Sunteți pe pagina 1din 245

CONTRADICIILE, ILUZIILE I VIRTUILE POSTMODERNISMULUI

(Ediia a II-a revizuit i adugat)


Partea a II-a

Gabriel Baldovin 2001-2006


vezi partea I

partea a II-a

SCURTE ASERIUNI DE ESTETIC A CURENTELOR

CURENTELE ARTEI FIGURATIV-CONCENTRICE

Arta egiptean Arta mesopotamian Arta clasic greac Arta elenistic i roman Arta bizantin Arta indian Arta romanic Arta gotic Renaterea Arta baroc i rococo Neoclasicismul Romantismul Realismul
Arta figurativ concentric n era contemporan; Cinematograful de gen Hollywood, desenele animate (cartoons) Graphic design, ASCII art, jocurile video, tehnicile de animaie 3D i fotografia de familie i/sau revist mesopotamian CURENTELE ARTEI ABSTRACT-COMPOZIIONALE

Impresionismul Pointilismul Art nouveau Fovismul i expresionismul Cubismul Futurismul Abstracionismul


CURENTELE ARTEI DISCENTRICE

Dadaismul Suprarealismul Expresionismul abstract i neoexpresionismul Neoabstracionismul (discentric) Arta pop i arta graffiti
Neorealismul

Arta obiectului (ready made, instalaionism, performance art, happening, body art, land art)
Arta cinetic Arta video, foto i VJ art

Arta Op i iluziile optice

Minimalismul Conceptualismul i arta teoretic Clasificarea multiaxial a obiectului de art


partea a III-a

PROBLEMATICA TEORIILOR POSTMODERNISTE


CRITICA TEORIILOR POSTMODERNISTE
Postmodernismul ca afacere politic global

O sumar introducere a multitudinii de viziuni asupra conceptului de postmodernism Dilema ateism-credin n filosofiile postmoderniste Critica preteniei de nou er a aa-numitului postmodernism Alte contradicii ale postmodernismului Probleme de autodefinire (ironic) a postmodernismului Postmodernismul n viziune ecologic i multicultural Postmodernism sau nextmodernism n ce mod ar fi posibil totui postmodernismul SCURTE ASERIUNI DE VIITOROLOGIE ARTISTIC Neajunsuri perceptive cu privire la rolul artei Individualismul ca scop al artei Alte probleme ale postmodernismului, dar i perspective Concret, la ce ne putem atepta n viitor

SCURTE ASERIUNI DE ESTETIC A CURENTELOR

Odat cu revizuirea din acest an 2010 cred c legtura primului capitol cu acesta s-a fcut mai strns. n acest al doilea capitol dedicat descrierii curentelor practic intru mai profund n amnunte n ceea ce privete clasificarea fcut n primul. Dac n primul capitol fceam o descriere general, abstract a acestora iat c n acest al doilea capitol voi face o descriere concret, individual a fiecrui curent sau epoc artistic ce intr n componena unei categorii sau alta. Dac n primul capitol principalul interes era s grupm curentele i manifestrile particulare ntr-o categorie (cea mai general) n acest capitol interesul profund este s clasificm o cutare manifestare sau gest artistic ntr-un curent care la rndul su se nscrie ntr-o astfel de categorie. Iat c putem aici distinge cel puin 3 niveluri de generalizare: categorie, curent, gest artistic. Scopul unui astfel de capitol este acela de a atesta legturile dintre curentele succedate de-a lungul istoriei, precum i suprapunerea lor peste categoriile estetice n care se integreaz. Nu se poate face o analiz complet a acestor curente n acest capitol deoarece ar rupe unitatea lucrrii, de aici i caracterul lor incomplet. De aceea cititorul nu trebuie s se atepte la o expunere exhaustiv, de genul istoriei artei n urmtoarele rnduri. Cu toate acestea relaia dintre estetica curentelor i istoria artei este identic cu aceea dintre sociologie i istorie. Prin urmare anumite referine specifice istoriei artei totui se vor face. Mai trebuie spus c analiza acestor curente se face dup modelul artelor vizuale i c de multe ori numele unui curent de aici nu corespunde nici principial i nici temporal cu acelai nume al unui curent din alt domeniu dect cel al artelor vizuale.

CURENTELE ARTEI FIGURATIV-CONCENTRICE

Arta figurativ concentric se desfoar n jurul clasicismlui. Istoria

artei l-a respins, l-a readus la mod i l-a depit. Arta romanic i gotic sunt specifice respingerii sale, Renaterea i Neoclasicismul sunt specifice readucerii sale la mod iar Barocul, Roccocoul, Romantismul sau Realismul presupun depirea lui. Situaia este destul de asemntoare cu curentele secolului al 20-lea i chiar al fenomenului modei. La acestea se adaug curente ca arta egiptean, mesopotamian sau cea indian care nu au cunoscut niciodat clasicismul ns au fcut pai ctre el dinspre arta primitiv fiind curente de grani cu aceasta. Mai departe le voi analiza pe fiecare ceva mai amnunit.

Arta egiptean

Arta egiptean are n sine toate virtuile civilizaiei. Protejai de nisipuri i de mare dar cu o abunden economic remarcabil (chiar dac periodic), egiptenii au fcut o art specific stilului lor de via. Au disprut ca civilizaie n momentul n care popoarele rzboinice iau invadat. Nilul a fost motorul acestei civilizaii. Sistemele de canale pentru irigaii la revrsrile Nilului au condus la creteri economice masive. n fapt, ridicarea piramidelor ar fi fost de neconceput fr astfel de resurse. Este clar c fr o agricultur sistematic sistemele de canale nu ar fi fost posibile. De aici i implicaia unui stat centralizat a existenei unui comandant investit cu autoritate care s coordoneze eforturile celorlali. Egiptul antic este poarta ctre epoca clasic a lumii, trecerea ctre aceasta dinspre epoca primitiv. Oricum, egiptenii sunt primul popor care au gustat smburele clasicismului. Relicvele primitive se regsesc n funcia religioas a faraonului care nu este implicat direct n astfel de activiti, n timp ce n epocile tradiionaliste funcia militar este implicat n cel mai nalt grad. Aceast condiionare religioas are o tent primitiv clar. Egiptenii credeau n descinderea din animalele slbatice, n asimilarea sufletului prin consumarea digestiv, n rencarnarea prin animale i n puterile supranaturale ale spiritelor animalelor i plantelor, idei specifice magicismului primitiv. Religia egiptean este una foarte puternic i asta se vede chiar i numai prin acele

construcii n care egiptenii s-au implicat. Existena pericolelor naturale din partea animalelor slbatice a determinat ntrirea acestei religii ca posibilitate de a mblnzi spiritele i natura dezlnuit prin acele ceremoniale. Norocul produciei depindea de revrsrile periodice ale Nilului. Toate acestea erau considerate dispoziii afective ale spiritelor. Arta egiptean este o art a misticismului pe pmnt. Fiecare gest este impregnat de sensul mistic. Legtura cu magia i cu hipnoza n special este decisiv pentru modul n care egiptenii au desenat ochiul (mereu vzut din fa chiar dac figurile sunt din profil). Firete c nu este greu de vzut c, n natur, ochiul din profil seamn mai degrab cu un triunghi. Ar fi putut reda foarte bine ochiul astfel ns acesta i-ar fi pierdut funcia hipnotic. Se tie c amnarea clipirii este esenial pentru inducerea somnului hipnotic ctre subiect n tehnica hipnozei. Ochiul devine atunci un contrast formal ntre negrul pupilei i albul globului, contrast ce se asociaz cu dialectica trunchiului psihic. Ori numai redarea lui n form de elips ar fi pstrat aceast funcie magic. Mrimea lui atest acest lucru. Iat cum religia se regsete decisiv implicat n forma artei primitive n general i egiptene n special.

Putem deduce de aici importana vieii de familie a egipteanului, complicatele brae ale Complexului Oedip, legtura esenial cu mama i cu autoritatea n general. Pe de alt parte preferina pentru figurile din profil se explic nu numai prin uurina tehnic a execuiei dar i prin asemnarea cu cel animal. Profilul este maxima asemnare posibil a omului cu animalul, iar legtura religioas s-ar fi realizat mai exact prin acest mod de redare. Alungirea maxilarului este o alt caracteristic a portretisticii egiptene. ns se pare c aici exista i obinuina legrii frontale timpurii a capului copiilor pentru a se alungi n timp. De asemenea inelele dispuse n jurul gtului aveau rolul alungirii acestuia. O alt intervenie era operaia n scopul realizrii unui strabism artificial la copiii cu filier regal, ceea ce din nou atest importana religioas a ochiului i funcia lui magic. Legtura fundamental copil-printe se subnelege prin proporionalitatea personajelor. Redarea celor de rang nalt n

dimensiuni mai mari, ocupnd o bun parte din suprafa atest importana timpurie pe care fiecare o d prinilor cu fixrile emoionale decisive. Asta l-a fcut pe egiptean un om al educaiei infantile, un om al tradiiilor i al respectului fa de prini i strmoi. Acceptarea sistemului de via este o consecin a acestei structuri afective. De aceea i Egiptul a dinuit timp de cteva mii de ani. Pe de alt parte accentuarea limii umerilor prin redarea lor frontal este mai nti un alt semn al maturitii fizice (copiii au umerii mici) dar i un semn al funciei aristocratoide. Este clar c ranul de rnd prea mai degrab cocoat la fel ca i muncitorii din construcii. Fixarea emoional asupra liderilor prin proiecie parental (aa cum o nelege Freud) este redat prin importana acordat minilor. Psihologia minii egiptene este o psihologie a portretului. Minile desenate, pictate i sculptate druiesc, binecuvnteaz i aduc fericire. De asemenea ele tind s fie supradimensionte. Minile sunt i ele obiecte de investiie emoional infantil n ceea ce privete mama. n relaia cu mama, minile vor prea mai mari datorit percepiei vizuale n perspectiv. La Rodin ele chiar se izoleaz, devenind autosuficiente. Oricum, redarea lor n situaia de generozitate este n msur s accentueze condiia divin a liderilor, n special a faraonului care ia postura zeului aductor de bunstare, la fel cum printele este pentru copil.

Arta mesopotamian

Fa de arta egiptean care este o art a calmului i a atemporalitii, aceasta este exact opusul ei. Prin ea transpare rzboiul i agresivitatea la fel cum acestea transpar n lucrrile expresioniste. De fapt ideea conform creia expresionismul s-ar fi nscut aici nu este strin de realitate. Apoi este realmente greu de distins un stil propriu pentru unul dintre popoarele care au nflorit pe meleagurile din jurul

Tigrului i Eufratului. Poate doar tematica este aceea care ajusteaz un ciclu de piese ctre un anumit popor. ns spiritul rzboinic, cu valenele sale se regsete oriunde n aceast art. E greu de neles chiar cum ar fi putut s existe n scurtele perioade de odihn i pace care au urmat instituirii imperiilor provizorii. Parc totul st la pnd aici, exist o suspiciune general, o nelinite i o lips de armonie tipic. Ochiul erotic i mistic al egipteanului aproape c nu se vede la ochiul desenat de mesopotamieni la fel cum stilul de via al egipteanului ferit de invazii externe este diferit de cel al mesopotamianuli neprotejat de granie natrale. Ochiul din arta mesopotamian nu este un ochi al ncperilor misterioase, a templului investit cu respectul religios, ferit de razele soarelui, ca la egipteni, ci este un ochi clit de soare, ascuns sub sprncenele proase i nengrijite, un ochi care este format de aria cmpurilor i deerturilor btute de campaniile de cucerire.

Artistul este atent mai curnd la barba i la elementele care acoper capul, la armura sau vemintele rzboinice n general. Sufletul se estompeaz n faa simplei existene de tip militarist. Numrul

conteaz i nu valoarea, cantitatea n faa calitii. Egipteanul reprezenta pe faraon n faa poporului prin supradimensionare, aici dimpotriv, numrul este totul. Dac cineva poate s lupte, atunci acest cineva este important, este necesar pentru a fi luat n armat iar o armat numeroas este decisiv n btlii. Atenia la detalii nestilizate dar i senzaia de reprezentare mecanic este tipic pentru o astfel de art. Ea las s se aud parc tropotul cailor i gesturile brutale. Puinele scene de procesiuni, de oferire de ofrande ctre zei, n faa abundenei de scene de rzboi pun ntrebarea asupra rolului divin al rzboiului nsui. Incapabili de a stiliza singurele ieiri din zona reprezentrii realului (i aici am n vedere n primul rnd al cincilea picior al taurului n micare) aceste scene au funcie dinamic ele nsele. Acesta este un dinamism care pare s fie unul al succesiunii puterii pe acele locuri.

Arta clasic greac

Grecia antic este unic n istorie. Firete c fiecare popor este unic la fel cum fiecare om este unic ns unicitatea lui este o prospeime

nativ un soi de copilrie creia nu i se poate reproa nimic. i cel mai fanatic comunist nu ar putea mproca cu noroi n sistemul sclavagist grec. Actele oribile, abuzurile, nedreptile par a fi efectiv estompate de naivitatea vie a mentalitii clasice greceti. Cea mai groaznic teorie despre dreptul de exploatare pare frumoas n gura chiar a unui Aristotel care totui a fost un om al tiinelor exacte. Exprimarea direct i echilibrat a sinelui atest ntr-adevr un suflet curat n sensul clasic. i cu att mai uimitor este acest fapt cu ct mitologia greac pare s fi anticipat realiti socio-umane specifice modenitii. Figurile unui Apollo, Dionysos, Sisif, etc., sunt familiare spiritului modern, ei sunt colegi de-ai notri contemporani, vorbim cu ei, le reinem amnunte comportamentale i vestimentare. Cnd te gndeti la greci te gndeti la mitul eternei rentoarceri, la deja vu.

Si totui civilizaia grecilor antici este un moment al istoriei ca succesiune nedefinit i ireversibil a faptelor. Condiionarea tehnologic i mai ales geografic a fost totul. Nevoia de calm, linite, unitate i permanen a fost dictat probabil de faptul c, cel puin iniial, cltoriile au fost cam greu de fcut. Poate c a contat i faptul c expediiile militare erau greu de fcut ntre attea insule. Numai aa se explic de ce n mileniul I . e. n. mai existau populaii incapabile s se apere n faa atacatorilor. Invazia dorian a artat acest lucru. Altele au fost condiiile aici fa de cele dintre Tigru i Eufrat. E

adevrat c ulterior grecii i-au fcut flot i armat n toat regula daraceste lucruri au adus cu ele i decderea lor. i aici Atena este cea vizat n principal. Totui sufletul grec s-a pstrat cel puin ca reflex sau ca snobism chiar i n acele timpuri. Nietzsche are dreptate atunci cnd se gndete cu nostalgie la presocratici, dei filosofia nu are nici un rol aici. El deplnge spiritul acela necorupt dar probabil c nici acesta nu ar fi putut rezista. ntrirea atenienilor a fost dictat de raiuni social-politice, iar faptul c n secolul V i. e. n. au ajuns vrful civilizaiei atest resorturile plurivalente ale acestui popor. Arta greac a fost o art ce a evoluat rapid de la formele egiptene pe care grecii vechi le-au preluat. Dar democraia atenian a avut ceva tipic, ceva ce face din societatea atenian o societate diferit, special. Artitii proveneau din medii nobile i numai sculptura, cu latura ei ergotic, fcea deseori abstracie de aceast regul. Arta era comandat de comunitate i, n bun parte, avea scop religios. Scutul cultural al artei aa cum exista n celelalte societi tradiionaliste nu exista la greci dect din punctul de vedere al religiei. Dac arta avea funcia de a tempera revolta sclavilor, aceast funcie exista din considerente principial religioase. Tocmai de aceea grecii nu au ncercat s fac o art magnific, colosal, ci una frumoas, una tangibil monist. Artei greceti i lipsete misticismul dar freamt viaa i vitalitatea n ea. Idealul de frumusee este tiparul, modulul, este numitorul comun care reiese din preluarea diferitelor pri din corpul diferitelor persoane. Poi vedea n pia o tunic frumoas, o mn frumoas, nite ochi frumoi, o talie frumoas. Arta devine la greci puterea de a fixa toate acestea, de a le izola i impune spre atenia tuturor. La fel se ntmpl i cu arta ready-made, unde artistul pur i simplu alege din realitate arta. Frumuseea naiv i siml a grecilor parc se afl la ani lmin distan de frumuseea realizat chirurgical la Hollywood n scop propagandistic i comercial. Frumuseea artei greceti este frumuseea vieii greceti. Este frumuseea climei Greciei antice, a laptelui i a mierii cu care se desftau grecii. Este cea a vinului pe care ei l beau cu nonalan. Iernile sunt blnde iar soarele strlucete suficient pentru a-l fi fcut pe grec s i dezvluie corpul. Acesta trebuia s fie un adevrat costum, iar gimnastica era croitoria lui. Cum ar putea fi o civilizaie pentru care munca brut era o ruine rezervat sclavilor? Au existat filosofi care s caute adevrul. A trebuit n mod clar s existe i

oameni care s gseasc frumuseea. Bucuria vieii este mult spus. Aceast sintagm are ceva maniacal, are ncorsetrile vieii moderne. Frumuseea vieii, ca via a cii mijlocii: acesta este numitorul comun al artei greceti. Cnd trieti n Grecia antic nu ii mai poi dori dect ca viaa s rmn astfel pe vecie. De aceea nu caui s fi genial, ci doar s pstrezi frumuseea vieii, chiar dac pentru noi, modernii, acest lucru nu nseamn ceva genial. Cutarea i nelegerea formelor anatomice face parte din interesul erotic profund al grecului. S-a vorbit mult despre parafilia grecilor. Totui aceasta nu poate fi pus pe acelai plan cu cea din zilele noastre. Dei fizic (numai filosofii au fost cei care au ornamentat-o spiritual aposteriori) parafilia antic este un soi de familiaritate, de comunicare specific acestor timpuri. Fr ndoial c latura psihopatologic exista i anume n funcia femeii nchis n cas, adic n anularea mplinirii ei nu ca elit, ci ca om n sine. Ar fi greit s se ia drept efect al parafiliei situaia femeii. Pur i simplu grecul este omul aciunii, al depirii de sine, iar feminitatea este una a echilibrului a conservrii. Frumuseea greceasc nu este ceva care st n pat ci este una activ, dinamic. Aa s-a construit Acropolea. Primvara lui Boticelli nu are ce cuta acolo. Femeia frumoas pentru grec este cea cu arcul n mn sau cea cu armele de rzboi. Graia feminin mpletit cu virtuile masculine ale curajului, forei, nonalanei, este o combinaie irezistibil pentru grec. Dar, firete, implicarea factorului psihopatologic ca urmare a stigmatizrii valorilor feminine (modelul parafiliei ca persisten a libidoului sexului opus pe filiera descendenei este artat n D. P. A.) este reversul ce a dus la pieire, alturi de ali factori, societatea greac clasic.

De aceea trebuie totui difereniat parafilia de acum aproape dou milenii i jumtate de cea de astzi, cea prins ntre attea refulri. ntr-o clim cald corpul omenesc va fi devenit interesul principal la greci. Atenia pentru el a fcut ca trecerea de la formele brute preluate de la egipteni la cele propriu-zis clasice s se fac aproape brusc. Poate fi aici invocat i concepia platonician despre dragoste ca diferen emoional ntre iubit i iubitor. De aici i autosuficiena personajelor din sculptura clasic. Impersonalul este de fapt

universalul. Omul universal, zeul, iat dragostea mare a grecului. A face art clasic n postura de avangard, (n sens de ceva fcut fr ca aceasta s fi existat nainte), este n msur s strneasc evlavia omului tehnologiei. Cci arta figurativ-concentric a avut oricnd canale de comunicare cu segmente diferite ale istoriei omenirii. Arta greac are acel paradox al primordialitii clasice, adic a unirii clasicismului cu experimentul. Aceast arom este sensul reperelor artei n general. Calmul i imperturbabilitatea personajelor din sculptur este segmentul general de ncredere n ordinea statului. Nevoia de ordine s-a vzut i n nflorirea filosofiei greceti, care o caut sistematic. Mndria grecului tinde n special s se opun umilinei sclavului, iar teoria dreptului (divin) de exploatare avea nevoie de aceast obiectivare. Din pcate individualitatea a fost pus n faa unui pat al lui Procust, ceea ce se va repercuta asupra viitorului Atenei n special. Un element care este n stare s produc o durabilitate foarte elocvent este canelul. Sparea canelurilor n coloane era n stare s i produc acesteia o suplee n plus. Lucrurile se datoreaz ritmului acestora care imit pe scar restrns nsui ritmul coloanelor. Dar, fr ndoial c grecii nu se gndeau neaprat la astfel de reguli abstracte. ns este clar c nu suportau masivitatea neelegant a rotunjimii brute aa cum exista ea n Egipt. Sunt teorii care susin c existena capitelului ionic s-ar explica prin iedera care ar fi crescut pe coloanele templului arhaic din lemn. n acest caz, volutele ionice ar fi o stilizare a posibilelor ncovrigri pe care iedera le-ar fi produs. ns i canelurile s-ar fi putut explica astfel. Totui este greu de crezut c ea ar fi fost lsat s urce pe coloane pentru c astfel putea s le putrezeasc. n sfrit coloanele apar abia la templele din piatr. Ele aveau rolul s preia din greutatea acoperiului care, plasat direct pe ziduri, le distrugea n timp, datorit ocurilor (seismice). Cred c rezolvarea acestei probleme st n cariatidele Erechteionului (personaje feminine ce susin acoperiul pe cap aa cum femeile susineau vasele). Faldurile acestora, la fel ca faldurile personajelor din sculptura clasic n general, arat la fel ca i canelurile coloanelor n ceea ce privete sentimentul estetic. Deci se poate presupune c apariia canelurilor se datoreaz nevoii de umanizare a rigiditii

simplitii clasice. Coloanele s-au umplut de anuri verticale transversale care par a fi draperii stilizate. Grecii au adus multe inovaii n materie de templu dar coloanele canelate reprezint cea mai durabil i mai decisiv contribuie.

Arta elenistic i roman

Arta elenistic nseamn exacerbarea, exaltarea individualitii n defavoarea comunitii, la polul opus celui al clasicismului grec. ncrederea n ordinea statal i religioas se va fi dezintegrat. Sclavii s-au rsculat, sofitii au gsit fisuri n mentalitatea tradiional, dreptatea era un concept n postur de a fi rejudecat. Superioritatea omului liber fa de sclav nu mai era susinut, existnd sclavi cu virtui ce nu se mai regseau chiar la unii oameni liberi. Rzboaiele i alianele rupte, corupia i laitatea s-au impus profund n stat. Au nflorit acele caliti care vor fi dovedit spirit practic i receptivitate fa de noile inovaii tehnologice. Atena va fi ocolit de noile rute maritime fie din motive de siguran, fie din motive tehnice. Comerul s-a dezvoltat suficient iar la romani arta rzboiului a reuit s aduc acelai efect, respectiv mbogirea unei aristocraii specifice care va determina o art figurativ-concentric tipic, dup modelul definit mai sus. Construciile se vor nmuli dar vor pierde monumentalitatea. n schimb se simte la tot pasul nevoia de ornament ca omoloag nevoii aristocratoide de emfaz, de etalare i complexitate. Stilul ionic i, mai ales, varianta corintic a sa, este preferat. Arta elenistic i roman este o art abil, dinamic. Marile sisteme metafizice nu se mai fceau. Romanii nu obinuiau s filosofeze dar n schimb preocuprile teoretice din domeniul juridic au artat un spirit practic specific. Sculptorul elenistic are o dexteritate tehnic desvrit ns apelul la patetism face ca el s devin superficial. Cutarea absolutului se face cu instrumente fragile, artistul fiind lipsit de demnitatea

clasic. Abuzul de amnunte, abuzul de individualitate este specific unei astfel de arte. Copiile dup clasicismul grec erau la ordinea zilei ntr-o ncercare disperat i sob a olgarhilor de a se apropia de spiritul apolinic al clasicismuli grec. Dexteritatea meterului anonim din cultura roman i elenistic este una mecanic. Va fi crescut n valoare portretistica dar superficialitatea predomin. Uneori ns apar opere ce pot sta n epoca clasicismului grec, ca o tresrire de orgoliu a lumii elenistice. Lumea nu avea timp ns s in minte autorii acestor piese aa c au rmas anonime. Grupul fiilor i tatlui Laoccon este un astfel de exemplu.

Laocoon

Romanii totui evit s fac exces de zel n arhitectur de cele mai multe ori cci stilul ionic are o limit practic. Dar, fiind exceleni constructori, ei au reuit s fac o arhitectur unitar iar adoptarea arcului de cerc ca element arhitectural a fcut ca rezultatul s fie unul de durat. Construciile romane nu au egoismul elenistic, ele i pstreaz masivitatea i sunt ngduitoare i integratoare cu masele. Statul este cel care le-a costruit. Asta a fcut ca ei s construiasc mult. Organizarea i spiritul practic i-au fcut stpnii lumii dar, n cele din urm, interesele politice diferite ale politicienilor Romei, jocurile de interese i pierderea entuziasmului soldailor la presiunile tot mai acute ale popoarelor cucerite anterior au dus la dezintegrarea treptat a imperiului. Religia a fost lipsit de misticism i de pasiune. Formalismul ei a scpat din cuprindere pe cei ce vor fi devenit martirii cretinismului, de exemplu. Soldatul de rnd, supus rigorilor militare, nu vedea cu ochi buni excesele perioadei imperiale iar o religie asemenea cretinismului era n msur s i atrag corzile sufletului su nsetat de afectivitate. Sciziunea social ntre cetenii ce locuiau n insulae i cei care triau n villae a fost un factor erodant al societii romane. La fel i pentru elenism, lipsa de coeziune social a fcut din noile ceti o prad uoar pentru barbari. Cultura elenistic i roman nu este o cultur a libertii aa cum a fost n clasicismul grec ci este o cultur a puterii organizate. Astzi, cnd suntem pur i simplu sufocai de cultur organizat suntem sedi de rinele romane de multe ori pentru c ne duc cu gndul la propria noastr cultur.

Arta bizantin

Arta bizantin este arta cretin a Imperiului Roman de rsrit. Dac

arta roman este n special o art terestr, pragmatic, cea bizantin este o art splendid. Constantinopolul este un soi de sistem izolat n lumea de dup Hristos. Religia cretin i este i nsctoare i uciga. mpratul roman a acceptat uor noua religie pentru c i oferea puteri sporite. De fapt i oferea putere absolut i i se recunotea funcie divin. De asemenea, ameninrile la adresa lui erau eliminate n ceea ce privete originea interioar a cauzelor prbuirii imperiului. Cretinismul, asemenea tuturor religiilor nu a luat n calcul c lumea se poate schimba, c poate evolua tehnologic. Pentru cretinism lumea de pe pmnt este dialectic, contradictorie, particular, distructibil iar cea divin este perfect, platonician. Lumea terestr este o lupt ntre bine i ru iar cea divin este o armonie etern. n arta bizantin conceptul de evoluie nu exist, ci doar cel de schimbare radical datorat rzboiului, cu pierderi sau ctigri de lupte. Timpul nu este vertical, ascendent, ci doar orizontal, ca o cltorie. Paii se succed asemenea generaiilor. Pe nicieri n marile texte biblice nu se spune i a inventat o main care a schimbat faa neamului omenesc. Probabil pentru c inveniile decisive erau foarte rare. Ca orice mare imperiu i imperiul bizantin i-a dorit s devin mai puternic i dup aceasta s i consolideze poziia pentru totdeauna. Este un fel de acces masculin tradiional, iniial revoluionar dar transfigurat brutal ulterior ntr-unul feminin, conservator.

