Istoria designului

Curs realizat de Ana-Maria Abrudan

2016
• Evoluţia activităţii de inovare a produselor,de la
creaţia intuitivă bazată pe talent şi dexteritate,la
activitatea ştiinţifică complexă cunoscută astăzi
sub numele de design,implicînd lucrări de cer-
cetare,construcţii experimentale,proiecte de
inginerie tehnologică etc.,este strîns legată de
istoricul dezvoltării industriei,descoperirea
noilor materiale şi tehnologiilor de prelucrare
ale acestora.
 Epoca mașinii
Începuse, efectiv, o altă eră, maşinismul. Dar noua lume era încă, în cea mai mare parte, lipsită
de echilibrul funcţional-estetic al formelor.
Emanuel Viollet-le-Duc, denunţa cu peste un secol în urmă: ”Aceşti pilaştri, pe care îi credeţi
din zidărie plină, sînt cutii de cărămidă acoperite cu stuc, care închid coloane de fontă. Această boltă, a
cărei structură ar figura ca o lucrare de piatră, este un schelet de fierărie acoperit cu ghips. Acest şir de
coloane monumentale nu susţine nimic, adevăratele puncte de sprijin aflîndu-se în spatele lui. Din acele
enorme grinzi de oţel pe care le-aţi văzut montîndu-se în construcţie, în zadar veţi mai căuta vreo urmă
după terminarea lucrării; aceste mijloace necesare, ce constituie osatura clădirii, sînt cu grijă ascunse sub
o decoraţie parazitară.„
Şi mai stridentă era apariţia acelor piese ciudate, maşini sau obiecte de tot felul, noi,
fără modele în trecut, dar travestite în forme vechi, dînd astfel rezultate stranii,uneori chiar
rizibile:strunguri sau alte maşini unelte îmbrăcate în carca- se false,gotice,dorice greceşti sau chiar
egiptene;maşini de cusut ascunse în piese de mobilier stil Ludovic al XVI-lea, lămpi electrice mascate
în candelabre de lumînări sau în lămpi olandeze de gaz;automobile ce arătau ca nişte trăsuri
văduvite de cai sau nave cu abur şi elice în forma corăbiilor cu pînze.
Război jacquard în stil gotic: Maşină oscilatoare în stil gotic:
fabrica Taylor and son-Anglia 1851 fabrica B.Hick and son-Anglia 1851
 Premise istorice ale Designului
• Cu toate acestea,puterea dezvoltării industriale
dădea naştere,neîntrerupt,unor noi familii de
forme ce nu puteau fi ascunse în totalitate:
elicea, volantul, vilbrochenul, noile tipuri de
maşini, unelte, podurile, viaductele, construcţiile
industriale din oţel. Dar nimic nu ilustrează mai
bine viteza şi amploarea creşterii producţiei
industriale şi implicit,pe cea a invenţiei tehnice şi
formale, decât expoziţiile
• Era marilor manifestărilor industriale internaţionale se deschide
însă în 1851 la Londra, cu prima Expoziţie universală, al cărui
centru de atracţie a fost uriaşul Crystal Palace, construcţie
acoperind 74.000 mp, (cam de patru ori mai mare ca biserica San
Pietro din Roma)realizată de Joseph Paxton. Un produs arhitectural
care este o sinteza reuşită a cunoştinţelor de creator în materie de
tehnici de acoperiş orizontal utilizat la sere şi experienţa unei
întreprinderi în materie de structuri metalice - grinzi pentru căi
ferate) din elemente standardizate, de lemn, oţel şi sticlă,
prefabricate la Birmingham şi montate la Londra în termenul record
de şase luni. Edificiul este gigantic pentru acea vreme: 563 m
lungime, 263 m lăţime,acoperind o suprafaţă de cca. 74000mp.
Înalt de 36 m el este susţinut de 3300 de coloane de fontă, 2224 de
grinzi şi 300 000 elemente de sticlă.
Crystal Palace
• În anii imediat următori se organizează expoziţii universale în Statele Unite şi la Dublin, iar în 1855,
prima manifestare de acest fel la Paris. Dar cea care prin dimensiunile ei şi prin numărul noutăţilor
industriale a avut un ecou internaţional cu totul neobişnuit, a fost aşa-numita La Grande Exposition
Universelle de Paris,din 1867.
