Si hemos realizado una

buena grabacin, se podr

seguir con un buen montaje:
una realizacin adecuada desde el
punto de vista de la continuidad
(relacin de un plano con otro,
miradas, composicin del encuadre,
sentido de desplazamiento, ritmo
de movimientos en cada plano).

IDEAS CLARAS
FUENTES
SUMA DE PLANOS
PODER DE ASOCIACIN:
Justificacin psicolgica
justificacin mecnica
una justificacin expresiva
Cada plano por separado, aunque tendr su sentido propio,
solamente despus del proceso de Montaje conseguir su pleno
valor, ya que adquirir su total configuracin al tener un
antecedente y un posterior.

 Metonimia

Elipsis

Continuidad flmica
Edwin S. Porter.

1903

La contribucin de Porter al montaje fue la organizacin de las tomas

para representar una continuidad narrativa Ken Dancyger (1999:23)

La vida de un bombero.E
Porter 1902.

Construccin dramtica
D.W.Griffith

1916

El montaje y la construccin dramtica es una sola.

Montaje constructivo (ESCUELA SOVITICA)

El contenido de las tomas en s mismo no

es tan importante como la unin de dos
tomas de diferente contenido y el mtodo
de su conexin y alteracin

El acorazado Potemkin
Pelcula de 1925

SERGEI EISENSTEIN, TEORA DEL MONTAJE.

CINCO COMPONENTES:
MONTAJE MTRICO: longitud de las tomas relacionadas entre si.
MONTAJE RTMICO: Continuidad que surge del patrn visual dentro de las tomas.
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MONTAJE TONAL: Son las decisiones de edicin para determinar el carcter emotivo
De una escena.
MONTAJE ARMNICO: Es el interjuego de los montajes mtricos, rtmico y tonal
para lograr el efecto deseado.
MONTAJE INTELECTUAL: Es la introduccin de ideas en una secuencia emotivo.

DZIGA VERTOV: REALISMO EXPERIMENTAL

Kinoki (Cine-Ojo)

El hombre de la cmara.1929.

LA EXPERIENCIA DE KULESCHOV Y PUDOVKIN

YouTube - Kuleshov effect quotAmar el Cinequot.avi

ESPACIO INEXISTENTE
Plano 1: Un actor viene de izquierda a derecha de la cmara

Plano 2: Una actriz viene de derecha a izquierda de la

cmara
Plano 3: Se encuentran y se saludan. La actriz seala con la
mano un punto en el espacio.
Plano 4: Se ve un gran edificio blanco con una gran
escalinata
Plano 5: Los personajes suben por dicha escalinata
Los planos 1, 2 y 3 (Primer Plano) fueron rodados en
distintos barrios de Mosc.
El plano 4 era la Casa Blanca de Washington
Y el plano 5 una escalinata de un templo
El montaje de estos cinco planos consigui una ilusin
espacial perfecta.

Kuleschov

BUUEL: DISCONTINUIDAD VISUAL

El Perro Andaluz. 1929.

El surrealismo reacciona contra el sentido de la

narrativa flmica clsica


RITMO INTERNO EN EL ENCUADRE
Movimiento de
personajes
Movimiento de cmara
Planificacin
(caractersticas del
plano y duracin)
El sentido del ritmo se halla presente no slo
entre plano y plano, sino en el propio ritmo en el
interior del plano

RITMO EXTERNO AL PLANO

Tipo de montaje
Nmero de planos
Conviene recordar para el record de
montaje todo lo dicho en el captulo
correspondiente a la Continuidad
Narrativa.

encuadres
Abordaje Tcnico: Abordaje Conceptual:
Marco (Encuadre) Metonimia marco que
determina los lmites fsicos Fuera de campo/dentro
de campo
Lneas Divisorias.Vertical Zona
de Cuadro Distribucin en el
espacio y Relacin entre
personajes/objetos
Lneas Divisorias.Horizontal
Zona de Cuadro Distribucin en el
espacio y Relacin entre
personajes/objetos personaje ubicado
en zona inferior parece ms
vulnerable, estar sometido al resto de
los personajes del encuadre (y
viceversa). Lnea del horizonte

encuadres
Lneas de Direccin Relacin de
Encuentro de Alejamiento o de
Distancias

Planos en Perspectiva (Trminos)

1. 2. 3. Cara y Fondo

Mayor presencia Elemento dominante.