Imperiul bizantin i-a dorit s fie mai puternic dect cel antic de la Roma. De aceea capitala s-a i mutat n Constantinopol pentr a produce o ruptr psihologic de Roma. Sfnta Sofia a fost menit s fie cel mai mare lca de cult, se tie. Iar faptul c ea a devenit mai mare dect Panteonul de la Roma a fost totul. Soluiile inginereti n materie de arhitectur, respectiv boltirea n cupol pe pandantive, au facilitat un astfel de obiectiv. Apariia picturii pe panou, a icoanelor, a fost dictat de mentalitatea religioas. Cunotinele anatomice s-au pulverizat ca i interesul erotic al preotului care picteaz. Senzaia de misticism exist ns la tot pasul. Ochiul capt la bizantini valene mistice nemaintlnite n istoria artei. Gura este micit, chiar infantilizat. La fel i nasul. Uneori poate aprea caracterul fiinelor extraterestre din literatura science fiction. Trirea interioar intens, copleitoare, chinuitoare chiar, face din personajele pictate nite fiine bizare, mpletite ntre barierele materiei i absolutul spiritului. Din punct de vedere tehnic arta bizantin face pai decisivi napoi ctre arta primitiv, refuznd dexteritatea tehnic a culturii elenistice i romane. ntoarcerea la primitivism este nsui mesajul crtinismului originar care n cele din urm a drmat Imperiul Roman. Dar culoarea picturii bizantine are o puternic tent afectiv. Brunurile, sienele i ocrurile sunt explozii emoionale de factur maternal. Nevoia de afectivitate este o nevoie ce deriv din condiia sclavului roman devenit sclav bizantin. Acesta a putut s ntoarc drumul istoriei pe albia afectivitii, a emoionalitii puternice i a misticismului halucinant dup ce impasibilitatea roman, pragmatismul i, la sfrit, desfurarea ei, a dus la sentimentul de pulverizare social. Apariia unui mare numr de preoi cu via ascetic a nlocuit costisitoarea aristocraie roman. Corpul politic al Constantinopolului era n genere restrns i se prelungea vizibil n cel militar. Firete c bogiile aduse de la Roma au anulat campaniile intense de cucerire practicate n perioada precretin a imperiului. Asta este n fond i contradicia care a dus la slbirea sa. Imperiul bizantin a provenit dintr-un lca pgn. El s-a constituit pe virtuile celui precretin n ceea ce privete fora financiar, bogia, n general devenind astfel opusul originii sale. Dar el nu ar fi putut exista fr aceast origine. Anularea ei ar fi nsemnat sinuciderea.

Sf. Sophia

Bizantinii au avut un respect nemaintlnit pentru divinitate, au creat o art fastuoas dar dedicat divinitii, cu un respect minim pentru materie. Totul parc curge, strlucete i purific. Apa este un fel de divinitate a materiei n sine. Ea are semnificaii maternale i divine, este investit cu un erotism metafizic, domesticit n fluiditatea rugciunii. Lipsa de emfaz fizicalist de tip baroc las totui loc pentru o emfaz spiritual ezoteric ce a atras atenia lumii ntregi. Atmosfera edenic a fntnilor arteziene bizantine, ca urmare a

influenei orientale (i, n special, arabe) asupra gustului bizantin a fcut ntr-adevr din Constantinopol un Rai pe pmnt. Asta a fost i cauza sfritului imperiului. Invidia lumii medievale asupra faimei Constantinopolului a fost cauza acelei emfaze ezoterice a mentalitii bizantine. Constantinopolul a devenit asemenea unui microorganism ntre microbi, sortit pieirii. El a devenit inta idealurilor de cucerire ale musulmanilor sau cretinilor occidentali deopotriv. Bizanul va fi ajuns victima propriei autoidealizri strnind un interes mai mare dect putea suporta. Cruciadele lau slbit iar musulmanii i-au dat lovitura de graie. Istoria se repet. Constantinopolul poate fi considerat un Egipt european, un neoegipt.

Arta indian

i aceasta este direct legat de civilizaia pe care s-a grefat la fel ca i cea egiptean. Civilizaia indian a fost protejat la nord de munii din nord, i de ocean din sud. Astfel de aezri au fost binecuvntate iar rzboaiele de tipul celor occidentale au fost necunoscute n India comparativ cu aceeai perioad. Popoarele din Asia Mic nu au putut nvinge totui armatele indiene care beneficiau de aportul decisiv al elefantului. India, n perioada de apogeu, a fost un paradis. Natura a fost ngduitoare iar viaa a fost pur i simplu frumoas. S-ar prea c toate condiiile ntemeierii unui clasicism au fost realizate. Dar diferena fa de clasicismul grecesc st tocmai n absena dualismului stpn-sclav. n fapt dualismul mentalitii occidentale din acest dualism sociologic pleac. El se termin cu terifiantul dualism ntre sexualitate i spiritualitate ce a erodat sufletul occidental. Cultura indian nu a cunoscut un astfel de dualism nici n religie i nici n viaa de zi cu zi, chiar dac este normal s fi existat exploatai social. De aceea hinduismul este religia care se mpac foarte bine cu sexualitatea iar falusurile ca i scenele erotice abund nonalant. Se poate spune c clasicismul grec accept o sexualitate postludic

ostentativ de calm iar personajele nu au o graie de stpn. Latura dionysiac a acestui calm exist i ea undeva, este occidental specific. Bucuria vieii din arta clasic greac anun totui psihologismul elenistic, nelinitea acesteia. Dimpotriv bucuria vieii indiene, dei lipsit de profunzime tehnic, este totui una a libertii depline. Calmul grec este o fericit mbinare a sexualitii cu spiritualitatea, o unitate incredibil, ideal ns acceptarea senzualitii este la indieni cerut de religie chiar. Abundena de elemente din arta lor este o nevoie lipsit de arogana spiritului apolinic dar i de reversul ei dionysiac. Este un fel de cale mijlocie, un primitivism. Aici nu exist nici rafinamentul aristocratoid al egiptenilor dominai de cultul lor asupra zeilor i de umilina n faa mreiei lor.

Sf. Sophia

Existena unui faraon sau rege cruia s i fie acceptat orice dorin, fapt care se datora descendenei sale divine a implicat automat i existena unor oameni inferiori care s nu i poat permite acest lucru. De aceea erotismul artei egiptene este unul dualist, de pioenie n faa superiorului, unul infantil de supunere natural n faa autoritii parentale. Lirea umerilor la egipteni este opus ngustimii lor la indieni. De aici i cultul egiptenilor pentru maturitate i superioritate. Pornind de la superioritatea faraonului, femeile de rang nalt egiptean au tiut s se adapteze unei cochetrii rafinate,

exoterice. Astfel c n pictur, arta egiptean are acea unitate stilizat lipsit de detalii inutile. Cea indian este lipsit de aceast unitate fapt ce atest mai puina importan acordat conductorilor pe care o aveau indienii spre deosebire de egipteni. De fapt coordonarea sprii canalelor de irigaie trebuia s se fac perfect la egipteni. Vegetaia abundndent din India nu a permis o astfel de cristalizare. Apoi n India nu au alternat perioade de abunden cu perioade de srcie i nu s-au cunoscut succesiv foametea sau nevoia de consum a unei producii prea mari, nevoie care s se transforme n cultur. De aceea centralizarea nu s-ar fi putut face ca n Egipt.

Persistena explicit a erotismului n arta indian a fost interpretat greit de lumea occidental. De fapt cultura indian i acord acestuia rolul pe care l merit, de cea mai puternic voluptate. Dar nu

singura. Indianul nu este ncorsetat n tradiiile nevrotiforme occidentale. Libertatea sexual de aici are ceva din cea primitiv care, n ciuda interdiciilor secundare, rmne la o naturalee specific. Analiznd mitologia indian se poate vedea o tendin cosmogonic superioar n faa celei erotice, de form psihologic, aa cum exist la occidentali. De aici i caracterul filosofic profund al religiei hinduse i budiste fa de psihologismul etic i familial al cretinismului. Barocul secolelor XVI-XVIII n arhitectur arat o apropiere de detaliile luxuriante din arhitectura indian. Aristocraia occidental a avut pn la revoluia francez coordonate istorice care se apropie de exotismul stilului de via indian din aceast perioad. Combinaia ntre fast i "depravare" are ceva din libertatea oriental. Apoi, religia acceptat formal doar pentru a-i apra clasa a fcut ca nevoia de amnunte s fie o nevoie de evadare ntr-o realitate luxuriant. Dar aici tradiia occidental nu a putut fi uitat iar barocul occidental are o anumit rigiditate nc, una afiat formal i chiar ipocrit (s ne gndim la obiceiul aristocraiei de a merge la biseric). Lumea occidental nu va tolera aa ceva. Pentru India aceast luxurian este parte din cultura ei. S ne gndim numai la rolul arpelui, care pentru occidental reprezint rul ntruchipat, simbolul penisului i al perfidiei, n timp ce n mitologia indian el are un rol opus, este sfnt. Braele femeilor din arta indian au acea rotunjime i contorsionare a arpelui. Dansul feminin indian realizeaz astfel de unduitoare micri ale minilor. Celebrul personaj patron al dansului prezentat cu mai multe mini atest o astfel de ncolcire voluptoas de unduiri. Dar aceast voluptate nu este una psihopatologic ci una pur i simplu natural. Lucrul acesta este greu de neles pentru consumatorii de pornografie occidentali care oscileaz ntre austeritate excesiv i dezinhibiie psihopatologic. De fapt, am spus-o i o voi mai spune, aceste dou extreme sunt ca paginile unei file. n fond lipsa de rspuns militar a fcut ca India s nu devin un imperiu la fel de monumental ca Egiptul, cel puin din punctul de vedere artistic.

Arta romanic

Dup ce Imperiul Roman s-a scindat i dup ce latura sa vestic a deczut, Europa a fost cuprins de instabilitate. Arta romanic conine n sine acest tip de obscuritate. Rceala romanic las s se ntrevad o team patologic i o lips elementar de graie. Se poate spune c arta romanic este o art oficial a catacombelor, sau omoloaga deasupra de sol a artei catacombelor. Construciile rigide se datoreaz unui lucru esenial: nu exista un imperiu care s in la distan de porile capitalei dumanul. Nu exista acel sistem imunitar social al statului clasic care s in eventualii cuceritori n afara comunitii aa cum microbii pot fi inui n afara organismului. n acele vremuri tulburi era nevoie de construcii masive care s suporte eventalele atacuri. Grosimea zidurilor fcea ca un volum uria de munc s fie depus aici. Orice ncercare de modulare a unei astfel de suprafee era inutil n situaia n care asupra zidurilor se catapultau bolovani. Austeritatea era chiar un mod de ameninare a dumanului. Religia cretin deja avusese timp s ptrund suficient n Europa. Ea avea oroare fa de flexibilitatea i imoralitatea greco-roman. De aceea se poate spune c arta romanic este un Bauhaus medieval. Lipsa de apeten pentru art, sentimentul de apatie n faa valorilor ei tradiionaliste, precum i interesul pentru util face aceast conexiune. Arta romanic este direct dependent de apariia castelului cu fortificaiile sale. Dup cum am mai spus aici se adaug i acest tip de repulsie fa de antichitate ca directiv general a religiei. ns particularitatea arhitecturii romanice se leag de o inovaie tehnic decis de predispoziia defensiv a spiritului medieval. Ea const n apariia navelor laterale, adic a irurilor de coloane interioare care susineau acoperiul la fel cum o fceau pereii laterali. Fr acest ir de coloane pereii laterali cedau greutii acoperiului. Bazilicile romane au avut aceast soart i aici au aprut primele colonade interioare. Construciile romanice ns au folosit din plin acest plus tehnic fa de simplitatea construciilor romane de tip bazilical. i totui acest plus tehnic nu reprezint o

noutate. Templul grecesc are exact aceast soluie a susinerii auxiliare prin colonad, ns zidurile erau poziionate n special n interior iar cele mai puternice coloane n exterior. Cultura medieval i cea greac antic sunt reflectate direct de aceste modele tehnice. Deschiderea grecilor, deschiderea lui Venus i a altor personaje ce nu ezit s i etaleze apolinic nuditatea, este opus nchistrii i mpopoonrii medievale cu haine, ncepnd de la centura de castitate pn la ultimul rnd de veminte. Experiena rzboiului a fcut din construcia romanic un organism defensiv perfect. Templul grecesc putea fi distrus, coloanele exterioare au o anumit fragilitate omoloag cu fragilitatea naiv a grecului n stare s se accepte aa cum este. Dei din multe temple au rmas doar coloanele, totui nu trebuie acceptat c acestea erau automat mai puternice dect zidurile propriu-zise ci doar c acestea au fost mai uor de preluat n construciile ulterioare. Este mult mai uor de distrus canelurile, de spart unele pri din ele, datorit fragmentrii lor n moduli. Acest lucru se poate face mlt mai greu n cazul zidurilor propriu-zise cu att mai mult cu ct ele sunt ziduri romanice. Coloanele interioare pot fi nelese ca adevrate fturi protejate de pntecele construciei. nchistarea coloanei n interiorul construciei reflect izolarea familiei n interiorul comunitii i a copillui n interiorul familiei. Dualismul manifestat n politic i n cultur a atins apogeul n Evul Mediu arhitecturii romanice. Lipsa de lumin din interior, cauzat de imposibilitatea de a extirpa buci de zid din corpul zidurilor a i determinat o anumit comoditate sau imposibilitate de a modula interiorul, de a-l face intim. Dar acest lucru a fost benefic laturii mistice, a credinei care a putut proiecta propriile coninuturi afective n golul formal, existenial i material al interiorului romanic. Dar n acelai timp acolo se pteau proiecta i anxietile medievale fa de Dumnezeul pedepsitor. Galguii gotici sunt urmaii psiholgici unor astfel de proiecii. Acelai lucru s-a ntmplat i cu Bauhaus i cu minimalismul chiar dac acestea pretind eliberarea total de semnificaii i chiar dac nu se poate vorbi de un misticism specific medieval n cazul lor. Dar totui misticismul acesta este unul tipic occidental. Contraforii navelor laterale au interesul de a nla construcia, de a o face nalt pur i simplu. Acesta este idealul medieval al mreiei. Apariia turnului sau a turnurilor este n msur s ateste mentalitatea occidental dualist

i verticalist. Dumnezeu este n cer, undeva n intangibil iar lumea se desfoar orizontal dualist, triadic, etc. nlarea construciei o atest ca pe o etap pmntean a fiinei. Cu totul altfel se ntmpl n lumea oriental. Aici spaiul este totul. Lumea se prezint monadic, pe orizontal. Orientalul se poate identifica pur i simplu cu divinitatea; pentru grec zeul nu este n cer, dei poate ajunge i acolo. El este undeva vecin, departe poate, dar se afl mereu pe coordonat orizontal. Este greu de ajuns acolo, dar oricine poate ajunge n anumite condiii. n occident este altfel. Nimeni nu poate depi gravitaia. Nimeni nu poate ajunge n cer. Materia i spiritul sunt scindate iremediabil. Nevoia de verticalitate mplinit apoi n construcia gotic este o directiv a spiritului aristocratoid medieval care privete de sus, din castel eventual, pe cei muli. Dumnezeu este presupus a se uita la fel din casa lui. Criza este dat tocmai de acel misticism excesiv ce poate prea amenintor pentru acest spirit aristocratoid. El are nevoie de un Dumnezeu comunicativ, chiar dac nc copleitor. ntunericul construciei romanice este unul nfricotor ns spiritul aristocratoid medieval avea deja o tradiie n detaarea aristocratoid i trirea n bunstare. Arta gotic a urmat unei astfel de nevoi.

Arta gotic

Arta gotic este interludiul dintre arta romanic auster i exuberana Renaterii. De aceea arta gotic are ceva din misticismul romanic dar i din tehnica, din dexteritatea renascentist. De fapt goticul trziu cu greu poate fi difereniat de Renaterea timpurie. Cu toate acestea nelegerea ei nu trebuie s fie una pur ermetist, legat de necesitatea de a crea o epoc de legtur ntre arta romanic i Renatere. Sunt cteva influene social-economice decisive pentru

apariia sa. Una este cea a dezvoltrii cetii n jurul vechiului castel sau a unor posibiliti de dezvoltare economic. Astfel c n loc s se fac un castel s-a ajuns la mprejmuirea cetii cu ziduri masive. Stilul gotic s-a nscut din cel romanic ca fluturele din larv. Zidurile de aprare reprezint relicva romanic n care s-a dezvoltat goticul. Aceste ceti s-au trezit deodat cu o anumit autonomie i astfel c nevoia de emfaz prin intermediul artei, a arhitecturii n special, s-a impus de la sine. Aici intervine i o situaie favorabil finanrii, situaie care s-a constituit n valurile de epidemii care au sufocat sfritul Evului Mediu. Biserica avea dreptul de preluare a averilor celor ucii de cumplitele boli i astfel s-a trezit n posesia unor averi fabuloase. Aceste averi se regsesc n puzderia de amnunte a goticului.

gotic flamboayant

Spiritul gotic reprezint o aristocraie mistic ceea ce este din start o contradicie intern, o improvizaie etic ceea ce a atras blamul libertii renascentiste care a numit cu titlu pejorativ aceast art, respectiv art gotic. i totui goticul reprezint una dintre ultimele etape, dac nu chiar ultima, n care misticismul s-a constituit ca fenomen general. Senzaia pe care catedralele gotice o las este una de transparen arhitectural, de regularitate matematic n stare de vapori. Arhitectura clasic greac este una pur material, calm, stabil i armonic. Arta gotic d impresia c zboar, c se alungete i c taie cerul. Aa cum pasrea lui Brncui devine o

traiectorie, la fel fleele i turnurile ascuite din goticul lanceoalat sunt traiectorii cartezianiste ale ideilor absolute ce leag cerul de pmnt. ocul adevrului revelat, aa cum l descrie un R. Otto este acelai cu viteza matematicist a acestor idei. n gotic se ntmpl altfel dect n baroc, care este tot un fel de puzderie, ns nu una matematicist, ci una trecut prin filtrul Renaterii, este o puzderie senzualist, luxuriant. La gotic totul pare calculat, totul este precis, inclusiv fericirea. Arta gotic este o art evlavioas, entuziast dar una rece, sigur. Nevoia de ornament, de modulaie n general, a suprafeei este o nevoie de comunicare, de prosperitate, de absolut. A gndi materia dup rigorile armonice i ritmice ale spiritului este scopul artei gotice. Principiile scolastice din filosofie, nevoia de siguran ce eman din ele sunt secundare matematicii care a fost tiina de referin a spiriului medieval. De aceea arta gotic este o art matematicist, este o scolastic a arhitecturii. Din punct de vedere tehnic au existat cteva condiii care au determinat principala inovaie tehnic specific goticului. Una este necesitatea nlimii, cealalt este nevoia de precizie i luciditate. Prima este o necesitate a axiologiei dualiste i verticale a mentalitii occidentale dar i spaiul redus pe care se putea construi (datorit spaiului redus al interiorului cetii medievale n general, ca urmare a rigorilor zidurilor de protecie). Cea de-a doua se traduce n plan arhitectural n nevoia de lumin pe care deschiztrile ogivale ce a permis vitraliul au satisfcut-o. S-ar putea spune c nevoia de a aduce lumin n interiorul lcaului de cult este un mobil mai profund al lumii occidentale. Mai trziu acesta va deriva n spiritul protestant al bunstrii i interpretrii scripturii n favoarea realizrii de sine i mplinirii personale pe plan practic. Soluia la aceste cerine a venit din partea arcelor butante care au putut s preia greutatea acoperiului i s descompun fora lui n fore egale la numr cu arcele. n felul acesta structura de rezisten era realizat. Finalizarea construciei viza doar o simpl umplere a spaiilor goale fr povara fricii de prbuire. Libertatea de ornamentare era astfel atins.

gotic radiant

gotic lanceoalat

Mai departe trebuie spus c diferenele dintre variantele de gotic se explic prin sentimentul pe care l redau acestea relativ la spiritul comnitilor ce le-a adoptat. Mai nti cel radiant d impresia de precizie, de mai puin agitaie i de mai mult echilibru. Rozeta

faadelor parc atest echilibrul cercului. Este foarte clar c aici birocraia autoritilor religioase era forte puternic. Dac inem cont de apetena poporului francez pentru ateism (ceea ce a fcut i posibil revoluia francez), ca o repulsie fa de aceast birocraie religioas (cam la fel cum exista pe timpul romanilor), i de faptul c radiantul este foarte rspndit n Frana, atunci legtura apare n mod clar. Dimpotriv, cel lanceoalat este ceva mai romantic, are o predispoziie spre valorile luptei i dragostei dintre sexe. Aproape c nu mai trebuie spus despre romantismul cavalerilor din turnirele medievale. n sfrit, cel flamboaiant, concentreaz n sine ntreg goticul, el este cel mai mistic i, prin aceasta, cel mai sincer sub raportul religios dintre toate. Aspectul de flacr l face s fie la antipodul arhitecturii greceti cu simplitatea construciilor acesteia. Deci este clar c cei care l-au preferat au avut mai puin din celelalte dou stilri i mai mult credin. Faptul c primele constrci gotice a fost fcute n stil flamboaiant este semnificativ pentru "coruperea" spre renascentism a celorlalte dou.

Renaterea

Renaterea este dedublarea pe care arta cretin o face nspre o art laic, nspre o art atee ce se finalizeaz n formele baroc i rococo. Acestea reflect pe deplin o mentalitate aristocratoid cu preocupri specifice i cu interes spre lux, spre fast i emfaz, elemente regsite n dezinvoltura baroc. Faptul c la un Michelangelo se gsesc premise clare ale barocului este aici relevant. Epoca Renaterii este necesar pentru c dezinvoltura baroc nu se putea manifesta direct, ci era nevoie de pregtire a terenului. ns trebuie neles c n ara de natere a Renaterii, Italia, goticul nu a prins. Domul din Milano, fcut n stil gotic, era ridiculizat fiind comparat cu un arici n timpul Renaterii. Face parte din

temperamentul italian o astfel de respingere a abstractizrii gotice. Nevoia de concret s-a materializat n rentoarcere la natur i la antichitate dar i la studiul tiinelor naturale. Nu trebuie uitat c totui spiritul matematicist al preciziei i indubitabilului era o condiie pentru revolta ce se pregtea mocnit la nivelul mentalitii nordice de desprindere religioas de Roma. Posibilitatea de reinterpretare diferit a Scripturii dar cu interesul adevrului, al certitudinii, al logicii, era singura soluie de a lovi n autoritatea Papei de la Roma. Senzualismul italian se regsea n toate sectoarele vieii italiene i devenise deja obositor fa de rigoarea nordic. Chiar dac ulterior Renaterea va cuprinde i rile nordice, totui aici exist un specific clar i are un sens special n lumina noilor sciziuni clericale. Promisiuile cretinismului parc au devenit din ce n ce mai necredibie dup mai bine de 1000 de ani de tulburri i nesiguran. Rentoarcerea la naivitatea primitiv propus de cretinismul catacombelor care a refuzat pragmatismul roman prea a fi un drum greit. Dei a rmas nc o art cretin Renaterea a fost nceputul ateismlui n art, a umanizrii lui Dumnezeu i a recuperrii clasicismului antic de la care se plecase. Peste o alt jumtate de mileniu revoluiile anticomuniste din Europa de est vor avea s repete cest gen de ntoarcere la rentoarcerea ctre primitivism. n acest moment Dumnezeu se va fi "umanizat" att de mlt n art nct deja ia disprut orice urm de divinitate devnind un om n toat regula. i se plecase de la omul care l atinge pe Dumnezeu... Pe de alt parte vocea antichitii era din ce n ce mai auzit n Italia. De la repulsia originar cretin fa de antichitate, cretinismul papal s-a vzut n situaia de a face o curb complet ctre reintegrarea acesteia prin simpla identitate ntre stilul de via papal, clerical n general, cu cel roman n special. Apoi, cetile italiene ca Florena, Veneia, Genova au trit o cretere economic imens iar legile capitalismului se vor fi consolidat. nflorirea a fost iminent iar piaa artei s-a conformat. n situaia n care cetile din Europa se dezvoltau i i artau puterea i fastul, papalitatea, care a avut un rol major n apariia Renaterii, nu putea s nu rmn indiferent. A investit sume imense de bani pentru a-i crea imaginea centrului lumii i pentru a rmne astfel. Poate c acest lucru era n msur s compenseze preocuprile personale nereligioase ale unor papi. Dar s-a i ntmplat ca efectiv gustul pentru antichitate, pentru art n

general, care se reducea atunci la cea antic, s fie de asemenea un imbold suficient pentru aceste proiecte.

Michelangelo - "David "

Spiritul ntreprinztor al cetilor italiene a dat natere la mentalitatea industrial burghez i a implicat detaarea treptat a individualismului ceea ce asta s-a tradus n art prin mentalitatea geniului n stare s purifice sufletul de corupiile cotidiene. Dei arta fcea un pas imens ctre laicizare, funcia ei religioas i mplinea sensul ei originar iar aceast contradicie este parte din decderea de mai trziu a spiritului renascentist. Compoziiile se desfoar de multe ori pe un triunghi cu vrful n sus. Ele denot o stabilitate perfect n stare s puncteze nevoia de echilibru n general. Trinitatea compoziional era proiecia unei triniti originare cu ecouri religioase. Mai trziu manierismul i barocul vor degaja personajele pe toat suprafaa tabloului sau n tot spaiul sculpturii, pierznd aceast austeritate regsit la un Leonardo sau Boticelli, pulveriznd-o n exuberan. De fapt marii artiti ai Renaterii au avut i destine de sfini, avnd o nelinite creatoare. Lucrul important este acela de a nu fi cstorii, devenind astfel un fel de sfini senzualiti. Posibilitatea de compensare a acestei nempliniri fizice a deschis orizonturi largi pentru iscoditoarele mini ale acestor oameni. Situaia artitilor necstorii implici anumite probleme psihice speciale datorate creterii brutale a nivelului social al lor din simpli oameni la condiia de aristocrai (cel puin ai spiritului). De aici i spargerea tabuului social, dar i nevoia de obiectivare religioas i social a lor. n aceast situaie au aprut nenumrate inovaii tehnice n materie de arhitectur n special dar i n pictur. Modelul flamand al glasiurilor i cel inventat de Leonardo, al modulrii pastei, a fcut posibil redarea ct mai fidel a modelului. Nevoia de realism tehnic face parte din predispoziia filosofic a multora dintre artitii Renaterii n interesul ei natural de a unifica diferenele i de a diferenia ntregul. Realismul tehnic este un mod de a aduce divinitatea pe pmnt, de a unifica spiritul cu materia. Sfinii sunt redai carnal, uneori chiar voluptos, alteori graios. Dar toi sunt materiali. Aceast nevoie de monism este dictat de interesul clerical de a-i obiectiva caracterul divin, interes contradictoriu dar capital pentru puterea politic a sa. Aceti artiti aveau nevoie de narcisismul

ontologic. Dexteritatea tehnic era noul criteriu al dualismului social i estetic. Studiul dup natur, respingerea prejudecilor va exploda n toate domeniile, de la filosofie la fizic, astronomie, tehnologie. Acest interes panrenascentist de monism clerical a permis lucruri neacceptate n Evul Mediu, cum ar fi studiul anatomic dup cadavre care a dus la ntrirea desenului. Dar chiar i simpla dezbrcare a acestuia este un act de curaj comparabil cu dadaismul la apariia lui n secolul XX. C nu s-a mai gsit calmul antichitii clasice asta este adevrat; dar acest lucru s-a datorat condiiilor sociale diferite. De aceea un Giordano Bruno a fost ars pe rug, de exemplu.