• Expoziţia acoperea în total o suprafaţă de aproape 650.000 mp şi cuprindea un mare număr de
pavilioane. Nivelul producţiei industriale din acei ani s-a ilustrat, mai întîi, prin cantităţile de metal
şi sticlă folosite în construcţiile expoziţiei: 13 milioane kilograme de oţel, un milion şi jumătate
kilograme de fontă, şase hectare de tablă de zinc şi şase hectare de geamuri, cantităţi uriaşe pentru
epocă. Dar ceea ce uluia literalmente pe vizitatori au fost maşinile. Intrînd în galeria maşinilor
impresia era izbitoare: gigantice mormane de metal ridicate în chip de trofee, o lume de maşini în
activitate, şi zgomote asurzitoare, care veneau din toate părţile. Era atelierul lumii întregi; era
industria universală, cu surprizele sale, cu minunile şi transformările sale ce se petreceau văzînd cu
ochii.
• În ultimul sfert al secolului al XIX-lea,expoziţiile univer­sale organizate în
Europa, America sau Australia s-au succedat la fiecare doi sau trei
ani,uneori chiar cîte două în acelaşi an, iar amploarea lor a cres­cut mereu.
Dintre acestea,mai însemnate au fost: cea de la Filadelfia 1876, cea din
Paris 1878 şi, cu deosebire, Expoziţia Universală din 1889, de la Paris.
• Aici au apărut, între altele, două din cele mai îndrăzneţe şi mai originale
construcţii metalice de pînă atunci: turnul de 300 m înălţime ce avea să
poarte numele creatorului său - inginerul Gustave Eiffel; şi Galeria
Maşinilor, opera arhitectului Ferdinand Dutert, în colaborare cu inginerii
Dion şi Contamin: hală uriaşă pe atunci, de 428 m lungime, avînd o boltă
cu deschidere de 115 m, susţinută de o serie de arce metalice cu triplă
articulaţie, şi înaltă de 45 m.
 Galeria maşinilor

Turnul Eiffel
• Cum s-a mai arătat, creşterea producţiei industriale s-a materializat, implicit, şi în noi valori
formal-estetice, inginerii şi tehnicienii puneau bazele unei estetici noi, stabilind parametri
artistici ai erei maşinismului

Povestea maşinii de cusut, de pildă, este alcătuită dintr-un şir de invenţii, parţiale sau colaterale,
apărute de-a lungul a cîtorva decenii. Acul cu două vîrfuri şi cu un ochi în centru, ideea
fundamentală a maşinii de cusut, fusese patentat de Carlos F. Weisenthal încă în 1775. A trebuit
să treacă însă trei sferturi de veac vreme în care numeroşi inventatori francezi, englezi sau
americani au adus fiecare îmbunătăţiri ideii primordiale pentru ca americanul Isaac Merrit Singer
să realizeze în 1850 prima maşină de cusut, la care putea lucra oricine şi, mai ales, care putea fi
produsă industrial, în serie. Opera lui Singer nu mai era, decît în foarte mică măsură,o invenţie,
cum ne-o închipuim uneori în chip ideal, ca o iluminare bruscă. Dar el făcuse o adevărată operă
de designer, găsind acel echilibru general al maşinii, tehnic, economic, ergonomic, funcţional şi
formal, ce nu fusese găsit de predecesorii săi. Singer a adus astfel nu numai un nou dispozitiv
tehnic, ci şi un nou element în lumea modernă a formelor; precum si o nouă relaţie
ergonomică-estetică: femeia care coase la maşină, ce a apărut de atunci înainte ca o imagine
simbol, în pictură, teatru, poezie etc.
Maşina de cusut fabricată de Issac Merrit Singer la 1851
• Tot aşa, invenţia bicicletei datează propriu-zis abia de la finele veacului al XlX-lea, cînd
ea a început să fie produsă în serie de către atelierul din str. Raleigh, în Nottingham
(Anglia). Dar lungul şir de avataruri prin care a trecut vehiculul cu două roţi s-a întins pe
un întreg secol: de la 1790, cînd francezul Sivrac, realizase, (de altfel pe idei vechi, ce
datau poate din antichitate) „Velociferul”, un fel de jucărie pentru copii acţionată prin
împingere cu picioarele pe pămînt, pînă la 1817, cînd baronul Drais von Sauerbronn
inventează „drezina”, ce avea în plus roata dinainte pivotantă, condusă de un levier de
direcţie; sau de la invenţia „Velocipedului” cu pedale, al lui Henri Michaux,din 1855,
pînă la cea a bicicletei lui Lawson, din 1879,cu transmisie prin lanţ. Creaţia
fondatorilor lui Raleigh Cycle Company, al cărei principal promotor a fost Frank
Bowden, aparţine de asemenea designului.
