FORMAS BARROCAS

Madrigal, Chanson, Canon y Fuga

Madrigal
■ El madrigal es una composición de tres a seis voces sobre un texto secular,
a menudo en italiano. Tuvo su máximo auge en el Renacimiento y primer
Barroco. Musicalmente reconoce orígenes en la frottola, posee una letra
profana, armonía contrapuntística, y lenguaje popular. Generalmente el
nombre se asocia al Madrigal de fines del siglo XII y principios del siglo XIV
en Italia, compuestos en su mayoría para voces a capella, y en algunos
casos con instrumentos doblando las partes vocales.

■ El madrigal fue la forma musical secular más importante de su tiempo.

Floreció especialmente en la segunda mitad del siglo XVI, perdiendo su
importancia alrededor de la tercera década del siglo XVII, cuando se
desvanece a través del crecimiento de nuevas formas seculares como la
ópera, y se mezcla con la cantata y el diálogo
■ Madrigal Medieval Jacopo da Bologna
■ Madrigal Antiguo Phillippe Verdelot
■ Madrigal Renacentista Palestrina
■ Madrigal Tardío Luca Marenzio
■ Madrigal Barroco Claudio Monteverdi

■ La Bella y Graciosa Moza

Frottola
■ La frottola fue el tipo de música popular predominante en Italia como canción secular
durante el siglo XV y principios del XVI. Fue el más importante y difundido predecesor del
madrigal. La cumbre de composición de las frottolas fue el período entre 1470 y 1530, a
cuyo término la forma musical fue reemplazada por el madrigal.
■ Musicalmente, la frottola evita la complejidad del contrapunto, prefiriendo texturas
homofónicas, ritmos claros y repetidos, y un rango melódico estrecho. Constituye un
predecesor importante no sólo del madrigal , sino de formas tardías del Barroco como la
monodia, ya que anticipa el acompañamiento de cuerdas, la melodía en la voz aguda, y
muestra un sentido temprano de lo que se desarrollaría como armonía funcional.
También la frottola tuvo una influencia significativa sobre la chanson francesa, que
también tiende a ser una forma clara, bailable y popular. Varios compositores franceses
del período viajaron a Italia, ya fuera para trabajar en cortes reales o en la capilla papal
en Roma, con lo que tuvieron oportunidad de conocer al estilo, e incorporarlo en sus
composiciones seculares nativas. Variantes de frottola incluyen la villanella, villotta,
strambotto y barzelletta.
■ Frottola
Chanson
■ Chanson es una pieza musical polifónica de la Baja Edad Media y Renacimiento.
Las chansons antiguas tendieron a presentar una forma fija como balada, rondó o
virelay, aunque posteriormente muchos compositores usaron la poesía popular en
variedad de formas musicales.
■ Las primeras chansons fueron para dos, tres o cuatro voces. Al principio la norma
eran tres voces, comenzándose a usar cuatro en el siglo XVI. Algunas veces, los
cantantes eran acompañados por música instrumental. Ligeras, rápidas, rítmicas,
silábicas. Utilizan el metro binario. La melodía está en la voz superior. Los temas de
sus textos son variados, aunque predomina el amoroso. El más célebre compositor
de este género es Clément Janequin.
■ Siglo XV
■ Guillaume Dufay y Gilles Binchois, quienes escribieron las llamadas "chansons
borgoñonas" (así llamadas por provenir ambos de la región conocida como
Bourgogne, en español Borgoña), fueron los compositores más importantes de la
siguiente generación (1420-1470). Sus chansons son en general simples en estilo,
con tres voces con un tenor estructural. Otras figuras de esta forma musical
incluyen a Johannes Ockeghem y Josquin Des Pres, cuyas obras cesaron de estar
constreñidas a las formas fijas y comienzan a desarrollar un estilo impregnado de
imitación similar al que se encuentra en los motetes y música litúrgica de la época.
■ Las formes fixes son las tres formas poéticas y musicales francesas más cultivadas
en la canción profana durante los siglos XIV y XV. Se trata de la ballade, el rondeau y
el virelai. Cada una de estas formas fijas era también una forma musical,
generalmente una canción y todas consistían en un complejo patrón de repetición
de versos y estribillo con contenido musical en dos secciones principales.

.Guillaume Dufay
■ Siglo XVI
■ A mediados de siglo, Claudin de Sermisy y Clément Janequin compusieron las llamadas
"chansons parisinas", en las que también abandonan las formas fijas, en un estilo más
simple y homofónico, creando algunas veces música que es evocativa de cierta
imaginación. Muchas de estas chansons parisinas fueron publicadas por Pierre
Ataingnant. Compositores de su generación, así como otros posteriores, como Orlando di
Lasso, fueron influenciados por el madrigal italiano. Muchas piezas instrumentales
antiguas eran variaciones ornamentadas (disminuciones) de chansons.
■ Clement Janequin

■ La chanson fue convirtiéndose también en canzona, una de las raíces de la sonata.

