Interpretarea informată istoric

2
Harnoncourt, Kivy
 Nikolaus Harnoncourt
(1929-2016)
 Le discours musical. Pour une nouvelle conception de la musique. Traduit
de l’allemand par Dennis Collins, Paris, Gallimard, 1984.

 Schimbarea de mentalitate față de muzica contemporană: muzica

făcea parte esențial din existența cotidiană, trebuia mereu să fie
nouă, așa cum oamenii își construiesc case noi; nu se gândea nimeni
să mai folosească muzica veche, a generațiilor trecute.

 Azi muzica trebuie să fie „frumoasă”. Să se asorteze confortului

cotidian (prețuit azi mai mult decât intensitatea vieții), să nu
deranjeze auditiv, să distreze; arta – muzica – devin simple
ornamente, ne întoarcem spre arta istorică, spre muzica veche
(=toată muzica ce nu a fost scrisă de generațiile încă în viață):
 ”Car c’est la que l’on trouve la beauté et l’harmonie tant désirées.”
(p.10)
Cele două atitudini în interpretarea muzicii
istorice:

 Una o transpune în prezent. Așa ceva este firesc în epocile

care au o muzică contemporană vie. Aranjamentele sunt
acceptate unanim. Dirijori ca Furtwängler sau Stokowski,
animați de un ideal postromantic, restituiau muzica veche în
acest spirit (Pasiunile lui Bach – interpretate cu efective
orchestrale gigantice, într-un stil hiperromantic).

 Cealaltă încearcă să o vadă cu ochii epocii în care s-a

născut. Este mai recentă, și pretinde fidelitatea. Se
încearcă nu raportarea la prezent, ci plasarea sinelui în
trecut, ceea ce reprezintă un simptom al absenței muzicii
contemporane cu adevărat vie. (p.15)
Respectarea intenției
compozitorului
 Dacă practicăm azi muzica istorică, nu o putem face ca predecesorii noștri
din acele epoci, am pierdut spontaneitatea respectivă. Cum e cu
respectarea intenției compozitorului? O putem doar ghici, citind indicațiile
de interpretare, instrumentație etc. Interpretarea se va transforma într-un
studiu aprofundat și îndelung, cu un pericol: să cântăm muzica veche doar
cu cunoștințele despre ea (p.17), rezultând o „execuție muzicologică”.
Cunoștințele nu trebuie să fie scop, ci mijloc.

 Nu se acordă suficientă atenție transformărilor continue din practica

muzicală; și teoria progresului în muzică, și teoria capodoperelor
atemporale sunt la fel de greșite. Muzica rămâne strâns legată de timpul
său. Trebuie studiată problema notației și a improvizației.

 Nici în ceea ce privește tehnica nu se poate vorbi de progres: tehnica se

adaptează cerințelor vremii sale. E adevărat, cerințele au crescut, dar
tehnica a progresat în unele privințe, și a regresat în altele.
Practicieni-teoreticieni
 În Evul mediu, separația era clară între:
 teoreticieni: înțeleg construcția muzicii, dar nu o execută,
consideră teoria muzicii drept o știință autonomă, ceea ce cred și
muzicologii de azi,
 practicieni: nu aveau cunoștințe de teorie muzicală, dar știau să
cânte; inteligența muzicală era instinctivă, înțeleg fără să știe, și
 muzicieni „compleți”: un teoretician + practician cunoaște
teoria, dar nu o izolează de practică; poate să cerceteze/compună și
să facă muzică; este mai stimat decât ceilalți, pentru că stăpânește
toate formele de execuție și de cunoaștere.