• Ca şi Singer,ei au realizat acel echilibru general ce a făcut ca bicicleta să devină cel mai
popular vehicul din lume: uşor de acţionat, rapid şi ieftin, prin industrializare. Iar
modelul Raleigh din 1905,echipat cu anvelopele pneumatice inventate de John
Dunlop, şi chiar cu schimbător de trei viteze inventat în 1902 de H. Sturmey şi J.
Archer,nu se mai deosebeşte cu nimic de cel mai curent tip al bicicletei de azi. Inovaţia,
de-abia după o jumătate de veac, a englezului Moulton (1960): bicicleta cu roţi mici, cu
centrul de greutate mai jos şi un cadru puţin diferit de cel clasic,nu infirmă modelul
Raleigh 1905.
 Velocifer Drezină

Bicicleta Moulton Deluxe

fabricată de Alex Moulton

Grand Bi-model de curse Prima bicicletă cu lanţ a lui Lawson

 Un caz poate şi mai semnificativ îl constituie invenţia lemnului curbat la cald.Procedeul a
fost inventat în 1830 de tîmplarul german Michael Thonet.

Tipul de scaun ce-i poartă pînă azi numele,

în care invenţia lemnului curbat a determinat
forme noi, funcţionale, industriale, conform
fabricaţiei în serie mare, s-a născut abia după
vreo douăzeci de ani, cu prilejul unei mari
comenzi pentru cafeneaua Baum din Viena.
Curînd după aceea, primind comenzi din multe
ţări,Thonet îşi instalează un mare atelier în
Moravia, iar pentru a ieftini şi transportul
scaunelor, el le realizează demontabi- le,din
piese standardizate, uşor de asamblat cu
cîteva şuruburi. Astfel s-a născut tipul
fundamental al multora din cele mai moderne
scaune industriale, în fond nedepăşit pînă azi.
• Marii creatori contemporani de
scaune: fie în lemn presat,ca
Alvar Aalto, Charlotte Perriand
sau Charles Eames,

Scaune Alvar Aalto

Charles Eames
• fie în tuburi metalice
ca Marcel Breuer,
Josef Albers, Ludwig
Mies Van der Rohe
sau Vladimir Tatlin
— au plecat, într-un
fel sau într-altul, de
la acelaşi principiu de
design, al lui Thonet.
• Interacţiunea profundă, structurală, dintre tehnică şi artă, precum şi noile
valenţe formale născute în procesul industrializării n-au trecut
neobservate de contemporani. Aşa de pildă, europenii descopereau în
1851,la Expoziţia Universală de la Londra, soluţiile funcţionale (chiar
dacă nu totdeauna conforme cu gustul rafinat al locuitorilor vechiului
continent) găsite de designul timpuriu american.
• Omul politic şi publicistul german Lothar Bucher remarca cu acest prilej:
”Tot ce vedem în mobilierul casnic american respiră confortul şi
mărturiseşte o adaptare perfectă la funcţie”. Observaţii asemănătoare
făcea şi reprezentantul Franţei la aceeaşi expoziţie, contele Leon de
Laborde, care, în raportul său din 1856 către guvern, ajungea la concluzia
că: ”Viitorul artelor,al ştiinţelor şi al in- dustriei se află în unirea lor”.
• De fapt,tendinţele funcţionaliste din mobilierul american datau încă din prima
jumătate a veacului trecut. În raportul său către Comisia senatorială a educaţiei
din Statele Unite, Henry Barnard preciza în 1838 condiţiile funcţionale pe care
trebuie să le îndeplinească mobilierul şcolar (de fapt criteriile ergonomice ale
designului): „fiecare elev, mic sau mare, trebuie să fie aşezat pe un scaun astfel
dimensionat, încît picioarele să se rezeme comod pe podea, fără ca muşchii
coapselor să fie comprimaţi de marginea şezutului. Va trebui ca scaunele să fie
prevăzute cu un spătar pentru a susţine muşchii dorsali. Acest spătar, care nu va
depăşi, de regulă,omoplaţii va avea, în orice caz, o înclinaţie înapoi, în raport de un
deget la un picior înălţime”.
• Problema formei industriale nu era total ignorată nici în Europa. Teza necesităţii
ridicării calităţii artistice a formelor în producţia industrială a fost susţinută în
Anglia încă din prima treime a secolului al XIX-lea. Într-un discurs ţinut în faţa
Camerei Comunelor, în aprilie 1832, Sir Robert Pelle se străduia să-i convingă pe
manufacturierii englezi de necesitatea încurajării studiului artelor în Marea
Britanie, dat fiind că producţia industrială naţională, deşi superioară din punct de
vedere tehnic celei străine, este deficitară din punct de vedere al designului. Ca
urmare, s-au deschis şcoli de arte şi meserii, expoziţii şi s-a instituit un comitet
care să promoveze unirea artei cu industria.