(Lectura de Porcentaje) Ley de resalte

punto fuerte mvil zona urea dinmica

ELEMENTOS DE COMPOSICIN DEL ENCUADRE

ENCUADRE: Seleccin de un fragmento de

la realidad espacial encerrada dentro de un
Marco que determina los lmites fsicos de la
imagen a componer.
PLANO: porcin flmica encuadrada de una
unidad de espacio y tiempo, desarrollada en
realidad continuada, cuyo contenido (visual y
sonoro) corresponde a un Plano de Idea o
encontrado en el momento de la Toma.
TOMA: parte de pelcula rodada en una sola
carrera de la cmara. Una toma empieza cuando
presiono el botn de la cmara, sta rueda o
graba, y termina cuando detengo la filmacin o
grabacin. (Tambin se le conoce como Plano de
Rodaje, -nosotros insistiremos en el trmino Toma
para facilitar, ms adelante, la comprensin del
concepto ms sinttico y efectivo de montaje: la
transformacin de la toma en plano-).

Flmicos: posicin de la cmara, tipo de

objetivo, movimientos de cmara, modo
controlado de iluminar; afectan a los elementos
proflmicos en la manera en la cual son
expresados a travs de la cmara y de la
iluminacin.
Proflmicos: escenario, posicin de los
actores, objetos (utilera), vestuario,
movimiento de actores, de objetos,
elementos de composicin del cuadro que
estn al frente de la cmara para ser
rodados (estos ltimos pasarn a formar
parte del orden de lo flmico tambin). Ya
rodados y reproducidos en pantalla le llaman
elemento visual, elemento objeto, sujeto.

ELEMENTOS DE COMPOSICIN DEL ENCUADRE

CAMPO: CAMPO FIJO: Cmara fija en su

emplazamiento, sin realizar ningn
movimiento.
CAMPO VARIABLE: El campo captado se
modifica debido a un movimiento de la
cmara.
DENTRO DE CAMPO: Todos los
elementos que aparecen contenidos en el
interior del encuadre.
FUERA DE CAMPO: Se refiere al espacio
que est contenido al exterior de los
mrgenes del campo y que el espectador
tiene presente de algn modo.
ENCUADRE: Seleccin de un fragmento de la
realidad espacial encerrada dentro de un Marco que
determina los lmites fsicos de la imagen a componer.

ELEMENTOS DE COMPOSICIN DEL ENCUADRE

b. ESCALA: Especie de sistema de medidas cuya unidad es la figura humana.

Se indica el tamao aparente de lugares y personas con respecto a los bordes
de la pantalla, es decir a su apariencia en el interior del cuadro. El tamao
aparente del objeto/persona en el cuadro depende de: su distancia con
respecto a la cmara y del tipo de objetivo utilizado por la cmara.
PLANOS GENERALES Destaca el conjunto del decorado o paisaje. Figura humana pierde
importancia, se ve disminuda en mayor o menor grado. Pueden considerarse descriptivos o
narrativos. Una interpretacin subjetiva los puede convertir en dramticos-psicolgicos: sensacin de
soledad, pequeez del ser humano; o en simblicos: grandiosidad.
PLANOS MEDIOS Equilibrio entre el ser humano y el paisaje o decorado. Atienden a los personajes
pero sin detalles especficos. Objetivamente vemos el impacto que causa en un personaje cualquier
acontecimiento. Subjetivamente pueden considerarse dramticos cuando vemos el impacto que un
hecho causa en un personaje, as como su reaccin frente al mismo.
PRIMEROS PLANOS Dan relieve o importancia al rostro de personajes o detalles importantes que
se deben destacar. En ellos, el decorado o paisaje pierde su importancia, sin embargo, no debe
caerse en el error de pensar que en un Primer Plano no puede advertirse el ambiente que rodea al
actor. Se nota parcialmente o puede omitirse mediante la utilizacin de un lente que lo haga borroso y
difcil de determinar. Rara vez son puramente objetivos, aun cuando permitan describir un rostro;
subjetivamente penetran en la psicologa profunda del personaje. Son expresivos, dramticos y
eminentemente simblicos.

ELEMENTOS DE COMPOSICIN DEL ENCUADRE

h. CMARA OBJETIVA, SUBJETIVA, PUNTO DE VISTA P.P.:

OBJETIVA: Filma SUBJETIVA: Filma desde un punto de vista
personal.
PUNTO DE VISTA P.P. (Point of View Close-Up): Trmino
hollywoodense. Rostro captado desde muy cerca del punto de vista
del otro personaje; casi sobre el mismo eje de accin o lnea de sus
miradas. El P.O.V. Close-up o P.D.V.pp marca umbral entre las
cmaras objetivas y subjetivas. El espectador no ve el hecho a
travs de los ojos DEL PERSONAJE.

