Sunteți pe pagina 1din 26

Design

curs DESIGN nr.5- Bazele Percepţiei Cadrului Designului - Funcţiune şi formă - şef lucrări dr. Adriana MICU 1
FORMELE PERCEPŢIILOR:
 Percepţiile pot fi clasificate după variate criterii. Astfel, în funcţie de componenta senzorială
dominantă putem vorbi de percepţii vizuale, percepţii auditive, percepţii haptice (tactil-kinestezice),
deşi în structura fiecărui tip de percepţii intră variate alte senzaţii.
 Obiectele şi fenomenele percepute de om există în spaţiu, în timp şi în mişcare. Luând ca şi criteriu
aceste dimensiuni fundamentale ale realităţii, vom examina în continuare formele corespunzătoare
ale percepţiilor.
Percepţia spaţiului. Prin percepţia spaţiului întelegem reflectarea senzorial-intuitivă :
 a însuşirilor spaţiale ale lucrurilor (mărimea şi forma),
 a relaţiilor spaţiale dintre ele (dispunerea lor unele faţă de altele şi faţă de subiectul care percepe,
atât în plan, cât şi în adâncime),
 a mişcării lor (viteza de deplasarea a unora faţă de altele şi faţă de subiect).
Percepţia spaţiului este o conditie necesară a orientării practice a omului în lumea înconjuratoare.
 Interacţiunea omului cu mediul implică şi propriul corp cu sistemul său specific de coordonate;
acesta are o anumită mărime, o formă, un volum, ocupă o poziţie în spaţiu; mişcările se realizează
cu o anumită amplitudine şi viteză, au o direcţie.
 Corpul reprezintă un reper la care se raportează omul în perceperea dimensiunilor spaţiale ale
realităţii.

2
La baza diferitelor forme de percepţii spaţiale se află funcţionarea unor
sisteme complexe de analizatori:
 vizual,
 kinestezic,
 cutanat,
 auditiv,
 vestibular,
 olfactiv
Ponderea fiecăruia variind de la o situaţie la alta; cea mai mare cantitate de
informaţie despre spaţiu, omul o primeşte pe cale vizuală (cca 95%).
 Un rol important joaca simetria bilaterală a corpului omenesc, inclusiv a
celor două emisfere cerebrale, fiecare îndeplinind funcţii distincte; de aici
rezultă mecanismele specifice ale orientării în spaţiu:
 vederea binoculara,
 auzul binaural,
 pipaitul bimanual,
 olfactia birinala etc. 3
O mare importanţă o are asimetria funcţională, proprie tuturor analizatorilor
pereche, care constă în faptul că, din fiecare pereche, unul ocupă o poziţie
dominantă.
Percepţia formei obiectelor este realizată de obicei cu ajutorul analizatorilor:
 vizual,
 tactil
 kinestezic.
Trăsătura cea mai informativă în acest context este conturul obiectelor, care joacă
rolul de linie de demarcaţie dintre două realităţi (vezi relaţia dintre figură şi fond).
La percepţia mărimii obiectelor participă analizatorii:
 vizual
 tactil-kinestezici.
 percepţia vizuală a mărimii implică mărimea imaginii de pe retină şi distanţa
obiectului faţă de ochiul observatorului.

4
La rândul său, evaluarea distanţei se realizează cu ajutorul a 2 mecanisme:
1. acomodarea - care constă în modificarea capacităţii de refracţie a
cristalinului, ca urmare a schimbării curburii sale; când privim obiectele
apropiate, muşchii ciliari se contractă, scade gradul de întindere a
cristalinului şi acesta se bombează; când obiectele sunt îndepărtate
cristalinul se întinde şi puterea de refracţie scade;
2. convergenţa, care rezidă în apropierea axelor celor doi ochi atunci când
privim un obiect apropiat şi invers (fenomenul divergenţei). Prin
combinarea semnalelor despre aceste 2 fenomene cu semnalele
referitoare la dimensiunile imaginii de pe retină, creierul extrage
informaţia despre mărimea obiectelor percepute.
În percepţia direcţiei sunt implicate în primul rând mecanismele:
 vederii binoculare şi
 ale auzului binaural.
5
Iluziile:
 