• Pe această linie a mers apoi şi Henry Cole(1808-1882), unul din promotorii gîndirii
funcţionaliste engleze,mare animator în domeniul designului industrial,
organizatorul Expoziţiei Universale de la Londra, din 1851, şi redactorul
publicaţiei Journal of Design (1849— 1852). Siegfried Giedion, unul din primii
autori care au relevat însemnătatea acestei figuri, socoteşte că el „a exercitat,
începînd din 1845, o influenţă hotărîtoare asupra industriei engleze. Spre
deosebire de membrii mişcării fundate în anii 60 de William Morris, Cole s-a
străduit mai repede să colaboreze cu industria, decît să reînvie artizanatul.Aşa
cum a spus-o în 1845, ţelul său era de a dezvolta produsele de artă, adică „de a
introduce arta şi frumuseţea în producţia mecanică”.
• Henry Cole a fundat o serie de şcoli de arte şi meserii,precum şi Victoria and
Albert Museum din Londra, primul muzeu modern de arte decorative din lume.
Iar principalul său colaborator, Owen Jones (1809— 1874), designer şi profesor, a
exercitat o mare înrîurire asupra dezvoltării artelor industriale europene prin
lucrarea sa din 1856: Grammar of Ornament.
• În vreme ce arhitectura continua, la
răscrucea veacurilor, să lupte încă cu
eclectis- mul istoricist,inginerii împînzeau
America şi Europa cu lucrări de un elan
splendid: lucrări elegante, uşoare şi de o
îndrăzneală excepţională a echilibrului.
Printre aceştia s-a înscris şi inginerul român
Anghel Saligny care, cu podul metalic de la
Cernavodă, cel mai mare pe atunci din
Europa, a adus un aport cu totul
semnificativ la istoria dezvoltării tehnicii şi
artei.
• Tot un aport deosebit la istoria dezvoltării
tehnicii şi artei a adus un alt român, Traian
Vuia, care la 18 martie 1906 a reuşit să
ridice de la sol, cu mijloace proprii, un
aparat mai greu decît aerul,pe care l-a
numit aeroplanul automobil.
 Artă şi meserii (Arts and Crafts) (1850 – 1900)
• Chintesenţa a ceea ce producea maşina la acea vreme se exprima în monstrul
locomotivei, în instalaţiile de căi ferate sau în fabrici urîte şi murdare, zgomotoase
şi producă­toare de fum înecăcios. Industria aboleşte obiectul artizanal singura
garanţie a frumuseţii.
• Faptul că unele dintre cele mai înaintate spirite de pe la jumătatea veacului, ca
John Ruskin (1819—1900) sau poetul şi artistul William Morris (1834—1896) şi
alţi luptători pentru progresul social şi implicit, pentru frumos, ajungeau să
socotească maşinismul ca un rău în sine, nu e de fel surprinzător. De aici crearea
de diferite asociaţii de artizani care erau animaţi de aceiaşi voinţă de a combate un
declin sigur moral al societăţii, luând ca exemplu arta gotică. Prima asociaţie a fost
„Guild of Saint George”, fondată în 1872 de John Ruskin, critic de artă şi scriitor.
Pentru John Ruskin „o creaţie este o entitate abstractă închisă într-un proces
complex care include circumstanţe economice şi sociale de plecare, raporturi cu
clienţii, metode de execuţie care se continuă în destinul operei”
 Asta înseamnă că o creaţie nu poate fi judecată decît în raport cu societatea care a
zămlisit-o. O altă asociaţie a fost animată de William Lethaby: „Arts Workers Guild”,
care avea scopul de a reînvia artizanatul,dînd arhitecţilor,artiştilor şi scriitorilor locuri
pentru a munci, a se întîlni şi încuraja o muncă de calitate. William Morris a pus în
practică principiile de bază ale mişcării Arts and Crafts prin firma sa Morris & Co, ale
cărei producţii, cu toată dezvoltarea maşinismului,erau reflexia acestei voinţe de
concepere de obiecte la care ai plăcerea de a le fabrica pentru că ele sunt totodată
formă, funcţie şi decoraţie.
Acest ultim aspect este la originea renumelui mişcării. De fapt, ornamentul este ne-
cesar căci el reprezintă expresia liberă a artistului şi artizanului, în relaţie cu cultura
epocii.
