Nace en Sevilla en 1599.

Allí se forma en diversos

talleres. En 1617
consiguió el título de
maestro a los 18 años.
Se va conformando con los años. Desde las pinceladas
empastadas y bien trabadas unas con otras de los
primeros años sevillanos, va pasando, sobre todo a
partir de la mitad de los años treinta, a pinceladas
cada vez más ligeras y transparentes, menos cargadas
de pintura.

A partir del trazo de unas pocas y esquemáticas líneas

de las figuras aplica el color. Paleta poco variada en
pigmentos básicos, pero muy rica en resultados
gracias a la variedad de mezclas.
EVOLUCIÓN CRONOLÓGICA DE LA ETAPA SEVILLANA

1617: Velázquez consigue su título de pintor tras pasar

el examen del gremio de pintores y siete años en casa
de Pacheco. Ya puede abrir taller propio y contratar por si
mismo las obras.

1618: se casa con Juana Pacheco, hija de su maestro. Pinta la

Vieja friendo huevos , y Cristo en casa de Marta y María.

1623: Velázquez llega a Madrid cuando comienza el

reinado de Felipe IV. Gracias al Conde-Duque de Olivares es
nombrado pintor real. Esto le permite un aprendizaje
excepcional al entrar en contacto con las colecciones
reales de pintura, abundantes en cuadros italianos y
flamencos.
1619. Oleo sobre lienzo. (203x125
cm.). Madrid. Museo del Prado

Tenebrista. Tonos ocres.

Pinceladas empastadas y bien
trabadas unas con otras en los
primeros años sevillanos.
Composición sencilla. Recurre
a un efecto luminoso frecuente
para conseguir la ilusión de
profundidad: un primer plano
en semioscuridad, un segundo
plano muy luminoso y un
tercer plano en semioscuridad.
 1618. Oleo sobre lienzo. (99x169 cm.).
Edimburgo. Galería Nacional de Escocia.

Tenebrista.
Dirigiendo
un foco de
luz fuerte
que
individualiza
y destaca las
personas y
los objetos.
El retrato se une al
bodegón. Naturalismo.
Captación de las
calidades de los objetos
(texturas, brillos).
Especie de inventario de
utensilios de cocina,
mostrando en cada uno
de ellos hasta el más
mínimo detalle.
Velázquez convierte esta escena en algo más que un bodegón,
representando en un segundo plano parte de la historia
sagrada (cena de Emaús), recurso que utilizaría también en el
cuadro de Cristo en casa de Marta.
1618-1620. Óleo sobre lienzo. 60 x 103, 5 cm. The National Gallery.
Londres.

Escena cotidiana en primer plano, mientras en un segundo

plano un pasaje religioso, visto  a través de una ventana o
reflejado en un espejo. El personaje de la mujer de mayor edad
parece ser la  misma modelo  que  utilizó en “La vieja friendo
Escena del fondo. En
ella representa a Jesús
cuando fue recibido en
casa de Marta y
mientras ésta se
dedicaba a las tareas
de la casa, su hermana
María centraba su
atención en Jesús.
 1619-1620. Oleo sobre lienzo.
(106x82 cm.). Londres. Museo
Wellington

Calificada por muchos

críticos como la mejor de la
etapa sevillana.
Escena de la vida popular.
Alegoría a las tres edades
del hombre: el hombre
mayor ofrece al joven una
copa de agua que vendría
a representar la sabiduría
adquirida con los años y la
experiencia. Mientras el
más joven la recibe con
tranquilidad, el mayor (en
la penumbra del fondo) la
bebe con avidez.
Se utilizan
tonos
cálidos:
marrones,
ocres,
rojos…

Trata los objetos con la misma precisión

que dedica a los personajes. Estas partes
del cuadro constituyen por si mismas un
verdadero bodegón.
En 1.621 Velázquez realiza su primer viaje a Madrid
buscando establecerse como pintor de la corte. No lo
consigue y regresa a Sevilla.

Sin embargo dos años después, en 1.623 vuelve a

Madrid, reclamado por el conde-duque de Olivares
para pintar un retrato del rey Felipe IV y el monarca le
nombra pintor de cámara.