 Astăzi: compozitorul actual e cu siguranță un „muzician complet”,

dar îi lipsește contactul viu cu auditorul, cu oameni care să aibă
neapărat nevoie de muzica lui. Practicianul e la fel ca în trecut.
Compozitor și auditor
 Auditorul încă este victimă a infantilizării care a urmat
Revoluției franceze. Singurele lucruri care contează
sunt frumusețea și sentimentul. Rolul școlii și al
frecventării concertelor.
 Ce vrea auditorul să audă, dacă merge la concert? Ce
știe deja! Surprizele și șocurile sunt excluse. Precum
copiii care vor să audă mereu aceeași poveste.
Auditorul caută doar să compare interpretări ale
muzicilor cunoscute.
 Pentru compozitor: măiestria tehnică nu e suficientă;
trebuie să regăsească limbajele diferitelor stiluri,
pentru a reînnoda legătura cu auditorul, pentru ca
separația între m.de divertisment și cea serioasă să
dispară, iar viața culturală să-și regăsească unitatea.
Probleme de notație, de articulație
 „Articulația este numele dat tehnicii vorbirii, manierei
de redare a diferitelor vocale și consoane.” (p.50)
 În muzică – a lega și detașa notele (frazare). Muzica
între 1600-1800 – mai aproape de vorbire (retorica),
cea de după – mai picturală.
 Semnele de articulație (staccato, legato, tenuto etc.) au
rămas identice timp de secole, dar semnificația lor e
uneori radical diferită.
 „Nu există doar o articulație justă pentru o figură
muzicală dată, ci mai multe.” (p.57) Există o pluralitate
de niveluri, o simultaneitate a lucrurilor diferite.
 A învăța muzica barocă = a învăța o limbă străină
(vocabular, gramatică, pronunție).
A cerceta și a cânta
 „... Să studiem sursele, să ne străduim să știm tot ce se poate
ști despre legături și execuția lor, să încercăm să simțim de ce
rezolvarea unei disonanțe trebuie să fie redată astfel, de ce
trebuie cântată o notă punctată într-o manieră sau într-alta.
Dar în momentul în care facem muzică, trebuie să uităm din
nou tot ceea ce am citit. Ascultătorul nu trebuie să aibă
impresia că noi cântăm ceea ce am învățat. Aceasta trebui să
intre în ființa noastră, să facă parte din personalitatea noastră.
Nu mai știm nici măcar unde am învățat acea regulă, nici unde
am citit despre ea. Poate că vom face încă multe ‘greșeli’ (...).
O ‘greșeală’ care vine din convingerea proprie, din gustul
propriu și din sensibilitatea proprie este mai convingătoare
decât ideile pe care le transpunem sonor.” (p.65)
Tempo
 Găsirea tempoului = găsirea caracterului; relația între tempii
unei piese. Calificativele de rapid, moderat, lent sunt relative.
 În sec.18, anumite figuri (grupe de note, pietre de construcție
muzicale) cer un anume tempo, pentru a fi articulate într-o
manieră inteligibilă.
 În epoca lui Bach, tempo-ul se poate deduce din: caracter
(care poate fi ghicit – v. dansuri, tipologii etc.), indicația
metrică, cele mai mici valori de note, numărul accentelor
dintr-o măsură. Dar nu există reguli rigide.
 Mozart folosește o cantitate neobișnuită de indicații
suplimentare pentru tempo: allegro – aperto, vivace, assai.
 Tempo în raport cu ornamentația: improvizația și
ornamentația au fost întotdeauna considerate ca necesitând
cunoștințe profunde, imaginație, gust fin. În muzica între
1700-1760, se întâlnea adesea expresia „un bun interpret de
Adagio-uri”.
Sistem sonor și intonație
 Înățimea „absolută” a diapazonului – problemă de maximă
importanță pt.instrumentiști și cântăreți, studiată în istoria muzicii
(și diferită în funcție de destinația muzicii – de cameră, de biserică
etc.)
 Instrumentele din epoca lui Monteverdi, în Italia – diapazonul celor
de azi (aproape)! Chiar dacă sunt nenumărate mărturiile despre