 După ei, maşinismul, adusese în viaţa cotidiană nu nu- mai urîţenia,dar şi
minciuna. Morris punea chiar o mare parte din racilele societăţii capitaliste pe seama
maşinismului; inclusiv naşterea marilor aglomeraţii urbane, pline de cocioabe şi
mizerie, de jefuitori şi escroci, cărora le opunea, ca mijloc de purificare, natura şi
mediul rural. Soluţia progresului social propusă de partizanii mişcării Arts and Crafts
consta în regăsirea purităţii creaţiei prin reînvierea artizanatului, singura cale pe care
se putea reda vieţii oamenilor frumuseţea şi adevărul.
Mai mult, după Morris, capacitatea de creaţie manuală, fără intervenţia
maşinii, reprezenta una din cele mai înalte şi imuabile calităţi umane, rezultatele aces-
teia fiind socotite drept supremul etalon al frumuseţii. Prejudecăţile antimaşiniste au
continuat să domine şi generaţia discipolilor lui Morris: W. Crane, W.R.Lethaby,
J.Sedding, L.Day, Ch.R.Ashbee sau A. H. Mackmurdo, chiar şi atunci cînd au început să
colaboreze cu industria, unii dintre ei devenind promotori de seamă ai designului
industrial.
 În pofida poziţiilor maşinoclaste sau a celor uto­pice, în general, operele lui Ruskin şi Morris ca şi
experienţa mişcării Arts and Crafts au însemnat o treaptă fundamentală în precizarea tezelor funcţionaliste,prin
continua strădanie de lămurire a relaţiilor dintre materiale, tehnică, funcţie şi formă, în dezvoltarea designului
practic, prin reînvierea meseriilor artistice, precum şi în naşterea întregii arte şi arhitecturi moderne. Casa lui
W. Morris, „Red House”, este primul exemplu de „total design”, un ansamblu conceput ca o operă de artă la
care fiecare detaliu este studiat cu foarte multă atenţie. Această mişcare a avut răsunet in domeniul educaţiei,
cu creaţia şcolii de arte aplicate a lui William Lathaby, duşmanul învăţământului abstract şi prin aceasta
precursor a lui Bauhaus.
 Perioada Art Nouveau (1890 – 1905)
• Mulţi autori leagă începuturile designului conştient abia de Şcoala Bauhaus, fonda-
tă imediat după primul război mondial. Dar premisele acestei conştiinţe se
puseseră încă de mişcarea de la 1900,cea care a constituit în general prologul
întregii arte şi arhitecturi moderne. Arta 1900, primul curent care a infirmat cu
adevărat academismul în toate domeniile, a pus la stîlpul infamiei prostul gust al
epocii şi a căutat sinteza modernă a artelor, a dat naştere graficii publicitare, cu
deosebire afişului, ramură fundamentală a designului comunicaţiilor vizuale, şi a
promovat, în special, utilizarea maşinii, atît în creaţia arhitecturală, cît şi în cea a
artelor aplicate. Ea şi-a propus drept ţeluri programatice, după cum va consemna
arhitectul si designerul belgian Henry Van de Velde (1863—1957), structura
raţională a obiectului, logica fără compromisuri în folosirea materialelor şi
exprimarea procesului de fabricaţie direct în valori plastice. Lupta împotriva
minciunii formelor începută în 1894 de acelaşi Van de Velde, prin lucrarea sa
Deblaiement de l'art (Curăţirea artei), a fost strălucit ilustrată, de pildă, în opera
altui belgian, arhitectul Victor Horta (1861-1947).
 Concepţia funcţionalistă a lui Victor Horta reiese limpede
din tezele sale teoretice: „Realizarea oricărei lucrări este
condiţionată de exprimarea unui program tehniceşte aplicabil
la funcţia sa”, şi mai ales, din opera sa practică. Horta a fost
primul arhitect care a folosit structuri metalice aparente în
construcţia de locuinţe: în 1892-93, la Hotel Tassel din
Bruxelles, curaj pentru care arhitectul a fost acuzat ”pentru
expunerea musculaturii şi viscerelor caselor sale, taxate drept
pisici jupuite.”
Contribuţia lui Horta la dezvoltarea construcţiei metalice a
continuat în alte lu-crări, culminînd cu realizări de amploare,în
care a creat mari spaţii libere,aproape total vitrate: La maison
du Peuple, sediul Partidului Socialist(1896 - 1899) şi marile
magazine Innovation(1901), ambele din Bruxelles şi Marele
Bazar(1903) din Frankfurt pe Main.
Alături de Horta o contribuţie însemnată la dezvoltarea
construcţiei metalice în arhitectura modernă au avut-o
arhitecţii francezi: Hector Guimard - cu gările Metroului din
Paris sau cu marea sală de concerte Humbert de
Romans(1902), tot din capitala Franţei, şi Frantz Jourdain care
a construit la 1905, în colaborare cu Henri Sauvage, marile
magazine Samaritaine, ca şi arhitecţi germani şi austrieci,
constructori de mari magazine universale la Berlin, toţi creatori
de concepţie 1900.