Leonardo "Gioconda"

Noutatea intrinsec a artelor vizuale n Renatere este legat de problema naraiunii, a temporalitii pe care o red forma mpietrit n volum sau sugerat de culorile pe suprafaa pictat. Personajele pictate sau sculptate au un sens, o poveste pe care o spun prin succesiune, dei ele sunt ncremenite. Se poate vorbi de un oarecare conceptualism sau ready-made al obiectului odat cu Renaterea. Cu toate c artistul este un meter care deine secrete tehnice de producie a artei lui, totui dincolo de factorul tehnologic, factorul artistic presupune o preluare a artei n zona psihologismului. A gsi cea mai expresiv ipostaz a personajului n epoca lui, un fel de nucleu narativ, la fel cum visul este pentru coninutul su latent, acest lucru este deja idealul Renaterii i a unei perioade ce se ntinde pe cteva secole dup ea. Niciodat personajul sculpturii i picturii realist-tehnice, ncepnd de la Renatere i pn n pragul impresionismului nu sunt doar personaje n sine, ci contrapunctri romantice ale naraiei. Pictura bisericeasc are sensul ei legat de educaia religioas a netiutorilor de carte. La fel i arta acesta. Conceptualismul este esena artei. Dei n varianta cunoscut el se detaeaz total de obiect, asta este doar o ipostaz a lui. n fapt, nsi modernitatea este un model de renunare la obiect n favoarea ideii, (re)cunoscute sau nu. Personajele imaginate sau preluate direct sunt totui ready-made. A imagina personaje nu este nc art la fel nu este art nici doar a le picta. Cel puin nu este art autentic, ci doar manierism, epigonism. La imaginarea lor intr n calcul resorturi spirituale limitate. Atunci cnd se imagineaz aceste personaje, ele pot fi mii, dar numai unele se pot concretiza n oper de art recunoscute de comunitate. Numrul lor este acelai cu cel al obiectelor de uz general din care artistul modern preia doar pe cele investite cu semnificaie ca readymade. Aceasta este diferena dintre abstract i figurativ. Artistul abstract se folosete de tehnologia modern iar cel figurativ este i meter pe lng artist. De aceea Renaterea inaugureaz n epoca cretin conceptualismul, ready-made i altele. Firete c clasicismul antic a fcut i el acelai lucru n antichitate. Marcat de aceast etap de atunci omul de rnd ntreab pn la obsesie ce

reprezint. Investirea cu sens a obiectului este totul. Sensul poate fi unul receptat la nivelul prozei concrete adic a povestirii directe sau poate fi unul receptat la nivelul arhetipului. Primul caz este specific pentru arta figurativ-concentric. Cel de-al doilea caz este specific pentru arta abstract-compoziional, unde proza s-a catalizat ntr-un concept al formei, n stilizare. Voi arta imediat c minimalismul pur, ca izolaionism obiectual, nu exist. Conceptualism i ready-made sunt reperele artei pe care Renaterea le-a scos la iveal, le-a exacerbat fie la nivelul memoriei profunde fie la cel al celei superficiale (de lucru, cotidiene, prozaice). Artistul modern expune un pisoar i l numete fntn, iar noi vedem fotografia lucrrii cu titlul sub ea. Leonardo nu a avut aparat de fotografiat i a trebuit s apeleze la pensule i culori pentru a lua i el nite oameni ca readymade. Acum c oamenii lui Leonardo spun una i c pisoarul lui Duchamp spune alta, asta este o problem de istorie i de evoluie spiritual.

Arta baroc i rococo

Barocul s-a instituit n special n arhitectur dar urmele s-au simit i n pictur i n sculptur. El reprezint nainte de realism penultimul pas al laicizrii artei figurativ-concentrice; realismul i alege subiectele din realitatea brut iar barocul, paradoxal, tot la realitate se rezum, dar la una luxuriant, la un soi de vegetaie de genul volutelor capitelului ionic. Torsionrile formelor pot atinge ostentaia i teatralismul umflat. Liniile verticale ale goticului pot fi comparate cu sforile marionetelor iar barocul poate fi neles ca un gotic care se trte pe jos deoarece marionetelor li sau tiat sforile de sabia ateismului specific acestei perioade culturale. Goticul parc este o flacr etern ns barocul este deja cauza flcrii, este acea vegetaie care arde i se ntortocheaz sub flcri, dorind parc s fug. Ne place sau nu, barocul reprezint fidel societatea de tip

tradiionalist i are pretenia de a ngloba i depi clasicismul. i totui mergnd pe aceast paradigm a focului, goticul i barocul se raporteaz unul la cellalt ca prdtorul la victim. Societatea tradiionalist are deja cteva fisuri iar burghezia va fi ptruns adnc n ele spre a le accentua. Epoca modern era pe cale s apar iar clasele aristocratoide ncepeau deja s i piard din influen. Dei barocul reprezint cel mai bine mentalitatea aristocratic totui curentul acesta nu este nici pe departe apogeul ci doar o ultim tresrire a ei la fel cum neoclasicismul este o ultim ieire n centrl ateniei culturale a mentalitilor tradiionaliste. Mentalitatea baroc este o contracarare a influeei din ce n ce mai mari a burgheziei. Aceasta la rndul ei i va tri apogeul elitist mai trziu n istorie, odat cu arta abstract-compoziionale .

The Palace of Versailles

Acea detaare aristocratoid i acea emfaz a luxului, a splendorii pe care o afieaz barocul este dublat tocmai de nelinitea contorsionrii. Exist o nevoie de a acoperi spaiul, o angoas n faa vidului care duce cu gndul la nevoia copiilor de a vorbi pe ntuneric pentru a-i nfrnge teama, pentru a se asigura de prezena i protecia cuiva. Clasele superioare printre care i aristocraia tradiional nu au avut niciodat prea multe afiniti religioase. Convertirea la cretinism a autoritilor statului roman este o strategie de imagine. Credina autentic i misticismul cretin sunt rezultate ale suferinei i frustrrii sclavului pe care clasele superioare nu le-au avut niciodat. Creterea bunstrii sclavulu nsui odat cu nceputul erei tehnologice a anulat nevoia sa tradiional de D-zeu iar mentalitatea aristocratoid a suflat uurat pentru c n sfrit nu mai trebuie s mimeze pioenia. Dispariia lui Dumnezeu sau credina pur formal specific aristocraiei a adus cu ea un alt gen de nelinite, cel al morii. Ateismul implic dup sine i contiina vidului postmortem. Teama de vid a barocului este team de acest vid postmortem. De aici i picanteriile sale i cele ale vieii de zi cu zi, nevoia de a se refugia n plcerile vieii. Renaterea fcuse pasul spre monism filosofic, dduse cale liber senzualului dei acest lucru a rmas nc sub protectoratul i tutela credinei. Aristocraia l "pierduse" pe Dumnezeu de mult dar nu putea arta acest lucru deoarece i-ar fi tiat creanga de sub picioare teoria dreptului divin este aici elocvent. Odat ce condiiile sociale au permis ea s-a putut manifesta liber n baroc i rococo. Autoritatea i precedentul vine de la Renatere.

Rubens

Muli cretini cu nostalgii ale cretinismului originar recunosc c Renaterea a fost nceputul decadenei. La fel exist i teoreticieni ai artei care vd modernitatea ncepnd, paradoxal, cu Renaterea. Situaia pare foarte similar cu paii fcui de art pe filiera impresionism, cubism, futurism, dadaism. Dac n arta abstractcompoziional acest drum este cel al defigurativizrii (aa cum crede un C. Greenberg), n filiera figurativ acest drum este cel al laicizrii. Angoasele moderne ale existenialismului ateu vor exploda mai trziu prin Dostoievski i apoi prin Sartre, Camus, Cioran dar predispoziia pentru acestea se simte n baroc i n rococo. Filosofia criticist a lui Kant conine n sine bumerangul etic al ateismului. Apoi Revoluia Francez va fi o lovitur teribil dat aristocraiei.

Rembrandt - "Self portrait as the apostle Paul"

Acele contorsionri senzuale ale formelor baroc pot fi nelese i ca o previziune a dezastrului exterior i interior al lumii. Aa se face c a putut exista un pictor ce a putut depi clarobscurul baroc, un pictor care refuz tiparul, ncadrarea ntr-un (singur) curent, la fel ca mai toi marii artiti: este vorba despre El Greco. El anticipeaz expresionismul, futurismul sau misterele picturii metafizice care precede suprarealismul. Fenomenul El Greco arat n ce mod barocul este un reper n istoria artei i un moment crucial. Dac astzi americanii vd n Europa un loc de pelerinaj spiritual sau dac europenii se consider superiori americanilor i ntregii lumi noneropene acest lucru este datorit cldirilor baroce sau cu influene baroce din Europa, datorit fntnilor arteziene de acest gen, a formelor baroce n general care au mpnzit Europa. Arta abstractcompoziional s-a cldit pe opoziia cu acestea. Astzi cnd nsi arta abstract este pus n discuie, barocul i arta figurativ n general sunt rejudecate.

El Greco - "view of toledo"

Lipsit de grandoarea Renaterii, din toate punctele de vedere, cu construcii care rar se pot apropia de cele ale sale, barocul are rezonane sociale clare. Papalitatea i va pierde treptat din autoritate i putere astfel c proiectele de altdat vor fi imposibil de realizat. Arta rococo va duce emfaza la apogeu, iar cea baroc s-a vzut ea nsi ntr-o nehotrre i contradicie dintre cele mai brutale. Ea peregrineaz ntre exuberana bucuriei vieii i angoasa apropierii morii. Societatea va resimi din plin acest fundtur spiritual iar sentimentele revoltei maselor sunt i ele consecina acestei situaii. Dispariia lui Dumnezeu i a religiei distruge i ordinea social i pstrarea la distan a mulimilor. Acestea se vor revolta mpotriva lui Dumnezeu declarnd cu glas tare ateismul (nenumit nc n baroc) i mpotriva lipsei lui, ceea ce determin vidul postmortem i anularea judecii de apoi. O soluie pentru aceast criz a constituit-o pe de o parte neoclasicismul iar pe de alta realismul. Primul este o reinstaurare a sentimentului religios i a refugiului paseist n mitologie iar cellalt este o acceptare a autismului religios ca dispariie pretins a oricrei aluzii metafizice. ntre ele se afl sperana n viitor a iluminismului, nevoia de emancipare, ceea ce antreneaz i romantismul oarecum (dei acesta are i paseism suficient), fapt ce arunc problema n cascada timpului.

Neoclasicismul

Apariia neoclasicismului se datoreaz presiunilor care s-au exercitat asupra barocului i a mentalitii aristocratoide de ctre burghezie pe de o parte i monarhie pe de alta. Acestea aveau ambele interesul de a submina puterea aristocraiei. Un astfel de curent a determinat pe larg evenimentele dramatice din Frana sfritului de secol XVIII. Soluia spiritual a barocului s-a dovedit a fi sfidtoare pentru exterior

dar i contradictorie pentru ea nsi n interior. Barocul prea un pragmatism bazat pe nisipurile mictoare ale ideilor religioase ce favorizau exploatarea maselor. O astfel de inconsisten a folosirii religiei n scopuri pragmatice era n stare s doboare nu numai nveliul aristocratic al monarhiei ci chiar monarhia nsi, ca nucleu al claselor aristocratoide care se folosea de scutul religios n mod expres. Monarhia se vedea astfel deposedat de resorturile sale funcionale dar i de rolul su de elit spiritual i, n special, material. Pentru prima dat n istoria artei tonul unui curent era dat nu de o astfel de elit ca regele sau mpratul ci de clasa inferioar instituiei monarhice. Cu ct ateismul a devenit mai puternic cu att pterea monarhiei nsi a devint mai slab. Orgiile spirituale ale Barocului a condus la prbuirea respectului acestor clase n ochii omuli simplu. Monarhia a trebuit s se mobilizeze pentru recuperarea poziiei pierdute i a trebuit s ia poziia unui anumit tip de excomunicare fa de excesele barocului, n acelai fel n care aristocraia se interacioneaz cu clasele de jos. Firete c o astfel de lupt ar fi fost fr sori de izbnd fr aliai. Clasele de jos nu fceau diferen clar ntre aristocraie i monarhie deci nu puteau fi o astfel de unealt. Aliana a fost fcut cu burghezia cea dispreuit de aristocraie, i etichetat ca clas parvenit. Burghezia avea ocazia s i ctige respectul prin aproprierea valorilor tradiionaliste provizorii de tipul antichitii i prin adoptarea lor ca infailibile. n acest caz aristocraia cu gustul su pentru baroc a fost n replic etichetat de burghezie ca degenerare. Provenit din clasele de jos prin nstrinare, burghezia avea nscris n codul su psihic aceste coordonate ale armoniei clasice, fr s i neleag provizoratul ci prelund doar aura educaional a ei, acceptnd-o formal inclusiv de ctre educatori. Tocmai de aceea barocul era ntr-adevr arama pe fa a mentalitii tradiionaliste iar monarhia nsi l avea n interes. n momentul n care s-a produs respectiva coaliie, interesele erau diferite pentru ambele pri. Monarhia s-a vzut nevoit s suporte un alt mod de armonie formal, paseist n defavoarea exprimrii de sine, care era oricum baroc, dar care nu putea fi acceptat cci altfel ar fi condus la recunoaterea mentalitii aristocratice. De altfel n arhitectur exist situaii n care deosebirile sunt greu de fcut. Apoi, un astfel de

spirit nu putea face cas bun cu rigiditatea burgheziei nchistat n armonia clasic cci barocul era urmarea fireasc a acesteia. La fel se ntmplase i n antichitate n ceea ce privete arta elenistic. Aceast regresiune la stadiile anterioare era n msur s aduc noi probleme. Una a fost aceea a nencrederii monarhiei nsi n aceast prezentare la care se adaug slaba implicare ca urmare a lipsei de empatie fa de o astfel de abstract rupere de spiritul vremii din partea artitilor.

Jacques Louis David - "The oaths of the horatii"

Neoclasicismul este un fel de postmodernism al artei figurativconcentrice. n acelai fel el nsui a crezut c poate recupera tradiia i c o poate face viabil ntr-o lume diferit de cea n care aceast tradiie s-a nscut. Cele cteva sute de ani de experimentare a tehnicilor de lucru, n special cele din pictr au fcut ca neoclasicismul s se impun ca apogeu al dexteritii tehnice a

artitilor implicai n susinerea lui. Titanii renaterii pleau fa de fora tehnic a noilor maetrii. i totui niciunul dinre aceti virtuozi nu a rmas n memoria istoriei artei aa cum titanii Renaterii au rmas. Lipsea acompaniamentul religios atentic ce nc pulsa n Renatere i din care figurile sale importante i-au extras imaginea de titani. Nencrederea n metanaraiuni ncepea s se manifeste din ce n ce mai puternic. Refugiul n mitologie pe care neoclasicismul l-a impus a devenit ns n scurt timp o ipocrizie a mimrii sfineniei ntr-o lume a falsitii, un fel de pretenie de a fi i pap i ho. Academismul de mai trziu este un fel de reconfirmare a spiritului burghez fa de neoclasicism i atest pe de o parte teama burghez de schimbare dar pe de alta i angoasele contractate de aceast autonctuare spiritual care efectiv a chinuit mentalitatea burghez. Perspectivele psihopatologiste ale acestei mentaliti deja se ntrezreau iar Romantismul i atepta ieirea la ramp. Neoclasicismul a fost nlocuit de romantism aproape instantaneu ca urmare a inflaiei de subiecte i sentimente pretins mitologice. Repulsia fa de aceast frnicie a mitului inut n rucsac este redat plastic de filosofia etic a lui Kant; maxima sa Cel ce decide i se comport ca un geniu este cu desvrire ridicol este aici elocvent. Aceast nevoie de exprimare de sine mai curnd dect o cosmetizare a sinelui n abstracia mitologic. Ea este un criteriu al artei abstract-compoziionale ns o astfel de maxim se refer i la romantismul nsui. Aici se afl legtura dintre neoclasicism i romantism. Acesta din urm prefer s caute mitul n eroul zilei, ceea ce l face un fel de neomitologism. De aceea un David, care este mai nti neoclasic i apoi romantic, arat n ce msur romantismul i neoclasicismul sunt legate. Muli autori sunt n situaia de a nu face o distribuie clar a artitilor dup aceste curente. Chiar i lucrarea de cpti a neoclasicismului, respectiv Jurmntul Horailor" are ceva n sine din ncrctura emoional gata s explodeze a romantismului. Ct de departe este aa-numitul neoclasicism de clasicismul grec i Renatere, se vede de la o pot. Romantismul se va impune n focul Revoluiei Franceze iar neoclasicismul este cel ce va suferi aceast conversiune. Barocul a murit subit n vltoarea evenimentelor. Nimeni nu mai avea timp de el. Dulcegriile au fost nlocuite cu lupta pe via i pe moarte cu un adversar apropiat, dar necunoscut.

Romantismul

Conversia neoclasicismului n romantism a fost un lucru normal iar elementele romantice se simeau deja n neoclasicism. n fapt este greu de repartizat artitii ntr-unul dintre aceste curente. Apoi, clasicismul nu mai avea motivaia social pe care o avusese i, prin urmare, nu se putea institui ca atare. De aceea calmul neoclasic este unul aparent iar deopotriv artitii i publicul au simpit asta. El las s se neleag o tensiune ngrijortoare. Romantismul va insista pe aceast tensiune, pe acest mister care fusese ascuns discret n perioada neoclasic. De fapt romantismul este un curent al misterelor ntruct sunt psihice. Legtura cu latura psihopatologic a expresionismului se simte natural. Dar tocmai aceast explozie de afectivitate este cea care l-a i izolat treptat de spiritul general al societii, spirit care era unul burghez. Romantismul a ieit din sfera de influen a grupurilor de presiune, a claselor n dorina de a-i spori puterea. El marcheaz ruperea artei de interesul anumitor clase, promovnd interesul pur al artistului, al geniului. Arta a continuat s fie stindard, strategie de imagine pentru obiectivarea propriei valori i mentaliti a unei anumite clase sociale ns artistul a fcut primii pai spre independen. Cumprtorul era cel ce l cuta pe artist pentru a face schimbul de produse i nu invers. Odat cu aceasta a aprut i artistul izolat sau neneles. Artistul va ajunge s fac art pentru imaginea unor mentaliti nc nenscute iar romantismul a fost primul pas entru asta. Nevoia de genialitate a artistului va deveni cu att mai mare cu ct izolarea sa va deveni mai mare. Atunci cnd David l picteaz pe Napoleon, el vede n acesta geniul imbatabil i imperturbabil n a se realiza, iar pentru restul lumii el este mijlocul. Contiina de sine a artistului, nevoia de refugiu n genialitate a devenit moto-ul unei ntregi epoci viitoare. Neoclasicismul i barocul erau deja inactuale. Primul devenise ipocrit

iar cellalt apatic. Romantismul a luat mitul i l-a proiectat n realitate. El a cutat n realitate eroii i mreia n general. Refugiul poate fi i acela n natura mitic a lui Delacroix, n peisajele ce par a prevesti o cotitur a istoriei. De aceea romantismul nu s-a sfiit s deplng paseist i trecutul cel mort tocmai pentru a comemora momentele glorioase ascunse prin ruinele pentru care el a avut un apetit nesios.

Jacques Louis David - "Bonaparte Crossing the Alps"

Sentimentul de neputin n faa destinului, tragismul, acceptarea stoic a acestuia face parte tot din eroismul romantic. El a putut deriva i n kitsch n momentul n care a implicat un patetism excesiv

al trecutului sau al eroului euat. n orice caz, pragmatismul burghez a ieit victorios din tensiunea dintre mase i clasele aristocratoide iar muli s-au i trezit deodat marginalizai i nenelei. De aici i concepia artei pentru art care ncepea s aduc n scen ideea artistului izolat. ns orientarea spre peisaj a unui Delacroix cu uoara trimitere spre misterul suprarealismului a atras atenia publicului. La fel s-a ntmplat i cu peisagitii englezi iar drumul realismului de tip Barbizon era deschis. Acest lucru a pregtit mai departe terenul pentru ieirile n peisaj ale impresionitilor cu redescoperirea culorii i luminii. Pe de alt parte direcia individualist, a refugiului n mitologia nvins, n subiectele iraionale i n pesimism sunt n msur s scoat n eviden direcia expresionist. Pe de alt parte simbolismul este un romantism cu o uoar tent liric i oneroid, cu atracie fa de orientalism, pietre preioase, plante exotice etc., dar, mai ales, prin folosirea predilect a hermeneuticii explicite, acceptate de artistul nsui. Diferena const n lipsa de investiie emoional tensionat tipic romantismului. Grupul prerafaeliilor poate fi i el inclus foarte bine aici.

William Blake - "Pity shop postcard"

Realismul

Din punctul de vedere al tematicii realismul este un ready-made. El i propune s ia realitatea aa cum este dar, la fel ca n cazul readymade-uli din secolul al 20-lea latura simbolic i interpretativ se manifest incontient. Se ajunge astfel n cazul n care curentul poate fi difereniat de celelalte; din punct de vedere plastic diferena este

fcut dup tematic i dup concepia despre tematic a artistului. Modernismul (secolului al XX-lea) abund de astfel de situaii. Dei se numete "realism" totui el nu poate fi din principiu un curent fidel realitii cci realitatea este perceput diferit de la subiect la subiect. Pentru un religios tematica realist nu este cea a realismului ci cea a icoanelor bizantine, a spaiului mistic. La fel este i n cazul realismului critic care tinde s devin satir. Aerul socialist care domina Frana secolului al XIX-lea a fcut ca tematica oamenilor simpli i oropsii s fie acuzatoare fa de clasele nstrite exploatatoare. El a devenit un fel de avanpremier pentru tematica eroic cu tent acuzatoare fa de mentalitatea burghez n perioada din jurul anului 1900. Funcia politic a acestei arte nu este de neglijat. coala de la Barbizon este un drum spre impresionism iar realismul socialist de mai trziu va mprumuta ceva din megalomania futurist.

Franois Millet "Angelus"

Exist aadar o dilem ce const n baterea cap n cap a unor tendine ce se vor a fi realiste dar care au n comun simplul fapt c subiectul, personajele, probabil c sunt luate direct din realitate cu ambient cu tot. Apoi credina c realitatea empiric brut i cotidian poate fi tem pentru art, chiar singura tem valabil, dup cum s-a susinut, nu poate fi mpcat tocmai cu concepia artei ca meteug, a artei ca natur modelat, ca materialitate. O astfel de contradicie

probabil c a dus realismul la desuet i la excesele academiste. Va mai trece ceva timp pn cnd dadaismul va sparge tiparele artei, reunind dualismul realitate-metarealitate. Din acest punct de vedere dadaismul poate fi el nsui un realism dei i acolo exist o anumit predilecie pentru subiect. n orice caz, realismul este o etap important ctre devolumizarea picturii, ctre defigurativizarea artelor vizuale n general. El a simit rsuflarea curentelor anterioare i s-a impus n faa lor, criticndu-le. Se simea mai degrab o nevoie de eliberare a artei de sub interesele claselor de sus i de sub ipocrizie. Academismul poate fi neles ca un realism al atelierelor. Personajele nu mai sunt plasate n spaii mirifice, eroice sau mitologice, ci n atelier, acolo unde au stat tot timpul, n poz. Impresionismul se va ntoarce apoi n natur i se va opune doctoranzilor n tehnic realist ai academismului. Mai departe astfel drumul va fi continuat ctre o art abstract. Realismul este un pas ctre acest interes de a recunoate suprafaa ca bidimensional i nu ca tridimensional. ns mai mult dect oricare alt curent realismul a putut degenera n simpl producie n serie, lipsit de aportul spiritual care poate surveni i din simpla revolt politic dei tocmai mpotriva acestui gen de spiritualitate excesiv existent la neoclasicism i romantism el se opunea. Chiar unii romantici au avut un anumit plictis pentru tematica romantic orientndu-se ctre una realist. Realismul conine n sine tot ceea ce va urma att academismul ct i impresionismul cu explozia sa ceea ce l face un curent capital n istoria artei. El atest importana maselor ce devenea din ce n ce mai vizibil n istorie. Se poate vorbi i de o nou form de art politic cu toate consecinele ce decurg de aici. Convertirea lui la academism este datorat nevoii lui de a se apropia de burghezul cumprtor, nevoie la fel de nesincer ca i n cazul celorlalte curente. De fapt inclusiv poziia ireconciliabil, de rupere de cumprtor n favoarea cutrilor proprii, aa cum o vor face muli artiti, era o tem mult prea grea i prea tragic pentru acele timpuri. ns i pentru romantism i pentru realism i pentru neoclasicism se simte acea scindare a spiritului artistului care trebuie s se adapteze comenzii n defavoarea exprimrii libere sau a exprimrii spiritului mistic. De aceea aceti artiti au fost dai la o parte din atenia spiritului modern.

Goya - "Saturn devorand"

n realism se mai poate include i naturalismul.