 Studiul iluziilor are o mare însemnătate pentru înţelegerea mecanismelor
percepţiei. Trebuie spus, însă, că iluziile apar nu numai în sfera percepţiilor, ci şi în
alte sectoare ale vieţii psihice a omului.
 Astfel se vorbeste de iluziile memoriei; aşa se întâmplă, de pildă, în cazul
fenomenului “deja vu”, când subiectul percepe clar ceva ce se petrece în
momentul respectiv ca şi când l-ar mai fi perceput cândva înainte, deşi acest lucru
n-a putut avea loc.
 De asemenea, este menţionată “iluzia înţelegerii bruşte” (directe, prin “intuiţie”)
în sfera gândirii (din gestalt – insight).
 Principala însuşire a iluziilor rezidă în caracterul lor “convingător” pentru subiect.
 La sfârşitul secolului trecut, psihologul german O. Kulpe le-a denumit “denaturări
subiective ale percepţiilor obiective”. Această opinie despre iluziile perceptive
este foarte raspândită.
 Şi astăzi se mai afirmă că iluziile sunt exemple de percepere falsă inadecvată a
obiectelor, în vreme ce percepţia “normală” ar corespunde realităţii.
6
7
8
 Cât priveste “reperele” indicate în percepţia timpului,
 trebuie menţionată în primul rând succesiunea ciclică a evenimentelor externe : ziua-noaptea,
deplasarea soarelui în timpul zilei, a lunii şi stelelor în timpul nopţii, schimbarea temperaturii.
 în acelaşi sens intervin şi evenimentele interne (inclusiv cele cerebrale), care se desfăşoară cu
o anumită ritmicitate:

 bătăile inimii (cca 62 pe minut),


 mişcările respiratorii (cca 16 cicluri pe minut),
 tranzitul alimentar în aparatul digestiv,
 procesele bioelectrice cerebrale (EEG), care prezintă o regularitate caracteristică
(ritmul alfa – cca 10 c/s, ritmul beta – cca 20 c/s etc.).
 Percepţia ritmului este strâns legată de mişcare, de aceea sunt implicate impresiile kinestezice şi
reacţiile motrice, la care se adaugă informaţiile furnizate de sensibilitatea vestibulară.
 Percepţia mişcării constă în reflectarea modificărilor survenite în poziţia pe care o ocupă obiectele
într-un anumit interval de timp.
 Mecanismele percepţiei mişcării sunt foarte complexe: are loc o îmbinare a informaţiilor spaţiale
şi temporale. Participă, într-un sistem, diferiţi analizatori: vizual, kinestezic, auditiv, vestibular,
cutanat etc.
 Obiectele se pot deplasa în spaţiu în diferite direcţii faţă de subiect şi cu viteză variabilă: înainte-
înapoi, în sus, în jos, la dreapta la stânga etc. Percepţia miscarii are loc şi atunci când se mişcă
subiectul însuşi.
9
Mai bine studiată a fost percepţia vizuală a mişcării. Pe cale vizuală putem primi informaţii despre mişcarea
obiectelor în 2 situaţii diferite:
1. în condiţiile privirii fixe,
2. în condiţiile urmăririi obiectului în mişcare cu privirea.