 Însă rolul hotărîtor pe care Arta 1900 l-a jucat la începutul istoriei designului s-a
concretizat mai ales în domeniul obiectului. Modern Style,Art Nouveau,Jugend-stil sau
Sezession au însemnat înainte de toate o nouă şi originală lume a obiectelor. Mişcarea
Arts and Crafts încercase şi ea o renaştere a meseriilor artistice,dar pe o linie arhaizantă.
Arta 1900 - cu toate marile contradicţii ce au caracterizat-o şi cu toate că nu şi-a realizat
decît în mică măsură ţelurile sale programatice - rămîne totuşi cea care a încercat prima
organizare stilistică coerentă a întregului spaţiu ambiental într-o viziune nouă,
originală:de la modă,pictură şi grafică, pînă la artele industriale şi arhitectură; de la teatru
şi balet, pînă la cinematografie. O ilustrare sugestivă a acestei caracteristici constă şi în
aceea că artiştii de la 1900 au fost creatori multi­laterali. După aproape patru veacuri de la
dispariţia universaliştilor Renaşterii, în cadrul artei 1900 au apărut „oameni orchestră”.Van
de Velde a lăsat o impresionantă operă teoretică, a fost un remarcabil profesor şi chiar
unul dintre precursorii pedagogiei designului la acea Kunstgewerbeschule (Şcoala de arte
aplicate) din Weimar, din care va apare apoi Bauhaus-ul; a creat pictură de şevalet, afiş şi
grafică publicitară, tapiserie şi tapete, tacîmuri şi servicii(în metal, sticlă şi ceramică),
bijuterii şi modele de rochii, mobilier si arhitectură: teatre şi şcoli, vile şi uzine, muzee şi
magazine şi chiar nave maritime şi vagoane de cale ferată.
 Un domeniu tot atît de întins a caracterizat şi creaţia lui Josef Hoffmann, a
lui Hector Guimard, Arthur H. Mackmurdo, Charles R. Ashbee, Ch. R. Mackintosh,
Emile Galle, L. Majorelle, R. Lalique, Peter Behrens şi mulţi alţii. Este adevărat că
mare parte din creaţiile artei 1900 se realizau încă, preponderent, prin metode
artizanale sau semiartizanale. Explicaţia acestei situaţii nu se mai afla însă acum în
poziţii propriu-zis maşinoclaste. Artiştii de la 1900 nu numai că n-au respins
colaborarea cu industria,dar au şi căutat-o,oferindu-i modele şi standarde. Iar
uneori, astfel de colaborări s-au şi realizat.
 Deutscher werkbund(1907-1908)
• Cu toate acestea,primele personalităţi şi primele organizaţii ce aparţin
efectiv isto- riei designului au apărut în cadrul artei 1900. Un rol deloc
neglijabil l-au jucat şi atelie- rele Şcolii din Nancy, şi vestitele Wiener
Werkstätte, fundate la începutul secolului în capitala Austriei de J.
Hoffmann şi K. Moser sau principalele ateliere secesioniste din Munchen
şi Darmstädt,precum şi atelierele organizaţiei de la New York ale lui Louis
Comfort Tifanny. Poate cea mai mare însemnătate însă a avut-o asociaţia
profesională Deutscher Werkbund,fundată în 1907-1908 de arhitectul
Herman Muthesius(1861-1927) împreună cu arhitecţii: Karl Schmidt,
Theodor Ficher, Rich. Riemerschmid, Hans Poelzig, Heinrich Tessenow,
Josef Hoffmann, H. Van de Velde, Peter Behrens, Bruno Taut ş.a.
 Werkbund-ul încerca să-i cîştige pe industriaşi pentru ideea angajării unor
consilieri permanenţi în domeniul designului, acţiune ce n-a rămas fără rezultate. Astfel, în
1907 marele trust german de electricitate A.E.G. (Allgemeine Elektrizitäts Gesell- schäft) a
înfiinţat unul din primele servicii de design din istorie, condus de arhitectul Peter
Behrens(1868-1940).
Prin atelierul său din Berlin se vor perinda unele din viitoarele mari figuri ale
designului şi arhitecturii moderne, cum au fost mai ales: Walter Gropius, Ludwig Mies Van
der Rohe şi Le Corbusier. Atelierul de design condus de Behrens la A.E.G. a fost un model
de plurilateralitate. Aici s-au conceput atît proiectele uzinelor, ale clădirilor administrative,
ale magazinelor şi chiar cele ale cartierelor de locuinţe pentru muncitorii A.E.G.-ului, cît şi
prototipurile produselor: motoare, transformatoare, radia- toare, ventilatoare, maşini
casnice, corpuri de ilu­minat etc., mergîndu-se pînă la designul ambalajelor, al graficii
publicitare şi chiar al imprimatelor societăţii.