Arta figurativ concentric n era contemporan; Cinematograful de gen Hollywood, desenele animate (cartoons) Graphic design, ASCII art, jocurile video, tehnicile de animaie 3D i fotografia de familie i/sau revist

Tehnologiile foto-conematografice au revoluionat figurativitatea tradiional reuind s exprime mult mai exact dect a fcut-o arta tradiional factorul documentar specific. O parte din aceast revoluie tehnologic se folosete cu succes pentru arta discentric dup cum o s vedem mai trziu n aceast lucrare ns cea mai mare parte a continuat tradiia figurativ devenind aceste manifestri enumerate n titlul acestei seciuni. Computerul a fost folosit ca instrument foarte rapid i eficient pentru nlocuirea vechilor tehnici din ntreaga producie a imaginii. Cu ajutorul computerului se poate face orice, de la pictur clasic la editare parial de imagine, colaje, art abstract n general i chiar art discentric. Designul contemporan care acompaniaz comerul, vnzarea produsului sau reclama repet cumva acest tip de evadare cu originea n arta tradiional. Dat fiind c libertile ceteanului contemporan sunt mai mari ca atunci i c ieirea n natur nu mai este un lux ca n acele vremuri n acest caz tipul de evadare s-a mutat ctre o via de cltorii tehnologie i SF. Produsul, oferta comercial, logoul sau sigla reprezint vechiul centru de interes specific artei tradiionale pe care designul contemporan l refolosete adresndu-se omului de rnd care triete nc ntr-o mentalitate tradiional. Diferena fa de arta tradiional fcut n secolele

trecute este tehnologia de fabricaie care se face la nivel industrial i cu maini foarte performante de redare a sunetului i imaginii. La fel cum curentele de genul impresionismului, expresionismului timpuriu sau fovismului au constituit combinaii originale ntre factorul figurativ i cel abstract n aceeai msur cultura multimedia de astzi reprezint o repoziionare a acestei structurri pe baza descoperirii noilor instrumente i medii de expresie oferit de era digital. Futurismul nu a disprut odat cu fascismul ca reflexie politic a sa. Corporatismul contemporan se deosebete destul de puin de fascismul cu care el s-a aflat n relaii apropiate aa c grafic designul, publicitatea i consumismul pe care acesta le folosete n scopuri comerciale n general au preluat unele dintre temele futuriste pe lng temele altor curente specifice artei abstract-compoziionale i le-au adaptat spiritului corporatist neofascist. De exemplu formele agresive ale navelor spaiale din genul SF pot fi foarte uor puse pe acelai plan cu admiraia futuritilor timpurii pentru tehnologie specific erei lor. Filtrul "Motion blur" (din softwerele de editare a imaginii) produce o imagine micat dnd impreseia c aparatul se afla n micare la fel cum Giacomo Balla realiza dinamismul elementelor n micare.

Dac vedem "nvierea lui Cristos" de Pierro della Francesca ne formm deja o poveste din care tabloul cu pricina este doar un cadru, un moment maxim de tensiune psihologic, religioas etc, un fel de punct culminant al acesteia. Cinematograful a pstrat celebra evoluie a temei (introducere, intrig, desfurare a aciunii, punct culminant i ncheiere) dar a multiplicat aceste cadre n aa fel nct au ajuns pur i simplu film. Vechiul teatru, vechea literatur, vechea pictur, design, psihologie/psihoterapie i elemente de circ cu momente limit i tensiune s-au ntlnit parial prin scenografie dar aproape c s-au identificat n cinematograful de tip Hollywood care practic reia tipul de relaie a comunitii cu figurativitatea documentarist a artei tradiionale. De multe ori produciile Hollywood sunt o salat, ns o salat ce prinde la omul de rnd, la muncitor. Publicitate corporatist i guvernamental, scene SF, emoionalitate romantic i scene lacrimogene ce se apropie de multe ori de tipologia Kitsch sunt

amestecate pentru a ine spectatorul n scaun 1 or sau 2 ntr-un soi de Catharsis pentru toi.

Chiar din momentul apariiei genul acesta de cinematografie a devenit o industrie i din acest motiv se afl cumva la limita dintre art i obiect industrial, la limita dintre transformarea social a avangardei n banalitate. Se lucreaz exact dup criteriile tehnologiei industriale, cu munc de echip, cu coordonatori, supervizori, deadline-uri etc. Nu numai c figurativitatea i caracterul de document au fost duse n zone nemaivzute prin tehnologie dar unele curente ale artei abstract-figurative au fost i ele adoptate ca pe un plus de efecte speciale sau atitudini.

n cinematograful de gen Hollywood i n fiecare din aceste forme contemporane de art figurativ-concentric exist aanumitele genuri foarte cunoscute de marele public: SF, thriller, comedie, romantic, dram. Fiecare cam tie ce nseamn aa c n-am s insist pe definirea lor. A vrea doar s fac o paralel cu curentele care le stau la baz fiecreia. SF are la baz futurismul, thriller are la baz expresionismul i naturalismul care a aprut ca subspecie a realismului, comedia se leag de caricatur iar genul romantic i drama se leag evident de romantism.

Graphic designul are i el o mulime de curenele care pn la urm pot fi nelese ca nite neocurente aplicate industrial la gustul maselor i la moda sezonier. Cum ntr-un astfel de domeniu munca e destul de stresant i cum oameni nu prea au (avut) timp s studieze istoria artei muli dintre ei au ajuns s cread c n afar de ei au mai existat un Michelangelo i Dali pe care ei i-au depit (sic!). ns analizate cu atenie fiecare dintre astfel de tendine pot fi ncadrate relativ la aceste curente afirmate n trecut. Fotografia de familie i/sau revist

a reluat i ea vechile teme ale artei figurative odat cu apariia aparatului de fotografiat accentund astfel inflaia artei figurativcocentrice. Desenele animate au folosit tehnica desenului de mn (tradiional sa computerizat) pentru a face filme. Copiii au fost publicul int. Odat cu apariia graficii 3D au aprut jocurile video ca un fel de desen animat realist i interactiv n care au fost introduse i elementele cinematografului. ASCII art n principiu folosete semnele tastaturii sa mainii de scris pentru a crea din ele imagini. Iniial semnele au fost simple ca :) , : ( , :o sau :D i uor de folosit din cauza asemnrii cu figurile zmbitoare. Ulterior ns au aprut i alte astfel de semene i au ajuns cunoscute sub numele de smiles. Odat cu dezvoltarea resurselor computerului au aprut unele softwere-uri care pot crea imagini ASCII art foarte complexe i astfel practic semnele tastaturii au devenit un fel de pixeli cu care au fost create imagini complexe.

ASCII art

CURENTELE ARTEI ABSTRACTCOMPOZIIONALE

Arta abstract-compoziional are abstracionismul drept nucleu. Totui pn a se afirma abstract arta a continuat o evoluie n trepte pornind de la figuraie i adugnd treptat din ce n ce mai pregnant elemente abstracte. Primele curente cum este acesta al impresionismului las s se ntrevad o mic eliberare a abstracionismului de sub figuraie iar ponderea fiecrui element este net n favoarea ultimului ns el a fost un astfel de prim pas ctre abstracie.

Impresionismul

Impresionismul a eliberat i redescoperit culoarea i lumina dup o lung perioad de tehnicism realist. ncepnd de dup arta bizantin n arta occidental culoarea a fost o excepie dar n impresionism ea a devenit un program. Pictura veche, ajungnd pn la Renatere nu a putut renuna la volum ns volumul i culoarea rareori se pot mbina fericit. Insistena uneia dinte aceste laturi o estompeaz pe cealalt. Culoarea i are sinceritatea ei bidimensional i se erodeaz n momentul n care este mbcsit cu lumin i umbr, elemente necesare volumului. Acesta putea fi redat bidimensional i prin fotografie dar cred c ar fi greit s se considere c fotografia a fost motorul apariiei impresionismului. Lumea occidental era

saturat de volum, iar culoarea avea nevoie s se elibereze. Fotografia nu era aa de rspndit n anii 60-70 ai secolului al XIXlea. Abia mai trziu ea a anulat nevoia artitilor profesioniti de a mai cuta volumul realist-tehnic. O astfel de cutare ar fi prut fr ndoial o tautologie artistic, o concuren stupid a omului cu fixismul mainii. Odat cu impresionismul arta nu a mai fost acelai lucru cu tehnica. Unii dintre artitii figurativi s-au revoltat mpotriva concepiei despre artistul funcionar dei muli dintre compatrioii lor i tratau doar ca pe nite servitori. Un Rembrandt a ncercat i el s se sustrag slugrniciei spirituale dar cu sacrificii mari. Dup impresionsim s-a epuizat ideea de art inegalabil iar pretinsa acuzare a uurinei este una ce venea de la necunosctori. Faptul c publicul ar fi putut la fel de bine s fac opera maestrului elimin ideea de artist comandant, unic, intangibil, cu puteri de neegalat. Firete c nsi ideea geniului tradiionalist, a conductorului infailibil, era pe duc la fel ca i societatea tradiionalist. Aadar nencrederea n metanaraiuni nu este apanajul celui ce se numete postmodernism, ci este o coordonat unei pri din arta figurativ concentrice, a artei abstract compoziionale i a celei discentrice deopotriv. Publicul de dup impresionism nu mai caut virtuoziti inutile ci pur i simplu sinceriti sufleteti. El nu mai cumpr arta doar pentru a se pune n valoare pe sine (dei aceast condiie nu va fi disprut cu totul), ci i pentru a se declara n acord cu artistul, cu curajul i simirea lui. Cumprtorul nstrit al artei figurative vine automat cu pretenii dualiste de investiie n spiritualitate iar dac un Rembrandt l plaseaz n plan secund atunci el nu accept i nu cumpr. Artistul tradiionalist este obligat s mprumute din arogana stpnului. Artistul modern i mai pierde din aceast arogan odat cu impresionismul chiar dac el i-o dubleaz din alte raiuni n viaa de zi cu zi. Nevoia de exprimare liber, de recunoatere a unui frumos n afara bogiei apruse deja n realism ns acest frumos poart cu sine pcatul tradiionalismului i cade n banalitate. n schimb, redescoperirea culorii, n special a celei naturale este un moment de cotitur. Culorile se pot distinge ele nsele ca art n acest caz prin modul n care sunt aezate unele lng altele i distribuite cantitativ i calitativ. Artistl impresionist nu o putea spune direct aa cum o va face mai trziu, n secoll al 20-lea arta abstract. El nu i poate

asuma un scandal att de mare totui innd cont c i aa scandalul a fost oricum unul foarte rsuntor. Impresionismul s-a asigurat dup argumentul realitii i s-a folosit de aceasta la fel cum barocul s-a folosit de renatere pentru a-i manifesta capriciile.

Claude Monet - "Impression, Soleil Levant"

O important condiie pentru apariia impresionismului este dat de ptrunderea pe piaa occidental a stampelor japoneze aduse de cltori din Orient. Artitii au neles c un desen liber i spontan poate aduce i el efecte solide i nu doar cel foarte elaborat occidental tradiional i de aici se ajunge la ncercarea artitilor de a gsi forme noi de expresie. Ieirea la peisaj a fost rampa de lansare a acestor descoperiri. Rsritul de soare este o realitate att de special a cotidianului nct a putut s capteze atenia unui Monet. Impresionismul este un realism al excepiilor. Dac catedrala este mov pe timp de diminea i galben la prnz ea este pictat astfel n virtutea nei nastfel de realiti. Culoarea a prut slbatic i ocant dar ea a existat n realitate i oricine ar fi putut-o vedea

astfel. Acesta a fost argumentul cotiturii impresioniste. Contestrile au fost multe ns spiritele deschise ale academismului i-au putut cel puin pune semne de ntrebare asupra pictorilor impresioniti care fuseser odinioar sperane ale spiritului academist i care au fcut ulterior o art figurativ-concentric. Aceast cotitur i-a pus pe gnduri pe unii i astfel c acceptarea impresionismului s-a fcut n 10-20 de ani ceea ce este mult prea puin fa de dimensiunile revoluiei culturale produse. Tuele cromatice sunt nc fidele realitii dei volumul a fost trecut pe planul al doilea i chiar ignorat. Pointilismul va reduce aceste tue la puncte, fovismul va produce o diversitate compoziional organizat iar stilul 1900 va experimenta organizarea decorativ geometric printre altele. Toate acestea sunt modele de eliberare a culorii pe care impresionismul le-a inaugurat. O curire perpetu a acesteia va conduce de asemenea i la apusul impresionismului ca elitist, ca grup de artiti revoluionari chiar dac se va picta n continuare impresionist. ns acest lucru nseamn c acest curent va fi fost ncorporat deja.

Pointilismul

Culoarea a putut fi eliberat i altfel, cu ajutorul programului teoretic. Acesta va deveni esenial pentru arta discentric n general. Pornind de la pointilism acompaniamentul teoretic a fost un element fr de care arta discentric nu s-ar fi putut dezvolta. La pointilism acesta are o factur tiinific, biologist, legat de fenomenul optic. Descompunerea luminii i formei ca urmare a traducerii sale cibernetice n informaie nervoas la nivelul retinei a fost fenomenul ce a inspirat pictura pointilist. Aceti artiti au crezut c pictura trebuie s fie asemenea vederii i astfel nevoia de sinceritate plastic se realiza prin exteriorizarea vizual a unui fenomen biologic real, cel

al descompunerii luminii i formei n mii de particule presupuse ca fiind componente ale acestora. La nivel biologic, conurile i bastonaele din interiorul retinei sunt un fel de miniantene care capteaz pri din informaia luminoas i o centralizeaz n creier. Pointilismul s-a dorit a fi un astfel de fenomen, o retin supradimensionat plastic. n acest caz, reducerea suprafeei la puncte aezate ordonat i consecutiv care s redea o imagine a constituit esena sa. Imaginea prea un haos atunci cnd era privit de aproape dar se contura i se integra privit de la deprtare la fel cum informaiile cornurilor i bastonaelor se integreaz n creier.

Paul Signac - "The Harbour of Concarneau"

Dac pointilismul ar fi aprut mai trziu i ar fi insistat pe metafizica optic a contemplrii ca urmare a dezvoltrii programelor teoretice, atunci el ar fi devenit fr ndoial un curent magistral ce ar fi putut fi nscris chiar n arta discentric. Programul su teoretiv relativ la fenomenul vederii este mai mult o metafor ci nu unul cu adevrat teoretic aa cum apare la dadaism sau futurism. Punctele de culoare desfurate pe suprafaa tabloului in mai curnd de nevoia spiritului impresionist de a elibera culoarea dect de urmrire a discursului teoretic aa cum se va face mai trzu. Puin imaginaie teoretic l-ar fi pus ntr-o valoare mai mare dect cea a expresionismului abstract american. Dar i aa el joac un rol important n cubism i futurism dac nu cumva chiar i n expresionism. Cci actul de eliberare a culorii realizat de pointilism atunci cnd este privit din apropiere l face asemenea prismei lui Newton iar punctele puse iniial cu culori pure se estompeaz pentru cei distanai de imagine la fel cum insul i reine intimitatea fa de strini. Tuele nu sunt neregulate i fidele formei ca la impresionism ci sunt punctiforme pur i simplu. Punctul devine astfel o nou modalitate de a elibera culoarea n sine. Mmultiplicat, el pare asemenea unor tue sacadate, constituind o nou modalitate de expresie. Decderea lui s-a datorat chiar apariiei lui anume acelei nevoi de altceva care s ateste culoarea i bogia ei.

Art nouveau

Art nouveau este poate primul mare exemplu al faptului c postmodernismul n artele vizuale n ceea ce privete discursul multicultural poate fi chiar arta abstract compoziional de aici, adic exact creia el presupune c i urmeaz. Eclectismul acestui curent este acelai cu eclectismul pretins de acesta n arhitectur. Firete c

arta pop nu se refer la modul n care consumismul sau kitsch-ul pot fi ncorporate n i recunoscute ca art ns art nouveau vizeaz acest tip de eclectism ce se desfoar ntre kitsch-ul ca atare realizat de atunci n forma sa modern i o art mistic de genul celei a lui Gaudi. n fapt nici mcar nu se ncearc o definire a structurilor intrinseci ale curentului ci se caut nite coordonate temporale; aa cum postmodernismul se dorete a fi un "post- modernism" la fel i art nouveau a fost o "art nou".

Egon Schiele - "Nude Femminile"

Cel mai important lucru a fost decoraia care a fost folosit n pictur i n arhitectur. Iar dac n acest curent nu exist decoraie atunci de obicei exist tematic erotic pronunat dar realizat n tehnic expresionist. Rolul psihanalizei i a momentului ei istoric de recunoatere a rolului erotismuli n geneza fenomenelor spirituale este unul esenial pentru acest caz. Un alt element important este

stilizarea industrial datorat apariiei elementului n serie. ns atunci cnd produsul n serie nu ajunge la rigiditatea i dezumanizarea la care s-a ajuns dup momentul Bauhaus ci ncearc s stilizeze formele baroc, firete c ajunge ntr-o stare de oboseal vdit. Supleea stilului 1900 reprezint importana crescnd a tinerilor n viaa social fa de caracterul rubensian, masiv al formelor baroce ce au o aur adulterin, reprezentnd vrsta anilor 40 ai omului. Este foarte clar c inflaia de curbe i volute ale barocului nu putea s reziste produsului n serie. Dar ruptura nu a fost una decisiv ci una progresiv iar acest lucru a fost benefic pentru emanciparea spiritului modern. Poate c apariia presupusului postmodernism (ca eclectism) n arhitectur nu este dect o confirmare a stilului 1900 de care uneori se deosebete de programul acestuia numai datorit materialelor. Eclectismul postmodernismului n general este un eclectism al modernismului nsui dup cum am mai spus. Art nouveau prezint o anumit dezinvoltur, o nonalan fa de ordine i rigiditate. Totul este jucu. De la bucile de gresie sparte neregulat i ajustate simplu pn la liniile simple ce fac din cldiri nite desene materiale, tridimensionale, totul las impresia curgerii naturale lipsite de emfaza aristocratic a barocului. Exist n art noveau un fel de voioie simpl i fluid ce nu se mpac cu bosumflarea orgolioas a acestuia. De aceea stilul arhitectural art nouveau mai prinde i astzi, iar revistele de amenajri interioare arat multe astfel de situaii.

Gustav Klimt - "Three Stages of Women"

n pictur, prin Klimt, stilul 1900 reuete s redea volumul prin simpla diferen de textur decorativ. Planurile nu comport nici

perspectiv aerian, nici lumini i umbre i totui unele dau impresia c vin din fa i c altele se duc mai n spate. Poate c imaginaia foreaz o astfel de difereniere contracarnd paradoxul suprafeei prin care planurile sunt redate decorativ. Apoi drapajul urmeaz linii simple i elastice i nu unele modulate care s redea realitatea. El se adapteaz la aceste linii i uneori este ntrerupt brusc de ele ceea ce creeaz iluzia cubist a desfurrii unei alte realiti n realitatea dat, adic a mbinrii obiectelor. Cubismul va mprumuta chiar i anumite reflexe decorative deci se poate spune c un Klimt l anticipeaz. De altfel, un mare adept al cubismului Le Corbusier va fi fcut art nouveau nainte s devin purist cu toate c apoi s-a ntors la 180 de grade mpotriva decoraiei.

Fovismul i expresionismul

Fovismul este un curent care presupune eliberarea total a culorii, slbticia ei. Dar totul se desfoar n limitele figurativului. i impresionismul lucrase cu culori vii dar acestea erau fidele unei realiti colorate astfel. La fovi fie realitatea era exagerat de colorat fie culorile erau exagerat aprinse. Apariia curentului n 1905 l apropie indiscutabil de art nouveau prin paii fcui ctre arabesc i decoraie la care s-a ajuns pe nepregtite. De altfel fovismul este un art nouveau n form discentric, un art nouveau ce renunare total la tradiie. Exuberana, frenezia i caracterul boem al fovilor parisieni sunt tipice pentru latinitate fa de ordinea i pragmatismul funcional i comercial al pictorilor reprezentativi din art nouveau care au naionaliti germanice. Gaudi spaniolul, fiind arhitect, a trebuit s lase un pic deoparte boemia latin i s fie atent la detalii tehnice i la ordine, la partea raional mai curnd dect la dezinvoltura fovist. n fapt, atenia fovilor fa de Van Gogh i Gauguin atest acest nou mod de eliberare a culorii pn la puritatea ei absolut, la slbticia

ei. Recunoscut ca slbatic, un astfel de curent era pus ntr-o lumin ambivalent. Mai nti era repugnat i respins ca barbar dar n acelai timp era incontient admirat ca pur, pe fondul interesului din ce n ce mai crescut al Occidentului pentru exotismul primitiv i pentru antropologia cultural. De altfel, unii fovi vor fi cucerii de aceste culturi n snul crora au cltorit la fel ca i Gauguin odinioar. Chiar dac a fost numit postimpresionist i i-a desfurat cariera cu mai bine de 10 ani naintea apariiei propriuzise a fovismului, la fel ca muli ali artiti, Gauguin ar putea fi mai curnd inclus n acest curent ca precursor dect ntr-un astfel de idilic i greu de definit postimpresionism. De fapt fovii nii l-au recunosct pe Gauguin drept maestrul lor.

Vlaminck - "Port Marly"

Numele de expresionism vine de la tuele libere i distincte care, n cazul portretului, seamn cu nite riduri. Exagerarea acestor riduri

fac din portret parc stpnit de grimase. Grimasele ar fi aici nite riduri provizorii reieite parc datorit rezonanei psihice n plan somatic, facial. Expresia este tocmai aceast explozie psihic ce se poate realiza la nivelul portretului. Cazul printelui expresionismului Van Gogh, ale crui portrete atest aceste tue este aici semnificativ. Tulburrile psihice de care el suferea permiteau anumite descrcri psihice n arta sa. iptul lui Munch face s vibreze peisajul nconjurtor iar nevoia de comunicare a personajului este o nevoie de expresie. Contrastele cromatice violente sunt expresive deoarece atest un conflict (cromatic, valoric, cantitativ etc.) la fel cum expresia este rezultatul unui conflict ntruct este expresie psihic; iar psihicul este un rezultat al conflictelor dintre pulsiuni. Tuele expresioniste sunt n msur s accentueze un astfel de contrast.

Edvard Munch - "The Scream"

Prin urmare expresionismul are n contrast o prim form de manifestare iar tuele alturate sunt n msur s l sublinizeze. Pointilismul asimileaz aceste tue i le folosete din plin dar ele sunt diferite de cele expresioniste n sensul c respect mai degrab forma, sunt ca un fel de hart a ei aa cum se pot vedea la Monet mai trziu. Impresionismul le folosete n general dar postimpresionismul le folosete pentru redarea unui peisaj luxuriant ceea ce formeaz un expresionism vegetal, proiectat n vegetaie, fapt ce l face vecin cu barocul. Atunci cnd aceste tue se opresc asupra unei realiti cotidiene, banale chiar, se poate vorbi de un expresionism propriu-zis. Diferenierea de fovism se face foarte greu i numai pe baza lipsei de optimism al primului pe cnd fovismul este exuberant.

Van Gogh - "Wheatfield with crows"

Dup cum se poate vedea din analiza expresionitilor germani de la nceput de secol XX, se mai poate numi expresionism i ceea ce utilizeaz o tematic de mare ncrctur psihic chiar dac tratarea poate fi lipsit de contraste puternice. Orice fel de gest pictural violent sau stropit transform imaginea n expresionism. Cu ct semnele care decurg din astfel de tehnici sunt mai multe sau mai importante

vizual n comparaie cu celelalte pe o suprafa cu att imaginea este mai expresionist. Acest lucru se va dovedi mai clar atunci cnd vom analiza expresionismul abstract. Diferenierea de alte curente este uneori imposibil i numai antecedentele sau lucrrile ulterioare ale unui artist pot face ca o lucrare X s fie catalogat drept impresionist, fov, futurist sau expresionist. Acest lucru este menit s arate unitatea artei abstract-compoziionale.

Emil Nolde - "Christ and the Children"

Cubismul

Cubismul presupune ofensiva volumului n faa experimentelor cromatice consumate pn atunci. La nceput se prea c volumul ar fi pierdut de tot domeniul artei i c tot ceea ce ar mai fi putut face sar fi rezumat doar la nivelul vechiului realism tehnic. ns lucrurile nu s-au oprit aici. Stampele japoneze dduser un imbold nou pentru spontaneitatea cromatic iar un Degas sau Matisse (acesta ceva mai trziu) reuiser s se exprime n sculptur. ns volumul va fi iniiat ctre arta abstract compoziional tot de pictur. Primul pas l va face Czanne, care va reui s adune laolalt concluziile impresionismului fie cu volumul luminilor i umbrelor fie cu cel al fragmentrii planurilor. Aceast fragmentare putea s evite ruperea tonurilor i grizarea lor reciproc prin faptul c se pstrau ca tue distincte i clare. n sculptur volumul nu putea face abstracie de corpul omenesc iar realizarea lui devenea din ce n ce mai sortit academizrii, a artei n serie. Art nouveu reuise s stilizeze formele barocului, s le regseasc o simplitate armonic. O astfel de simplificare este esena cubismului. i Czanne i Braque mai trziu vor ncerca o astfel de simplificare. Braque va ncerca un cubism material, va cuta n realitate astfel de forme simple n geometria simpl a caselor aa cum le va picta prin 1907 - 1909. Pornind de la aceste case, Braque a avut curajul s extind o astfel de geometrizare ctre copaci i vegetaie n general sau ctre toate formele de relief.

Cezanne - "La Maison Lezardee"

La cubism au contribuit mai muli factori. Cel care se refer la simplificarea volumului pornind de la Czanne i ajungnd la Braque a fost doar unul dintre ele. Un altul a fost cel al artei negre, al sculpturii africane care a avut rol de vaccin al ncrederii romantice n arta pentru art. Picasso se va arta ncurcat n momentul n care o masc african i va fi czut n mini. Aceast situaie a dus la apariia lucrrii Domnioarele din Avignon. Dei ansamblul acestei lucrri este diferit de cel al lucrrilor de mai trziu ale lui Braque, totui cubismul exista deja aici n rectangularitatea faldurilor din planul secund dar i n torsionrile formelor personajelor. Picasso nsui va abandona propriul demers n favoarea celui al lui Braque i astfel se va nate aa-numitul cubism czannian. Eu l-am numit cubism material n lucrarea mea Cubismul lui Picasso. Abia apoi cubismul a devenit ceea ce l tim astzi, cu rectangularitatea i fragmentarea obstinant ce s-au constituit drept reguli pentru ocarea unui public snob dar i cu portie surprinztoare chiar pentru artitii nii. Urmele revoluiei impresioniste au fost imbolduri ctre frumuseea ocant iar artitii acelei perioade aveau o nevoie luntric, tradiional chiar pentru a se deosebi total de tradiie. Ca multe alte curente de dup el i cubismul a avut rolul de a fi fost considerat o aberaie la fel cum cele anterioare fuseser considerate. Dar, pe de alt parte el a avut i rolul de a le integra pe acestea n recunoaterea oficial. Pe lng noile liberti cele vechi vor fi prut chiar cumini i linitite.

Braque - "Paisatge de lEstaque"

Dup cum am artat n Cubismul lui Picasso, cubismul a aprut dintr-o nevoie intrinsec de a mbina obiectele sau de a le face s comunice n ceea ce privete forma n aa fel nct cu greu s se mai deosebeasc ntre ele. Apariia psihanalizei i principiul condensrii este aici esenial. nelegerea profund a gndurilor omeneti dincolo de aparen, cu o esen eventual diferit de aceasta, ocul nglobrii ntr-un singur element a dou coninuturi diferite era o realitate resimit pe larg de ctre oamenii deschii la minte ai acelei perioade. Tocmai de aceea curajul cubitilor a condus la rezultate care erau n msur s ating aceste resorturi psihice speciale.