Desde entonces Velázquez, con 24 años, se convierte

en pintor de un único cliente, el rey, y funcionario
responsable de la imagen del soberano y de su familia,
encargado, además, de la conservación de los bienes
artísticos y arquitectónicos de la corona.
SEGUNDA ETAPA: MADRID
1623. Oleo sobre lienzo. (56x39
cm.). Madrid. Museo del Prado
Una vez en la corte, Velázquez
tiene a la vista las colecciones
reales, bien provistas de pintura
veneciana, y ante ellas su estilo
sufre varios cambios:

 Siguen las gamas de color ocre,

pero la luz y los fondos
se van aclarando y la técnica se
va haciendo más ligera, de
pincelada menos empastada.

 Las formas se ablandan

perdiendo rigor escultórico.

 Comienza a utilizar la gama gris.

1628. Oleo sobre lienzo. (165x225 cm.).
Madrid. Museo del Prado.
El mito desde
la más rigurosa
cotidianeidad.
Aún perduran
gamas de color
de su etapa
sevillana pero
ya se impone la
luz exterior, el
aire libre
Los personajes son los mismos tipos populares de los
bodegones sevillanos. Gentes pobres que encuentran
en el vino el remedio para olvidar sus angustias y
preocupaciones.
El Dios del vino, Baco, rodeado
de personajes variopintos,
parecen mendigos o pícaros de
taberna Interpretación del mito
con un toque de ironía.

Predominan tonos
cálidos, destacando la
iluminación del Dios del
vino sobre los demás.
 1628. Oleo sobre lienzo.
(201x103 cm.). Madrid.
Museo del Prado.

Retrato oficial del rey Felipe IV aún

muy joven. En las manos los dos
símbolos de su misión de rey: un
papel o memorial en la derecha,
relativo a sus obligaciones
burocráticas y la izquierda apoyada
en una espada, instrumento de su
papel de defensor del país.
 • 1629: primer Viaje a Italia.
• Influencias de la pintura veneciana, de los pintores
del clasicismo romano y boloñés y de Rafael y
Miguel Ángel, a los que copia.
• Un tema mitológico, “La fragua de Vulcano” y
otro tomado de la Biblia, “La túnica de José” Son
sus cuadros más académicos.

1630. Oleo sobre

lienzo. (223x250
cm.). Madrid. El
Escorial
Pinceladas más ligeras, grupos
mejor compuestos de figuras
semidesnudas con magníficos
estudios anatómicos y expresando
distintos sentimientos, con colores
claros.
 1630. Oleo sobre lienzo. (223x290 cm.).
Madrid. Museo del Prado.

Apolo aparece
en la fragua de
Vulcano para
comunicarle
que su esposa,
Venus, le es
infiel con
Marte.

Influencia del academicismo romano de moda en Roma por esa época.

Velázquez abandona el Barroco caravaggiesco decantándose por una
tendencia más clásica.
La composición se ordena en torno al yunque. Varios focos de
luz: la fragua, Apolo. Anatomías escultóricas (semejanza con los
tipos de Miguel Ángel) al modo de los desnudos clásicos. Se
capta el instante. Una vez más Velázquez trata el tema
mitológico en un marco cotidiano: la caverna de Vulcano es una
herrería.
Se está construyendo en Madrid el palacio del Buen Retiro y se
le encargan a Velázquez una serie de retratos de la familia
real así como cuadros históricos para decorarlo.

“El príncipe Baltasar Carlos"

“El Conde-duque de Olivares”
“Felipe IV”
1635. Oleo sobre
lienzo. (209x173 cm.)
Madrid. Museo del
Prado
1634. Oleo sobre lienzo.
(313x239cm.). Madrid.
Museo del Prado

El paisaje ocupa una

importante parte del
cuadro.

