Sémiotique visuelle

Maria Giulia Dondero

Fonds National de la Recherche
Scientifique / Université de Liège
2017-2018
 PLAN DU COURS
1. RAPPORT ENTRE ENONCE’ VISUEL ET REGARD (Enonciation/énonciation
énoncée)
2. METALANGAGE VISUEL (comment l’image reflechit sur l’image)
3. RAPPORT ENTRE ENONCE ET GENRE (portrait, nature morte, paysage)
4. DENSITE DE LA REPRESENTATION (sémiotique figurative / sémiotique
plastique)
5. INTERMEDIALITE VISUELLE : supports et inscriptions
6. REGIMES DES ARTS: autographie et allographie
7. LES STATUTS DES IMAGES: artistiques (contemplation et refléxion),
scientifiques (manipulation et vérification), publicitaires (proposition
d’un style de vie), documentaires (appui scientifique), éthico-politiques
(engagement), religieux (mise en contact avec la transcendance).
Isabelle Esraghi, Avoir 20 ans à Téhéran, 1999
 Isabelle Esraghi,
Avoir 20 ans à Téhéran, 1999
Lev Manovich, 4535 Times Magazine
Covers (1923-2009)
Close-up
La production de Piet Mondrian de 1905 à
1917 cartographiée par la catégorie
chromatique
La production de Piet Mondrian de 1905 à 1917 cartographiée
par saturation (axe x) et luminosité (axe y)
Lev Manovich. Style Spaces. Mondrian and Rothko
paintings sharing X-axis (brightness mean);
Y-axis: saturation mean
 Radial visualization of 18,941 photographs in the MoMA photography collection. Dates: 1837 -
2012. The distance of a image h from the center is determined by its year of creation; the newer
the photograph, the farther it is from the center. The degree of a photograph’s placement in the
circle is determined by its average brightness (it increases counterclockwise from 90 degrees).
Velázquez, Las Meninas, 1657
Juan Sánchez Cotán, Quince, Cabbage,
Melon and Cucumber (1602)
 Pieter Claesz,
Vanitas with Violin and Glass Ball
 Rineke Dijkstra
Abigail Herzliya, Israël, April 10, 1999
 Figuratif et plastique:
comment identifier les unités?
De l’hyperréalisme à…
… à la paupérisation des traits visuels
Picasso, Los Toros
suite
Pier Mondrian Arbres - début des années 1900
Différentes densités de traits (du figuratif à l’abstrait)
Intermédialité visuelle
Photo et peinture-collage
Velazquez, La Vénus à son Miroir
Sam Taylor-Wood, Soliloquy III
Peinture et image numérique
G. Richter, Terese Andeszka, 1964
 Arts autographiques et arts allographiques
• Les arts autographiques, par exemple la peinture, rendent pertinent
le support matériel de l’objet, et donc le concept d’original, d’unicité
et d’authenticité (notions de faux, d’aura et de patine)

• Les arts allographiques utilisent, comme paramètre du jugement

esthétique, l’« identité orthographique » (sameness of spelling), c’est-
à-dire une correspondance exacte quant aux séquences de signes,
aux espacements et aux signes de ponctuation (c’est le cas de la
musique, de la littérature et, d’une certaine manière, de
l’architecture). Les exécutions correctes de la partition musicale, ou
du projet dans le cas de l’architecture, sont toutes des originaux: rien
n’est davantage l’œuvre originale qu’une telle copie correcte. Si elle
est correcte, elle ne peut être ni imitation trompeuse, ni contrefaçon :
elle est forcement un original. Vérifier l’orthographe ou épeler
correctement, voilà tout ce qui est requis pour identifier un
exemplaire de l’œuvre ou en produire un nouveau.
Partition Mozart
Partition Xenakis
Partition picturale
Si les arts autographiques sacralisent le hic et nunc de la
production, ainsi que la singularité auctoriale du producteur, les
arts allographiques fonctionnent sous un régime différent qui
valorise la durée, la permanence et la possibilité de la répétition
– ce qui implique également une de-personnalisation de la
production.
Dans les arts allographiques en fait la production concerne deux
étapes, celle de la production de la notation (partition en
musique, projet en architecture) et des exécutions. Il s’agit d’arts
à deux phases.
Goodman conçoit la notation comme un ensemble de règles de
composition ; la notation assure la possibilité de multiples
exécutions parce qu’elle se manifeste comme un ensemble de
signes disjoints et différenciés, donc ré-employables et re-
combinables. La notation est composée de signes articulés et elle
fonctionne comme un texte générateur d’exécutions.
Au contraire, le régime autographique concerne les textes syntaxiquement
et sémantiquement denses qui ne sont ni reproductibles ni ré-exécutables à
travers des règles. Dans une image picturale, tous les traits sont pertinents à
la signification.

Le cas hybride de la photographie. D’un côté, la photo est produite à travers

un appareil technologique, ce qui fait d’elle une image reproductible ; de
l’autre côté, les formes qu’elle met en scène sont déterminées par un acte
corporel unique, celui de la prise de vue, non répétable et unique, comme
dans le cas de la production picturale. La photographie est d’ailleurs le
résultat d’une prise authentifiée par une sensori-motricité, voire par un
positionnement unique du corps dans l’espace et le temps.
Dans ce cas, elle fonctionnerait comme un tableau où chaque trait est
constitutif et significatif car la corporéité qui l’a historiquement produite
l’authentifie comme une vue unique et non répétable. La prise de vue peut
se définir comme non répétable — ce qui la rapproche des modes de
signification autographiques — mais elle est reproductible en différents
exemplaires, les tirages, ce qui la rapproche des arts allographiques.
« Subanatomic Localization of Early Thymus Immigrants » (« Dynamics
of Thymus-Colonizing Cells during Human Development », Haddad et
alii, 2006 : 224)
 Le portrait politique.
De candidat à président de la République
Helmut Newton
 SOURCES DE LA SEMIOTIQUE DE
L’ENONCIATION

• La linguistique d’E. Benveniste (Problèmes de

linguistique générale I, 1966; Problèmes de linguistique
générale II, 1974)

Enonciation comme:

1.acte de médiation entre langue et parole

2.comme intervention du/des sujets de l’énonciation dans

le discours (appropriation de la langue par la parole)
C’est à E. Benveniste qu’on doit la première
formulation de l’énonciation comme instance de la
« mise en discours » de la langue saussurienne :
entre la langue, conçue généralement comme une
paradigmatique, et la parole – déjà interprétée par
Hjelmslev comme une syntagmatique et précisée
maintenant dans son statut de discours – il était
nécessaire, en effet, de prévoir des structures de
médiation, d’imaginer aussi comment le système
social qu’est la langue peut être pris en charge par
une instance individuelle, sans pour autant se
disperser dans une infinité de paroles particulières
(situées hors de toute saisie scientifique) (Greimas
et Courtés, 1979, p. 126).
 1. Médiation

Langue : virtualités Parole : réalisation de la

langagières, ce qui est langue en discours, ce qui
exprimable (intangibilité, est exprimé (tangibilité,
collectivité) individualité)

• Compétence : modèle • Performance : actualisation

• Système : structure, ensemble • Processus: dynamisation du

de différence qui opposent des système et insertion du discours
unités de même nature dans la communication sociale

• Paradigme: axe de la sélection • Syntagme: axe de la combinaison

et virtualité (éléments non co- actualisé (éléments co-présents
présents formant une simple dans le même énoncé)
potentialité)

• OU OU • ET ET
La norme entre la langue et la parole (et la parole
et la langue)
En sémiotique, le rapport entre nouveauté dans le
discours particulier et sédimentation des pratiques
langagières a été formalisé par Fontanille dans la
notion de « praxis énonciative » (Sémiotique du
discours, 1998). Ce rapport entre ce qui est possible,
pertinent, éventuellement programmable, et ce qui est
produit par les locuteurs ne relève plus seulement du
rapport entre virtualité et réalisation, mais concerne
différents degrés de présence discursive qui peuvent
être pensés de manière complexe selon différents
modes d’existence
Les modes d’existence de la praxis
énonciative
Cette schématisation rend visible la complexité de nos opérations langagières
prises entre création et sédimentation, car elle démultiplie les étapes du passage
langue-parole. La position du virtuel, hors champ du schéma, car abstraite de la
dynamique de la praxis énonciative, concerne tout ce qui est a priori possible dans
un système ; l’actualisation concerne le processus de passage à l’acte, la
réalisation la mise en discours et, enfin, la potentialisation concerne le processus
inverse qui suit la réalisation, c’est-à-dire un processus de mise en attente des
significations qui peuvent par la suite être virtualisées.