cum sună mai bine, mai cald instrumentele în grav, acordajul urcă
permanent. Un dirijor mereu reproșează unui instrumentist că e
„prea jos”, niciodată „prea sus”, în consecință toți se străduiesc să
cânte „mai sus”.
 „Chestiunea intonației juste rămâne fără răspuns.” (p.80)
 Ne-am format urechea conform acordajului temperat al pianului. În
epoca lui Monteverdi, nu era cazul, sistemul de acordaj era bazat pe
alte principii (teoria proporțiilor, rezonanța naturală). Nu se poate
discuta despre justețea intonației decât în cadrul unui sistem anume
(p.81).
 „Nu există totuși un sistem de intonație care să convină
ansamblului muzicii occidentale.” (p.89)
Sonoritatea
 A interpreta muzica unei epoci cu
instrumentarul specific:
◦ Acustica sălii
◦ Sistemul de intonație
 Cum afectează acești parametri expresia
muzicală?
 Nenumărate aspecte ale unei epoci ne
rămân inaccesibile, nu putem avea
pretenția unei reconstituiri fidele.
Instrumente vechi: da sau nu?
 Cuvinte supuse discuției: autenticitate, purism, istorism,
ascetism stilistic.
 Renașterea muzicii vechi în anii 1920-30. Romantismul devine
peiorativ, iar obiectivitatea ia un sens pozitiv.
 Industria confecționării de clavecine (eventual cu materiale
sintetice…), care devin rapid disponibile, în număr mare.
 Dar instrumentul vechi este în egală măsură un obiect utilitar,
cât și o operă de artă. Iar o vioară veche are cu siguranță alt
sunet azi, decât avea acum două secole.
 În alegerea unui instrument, calitatea obiectivă este extrem
de importantă. Ar fi absurd să preferi un flaut prost baroc
unuia bun Böhm, doar pentru că e baroc.
 Interpretarea modernă versus interpretarea istorică:
modernitatea unei interpretări nu se bazează pe alegerea
instrumentelor. Problema echilibrului în cadrul unei
orchestre, a armonizării instrumentelor.
Din trecut în prezent
 Cercetările au arătat cum se cânta în vremea lui Bach,
Monteverdi sau Wagner.
 Istoria muzicii nu a depășit încă ideea „evoluției”, spre
deosebire de istoria artei (care a părăsit demult
asemenea abordări): un stadiu primitiv, ameliorări
constante, până la o stare optimală a prezentului.
 De fapt, e vorba de deplasări de accent, paralele
mișcărilor sociale și intelectuale. „Orchestra” unei
epoci e adaptată la cerințele specifice, nu e mai bună
sau mai proastă decât orchestra altei epoci. La fel,
fiecare instrument în parte.
 https://www.youtube.com/watch?v=z4xNOFLFy7M
 https://www.youtube.com/watch?v=D1WQBAvKS1Q
 https://www.youtube.com/watch?v=QdTFKGRtouM
 Kivy – Autenticități
 Peter Kivy, Authenticities. Philosophical Reflections on
Musical Performance, Cornell Univ.Press, 1995.
 Autentic - sinonim cu bun. Pentru unii e de
neconceput ca o interpretare să fie ne-autentică
și bună, sau autentică și proastă.
 Primul pas în critica filosofică a autenticității
trebuie să fie lexicografică, așadar consultă
Oxford English Dictionary și găsește 5
semnificații: cu autoritate (a cărui autoritate nu
poate fi pusă la îndoială); original (opus copiatului);
genuin (provenind de la o origine indiscutabilă);
propriu (aparținând sieși); automat, acționând de
la sine (despre ceasuri).
Definiții
 Cu autoritate = aderă fidel la intențiile compozitorului, produce
sonorități foarte similare cu cele ale interpretării din timpul
compozitorului.
 Original = în pictură poți face distincția între original și copie; în
muzică nu avem un obiect autentic și multe copii, ci doar senzația
de a produce un obiect autentic. (p.4)
 Genuin = aduce în discuție autorul și fidelitatea față de acesta.
 Propriu = unicitatea unei interpretări (Horowitz) nu implică
neapărat autenticitate.