La composición sigue
un eje diagonal a
través del caballo, que
se cruza con otro a lo
largo de la figura del
conde. Este recurso
barroco da dinamismo
a la escena.
El origen de este
tipo de
representación
está en las
esculturas
ecuestres de los
emperadores
romanos, como
Marco Aurelio,
que se retoman
en el
renacimiento
italiano.
En las plumas del sombrero y los
adornos de la armadura Velázquez
hace un alarde de libertad técnica: con
unos toques de blanco puro consigue
los brillos radiantes del metal en la
manga y con otros ligerísimos de
blanco y marrón, los adornos del
sombrero. El bigote y el pelo,
peinados a la moda ambos, se hacen
sobre el tono de la cara, con
pinceladas sólo un poco más oscuras y
muy ligeras de pasta. La armadura
sobresalía más al principio por el fondo
y Velázquez la redujo, tapando la
pintura inicial con unas pinceladas más
claras, entre blanco y gris, que siguen
el contorno actual.
 ESCENA DE CAZA
PRÍNCIPE BALTASAR CARLOS

Junto a las obras del Buen Retiro,

Velázquez trabaja también para la
Torre de la Parada, palacete de
caza próximo al Pardo, donde
realiza una serie de retratos de la
familia real vestidos de traje de
caza en un tono más directo y
sencillo que los retratos
cortesanos, en un escenario
abierto de montañas y bosque que
evocan la actividad cinegética, y
acompañados de sus mastines
favoritos.
Hay una simplificación del traje y
del gesto, una naturalidad
desprovista del énfasis de los
retratos cortesanos.
1636. Oleo sobre lienzo.
(191x126cm.) Madrid.
Constituyen, por su simplicidad uno de los sectores más
famosos y estimados de toda la producción del pintor.
Velázquez pinta con una libertad sorprendente a estos
personajes que pululaban por la corte y cuya función era
divertir al rey.
De estos seres ha dejado el pintor una galería de personajes
tristes, melancólicos pero tratados con humanidad. Entre
ellos destacan: "Calabacillas" "El niño de Vallecas”
“Sebastián de Morra"...
1637. Oleo sobre lienzo.
(107x83cm.)
Madrid. Museo del Prado

Al igual que los demás

retratos de bufones,
Velázquez hace un
verdadero estudio de la
psicología del personaje
mostrándonoslo tal y
como es, sin
complacerse de su
deformidad física.
Los ocres y los verdes
son los tonos
predominantes,
destacándose la firmeza
y la pastosidad de la
pincelada.
PABLILLOS DE VALLADOLID
1632. Oleo sobre lienzo.
(209x123cm.) Madrid. Museo del
Prado

Bufón de palacio. Viste

todo negro y su silueta se
recorta sobre un fondo liso
de color claro, adivinándose
el nivel del suelo sólo por la
sombra que arroja la figura.
Velázquez introduce una
nueva visión del espacio, un
espacio neutro, sin
referencias.
EL BUFÓN DON
SEBASTIÁN DE MORRA
1644. Oleo sobre lienzo.
(106x81cm.) Madrid. Museo del
Prado.
Don Sebastián de Morra fue
bufón del infante D. Fernando
y posteriormente entra al
servicio del príncipe Baltasar
Carlos, con el que estuvo
hasta su muerte.

Destaca de este cuadro el

bello colorido utilizado por
Velázquez: los carmesíes,
dorados, verdes, blancos y
azules lo hacen comparable a
las mejores obras de la última
etapa del pintor.
BARBARROJA

1634. Óleo sobre lienzo. 198 x

121 cm. Museo del Prado.
1631?. Oleo sobre
lienzo. (248x169cm.).
Madrid.
Museo del Prado.

Por encargo real realiza también algún cuadro religioso

siendo el más notable "El Cristo" que se ha convertido
en un prototipo. Se aprecia claramente hasta que punto
Velázquez asimiló el clasicismo romano. Desnudo
sereno como una estatua clásica.
pero al mismo tiempo palpitante, al modo veneciano.
El tema es la rendición de
la ciudad de Breda
(Holanda) ante las tropas
españolas el 2 de junio de
1625, tras nueve meses
de asedio.
Representa el momento
en que el gobernador de
la ciudad, Mauricio de
Nassau, entrega las llaves
de la misma al general
genovés que manda las
tropas españolas,
Ambrosio de Spínola, el 5
de junio de aquel mismo
año.

El centro de la composición está ocupado por el encuentro de

los dos generales y la entrega de las llaves. Este es el motivo
fundamental del cuadro y todos los otros elementos
contribuyen a resaltarlo.
 El caballo, las
lanzas y los
grupos de
soldados que
ocupan el
primer plano
sirven como
barrera óptica
para impedir
que la mirada
del espectador
se pierda en el
fondo de
paisaje.

