EL ARTE AHORA MISMO

La silla de Van Gogh

Cuando hacia 1888 Vincent Van Gogh pinta su silla
vacía quizás no es consciente de lo radical de su
propuesta.

Ante nuestros ojos aparecen los modestos enseres

que configuran la existencia del artista
-La propia silla, una pipa, picadura de tabaco-
y que podrían formar parte de cualquier cuarto o
cualquier existencia, unos enseres que, por
humildes, apenas unos años antes nadie hubiera
pensado que podrían llegar a convertirse en
protagonistas de un lienzo.

La privacidad y la intimidad del autor aparecen

desveladas en el cuadro, trastocando muchas de
las reglas que hasta mediados del S.XIX gobiernan
la representación pictórica.
Podría ser una silla de nuestra casa, de ahí la
rápida identificación por parte del espectador con
la intimidad que Vang Gogh describe.

Pero su pintura a pesar de apoderarse de un objeto

“real”, no es “realista”. Solo tiene apariencia
realista: La silla no es tan amarilla, ni la pared
tan azul.
¿Qué hace esa silla de la cocina de mi casa
convertida en objeto artístico?

¿No debe ser el “objeto artístico” algo bello,

misterioso, conmovedor o, al menos, más enigmático
que una silla?
A cada época su arte
Hoy en día nadie dudaría del valor de la silla
pintada por Van Gogh. PERO…

¿Qué pensar de todas esas sillas -esos objetos- que no

siendo bellos, ni misteriosos han ido poblando las
salas de exposiciones y los museos, con la apariencia
de haber sido arrancados de nuestras casas?

¿Cómo leer esas propuestas, como superar la perplejidad

ante ciertas representaciones artísticas, en el fondo
semejante a la que debieron sentir los coetáneos de Van
Gogh frente a esa silla vacía de artista?
R.Rauschenberg
Peregrino,(1960)

¿Qué hace silla

convertida en arte?
Un siglo después de que Van Gogh pintara su
cuadro, R.Rauschenberg juega a la ambigüedad:
coloca una silla para que el peregrino descanse y
luego le impide hacerlo a través de los trazos
sobre la silla.

El malabarismo de Rauschenberg es tan fascinante

como perverso, pues esa silla real forma parte
del plano pictórico y solo aparenta estar ahí
como objeto intangible: al final comprobamos que
es parte del lienzo.
 ¿Son los objetos reales de
Rauschenberg, insertos en el
plano pictórico, objetos
verdaderamente reales?
Joseph Kosuth, Una y tres sillas 1965
5 años después la propuesta se radicalizará más.

Lo que la obra muestra son tres versiones de una

silla:

La fotografía - (la representada)

El objeto real - (la “real”)

La definición de de la palabra -(la conceptual)

 Aparecen como si ninguna de las tres fuera más
“real” o más relevante que el resto, como si el
objeto tangible equivaliera su representación y su
definición.

En el fondo, ninguna de las tres sillas tiene uso

real.
¿Es esa silla “arrancada” al comedor
de nuestra casa una “obra de arte”?

¿Basta con poner una silla en una

sala de exposiciones o en un museo
para que se convierta en una “obra
de arte”?
 La importancia del lugar donde
se muestra la silla

La silla de Kosuth, tan semejante a la de casa, situada

en un espacio expositivo obliga a cambiar los códigos de
lectura. :

La pregunta no es, pues,

“¿qué hace en una sala de exposiciones la silla de mi
casa?

Sino
“¿será esta silla diferente de la de mi casa -pese a la
apariencia- por el simple hecho de estar expuesta en
esta sala, en este museo?”
 El museo no es el
lugar que produce el
cambio, sino el lugar
donde el cambio se
produce
¿Por qué parece la silla de Kosuth “menos obra de
arte” que la de Van Gogh, simplemente porque esta
última está pintada o porque el tiempo ha
consolidado el status de “artista” del holandés?

¿Y si lo importante a la hora de enfrentarse con

el arte actual no fuera el “producto final” sino
la idea que lo precede?