 Rezultă: fidelitatea față de intențiile de interpretare ale

compozitorului,
 față de practica interpretativă a epocii respective,
 față de sonoritatea interpretativă de atunci,
 față de individualitatea interpretului (ultima nu mai ține de
autenticitatea istorică).
Intenția compozitorului
 Nu avem o metodă rațională de de a avea acces la
intențiile compozitorului, deci nu putem fi
niciodată siguri că suntem autentici din această
perspectivă. Intențiile pot fi ale compozitorului
sau pot fi atribuite de noi compozitorului.
 „(...) a performer who plays Bach, say, on a
modern instrument,with phrasing and dynamics
that depart from the Urtext, may very well be
closer to the composer's wishes and intentions in
those very respects, and therefore more
historically authentic than the performer who
plays Bach on a baroque instrument with the
Urtext's phrasing and dynamics as sacred writ.”
p.46
 „Composers' wishes concerning the
performance of their compositions, like
any other human wishes, are contextual.”
(p.35) „What instrumental and vocal
forces would Bach have wished for a
performance of his St.John Passion in
New York's Philharmonic Hall on Good
Friday, 1990?” (p.37)
 Echilibrul între „hard” evidence și
imaginative reconstruction (p.42).
De ce și cum să respecți intenția
compozitorului?
 De ce să țină cont interpretul de intențiile (dorințele, ipotezele,
sugestiile) compozitorului? Avem lucrarea gata constituită, dincolo
de intențiile de interpretare ale compozitorului, și le avem pe
acestea din urmă, care sunt direcționate către lucrare (p.150).
 Etic/estetic: e bine/rău să respecți indicațiile compozitorului etc., e
o obligație morală?
 Partitura = text / Urtext. Semnificația-mesajul textului (în muzica
absolută).
 Maniera interpretării = un anumit mod al interpretului de a aduce
la iveală sau de a intensifica emoțiile unui pasaj muzical.
 „there is no one perfect or optimal performance but a wide variety
of different performances, both attractive and unattractive for
various reasons. The world of performance [...] is a pluralistic one.”
(p.159)
 Este sarcina interpretului să accentueze aspectele pozitive ale unei
muzici și să le minimalizeze pe cele negative? (p.160)
 De ce trebuie să credem că planul compozitorului
pentru interpretarea lucrării sale e cel mai bun?
(p.161)
 CKB - composer knows best și
 DB - delicate balance (= o operă de artă este un
aranjament al părților într-un echilibru fin, iar micile
schimbări în interrelaționarea părților vor afecta
echilibrul).
 Relația compozitor - interpret = inventator -
manufacturier, manufacturier - vânzător. (p.163)
 Anii 50 - copilăria HIP; problema schimbării gustului;
gustul muzical nu e o constantă, ci o variabilă. O
dogmă o înlocuiește pe alta: cea nouă, „autentică”, pe
aceea anacronică, „romantică”.
Autenticitatea în sonoritate
 Sunetul - fenomen fizic, iar sonoritatea muzicală un caz
special al său.
 Două tipuri de autenticitate sonoră:
◦ „the historical authenticity of physical sound, or sonic
authenticity;
◦ and the authenticity of what was consciously heard, which I shall
call <sensible authenticity>” (p.50)
 Sensible authenticity: ce rol joacă convingerile noastre
muzicale în modul în care ascultăm. Noi nu ascultăm muzica
anistoric. Începutul Simfoniei 1 de Beethoven, cu neobișnuita
armonie de dominantă, disonanță neobișnuită până atunci:
ascultătorul trebuie să fie familiarizat cu condițiile istorice,
altfel nu dă nicio importanță acelui început.
 https://www.youtube.com/watch?v=E_ZicjLYKWQ
A asculta muzica istoric / anistoric
 Suntem, când ascultăm, produse ale istoriei muzicii. Apar de aceea
clișee - în scrierile despre muzică - legate de „anticipare”,
„prefigurare” (armonii romantice la Bach, prefigurarea atonalismului
în Verklaerte Nacht etc.). (p.55)