1634-35. Oleo
sobre lienzo.
(307x367cm.).
Madrid. Museo
del Prado
Los dos ejércitos se disponen a
ambos lados. El español con las
lanzas dispuestas verticalmente.
El holandés con sus picas en
diagonal en actitud de derrota.
Obra de absoluta madurez
técnica y conceptual. Enfrenta a
vencedores y vencidos en un
mismo plano de dignidad
caballeresca
Lleva la misión de comprar
pinturas para el rey, vaciados de
estatuas clásicas, y de contratar
fresquistas, que decoren los
palacios españoles

Velázquez retrata a su siervo

Juan de Pareja durante el
segundo viaje a Italia. Lo realiza
como práctica preparatoria para
el retrato del Papa Inocencio X.
Velázquez capta la psicología del
personaje que muestra una
grandeza que desborda su
condición servil

1650. Oleo sobre lienzo. (76x63

cm.) Nueva York. Metropolitan
Museum
 1650. Oleo sobre
lienzo. (140x120 cm.).
Roma. Galería Doria
Pamphili
Capta la personalidad
cruel, recelosa y en el
fondo vulgar del modelo
con tanta exactitud que
el propio Papa, un
hombre de 73 años,
viejo y astuto, al verse
retratado sin piedad por
Velázquez exclamó:
"Troppo vero"
Velázquez consigue, sin
apartarse de los esquemas
tradicionales de retratos
pontificios, imponer su
personal toque de novedad.

En el cuadro dominan los

tonos rojos que destacan
especialmente en la luz
reflejada en la capa que
cubre los hombros de
Inocencio X.
1648-1649. Óleo sobre lienzo. 122,5 x 177 cm.
The National Gallery. Londres. Inglaterra
La idea de representar un espejo en el cuadro era del gusto
flamenco. Venus más que mirarse en el cuadro perece como si
mirase al espectador. El espejo permite una doble presencia
del personaje muy del gusto barroco.
El modelo es un personaje real, al que Velázquez idealizó
su cuerpo en contraste con la representación del rostro
que parece el de una mujer campesina.
TIZIANO: La Venus de Urbino

El desnudo femenino, siempre

excepcional en el arte español,
aparece en toda su plenitud. Se
puede adivinar el conocimiento
de la pintura de Tiziano decisivo
en la concepción misma del
lienzo, así como el del mundo
flamenco de Rubens.

RUBENS: Venus y
Cupido
1650?. Oleo sobre lienzo.
(48x42cm.) Madrid. Museo
del Prado.

Es una visión
moderna del paisaje,
vista del natural, y en
el caso de los dos
cuadros, pintados en
Roma, tomados
directamente, algo
que todavía no era
frecuente entre sus
contemporáneos, al
menos en cuadros al
óleo, solamente en
dibujos.
Existe otro paisaje
del mismo lugar al
que se le llama El
mediodía para
distinguirlo de éste
al que se le conoce
como La tarde.

Un instante recogido
fugazmente, como
lo harán los pintores
Impresionistas.
Lo inmediato de la
visión, la falta de
importancia del tema
y la libertad técnica
hacen de estos
cuadros un avance
de los caminos que
tomará la pintura dos
siglos después.
Velázquez ha cambiado su estilo en Italia y desde su
regreso hasta el final de su vida, lo que hace es
intensificar los logros y desarrollar las maneras que
ha iniciado.
El viaje a Italia va a suponer para el pintor la última
etapa de su período formativo.
 LAS MENINAS
 Es un retrato de grupo
en un interior. En una
sala del antiguo Alcázar
de los Austrias en
Madrid, Velázquez se
retrata pintando un
gran lienzo. La infanta
Margarita acompañada
de su pequeña corte:
dos damas de honor
(las meninas), dos
bufones con un perro y
dos sirvientes. Al
fondo, un hombre de
negro sujeta una
cortina y espera.
Felipe IV y Mariana de
Austria se reflejan en el
espejo. .
 1656. Oleo sobre
lienzo. (318x276cm.).
Madrid. Museo del
Prado.
Velázquez capta el
ambiente y la
atmósfera que reina
en el interior de la
habitación palaciega.
Velázquez con un uso
magistral de la
perspectiva aérea,
involucra al propio
espectador en la
escena incluyéndolo
como un personaje
más que visita su
estudio.
 Velázquez
 