În primul caz, imaginea obiectului se deplasează pe retină stimulând succesiv receptorii fotosensibili. O
deplasare analoagă a imaginilor pe retină are loc şi atunci când, de exemplu, noi deplasăm privirea dintr-o
parte în alta a unei încaperi. Cu toate acestea noi nu avem impresia mişcării obiectelor.
În al doilea caz, imaginea obiectului în mişcare rămâne relativ stabilă pe retină; noi sesizăm mişcarea
obiectului, pe baza semnalelor venite de la muşchii orbiculari sau de la alţi muşchi care realizează rotirea
capului.
 În unele situaţii subiectul atribuie mişcarea atât obiectelor din jur, cât şi propriei sale persoane.
 Dacă merge sau fuge, semnalele kinestezice îl ajută să evite eroarea.
 Dacă însă subiectul se află nemişcat în tren sau în avion, atunci principala sursă de informaţie este cea
vizuală, iar aceasta este adesea înşelătoare. De pildă, dacă privim din tren pe fereastră şi vedem un alt
tren care se deplasează, iniţial avem impresia că se mişcă trenul nostru (în direcţie opusă).
 Iluzia se caracterizează dacă luăm un reper fix din ambianţă sau dacă ne dăm seama că lipsesc vibraţiile
caracteristice trenului în mişcare.
 Miscarea obiectelor poate fi reală sau aparentă.
 Cineva poate avea impresia ca obiectele din jur se mişcă dacă este obosit sau dacă este sub influenţa
alcoolului, drogurilor sau al altor stări de conştiinţă modificată.
 Un exemplu de mişcare aparentă este şi mişcarea stroboscopică, pe principiul căreia se bazează
cinematografia. 10
 Totuşi, psihologii ajung treptat la concluzia că iluziile nu sunt nicidecum legate de unele erori de
funcţionare a mecanismelor perceptive.
 Dimpotrivă, prezenţa iluziilor demonstrează tocmai caracterul activ al reflectării realităţii la nivelul
percepţiilor, precum şi faptul că în anumite condiţii lumea externă poate să arate şi altfel decât în alte
împrejurări.
 Adesea absenţa iluziilor denotă funcţionarea distorsionată a mecanismelor perceptive şi poate fi
apreciată ca un semn patologic.
 Iluziile pot să apară în diferite modalităţi senzoriale, dar cele mai numeroase, mai variate şi mai bine
studiate sunt cele din sfera vizuală. Acestea sunt pe larg utilizate în pictură, în arhitectură, în scenografie.
 Cauzele care determină apariţia iluziilor sunt foarte variate şi încă insuficient studiate. Unele teorii
explică iluziile optice prin acţiunea unor factori periferici (iradiaţia, acomodarea, mişcările ochilor etc.);
altele, dimpotrivă pun accentul pe influenţa unor factori centrali.(SNC)
 Percepţia timpului constă în reflectarea duratei obiective, a vitezei şi a succesiunii evenimentelor
realităţii. La baza percepţiei timpului se afla alternanţa ritmică a excitaţiei şi inhibiţiei în scoarţa
cerebrală. La acest proces participă diferiţi analizatori, dar pe primul loc se situează contribuţia
analizatorului auditiv şi a celui kinestezic.
 Evaluarea subiectivă a intervalelor de timp este determinată de caracterul trăirilor şi de natura activităţii
desfăşurate. De obicei, timpul în care desfăşurăm o activitate interesantă şi profund motivată pare mai
scurt decât timpul petrecut în inactivitate. De asemenea, în condiţiile deprivării senzoriale timpul se
scurge mult mai lent - timpul petrecut în inactivitate şi plictiseala pare mai scurt atunci când ne amintim
de el şi invers.
 Percepţia timpului este influenţată şi de starea afectivă. În general emoţiile pozitive ne produc iluzia
scurgerii rapide a timpului, pe când emoţiile negative lungesc întrucâtva intervalele de timp. 11
Compoziţie şi percepţie – după Rudolf Arnheim
 Rudolf Arnheim face parte din pleiada de la Bauhaus care s-a transplantat în SUA
dezvoltând pragmatic fondul comun al acestuia, pornind de la efectele reale ale
discursului plastic.
 El tratează arta în raport cu percepţia vizuală.

Configuraţiile principale au fost considerate:


Echilibrul
 forţe perceptuale,
 echilibrul fiziologic şi fizic,
 ponderea,
 direcţia,
 relaţia sus-jos şi dreapta-stânga,
 echilibrul şi intelectul uman.