¿Y si se tratara de un “producto” que, frente a

la pintura o escultura tradicionales, pierde en
el arte de ahora mismo parte de su importancia
frente al “proceso” de realización?
 TAL VEZ SE TRATA DE
APRENDER A VER LAS COSA
CON UNA MIRADA NUEVA
 Productos y procesos
“El objeto artístico es lo de menos porque su ejecución es mecánica. Lo que cuenta es la idea.”
Sol LeWitt (1967)

A partir de los años 60 del S.XX se anima un tipo de

arte que prioriza los procesos. Lo importante no es la
obra de arte original, única, y cerrada sino un hecho
artístico que variará dependiendo de los espacios, los
momentos o las circunstancias y que precisará del
espectador también para sus transformaciones, un
espectador que comparte la autoría de la obra con el
propio artista.

Dentro de esta nueva categoría del “arte procesual”

podrían catalogarse tres de las formulas mas
características del arte posterior a los años 60:
 LAS PERFORMANCES
Están emparentadas con los happenings, (to happen
-suceder ocurrir). Están relacionadas con la teatralidad
y en ellas el transcurso y el lugar de “escenificación”
son determinantes.
El público jugará un papel fundamental en esos cambios a
través de sus intervenciones en el desarrollo de la
obra.

LAS ACCIONES
Generalmente realizadas por una persona sola y sobre un
tema puntual, siguen una estructura semejante

LAS INSTALACIONES
(Conjunto de objetos con frecuencia “reales” desplazados
o descontextualizados de su uso habitual)

Conforman una obra que varia según el espacio expositivo

o que se adapta al mismo dependiendo del momento y el
lugar.
¿cómo acercarse entonces a un a obra de arte que
no se ajusta a los parámetros tradicionales?

¿De qué modo cambiar nuestra aproximación a la

obra de arte ahora mismo y tratar de
comprenderla?
 Primera medida:

* Acercarse al arte producido ahora mismo librándose

de las reglas impuestas por el arte del pasado.

* Solo han cambiado los modos de mirar:

LA CONTEMPLACIÓN DEBE SER SUSTITUIDA POR EL
ANALISIS.

* Esto no excluye las emociones, al contrario: se

trata, simplemente, de un nuevo tipo de emociones.
 Los nuevos “hechos artísticos” esperan más
preguntas que respuestas:

¿sigue siendo esa silla la silla de mi casa

desde el momento en que está exhibida en esta
sala de exposición?
Frente a la silla de Kosuth sentimos perplejidad,
asombro, hasta un poco de rabia…

“¿Es una broma? ¿Es eso arte?

Si esto es arte yo también podría haber hecho
esta obra, ser artista; basta con coger la silla
y ponerla aquí”

Continuemos mirando la obra entre , perplejidad,

asombro.. -¿por qué no?
Esas también son emociones.
Es cierto que también yo hubiera podido coger la
silla de casa y situarla en sala del museo y ser
un artista, pero no lo he hecho, no he tenido esa
idea. A partir de aquí podré trasladar el sofa,
una cama, los platos… Sin embargo, serán gestos
mecánicos y repetidos:
LO QUE CUENTA ES LA IDEA

El análisis -HACERSE PREGUNTAS- es otra forma de

placer.

Ya hemos aceptado varias premisas: que el lugar

donde las cosas se muestran es relevante, que
detrás de un producto en apariencia banal hay un
proceso invisible que que hace que esa silla no
sea lo que parece, que yo podría haber hecho lo
mismo que el artista solo que no lo he hecho…..
¡ Cuantas cosas han cambiado, porque el mundo es
otro y a cada época le corresponde un arte
diferente¡

Han cambiado los papeles en la puesta en escena del

arte, antes bien definidos: artista y espectador,
artista y obra de arte.
Han cambiado los temas, pues nada es más variable
que lo cotidiano, y se han transformado los
soportes, aunque la aparición de nuevos medios o
soportes no implica el final de los medios que se
podrían denominar “clásicos”.
Nuevas formas de representar,
nuevas formas de mirar
Nuevos temas

La silla de Van Gogh es, en primer lugar, la

intimidad del artista desvelada, hecha pública y
es, igual que la silla de Kosuth, la banalidad de
la vida corriente convertida en obra de arte.