ELEMENTOS DE COMPOSICIN DEL ENCUADRE

COMPOSICIN INTERIOR DEL CUADRO:

Elementos de expresin plstica: Punto, Lnea, Forma
Geomtrica (tringulo simple, diagonal, circular, lnea quebrada),
Forma Volumtrica, Masas, Manchas, Valor (luz-sombras, luz
natural-artificial, recorrido incidental-refleja, contraste suave/duro,
contraluz, siluetas), Color (color-luz, color-pigmento), Tono (frosclidos) (matiz, tinte), Intensidad (saturacin), Textura Como
principio bsico, lo que denominan:
LNEAS DE FUERZA: identificar lneas de fuerza horizontal y
vertical generadas por objetos, por elementos del decorado, o por el
movimiento de los personajes.
En el encuadre X, Y: disposicin en el espacio del Punto Fuerte
(proporcin urea),
la REGLA DEL HORIZONTE:
. LUGAR DENTRO DEL ENCUADRE: alguien colocado en zona de
cuadro inferior podra parecer ms vulnerable, (y viceversa).
En el encuadre Z: Cara y Fondo, planos en perspectiva (primer
plano, segundo plano, tercer plano), Punto de Fuga. Movimiento
interno. Bsqueda del elemento dominante o protagnico

Fundamentos de Leyes de
Montaje

Direccin de Movimiento.
Zona de Cuadro.

Tomas adyacentes- Tomas Sujetos- Tomas de

otros sujetos

Direccin de Movimiento

Movimiento Intencional

Direccin de Movimiento

Movimiento Intencional

Direccin de Movimiento

Movimiento Intencional

Direccin de Movimiento

Movimiento Intencional

Direccin de Movimiento

Movimiento Intencional

Direccin de Movimiento

Movimiento Intencional

Direccin de Movimiento

Movimiento Intencional

Direccin de Movimiento

Movimiento Intencional

Eje de Accin

semicirculos

Eje de Accin

Movimiento rectilineo

Eje de Accin

Movimiento rectilneo en formas continuas

Entrada y salida a cuadro en Head-on y Tailaway

Salida y entrada por diversos lados del

cuadro mantiene igual direccin de viaje.

Eje de Accin

JUMp CUT
Viaje rectilneo en formas continuas

Eje de Accin

Movimiento curvilneo del sujeto

Eje de Accin

Pasos por puerta

Eje de Accin

Pasos por puerta

Eje de Accin
Relacin intencional

Posiciones de Cmaras sobre sujetos

quietos

POV o Punto de vista

Shoulder Close Up

Eje de Accin

Toma al nivel

Puesta en Escena

Trabajo en Clase

Movimiento INTERNO

Movimiento PROGRESIVO

El Mov. de progresin

Movimiento INTERNO

Movimiento interno de
pulsacin constante

El Mov. Carece de progresin

Ritmo INTERNO

Ritmo Mov Dramticos:

Relacin entre movimientos Pulsantes y
movimientos progresivos.

Ritmo de Movimiento Visuales.

Ritmo INTERNO
Ritmo Mov Dramticos:
La accin misma de los personajes que
se desplazan en el escenario o simplemente dialogan

Ritmo de Movimiento Visuales.

Mov dentro del cuadro que no presentan
una accin de sentido completo
Relacin entre movimientos Pulsantes y
movimientos progresivos.

ELEMENTOS DE COMPOSICIN DEL ENCUADRE

ELEMENTOS DE COMPOSICIN DEL ENCUADRE

Influjo de los Cortes en el Ritmo

Interno
Pausas:
sobrantes de la accin inicio-final

Subdivisin de una toma en intercalacin:

Las tomas pueden ser divididas en trozos y barajada con tomas de
los personajes y objetos que tienen parte en la misma accin.

Sound Flow y Overlapped (dilogos):

Se sobrepasa el sonido a un ttrozo del personaje
en reaction shot sobre el otro corte.

Recorridos:
Relacion entre los desplazamiento
de los personajes y el corte.

Transiciones
1. Transiciones suaves:
cualquier tipo de movimiento que pueda unirse en forma correcta
con otro movimiento de ritmo semejante y direccin.

2. Ensamble de Horizontes:
Unir por los horizontes tomando en cuenta que es
mejor unir panormicas con paneo de objetos pequeos.

3.Transicin lgica:
La que se justifica por el mov de los personajes
3.1 Tomas estticas
3.2 Mezcla de tomas con o sin movimiento.