La praxis énonciative n’est pas la somme de tous les discours, mais le lieu d’une
schématisation discursive qui permet de rendre compte de l’épaisseur de nos
réalisations langagières, prises entre des horizons d’attente (protension) et des
arrière-plans en mémoire (retension). Ce schéma met en valeur le fait que chaque
discours possède une épaisseur discursive, à savoir un réservoir qui est en partie
écarté du champ de la pratique en acte mais qui peut être partiellement re-
sollicité par un mouvement d’appropriation et d’actualisation. Ce mouvement
d’actualisation est à comprendre comme une sélection par rapport à tout ce qui a
été auparavant virtualisé.
Paul Klee, Esquisses pédagogiques, 1925
De l’alphabet de signes à la peinture
Paul Klee, Vrille, 1932
Paul Klee, Eclair multicolore, 1927
• Klee repère les dimensions spécifiques de l’ordre plastique : la
ligne, qui dépend de segments (longs ou courts), d’angles
(aigus ou obtus), de longueurs de rayon, est gérée par la
mesure, tandis que les tonalités ou le clair-obscur concernent
de questions de poids : le blanc peut posséder par exemple une
énergie plus ou moins concentrée ou diffuse, le noir être plus
ou moins alourdi : ces degrés peuvent se peser entre eux, en
repérant ou non des énergies intermédiaires.

• Les exemples de la ligne et de la tonalité mettent en relation

les formes et les forces qu’elles sont censées produire.
Ces formes/forces dont on peut faire l’inventaire peuvent être
conçues comme des invariants, comme des signes assurant une
stabilité de valeurs (ils sont des signes disjoints et recombinables
comme les notes de musique) mais qui sont en même temps
destinés à être déformés par la chair de la peinture.
Klee, Esquisses pédagogiques, 1925
Paul Klee, Audacieusement pesé, 1930
 Kandinsky, Composition IV:
De la complexité de la peinture aux formants plastiques
Quel est l’élément minimal dans le langage visuel?
Quelle est la grammaire qui est sous-jacente aux différentes peintures?
La langue Kandinsky (voir Floch 1985)
 2. La subjectivité dans le langage
1. Instance énonciative (débrayage/embrayage)

2. Enoncé (totalité signifiante produite par un acte

d’énonciation)

3. Enonciation énoncée (marques de la subjectivité et

de l’intersubjectivité déposées dans l’énoncé:
l’énonciateur et l’énonciataire ne sont que des
simulacres du producteur et du spectateur : FAIRE
ET OBSERVER)

• Enonciation référentielle (non pertinente)

 Dictionnaire Greimas-Courtés (1979)
Une confusion regrettable est souvent entretenue
entre l’énonciation proprement dite, dont le mode
d’existence est d’être le présupposé logique de
l’énoncé, et l’énonciation énoncée (ou rapportée)
qui n’est que le simulacre imitant, à l’intérieur du
discours, le faire énonciatif : le « je », l’« ici » ou
le « maintenant » que l’on rencontre dans le
discours énoncé, ne représentent aucunement le
sujet, l’espace ou le temps de l’énonciation (nous
soulignons).
• L’énonciation historique est caractérisée par la
troisième personne, un temps passé (l’aoriste), et
par un lieu lointain. Les événements passés,
clôturés, semblent se raconter eux-mêmes, sans
aucune intervention du locuteur dans le récit.

• L’énonciation discours, par contre, est

caractérisée par tout énoncé supposant un
locuteur et un auditeur dans un temps présent.
Pour Benveniste il s’agit des discours oraux ou
des écrits qui reproduisent des discours oraux :
correspondances, mémoires, théâtres, ouvrages
didactiques, bref tous les genres où quelqu’un
s’adresse à quelqu’un.
 Opérations énonciatives:
débrayage et embrayage
• Débrayage : l’instance énonçante projette hors
d’elle des catégories sémantiques qui installent
l’énoncé. Elle projette dans l’énoncé un non-je
(débrayage actanciel), un non-ici (débrayage
spatial) et un non-maintenant (débrayage
temporel) qui sont séparés du syncrétisme du
je-ici-maintenant de l’instance d’énonciation elle-
même. L’énoncé pose l’univers du “il”, de
l’“ailleurs” et de l’“alors”.

• EFFET DE DISTANCE (débrayage énoncif)

http://www.boeldieu.com/leonard/Observation/Obs
ervation/D4F494F0-8C80-4334-834C-EA5BE8B5
• Embrayage : retour du sujet énonciateur à l’instance
énonçante (installation de la première personne) pour
recouvrir le lieu de l’énonciation par les simulacres de
présence qui sont le je-ici-maintenant typique, par
exemple, du genre de l’autobiographie. Les formes
débrayées lui servent de support (sinon il n’y aurait pas de
discours objectivé).

Chaque « je » dans l’énoncé n’est pas le sujet de

l’énonciation proprement dite, mais son simulacre construit
discursivement, observable à travers ses parcours et ses
transformations thématiques et figuratives.

• EFFET DE PRESENCE (débrayage énonciatif)

 Débrayage et embrayage dans un texte littéraire
(Le ravissement de Lol V. Stein, M. Duras)
« Lol V. Stein est née ici, à S. Thala, et elle y a vécu une grande partie
de sa jeunesse. Son père était professeur à l’Université. Elle a un frère
plus âgé qu’elle de neuf ans ‑ je ne l’ai jamais vu – on dit qu’il vit à
Paris. Ses parents sont morts. Je n’ai rien entendu dire sur l’enfance
de Lol V. Stein qui m’ait frappé, même par Tatiana Karl, sa meilleure
amie durant leurs années de collège. Elles dansaient toutes les deux,
le jeudi, dans le préau vide. Elles ne voulaient pas sortir en rangs avec
les autres, elles préféraient rester au collège. Elles, on les laissait
faire, dit Tatiana, elles étaient charmantes, elles savaient mieux que
les autres demander cette faveur, on la leur accordait. On danse,
Tatiana ? Une radio dans un immeuble voisin jouait des danses
démodées – une émission-souvenir – dont elles se contentaient. Les
surveillantes envolées, seules dans le grand préau où ce jour-là, entre
les danses, on entendait le bruit des rues, allez Tatiana, allez viens,
on danse Tatiana, viens. C’est ce que je sais »
Velázquez, Las Meninas, 1657
Vermeer, L’allégorie de la peinture, 1665-66
 Esraghi, Avoir 20 ans à Téhéran, 1999
http://www.unilim.fr/pages_perso/jacques.fontanille/articles_pdf/visuel/semio
tiqueregarddanslesphotosorientales.pdf
Modulation de la présence du sujet en
discours