Echilibrul este starea de distribuţie a elementelor în care orice acţiune încetează (vizual).
Echilibrul fizic este momentul în care energia potenţială a sistemului are valoare
minimă.
Putem avea:
1. o compoziţie echilibrată (prin compensarea reciprocă a părţilor, determinată de formă,
direcţie şi amplasare) sau
2. neechilibrată (pare accidentală, tranzitorie şi nejustificată).
12
Figura
 vederea ca explorare activă,
 sesizarea elementelor esenţiale,
 concepte perceptuale,
 influenţa trecutului,
 simplitatea,
 nivelarea şi diferenţierea,
 menţinerea întregului,
 subdivizarea,
 asemănarea şi deosebirea
Forma
 orientarea în spaţiu,
 proiecţiile,
 aspectul optim,
 suprapunerea,
 interacţiunea plan-adâncime,
 forma ca invenţie,
 niveluri de abstractizare,
 informaţia vizuală

13
Creşterea
 creaţia infantilă,
 abordarea intelectualistă,
 desenul ca mişcare,
 legea diferenţierii,
 vertical şi orizontal,
 oblicitatea,
 fuziunea părţilor,
 mărimea,
 transpunerea în 2 dimensiuni,
 geneza formei în structură,
 consecinţele educaţionale,
 bare şi plăci,
 cubul şi rotundul

14
Spaţiul
 linie şi contur,
 rivalitatea contururilor,
 figura şi fondul,
 niveluri de adâncime,
 rame si ferestre,
 concavitatea în sculptură,
 adâncimea,
 transparenţa,
 convergenţa spatiului, tipuri de spaţii, reguli si viziuni)
Lumina
 receptarea,
 strălucirea relativă,
 iluminarea,
 crearea spaţiului,
 umbrele,
 simbolismul luminii
15
Culoarea
 de la lumină la culoare,
 forma şi culoarea,
 armonia,
 elemente,
 sintaxă
 percepţia culorii: interacţiunea la culoare, reacţii la culoare, cald şi rece

Mişcarea
 acţiune şi timp,
 simultaneitate şi succesiune,
 direcţia,
 viteza,
 mişcarea stroboscopică,
(Efect stroboscopic - Becurile fluorescente de 500 W din corpurile de iluminat stradal
par să dea lumină în mod continuu, dar în realitate ea „vibrează” cu frecvenţa
curentului alternativ, adică de 50 de ori într-o secundă. În ultimele seri, lumina
puternică a atras nişte efemeride, insecte care seamănă cu nişte minuscule libelule.
Dacă vă uitaţi dintr-o parte, astfel încât strălucirea lămpii stradale să nu vă orbească,
veţi vedea că traiectoriile micilor zburătoare nu sunt continue, ci sunt compuse dintr-
o serie de mici globuri, nişte „perle” de lumină. În realitate, reflexia luminii pe aripi
este segmentată cu o frecvenţă de 50 Hz.)
 montaj cinematografic,
 kinestezia
16
Dinamica
 interpretările tradiţionale,
 diagrama forţelor,
 mişcarea imobilă,
 dinamica oblicităţii şi a compoziţiei,
 efectele stroboscopice,
 naşterea dinamicii.
Expresia
 expresia fixată în structură,
 prioritatea expresiei,
 simbolismul în artă.
17
Funcţiune – formă:
Categoriile majore ale esteticii sunt, încă de la Vitruviu, rezultate din intersecţia unei triade
deterministe:
 funcţia,
 structura
 forma.