ELEMENTOS DE COMPOSICIN DEL ENCUADRE

ELEMENTOS DE COMPOSICIN DEL ENCUADRE

TIPOS DE MONTAJE

MONTAJE DE CONTINUO
Consiste en reconstruir el Tiempo Real.
Existe una accin fsica dividida en planos.
Como ejemplo general podra valer. El
actor se acerca a la mesa con el pitillo
encendido dirigido hacia el cenicero (Plano
1). La mano del actor apaga el pitillo en el
cenicero (Plano 2)
Como vemos se ha prescindido de varias
acciones sin suprimir la continuidad
temtica.

MONTAJE DISCONTINUO
En l se reduce el tiempo real. Se
utiliza la ELIPSIS tanto de tiempo como
de espacio y de accin. Veamos un
ejemplo: el actor hace una fotografa
(Plano 1) el actor saca de la cubeta la
fotografa ampliada (Plano 2).
Como vemos se han prescindido de
varias acciones sin suprimir la
continuidad temtica

MONTAJE DE
YUXTAPOSICIN
Tambin se llama Montaje por imgenes clave. Consiste en
una acumulacin de imgenes, aparentemente inconexas,
pero que en conjunto crean la unidad deseada. Ejemplo.

Plano 1: Coche de bomberos pasando veloz por la calle

Plano 2: mujer aterrorizada en una ventana

Plano 3: Transentes mirando hacia arriba

Plano 4: Hacha rompiendo puerta

Plano 5: Ventana con humo

Plano 6: Bombero en escalera bajando a una nia en

pijama

Plano 7: Manguera soltando agua a presin

Plano 8: Ambulancia en la que se introduce una camilla con
alguien herido
Plano 9: dos mujeres se abrazan sonrientes mientras se
oye alejarse la sirena del coche de bomberos

MONTAJE IDEOLGICO

Se pretende, dentro de la narracin, incorporar un elemento expresivo

asociado a la accin, ampli y concretice su sentido, Ejemplo.
Plano 1: Un hombre canta al afeitarse
Plano 2: Una estatuilla de Beethoven
Plano 3: Un gato sale corriendo
En este tipo de Montaje se suelen utilizar las metforas y los
smbolos. No interesa el Raccord y se reduce considerablemente el
tiempo real
Es muy conocida la utilizacin de este tipo de Montaje por Charles Chaplin
en Tiempos modernos montando junto a un plano en el que se vea
un rebao de ovejas, otro plano de trabajadores entrando en una fbrica
(en sobreimpresin).
Sin embargo, el Montaje ideolgico en la actualidad suele utilizarse muy
poco como tal montaje. Se emplea para conseguir el efecto expresivo y
no producir demasiado choque en el espectador, el recurso de introducir
el smbolo o la metfora deseados dentro del mismo plano. As, en el
ejemplo del hombre afeitndose podra tener en la repisa del bao la
estatuilla de Beethoven y al gato en el quicio de la ventana.

 MONTAJE TEMPORAL
La accin temporal est
condicionada por el paso del tiempo.
Veamos algunas posibilidades

MONTAJE LINEAL

En l toda la narracin se encamina hacia el

final sin interferencias ni disgregaciones. Es
ste el montaje ms simple Video-reportaje en
el que se puede disponer de las imgenes de
antes de que ocurra algo y de despus
de que ese algo haya ocurrido y mientras va
transcurriendo el Programa podemos ir
sirviendo al espectador breves flash de lo que
va a suceder. Este montaje puede ser muy
valioso si disponemos de imgenes de choque.

 MONTAJE INTEMPORAL
Supone una ruptura dentro de la lgica del
espectador. Es el caso por ejemplo, de introducir
en la grabacin imgenes fijas (o fotogrficas) de
los personajes, o imgenes relentizadas. Baste
como idea prctica saber que, la lnea dramtica
puede seguir perfectamente (de ah la utilidad de
este tipo de Montaje) pero el espectador
desconoce el tiempo transcurrido y conviene
aclarrselo en cuanto sea posible siempre que
nuestro Programa regrese a las coordenadas
temporales

 MONTAJE EN PRIMEROS PLANOS

La caracterstica es que se prescinde

del decorado, esto es, se intenta decir
al espectador que los personajes
estn en cualquier parte y que, lo que
importa son los dilogos junto con las
reacciones psicolgicas de sus rostros

MONTAJE ELPTICO

Consiste en dar saltos en al accin,

prescindir de las explicaciones
innecesarias de datos argumentales
que no aportan nada o muy poco y
condensar la historia lo ms posible
aportando slo lo necesario