1. Assertion (débrayage):
contenu d’un énoncé présent dans le champ
de présence du discours

2. Assomption (embrayage):
prise de responsabilité du contenu de
l’énoncé de la part du sujet de l’énonciation
Enonciation énoncée et
métalangage visuel
1. Thématisation de l’acte énonciatif
Vermeer, L’allégorie de la peinture, 1665-66
1.2. Velázquez, Las Meninas, 1657
Magritte, La condition humaine, 1933
2. L’embrayage et l’appel direct au spectateur
Isabelle Eshraghi, Avoir 20 ans à Téhéran, 1999
 Pieter Claesz,
Vanitas with Violin and Glass Ball
 3. La perspective
Tintoretto, Suzanne et les vieillards, 1555
• une vision monoculaire
• la projection d'une partie de l'espace sur une
surface, le « tableau » 
• le peintre est immobile, la scène est immobile,
le spectateur est immobile
• l'œil du peintre n'a aucune limitation d'angle de
vision, bien qu'il voie « devant » 
• l'œil du spectateur est censé être situé à la
même position que l'œil du peintre
Masolino et Masaccio, La Guérison de l'infirme et
la résurrection de Tabitha, Chapel Brancacci,
Florence, autour de 1386
4. Incarnation de l’acte d’énonciation dans l’énoncé
(technique affichée: support/apport/geste)

Van Gogh, Champ de blé avec des corneilles, 1890

Burri Pollock
Klein
L’image semble totalement objective (fonction transitive)
mais on aperçoit une trace de l’acte d’énonciation dans le
flou aux bords (fonction intransitive)
 Fausses textures
Gerhard Richter, Onkel Rudi, 1965
G. Richter, Terese Andeszka, 1964
Richter, Femme descendant l’escalier, 1965
G. Richter, Cerf, 1963
Sigmar Polke, Freundinnen, 1966
Réflexivité et métalangage visuel
• Peut-on parler de métalangage face à une seule image qui
serait son langage et son métalangage en même temps?
(méta-texte)
• L’image a-t-elle besoin d’une autre image pour être comprise
dans ses structures signifiantes? (Ex. Matisse)
• La démarche métalinguistique propre à l’image doit-elle
s’accomplir à partir d’un autre langage, qui peut être un
langage audiovisuel, gestuel, musical, verbal… ? il s’agirait
d’une réflexion intermédiatique où deux spécificités
technologiques seraient prises à l’intérieur d’une traduction
mutuelle mettant en comparaison les systèmes d’organisation
langagière et les singularités de chaque langage, sans
hiérarchie aucune (traduction intersémiotique, ex. Mona Lisa)
 Matisse Notre-Dame, 1914
Matisse Vue de Notre-Dame 1914
Peinture et image numérique
Lev Manovich, 4535 Times Magazine
Covers (1923-2009)
Close-up
La production de Piet Mondrian de 1905 à
1917 cartographiée par la catégorie
chromatique
La production de Piet Mondrian de 1905 à 1917 cartographiée
par saturation (axe x) et luminosité (axe y)
Lev Manovich. Style Spaces. Mondrian and Rothko
paintings sharing X-axis (brightness mean);
Y-axis: saturation mean
Le métavisuel est impliqué dans la Media Visualization pour au moins
trois raisons :

1. ces visualisations sont des images d’images;

2. les paramètres qui permettent d’organiser ces visualisations
d’images sont bien des descripteurs visuels (saturation chromatique,
intensité lumineuse, typologie des contours, dimensions, etc.) ;
l’organisation de la visualisation se fait donc pas des paramètres
prenant en compte les qualités visuelles des images ;
3. la distribution automatique des images et donc l’analyse est
directement visualisable à travers une topologie régie par des
abscisses et des ordonnées ; il s’agit donc d’une schématisation
topologique préexistante qui fonctionne comme support, à savoir
comme grille d’organisation prête à accueillir les images de la
collection. Cette schématisation topologique est une grille
organisatrice des caractéristiques visuelles des images.
1. métatexte (réflexion d’un texte sur lui-même)
2. métalangage (réflexion concernant une
spécificité médiatique, ex: la texture en
peinture, le cadrage en photographie),
3. métadiscours/statut (réflexion d’une œuvre
d’art sur une autre œuvre d’art : ex. Picasso
et Les Ménines de Velázquez, la mode sur la
mode, etc.),
4. métalangue (réflexion sur les forces et le
formes qui régissent le visuel à partir de
notre perception; ex. Klee; les cadrages)
Bourdin
Guy Bourdin
Van Gogh, Champ de blé avec des corneilles, 1890
Roche, Rome, « Pierluigi », 1984
Velázquez, Las Meninas, 1657
Picasso, Les menines, 1957
 Joel Peter Witkin, Las Meninas
(Self-Portrait after Velázquez), 1987
Lookbook Prada
Dans cette photo Prada, le mannequin est en train de marcher
sur une passerelle et le dessin qui démultiplie la forme du plan
de l’expression par une substance autre que celle
photographique vise non seulement à recréer les rythmes du
défilé de mode, mais à construire un effet fugitif, où le corps
du mannequin subit une décentration et une
désubstantialisation.
Le traçage des figures dessinées imite le mouvement des
défilés, les multiples points de vue qui sont normalement
offerts au spectateur par la pirouette des mannequins.
Le dessin n’imite pas seulement la pratique du défilé (énoncé),
mais également les retombées de ses effets sur le corps du
mannequin : la multiplication des flashs, des mouvements des
photographes, des lumières qui s’entrecroisent (énonciation).
Lookbook Prada
Lookbook Prada
Que peut vouloir signifier cette insertion de la solidité
de la sculpture classique dans le monde de la mode,
qui est caractérisé par la rapidité du changement, par
l’éphémère ?

Il s’agit d’une force de résistance au passage du temps

et aux inversions des tendances (tension entre
l’éphémère du changement et la statue qui résiste à
tout changement). Il s’agit d’une statue abimée,
assemblée de manière précaire au corps humain, mais
qui témoigne d’un être encore là, et de sa capacité à
avoir survécu au temps qui passe.
• Cette photo nous interpelle sur ce qui sera
soustrait du contingent et de l’éphémère pour
devenir classique.

• La présence de la statue et les fragments d’une

autre époque montrent la difficulté qu’a la mode
d’être synchrone avec elle-même; elle ne peut
jamais attester son existence dans un temps qui
lui soit vraiment propre : tout est fugitif
 Statut publicitaire et domaine de la mode

Dans la mode, la seule référence stable est le

transitoire, sa seule contrainte est le changement
(réflexion sur le temps).
La photographie problématise la synchronisation
entre temps du proto-photographique et temps de
la prise de vue.
Sa spécificité médiatique concernant l’instantanéité
permet la réflexion sur la temporalité fugitive : quoi
donc de plus « adéquat » pour la réflexion méta-
photographique que le domaine de la mode ?
Guy Bourdin
Guy Bourdin
• Sur la photo de mode et le métalangage, voir:
http://epublications.unilim.fr/revues/as/4979
Dispositifs et opérations métapicturaux
LE CADRE : Focaliser/ Centrer/Distribuer les centres de l’attention