■ Las canciones solistas francesas se desarrollaron a fines del Siglo XVI, probablemente a
partir de las chansons parisinas. Durante el Siglo XVII florecieron los "air de cour",
chanson pour boire y otros géneros similares acompañados generalmente por laúd o
teclado, compuestos entre otros por Antoine Boesset, Denis Gaultier, Michel Lambert, y
Michel-Richard de Lalande
■ Pierre Guédron
Canon
■ El canon es una pieza o sección de una composición musical de carácter
contrapuntístico basada en la imitación entre dos o más voces separadas por un
intervalo temporal. Una parte vocal o instrumental interpreta una melodía y, unos
compases más tarde, una segunda voz repite esa misma melodía de manera exacta
o bien modificando su tonalidad u otros aspectos. En este proceso pueden
participar más voces. A la primera voz se le llama dux, propuesta o antecedente, y a
cada una de las voces que le siguen comes, respuesta o consecuente.

■ El canon aportó un gran beneficio al estudio del contrapunto, y, en consecuencia, al

desarrollo de las distintas formas musicales.
■ En el siglo XVII, y posteriormente con la obra de Bach, el canon desarrolla todo su
poder creativo. Durante el período sinfónico y en el romanticismo, el canon pasa a
segundo plano. A principios del siglo XX, con el neoclasicismo y el serialismo,
recobra importancia.
Tipos
■ Según el intervalo de voces
■ Canon al unísono
■ Es el tipo de canon que se emplea con más frecuencia tanto en la música vocal como la
instrumental. Consiste en colocar las voces imitadoras en unísono o un número de
octavas por encima o por debajo de la voz principal, manteniéndose este intervalo hasta
el final.12
■ Cánones en otros intervalos
■ De manera análoga, la voz consecuente puede ser situada a cualquiera de los intervalos
restantes ,a la segunda superior e inferior, a la tercera superior e inferior, etc.Otros
■ Canon circular, infinito o perpetuus
■ La repetición de las voces es estrictamente autosemejante, generalmente dejando un
intervalo de tiempo entre el comienzo de cada parte (el tema y sus consecuentes). En
ocasiones puede comenzar con un contratema en contrapunto al tema canónico
principal. Al término de cada parte éstas pueden comenzar de nuevo escalonadamente
remontándose en su totalidad las veces que los intérpretes decidan. En la antigüedad
solía escribirse sobre un pentagrama circular.
■ Canon en espiral
■ Un canon en espiral sería una variante en la que en cada vuelta o bucle el consecuente
ha modulado con respecto al tema a una tonalidad diferente de la de partida (por
ejemplo, un tono por encima) por lo que una ejecución completa de éste tipo de canon
se consideraría con el número de vueltas necesario hasta que la voz principal vuelve a
alcanzar la tonalidad de partida (de ahí su nombre). Debido a la gran dificultad de
contraponer una voz repetida en una tonalidad distinta (ya que antes del término de la
voz principal, ya modulada, el consecuente aún sigue en la tonalidad de partida) son
pocos los ejemplos de éste tipo de canon, siendo el más famoso el Canon per tonos de
Johann Sebastian Bach, presente en su Ofrenda musical, BWV 1079.
■ Canon de movimiento contrario, al inverso (per motum contrarium)
■ Esquema con las tres simetrías del canon por movimiento contrario, canon retrógrado y
canon de mesa usando el tema B-A-C-H
■ La repetición del tema canónico o consecuente interpreta la melodía en sentido
contrario interválicamente, manteniendo generalmente el tipo de intervalo
diatónicamente, pero por tanto no necesariamente su especie. El consecuente se
considera una imagen especular interválica o simetría impar del tema canónico, ya que
bastaría con reflejar la partitura paralelamente en un espejo para obtenerlo.
■ El canon histórico llamado El buen rey Wenceslao presenta este tipo de repetición.
■ Canon retrógrado o cancrizante (Canon cancricans)
■ La repetición del tema canónico o consecuente es interpretada de atrás hacia delante. Toma el
nombre cancrizante del movimiento retrógrado típico del cangrejo, en latín cancer. El tema
canónico y su consecuente presentan una imagen especular temporal o simetría par, pudiéndose
obtener reflejando la partitura perpendicularmente en un espejo.
■ Canon de mesa
■ La relación entre el tema canónico y su consecuente es que éste ha sufrido una reflexión
especular interválica y temporal, por lo que es una mezcla de los dos tipos anteriores de canon,
conteniendo ambos tipos de simetría. No suele presentar desfase temporal entre el antecedente y
el consecuente, comenzando ambos a la vez. A veces a éste tipo de canon también se lo nombra
al espejo ya que un canon de esta naturaleza atribuido a Wolfgang Amadeus Mozart recibe el
nombre Der Spiegel (El Espejo en alemán) lo que puede prestar a confusión con los tipos
anteriores de canon. Desde un punto de vista estricto, al reflejar la partitura paralelamente en un
espejo la lectura del ejecutante seguiría yendo de izquierda a derecha y sólo presentaría el tipo de
simetría interválica (canon inverso) y análogamente de forma perpendicular se obtendría la
inversión temporal del tema (canon retrógrado), por lo que el consecuente del canon de mesa no
podría considerarse una imagen especular del tema canónico de ningún tipo; sería necesario un
giro de 180 grados del tema canónico para poder obtenerlo.
■ El nombre de canon de mesa se debe a que con una sola partitura con el tema canónico dispuesta
en una mesa con dos ejecutantes enfrentados sería suficiente para la lectura de ambos músicos,
tanto para la voz canónica como para el consecuente.
■ Canon por aumentación (per augmentationem)
■ La repetición del tema canónico o consecuente aumenta temporalmente una constante. Por
ejemplo, en un tema a tiempos notado como es habitual a negras, el consecuente respondería la
misma melodía a blancas, yendo temporalmente dos veces más lento.
■ Canon por disminución (per diminutionem)
■ La repetición del tema canónico o consecuente disminuye temporalmente una constante. Por
ejemplo, en un tema a tiempos notado como es habitual a negras, el consecuente respondería la
misma melodía a corcheas, yendo temporalmente dos veces más rápido.
■ Doble canon
■ Consiste en una combinación de dos voces canónicas y sus consecuentes en una pieza
compuesta al menos para cuatro voces.
■ Canon enigmático
■ Se designa así a cualquier tipo de canon en el que el autor no ha dejado expresamente escrito el
tema canónico y sus consecuentes, si no sólo el tema principal, y ha de ser el intérprete el que
previamente debe buscar en qué forma ha de repetirse el tema para que encaje, decidiendo el
desfase temporal entre las partes, el intervalo, y en ocasiones el tipo (de los anteriormente
mencionados).
■ bach ofrenda musical bwv 1079
Fuga
■ Es un procedimiento musical en el cual se superponen ideas musicales llamadas
sujetos. Su composición consiste en el uso de la polifonía vertebrada por el
contrapunto entre varias voces o líneas instrumentales (de igual importancia)
basado en la imitación o reiteración de melodías en diferentes tonalidades y en el
desarrollo estructurado de los temas expuestos. Cuando esta técnica se usa como
parte de una pieza más grande, se dice que es una sección fugada o un fugato. Una
pequeña fuga se llama fughetta.