Picasso - "Domnioarele din Avignon"

Suprarealismul va duce la maximum aceast nevoie de v-ai ascunselea al sensului unde dialectica esen-aparen va fi nevoia principal de manifestare plastic. Cubismul va mbina sau va geometriza obiecte contingente care se prezint alturat ns suprarealismul va mbina obiecte contradictorii, imposibile, bizare. Din pcate culoarea va fi preul pltit de suprarealism pentru aceast extremizare. Din fericire, dei a insistat pe volum, cubismul nu va ezita s reueasc acorduri cromatice valoroase iar cubismul material a atins rafinamente cromatice de ocruri i verzuri cu totul

remarcabile. Fiind la mod necesitatea de a crea program teoretic cubismul i va face i el unul. Acesta a fost definitoriu pentru forma cubismului analitic dar nu i pentru pentru ntreg cubismul. Acest program este cel al retrorealismului, adic al redrii realitii vzute din mai multe unghiuri deodat. Cubismul se dorea astfel un realism complet ns nevoia de ordine a purificat cubismul de astfel de percepte. Ulterior cubismul sintetic va realiza un demers plastic n acord cu noua spiritualitate a imagisticii. S ne gndim numai la marile vitrine ale oraului care suprapun imaginile n reflexie i refracie compunndu-le misterios. O astfel de situaie a fost exploatat de cubismul sintetic. Aici obiectele sunt mbinate unul n altul i ele transpar unul prin altul asemenea cristalelor. mbinarea aceasta nu este explicit ca la suprarealism ci doar sugerat. Liniile se pierd, devin evazive pe msur ce mbinarea devine mai pregnant. "Ochiul", imaginaia privitorului ns le mbin el pe mai departe la fel cum fcea cu culoarea la pointilism. De aceea se poate spune c cubismul sintetic este un pointilism al volumelor.

Braque - "Man with guitar"

Urmrind o linie, conturul unui cerc devine la un moment dat conturul unui ptrat, lumina devine brusc umbr iar adncimea devine apropiere. Jocul cu contrariile face din cubism un soi de dialectic plastic. ocul schimbrii unei decizii luate ntr-una opus cu 180 de grade este ocul exprimrii unui incontient de 180 de grade aa cum l scotea la lumin psihanaliza i momentul istoric de nceput de secol XX. mbinarea perspectivei tradiionale cu cea invers a dat cubismului posibilitatea de a ajunge la forme noi, de negsit n

realitate, la formele abstracte. Se fcea un pas decisiv ctre arta abstract. Impresionismul se folosea de realitate, de momentele ei schimbtoare pentru a extrage de acolo culoarea ce ptea fi perceput i abstract. Cubismul se folosete de pri spaiale pentru a le mbina dup anumite reguli sau dup reguli opuse acestora din predispoziie pentru a reda un refuz al perceperii banale a realitii. Futurismul, aa cum ajunge el s se cristalizeze ca simultaneism, se va dovedi a fi un cubism temporal unde elementele se mbin ca momente (G. Balla) n timp ce la cubismul propriu-zis ele se mbin ca pri spaiale.

Picasso - "Still Life with Chair"

Psihanaliza nsi a dat multe explicaii. Una este aceea c cubismul ar refuza principiul realitii n favoarea celui al plcerii. Astfel artistul percepe din realitate ceea ce el dorete. Alta spune c artistul

fragmenteaz n dorina de a reduce realitatea la obiect parial. Firete, aceste teorii sunt valabile dar incomplete; un fenomen psihic este policauzal. Cred c pentru a deosebi cubismul de diferitele simptome i manifestri grafice ale anumitor boli neurologice, tulburri psihice sau fenomene psihice normale recunoscute ca avnd la baz aceste explicaii trebuie gsite cauze diverse. Eu cred c aici decisiv este nsui gustul epocii, noutatea specific acesteia, ceea ce n general este specific pentru ntreaga art, pentru apariia curentelor noi. Dac un astfel de curent a reuit s redea i o geografie pulsional asta a fost parte din norocul sau priceperea artitilor care l-a construit. Cred c mult mai potrivit aici n explicarea psihodinamic a cbismuli ar fi teoria prinilor combinai a Melaniei Klein. Nu in s opun o teorie psihanalitic alteia. Nici nu este cazul. n fapt fiecare dintre acestea fac parte dintr-o realitate psihic dat ce intr n componena mai tuturor curentelor artistice. Aici trebuie gsit ns o condiionare special care este n msur s deosebeasc un curent de altul. Ori aceast condiionate este tocmai refracia imaginilor aa cum apare n cubismul sintetic unde un obiect se ntreptrunde cu altul. Cred c aceast form de cubism este cea mai reprezentativ, este modelul cubismului. n jurul ei se grupeaz formele periferice de cubism aa cum este cubismul analitic i cel czannian dar i ceea ce s-a numit ulterior stilul Picasso. Acest cubism sintetic este un pas hotrt ctre suprarealism din punctul de vedere al interesului psihic deoarece suprarealismul va mbina obiectele n mod realist i nu doar sugestional. ns din punct de vedere avangardistic cubismul este superior deoarece este mai aproape de abstracie, folosete o imagistic proprie, pe cnd suprarealismul este mai degrab o art a ideilor, un conceptualism dialectic, iar plasticismul lui este tocmai acel realism tehnic folosit n Occident de sute de ani. Picasso va adera el nsui la suprarealism chiar dac va da o form proprie acestei adeziuni. Acest lucru atest legtura dintre cubism i suprarealism n ceea ce privete subiectul. Dar i este proprie lui Picasso rentoarcerea la stadii anterioare i la repere plastice vechi. Tocmai de aceea el i-a continuat cutrile nu a rmas nchistat n suprarealism. ns suprarealismul trziu a ajuns s depeasc n "avangard cubismul (devenit deja abstracionism) prin poarta deschis ctre arta discentric. Ea nsi a suferit numeroase reculuri n ceea ce i privete pe exponenii si care au preferat s se ntoarc

pe pmnt mai degrab dect s foreze la nesfrit extragerea de date dintr-o lume ciudat. Arta modern n general are o mulime de cazuri de acest gen. Dar diferenierea cubismului fa de suprarealism este dat de faptul c primul experimenteaz o nou imagistic pe cnd cellalt la nceput doar s-a speriat de spargerea cadrului tradiional al artei fcut de dadaism i a acerut ajutorul artei tradiionale.

Picasso - "Guernica (detaliu)"

n lucrarea mea Cubismul lui Picasso" am recunoscut trei forme ale cubismului la Picasso la care s-a adugat nc una la Legr. n primul

caz exist trei feluri de cubism. Mai nti exist cubismul material al caselor i peisajelor de dinainte de 1909 fcute geometric dar fr fragmentarea formei. Apoi exist cubismul formal care se mparte n analitic i sintetic i care presupune fragmentarea formei (aici poate fi inclus i Braque). n sfrit exist cubismul expresionist din Guernica. Cel al lui Legr era deja numit cubism tubular. Purismul i ceea ce sa numit orfism pot fi nscrise uor n cubismul general. Primul este un cubism neted, cu tue atente ce constituie suprafee plate, riguros geometrice iar cellalt, dimpotriv, mai liber, mai dinamic i mai colorat.

Fernand Leger - "Woman with a Cat"

Delaunay - "Sun, Tower, Airplane"

Cubismul material este numit astfel tocmai pentru c el exist deja n realitate cel puin n cteva elemente, respectiv casele i stncile. Ambiana lor este forat s devin ns i mai geometric dect este. Probabil c n aceeai msur impresionitii i sigur fovii puneau culorile mai vii dect era n realitate. Se poate remarca aici un fel de mbinare de tipul infestrii unde geometrizarea se rspndete de la focarul caselor la restul elementelor ca un virus. Cubismul formal, dimpotriv, presupune fragmentarea obiectului. Iniial personajul a fost pur i simplu geometrizat la fel cum pomii i peisajul terestru fusese geometrizat n cubismul material. Liniile ns dau iluzia c formele se mbin, se topesc unele n altele. Formele nu sunt doar geometrizate i forate spre a deveni cubice ci ele sunt cubice deoarece prin mbinarea lor fac tot felul de unghiuri i de

seciuni rectangulare. Aici a intervenit teoria nconjurrii obiectului iar nghesuirea unei imagini n alta seamn cu o main accidentat unde contorsionrile i desfigurrile fiarelor creeaz rectangulariti specifice. De aici ideea cubismului ca distrugere i agresiune. Forma sintetic a cubismului formal presupune renunarea la nconjurare i la model pur i simplu n favoarea recuperrii unei uniti iniiale. Formele se simplific i fragmentrile se rresc. n schimb se exceleaz n perspectiva invers i n jocul contrariilor despre care am spus mai sus. Liniile curbe se mpletesc cu cele drepte, deriv unele din altele la fel cum obiectele o fac. De exemplu, din conturul unei ghitri sau al unui vas poate deriva direct cel al mesei pe care acestea stau iar linia creeaz iluzia c sunt un singur obiect dei alte linii le arat ca diferite. Liniile evazate creeaz acel pointilism al formelor de care am vorbit. Cubismul expresionist este numit aa datorit lucrrii Guernica. ipetele de acolo care ies din gurile deschise la maximum au un dramatism mai ocant dect iptul lui Munch. Aici formele sunt realizate coerent i unitar ns fragmentele anatomice sunt plasate voit incorect iar figurile par deformate. Deformarea este ns una armonic n raport cu sentimentul pe care l red. n Guernica i n alte lucrri ochii arat figura din fa iar nasul arat figura din profil. Iat cum arta egiptean este subtil atins de abstracionismul ce se ntorace voit i contient la primitivism. Nasul devine chiar contur exterior al feei n acelai timp la fel cum la cubismul formal ghitara era i mas. Diferena este c aici obiectele sunt fragmente anatomice reunite, iar acolo i pstrau o oarecare autonomie. Lipsa regularitilor nu anuleaz ideea de cubism la fel cum nici cubismul lui Legr nu sufer o astfel de interpretare, fiind recunoscut drept cubism dei folosete n mod pregnant forme rotunde. Cubismul anticipeaz suprarealismul pe de o parte iar pe de alta va anticipa principiile colii Bauhaus mai nti pe filiera suprematism neoplasticism, iar apoi pe cea purismului lui Le Corbusier. Eecul de apropriere a principiilor cubiste practicate de Braque, Picasso, Griss sau Leger dar pe de alt parte cu anticiparea unor forme viitoare de expresie artistic va aduce pe la ramp apariia futurismului.

Futurismul

Diferena dintre cubism i futurism a fost foarte greu de fcut. De fapt spiritul futurismului este tot unul cubist iar la nceputul su diferena consta doar n faptul c futuritii nu neleseser complet tehnica cubist i o practicau formal. Se poate spune c futurismul este fa de cubism cam la fel cum este exuberana agresiv italian fa de rafinamentul francez. Parc aceast diferen se simte i n accentul celor dou limbi (italian i francez). Prima este grbit, sacadat, un pic cam dur, n timp ce cealalt este maleabil, atent, fluid. De fapt nainte s declare proiectul lor futurist, un Marinetti i Severini se nfruptaser voluptos din experiena cubist de la Paris pe care l vizitaser. Temperament subversiv avuseser i cubitii ns acetia nu i l-au manifestat att de virulent deoarece ei orbeciau n terenul virgin al cubismului, aveau attea de multe de descoperit nct nu aveau timp i pentru mofturi agresive. Dimpotriv, agresivitatea manifestelor futuriste s-au manifestat abia cnd cubismul devnise legend, recunoscut ca art valoroas.

Umberto Boccioni - "States of Mind II"

Trebuie recunoscut faptul c cubismul era la apogeu atunci cnd s-a produs glgia futurist deci futurismul nu era n situaia de a inventa ceva naintea cubismlui nsui. De aceea acestuia i-a rmas de descoperit restul de diamante din mina experimentului cubist dup ce acesta din urm i luase deja partea leului. Acum c futuritii s-au rzvrtit n primul rnd cu cubismul, considerndu-l prea static, asta este de asemenea un moft libertin. Cci n primul rnd ei s-au rzvrtit virtual i fa de ei nii pentru c rzvrtirea era parte din noul spirit n art inaugurat de ei. Cubismul s-a gsit acolo bun pentru o astfel de nevoie aprioric la fel i futurismul nsui. Mai trziu n seculul 20 se va face epoc pe tema morii i distrugerii artei din acelai motiv. Aadar se poate spune c futuritii s-ar fi rzvrtit i pe rzvrtirea lor dac nu ar fi avut alte inte. Apoi teoria despre staticismul cubismului este o interpretare proprie futurismului despre acesta. Eventual cubismul sintetic poate fi interpretat ca static ns cubismul analitic pare un atom cu sute de electroni ce au orbite rectangulare. Se pare c futurismul a vzut c aceasta, asemenea societii, devine din ce n ce mai dinamic ncercnd o oarecare analiz a fenomenului artei creia s i anticipeze ulterior evoluia. Astfel c ei au observat c pornind de la Renatere pn n timpurile contemporane lor arta devine contestatar i mai suspicioas, asemenea veteranilor de rzboi care vd dumani peste tot chiar i n timp de pace. Ideea aceasta este poate cea mai important n programul futurist. ns futurismul interpreta cubismul n mod greit prin prisma artei figurativ-concentrice creia i se opunea. Firete, aici era i o nevoie pur naionalist de a pstra supremaia italian n materie de art dup ce Parisul preluase efia ncepnd de la rococo nainte. Dei a fost un cubism cosmetizat futurismul nu a putut accepta acest lucru i a cutat s gseasc un limbaj propriu cu orice pre. Apoi existena unui spirit modern care i cuta obiectivarea ntr-un concret nou (n ceea ce privete publicul) trebuia satisfcut. Astfel c futurismul a ncercat s creeze un program teoretic care s acompanieze i s instaureze un curent nou. n acest program futurismul a amestecat tot ce se putea amesteca. A pornit iniial ca o revolt romantic ce friza megalomania mpotriva a tot i toate. A ncercat apoi s scoat basma curat mainismul fa de care arta ia poziie

diferit n mod principial. A ales ca model estetic exact ceea ce pentru omul nceputului de secol XXI este un comar, adic inumanitatea mainilor i construciilor, cu performane nemaivzute dar cu o nelinititoare potenialitate agresiv. ntre timp vor fi aprut forme mai performante la care s-au adugat i calitile umaniste, cu atmosfer intim, familiar. Ceea ce s-a numit Art deco prin anii 1925-1930, cu caracterul mainist, rece, metalic al personajelor i subiectelor poate fi nscris n prima etap a futurismului, respectiv cea a megalomanismului tehnologic. Este adevrat c modelul geniului nsingurat i bosumflat al romantismului a fost nlocuit n secolul al XX-lea cu cel al intimitii i familiei din arta consumist sau cu cel al absurditii i bizareriei din arta discentric. Firete c pariind pe aa ceva futurismul a murit odat cu epoca.

Umberto Boccioni - "Unique Forms of Continuity in Space"

Dar problema se pune nc n posibilitatea de redare a unei astfel de megalomanii tehnologice pe o pnz ce trebuie totui s fie expus ntr-o ncpere. Aadar, prin nsui actul artistic, futurismul i-a negat obiectul propriu. Apoi, dup cum am amintit, a luat ca principiu necesitatea de a iei un nou curent, necesitate care pare venit dintro cerere iniial de pia, cerere ce trebuie cumva onorat. Aproape c se sugereaz c futurismul trebuie acceptat pentru c este un curent nou iar civilizaia se rennoiete perpetuu. n felul acesta futurismul i-a amanetat propria valoare acceptnd i ideea ca viitorii artiti s l trateze la fel cum el i trateaz pe cei vechi. O alt teorie programatic este aceea a redrii vitezei lumii, a redrii prezentului mpreun cu viitorul i trecutul. O astfel de teorie are legtur oarecum i cu celelalte dou dar totui nu este o alt form de exprimare a lor. Un astfel de program este totui fidel termenului futurism, adic viitorism. ns el a aprut mai trziu iar potrivirea este o coinciden fericit pentru c iniial futurismul s-a dovedit a fi un Bauhaus al mainismului adic un fel de anticipare a mentalitii i civilizaiei viitorului unde locomotivele cu abur ar crea o cea continu, unde fiarele contorsionate se prezint ntr-o aglomeraie aberant i amenintoare. ns termenul a fost readus la varianta iniial de ctre creatorii de mod i designerii de la sfritul secolului XX, dorind s exprime prin el un soi de science-fiction, tocmai prin aceast latur a anticipaiei. n situaia n care consumismul este canalizat discret spre o cultur colonialist vopsit democratic aceast atitudine futurist originar (despre care s-a spus c va acompania fascismul italian) capt nelesuri mai profunde. n orice caz n acel moment iniial futurismul s-a trezit deodat n postura de a nu avea ce s ofere. Pentru trei programe teoretice i estetice diferite el a nceput prin experimentarea de tehnici cubiste i pointiliste. A abordat teme ce aveau ca obiect descoperiri tiinifice preconizate a schimba lumea dar tot nu a ieit nimic original. Totui importana programului teoretic a dat roade atunci cnd Giacomo Balla a inventat simultaneismul temporal. Lucrarea Dinamismul unui cel n les arat o mulime de picioare care atest micarea rapid a acestora. Dar i aceast soluie a fost una de continuitate sau, cel mult, de redescoperire a soluiilor pentapede a taurilor din arta oriental mijlocie a antichitii. Totui aceast soluie a fost decisiv pentru nscrierea definitiv a futurismului n istoria artei. Chiar i n aceast ipostaz el ar fi rmas tot o specie de cubism, respectiv

cubism temporal, aa cum cel parizian fusese un cubism spaial. mbinarea momentelor ntr-unul singur la fel cum cel parizian mbin spaial elementele este criteriul unei astfel de afirmaii. Raionismul rusesc poate fi inclus de asemenea aici.

Giacomo Balla "Dynamism of a Dog on a Leash"

Dar fr ndoial c se poate vorbi de un futurism n sine mai curnd

dect de un cubism tocmai datorit acestui ciudat paradox al programului teoretic care nu i gsete posibilitatea de punere n practic. Dac cubismul s-a manifestat iniial formal i apoi au aprut ajustrile teoretice futurismul e primul curent din istorie care i-a manifestat mai nti un programul teoretic iar apoi s-a pus pe experimentat pentru a-i ajusta formele plastice la acest program. Poate c i pointilismul lansase mai nti programul teoretic ns soluia plastic a venit instantaneu. La futurism lipsea o verig pe care forarea artistic a reuit s o consolideze abia ulterior i asta doar parial. ncercrile diferite de aliniere a programului cu actul n sine face din futurism un curent neunitar. De fapt soluia lui Balla nu a fost preluat de toi futuritii aa cum s-a ntmplat destul de clar n cubism relativ la soluiile lui Picasso i Braque. Cochetarea cu pointilismul atest legtura dintre acesta i cubism la nivelul soluiei futuriste. Remarcabil este diferena conceptual dintre programul teoretic i rezultatul plastic care ulterior va deveni ea nsi conceptualism. Dintre toate curentele futurismul a fost cel mai aproape de acest punct. Ce trebuie punctat mai departe este presupusul modernism al futurismului, metanaraiunea sa creia i s-ar opune aa-numitul postmodernism. Se poate foarte bine vedea c futurismul nsui distruge i temporizeaz, fragmenteaz i dizolv mai curnd dect s metanareze. C el a avut un program teoretic megalomaniac ce va deriva ulterior n fascismul italian, aceasta este o alt problem. Discursul plastic este altceva. Apoi, eclectismul su l apropie simitor de cel al elui ce se numete postmodernism. Culmea ironiei const n etiologia celor dou cuvinte postmodernism i futurism. Etimologia latin a cuvntului modern este aceea de ceea ce se ntmpl acum, iar postmodernism ar nsemna ceea ce se ntmpl dup acest moment, adic exact futurism. Aceast aseriune este n msur s ateste identitatea dintre modernism i aa-numitul postmodernism n artele vizuale. La nivelul programului teoretic futurismul dezvolt un discurs de tipul celui lui Nietzsche chiar dac, cum este de ateptat, el lovete i n acest filosof. Paradoxul este acela c acesta este recunoscut chiar de filosofie ca modernist i postmodernist n acelai timp alteori este recunoscut ca primul curent postmodernist ceea ce este iari ciudat. Evident nu e vina futurismului ci a zpcelii teoriilor postmoderniste.

Cred c nu trebuie s ne oprim cu clasificarea ca futurist doar a acestui futurism timpuriu, incipient. Evoluia tehnicilor computerizate de editare a imaginii au dat posibilitatea realizrii unor imagini i efecte speciale de micare. O astfel de futurism contemporan se poate gsi n formele grafic designului i trebuie difereniat de abstracionismul dinamic care prezint forme nerecognoscibile n micare. Dup cum am menionat anterior exist o variant contemporan a futurismului n graphic designul contemporan. Toata lumea tie cam ce e, nu am sa i creez o seciune speciala n subcapitolul dedicat curentelor discentrice aa cum am fcut cu abstracionismul sau realismul pentru ca rareori (daca nu chiar niciodat nu) devine discentric. El fie rmne figurativ concentric fie abstract.

Bruce Burtenshaw - "Majestic Surfer Wave"

Abstracionismul

Numele de abstracionism este la fel de nepotrivit ca i cel de expresionism deoarece acestea se regsesc n mai multe curente. Arta modern este n bun msur o art abstract, adic generalist, nonfigurativ, o art care face abstracie de reproducerea unor forme deja date natural. Nu se poate spune c

arta abstract ar fi opus unei arte concrete, care ar putea fi identificat cu arta figurativ. Dar se poate spune c ea elimin naraia empirist pe care arta figurativ-concentric o adopt. Exist aici i o concepie cretin despre artele vizuale pe post de apendice la Biblie. n fapt, arta modern elimin acest gen de prejudecat relativ la acest soi de proz auxiliar a artelor vizuale. Arta abstractcompoziional a mpins mai departe conceptul de art ctre zona nonfigurativ reuind s redea, s induc spectatorului emoii i triri diferite de cele ale artei figurativ-concentrice. Reproducerea unor forme din natur s-a dovedit a fi un canon neproductiv i steril, de aceea arta abstract compoziional a insistat pe posibilitile ce reies din recursul la abstracie, adic la autonomia artei fa de modelul extern. Aadar abstract poate fi cubismul, futurismul, expresionismul etc. ns, pe de alt parte, este greu de gsit un nume de curent n care s fie inclui un Klee, Kandinsky sau Mir. Primii doi au cochetat cu expresionismul, dar, dincolo de faptul c acesta era el nsui n cutri, ei o vor rupe cu acesta cutnd mai curnd o linite de care vorbete Matisse. Cellalt a cochetat cu suprarealismul dar, chiar dac este numit suprarealist abstract, numele acesta este cam ciudat, la fel cum este i cel de realism abstract. Exist clasificri care includ n abstracionism curente ca suprematismul, neoplasticismul sau Bauhaus, alturi de altele cum ar fi ceea ce aici este vzut ca fiind nucleul abstracionismului (Klee, Kandinsky) i chiar gestualismul. Diferena ntre tehnica geometrismului primelor i cea a nervozitii celui din urm ns este att de mare nct se impune o separare net. Apoi semantica intrinsec a discursului unui Klee sau Kandinsky se deosebete net de formalismul i vidul fenomenologic al discursului direciei geometrice. Sunt de acord c poate fi gsit cu uurin un curent mai larg n care s intre toate acestea i care s fie denumit abstracionism. Dar deocamdat eu nu am putut gsi un cuvnt mai bun cu care s poat fi numit triada Klee-KandinskyMir.

Joan Miro - "Singing fish"

Aa cum dadaismul este nucleul suprarealismului, la fel abstracionismul este nucleul artei... abstract-compoziionale. De fapt nsi numele acestei categorii estetice a venit tocmai ca urmare a acestui nucleu esenial. Artitii i pstreaz nc acea mreie tradiionalist i nu lovesc n conceptul de art cu intenia de a o despri de iluzie. Dimpotriv, frumuseea parc este ntregit, iar reducia funcioneaz la fel. Un Klee, un Mir, un Brncui sunt la fel de poei cum e un Michelangelo, El Greco sau Rembrandt. Ei au o via a lor ce nu poate fi deosebit de oper, au un anumit romantism moderat i optimist. Ei sunt clasici pentru c acord n continuare credit vieii i bucuriei de a tri. Sunt avocai ai valorilor familiei i societii. Ei sunt polul opus al brutalitii i chiar al aleatoriului cu nuane de absurditate din dadaism. Dac prin psihanaliz se nelege acel model de recuperare a ncrederii n via, atunci diferena dintre ele este aceeai ca aceea dintre psihanaliz i existenialismul

depresiv. Dar nu trebuie uitat nici reunirea acestora. Klee i Kandinsky au fost profesori la Bauhaus, iar Brncui a avut o latur minimalist recunoscut de minimaliti. Am vorbit mai sus de legtura dintre Bauhaus i dadaism. Acea nehotrre contradictorie a spiritului se resimte. Dar, n acelai timp se resimte i trirea la cote maxime a actului creaiei, acel elitism tradiionalist al produciei spirituale. Aceti artiti sunt titani, chiar dac unii ntrziai, nite genii tradiionaliste teleportai ntr-un soi de viitor din filmele science fiction. Acest lucru este resimit n raportul cu figuraia pe care l are abstracionismul. Rareori acesta se rupe total de figuraie. De aici i paradoxul numelui abstracionism fa de alte curente care o rup total cu figuraia,. Deci sunt mai abstracte dect el. Dar tocmai acest paradox este n msur s ateste faptul c arta abstractcompoziional nu este un demers spre defigurativizare total, cum crede C. Greenberg, ci o experien ntre altele. Abstracia este un instrument la fel ca i natura pe care o imit arta figurativ-concentric. Viceversa, adic faptul c arta figurativ-concentric este un preabstracionism, este i ea valabil.

Brancusi - "COLOANA INFINITULUI"

Abstracionismul insist pe trei forme principale: 1. abstracionismlui formal este cel al compunerii de forme sau juxtapunerii de culori n mod armonic. Nici formele nici culorile nu sunt recognoscibile empiric, dar ele au rezonan abisal profund. Jocul cu diferite tonuri i nuane, jocul cu griuri i culori pure, cu degradeuri, poate crea o stare plcut. La fel se ntmpl i n sculptur unde formele sunt pur i simplu n sine plcute. Ca un diagnostic diferenial n psihiatrie, trebuie spus c acestea nu au tent agresiv i gestual dar nici un geometrism rigid ca n forma imediat urmtoare. Degradeurile puse n patrulatere desenate cu mna liber de Klee sunt un bun exemplu. Juan Miro pentru care eu am avut ca artist o simpatie cu totul special este i el tipic pentru aceast form de abstracionism dei la el pot fi gsite i elemente specifice abstracionismului naiv de mai jos. Dac ncercm s eliminm din cele mai reuite i mai cunoscute lucrri ale lui Miro pe cele care seamn cu desenele copiilor atunci avem deja o bun nelegere a acestei forme. Evident odat stabilit acest lucru n interiorul acestei forme pot fi incluse lucrri ale unui spectru extrem de larg de artiti. De asemenea n interiorul abstracionismului formal pot fi incluse cu uurin o parte din ceea ce s-a numit Colorfield-ul american dei un teoretician ca Greenberg l ndeas pur i simplu n mai generalul "expresionism abstract". Se poate ncadra aici i o parte din ceea ce tot el a numit "abstracie post-pictural" chiar dac din punct de vedere temporal o astfel de manifestare s-a realizat abia n anii 1960. Evident, se poate vedea c restul se poate ncadra direct n minimalismul simetric. Mark Rothko sau Adolph Gottlieb cu cele mai cunoscute lucrri ale lor se nscriu foarte clar n aceast form de abstracionism.