1. IMAGE DANS L’IMAGE : Croiser les visions et encastrer les points de

vue

2. FENETRE : Projeter/Explorer/Devancer

3. NICHE : Bloquer le regard vers l’horizon/envahir l’espace de

l’observateur

4. MIROIR : Inverser le point de vue et les additionner

5. PORTE/RIDEAUX : Soustraire/parcelliser la vision et dénicher des

stratégies d’insertion du regard
 David Teniers le Jeune
Le gouverneur Léopold-Guillaume et sa collection de
tableaux à Bruxelles, Vienne, vers 1650
Johann II, Pfalzgraf und Herzog von der Pfalz Simmern-Sponheim and
Hieronymus Rodler, Eyn schön nützlich Büchlin und Underweisung der
Kunst des Messens, Simmern, Rodler, 1531.
 Pieter Claesz,
Vanitas with Violin and Glass Ball
Vermeer, L’allégorie de la peinture, 1665-66
Nicolas Maes, L’écouteuse, Londres, 1655.
Vermeer, La lettre d’amour, 1665-1670
Velázquez, Las Meninas, 1657
Cette chaîne d’images est déjà un cadre dans le cadre dans sa
globalité par rapport aux flux expérientiel du phénomène à
étudier. Elle met en scène un premier type de cadre dans le
cadre interne, où nous visualisons 4 petits rectangles qui nous
permettent de focaliser, voire de centrer l’attention sur.
A chaque nouvelle image engendrée par focalisation et zoom
(C, C2, C3, C4), nous obtenons non seulement une meilleure
vision/focalisation en termes de définition de la qualité (vision
microscopique) mais aussi une ouverture sur une nouvelle
scène, sur un processus dans le processus. Ce fonctionnement
pourrait être rapproché de celui que nous avons identifié pour
la fenêtre : l’ouverture sur le nouveau, sur l’autre, sur le
différent : c’est la projection en avant de la recherche, le
devancement. Mais il s’agit aussi d’un mouvement contraire,
celui de la nature morte qui avance vers nous
Dans cette chaîne d’images, à la différence de l’autre chaîne,
on effectue une sélection et un tri. En fait, la première image
montre une population de cellules sélectionnées, tandis que la
deuxième montre les différentes tailles (vert vs rouge) dont est
faite chaque cellule de cette population et la troisième image
trie encore, car elle ne rend compte que du comportement
temporel des cellules d’une seule taille, celles qui sont
représentées en rouge (A, B, C sont des étapes en succession).
Cette méthode de tri ne se rapproche de celui des portes et
des fenêtres que partiellement ; en fait ici il ne s’agit pas de
soustraire de la puissance de visibilité dans un champ de
vision, mais bien de diviser, opération plus rare dans le cadre
des images artistiques, sauf quand il s’agit de tableau-
expérimentations sur le fonctionnement de la lumière, comme
dans les tableaux de Sonia et Robert Delaunay par exemple.
Sonia Delaunay, Prismes électriques, 1914.
Image représentant 10 000 galaxies, produite par combinaison de 841
photos ayant enregistré la totalité du spectre lumineux observable par
le champ ultra-profond du télescope. | NASA, 2014
NASA, 2009
2009 - 2014
L’astrophysique fonctionne par addition de points de
vue, obtenus par enregistrement de la lumière selon
différentes longueurs d’onde, comme nous le voyons
dans cette image représentant 10 000 galaxies qui
vient d’être publiée dans la rubrique « Sciences » du
Monde et qui « ajoute » un point de vue sur ce qui
avait été enregistré en 2009. La photo de 2014 ajoute
la vision en ultraviolet qu’il n’était pas possible
d’obtenir en 2009.
Chaque longueur d’onde est une sorte de cadrage,
une manière différente de focaliser et tester la
puissance de vision de différentes technologies
impliquées dans l’exploration des astres.
Nous avons parlé d’addition de points de vue pour
illustrer les opérations du miroir : le miroir permet en
fait d’englober, à travers son cadrage dans le cadre,
de parties de l’espace préalablement laissés hors du
champ de vision. Le miroir intègre différents points
de vue, notamment des points de vue
complémentaires. A la différence de la peinture et de
la photo artistique pourtant, l’insertion d’un
nouveau point de vue dans une image
d’astrophysique ne produit pas une multiplicité
hétérogène mais engendre une homogénéisation
totale des multiples traces lumineuses.
Galaxy Cluster MS 0735.6+7421. NASA, ESA, CXC/NRAO/STScl,
B. McNamara (University of Waterloo and Ohio University)
Prospection magnétique autour des palais de rois perses, superposées aux
photos aériennes par le centre archéologique de Persepolis
 Genres visuels
selon la théorie de l’énonciation

• Discours historique, scientifique, juridique

(troisième personne, discours débrayé)
En peinture : le tableau d’histoire, le paysage

VS

• Discours littéraire autobiographique, poésie

(première personne et dialogisme, discours
embrayé)
En peinture : le portrait, la nature morte
Personnages de profil (E) et impersonnalité (C)
 Personne de face (E)
personnalisation du rapport dialogique (C)
 Semi-symbolisme
Établir un opposition catégorielle sur le
plan de l’expression (perceptible)
[catégorie topologique, catégorie
eidétique, catégorie chromatique] en
correspondance avec une opposition
catégorielle sur le plan du contenu
(sémantique)
Ex: haut::bas=céleste :: terrestre
Face:: profil=dialogisme :: impersonnalité
Van Aelst, Group of Flowers, 1675
Juan Sánchez Cotán, Quince, Cabbage,
Melon and Cucumber (1602)
 Pieter Claesz,
Vanitas with Violin and Glass Ball
B. German y Lorente, Nature morte en trompe-
l’œil, vers 1750
William Claesz, Un dessert, 1637
Simon LUTTICHUYS,  Vanité avec crâne, 1610-1661
Pieter Aertsen. Le Christ chez Marthe et Marie
Kunsthistorisches Museum, Vienne, 1552
Quentin Massys, Vierge à l’enfant, 1529
Jan Van Eyck, La Vierge au chancelier Rolin, vers
1435
Magritte, La Fissure, 1949
Magritte, Les promenades d’Euclide, 1955
 Les temps des genres en peinture
(par rapport au temps zéro de l’acte d’observation)
• Portrait: centralisation du sujet sur le plan de l’expression et
échange de la présence entre individus sur le plan du contenu
(particularisation du visage et singularisation du dialogue je-tu)
Temps : présent de la mise en présence (présent iteratif)
• Nature morte: éparpillement des objets sur le plan de
l ’expression, diversification sur le plan du contenu
(généralisation du nous/on).
Temps: vers notre futur
• Paysage: ouverture vers une autre persective sur le plan de
l’Expression et parcours vers l’altérité sur le plan du Contenu
(l’altérité)
Temps: vers un futur « autre »
• Scène d’histoire: profil et distanciation sur le plan de
l’expression; action passée et impersonnelle (« action qui se
déroule toute seule ») sur le plan du contenu (ils, les autres)
Temps: passé
 Le portrait
et les degrés de la
présence
Rineke Dijkstra, Nicky, The Krazyhouse,
Liverpool, England, 1999.
 Idéaltype

1. FIGURE/FOND

2. CENTRALITE & COMPACITE

(FRONTALITE)