Componentele cu cea mai însemnată pondere estetică sunt recunoscute ca fiind forma şi
culoarea.
Estetica industrială tradiţională consideră că opera de artă are un conţinut şi o formă din
adecvarea şi armonizarea cărora ar rezulta valoarea.
În secolul 20 se consideră că în strânsă colaborare cu culoarea, stilul şi ornamentul, forma
poate fi considerată mesagerul epocii, al făuritorilor ei (transpunerea teoriei stilistice
conform căreia elementele formale ale fiecărei perioade ar avea o convergenţă spre o
expresie comună - unitate formal stilistică).
Forma se consideră ca bază economică ce determină suprastructura cultural-artistică, adică
forma pune în evidenţă multe elemente ale nivelului de cultură şi civilizaţie ale epocii, ale
bazelor tehnico-materiale.
Azi se crede că mare parte a elitelor secolului 20 au acceptat ideile de stânga.
În ultimul timp, conceptele tradiţionale sunt atacate în numele multiculturalismului tocmai în
fundamentele lor: determinismul şi abordarea stilistică.
18
Proiectarea produsului este văzută ca 3 determinante în echilibru: Funcţia + Structura + Forma.
 Funcţia
 exprimă destinaţia produsului;
 influenţează fiecare fază, precum şi
 ansamblul procesului creator
 Structura
 evidentiază modul în care este dispusă materia în vederea configurării şi existenţei sale.
 Forma
 este conturul aparent al materiei,
 ceea ce se arată sensibilităţii noastre,
 “maniera” sa de a fi.
Analize făcute în perioada în care designul se constituise, susţin că produse de uz curent din
diferite perioade (topor, sapă, lingură) evidenţiază 2 aspecte importante care vizează
forma:
 forma finală a unui produs este rezultatul unei conlucrări dintre materialele folosite şi
tehnica de realizare.
 produsele cele mai reuşite transced latura utilitară şi funcţia strictă, aspiraţia pentru
frumos fiind o necesitate vitală, o însoţitoare permanentă, şi de aici : forma, culoarea,
ornamentarea.
19
 Raportul funcţie-formă ia naştere numai atunci când se determină
conceptul de funcţiune.
 La început prin funcţiune se înţelegea rolul tehnic elementar al unui
obiect, funcţiunea sa practică: cuţitul este făcut pentru a tăia.
 În realitate o formă nu răspunde niciodată unei singure funcţiuni,
implică o alegere, în consecinţă nu rezultă din aceste funcţiuni ci le
continuă, creând ea însăşi acest sistem de funcţiuni.
 Forma rezultă din acţiunile mai multor factori, dintre care au fost
identificati următorii:
 materiile prime,
 evoluţia tehnologiilor de fabricaţie şi a uneltelor,
 factorii psihologici,
 factorii economici,
 sociologici,
 nivelul de trai, diversificarea,
 balanţa dintre cerere şi ofertă,
 îndemânarea.
20
Evoluţia - viaţa formei:
 În domeniul designului, termenul “viaţa formelor” există ca atare. Evolutia presupune
naşterea – creşterea – declinul – moartea. Produsul se supune unor imperative
decurgând din: economia de material (materii prime), costuri cât mai reduse, nivel de
realizare cât mai modern, contemporan şi competitiv, eficienţă maximă cu mijloace şi
costuri reduse.

 Chiar dacă s-ar păstra vechea accepţiune a suprapunerii formei pe produs, tot ar apărea
imperativul corelării evoluţiei formei cu durata de viaţă tehnică a produsului, uzura fizică
normală şi uzura morală. Se identifică un ciclu de viaţă al produsului, propriu fiecărui
produs anume (formă grafică asemănătoare cu o curbă a lui Gauss uşor turtită spre
dreapta, pe axa orizontală având timpul, iar pe cea verticală volumul
fabricaţiei/desfacerii produsului respectiv).

 Realitatea evoluţiei/vieţii produsului/ciclului de viaţă evidenţiază strânsa conexiune a


esteticii industriale/designului cu moda.
 Recunoaşterea realităţii vieţii şi morţii formei în design a alimentat filosofia consumistă.
Accelerarea succesiunii produselor, înainte de decesul lor natural prin uzură fizică,
trebuia realizată prin accelerarea schimbării desginului acestora şi ar fi avut efectul
supraîncălzirii economiei. Este deja o problemă filosofică, vizând relaţia artei cu morala
şi relaţia artei cu economicul.
21
Forma si competitivitatea produselor
 Estetica generală consideră că estetica industrială/designul a aparut ca necesară
în momentul în care producţia industrială saturase piaţa, produsele aveau acelaşi
preţ, calitate, fiabilitate, iar criteriul de frumuseţe era cel care determina achiziţia
produsului.
 Designul devine necesar deci la un anumit nivel de egalizare a parametrilor
tehnici şi economici ai produselor şi este stimulat de internaţionalizarea pieţei.
Produsul perceput în complexitatea creaţie-producţie-vânzare-service ajunsese să
fie încadrat în scheme:
 Faza 1: concepţie
 Faza 2: cercetări de laborator-evaluare (evaluări) comercială
 Faza 3: vânzare-comercializare- service.