Kandinsky - "Untitled" (First Abstract Watercolor)

2. abstracionismului geometric presupune fie geometrizarea unor forme din natur, reducerea lor la forme geometrice regulate, sau jocul cu forme regulate. Domnioara Pogany a lui Brncui, i alte asemenea lucrri, sau geometrismul lui Kandinsky sunt tipice. Fa de minimalismul simetric, acestea au pasiune, nu au acea rigiditate, au fie nerv, fie graie. La Kandinsky exist o doz de neateptat oricnd, o surpriz, ceea ce este altceva fa de sterilitatea egal a minimalismului. Exist i o oarecare legtur cu cubismul. Transparena invers folosit de Kandinsky, prin care un

obiect, o form geometric, va avea o culoare diferit la intersecia cu o alt form, ceea ce d iluzia de transparen parial, este folosit. Domnioara Pogany se deosebete de cubism n general pentru c nu ncearc mbinarea i descompunerea, ci o metastilizare geometric. Ea aduce mai degrab cu cubismul material, dar nu se abuzeaz cu geometrizarea, exist o anumit fidelitate fa de form.

Mondrian - "Composition with red, yellow blue and black"

Direcia geometric, a suprafeelor plane este captul de drum al unui demers care ncepe cu Czanne relativ la izolarea planurilor. Cubismul folosete planurile i el la fel i futurismul. Constructivismul, fenomenul Bauhaus i neoplasticismul fac parte din aceeai tendin abstract geometric. Fie c se manifest n pictur, n sculptur, n arhitectur, n peisagistic sau n obiectele casnice fiecare dintre ele au un apetit special pentru geometrism i geometrizare. Chiar i aici

ns se simt dou direcii diametral opuse care vorbesc despre viitorul sau trecutul artei fa de aceast perioad. Constructivismul lui Tatlin are n el ceva futurist, ceva agresiv. i Kazimir Malevich a fost o figur important a futurismului rusesc nainte de a fonda celebrul su suprematism. De asemenea, purismul lui Le Corbusier este un pas decisiv ctre principiile de la Bauhaus. Aceste curente sunt ele nsele etape ctre trecerea la dadaism. Asentimentalismul acestora are legtur cu cel al dadaismului. Posibilitatea producerii n serie implic lipsa elitismului la fel ca i n cazul dadaismului. Trecerea de la acestea la dadaism prin cubism sau futurism formeaz, de asemenea, un cerc complet la fel cum cubismul se leag de suprarealism prin dadaism. Trecerea de la futurism sau cubism la direcia suprafeelor plane se face printr/un acompaniament psihologic care relev un aumit tip de inhibiie, de contracarare emoional. Explozia emoional de agresivitate din futurism sau cubism i are n direcia geometric polul opus. Dadaismul se va ntoarce la aceast emoionalitate dar acest lucru l face abia dup ce va asimila nihilismul formal al suprafeelor plane. Arta figurativ cu diversitatea sa naturalist este dumanul acestor curente. Este cunoscut conflictul aprut la Bauhaus cu privire la nihilismul elitist n favoarea unui industrialism sntos dar sec. Manifestul arhitecturii futuriste semnat de Sant'Ellia vorbete deja de o arhitectur lipsit de pictur i sculptur. De aceea pentru ca futurismul s derive clar n dadaism, pe lng afirmativitatea absolut, i pe lng curajul acesta, are nevoie de nihilismul elitist al suprematismului i celui de la Bauhaus. Maxima lui Mies Van der Rohe dup care less is more' este foarte sugestiv aici. Suprematismul lui Malevich deja este un pas decisiv pentru minimalismul de mai trziu i anun linitea spiritului discentric spre deosebire de rmiele megalomaniace futuriste ale celuilalt. O anumit parte din color field, Hard-edge painting, coala Washington Color americane dar i multe alte astfel de manifestri artistice pot fi ncadrate n aceast form de absracionism. Spun o parte pentru c, pe de alt parte, ele pot fi pur i simplu incluse la minimalism sau la celelalte dou forme de abstracionism. Grafic designul de mai trziu (ncadrabil n fenomenul mai larg al consumismului) va deveni industrie a imaginii i publicitii cu aceste forme constructiviste acre eman fora, puterea i neocolonialismul specifice spiritului corporatist. 3. abstracionismului naiv este cel care face apel la desenul

infantil i primitiv. Srutul lui Brncui, figurile infantile ale lui Mir i Klee sunt tipice aici. Aceti artiti ca i muli alii sunt buni desenatori dar au renunat la dexteritate n favoarea gingiei naive. Abstracionismul are n mod paradoxal muli reprezentani i chiar a devenit manierism datorit faptului c uurina tehnic ce apare aici este la ndemna tuturor. Copiii fac acest lucru incontient, natural dar pentru ca un artist ca s ajung din nou aici este necesar o renvare a desenului. Arta brut, cea teoretizat i consolidat de Dubuffet, se poate nscrie foarte bine aici. Trebuie neles totui c arta sa nu este un primitivism pur i simplu, dei el tocmai asta i dorete. Dar aceast dorin se consolideaz deja ntr-un demers teoretic mai mult sau mai puin nihilist, iar apendicele teoretic l reinstaleaz paradoxal n abstracionism dei el exact acest lucru refuz prin rentoarcerea la arta copiilor, a oamenilor cu tulburri mintale, primitivilor etc. Am spus c diferenierea artei de acest tip fa de abstracionism este controlul teoretic subsidiar. Arta brut are un astfel de control teoretic al refuzului oricrui control teoretic, de aceea ea este un abstracionism naiv.

klee - "Senecio"

Se poate ns spune c abstracionismul naiv este de dou ori mai bun dect un academism. Abstracia naiv este a doua Renatere. Cel care nu stpnete pe prima va face un naivism vulgar, cci

naivitatea abstract se descoper abia dup ce valorile tradiionaliste sunt asimilate.

CURENTELE ARTEI DISCENTRICE

Dup modul lapidar n care tratez curentele artei discentrice s-ar putea trage concluzia greit c nu dau suficient atenie curentelor artei discentrice n raport cu celelalte curente pe care le-am analizat mai n amnunt. Nu este deloc aa. Arta discentric nu poate fin analizat formal la fel cum s-a ntmplat cu arta figurativ i cea abstract pentru c ea poate adopta att o form figurativ ct i una abstract. ns n primul caz i lipsete nchinarea la centrul de interes tradiional iar n cel de-al doilea i lipsete nchinarea la legile compoziiei.n arta discentric forma este secundar coninutului iar acesta nu este neaprat unul conceptual. De accea nu se poate vorbi prea mult de curente n interiorul acestei categorii ct mai ales de medii diferite n care disentrismul se poate manifesta. Fie c se picteaz corpul, obiectul, sau mediul fie c se expune corpul, obiectul sa mediul discentrismul renun la fetiizarea tradiionalist a artei n favoarea unei frumusei bizare, naturale, nedivine i nemetafizicaliste.

Dadaismul

Spiritul discentric are dou mari scopuri: unul este cel al eliberrii psihicului de sub tirania regulilor societii iar cellalt este recunoaterea caracterului iluzioriu al artei, religiei i tuturor lucrurilor ce in de mreia tradiionalist. n primul caz apogeul este redat de suprarealism care uneori se poate cu greu deosebi de demersul psihanalizei. n cellalt caz apogeul este dat de dadaism care este un refuz principial al acestei mreii i al vreunei pretenii de superioritate n favoarea unui realism pur, cel al ntmplrii, cel al hazardului natural. Lucrul acesta este unul foarte dureros pentru nevoia tradiional de afirmare a artistului care se vede nevoit s renune la propria genialitate n favoarea unei genialiti incipiente a naturii. Dar acest lucru nseamn i recunoaterea faptului c acea genialitate titanic nu exist ci exist doar banalitatea naturii care i are genialitatea ei modest. Pn i numele de dadaism este dat de cuvntul dada ales la ntmplare din dicionar din nevoia de gsire a unui nume curentului. Paradoxul const n meninerea ambivalent a unor judeci tradiionaliste despre art; mai n glum mai n serios, iniial dadaitii interpretau aceste ntmplri n lumina unor sensuri pur subiective specifice artei abstracte. De exemplu, faptul c cuvntul dada nseamn dubl afirmaie n limba romn i rus a luat un sens special pentru dadaiti la fel cum paranoicii interpreteaz realitatea. Sugestia cum c ntmplarea ar conduce la o reflecie mai bun a sufletului este tributar celui mai pur cartezianism deoarece realitatea ar fi astfel investit cu o astfel de intenie divin, metafizic. ns tocmai asta a fost eecul final al dadaismului, anume banalitatea i repetiia steril a statisticii manifestrii realitii. Cazurile excepionale sunt, dup cum spune literal sintagma, excepii. Or, a izola i a recunoate aceste excepii valoroase n marea de "nonvaloare" i "nonart" este un act care necesit o judecat subiectiv n defavoarea abandonrii n obiect. Tocmai aceast lips de diversitate a fcut ca dadaismul s devin prematur un manierism. i totui curajul lui trebuie recunoscut pe filiera futurismului. Cci numai un program teoretic de genul futurismului putea s ateste dreptul contingentului de a deveni art. Apoi, a susine o astfel de ruptur de tradiie,nu se poate face dect cu ajutorul unui curaj pe care doar futuritii l avuseser. Cubismul i fovismul sunt i ele mari rupturi dar

ele decurg cumva dintr-o nevoie luntric, plastic i nu dintr-o revoluie teoretic n art ce seamn cu revolia copernican n astronomie. Se poate spune c exist un instinct artistic al acestor artiti, un instinct ce trage de bunul lor sim care se arat sceptic n continuare. Or, la futuriti i dadaiti acest bun sim a fost de la nceput suspendat deoarece primii i-au manifestat ruperea nainte ca produsul s se produc iar ceilali s-au produs pentru c nu au cunoscut din start existena vreunei tradiii. De fapt, unul din primii dadaiti, Marcel Duchamp fcuse pur i simplu lucrri futuriste la Paris. Dar, pe aceeai filier, destinul postdadaist al lui Duchamp este unul specific dadaismului. Aa cum Duchamp este printele conceptualismului la fel i dadaismul este actul de natere al acestuia. Am spus pe parcursul acesti text deja de mai multe ori i o voi mai spune i de acum nainte c arta are conceptualismul latent drept condiie de existen. El exista pn la dadaism undeva n potenialitatea obiectului. Cu dadaismul el ia fiin chiar dac nc el nu se detaeaz de obiect. Snobii care s-au revoltat fa de experimentele dadaismului s-au grbit s atace tocmai acest obiect, adic tocmai rezultatul obiectului dadaist fr s i neleag esena conceptualist, procesual revoluionar. Nu se poate spune c protagonitii si au neles-o de la nceput ns, firete, atunci ei erau n focul creaiei i nu aveau timp s neleag prea bine semnificaia actuli lor...

Dadaismul va trece n suprarealism foarte simplu. Suprarealismul s-a dovedit a fi un dadaism mental, psihic, dei asociaia liber la care face apel se dovedete de fapt a fi guvernat de legi psihice complexe spre deosebire a de plonjarea n aleator props de dadaism. ns anularea efortului creaiei n favoarea ateptrii unor idei profunde care par s ias singure din creier este legtura inextricabil dintre cele dou curente. n acelai fel realitatea din dadaism se desfoar natural, exterior i independent de dorina noastr, fr eforturi subiective. Pe de alt parte, cubismul va firza spre suprarealism i el cu tehnica mbinrii i a dublului sens. Se poate spune c cubismul s-a desprins n sine asemenea spiritului absolut din filosofia lui Hegel, ca universalul care se despic n sine pentru a deveni particular. n acelai fel cubismul deriv n suprematism i Bauhaus pentru a deveni dadaism i n final suprarealism. O astfel de curire, de intenionalitate subiectiv propus de cubism se reunete din nou cu subiectivitatea pe linia mbinrii semantice. Istoria se repet. La fel i absolutul lui Hegel. O alt perspectiv, legat oarecum i de suprarealism, este gestualismul american. Un Jackson Pollock folosete drippingurile sale ntr-un dadaism cromatic i structural. ntmplarea este recunoscut total de Pollock. El i asum abandonarea aproape mistic ntr-o voin transpersonal dei spunea altdat, n mod ciudat, c deine controlul total asupra procesului creaiei i tocmai o astfel de afirmaie l plaseaz cu un picior n ograda artei abstractcompoziionale iar numele de expresionism abstract al crentului n care este inclus se dovedete astfel foarte ntemeiat. Dadaismul se manifestase n special la nivelul conceptualului, al programului i din acest motiv a avut evidente porniri spre zona literaturii. Dar pictura lui Pollock este momentul n care dadaismul trece i n zona picturii dei, dup cum s-a vzut, el folosete i resorturi expresioniste i conceptualiste pe aceast filier. Dadaismul este i piatra de temelie a ceea ce eu am numit n lucrarea mea Dinamica psihologiei abisale poezie obiectual ca o categorie artistic ce cuprinde arta ready made, performance art sau

happening. Dac inem cont c Marcel Duchamp este printele artei ready made asta spune deja foarte mult. Funcia dadaist este dat nu neaprat de ntmplare ci de realismul pur din realitatea virgin folosit aici. ntre performance art i happening se crede c exist diferena planificrii i profesionalizrii ultimului spre deosebire de naturaleea neplanificat a primului. ns i n primul exist planificare n sensul c se alege o anumit realitate, se izoleaz i se mediatizeaz (altfel nu poate exista). Apoi, i la happening exist hazard ca i n cellalt caz, i la fel ca n orice reprezentare teatral regizat, dup cum voi arta mai jos. Iat c legtura ntrea cestea i dadaism se poate totui susine.

Suprarealismul

Suprarealismul reprezint captul de drum al direciei emoionale, sentimentaliste din arta figurativ care astfel deriv deja n art discentric opernd fa de acest fond plsional ca un fel de microscop la fel cum psihanaliza este captul de drum al direciei instinctualiste din psihologie. Cu suprarealismul arta tradiionalist i are unul dintre sfrituri. El face parte i din arta discentric deoarece atest predominana unei laturi artistice independente de vreo realitate vizibil sau posibil. Pasiunea suprarealitilor fa de realiti imposibile sau, cel puin, niciodat vzute anterior, nu ar fi putut fi realizat niciodat de arta figurativ-concentric. Este o greeal s fie incluse n suprarealism acele reprezentri de iluzii grafice experimentate de o direcie retrograd a manierismului tradiionalist. Exist o apropiere legat de reacia subiectului n faa imaginii cu largi ecouri psihice ns exist i o diferen clar de form nre cele dou manifestri. Nu poate fi recunoscut drept suprarealism o imagine care arat nite scri dispuse pe un plan ptrat i care, datorit unor omisiuni ale desenului n perspectiv, par

s creeze un circuit nchis ajungndu-se mereu n acelai punct dei se pare c treptele urc continuu. Acest lucru se explic cel puin datorit etimologiei cuvntului "suprarealism" care este automat o porti pentru o realitate diferit de acestea cu toate c are cam tot aceleai legi.

grafic-illusion

Iluziile grafice atest o realitate unic, terestr, normal, fr nici o pretenie de a crea o suprarealitate. ns asemnarea este dat de mbinarea unor pri din realitatea normal dintr-un anumit obiect normal pe baza unor anumite omisiuni care sunt de nerecunoscut pentru marele public. De exemplu, n cazul scrilor cu pricina, desenul n spaiu se folosete de nite reguli valabile doar pentru desenul geometric n plan. Obinuit cu geometria plan, ochiul

experimentat nu poate sesiza dincolo de rigiditatea colar a acestuia. Cubismul mbina i el elemente vecine de asociaie natural dar nu se chinuia o asamblare inginereasc a acestor imagini ci prefera s lase formele neterminate n zona de mbinare producnd astfel un soi de retoric pozna. La iluziile grafice logica este prea abuziv, grija fa de reguli face din autor mai degrab un politician corupt sau un om de afaceri care gsete bree n legislaie pentru a da lovitura. Dimpotriv cubismul are o inocen infantil demn de a fi numit art. i suprarealismul este ns un povestitor mitologic, tribal iar inocena artistic este nc pstrat. Este adevrat ca Dali a avut o oarecare simpatie pentru iluziile grafice ns el nu se poate reduce doar la asta.

Salvador Dali - "Metamorphosis of Narcissus"

Suprarealismul nu se poate reduce din principiu la o retoric de suprafa aa cum se poate face cu iluziile grafice cci el ptrunde n profunzimile psihicului uman. Pe lng mbinarea formelor aa cum apar deja la cubism, el avea nevoie de aleatorul psihic al dadaismului aplicat n zona mentalului. De altfel muli dintre suprarealiti pictau ceea ce visau. Este clar c alturi de dadaism, suprarealismul este un curent foarte uor realizat fr prea mult osteneal. Mai greu este cu factorul tehnic adoptat innd cont c un Magritte sau Dali recurg la clarobscur. Se poate spune chiar c povetile pacienilor din psihanaliz despre experienele terapeutice sunt ele nsele suprarealiste, se ncadreaz ntr-un suprarealism fr voie. Se

cunoate respectul suprarealitilor fa de Freud. n fapt capul de drum reprezentat de suprarealism este dat tocmai de unirea artei i a tiinei (despre pulsiunile psihice) ntr-un singur corp. ocul produs n plan psihic de ctre suprarealism este un pas copleitor dincolo de refugiul romantic n superficialitatea dragostei i paseismului ctre profunzimea abisal. Suprarealismul a fost astfel reprezentantul psihanalizei pe pmnt, popularizarea ei n form artistic. Suprarealismul a renunat la principiile compoziionale din arta abstract-compoziional. Baza lui este una ce se leag strns cu ateismul, cu nencrederea n valorile religiei. De fapt realismul n general are acest virus n el. Dei este vecin cu clasicismul, realismul se afl la polul opus acestuia refuznd mitologia n favoarea unui dadaism tematic. n acelai fel dadaismul psihic este adoptat de suprarealism. Uurina trecerii de la clasicism la realism i viceversa este n fapt uurina cu care n filosofie se trece de la critica raiunii pure i imperativul categoric la anarhie i existenialismul depresiv. Totul depinde de eterna dilem a existenei lui Dumnezeu; dac el exist atunci regulile morale sunt imuabile i inevitabile iar dac nu exist atunci ele sunt lipsite de valoare. Aa cum ntre clasicism i realism exist puncte comune (aici tehnica) i aa cum exist i ntre contiin i incontient la fel acestea exist i ntre ateism i religie. Dei din puct de vedere strict logic acestea exist ca dou opiuni contradictorii totui ele rmn inseparabile pentru bizarul suflet omenesc. Pictura metafizic a lui de Chirico, cu sentimentul pustietii i deertciunii este un preludiu al suprarealismului dar i premis pentru ascetismul religios. Un filosof ca El Greco a pictat celebrele lui vederi asupra oraului Toledo cu aceast nuan de pictur metafizic anticipnd-o practic cu cteva secole. ns unui El Greco i lipsea ateismul modern pentru a face suprarealism propriu-zis. Suprarealitii i ncurajeaz mintea s produc vise ct mai deocheate i idei ct mai nstrunice. Pe timpul lui El Greco acest lucru era mpotriva pietii i regulilor sociale. Religiosul preiluminist refuz visul, l consider o oper a diavolului i de aceea n astfel de condiii un suprarealism este imposibil de acceptat.

De Chirico - "Melancholy"

Pe de alt parte, din principiu, religia (cretin n special) nu accept un suprarealism n afara legilor realitii. Singurul care poate s le sfideze este Dumnezeu care se poate transforma n om sau n orice altceva fiind prezenat ca atotputernic. Nimeni altcineva nu poate face abstracie de aceste legi. Singur diavolul mai poate abuza de ele ns el este supus lor chiar dac puterea lui este considerabil. Singurul supra-realism acceptat de cretinism este raiul lui D-zeu care este tot

un realism, unul edenic. Dimpotriv, tema diavolului cu isprvile sale face parte din ceea ce se numete realism magic. Aici nu se sfideaz legile realitii dar se insist fie pe miracol, fie pe groaz. Tematica propriuzis a diavolului nu exist n realitate sau, cel puin, nu este experimentat direct de toat lumea. Dar ea ar putea exista. Diavolul, cu coarne i dini mari, este ntruchiparea mai multor animale care l sperie pe om. Dimpotriv, la suprarealism acele forme fie sunt imposibil s existe din punct de vedere logic, fie exist ntr-o conjunctur sau cauzalitate imposibil. Spre deosebire de aceste dou forme, fantezia din science fiction insist fie pe o realitate banal (nemiraculoas) dintr-un posibil viitor sau de pe alt planet, cu legi diferte de cele alepmntului dar totui la fel de precise i clare. ns, prin faptul c suprarealismul face din obiecte contingente nite excepii ale legilor realitii, el le dumnezeiete devenind panteism ceea ce, dup cum spune cretinismul, este tot un ateism. Dincolo de panteismul primitiv, suprarealismul are o ciudat pasiune pentru a mbina idei contradictorii iar sentimentul religios este rapid transformat ntr-un deznodmnt ateist la nivelul tematicii la fel cum se ntmpl cu umorul. Se poate vorbi despre cteva forme de suprarealism: 1. cel transmaterializant este posibil prin preluarea calitii unei substane de ctre alte substane sau obiecte. Ceasurile lui Dali se includ aici. Relaia dintre cele dou substane poate fi contradictorie, negativ sau dimpotriv, edificatoare. De exemplu rdcinile puse picioarelor arat primul caz deoarece ele sunt fixe opuse realitii picioarelor. Dimpotriv, curgerea ceasurilor arat fidelitatea acestora n faa eternitii, curgerea lor asemenea clepsidelor.

Dali - "Persistence of memory"

2. cel transfigurant presupune schimbarea unui element sau ansamblu de obiecte cu alt obiect sau ansamblu, de obicei diferit de primul i uneori chiar contradictoriu dar cu care totui se aseamn formal. De exemplu coama cailor n galop sau a girafelor (n cazul lui Dali) este nlocuit cu flcri pe baza asemnrii formale. n acelai fel palma inut ntr-un anumit fel poate fi i un corp uman.

Salvador Dali - "Burning-Giraffe"

3. cel simbolist care apare n special la Magritte. Este nlocuirea unei pri din ansamblu sau adugarea unei alte pri la ntregul su dup legi imposibile relativ la cele ale realitii dar care sunt totui foarte sugestive dintr-o anumit vizine poetic. De exemplu, nlocuirea capului cuiva cu o colivie arat prizonieratul contiinei umane. De asemenea, privirea cefei n oglind reprezint autoanaliza iar coperta pentru o foarte reuit lucrare de psihanaliz care foloste aceast imagine este foarte sugestiv.

Magritte - "Not to be reproduced"

4. cel tehnologic Sunt foarte muli artiti (sau graphic-designeri) care au adoptat aceast form de suprarealism mai mult sau mai puin contient i asumat. De multe ori ns acest tip de suprarealism poate fi nscris mai mult n arta figurativ-concentric dect n cea discentric. Dei i el st cu un pas n curtea consumismului (cu care au cochetat i ali suprarealiti) cred c Hans Giger poate fi nscris ca reprezentantul cel mai de seam al acestui gen. Sentimentul de bizar SF pe care l eman lucrrile lui pot sta cu brio n arta discentric. Se poate vorbi de un suprarealism atta timp ct exist o mbinare tipic suprarealist ntre lucruri diferite, n acest caz organismul uman i mecanismele de tot felul. De asemenea la Giger se poate observa i deja arhicunoscuta pasiune a suprarealitilor pentru erotism i incursiune n planul mintal chiar dac n acest caz nu cu profunzimea unui Magritte de exemplu. Ar putea exista tentaia de nscriere a acestei forme ntr-o variant nou de suprarealism transfigurant. Totui n acest caz se poate observa faptul c nu exist rocad formal de obiecte pe baza asemnrii. Formele organismului uman sufer ele nsele o transformare devenind piese mecanice i alterndu-i astfel forma iniial. Dimpotriv Girafele lui Dali rmn n continuare girafe fr s devin flacr ntrutotul aa cum aici organismul uman devine main.