3. LA POSE
Stratégies de soustraction
de la présence

Gradients de la présence:
intensité/extension
 Rineke Dijkstra
Abigail, Herzliya, Israel, April 10, 1999
Rineke Dijkstra, Nicky, The Krazyhouse,
Liverpool, England, 1999 (EXPOSITION).
Roche, Rome, « Pierluigi », 1984
OBSTRUCTION
Laura Henno, Summer Crossing, 2008
INACCESSIBILITE
 Denis Roche, 24 décembre 1984
Les sables d’Olonne Atlantic Hôtel, chambre 301
ACCESSIBILITE
Le photographe est face à la grande fenêtre
d’une chambre d’hôtel ; son regard capture en
partie ce qui est au-delà de la vitre, c’est-à-dire
sa compagne, et en partie ce qui est derrière lui
et qui se reflète sur la vitre (la mer). C’est le
corps même du photographe qui partiellement
émerge aussi de la vitre de la grande fenêtre.
Cette photo montre le face-à-face du preneur de
vue et du modèle qui se transforme en une
projection des deux corps sur une même surface
d’inscription : il s’agit d’une vitre qui sépare, mais
en même temps qui relie, rapproche et superpose
les corps des protagonistes.
La vitre fonctionne comme une surface tantôt
réfléchissante, tantôt transparente. Le corps du
photographe, s’interposant entre les rayons
solaires directs et la grande fenêtre, projetant
ainsi son image en partie comme reflet et en
partie comme ombre, s’impose comme condition
de possibilité de l’apparition, au-delà de la vitre,
de l’image de sa compagne.
L’obstacle de la distance requise par le dispositif
photographique qui engendre la séparation entre
le photographe et son modèle devient, grâce à la
vitre, un moyen d’accessibilité à la vision et du
photographe et de son modèle, à savoir
l’apparition des deux corps projeté l’un sur l’autre.
 L’espace comme lieu du conflit
• L’exposition caractérise tout ce qui se donne à voir à l’observateur (qui est censé vouloir
regarder) ; l’énonciateur n’a rien à cacher.

• La position contraire, celle de l’inaccessibilité, concerne le régime polémique de la vision,

où l’observateur ne peut pas observer et l’énonciateur fait en sorte de ne pas faire savoir.
Le cas de l’inaccessibilité caractérise souvent la peinture des visions mystiques, où la vision
de Dieu par les saints nous est cachée par la force divine elle-même.

• L’onbstruction caractérise le régime de la discorde et notamment tout ce qui est masqué,

difficilement saisissable, incomplet, et fonctionne comme une négation de l’exposition :
c’est souvent le cas d’images qui montrent des objets éloignés, déplacés du centre de
l’image ou vus de dos.

• L’accessibilité est le régime de la conciliation caractérisé par un « pouvoir observer » de la

part de l’observateur et par un « ne pas faire ne pas savoir » de la part de l’énonciateur. Ce
régime de vision concerne tout ce qui se laisse apercevoir, entrevoir, toute faille dans
l’obstacle qui recule les limites du champ visuel (miroirs, reflets, portes ou tentures
ouvertes).
Raphael, L’extase de sainte Cécile, 1514-1516 :
l’inaccessibilité
 Rousse vue de dos (La toilette),
H. Toulouse-Lautrec, 1889, l’obstruction
Vermeer, La lettre d’amour, 1670, accessibilité
L’énonciation comme théorie du conflit entre énonciateur
et énonciataire: LA NEGATION
(J. Fontanille, Les Espaces subjectifs. Introduction à une
sémiotique de l’observateur)

Chaque énoncé visuel est porteur d’un

questionnement sur le savoir et la
connaissance : le savoir est un objet en
circulation entre l’énonciateur et l’énonciataire du
discours. La subjectivité est interactive car les
sujets agissent les uns sur les autres par
l’intermédiaire d’un savoir qu’ils partagent ou se
disputent au sein des articulations spatiales de
l’image.
Tintoretto, Suzanne et les vieillards, 1555
Du point de vue des modes d’existence, on pourrait affirmer
que, si au premier abord nous sommes face à un corps
totalement réalisé car nu et visible, notre regard, actualisé par
cette nudité frontale et illuminée (nous sommes absents du
tableau, invisibles), subit un processus de virtualisation
modale lorsque l’on s’aperçoit que les modèles de
l’observateur délégué mettent en crise l’opportunité de
regarder.
De leur côté, les vieillards sont présents et actualisés comme
des regardeurs mais ils ne réalisent pleinement leur objectif
car ils rencontrent un certain nombre d’obstacles sur leur
chemin.
Nous sommes situés, à travers la perspective, dans la position
qu’ils désireraient occuper, celle de la frontalité, et nous
possédons le statut tant désiré, celui de l’invisibilité.
 Isabelle Esraghi,
Avoir 20 ans à Téhéran, 1999
Robert Capa, D-Day Landing, Omaha Beach,
1944
Youssef Nabil, Charlotte Rampling, 2001
Victor Guérin, Ula-Change, série « Revealing the
Shadows. The New Parisians », 2014
Vik Muniz, Chuck, 2001
Laura Henno, Summer crossing, 2008
Les statuts des images
photographiques
 Le statut

« système symbolique qui rend intelligibles les

choses qui s’y réalisent ».

Art, science, religion, droit, publicité, politique…

 Francis Galton (1822-1911)
Photographie composite, portrait d’un type et
pas d’un individu
Helmut Newton: le portrait de mode (statut
publicitaire) démultiplie l’identité
 Robert Capa:
le problème de l’authenticité dans la photo de guerre (statut
éthico-politique)
Robert Capa, D-Day Landing, Omaha Beach,
1944
1. Dans le cas de la photo valorisée comme documentaire,
la question de l’authenticité est pertinente: cette photo
doit être jugée par rapport à son indicialité.
P.e. le flou (plan de l’E) est trace du danger couru par le
photographe (valeur éthique sur le plan du C)

2. Dans le cas de l’image artistique la question de

l’authenticité n’est pas pertinente : l’est plutôt son
symbolisme entendu en tant que techniques de
maquillage, retouche, etc.
P.e. le flou (plan de l’E) peut être interprété comme effet
baroque (valeur esthétique sur le plan du C).
 Statut éthico-politique de l’image
E: image floue vs image nette
_____________________________________________________
C: photo prise à la sauvette (authenticité)
vs photo fabriquée en studio (fiction)

Statut artistique de l’image

image floue vs image nette
_______________________________________________

esthétique baroque vs  esthétique classique

 Le portrait politique.
De candidat à Président de la République
1. Le portrait électoral est une affiche, voire un énoncé
syncrétique qui manifeste un vouloir en l’associant à une
promesse. Explicitée par l’énoncé verbal, la promesse est
mise en œuvre par le système du regard de face et en
supprimant la démarcation entre les deux espaces
(énoncé/énonciatif): il s’agit d’un espace partagé.
L’interaction est déterminée par une intercorporalité qui
unit les deux corps: PORTRAIT-INTERACTION
2. La portrait officiel élude la possibilité de la promesse et
toute marque de volition. Le portrait n’est plus construit
autour du regard mais autour de l’ostentation de sa
légitimité. Tout se passe comme si le président n’attendait
rien de son observateur: PORTRAIT-OSTENTATION
Le portrait en président. L’espace de l’arrière-plan est
à la fois éclairé et flou. Celui du premier plan est à la
fois ombreux et net, ce qui tend à modaliser
l’attention de façon contradictoire.
Entre le cadrage serré concentré sur le visage de
l’affiche électoral et le cadrage de la photographie
officielle, se joue aussi la mise à distance du pouvoir
qui, se soustrayant à l’interaction, se retire dans son
monde.