Doña Angustias de
Sarmiento, que
ofrece un búcaro a
la infanta Margarita La enana
Mari
Bárbola

Infanta Margarita

El niño Nicolás Pertusato

Doña Isabel de Velasco que molesta con el pie al
que comienza una mastín que está
 En el fondo, en el
En el espejo vano de la puerta,
colocado al podemos ver al En
lado de la mayordomo de segundo
puerta se palacio Don José plano
reflejan los Nieto vemos a
bustos de la dos nobles
reina Mariana religiosos,
de Austria y del doña
rey Felipe IV. Marcela
de Ulloa y
don Diego
Ruiz de
Azcona
Espacio y ambiente mediante la
luz y la perspectiva aérea.
El primer término, los
personajes principales, están
bañados por la luz de la ventana
más próxima a ellos.
Detrás, donde se están Marcela
de Ulloa y el desconocido, hay
una zona en penumbra, lo que
da lugar a un segundo término.

Al fondo, por la última ventana y

la puerta abierta, entran nuevos
rayos de luz blanca y fuerte,
sobre todo detrás de José Nieto.
La luz se refleja también en el
espejo y vuelve hacia el primer
plano.
Estos contrastes entre zonas de luz y sombra crean la ilusión de espacio,
que se realza ópticamente a través de la degradación y el abocetado de los
objetos y sus contornos en la distancia, a medida que se alejan hacia el
fondo.
Velázquez se retrata pintando y
junto a la familia real, lo que le
dignifica a él como pintor y a la
pintura como arte noble. Este es el
verdadero tema de las Meninas, la
nobleza de la pintura. Es una
reivindicación de la pintura como un
arte intelectual y no una habilidad
manual

PLANOS
1º.-Figuras iluminadas por la ventana lateral.
2º.-En la penumbra, la dueña y el guardadamas.
3º.-El espejo y la puerta.
4º.-Silueta del aposentador.
5º.-Sugerido por las figuras que se reflejan en el espejo, plano exterior
al cuadro.

Todos estos planos están unidos por la atmósfera, por el aire

que el pintor crea por medio de la luz. Visión en profundidad
característica de la perspectiva aérea. 
Predominan las líneas
horizontales (suelo, marcos
de los cuadros, escaleras) y
verticales (pilares de la
derecha, puerta, marcos y el
lateral del lienzo en que
trabaja el pintor).

A esa cuadrícula se añaden

diagonales muy sutiles,
como las que forman los
cuerpos inclinados hacia el
centro de las dos meninas,
el movimiento de Nicolasillo
o los alineamientos de las
cabezas, que centran la
vista sobre la infanta
Margarita, como núcleo del
cuadro.
La composición se
organiza de forma que
la mirada se dirija a la
cara de la infanta
Margarita, entonces
heredera del trono.

En primer plano hay seis

retratos, sin contar al
perro; sin embargo los
personajes se
distribuyen en varios
grupos, de modo que se
rompe la monotonía.

Esta es una lección que

aprenderá Goya para su
Familia de Carlos IV.
Las pinceladas son
rápidas, y la factura
es muy suelta y
deshecha,
sugiriendo distintas
tonalidades en los
colores según la
cantidad de luz que
reciben.
 El recurso del
espejo como
elemento
efectista que
amplía
perspectivas e
introduce en el
cuadro a unos
personajes que
están fuera de
la escena tiene
su origen en la
pintura
flamenca. LAS
VAN EYCK:
“EL MATRIMONIO ARNOLFINI” SIGLO XV MENINAS
SIGLO XVII
Este recurso
actúa también
sobre el
espectador
pues lo
interpone
entre la
escena y lo
que se refleja
en el espejo.
Es un cuadro muy grande, hecho casi a
tamaño real; esto le permite incluir el
techo de la habitación y dos paredes, lo
que contribuye a crear la idea de
ambiente. Las Meninas son un gran
trampantojo (trompe l’oeil). Nuestro
espacio se continua en el suyo, algo
característico del Barroco.
 1659. Oleo sobre lienzo. (127x248cm.)
Madrid. Museo del Prado

Episodio de la
Metamorfosis de
Ovidio. Representa a
Mercurio, a quien
Zeus ha encargado
dar muerte a Argos.