Hans Giger- "Biomechanoid II"

Expresionismul abstract i neoexpresionismul

Dac cu abstracionismul se atinge apogeul artei abstract-simtrice care poate fi localizat n timp le la mijlocul secolului al 20-lea dimportiv, expresionismul este poarta de ieire ctre arta discentric chiar dac el cocheteaz i cu arta abstract-simtric. n acest drum al lui ctre arta dicentric expresionismul are 4 faze clare i distincte dintre care primele 2 aparin artei abstract-compoziionale la vecintatea cu cea figurativ concentric (despre care am analizat aici) iar celelalte dou aparin artei discentrice la vecintatea cu cea abstract-compoziional:

1. Expresionismul incipient al lui Van Gogh i Munch unde se simte motenirea figurativ dar care se raporteaz la arta abstract-simtric la fel cum o face i impresionismul ; 2. Expresionismul german de la nceputul de secol care se manifest paralel ca perioad cu fovismul i care presupune consolidarea viziunii plastice de tip expresionist i apropierea mai mare de arta abstract-simtric; 3. Expresionismul abstract american i tachismul european care se apropie mai mult de arta discentric deoarece d un mare rol ntmplrii, accidentului n geneza sa. n s el va rmne oricnd cu un picior n grdina artei abstract-simtrice deoarece folosete n primul rnd semantica metafizicist specific acestuia i va rmne mereu preocupat de regulile tradiionale ale compoziiei i contrastelor. Practic manifestrile discentrice de tip aleatoriu i psihopatist oricnd vor fi foarte apropiate dac nu chiar identice cu acest gen de expresionism; 4. Neoexpresionismul anilor 1970 - 80 care presupune o retragere mai mare din zona artei abstract-simtrice i o mai solid poziionare n arta discentric. Pn la urm expresionismul va rmne o manifestare constant n istoria artei atta timp ct prin el se pot exprima emoii i pulsiuni extrem de puternice. n prima ediie a lucrrii am amestecat toate etapele expresionismului ncepnd de la Munch pn la neoexpresionism ntr-un singur curent. A lua o direcie aanume i a-i analza retrospectiv evoluia n istoria artei nu e neprat un lucru lipsit de sens. Doar c cea expresionist nu e singura. Realismul se afl n aceeai situaie are i forma discentric i forma consumist a cinematografului de tip Hollywood. A amesteca aceste dou direcii ntr-un singur fr s se in cont de criteriile de clasificare n categorii ar fi fost un pic nefiresc. De aceea am preferat s rup vechea seciune n dou i s mut partea gestualist/tachist i neoexpresionist n acest subcapitol dedicat artei discentrice. Cochetnd cu arta figurativ-concentric i cu cea abstract-simtric expresionismul nu se acomodeaz perfect dect n arta discentric. Se poate spune c asta a urmrit el nc de la nceput iar

peregrinrile prin aceste experiene nespecifice lui sunt de fapt nite compromisuri de promovare, de ajustare la moda timpului su. De la Van Gogh i pn la neoexpresionism va trece aproape un secol. Un secol de cutri i autodefinire a expresionismului. Arta abstractsimtric va merge cap la cap cu el pn i va ceda locul n primplanul tendinelor de evoluie artistic, undeva prin anii 50-60. Gestualismul lui Pollock (numic generic expresionism abstract) este mai apropiat de dadaism dect este de abstracionism. Primul lucru pe care l sesizm n contact cu drippingurile sale nu este lipsa de figuraie ct aleatoriul. Ori aleatoriul este esena dadaismlui. Se poate spune c trecnd de la experimentele suprarealiste ctre gestualism arta se ntorcea de la suprarealism la dadaism n sensul invers fa de cel al trecerii de la dadaism la suprarealism. Expresia este esena artelor vizuale ntruct sunt vizuale. Expresia nseamn nfiarea, manifestarea unei triri. Fr acest substrat semantic artele vizuale nu pot exista. Fr programul teoretic al su, dadaismul nu ar fi putut s existe. Accidentul total implicat de el s-a ralizat cu mult nainte de consemnarea sa n istoria artei ns numai programul teoretic l-a putut stabiliza i recunoate drept curent. Tocmai de aceea el s-a stins ca i curent atunci cnd i-a epuizat acompaniamentul teoretic adic tocmai aceast baz semantic. Ori implicarea ei conduce automat la expresie. Barocul folosete expresia psihologic, teatralismul direct n gesturile personajelor. Arta naiv sau primitiv cu rigiditatea lor se afl la polul opus acestui teatralism dar judecata post-baroc proiecteaz n el o expresie refulat sau contracarat. n acest caz contrariile se implic reciproc cci contracararea presupune o reacie la elementul contracarat. Ochii seci i inexpresivi din deformrile lui Picasso de tip Guernica comport o expresie i un dramatism mai puternic dect ochii realiti, holbai de groaz. Aceast ncrctur semantic a expresionismului este n msur s ateste latura conceptualist a lui. Conceptualismul propriu-zis va ajunge s se detaeze total de obiectul artistic ns problema conceptualismului artei n general e una special. Etapele teoretice i practice sunt parc bonusuri ale unei rezultante artistice. Atunci cnd fcea apel la mitologia precolumbian sau la teoriile jungiene sau la

diferite alte substraturi, expresionismul abstract american o fcea n mod conceptualist, mediat i nu prin redare direct a unor astfel de coninuturi. Obiectul de art devine un apendice al conceptului dei el ar putea exista oarecum i independent. Este adevrat c pictura lui Van Gogh poate fi interpretat ca drgu astzi, frumoas i chiar adorabil ns valoarea ei crete tocmai atunci cnd proiectm conceptualist n ea destinul tragic al autorului ei. Expresionismul comport un astfel de tragism i Van Gogh pare s dea tonul muzicii tragice a destinului artistului damnat. Expresionismul este o adevrat maladie spiritual, protagonitii si fiind schilodii prin rzboaie i accidente sau devenind victime ale bolilor i sinuciderii. Nuanele expresioniste ale artei Orientului Antic atest nc de atunci rezonana tragic a acestui curent. Opus tuelor nervoase expressioniste pare s fie pe de o parte minimalism cu derivatul su de la Bauhaus, ceea ce este o contracarare a pasiunii, iar pe de alt parte el se afl la antipod fa de suprafeele decorative ale unui Matisse din care reiese sentimentul bucuriei de a tri. Aceast latur conceptualist a expresionismului a fost dus la maximum de expresionismul abstract, n spe de partea gestualist a sa. Noutatea i curajul formelor gestualiste nu au legtur direct aadar cu semnificantul presupus dect numai cu aportul excepional al programului teoretic i al conceptualismului. Recursul la mit este un pas opus fa de dadaismul tuelor gestualiste. Jackson Pollock spunea c pictura lui este un fel de eliberare, o abandonare de sine. Aleatorul scurgerilor gestualitilor nu poate fi negat. La fel i pasul fcut de acetia ctre arta obiectual i ctre arta aciunii. Gestualismul poate cuprinde n sine micri europene de tipul Cobra, arta informal i tachist etc. nelegerea structural a acestora poate face liantul conceptual dei acest tip de generalizare poate prea mult exagerat. Exist aici trei mari forme ale gestualismului care pot clarifica ceva mai mult situaia: 1. Nonformalismul (gestualismul)- unde nu se distinge nici o form ci numai tue fr ca o parte din tablou s se deosebeasc formal de alta. J. Pollock cu drippingurile sale este aici cel mai bun exemplu.

Jackson Pollock - "Number One"

2. Formalismul gestual - unde se pot vedea forme de orice fel iar prile tabloului nu seamn una cu alta n culoare, tue sau forme. Acesta este vecin cu arta brut de care se deosebete prin libertatea mai mare a tuelor atunci cnd are form figurativ (de Kooning, Cobra etc.).

de Kooning - "Woman I"

3. Semiformalismul - unde elementele nonformale acoper doar o parte din tablou, sau sunt puse pe un fond unitar oarecare. Se poate vedea la F. Kline, G. Mathieu, Hartung etc.

George Mathieu - "Louches ivresses"

Mai trebuie spus aici c manifestri de genul colorfield, hard edge, coala de la Washington etc. care sunt incluse deseori n expresionismul abstract aparine de fapt neoabstracionismului sau minimalismului i vor fi analizate mai n detaliu acolo.

Baselitz - "Male Nude"

Neoabstracionismul (discentric)

Odat cu integrarea n cultura de mas a efectelor pe care abstracionismul le poate avea el practic a devenit cultur dominant. Uurina de execuie a formelor abstracte, uurina de abordare a tehnicilor noi, n special computerizate a fcut din fiecare un artist. Cu toate acestea acest tip de absracionism e departe de abstracionismul din arta abstract compoziional despre care am spus mai sus. Neoabstracionismul s-a fcut practic pe band rulant.

n acest curent ns nu trebuie inclui abstracionisii ntrziai izolai de realitate de ctre instituiile culturale din statele (foste) totalitare. Ei practic au rmas nchistai n "legile compoziiei", citesc printre rnduri filosofie clasic i ncearc s o injecteze cumva n produciile lor. i viseaz noaptea pe Klee i pe Kandisnky. Neoabstracionismul nu e specific unor asemenea scremeri trzii. Sunt unii dintre cei ce fac art neoabstract ce nici mcar nu au auzit de aceti corifei iar cei care au cunotine de istoria artei chiar nu se simt aproape de ei. Am avut anumite dubii n a lansa practic acest curent dup ce artitii pe care i consider protagonitii lui poate c deja i-au i schimbat stilurile iar destui dintre ei au i murit. Probabil c opiunea asta este cea mai excentric manevr teoretic din aceast lucrare. Dac iau n considerare c ecourile acestei lucrri sunt practic nule n rndul specialitilor nu pot dect s m resemnez cu faptul c mi-am luat un mare risc ntr-o astfel de decizie. Totui exist o asemenea diferen ntre abstracionismul anilor 30-40 i cel al anilor 60-80 nct ea reflect nsi diferena ntre arta abstract-compoziional i cea discentric. Chiar dac o viziune ulterioar influenat de revoluiile viitoare ale artei va reuni cele dou categorii (ceea ce ar conduce implicit i la reunirea acestor dou curente) totui n acest moment cele dou mi se par foarte diferite. Pn atunci eu am s le observ att diferenele ct i elementele de identitate. Faptul c se pot gsi cele trei direcii ale vechiului abstracionism, respectiv cel formal, cel geometric i cel naiv este un astfel de element de identitate. Faptul c aici se poate identifica un abtracionism dinamic arat elementul de diferen. am s le analizez n continuare pe fiecare: La fel ca i n cazul primului abstracionism i acesta are tot attea forme la ce se adaug cea dinamic. Neoabstracionismul formal Probabil c dintre toate formele aceasta este cea mai apropiat de abstracionismul anilor 1930-1940 aa c diferenele sunt minime. Cea mai mare parte a artitilor inclui n Color Filed i o parte din ceea ce s-a constituit sub titulatura de "imagiti abstraci" pot fi inclui n aceast categorie. De fapt o mulime de artiti au lucrri ce cocheteaz foarte bine cu aceast form de neoabstracionism.

Clyfford Still "Indian Red and Black"

Mark Rothko "No. 5onNo. 22"

Neoabstracionismul geometric Am clasificat aceast tendin geometric ntr-un curent nou n special pentru c am vrut s difereniez o direcie geometric din arta contemporan care nu poate fi nscris la abstracionismul prebelic

deoarece este fcut mai mult mecanic, nici la op art deoarece nu las impresia c imaginea ar fi deformat de vreo lentil anume i nici la minimalism deoarece n interiorul imaginii nu exist doar un element clar vizibil care se repet identic sau aproape identic (fr existena altor elemente). Evident n interiorul unei astfel de curent am inclus artiti considerai att ca op ct i minimaliti. Urmtoarele lucrri ale unor artiti ca Richard Serra,

Frank Stella,

Frank Stella "SunsetBeach"

sau Robert Morris clasificai anterior la minimalism sunt aici recunoscui ca neoabstracioniti.

Robert Morris "Labyrinth"

Din punct de vedere strict formal un astfel de abstracionism este practic imposibil de difereniat de cel al primei jumti de secol. Un Mondrian pus lng lucrrile neoabstracioniste nu s-ar evidenia cu nimic. Numai datele despre Mondrian i datele despre artistul industrial geometrist contemporan pot face o astfel de difereniere i pot arta tumultul spiritual concentrat n compoziia lui Mondrian i formalismul sec al acestui tip de abstracionism. Aa se face c aceste lucrri ce nainte erau uneori clasificate n expresionismul abstract (Color Field) sau micarea Washington Color School sunt mult mai aproape de abstracionism putnd fi clasificate aici:

Barnett Newman "Vir Heroicus Sublimus"

Gene Davis "Apricot Ripple"

Iat mai jos 2 lucrri de Sol LeWitt recunoscut pe lan internaional ca fcnd parte din conceptualism care se ncadreaz perfect n aceast form de neoabstracionism.

Sol LeWitt - "Untitled"

Sol LeWitt

Neoabtracionismul naiv Arta brut a lui Dubuffet este tipic pentru o astfel de form a neoabstracionismului. Pentru faptul c el face art primitiv sau infantil nu pentru a regsi nu tiu ce secrete oculte ci pur i simplu pentru c vrea s devin copil i primitiv el se deosebete radical de Miro de exemplu sau alii abstracionisi care au cochetat cu formele naive.

Dubuffet - "The Cow with a Subtile Nose"

Abtracionismul dinamic Exist imagini abstracte care dau iluzia de micare. Dac vopsim o a, o facem cocolo, o presm ntre dou file i o tragem afar de un capt atunci urma lsat de ea va fi o imagine abstract ce d impresia de dinamism de micare.

Desmond Paul Henry "Ppicture by drawing machine 1"

Arta fractala

Experienele grafice fcute cu ajutorul a numeroaselor softwere au scos tot felul de astfel de imagini ce dau impresia micrii. Totui abstracionismul dinamic nu este film sau animaie ci eventual doar un printscreen al unor astfel de animaii. Orice animaie a acestor forme implic fie consumism fie art video fie art cinetic. El se

difereniaz de celelalte forme de abstracionism sau de gestualism prin faptul c prezint formele abstracte specifice aflate n micare sau imagini statice ale unor obiecte n micare care fie sunt de la nceput abstracte fie i pierd figuraia. Dac ele i pstreaz figuraia i oricine le poate recunoate direct din imagine (fr interpretare personal) atunci acest tip de dinamism se nscrie n futurism i nu n abstracionismul dinamic.

Sol LeWitt - "Wavy Brushstrokes Superimposed"

Arta pop i arta graffiti

Dei se poate vorbi despre o natere londonez (prin Hamilton) pop art este un curent tipic american. El el se cristalizeaz dup i n relaie cu momentul expresionismului abstract. Acest fapt nu este ntmpltor ci apare ca urmare a unei necesiti naturale i tradiional de evoluie zigzagat a artei n general. Pop art se apropie paradoxal de discursul dadaist care se desfurase cu mult timp nainte dei un Marcel Duchamp a spus-o direct i a criticat noua tendin. Dar el nsui evoluase deja ctre ready made. n orice caz pop art nu este un simplu dadaism, el este unul special, contradictoriu i liber, ceea ce probabil a fcut s fie vzut altfel de ctre Duchamp. Dar, prin faptul c s-a numit noul realism, el se pune invariabil pe linia realismului dadaist i deriv n ulteriorul hiperrealism american.

Hamilton - "Just what is it that makes today's homes so different, so appealing?"

Aventura dadaist fusese repede abandonat n principal datorit

blocrii ideii de artist i de superioritate artistic. Lumea nu era pregtt s accepte un artist care nu vera s evadeze din banal. Derivarea suprarealist a fost o necesitate dar i un capt de drum al unui interes plastic ce pornete de pe la romantism sau chiar baroc. Suprarealismul a fost o psihoterapie artistic, o nevoie de exprimare a sufletului i a opoziiilor dintre pulsiuni. Opoziia spiritului modern fa de valorile tradiionaliste se realizase prin purismul suprematist neoplasticist i prin cel de tip Bauhaus care reprezenta asentimentalismul, asubiectivismul n favoarea acelei rigori geometrice impersonale. Aceast direcie avea legtur de omologie cu dadaismul n ceea ce privete refuzul mreiei, a artei figurative magnifice. Din acest punct de vedere suprarealismul reprezint antipodul acestei direcii. Cele dou forme de rigoare geometric impersonal i dadaismul s-au ntlnit n mod ciudat n expresionismul abstract. Paradoxul acestuia este apetitul conceptualist ctre mitologie, ctre sens ceea ce restabilete legturile cu conceptualismul literar, narativ al artei tradiionaliste. Din acest punct de vedere pop art abandoneaz aceast perspectiv lund poziie n principal mpotriva elitismului expresionismului abstract, acesta intrat el nsui n conul de umbr al manierismului mecanic. Pop art s-a dorit a fi o rezolvare a acestor probleme interne de echilibrare a demersului expresionismului abstract i a nehotrrii artei moderne. O astfel de ncercare disperat de a calma lucrurile i de a le aeza s-a resimit la nivelul programului aanumitului postmodernism . Dei are prefixul postacesta se trezete n situaia de a funciona n virtutea unui program teoretic (pre) iar legturile dintre arta pop i postmodernism vor fi evidenaiate mai trziu n aceast lucrare.

Andy Warhol - "Marilyn Monroe"

Pop art s-a dorit a fi o mutaie natural, un modernism incipient. Cochetarea cu resorturile consumismului este o constant a sa. Consumismul este n acest caz cea mai clar form de naturalism deoarece demersul su este dictat de stilul de via al maselor. n nici un caz nu trebuie fcut greeala de identificare a culturii pop cu muzica "pop" de genul MTV a anilor 80 care se nscrie n cultura consumist. Ea a fost numit impropriu aa de cei ce nu au avut destul cultur artistic pentru a nelege interesul i geneza culturii pop n general ca fenomen al artei contemporane. Arta pop nu este consumism brut ci este un amestec ambivalent ntre cultura consumist i cultura discentric. Fr aceast porti discentric cultura pop nu poate fi neleas. Doi factori principali relativ la aceast aur discentric creeaz specificul culturii pop. Unul este ironia la dresa temei sau a orizontului limitat al publicului consumator de teme consumiste. Exemplul lui Hamiloton care ironizeaz stilul de via casnic este cel mai potrivit. Cellalt face cam acelai lucru dar ntr-un mod mai subtil. El multiplic minimalist imaginea ce iniial este

conceput ca figurativ concentric. Se creeaz astfel un ciudat amestec ntre duplicarea steril, impersonal, minimalist a unei teme i pretenia de centrifugism axiologic i economic a imaginii. Fr recursul ironic i autoironic la elitism pop art ar fi sfrit rapid n jungla semantic consumist. n acest caz pop art este supus nc din natere unei contradicii identice cu cea a dadaismului dar cu diferena c este aplicat la nivelul consumismului. Se poate spune deci c arta pop este un dadaism al consumismului. Mania interpretrii transcedentale s-a aciuat de pop art prin ironia elitist adugat fie i la nivel conceptualist. Realismul critic al secolului al XIX- lea, cu direcie predominant nspre critica claselor de sus, are n pop art omologul la nivelul mentalitii maselor. Simetria este perfect. Dei a folosit caricatura n mare parte, realismul critic s-a folosit de un demers tradiionalist pentru a lovi n esena tradiionalismului (elitismul social) n timp ce arta pop se folosete de consumism pentru a ironiza ambivalent stupiditatea maselor.

Roy Lichtenstein - "Maybe"

Nehotrre a artistului pop n faa consumismului ia form de ipocrizie. Ironia este i autoironie. Avem de a face n acest caz cu un conflict interior cruia nu i se ofer dect o lene spiritual aflat n expectativ duplicitar. Futurismul cel puin i compensa aceast contradicie printr-o nelinite perpetu dar pop art s-a abandonat n acest tip de promiscuitate. El i va pierde curnd aceast latur de elitism spiritual n favoarea unui elitism funcional ngrond pur i simplu rndurile consumismului i pierznd scopul iniail al acestui curent. Artistul pop ui s-a pervertit treptat n zona publicitii i consumismului ca atare. Acest fapt nseamn abandonarea idealului artei pentru art i inaugurarea noului tip de lingueal a artei fa de clasele nstrite la fel cum arta figurativ-concentric fcea. Diferena este c o astfel de pervertie a trecut dincolo de creerea tradiional de imagine a claselor de sus cu ajutorul culturii ajungnd strategie de marketing, la captarea ateniei unui public int pentr a-i inocula

mesaje pubicitare. Aceasta nu este o decdere ci o reformulare a condiiei artei ca instrument, ca membran imagistic. Legat de arta pop se afl fr ndoial arta graffiti; faptul c un J.M. Basquiat a fost propulsat de Andy Warhol nu este unul ntmpltor. Se poate spune c graffiti art este un pop art adresat omerilor, celor care nu accept ordinea instituional de pe piaa muncii. Firete c tipul MTV de cultur a reuit s fac din Keith Haring mai mult dect un pictor de ziduri. Arta sa a ajuns una perfect consumist dar acest lucru s-a datorat n mare parte evoluiei ulterioara a fenomenului graffiti. Iat o alt legtur dintre arta pop i cea graffiti. Mai mult dect att, fenomenul hip-hop a reuit s aduc n zona artei pop tipul cel mai pur al artei graffiti, respectiv subcultura strzii. Acest lucru se datoreaz i faptului c vechii rebeli ai anilor 1970-80 au ptruns n zone diferite ale societii (le-a venit mintea la cap) i simt nevoia retririi momentelor de rebeliune subcultural constituind publicul pentru un consumism de tip graffiti i fornd autorii de pe strad s devin figuri ale unei noi industrii consumiste. Acest tip de lejeritate n micare a artei graffiti nu se oprete aici. Ea a fost n msur s reinventeze drumul elitist al artei abstract-compoziionale . De aceea se pot gsi n diversitatea naiv a artei graffiti elemente abstracioniste, futuriste, suprarealiste, expressioniste etc. De fapt, aa cum am spus, acesta este destinul artei pop n general.

Dar pentru c pop art se suprapune total peste programul numit postmodernism, oscilarea sa ntre naivitatea ncrederii absolute n art i decepia artei lipsei de art cuprins n reperele poeziei obiectuale de la ready made pn la performance art, acest curent arat c posibilitatea de a produce noul i st la ndemn. Cci pop art nu este o moleeal simpl ci mai curnd o epuizare etic n faa necesitii de a deveni consecvent cu sine. ncercarea de a reuni consumismul i elitismul este ntr-adevr dramatic. Trebuie s recunoatem c astzi nu tim dac Dumnezeu exist sau nu i lum pe rnd aceste alternative n funcie de oportuniti. n acelai fel oscilm ntre nevoia primitiv de metafizic resimit la nivelul gustrii artei i nevoia lucid de a recunoate iluzia artei. Pop art, la fel ca i programul postmodernist ncearc s reuneasc ceea ce nu se poate reuni. De aici i eternele cutri i restructurri.

graffiti tag

Graffiti stencil: legatura ntre pop, advertising, caricatur i graffiti: Stencil s-a facut cu mult timp nainte de fenomenul urban de astzi. ns imaginea realizat prin pulverizare prin spaiile goale ale unui ablon este doar o parte dintr-un complicat fenomen social. Stencilul este direct legat cu un mediu social i artistic nou: spatiul underground. Acesta a descins din spaiul social de tip mafiot, respectiv ca urmare a restrangerii razei de aciune de ctre autoriti. Fr aceast particularitate mediul mafiot rmne strans legat cu grosul respectabil al societii prin relaii de afaceri ilegale. Spaiul underground poate ajunge la minima comunicare cu grosul societii i aici se deosebete fundamental de cel mafiot care se afla n mijlocul ei ca un virus. n fapt limitele respectabil-mafiot sunt foarte flexibile i chiar difuze; capii mafioi nu pot exista fr politicieni sau autoriti de orice fel crora le pltesc un fel de tax de protecie mai mare. Dimpotriv spaiul underground este cu att mai pur cu ct comunic ct mai puin cu moravurile societii mijlocii. Ermetismul absolut nu exist aici (cum nu exista n nici un alt caz n univers) chiar dac atitudinea i cultura underground pretinde acest lucru. ns fr parazitarea societii mijlocii el nu poate exista fiind incapabil s-i asigure cele traiului. Ascuns prin galerii de metrou abandonate, prin canale sau cldiri dezafectate i n curs de drmare grupul de ini underground adopta legile haitei. Triesc din infraciuni minore: furturi, prostituie, mici afaceri cu droguri. Metropola urban le este camuflajul i faptul ca poliia nu are timp s se ocupe de ei este nssi cheia existenei spaiului underground. Atunci cand, cu dibcie i pricepere, reuete s fac din aceste ocupaii "afaceri de succes" spaiul underground devine unul mafiot. nsa lipsa inteligenei pentru realizarea acestor manevre este dublat de pstrarea ct mai natural a spiritului uman, neafectat de legile i capcanele societii "respectabile". Aceast naturalee este cutat de artiti atunci cand fac arta underground, ncercnd s se elibereze de sclerozla rutinat a consumismului i aducnd particulariti personale spiritului liber din acest mediu. Pe msur ce se ndeparteaz de spaiul underground spiritul mafiot pierde multe dintre aceste caliti sub influena birocratismului societii mijlocii. Subcultura promovata de spaiul underground pornind de la hippie, punk sau, n ultimul timp, hip-hop este i ea abandonat mai mult sau mai puin odat cu trecerea fie n spiritul mafiot, fie n societatea respecabil. Dinamica retroconversiunii ntre aceste sisteme sociale

este n masur s explice nuanele care se regleaz la periferia lor. Succesul n afaceri i bunstarea este arbitrul acestei evoluii: adolescentul lipsit de experien social i, prin urmare, incapabil de a accede ntr-o ierarhie respectabil se va refugia ntr-o "via de noapte" (cu somn ziua) i cu ct mai puin contact cu prinii i autoritile care i provoac un sentiment de umilin. Acest somn linitit de zi i frigiderul este singurul lui contact cu societatea respectabil reprezentat de prinii si. Evitarea lor este i un mod de a evita eventualele conflicte, ceea ce i-ar produce nchiderea acestor robinete ale civilizaiei. Evoluia sa se va face catre spaiul underground pur i apoi mai departe ctre lumea respectabil. ns n aceeai msur vechii hipioi, ajunsi stlpi ai societii consumiste, i dau cteodat jos costumul i cravata i dezvelesc vechiul Harley din colul garajului. Conversiunea se face din ambele direcii.

Banksy "graffiti removal"

Stencilul trebuie neles n lumina acestei dinamici. El are legatur n primul rand arta graffiti, apoi cu graphic designul i publicitatea iar n final cu caricatura. Fa de caricatur stencilul se deosebeste n primul rand prin faptul ca nu foloseste exagerari fizionomice specifice caricaturii: imaginea, care oricum d bti de cap n ceea ce priveste fidelitatea cu originalul (din cauza compromisurilor tehnice) ar deveni irecognoscibil. Apoi el nu este tot timpul comic. Latura tragic a vieii, cu accente underground n diferite proporii, este reflectat n

imaginile stencil. Realitile reflectate de acestea sunt cumva inhibate de societatea de consum, de respectabilitatea actual a societii n genere, de prejudecile mentalitii consumiste. ns ele ocheaz prin naturalee i coeren i de aceea ntr-o societate viitoare mesajele sale vor fi adoptate de societatea respectabil i vor fi recunoscute ca normale la fel cum Venus din Milo este astzi parte din cultura respectabil. Dimpotriv, caricatura accept sistemul, ea accept mentalitatea consmmist iar umorul ei vine din regasirea trsturilor underground n zona respectabilitii pe care le recunoate ca anormale. De aici i superficialitatea caricaturii care ia reflexele ideologice oficiale n mod sine qwa non: ermetismul i obtuzitatea oficial relative la anatemizarea i etichetarea unilateral a mentalitilor alternative de tip underground, respingerea acestora, sunt prejudeci ale sale. Aceast tendin de unificare a lumii underground cu cea respectabil este punctul de difereniere a stencilului fa de arta graffiti, care rmne ferm pe poziii n ermetismul ei: semnele graffiti sunt secundare textului de sorginte eminamente underground care rareori poate fi neles de omul de pe strad din cauza... fontului specific. Imaginile netextuale, mai rare decat n cazul stencilului, rareori arat dexteritate tehnic sau studii de desen din partea autorilor. Cnd aceste atribute apar atunci arta graffiti se apropie destul de tare de kitsch i se poate vedea prin parcurile de distracie sau pe motocicletele Harley Davidson. Stencilul este destul de diferit din acest punct de vedere; el este fcut de artiti care se ocup i de alte modaliti de exprimare: stencilul este o etap ntr-un ciclu de etape, el are sens n special relativ la acest ntreg. Tocmai de accea stencilul este deschis fa de ermetismul semnelor graffiti. Fa de graphic design stencilul se deosebete prin materialele i tehnica simpl de realizare a imaginii. Tiparul exist i n primul caz i n cel de-al doilea; ns n primul caz avem de a face cu dpi iar aici cu jetul de vopsea selctat de sablonul ca atare. Din acest caz el pare mai aproape de gravura i tehnicile vecine ei ns se afla exact la polul opus tocmai pentru refuzul condiiei elitiste cu care coboar n strad refuznd s se claustreze n muzeu sau ntr-o ram aezat pe pereii interiori (nsingurai) ai unei case. Deosebirea de publicitate mai este dat i de atitudiea uor anarhist

i cert atideterminist fa de lume. Publicitatea las s se ntrevad acea "ordine interioar" cu tendine birocratice din interiorul unei firme. Comerul i legile lui dezumanizeaz imaginea publicitar n timp ce cea a stecilului rmne cu adevrat pur i dezinteresat. Pentru publicitate scopul nu mai este imaginea n sine, arta pentru art, ci manipularea comercial. Din aceast cauz diferena dintre stencil i publicitate este aceea dintre erou i politician. Unul caut sufletul omului i salvarea lui, cellalt caut pclirea lui, manipularea lui, treansformarea lui in scalv pentru interese personale. Publicitatea ia din atributele stencilului tocmai pentru a-i spla pcatele i de a lua din autoritatea sa moral. De aceea astzi se vnd produse "trendy" cu imagini specifice stencilului.