Le format du portrait officiel en fait un terme

complexe entre le format vertical du portrait et celui,
horizontal, du paysage.
Making-of (les coulisses)
 SOLILOQUY I-IX
Sam Taylor-Wood 1998-2004
• Soliloque visuel (un portrait de la conscience?)
• Intertextualité
1. Intertextualité interne à la série (intra-sérielle)
2. Intertextualité intra-poétique
3. Intertextualité inter-poétique
4. Intertextualité de genre
• Retable d’autel et relation entre religieux et
sacré
Intertextualité intra-sérielle
 Intertextualité intra-poétique
(Sam Taylor-Wood, Five Revolutionary Seconds)
Intertextualité inter-poétique
Le Christ mort –Soliloquy VII
Giovanni Bellini, Pietà, 1465.
 Intertextualité inter-poétique
La Vénus à son Miroir – Soliloquy III
Intertextualité générique
Retable d’autel- Soliloquy
 L’identité en image
(à partir de Paul Ricoeur
Soi-même comme un autre, 1991)
• Mêmeté: stabilité du caractère (concentration de
l’identité)

• Ipseité: narrativisation de soi comme « autre »

(différentiation/dispersion/cumulation)

• Altérité: la place de l’observateur (invité et repoussé)

 La structure du soliloque
La série Soliloquy présente une tension entre
cohésion de la figure en haut et dispersion des figures
en bas

• Tension entre cacher et exprimer : on s’exprime

avec soi-même en se cachant des autres.

• Projection de soi-même dans des voix identitaires

multiples (à travers des débrayages internes), plus
ou moins assumées comme propres (à travers des
vecteurs d’embrayage)
• Signe: relation arbitraire entre signifiant et signifié

• Symbole: relation de motivation entre signifiant et

signifié

• Semi-symbolisme: relation mixte (semi-motivation)

entre plan de l’expression et plan du contenu.
Si le signe se caractérise par la conformité entre des
unités isolées du plan de l'expression et du plan du
contenu (signifiant et signifié), la relation semi-
symbolique se caractérise par des corrélations entre des
catégories (de l’Expression et du Contenu)
 Semi-symbolisme
Établir un opposition catégorielle sur
le plan de l’expression (perceptible)
[catégorie topologique, catégorie
eidétique, catégorie chromatique] en
correspondance avec une opposition
catégorielle sur le plan du contenu
(sémantique)
Ex: haut::bas=céleste :: terrestre
Quelques relations semi-symboliques dans la série Soliloquy

• Corps offert vs yeux cachés = dialogue vs soliloque

• Focalisation particularisante vs focalisation

cumulative = concentration identitaire vs
multiplication identitaire

• Éclairage vs éclats: homogénéisation identitaire vs

dispersion identitaire
 La stratégie élective
Cette stratégie consiste à « sélectionner des éléments et à se focaliser dessus pour connaître ».
Selon cette stratégie, l’observateur choisit une partie de l’objet, « l’élément le plus exemplaire
possible ». Cette stratégie valorise la « représentativité » ou l’« exemplarité ».

La stratégie particularisante
La stratégie particularisante est « quelque peu myope », car l’énonciataire prend une partie
isolée de l’objet qui n’est ni exemplaire ni représentative. Il valorise la « spécificité » de cette
partie isolée.

La stratégie englobante
Cette stratégie s’inscrit dans un système de valeur de totalité, un ensemble cohérent de l’objet
qui s’appuie sur le principe de compréhension et de domination.  La nature de ses actes
perceptifs est de « rassembler ».

La stratégie cumulative
La stratégie cumulative n’a pas la possibilité d’accéder à tous les aspects de l’objet à la fois. Elle
parcourt les différents aspects de l’objet au fur et à mesure pour atteindre l’exhaustivité.

NB: Il est évident qu’un discours n’offre pas de réalisation pure d’un type, à l’exclusion de tous
les autres, mais les combine.
• Focalisation unique vs 360° = mêmeté vs ipséité

• Focalisation unique vs 360° = perception naturelle

(identification) vs machinisation du regard (dépaysement
identitaire)

• Taille réelle vs dimensions réduites = pénétrabilité spatiale

de l’observateur vs impénétrabilité de l’observateur

• Présence d’un observateur délégué vs absence

d’observateur délégué = réciprocité vs isolement

• Lignes courbes vs lignes droites = accueil du spectateur vs

refus du spectateur.
 Supports et formes médiatiques
Photo (Brandt) et peinture-collage (Matisse)
3. Velazquez, La Vénus à son Miroir
Sam Taylor-Wood, Soliloquy III
3. Peinture et image numérique
 Fausses textures:
Gerhard Richter, Onkel Rudi, 1965
Sigmar Polke, Freundinnen, 1966
 Apport (inscription) et supports
• La forme est transposable à d’autres supports et à d’autres
substances. La forme serait l’invariante, comme le disent les
gestaltistes: « caractère transposable des formes : elles sont le
produit de schèmes dynamiques relationnels capables par
constitution d’opérer dans une variété indéfinie de milieux. Les
formes « subissent à chaque fois des contraintes spécifiques »
(Rosenthal & Visetti) : mais comment étudier ces contraintes ?
• Le support, tel que par exemple la toile ou le papier
photosensible, n’est pas à confondre avec le fond par rapport à
une forme ou à une figure : le support est ce qui incarne la
forme, il n’est pas un écart de la forme, quelque chose qui
s’écarte et se détache pour la faire émerger, mais bien quelque
chose qui la soutient dans cette émergence, qui en fait partie,
qui en constitue la substance justement
Notions de support formel et de support matériel

• La photographie en tant que texte et la

photographie en tant qu’objet (relation avec les
pratiques de production/réception, plus ou moins
institutionnelles, qui la font circuler et devenir
interprétable).
• Il faut aborder le rapport que chaque texte, pris en
considération en tant qu’écriture, entretient avec
son support.
• Entre apport-écriture (l’acte de formation des
formes) et support matériel (bois, plastique, papier,
écran, etc.) il y a le support formel
Si l’on identifie le papier photochimique ou l’écran
comme relevant de la catégorie des supports
matériels, eu égard aux formes photographiques
entendues comme écritures, il existe une autre
médiation, celle de l’organisation de cette écriture,
le support formel.
Le support formel est le véritable médiateur entre
les inscriptions/apport et le réceptacle/support
matériel car il concerne des règles d’inscription qui
rendent pertinent non pas la technologie de l’écran
(ce qu’on appelle « support matériel »), mais un
autre type de support, c’est-à-dire, par exemple, le
format de la page-écran .
Le support formel permet de focaliser l’attention
sur la disposition des inscriptions sur le support
matériel, leur organisation selon une certaine taille,
une certaine disposition des traits, une certaine
syntaxe, une certaine proportion par rapport à la
totalité de l’espace disponible et au type de
cadrage. On peut donc affirmer que le niveau de
l’objet est une structure d’accueil des inscriptions
qui est composée de deux sous-niveaux, le support
formel et le support matériel.
• Entre l’apport et le support matériel, le support formel fonctionne
ainsi comme médiation, qui ne relève ni des inscriptions, ni de la
matérialité de la technologie, mais qui est à entendre comme
dispositif d’ajustement entre les deux. Le rôle du support formel est
de « domestiquer » le support matériel pour qu’il puisse accueillir
les inscriptions. Le support formel résulte d’une extraction de
propriétés émanant du support matériel : le support matériel
propose des lignes de force, des tendances substantielles parmi
lesquelles le support formel sélectionne et opère un tri ; il occulte
certaines propriétés du support matériel et en sélectionne
d’autres.
• La structure d’accueil des inscriptions ne peut être configurée que
grâce à un certain nombre d’opérations portant sur l’objet matériel,
opérations qui participent d’une praxis (gestualité, technique, etc.)
dont la plus ou moins grande sophistication est à la mesure de
l’écart qui sépare l’objet matériel de l’inscription et des propriétés
pertinentes du support formel.
 Figuratif et plastique
comment identifier les unités?
Paul Klee, Fugue en rouge, 1921
Analyse figurative
Repérage des thématiques du tableau et des objets reconnaissables à
travers une grille sémantique et un code de reconnaissance.