Conviene recordar que aquello que hoy admiramos,

pudo ser en su momento también corriente, motivo
de estupor entre el público que lo observaba.
El paso del tiempo da a las cosas credibilidad y
respetabilidad y lo que asombró o hasta pareció
subversivo no causa ni un ápice de asombro muchos
años después .

Las formas de arte van transformándose a medida

que las necesidades de la sociedad van cambiando y
los temas del arte van cambiando a medida que
cambian los grupos que los producen.
El crecimiento de los temas relativos a la
privacidad o la intimidad en los últimos años es
lo que se ha dado en llamar “narrativas
particulares”.
Dichas narrativas rescatan la realidad menos
idealizada, más próxima a las experiencias
corrientes, de cualquiera de nosotros.

Es ahí donde radica la gran paradoja del arte

actual:

Cuanto más próximo y más compresible se presenta

el arte, más puede llegarnos a irritar a los
espectadores.

Eso es lo que el artista busca: llamar nuestra

atención sobre cuestiones ocultadas, animar
nuestro análisis respecto a problemas
específicos.
La proliferación de asuntos relacionados con el
erotismo, los conflictos sociales o raciales, la
violencia, el cuerpo en cualquiera de sus
representaciones, el mestizaje de culturas…
simboliza el intento de rescatar esos temas que
el arte o las sociedades más tradicionales han
negado de manera sistemática, ofreciendo una
imagen ideal del mundo.

El espectro de los temas que el arte debe abordar

se amplía y aparece gobernado por la PLURALIDAD,
síntoma inequívoco de la sociedad en la cual
vivimos.
 Nuevos soportes

Junto con los temas van cambiando los soportes.

¿es acaso posible representar los nuevos temas
con los medios tradicionales o a la manera
tradicional?

¿CUÁLES SON ESOS SOPORTES “CONTRA EL MARCO”?

*El propio cuerpo.

*Nuevos materiales: desde comida real, hasta

animales, plumas, etc.. Materiales desechables,
pensados para no perdurar o sustituibles con
elementos similares, sin prejuicio de la
“autenticidad” o la “originalidad” de la obra.

* La incorporación de la técnica: de la fotografía

al video, pasando por el arte electrónico.

Ahora que podemos comprar los billetes de avión o

hacer el pedido del supermercado desde un terminal
de ordenador, ¿cómo va el arte a mantenerse al
margen de esos cambios, si el arte refleja las
cosas que están sucediendo, si se refiere a
nosotros?
¿CÓMO ACERCARSE ENTONCES AL
HECHO ARTÍSTICO AHORA MISMO?
¿Qué es, entonces, “arte” y quien dice que “eso
es arte”, repetimos con frecuencia?

Es arte lo que es aceptado consensuadamente como

tal. Otra cosa es definir si es “buen” o “mal”
arte.

Todos sabemos que alguien internado en un

hospital -(contexto)- o con fiebre alta durante
varios días -(continuidad)- esta enfermo. Otra
cosa muy distinta es saber que enfermedad tiene.
Lo mismo sucede con el arte sabemos que son tal
por el contexto y la continuidad. Saber si son
“buenas” o “malas” requiere un trabajo prolongado
-(ver muchos pacientes)-
¿qué hacer con el arte de ahora mismo que no nos
gusta?

Que una obra no “me guste” no quiere decir que no

sea buena.El gusto particular no conforma el
criterio general.

No solo no nos gusta sino que esa obra hipotética

nos está molestando con su descaro al
representar, por ejemplo, asuntos relativos al
sexo.

Podemos optar por no mirarla como apagaríamos la

televisión de nuestra casa. Aun así, ¿podríamos
detenernos un momento en esas obras que no “nos
gustan”, que parecen “una tontería”, que
podríamos haber hecho nosotros”…?
 ¿Y si al representar de forma descarada un
asunto de índole sexual o hasta violento, el
artista quiere llamar nuestra atención sobre el
abuso que la intimidad sufre en las sociedades
modernas y al cual nos condenan los medios de
comunicación sin que hagamos nada por evitarlo o
evadirlo?