Behrens aparţinea celei mai avansate concepţii a Werkbund-ului, care miza pe
industrie şi standardizare. Aşa cum fusese redactat în statut, scopul asociaţiei era de a
conferi nobleţe muncii industriale, realizînd sinteza dintre artă, industrie şi artizanat. În
primii ani după 1907, Werkbund-ul a insistat mai mult asupra nivelului producţiei arti-
zanale şi a calităţii materialelor. Către 1910 însă,Muthesius s-a îndreptat mai mult spre
producţia industrială, astfel că la congresul asociaţiei din 1911 el a susţinut ca principiu
estetic director al designului calculul matematic si producţia industrială standardizată.
 Punctul de vedere opus a fost expus de Van de Velde, care a pledat pentru
artizanat, argumentînd că nu există nici o soluţie de conciliere între creaţia artistică si
condiţiile rigide impuse de producţia industrială de mare serie. Cele două poziţii au
coexistat în cadrul organizaţiei pînă la desfiinţarea ei,în 1933,de către hitlerişti.
Prima perioadă a Werkbund-ului s-a încheiat glorios şi dramatic, totodată, cu
Expoziţia de artă industrială de la Koln, una din cele mai semnificative ale secolului,
organizată în vara lui 1914 şi închisă prematur din pricina izbucnirii războiului.
Werkbund-ul, ce va constitui principalul izvor al scolii germane Bauhaus a înrâurit
puternic evoluţia designului multor ţări europene, încă înainte de 1914. Aşa, de pildă,
dacă la baza mişcării a stat doctrina Arts and Crafts, ale cărei idei fuseseră aduse de
Muthesius din Anglia,la rîndul său,Werkbund-ul avea să stimuleze apariţia primei
organizaţii englezeşti a designului industrial propriu-zis: D.l.A.(Design and Industries
Asociation), în 1915. Designul englez din primul deceniu al secolului era încă în mare
măsură legat de artizanat, cele mai însemnate manifestări ale sale fiind organizate de
Arts and Crafts Exhibition Society (Societatea expoziţiilor de arte şi meserii), care se
succedau, cu regularitate, la fiecare patru ani, încă din 1888, fără a mai marca însă de
prin 1905 progrese evidente.
 Astfel s-a încheiat în Anglia perioada Arts and Crafts si a luat fiinţă D.I.A.,
organizaţie ce-şi propunea ca ţel: găsirea echilibrului dintre un design bun şi
eficacitatea industriei, si se întemeia pe teze după care condiţia fundamentală a unui
design bun este adecvarea la funcţie. În această prestigioasă asociaţie, care a jucat un
rol de seamă în evoluţia ulterioară a artelor şi a industriei engleze, au intrat de la
înfiinţare numeroase personalităţi ale designului şi ale culturii britanice în general:
Lord Aberconway, John Brown, Kenneth Anderson, Brangwyn Burridge, B.Flechter,
John Hornby, J. Marshall, James Morton, Frank Pick, Gordon Selfridge, Frank
Warner, H.G. Wells. Prin organizaţiile sale şi prin membrii afiliaţi, Werkbund-ul a mai
determinat şi dezvoltarea designului din alte ţări europene, ca Olanda, Danemarca,
Suedia Finlanda, Austria sau, în anumite domenii, chiar Franţa. În aceeaşi vreme,
designul şi arhitectura Statelor Unite sufereau o eclipsă, în pofida rolului inovator pe
care l-a jucat în veacul al XIX-lea creaţia timpurie de noi prototipuri industriale
americane sau Şcoala din Chicago, în arhitectură.
 Totuşi orientarea inovatoare,funcţională, a arhitecturii Şcolii din Chicago nu
căzuse în totală desuetudine. Ea s-a dezvoltat atît prin creaţia unora din fondatorii săi, în
special Louis H. Sullivan, cît şi prin ceea ce vor aduce discipolii săi, încă dinaintea pri- mului
război mondial,printre care cel mai strălucit va fi Frank Lloyd Wright (1867 sau 1869-1959),
părintele arhitecturii americane moderne, autorul doctrinei organiciste,variantă a
funcţionalismului. Experienţa Şcolii din Chicago, ce a influenţat în general arhitectura
europeană, a acţionat şi direct asupra formaţiei unor arhitecţi din Europa,printre care
olandezul H.P. Berlage şi vienezul Adolf Loos (1870-1933), o personalitate a gîndirii
funcţionaliste de la începutul secolului. Plecînd după terminarea studiilor în America, Loos
a ajuns la Chicago în 1893, un an după ce Sullivan, care părăsea poziţiile decorativiste,
scrisese în articolul Ornament in Architecture: „Ar fi de dorit să renunţăm total, pentru
cîţiva ani, la orice ornament, spre a ne putea concentra creaţia asupra construcţiei unor
clădiri plăcute prin nuditatea lor”.