1639-41 Óleo 181 x 99

cm
Museo del Prado,
Imagen atípica del dios de la
guerra.
MadridMarte, lejos de
ser el personaje vigoroso de la mitología clásica,
aparece como un hombre maduro, cuya musculatura
desarrollada en los años de juventud comienza a dar
paso a unos tejidos flácidos que surcan de pliegues
la zona del abdomen

CUADROS
LAS HILANDERAS
LAS HILANDERAS 1657?. Oleo sobre lienzo.
(220x289cm.) Madrid. Museo del
Prado.
Bajo la apariencia
de una escena de
género, ha
ilustrado dos
momentos de una
misma historia: la
rivalidad entre
Palas Atenea, hija
de Zeus, y la joven
doncella lidia
Aracné, por ver
quién era la mejor
tejedora. El relato
queda recogido
por Ovidio en el
Libro VI de sus
Metamorfosis.
 En el primer término,
un taller de hilanderas
y tejedoras en la
inmediata y directa
realidad cotidiana de
los ovillos de lana y las
devanaderas, el girar
de la rueda del torno de
hilar, e incluso el gato
semidormido entre los
vellones caídos.

Como en los cuadros de su juventud, en los que el tema

religioso se relega a un último término con una voluntaria
ambigüedad , y el primer plano se interpretaba en términos
concretísimos del cuadro de género o de bodegón, aquí también
la acción principal (el momento en que Minerva condena a la
joven Aracné, que se ha atrevido a desafiarla a tejer,
convirtiéndola en araña ante el tapiz en que ha representado el
Rapto de Europa) se desplaza al fondo, luminoso, pero ambiguo
en su tratamiento.
En primer término, dos mujeres trabajan en las labores de hilado y
devanado de la lana para el tejido, ambas asistidas por tres jóvenes
más. La más anciana, frente a la rueca y con el huso en la mano, es
Palas. La que da la espalda al espectador, Aracné.
Tras un arco que da
paso a una segunda
estancia, encontramos
la conclusión de la
fábula: el momento en el
que la diosa, revestida
con su indumentaria
guerrera, se dispone a
castigar la soberbia de
la joven convirtiéndola
en araña para que, de
este modo, se viera
obligada a tejer
continuamente hasta el
fin de sus días. Como
fondo, un tapiz que
representa el Rapto de
Europa por Zeus.
Obra maestra de
Velázquez, en la
que destacan los
contrastes
lumínicos y
cromáticos, pero
sobre todo la
veracidad lograda
al reflejar el
movimiento de la
rueca, cuyos radios
desaparecen al
impulso de la mano
derecha de la diosa,
transformada
apenas en una
mancha por la
misma razón
dinámica
Característica
habitual en las
obras de tema
mitológico de
Velázquez es la
de acercarse a
las vidas de los
dioses como si
se tratase de un
asunto cotidiano
 ÚLTIMOS RETRATOS DE LA
CORTE

1656 Óleo 105 x 88 cm 1652-53 Óleo 127 x 98,5 cm

Kunsthistorisches Museum, Vienna Kunsthistorisches Museum,
1652 Óleo sobre
lienzo
Museo del Prado
Oleo sobre lienzo.
(217x147cm.)
Madrid. Museo del
Prado
La luminosidad del traje rosa y gris de
la infanta, el semblante delicado y
elegante de su rostro, la profundidad
de su mirada, la sutileza de los
pendientes, el paño blanco y
transparente que se descuelga desde
la mano derecha de Margarita, o el
impresionante e impresionista
ramillete de flores, de pinceladas
rápidas, concisas y certeras, que
sujeta con la izquierda, muestran la
maestría de un pintor que culmina su
técnica al final de su vida, y que
supera con creces las enseñanzas
recibidas a lo largo de su carrera.