■ Hasta el final de la Edad Media el término fuga fue ampliamente utilizado para
describir las estructuras y obras canónicas, en el renacimiento servía para designar
específicamente los trabajos basados en la imitación. No sería sino hasta el siglo
XVII cuando el término fuga cobraría el significado que se mantiene en la
actualidad.
■ La fuga es la manifestación técnica y artística más madura y libre de la escritura contrapuntística.
Es imposible encasillar todas las fugas escritas bajo un solo patrón uniforme. Cada una difiere de
las demás en uno u otro detalle estructural, aunque se pueden incluir en dos grandes grupos: la
fuga libre y la fuga de escuela o escolástica. En esta última la estructura es fija e imperturbable y
sigue unos patrones estructurales, formales y de modulación preestablecidos. Hay musicólogos
que se niegan a describir la fuga como una forma musical, y prefieren hablar de procedimiento
fugal o de textura en lugar de forma, debido a la gran variedad de formas que puede asumir la
combinación de elementos de una fuga. Sin embargo, es posible dar un esquema general de sus
características más importantes.

■ Las fugas generalmente tienen tres o cuatro partes, es decir, voces melódicas; pero existen
composiciones orquestales de hasta ocho o diez voces. Son raras las fugas de dos voces, en las
que el tema solo puede ir de la voz superior a la inferior. Un ejemplo de fuga a dos voces es la Fuga
en mi menor del primer libro de El clave bien temperado de Johann Sebastian Bach.
■ Preludio y fuga n 2 Bach Lbro I Clave Bien Temperado

■ En la fuga, frecuentemente, una breve frase musical llamada sujeto se superpone y alterna con
otra frase llamada contratema o contrasujeto. Aunque puede o no haber contratema o
contrasujeto.
■ Con relación a su forma esencial, la fuga está integrada por cuatro secciones:
exposición, sección o secciones medias, sección final y final:

■ La exposición es la primera parte de la fuga donde el tema se expone una o más

veces en cada una de las voces que intervienen.
■ La sección media sigue a la exposición y en ella se introducen uno o más episodios
de gran riqueza modulatoria: tonalidad relativa, subdominante o dominante. Es
frecuente el uso de pausas o silencios de larga duración en esta segunda sección,
con el propósito de que cuando aparezca nuevamente el tema, adquiera más
relieve e interés.
■ La sección final generalmente empieza cuando el sujeto vuelve a la tonalidad inicial
de la fuga y de aquí a la culminación de la obra.
■ El final de una fuga suele consistir en varios compases añadidos a la estructura
principal, concluyendo así la obra con una floritura. Esta conclusión es la coda.
■ Fuga Análisis