 MONTAJE DE RELACIN

Es el empleado para conseguir verismo en acciones que si se

realizan realmente, seran o imposibles o capaces de poner
en peligro la integridad fsica del actor. Son las cadas desde
altos edificios. Las peleas a puetazos o las distintas
destrucciones fsicas que se pueden exigir a un personaje (no
a un actor). En este tipo de Montaje interviene la ilusin
ptica (y dobles o maniques). Consiste bsicamente en
grabar en un plano al actor inmediatamente antes de que se
produzca el golpe accidente o cada y, en el plano siguiente
(para montarlo) grabar justo el evento tal y como se produce.
Si, por ejemplo, esta bien grabado en un plano el puetazo
que va hasta la barbilla y en el otro el puo retirndose del
mentn, junto con el gesto del dolor y el movimiento de
empuje, se conseguir que el ojo del espectador perciba la
conjuncin de ambos planos como algo producido con
absoluta simultaneidad que es precisamente, el efecto
deseado. En el Montaje de relacin se deber tener en cuenta
que al menos de un plano a otro, existe relacin de velocidad
de figura de movimiento, de parecido fsico y, por supuesto,
de decorado.

 MONTAJE DE CONTENIDO

La misma idea argumental muchas veces puede ser

narrada de distintas maneras y el MONTAJE una vez
ms puede ayudarnos a emplear la ms idnea.

MONTAJE POR OMISIN

Consiste en presentar al espectador una imagen

diferente de la que corresponde a la accin que esta
teniendo lugar. Es el caso, por ejemplo, de los
personajes que entran en una habitacin cerrando
la puerta tras de si y por los gestos de los criados
que ven lo que est ocurriendo, el espectador se
entera de lo que ni oye ni ve. Este montaje suele
evitar multitud de escenas que romperan el ritmo
deseado y al mismo tiempo producir escenas muy
ingeniosas.

MONTAJE ANTITTICO
Se basa en mostrar una contradiccin, en dar
una realidad y su contrapunto. Imaginemos un
nacimiento y un entierro, un entusiasta desfile
militar y un campo de batalle lleno de cadveres.
O cuando un personaje asegura que no ir a
determinado sitio y en el plano siguiente le
vemos en dicho lugar.

MONTAJE DE ANALOGA

Tiene por objetivo crear una suavidad cadencial,

de deslizamiento narrativo. Es el caso de pasar
de un plano de farol de calle a farolillos de
verbena, de un gato de porcelana o un gato real.

 MONTAJE DE SENSACIONES

Este tipo de montaje es bastante limitado y debe

utilizarse con medida para no caer en el tpico. Un
ejemplo sera la sensacin de calor en distintas
personas, en animales y plantas, en las tapias resecas
o en el suelo resquebrajado. Otra sensacin podra ser
la de la primavera, o la del miedo a la noche, la de
miseria, etc.

MONTAJE DE CAUSA / EFECTO

Esta idea de causalidad suele dar muy buenos

resultados en los programas de accin. Un plano en el
que alguien dispara un tiro junto a otro plano en el que
alguien cae al suelo herido, sera un ejemplo bastante
expresivo.

MONTAJE SONORO
La banda sonora
el SILENCIO
EXPERIENCIA DEL RITMO

metdica en la que hay una serie de pausas que configuran su

propio ritmo.
Al plantearse el Montaje sonoro (de msica) se debe saber que el
tema musical se convierte en sujeto principal de desarrollo por
medio de:
Repeticiones
Variaciones rtmicas
Variaciones armnicas
Variaciones instrumentales
Contrastes
Clmax o progresin

el Montaje sonoro se podra

dividir en tres grupos:
Primero: La msica incidental, o aquella
que refleja o realza una situacin
dramtica y que se la supone
(idealmente) escuchada solamente por
el espectador.
Segundo: La msica real, que escuchan
los personajes del programa (por radio,
por TV, en un cabaret, en la calle, en una
banda de msica que entra en el plano)

 Tercero: la msica integrada al montaje. Supone

una globalizacin tanto de la msica real como de la
incidental.
Cuarto: La msica asincrnica. Cuya caracterstica
principal reside en que NO CORRESPONDE con la
imagen y sonido que se percibe (o se debera
percibir). Supone un contrapunto cargado de
intencin por el que se potencia la carga dramtica
o cmica. Pensemos, por ejemplo, en un reportaje
deportivo violento en el que hemos introducido una
msica tipo infantil o un vals. Pero la banda sonora
no est formada nicamente por msicas,
disponemos tambin de los dilogos y de los ruidos
producidos dentro del movimiento del plano (por
actores, por accidentes naturales, viento, lluvia,...).