de trabajar con leo sobre lienzo podra ser vista como una declaracin poltica reaccionaria. En cambio, durante los aos cincuenta el leo y el lienzo haban significado libertad, individualidad y existencialismo. Esta dinmica estaba en la raz de la gran aceleracin de los sesenta y setenta del proyecto de esculturizar la pintura, y afirmarla como un objeto en el espacio real ms que como una ventana hacia un espacio ilusionista. Se agregaron objetos tridimensionales a los lienzos para ligar la superficie bidimensional a la presencia escultrica. Se estimulaban as mismo los formatos modelados o irregulares. La exploracin de vas para combinar los colores sin producir una relacin figura-fondo fue otro aspecto del esfuerzo por crear objetos que aunque reconocibles como pintura no compartieran las sugestiones de la representacin. El contenido inherente a los medios y a los gneros haba alcanzado un significado poltico y cultural que se reafirmaba junto al significado de los objetos de arte mismos. La historia puede proporcionar incontables ejemplos de este tipo de contenido, no menos que la distincin entre los medios populares o elitismos( en la antigua Grecia por ejemplo, la pintura de vasos, versus la escultura) y entre los medios masculinos y femeninos (por ejemplo, en las sociedades neolticas se restringa la fabricacin de cermica y cestas a los grupos de mujeres).

Yue Minjun

Contenido que proviene del material en el que est hecha la obra

Dentro de la categora deescultura en los aos sesenta y setenta, un artista trabajando el mrmol representacionalmente estaba, a un nivel, haciendo una proposicin opuesta a lade aquellos artistas que se encontraban trabajando con tcnicas industriales.Materiales tradicionales del arte, materiales industriales, esotricos materiales de alta tecnologa, materiales absurdistas

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Grupo Mondongo obra con galletas

Duvier_tiburon