 Despre armoniile „romantice” ale lui Bach, sau anticiparea
acordului „Tristan”! Despre „profeții” sau modul în care o anume
lucrare devine influentă în viitor.
 Un contemporan al lui Bach sau Handel asculta „anistoric” lucrările
lor, nu-i interesa trecutul și muzica sa, trăiau în prezent. „Audiences
expected to hear new music, not familiar masterpieces. There were
no musical masterpieces. How could there be? There was no
musical history. In music there was only <now>: like a plowed field,
<none of its productions remain>.” (p.67)
 Azi nimeni nu poate evita istoria muzicii, programele de sală sunt
orientate istoric, iar culminația ascultării istorice este reprezentată
paradoxal) tocmai de HAP. Ar trebui să-l asculți pe Bach fără
conștiința istorică a secolului XX.
De ce ne preocupăm de autenticitatea
sonorității?
 Metafora tabloului vechi restaurat, curățat (p.191):
un obiect sonor autentic - curățat de orice
poluare, ar trebui să fie mult mai valoros deât
versiuni „murdare”. Dar o asemenea analogie nu
se poate face, cele două arte fiind cât se poate de
diferite logic și ontologic.
 Invers, dacă cineva „vandalizează” un tablou e
pasibil de pedeapsă, dar ce se întâmplă „when
Horowitz „defaced” Mozart by playing him like
Chopin and on a modern Steinway, he ended up
on a pedestal.” (p.192)
 https://www.youtube.com/watch?v=dd7Q7vhNB-I
Autenticitatea ca practică interpretativă
 E vorba de autenticitatea interpretării ca
spectacol: opera în concert, creația liturgică în
concert. Cât se pierde? Propune și cazul absurd al
operei fără muzică, așadar doar cu componenta
vizual-vorbită...
 Dar și în cazul muzicii absolute - cum e mediul
social, efectele vizuale ale unei interpretări?
Diferența între cu/fără perucă, cu lumânări/cu
lumină electrică, catedrală/sala de concert. Muzica
de văzut, nu numai de ascultat. Este totuși
aspectul vizual o parte autentică a lucrării
muzicale? (p.100)
 Conceptul de „great divide”:
◦ muzica scrisă pentru o funcție socială - încoronări, evenimente
religioase, dansul, petrecerea acvatică, divertismente, muzica
domestică etc.
◦ muzica scrisă special pentru sala de concert.
Prima e adusă și ea în sala de concert. Unde e
autenticitatea?
 Conceptul de „sonic museum” (sala de concert modernă) -
democratizarea audiției muzicale. Comparația cu muzeul de
artă.
 Finalitatea socială / estetică a muzicii - Muzica apelor de
Handel, de pildă. „But because Handel was a great composer
and did indeed put so much musical artifice and inspiration
into it, it survives, in spite of its occasional purpose, pretty
well as an object of pure sonic concentration.” (p.96)
Cealaltă autenticitate
 O ultimă accepțiune de dicționar a cuvântului
autentic = personal, opus derivației sau imitației.
Așadar - o „autenticitate personală” care
presupune sinceritate. Se vorbește în
interpretarea muzicală despre „expresie” și
„sinceritatea” acesteia. Dar oare interpretul nu e
un fel de actor, iar sinceritatea sa e una de alt tip?
Nu neapărat mimată, e vorba de sinceritatea
personajului muzical și nu a interpretului propriu-
zis.
 Despre emoții și interpreți care dezvăluie emoția,
alții calmi și raționali. Emoția simțită de un
interpret într-un anume moment: cum / dacă se
reflectă în ce cântă.
 Interpretul-compozitor din Baroc, problematica
basului cifrat și a ornamentației (improvizate).
Despre aranjamente, „libertăți”, versiuni.
 Dacă respecți autenticitatea istorică poți avea și
autenticitatea personală? Kivy răspunde că nu
(vezi exemplul lui Horowitz).
 Despre auditorul lui Bach și Beethoven, atunci și
acum; a recunoaște/a aprecia, a admira geniul unui
compozitor (recunoaștem geniul lui Schoenberg
dar nu-l admirăm...). Intelect versus divertisment
în ascultare. Timpul, istoria ne oferă un alt fel de
apreciere, pe care contemporanul unui
compozitor nu o poate realiza.