Arhitectul încerca să demonstreze că:o formă bună trebuie să-şi găsească
frumuseţea în gradul de utilitate pe care îl exprimă şi în unitatea indestructibilă a părţilor
sale,implicînd prin urmare înlăturarea sistematică a oricărei ornamentaţii. Studiul său
capital din 1908: Ornament und Verbrechen (Ornament şi crimă) reia aceleaşi
teme,dezvoltîndu-le.
 Un aport de seamă la constituirea teoriei designului l-au adus în aceeaşi vreme şi
unele personalităţi ale gîndirii funcţionaliste franceze, printre care arhitecţii Tony Garnier
şi Auguste Perret, întemeietorii stilului betonului armat (A. Perret obişnuia să spună:
Trebuie să construim perfect - decorul ascunde în general o lipsă de perfecţie), şi
teoreticianul Paul Souriau (1852-1925), poate primul care a formulat atît de direct tezele
funcţionalismului produsului industrial, în volumul său din 1904-La Beauté rationelle-
lucrare fundamentală a esteticii maşinismului, Souriau demonstra că:„Orice lucru este
perfect în felul său,cînd este adecvat scopului său”şi că:„Nu poate exista vreo ciocnire
între frumos şi util.Obiectul îşi capătă frumuseţea din momentul în care forma sa este
expresia făţişă a funcţiei sale”. Dar Souriau mergea mai departe, analizînd direct
fenomenul industrial: „Exemplele perfectei şi strictei adaptări a unui obiect la scopul său
le vom găsi în producţiile industriei, într-o maşină, într-o mobilă, într-o unealtă. Nu se
apreciază întotdeauna la justa sa valoare frumuseţea maşinilor, care sînt un produs
minunat al artei noastre. O locomotivă, un car electric, o navă cu aburi, iată geniul uman.
În această masă grea pe care o dispreţuiesc esteticienii, şi care pare triumful forţei brute
există tot atîta gîndire, inteligenţă, finalitate şi, pentru a spune totul într-un cuvînt, tot
atîta, artă adevărată cît şi în tabloul unui maestru sau într-o statuie”.
 În perioada antebelică a istoriei designului, s-au precizat cum se văd şi
principalele elemente ale teoriei funcţionalismului, piatră unghiulară nu numai în
doctrina designului ci şi în cea a unei mari părţi din arta şi arhitectura modernă. Tot
aici, în tezele unui Muthesius, Sullivan, Loos sau Souriau s-au aflat însă şi izvoarele
dogmatismului funcţionalist, ce va tinde spre asceză geometrică absolută în
arhitectura şi designul dintre cele două războaie mondiale.
În aceeaşi vreme au apărut şi unele din cele mai viguroase curente artistice
ale avangardei, cum au fost mai ales cubismul şi futurismul.
III.2.5.Mişcările europene de după primul război mondial
III.2.5.1.Mişcarea funcţionalistă (1910 – 1930)
 
Imediat după război, designul cunoaşte un ritm accelerat de dezvoltare, ilustrat
mai întîi de apariţia concomitentă, prin 1918-1920, a mai multor curente ce s-au
întrepătruns: constructivismul sovietic, neoplasticismul olandez (al cărui organ a fost
revista De Stijl) sau mai ales şcoala germană Bauhaus şi mişcarea franceză fondată de
Le Corbusier. Deşi deosebite prin unele trăsături particulare, toate acestea au
aparţinut unui flux unic, caracterizat, în ultimă analiză, de o orientare raţionalistă şi
conştiinţa realităţii ştiinţifico-industriale a epocii.
 
III.2.5.2.Şcoala Bauhaus
De Stijl (1917-1931) - Amesterdam
• De Stijl sau Neoplasticism, este o
mișcare în artă, care presupune pură
abstracție prin reducerea la esențial:
formă și culoare. Compozițiile vizuale au
fost simplificate pe direcții verticale si
orizontale, și au fost folosite doar culori
primare cu alb și negru.
• În design, de stijl-ul se reflectă în
scaunul lui Gerrit Rietvield (1917 – Red
and Blue chair).