¿Y si esta fórmula artística que no parecía arte

aspira a despertar nuestra mirada, dormida entre
tanta información, con un gesto sencillo,
colocar algo “desagradable” en lugar de lo que
esperaríamos bello para que nuestros ojos se
tambaleen?
 Esa imagen “pornográfica” situada en contexto
inesperado (museo) tendría una lectura diferente
a la que tendría en una sex-shop. ¿Verdad?

Lo primero que habría que tratar

de preguntarse es:

QUÉ PARECE y QUE ES en realidad.

¿cómo debería leerse entonces?

 ¿Por qué plantea el artista este tema y por qué
nos alteran estas imágenes de consumo en una sala
de exposición?

¿qué espera el artista de mí, irritarme,

escandalizarme, sorprenderme?

¿Qué historias de la vida del artista hay aquí?

¿Hasta donde puedo “entender” la obra sin llegar a

“interpretarla” sin conocer el contexto del cual
viene y hacia cual va?

¿Por qué usa este medio?

Estamos frente a la obra, analizando. Analizar es
mirar y no quedarse satisfecho con mirar solo. Es
hacerse preguntas aunque no se tengan las
respuestas.

Miramos, analizamos, nos preguntamos: nos

irritamos, dudamos…
¿Será lo que pensamos que es?

Esas dudas, esa indignación incluso, es otra

manera de “sentir” el arte tan intensa (si bien
distinta) de la que aparece frente a Las Meninas,
de las cuales, bien visto, tampoco sabemos casi
nada.

(Creemos saber engañados por la apariencia de la

historia que relatan)
EJEMPLOS PRÁCTICOS
 Bill Viola
Tríptico de Nantes.(1992)
¿Qué vemos?
Tres grandes paneles de video se proyectan sobre
la pared de una sala oscura. Las historias,
independientes y a ritmo ralentizado, nos
asaltan por su simultaneidad: se mezclan visual
y sonoramente. Cada panel cuenta una historia
que “sabemos” descifrar. En el primero, una
mujer da a luz un niño; en el último una anciana
moribunda está tumbada en la cama de un
hospital; en el tercer panel un cuerpo flota en
el agua: recuerda a un niño en el seno materno o
un ahogado.

Es una experiencia más parecida a “ir al museo”