Analyse plastique
Aspect proprement pictural de la peinture, aspect proprement
photographique de la photo… en dehors de toute fonction
représentative (ex. texture)

Repérage des similitudes et des contrastes au niveau des traits

(éidétiques, chromatiques, topologiques) qui ne font pas forcément
partie des objets reconnaissables et nommables

Rapports entre les termes opposés des catégories chromatiques,

eidétiques et topologiques
 Catégories plastiques
• Topologique : central vs périphérique, haut vs bas, gauche
vs droite, englobant vs englobé, etc. ainsi que leurs
orientations (vers le haut vs. vers le bas)

• Eidétique (contours des formes) : arrondi vs fragmenté,

rectiligne vs curviligne, etc.

• Chromatique : constituant les formes à travers des

contrastes de couleur et de luminosité (sombre vs claire)
et des effets de matières (lisse vs rugueux, etc.)
• Lumière: éclats vs éclairage
(Ex. baroque et classique)
Paul Klee, Blumen-Mythos, 1918
 Figuratif 1
Une grille de lecture, de nature sémantique, nous rend l’image signifiante en
permettant d’identifier les figures comme des objets du monde : elle sert de « code »
de reconnaissance qui rend le monde intelligible et maniable. Cette grille est soumise
au relativisme culturel, largement variable ‑ mais non infiniment ‑ dans le temps et
dans l’espace. Chaque culture pose aussi des conditions variables à la
reconnaissance des objets et, du même coup, à l’identification des figures visuelles
comme “représentant” les objets du monde ( A.J.Greimas, « Sémiotique figurative et
sémiotique plastique », Actes sémiotiques 60, 1984).

La grille de lecture, de nature sémantique, sollicite la surface de l’image et, prenant

en charge des paquets de traits visuels, de densité variable, qu’elle constitue en des
formants figuratifs, les dote de signifiés, en transformant ainsi les figures visuelles en
signes-objets. L’opération principale qui le constitue est la sélection d’un certain
nombre de traits visuels et leur globalisation, la saisie simultanée transforme le paquet
de traits hétérogènes en un formant, c’est-à-dire en une unité du signifiant,
reconnaissable, lorsqu’elle est encadré dans la grille du signifié, comme la
représentation partielle d’un objet du monde naturel. La constitution des formants n’est
autre chose qu’une articulation de la surface de l’image, son découpage en unités
discrètes lisibles : découpage fait en vue d’une certaine lecture de l’objet visuel, mais
qui n’exclut nullement d’autres segmentations possibles du même signifiant (voire le
découpage plastique).
 Figuratif 2
L’assemblage de traits hétérogènes qui constitue la figure
servant de formant lors d’une telle lecture figurative pose le
problème de la densité des traits et de leur organisation.

La pertinence:
une figure possède une densité “normale” ou, autrement dit, un
formant figuratif est pertinent si le nombre de traits qu’il réunit est
minimal, c’est-à-dire nécessaire et suffisant pour permettre son
interprétation comme représentant un objet du monde naturel
(figurativité moyenne). Mais il y a aussi des excès (l’iconisation
de l’hyperréalisme) et les insuffisances (appauvrissement des
figures, voir Picasso).
 Plastique 1
• Le cadre-format est le point de départ de l’analyse et permet de
concevoir une grille topologique virtuellement sous-tendue à la
surface offerte à la lecture : les catégories topologiques, les unes
« rectilignes » ‑ telles que haut/bas ou droite/gauche – les autres
« curvilignes » ‑ périphérique/central ou cernant/cerné – grillagent la
surface cadrée en y traçant les axes et/ou en y délimitant les plages,
en accomplissant ainsi une double fonction :
1. segmentation de l’ensemble en parties discrètes ou zones
2. orientation d’éventuels parcours sur lesquels les éléments de lectures
se trouvent étalés.
• Après cette première segmentation topologique en sous-ensemble
discrets, il faut articuler ceux-ci avec : 1. les catégories chromatiques
(fonction individuante et intégrante : surfaces pleines) et 2. les
catégories éidétiques (fonction isolante ou discriminatoire : les lignes,
les contours).
 Plastique 2
L’axe paradigmatique (“ou…ou”) définit les unités et permet d’enregistrer la
présence d’un trait sur la surface examinée par rapport à l’absence du trait
contraire de la même catégorie mais c’est l’axe syntagmatique, constitué par
des relations “et…et”, qui nous renseigne sur le mode de co-présence des
termes et des figures sur une même surface.
Il faut repérer des contrastes plastiques qui se définissent comme la co-
présence sur la même surface de termes opposés de la même catégorie (pointu
vs arrondi, p.e., pour les catégories éidétiques).

Ces récurrences du semblable et du différent sont reconnaissables sous forme

de tensions et d’isotopies d’attente : elles prédisposent déjà à une lecture
globalisante.

La lecture de ces surfaces n’est donc pas linéaire mais prévoit des sauts
anaphoriques ayant pour fonction de connecter différents parcours entre eux.
D’autres marques d’orientation de la lecture : pour les figures éidétiques, le
parcours allant du pointu à l’arrondi, pour les figures chromatiques, du non
saturé au saturé.  
• Découpage du niveau figuratif par objets

• Découpage du niveau plastique par éléments

indépendamment du niveau figuratif et par parenté
éidétique:
éléments de surface
éléments linéaires

• Attention au fait que le schéma distingue entre

« représentation typique » et « réalisations »: cette
distinction recouvre celle, très générale en linguistique
et en sciences du langage, entre langue et parole
• Langue : virtualités • Parole : réalisation de la langue
langagières, ce qui est en discours, ce qui est exprimé
exprimable (intangibilité, (tangibilité, individualité)
collectivité)

• Type : modèle théorique • Occurrence : actualisation

• Système : structure, • Processus: dynamisation du

ensemble de différence qui système et insertion du discours
opposent des unités de dans la communication sociale
même nature

• Paradigme: axe de la • Syntagme: axe de la

sélection et virtualité combinaison actualisé
(éléments non co-présents (éléments co-présents dans le
formant une simple même (énoncé ou pratique)
potentialité)
• ET ET
• OU OU
 Format et grille positionnelle

• Les éléments triangulaires à trois côtés droits

dans la partie inférieure, les éléments à un côté
courbe dans les bandes verticales, et les
éléments à deux côtés courbes contenus par la
bande supérieure.
Cette dernière bande est la seule qui manifeste
des éléments circulaires (que nous retrouvons
aussi dans la partie centrale du tableau et qui
entourent les deux objets composés) et des
objets (sapins) en position inversée.
 Inventaire des objets et des objets composés
comme l’objet-fleur qui est un objet de
synthèse entre surface et lignes

Avec les objets on ne fait plus un regroupement

par parenté éidétique mais par parenté
sémantique:

végétal vs. animal et céleste vs. terrestre

et ensuite
animé vs. inanimé
Fleur Oiseau
 Semi-symbolisme
Établir un opposition catégorielle sur
le plan de l’expression (perceptible)
[catégorie topologique, catégorie
eidétique, catégorie chromatique] en
correspondance avec une opposition
catégorielle sur le plan du contenu
(sémantique)
Ex: haut::bas=céleste :: terrestre
 Classique vs baroque (H. Wölfflin)
1. « linéaire » vs « pictural » (« lignes » vs « masses ») 
La « façon de voir » classique se base sur les contours et isole les
objets ; au contraire, pour l’œil baroque, les objets sont liés entre
eux. L’une produit une structure stable, l’autre une apparition
mobile ; l’une les valeurs visuelles (desincarnées) et l’autre les
valeurs tactiles (polysensorielles).
2. « plans » vs « profondeur »
Si le classique contemple les plans de manière distincte et
frontale, le baroque vise à « absorber la profondeur et l’espace
d’un seul souffle », à travers la diagonale et la brusque réduction
des grandeurs.
3. encadrement (« lien » vs « coupe »)
Dans la forme classique, les bords sont conçus comme un lien, et
dans celle baroque, comme une coupe fragmentaire du monde.
 Classique vs baroque (2)
4. unité multiple vs unité indivisible
Ça concerne le « tout articulé » où chaque partie demeure
distincte (classique) et l’« unité absolue » où chaque partie
singulière a perdu tout droit de vie particulière (baroque).