Putem extinde acest circuit şi cu elemente de


 refolosire-recuperare. (trebuie luată în considerare şi problematica deşeului)

22
Aportul ergonomiei:
 Noţiunea (ergon- munca şi nomos- lege) a fost lansată în 1949,
însă a avut un precursor în taylorism la începutul secolului 20
(filosofia benzii rulante).
 Ergonomia, are conexiuni bazate pe afinităţi evidente cu ştiinţele
economice, tehnice, sociologice, fiziologice, antropologice,
psihologice şi cu estetica şi psihologia industrială.
 Aspectele principale ale acesteia vizează: ergonomia activităţilor,
ergonomia informaţională, topoergonomia, bioergonomia.
 Ergonomia comportă 2 mari secţiuni:
▪ ergonomia de concepţie şi de
▪ corecţie.
 Ergonomia este ca şi ecologia de astăzi: vizează toate aspectele
(formă, culoare, proporţii) şi promite regăsirea armoniei.
 Din hibridarea ergonomiei cu planificarea economică au rezultat
propuneri de sistematizare a produselor:

23
1. produse pentru nevoi personale:
 cosmetice,
 confecţii,
 încălţăminte,
 alimentare,
 ţesături
2. marfuri pentru uz casnic:
 electrotehnice,
 agricole,
 chimice,
 mobila
3. mărfuri pentru nevoi psihologice şi reconfortante:
 cultural-sportive,
 electronice,
 alimentaţie publică
4. ambalaje:
 de transport
Aceste întreprinderi sunt inevitabil reactualizate de trecerea timpului.
Filosofia ergonomiei:
 produsele care angrenează muncă manuală trebuie să aibă o formă şi o funcţionalitate adaptate la
posibilităţile omului, astfel eliminând în mare măsură oboseala organismului uman (fizică şi cerebrală).
În această viziune, omului i-ar fi proprii: starea de repaos, starea de efort static şi starea de efort dinamic.
Ergonomia ajunge intr-un fel să genereze chiar şi funcţionalitatea optimă, să frizeze globalitatea:
 producţia,
 circulatia,
 locuirea,
 sportul agremental, cam toată existenţa umană ar putea fi afectată de o abordare ergonomică. 24
Una din propunerile de grupare a comuniunii dintre elementele fizice si cele de ambianţă:
 ambianţa fizică: iluminatul, temperatura, aerisirea, umiditatea, culoarea, zgomotul
 ambianţa psihologică: dispoziţie - indispoziţie, interes – dezinteres, variaţia – plictiseala
 repaosul: odihna, relaxarea, distracţia
 practica şi antrenamentul
 durata muncii, repaosului sau odihnei.
Înainte de a cuceri produsele, ergonomia s-a legitimat viguros în estetica vestimentaţiei şi a
locului de muncă.
Epoca industrială consacrase “cei 3 opt” :
 orele de muncă,
 odihnă,
 somn.

În vestimentaţie abordarea modei propriu-zisă a fost devansată de abordarea ţinutei pentru


muncă. Costumul de muncă va avea o componentă de protecţie absolut necesară, dar
vizează şi frumuseţea. După unele surse, probleme estetice ale costumului de muncă ar
avea conexiuni cu:
 ambianţa muncii,
 probleme de organizare şi productivitate a muncii,
 emblematică,
 protecţia muncii,
 demnitatea,
 prestigiul,
 psihologia şi sociologia muncii, etc.
25
 Costumul de muncă are o relaţie privilegiată cu problemele de
organizare a muncii şi evidenţiază:
 forma: uşurinţă şi comoditate în mişcări, la îmbrăcare, dezbrăcare,
buzunare, etc , specifice sectorului de muncă şi funcţiei ocupate,
 culoarea,
 emblematica- corect aleasă, citire uşoară de la 2 metri, grafică de
calitate.
 Criza funcţionalismului:
Sfârşitul secolului 20, a ajuns să rimeze cu pluralismul designurilor şi a
expresiilor formale, reabilitarea tendinţelor marginalizate de către
modernism şi încurajarea unora noi.
O mulţime de concepte de până acum, inclusiv cruciada împotriva
kitsch-ului sunt detronate şi puse într-o lumină nouă.

26