que ir al cine, (estamos de pie), podemos salir
cuando queramos.
¿Qué sentimos?
Sensaciones familiares asociadas al cine (de ahí
el modo cómodo de relacionarse con la obra).
Sin embargo, no tardamos mucho en sentir una
especie de angustia, en parte debido a la
simultaneidad de los relatos y en parte debido a
la literalidad de las historias: el niño que
nace, el cuerpo que flota y la anciana que muere
no parecen “reales”, lo son.
¿De qué podría estar hablando?
Podría tratarse de una reflexión sobre los ciclos
de la vida, cómo cada uno va moviéndose con su
propio ritmo, ignorando los ritmos de fuera,
incluidos los del espectador, y podría ser una
reflexión sobre la “realidad” y el “realismo”
¿Por qué plantea este tema?
El artista aborda una cuestión atemporal: la vida
y la muerte, lo trascendente en la existencia. La
opción nos sitúa en un lugar incómodo al
enfrentarnos con cosas que la sociedad actual
intenta mantener fuera de la vista y al
presentarnos un documento de la realidad “real”,
una cámara que ha invadido la intimidad de ese
nacimiento y esa muerte. Espera obligarnos a
reflexionar sobre lo irremediable del paso de los
acontecimientos.
¿Por qué usa este medio?
Ningún medio más eficaz que éste para enfrentar al
espectador con la experiencia de primera mano, el
documento. Pero el vídeo es también un modo de
releer el cine: aunque los relatos que cuenta usen
un medio semejante al fílmico, visitar esa sala no
es “ir al cine”. El tempo, ligeramente
ralentizado, da a la obra un fuerte tono subjetivo
y contrasta con el tiempo fílmico (de apariencia
real).
¿De dónde viene y que normas
rompe?
Ha partido de un tema de formato clásico en la
representación occidental (un tríptico) y lo ha
ejecutado a la manera tradicional, partiendo de
los esquemas “realistas”, si bien el hecho de
mostrar cosas “reales” de personas “reales” en
tiempo casi “real” quiebra las reglas al uso. Es
lo universal convertido en particular y, por lo
tanto, la ruptura de las reglas del clasicismo que
en apariencia parecía obedecer y que diseñan una
“realidad” idealizada.
¿Qué diría el experto?
Se trata de una video instalación sonora (una obra
en video que necesita un espacio físico donde el
espectador pueda moverse).
La obra está compuesta por tres paneles y tres
canales de video y las dimensiones de la
habitación son fijas, el artista ha calculado las
distancias entre la pantalla y las paredes o la
puerta para controlar el impacto del sonido y la
imagen y dirigir las emociones del espectador. La
anciana que aparece en el panel de la derecha es
la madre del artista, dato que acrecienta lo
privado de la obra: el artista filma su propio
dolor.
Louise Bourgeois
Araña. (1994)
¿Qué vemos?
Nos encontramos ante una estructura de metal con
forma de araña, a la vez frágil e imponente, una
estructura poderosa sobre nuestras cabezas. Se
trata de una curiosa escultura: podemos pasear
por debajo y hasta nos vemos obligados a hacerlo
en algunos de los montajes de la pieza. Como una
araña, titulo de la obra, la pieza casi nos
atrapa.
¿Qué sentimos?
Es extraño notar como cómo la ambivalencia de la
escultura (parece ligera pero debe ser muy
pesada) se impone al espectador. La artista ha
logrado atraparnos entre las redes de la araña
gigantesca y hacernos frágiles: casi sentimos
temor. Podría ser un simple temor al peso de la
estructura que la forma, si bien éste funciona
como metáfora de otros temores, el hecho de verse
obligado a pasar por debajo de la pieza los
acentúa.
¿De qué podría estar hablando?
Las alusiones parecen claras a través del animal.
La idea de tejer se relaciona de forma directa con
el papel de las mujeres en la Historia y, a la
vez, con la estrategia qué los débiles conocen
bien: crear una trama segura contra el mundo.
¿Por qué plantea este tema?
Se trata de un tema recurrente en la producción de
Bourgeois si bien su acercamiento a temas
relacionados con las mujeres se concretiza a
través de unas delicadísimas metáforas que con
frecuencia tienden a camuflar la esencia política.
Una buena parte de su producción regresa a
cuestiones del meta territorio femenino. Las
celdas, los lugares de apartamiento, la soledad,
las relaciones con la familia… se vinculan con
experiencias íntimas, a menudo autobiográficas,
aunque también ligadas a los relatos femeninos en
general.
¿Por qué usa este medio?
Es peculiar su uso de un medio tan clásico como la
escultura, que en este caso se convierte en lugar
habitable, o al menos, transitable. La estructura
de araña que el espectador se ve obligado a
atravesar intensifica el propósito dramático.
Presenta la escultura como arquitectura, como
laberinto camuflado.
¿De dónde viene y que normas