5. « clarté absolue » vs « clarté relative »

Ça concerne la distinction entre coincidence entre forme et
lumière et la contradiction entre forme et lumière (dans le
baroque, la lumière construit des formes qui ne coïncident pas
avec celles des objets reconnaissables).
Ce qui domine dans le classique c’est l’éclairage et l’extension
lumineuse uniforme, tandis que dans le baroque domine
l’intensité lumineuse, l’éclat, l’événement lumineux et
l’éblouissement.
Paul Strand, The White Fence, 1916
Paul Strand, The Family: Luzzara, Italy
(1953)
Alfred Stieglitz, The Steerage, 1907
Alfred Stieglitz, Georgia O’Keefee, 1920
• L’éclat, l’éclairage, le chromatisme et les effets de matière manifestent les
principales catégories de l'interaction entre l'intensité lumineuse et
l'étendue où elle s'inscrit.

• L'éclat concentre l’intensité et l'étendue. Il ponctualise la lumière.

• L'éclairage mobilise et parcourt l'étendue, et y introduit des positions et du

mouvement entre ces positions. Il fait circuler la lumière entre ces positions.

• Le chromatisme transforme l'étendue en un ensemble de sites et d’objets. Il

fixe, situe et actorialise la lumière, en la transformant en couleurs propres
aux lieux et aux objets.

• La lumière-matière donne à percevoir l'obstacle, ou la transparence, ou le

modelé, ou la texture : partout où la lumière et la matière se rencontrent, la
lumière nous informe de la manière dont la matière occupe l'étendue et,
réciproquement, la matière nous révèle comment la lumière est absorbée,
reflétée ou restituée. C’est lors de cette rencontre que se produisent les
effets-matières.
 Théories sémiotiques de la photo
• Selon l’approche sémiotique de C.S. Peirce la photo
est un indice de la réalité : elle a été générée par
empreinte.

• Selon l’approche sémiotique de Floch il faut

considérer la photographie non pas à partir de sa
genèse à empreinte, mais des formes de
l’empreinte (génération du sens)
Floch identifie quatre praxis énonciatives qui ne sont
pas spécifiques au discours photographique, mais à
tous les discours, parce que la catégorie sémantique
qui les articule est celle du rapport entre langage et
réalité

L’opposition pertinente est :

fonction interprétative du langage (le sens préexiste
au langage, les discours cherchent à capter le sens
des choses)
vs.
fonction constructive (les discours construisent le
sens)
 Carré sémiotique de la catégorie du rapport
entre langage et monde

Fonction interprétative Fonction constructive du

(indicielle) du langage langage (symbolique)

Fonction Fonction interprétative

constructive déniée déniée
 Peirce VS. Floch
1. Selon les disciples de Peirce, la photo n’est pas pertinente en tant
que textualité particulière, mais bien en tant que produit général
d’une genèse mécanique qui reproduit l’existant. Si c’était comme
cela, toute la production photographique fonctionnerait comme un
ready-made.

2. Pour la sémiotique de Floch, la conception de la photo comme

ready-made ne serait acceptable qu’en tant que seuil théorique,
puisque la pure ostension sans énonciation est une limite
inatteignable : le ready-made est plutôt une parmi tant d’autres
conceptions de la photo. Pour Floch, la perspective qui valorise la
modalité de la genèse et de la technique ne serait qu’une des
conceptions possibles de la photo, une esthétique qui correspond à
la conception de la photo comme substitut du réel : c’est
l’esthétique référentielle, où l’instance d’énonciation tend à se
rendre transparente et à ne laisser aucune trace.
 Théories sémiotiques de la photo.
Les esthétiques textuelles selon Floch

• Fonction interprétative : la photo reproduit le monde

• Fonction constructive : le monde est construit par la photo,

autrement dit chaque photo construit une vision du monde via sa
configuration énonciative.
Floch identifie 4 esthétiques photographiques:
1. la photographie référentielle: l’instance d’énonciation
tend à se rendre transparente et à ne laisser aucune trace
2. la photographie oblique : négation (contradiction) de la
photo comme support photochimique de la parole du
monde, elle privilégie le double sens, le « déplacement »
surréaliste, la complexité du rapport entre énonciateur et
énonciataire et met en échec la compétence de
l’observateur.
3. La photographie mythique : s’oppose (contraire) à la
photo référentielle, joue sur l’articulation créatrice de sens
à partir des phénomènes perçus : la photographie tient ici
un discours second, en deçà et au-delà des éléments
reconnaissables qui constituent sa dimension figurative.
4. la photographie substantielle (contradiction) vise à
atteindre le degré zéro de l’écriture ; elle tend vers le réel et
refuse toute projection du photographe.
Le carré sémiotique de la véridiction
 Photo référentielle
(Dorothea Lange, Migrant Mother, 1936)
 Photographie oblique
(Cartier-Bresson, Arènes de Valence, 1933)
Comment annuler la profondeur:
Cartier-Bresson, Mexique, 1964
Cartier-Bresson, Rome, 1965
Cartier-Bresson, Grèce, 1961
Photographie mythique
(Bill Brandt, Nu, 1953)
 Photographie substantielle
(Paul Strand, The White Fence, 1916)
 Rapport entre photo et pratiques sociales

• Pour déconstruire l’ontologisation de la

photographie (ready-made), il faut rendre compte
non seulement des différentes esthétiques (styles
textuels), mais aussi des pratiques sociales
d’interprétation (statuts). En ce sens, ce sont les
pratiques qui construisent la textualité et orientent
les parcours de sens possibles
 Rapport entre photo et pratiques sociales

• 2 formes de valorisation de la photo :

1) en tant que document (photo comme moyen)

valeurs d’usage (la photo est investie de valeurs
pratiques)

2) en tant qu’œuvre d’art (photo comme fin)

valeurs de base (la photo est investie de valeurs
utopiques)
 Carré sémiotique de la catégorie du rapport
entre photo et pratiques sociales

VALEURS PRATIQUES VALEURS UTOPIQUES (fin)

(moyen)

VALEURS CRITIQUES VALEURS LUDIQUES

Théories sémiotiques de la photo. Les
statuts textuels selon Floch
 Rapport entre photo et pratiques sociales (3)
• Floch construit quatre pratiques de réception différentes.
On obtient ainsi:

1. une valorisation pratique (photo comme

document/témoignage)
2. une valorisation utopique (photo comme œuvre d’art)
3. une valorisation ludique qui nie les valeurs d’usages et
promeut la gratuité et le plaisir (photo comme loisir)
4. une valorisation critique qui conçoit la photographie comme
une technique plutôt que comme un art (photo technique).

Ces quatre valorisations renvoient à quatre pratiques qui

peuvent rendre pertinentes des configurations plastiques et
axiologiques différentes d’un même texte photographique.
 Carré sémiotique de la catégorie du rapport
entre photo et pratiques sociales

PHOTO D’ARCHIVE PHOTO D’ART

PHOTO-TECHNIQUE PHOTO DES VACANCIERS