rompe?
La artista ha partido de un tema clásico (la
araña como lugar del tejer) y de un medio
tradicional (la escultura) y les ha dado la
vuelta. Habla de lo femenino, pero a través de
un medio poco o nada ligado a las mujeres en la
tradición y, además su puesta en escena ha
convertido el acto de tejer, asociado a lo
cotidiano y el hogar, en amenaza. Incluso el
cambio de escala (típico en la artista) propicia
esa radical ruptura de las normas.
¿Qué diría el experto?
Se trata de una escultura en acero que ha de ser
colocada de manera que los visitantes deban pasar
por debajo. La idea de la araña tejedora está sin
duda asociada a la empresa familiar que forma
parte de esos recuerdos de infancia que
constituyen la iconografía de la artista.
El territorio ambivalente que se desdobla en la
necesidad de salir de la casa familiar y la
nostalgia del regreso imposible: la niñez.
Yasumasa Morimura
Pendientes en
forma de mano.
(2001)
(de la serie un
retrato interior con
Frida Kahlo)
¿Qué vemos?
El espectador se halla frente a lo que percibe
como un cuadro pintado con una asombrosa maestría.
La protagonista, una mujer de aspecto “exótico”,
parece estar suspendida en un fondo vegetal muy en
concordancia con sus aderezos. Es tan perfecta la
textura del cuadro, tanta su minuciosidad, que
obliga a acercarse. Es entonces cuando somos
conscientes de que se trata de una fotografía,
particular que complica la lectura pues el fondo
parece pintado. Al mirar de nuevo recordamos las
fotografías retocadas, en las cuales la realidad
se “maquillaba” sobre la foto misma, dando lugar a
un aspecto híbrido entre fotografía y pintura.
¿Qué sentimos?
Estamos indignados. Parece un cuadro y es una
foto, si bien una foto un tanto particular. Hay
algo en la obra que nos concuerda: demasiada
mezcla de elementos variopintos, todos algo
forzados. ¿Quién será esta Frida Kahlo que, en
pura lógica, debe ser la protagonista de la obra?
De repente recordamos que se trata de una pintora
mexicana muy popular, de la que entre otras cosas
se ha rodado una película. ¿Es el retrato de la
pintora?
¿De qué podría estar hablando?
Más que en otros casos, el artista nos exige
nuestra complicidad. Para entender su juego espera
que recordemos algo sobre esa pintora y sus
pinturas. La cara es la del artista, quien en sus
propuestas reflexiona sobre la historia del arte
occidental y el modo en como se ha impuesto,
ignorando otras historias, hasta algunas tan
complejas como la del Japón.
¿Por qué plantea este tema?
Es un tema crucial en la revisión del concepto de
“Historia” que se ha ido llevando a cabo estas
últimas décadas. L noción de un hombre japonés
usurpando el papel protagonista de una mujer en un
cuadro, pone sobre el tapete muchas cuestiones que
no tienen que ver solo con la aludida superioridad
a través de la cual Occidente se muestra al mundo,
imponiendo sus criterios. El artista está jugando
a una subversión total del orden impuesto (se
puede ver incluso en la manera en la cual mezcla
sobre el cuadro elementos mexicanos) del mundo de
Kahlo y japoneses,(el suyo propio) parte de un
proceso de contaminación.
¿Por qué usa este medio?
La técnica que usa el artista, también híbrida,
corresponde al espíritu general de la propuesta.
Se trata de la reproducción de un cuadro original
sobre el que cambia los elementos específicos en
el ordenador, imprimiendo luego una nueva
fotografía. Esta técnica le permite “maquillar” la
obra, manipularla y crear esas sensaciones y
texturas integrantes que atraen la curiosidad del
espectador.
¿De dónde viene y que normas
rompe?
Su trabajo se inscribe en una larga tradición de
retratos-autoretratos travestidos que van desde
Marcel Duchamp hasta Warhol. Se emparenta, además,
con las propuesta de travestimientos y usurpación
de papeles que muchos artistas han planteado
desde la mitad de los años 70 del S.XX, con el fin
de desenmascarar la hegemonía masculina en las
representaciones y una revisión del canon
occidental como algo indiscutible y superior
impuesto a las demás culturas.
A través de sus trampas desvela el modo en el que
el canon se institucionaliza sin que nadie llegue
a darse cuenta. Qué curioso… ¿no es cierto que a
primera vista nadie hubiera dicho que Frida era un
hombre japonés?
¿Qué diría el experto?
Se trata de una fotografía manipulada por
ordenador y pegada sobre un lienzo. Se inscribe en
los trabajos que desde los 90 lleva realizando el
artista, trabajos que le sitúan en un curioso
territorio de frontera: revisa la noción de canon
impuesto desde Occidente y al tiempo relee la
cultura japonesa, en la cual, existe la práctica
del kabuki, teatro donde los hombres se travisten
de mujer.