Neorealismul

Fie c s-a numit hiperrealism, fie c s-a numit recuperare postmodernist a kitschului, neorealismul s-a manifestat i el n arta discentric la fel cum a fcut-o i abstracionismul i expresionismul. Temele alese sunt de obicei citadine, ceea ce i confer o not de originalitate fa de temele clasice. n loc de ngeri, doamne de curte i nobili noul realism folosete strada, oamenii banali, mainile i tot felul de obiecte care mai de care mai spectaculoase dar cuprinse de un banal contemporan discentric.

Nam June Paik - "Buddah"

Land art este, aa cum spune i titlul, arta modificrilor aduse naturii (sol, ap, plante etc.) n aa fel nct aceasta s devin material investit cu semnificaie. Legtura cu celelalte forme analizate mai sus exist ca tematic sau ca form. Arta cinetic dar i instalaionismul sunt foarte apropiate de acesta. Diferena const n materialele folosite i locul n care se folosesc acestea. Dac instalaia se face ntr-o sal de expoziie atunci ea este instalaie ca atare. Dac se face cu obiecte ale civilizaiei asupra obiectelor ale civilizaiei sau asupra naturii, n afara slii de expoziie, cum face Christo cu celebrele sale nvluiri de cldiri, atunci instalaia este un landinstalaie, sau o city-instalaie. Dac se face i n afara oraului sau n afara elementelor civilizaiei, predominant cu elemente naturale, atunci instalaia devineland art. Iar dac orice din acestea se mic, n special prin posibiliti artificiale de micare, atunci avem de a face cu arta cinetic.

Robert Smithson - "spiral jetty"

Cred c este insuficient s reducem Body art doar la corpul viu al artistului sau modelului. Manechinul folosit de unii artiti nlocuiete corpul uman n situaii n care acesta ar putea fi vtmat dar totui corpul uman oricnd i-ar putea lua locul i efectul ar putea fi acelai. Evident c prezena manechinului n locul corpului uman implic automat i o clasificare multiaxial n curentul neorealismului a respectivei lucrri. Dar asta nu nseamn c nu putem vorbi i de body art n acest caz. De asemenea clasa trebuie extins i ctre manechinele nehumanoide, ctre corpul animalului care i pune sun semnul ntrebrii statutul de fiin vie.

Gabriel Baldovin- "You are the target"

Inutil aproape s mai vorbim de faptul c aanumitul "concept art" din arta consumist nu are nici un fel de legtur cu conceptualismul. n indstria jocurilor video i a cinematografiei concept-art se numesc acele crochiuri sau desene mai detaliate cu personaje, maini, decoruri, spaii industriale sau SF care ulterior urmeaz s fie modelate 3D. Rolul lor este s l ajute pe regizor, project manager, game designer etc. s i fac o "idee" nu asupra unei arte ca ideee ca idee (sic!) ci asupra unei scene din joc sau film. Aceti industrai ai imaginii confund conceptul de "concept" cu cel de "prototip". Pentru ei "conceptul" este ceea ce este imaginat dar nc nerealizat industrial. Dup ideile lor "conceptul" poate fi realizat practic cu ajutorul tehnologiilor industriale odat ce se aprob de ctre companie sau ali factori de decizie. Se poate vedea aici oarecum o "corpupere" consumist a dualismului platonician ntre "lumea ideilor" (perfecte) i realitatea material. Nu e de mirare c strategiile de PR i de marketing mai sunt numite n limbajul corporatist "filosofia companiei". Evident acestea nu sunt filosofie i concepte dup cum armele i strategiile militare ale armatelor medievale pe care acestea le reinventeaz nu au fost filosofii i concepte. Mai departe, a vorbi despre logic, inducie, noiuni, concepte, silogism este deja prea mare btaie de cap pentru aceti "oameni practici" dar cu ascuite ambiii teoretice. E aproape imposibil s le explici ce este conceptualismul acestor oameni pur i simplu pentru c profitul i orbete. Pentru ei arta este puterea de crea iluzii vandabile, puterea de convinge pe cei ceva mai puin rsrii la minte de anumite minciuni i se msoar n numrul de cumpratori. Din pcate conceptualismul creaz mai mult deziluzii dect iluzii i din aceast cauz cele dou viziuni nu se agreaz. Astzi conceptualismul a ajuns la acest tip de conceptualism introspectiv pe care eu tocmai l-am descris ci el s-a mulumit s traduc conceptual anumite intenii extrapersonale, extrasubiective legate nc de funcia material a artei. Tocmai de aceea n forma total el cu greu se poate deosebi de un soi de poezie discentric. Acesta poate fi realmente un mod de unire a conceptualismului cu

tiina, devenind metaconceptualism dac se poate spune astfel, un capt de drum al direciei autoanalitice a artei, la fel cum suprarealismul a fost captul de drum al direciei emoionale, psihologiste n ea. n ambele cazuri se semnaleaz unirea demersului artistic cu cel tiinific. n primul caz unirea se face cu psihanaliza, iar n cellalt cu estetica. Acesta este o a treia form a conceptualismului, cea reflexiv. Celelalte dou pot fi numite sintetic i programatic. Prima este persistena concepiei, a mitului n faa operei de art (ca efort al artistului de a-l/o cuprinde ct mai complet), cealalt se refer la intenia artistului de a-i adapta opera la un program teoretic iniial (conceptualist), aa cum a fost cazul futurismului sau dadaismului. Renunarea total la obiect n favoarea textului expus este una destul de spinoas deoarece o astfel de form de art ar fi putut fi oricnd interpretat ca un nou dadaism. Chiar i expunerea unor texte ct de ct inteligibile poate fi interpretat ca trunchiere dadaist a unor texte. Diferena de dadaism uneori e imposibil de fcut ns dadaismul nsui s-a afirmat printr-un apel conceptual de salvare a ideilor nondeterministe despre lume. Aa c cumva o astfel de vecintate nu este deloc nepotrivit. i totui la fel cum suprarealismul oferea o rentoarcere la cadrul artei tradiionale n aceeai msur arta teoretic vrea s scape de acest dadaism conceptualist uniformizant i readuce ordinea i sinteza teoretic ca o rentoarcere la cadrul iniial al conceptului i teoriei. Orice fel de izolare (dadaist s zicem) a unei anumite fraze dintr-o teorie urmat de susinerea ei cu alte fraze ct mai generale i mai explicite implic fr dubiu arta teoretic. Dup ce artele vizuale i ddeau mna cu literatura (prin poezia experimental identificabil cu conceptualsimul) iat c nsi tiina poate face un astfel de mariaj. E cam bizar s fac o sintez pentru aceast lucrare a artei teoretice dup ce n prealabil n 2008 am scris Principiile artei teoretice care fcea un rezumat al nsi lucrrii de fa**. Totui seciunea De la conceptualism la arta teoretic am s o introduc i aici pentru c realizeaz o sintez destul de relevant asupra ceea ce nseamn arta teoretic. Diferena principal ntre conceptualism i arta teoretic este exact aceea dintre concept i teorie. Conceptul este sinteza maxim a unei

teorii ns dac nu este pus n relaie cu alte concepte nu poate forma o teorie. De aceea conceptualismul este mai lapidar i mai ermetic. Dimpotriv, arta teoretic presupune o explicitare a conceptului pe nelesul tuturor i ct mai concis posibil. Arta teoretic nu face apel la intuiii, nu caut interpretri auxiliare i proiective din partea publicului relativ la coninutul ei manifest ci prezint concis o teorie. Arta teoretic nu are nevoie de explicaii suplimentare pentru a reface panorama unei poveti, a unui subiect de tip jurnalistic. Explicaiile auxiliare au rol de specializare de explicitare i nu de ajustare de sens a coninutului manifest aa cum apare n arta tradiional. De exemplu atunci cnd contemplm tabloul coala din Atena al lui Rafael e nevoie de explicaii suplimentare nu pentru a nelege amnuntele tabloului ci nsui sensul su. Din faptul c personajul Platon ridic degetul arttor ctre cer noi nu deducem c Platon a susinut teoria idealist a formelor pure, perfecte i imuabile aflate deasupra lucrurilor concrete i la originea acestora. Abia dup ce aflm aceste detalii putem spune c gestul personajului lui Rafael pare o semnificaie teoretic. ns tabloul n cauz nu este o art teoretic ci una ezoteric. Iat c diferena ntre conceptualism i arta teoretic rezid i n acest grad de ezoteric de care conceptualismul nu se poate despri. Diferena dintre conceptualism i arta teoretic se regsete n diferena fa de conceptul fr teoria creia i servete. Raportul dintre cele dou este acelai ca i cel dintre o pies separat i mecanismul general n care funcioneaz. Dac conceptualismul i pune ntrebri despre ara n sine, arta teoretic merge mai departe i ofer i rspunsuri. Arta teoretic nu este o "art tiinific" pentru c nu adevrul teoriilor este cel ce intereseaz ci originalitatea lor, noutatea i posibilitatea de a imagina o lume diferit sau nou fa de cea banal, concret. Arta teoretic i are nucleul n nsi concepia general despre art, n estetic n msura n care prin acest termen se nelege ansamblul teoriilor despre art n general i nu doar despre arta tradiional. Din acest motiv arta teoretic ncearc o abreacie asupra nevoii omului de a consuma art n general i asupra concepiilor sale despre art n particular. Arta teoretic este o estetic particularizant i popularizant.

Criteriile artei teoretice sunt urmtoarele: - inexistena unor coninuturi ezoterice n coninutul manifest al obiectului prezentat. Textul prezentat este un simplu rezumat al unei teorii mai generale oarecare. Folosirea figurilor clasice de stil sunt fcute doare pentru nelegerea teoriei i nu pentru evidenierea expresivitii acestora. - textul prezentat este un simplu rezumat al unei teorii mai generale oarecare chiar daca obiectul prezentat poate avea conotatii ezoterice; - folosirea figurilor clasice de stil sunt facute doare pentru intelegerea teoriei si nu pentru evidentierea expresivitatii acestora;; - lipsa unei atitudini dualiste fata de lume si societate.

Gabriel Baldovin - "Timpul este comparatie intre miscari!"

*Sunt foarte convins c dac erau formai ntr-un mediu capitalist aanumiii conceptualiti gen Chira ar fi fost astzi adeptii exact tipului sta de "concept art". Capitalismul se deosebete de comunism pentru faptul c folosete tehnologia i tehnologia imaginii (unde "concept art" este definitoriu ) n locul conceptelor hegeliene. Recursul la filosofiile alambicate de genul Hegel este modul prin care totalitarismul comunism a refcut ermetismul social mprind oamenii n intelectuali i muncitori. n arogana lor nemsurat din pcate astfel de autosupraproclanai "conceptualiti" se cred n msur s "corecteze metodologic" adevratul conceptualism i ncearc cu nduf de securiti s uzurpeze termenul n favoarea gogomniilor lor. Pentru ei Beuys i Duchamp nu au experiena lor "conceptual" care se preteaz la studii superficial nelese din filosofia clasic. Pentru aceti rani dezrdcinai arta acestora este o aberaie. Nu se poate s fie recunoscui ca i conceptuaiti ci doar ca conceptuali (sic!) abstracioniti ntrziai. Nite sfere i nite prisme numite "bini care aduc ploaia" i plasate n spaiul rural pentru a fi venerate de gustul naiv, semiprimitiv (termenul nu are nici un fel de conotaie pejorativ) al membrilor comunitii rurale atrag atenia ele nsele ca obiecte abstracte i devin primordiale n percepie fa de substratul teoretic refugiat undeva n nedefinit. Dimpotriv,

expunerea obiectelor minimaliste sau readymade este n msur s se retrag ele nsele din faa conceptului i s i lase locul n genetica percepiei artistice. Fr s fi contribuit cu nimic nici mcar la geneza termenului ei au pretenia de a-l atrage n zona propriilor viziuni perimate la fel cum din cnd n cnd au i aere de artiti protestatari fa de sistemul comunist la umbra cruia s-au cocoat pe funciile cldue de profesori pe la universitate.

**Pe de alt parte e bizar s vorbesc ca teoretician despre arta teoretic innd cont c am avut o perioad ce civa ani buni n care am practicat-o ca artist, perioad care pn acum reprezint cea mai original parte a activitii mele artistice.

Clasificarea multiaxial a obiectului de art

Exist dou criterii de clasificare a artei. Primul este cel al tehnicii i mediului de expresie vizual. Cellalt este cel al relaiei artist-obiectsens-spectator. Primul criteriu este mai uor de neles dar i mai nespecific i mai puin folositor pentru o clasificare a fenomenului artei n general. De exemplu numele de "arta video" sau "film" care descrie efectiv tehnica poate cuprinde n sine inclusiv manifestri discentrice ct consumiste. Exist film de Hollywood ct i film de cteva minute fr celebrele etape introducere- intrig- desfurarea aciunii i deznodmnt". Film este i unul i altul, ambele se fimeaz cu camere de luat vederi ns relaia artist-obiect-sens-spectator este esenialmente diferit. Fr a exclude total clasificarea cu ajutorul tehnicii sau mijloacelor de expresie vizual eu am preferat ns cellalt criteriu tocmai pentru c este mai util i mai exact. Logica ns nu a exclus posibilitatea clasificrii dup mai multe criterii. Dac ne ajut la comunicare orice criteriu poate fi bun. ns dac creeaz unele confuzii atunci e nevoie i de alte criterii.

Dac pn astzi fiecare dintre noi clasificam o lucrare n funcie artistul care a fcut-o i de perioada pe care un teoretician sau altul a stabilit-o pentru el, clasificarea pe care o propun aici nu este interesat de aa ceva. Clasificarea se face nu n funcie de prejudecile unui teoretician acceptate apoi de ntreaga comunitate de curatori i muzeografi ci n funcie obiectul de art n sine cu care lum contact. Criteriile sunt oferite spre folosin oricui. Chiar dac cele oferite aici nu ar fi acceptate i s-ar nlocui cu altele totui faptul c procesul de clasificare nu se mai face prin prisma unui teoretician sau altul ci prin prisma propriei analize a obiectului poate strpi o bun msur din snobismul artei contemporane. Aadar clasificarea devine o munc de interpretare mai ales atunci cnd o anumit lucrare poate fi clasificat multiaxial. Odat cu clarificarea criteriilor de ncadrare a diferitelor micri i manifestri artistice exist i pericolul aspectului birocratist. S-ar putea prea cam ciudat ca ncadrarea ntr-un curent s se fac mecanic, steril asemenea roboilor care recunosc un obiect sau altul i l selecteaz astfel. i totui influena acestui tip de industrialism nesentimental s-a fcut inclusiv n arta abstract ce a vrut s scape de emoionalitatea baroc. Apoi cred c publicul va vedea cu ochi buni o astfel de explicitare a artei inclusiv pe limbajul su de necunosctor i va percepe pozitiv eliminarea acestei bariere cturaliste n a nelege arta. Cu riscul de a transforma vreun ministru secretar de stat ntr-un critic de art trebuie s art acest tabel cu criterii de clasificare pentru claritatea i simplificarea ideilor de pn acum. n momentul cnd lum contact cu o lucrare de art vizual trebuie parcurse cteva etape ale analizei prin punerea urmtoarelor ntrebri:

1. Materialul lucrrii este

- preluat direct din natur, neprelucrat

- anorganic, geolo - vegetal - animal - uman

- prelucrat, fabricat industrial

- obiectul tridimensional - imaginea plasat pe una sau mai multe suprafee 2. Ceea ce conteaz mai mult la lucrare este - ambele sunt egale sau aproape egale ca importan - conceptul, ideea sugerat de acestea -nici imaginea nici obiectul n sine; ambele sunt secundare textului - suport tradiional 3. tehnica imaginii este realizat pe - suport electronic - alte suporturi - realist - hiperrealist -figurativ - expresionist - naiv 5 din punct de vedere vizual lucrarea este -abstract - formal - geometric - minimalist - gestualist

-static -folosete animaii

6. Din punct de vedere strict formal imaginea/obiectul i titlul

-figutrativ-abstract - concord total - concord parial - nu concord

- titlu poetic, liric, - titlu cu implcaii din imagine ci din

7 Exist informaii suplimentare despre lucrare (text scris) care i schimb percepia?

Tabel de clasificare a artei

Nici un curent nu se reduce la a se prezena obiectului n sine. Orice imagine sau form conlucreaz cu formele exterioare, cu pereii galeriei, cu vizitatorii sau cu mediul ambiant ntr-o sintez general. Rama tabloului clasic nu contribuia doar la iluzia de perspectiv, adncime i mrire a spaiului de locuit ci avea i rol de suport decorativ pentru imaginea pictat. Cea mai de succes form de art, cinematografia de gen Hollywood presupune o combinaie aproape sufocant de literatur (tema filmului), pictur (folosirea unor cadre cormatice), design vestimentar, obiectual, facial etc Alteori pictura se poate mbina foarte coerent cu obiectul sau chiar cu sculptura. A picta formele sculpturale este o practic antic. n aceeai msur a picta obiecte ready made sau chiar a da o form neobinuit suportului pe care se picteaz aa cum s-a fcut prin anii 1970 este un exemplu foarte clar de combinaie ntre obiect i pictur. Dei forma obiectului poate fi nscris n abstracionism pictura de pe el ar putea sta la expresionism.

Primul lucru pe care l observm la imaginea de mai sus este faptul c cercurile pe care nu ne focalizm cu privirea par c se rotesc. dar cun nu este o lucrare de art cinetic i totul se ntmpl la nivelul percepiei noastre senzoriale ea este mai nti clasificat n zona iluziilor optice. Apoi ea poate fi clasificat i n Op Art pentru simplul fapt c fiecare cerc pare pus sub o lup imaginar care i adncete centrul.

O astfel de imagine este att art op ct i iluzie grafic. Ea este mai nti iluzie grafic pentru c produce ochiului nostru iluzia c liniile din centrul imaginii nu ar fi drepte ci curbe. n acest moment imaginea devine op i o nelegem ca i cnd ar fi rezultatul unei lentile ce i d form de sfer.

Lucrarea din acest link e cumva la limita abstracionismului dinamic i a artei cinetice pe suport digital. Se nscrie n abstracionism pentru c prezint forme abstracte, se nscrie n abstracionismul dinamic deoarece este dinamic. De asemenea punctul de interes care apare ca urmare a micrii cursoarelor ar putea fi interpretat ca un posibil centru de interes de factur clasic. Dar iese din abstracionism deoarece nu folosete vreo metafizic sau altceva ci o form

discentric, lipsit de centrul de interes.

Iat o mbinare ntre iluzie optic i abstracionism dinamic. Cu ajutorul iluziei perceptive care creaz un punct mai deschis ce pare c se rotete vom avea o micare rotativ ce poate fi inclus n minimalism datorit micrii sale lipsite de neprevzut.

Luciano Fabro

Poate fi interpretat ca body art pentru c este recognoscibil forma piciorului. De asemenea poate fi interpretat i ca o realism discentric deoarece reprezint la scar redus peninsula italic. Dar pentru c nu toat lumea de pe pmnt cunoate forma peninsulei italice o astfel de lucrare poate fi inclus i la abstracionism.

Lucrarea de mai sus, ca mai toate lucrrile lui Christo pot fi interpretate ca o combinaie ntre Land art i instalaie. Ea este pe de o parte Land art pentru c folosete spaiul ambiental ca material integrant al lucrrii i este instalaie pentru c se adaug i elemente industriale pe post de ready made.

Cuprinul ntregii cri Urmtoarea parte

CONTRADICIILE, ILUZIILE I VIRTUILE POSTMODERNISMULUI

(Ediia a II-a revizuit i adugat)


Partea a III-a

Gabriel Baldovin 2001-2006


vezi partea I

vezi partea a II-a

partea a III-a PROBLEMATICA TEORIILOR POSTMODERNISTE

CRITICA TEORIILOR POSTMODERNISTE


Postmodernismul ca afacere politic global O sumar introducere a multitudinii de viziuni asupra conceptului de postmodernism

Dilema ateism-credin n filosofiile postmoderniste Critica preteniei de nou er a aa-numitului postmodernism Alte contradicii ale postmodernismului Probleme de autodefinire (ironic) a postmodernismului Postmodernismul n viziune ecologic i multicultural

Postmodernism sau nextmodernism n ce mod ar putea fi folosit totui termenul de postmodernism SCURTE ASERIUNI DE VIITOROLOGIE ARTISTIC Neajunsuri perceptive cu privire la rolul artei Individualismul ca scop al artei Alte probleme ale postmodernismului, dar i perspective Concret, la ce ne putem atepta n viitor

PROBLEMATICA TEORIILOR POSTMODERNISTE

Aceast lucrare a pornit de la cteva seciuni din acest capitol care sau dorit a constitui iniial un eseu i pe care apoi le-am dezvoltat pentr a le susine mai amnunit. Acest capitol i propue analiza direct a teoriilor postmoderiste. ntregul demers al capitolelor aterioare l vizeaz tocmai pe acesta. Dar dac pn acum acest lucru a fost doar sugerat n treact, acum acest lucru se va face n amnunt.

CRITICA TEORIILOR POSTMODERNISTE

Acest subcapitol va concentra analiza pe larg asupra modului de apariie, justificare i posibilitate de izbnd a acestui fenomen. Voi arta condiionrile interdisciplinare care au condus la ceea ce se numete astzi postmodernism, ctigurile ce s-au realizat astfel i posibilitatea de a le duce mai departe dar i incompatibilitile acestei situaii. Acest subcapitol probabil ca ar fi fost mult mai scurt dac a fi avut n minte nc de la nceput ideea celor 3 categorii estetice prezentate mai sus i nu pe cea a celor 6 din prima ediie. n acest caz cel mai simplu argument ar fi acela c artafigurativ-concentric, ce abstract compoziional i cea discentric au existat i n epocile tradiionale i n modernitate; valorile pe care pe care unele teorii postmoderniste le dau ca proprii acestuia sunt valori ale artei n genere. Prin urmare nu mai este nevoie de un alt nume deoarece este acela de art n general pentru ceea ce aceste teorii au n vedere.

Postmodernismul ca afacere politic global

nainte de a arta inadvertenele logice ale postmodernismului aa cum le-am scris nc din prima ediie a acestei lucrri am s fac cteva precizri de natur politic pe care le-a descoperit ulterior i care ne vor ajuta mai bine s nelegem demersul unei astfel de ofensive teoretice care a atins apogeul n anii 1980. Trebuie spus c postmodernismul a fost fa de expresionismul abstract american cam la fel ce nsemna arta oficial n Germania nazist fa de

fenomene de tip Bauhaus, abstracionism sau expresionism. Societatea de consum nu vedea cu ochi buni spiritul profund depresiv al expresionismul abstract. Jovialitatea postmodernismului e mult mai productiv i astfel c s-au creat bazele pentru susinerea ei. Ieind de sub presiunile cotidiene aduse asupra omului de rnd artistul devine discentric prin natura sa. Numai o sete uria de bogie i de statut social nalt l poate face s i pstreze la idealurile clasice n care omul de rnd nc crede. Dar muli artiti nu au fost neaprat interesai de aa ceva i astfel ei i-au pierdut orice fel de apeten fa de valorile clasice centrate n jurul fenomenului rzboiului. Artistul discentric i-a depit epoca dar i-a depit-o mult prea mult i astfel s-a trezit n situaia lipsei unui public care s l susin materialicete. Fa de succesul artistului vedet a consumismului artistul discentric este un marginal, un necunoscut. Succesul la public e ceva rar, aproape accidental. Pe el nu l deranjeaz neaprat asta ns poate deveni uor victim a abuzurilor sociale i asta se poate regsi direct n arta sa. Un Jackson Pollock sau un Basquiat mai trziu parc vorbesc despre o societate slbatic creia i-au czut fiecare dintre ei victim. Depresia i actele bizare ale artitilor gestualiti i expresioniti n general sunt lucruri pe care societatea corporatist nu le poate nghii prea uor. Ea are nevoie s converteasc depresia omului simplu n produs finit, n munc i profit. Omul contemporan ndobitocit de cultura consumist e un om cruia i e ruine de depresia lui la fel cum omului clasic i era ruine de sexualitate. Nevoia de a contracara expresionismul abstract unde artitii preau c iau aceeai soart ca a expresionitilor germani se impunea tocmai din teama democraiei de a nu fi perceput la fel ca i nazismul care i-a fcut un titlu de glorie pentru faptul c a condamnat arta modern. Fa de nazism democraia nu mai folosete fora brut ci manipularea iar un astfel de curent mpotriva abstracionismului a fost susinut i nc este susinut de instituiile culturale abilitate. Aa cum comunismul a investit n realismul socialist i democraia" a investit n postmodernism. Din acest motiv sistemul s-a simit nevoit s intervin i s tearg astfel de urme prin ndulcirea vieii artitilor odat cu fenomenul burselor i rezidenelor dar i prin ncurajarea i revigorarea tradiiei

care s camufleze astfel eventualele strigte de disperare ale artitilor discentrici. Cnd s-a lansat pe piaa cultural postmodernismul a vrut s camufleze tocmai acest tip de depresie n favoarea unui fel de baroc consumist care s scoat n eviden bucuria de a tri, chiar dac era artificial. Din punctul meu de vedere ceea ce s-a numit postmodernism este un efect al acestei implicri a statului n promovarea artitilor, n atragerea lor ctre mainria de promovare ntr-o aanumit pia liber pe care, chipurile publicul ar decide-o. Statutul acestei discentrizri culturale arata de fapt o discret intervenie subtil dar decis a statului semitotalitar contemporan pentru a-i salva imaginea de stat democratic. Postmodernismul ca renunare la ncrncenarea futurist de a revoluiona lumea este un rezultat direct al implicrii statului n lumea artei. Cel mai damnat expresionist devine ironico-flegmatic dup ce statul i ofer jucriile uni trai decent. Crearea de burse speciale i joburi uoare n interiorul instituiilor care s i protejeze pe artiti a fost o decizie care a schimbat faa artei contemporane. Romantismul revoluionar al futurismului are mare legtur cu lipsa acestor jucrii. Statul semitotalitar contemporan ns a nvat lecia nazismului cruia cultura i-a fcut o imagine diabolic ce i-a grbit astfel sfritul. Arta e doar unul dintre domenii pe care statul a ncercat s le manipuleze i s le in cocul mic. Postmodernismul trebuia inventat tocmai pentru a camufla aceste manifestri de diziden extrem. Am simit mereu c postmodernismul este o afacere de PR. Cele mai pltite joburi din lume sunt acelea care conving sclavul contemporan c e fericit sau care i alin iluzoriu suferina cu reflexe artistice perimate dar adaptate la lumea contemporan. Sistemul a fcut tot ce a putut pentru a ridiculiza artistul futurist modern i pentru a face din artistul contemporan un funcionar public. Lui i se creeaz o lume ca i pentru copiii de grdini ce trebuie ferii de intemperiile vieii doar doar n-o vedea mizeria spiritual pe care sistemul o provoac omului de rnd. Firete, artistul postmodern a acceptat o astfel de prostituie i a nceput s creeze orice, nou combinat cu vechi fr noim, orice pentru a camufla pe cei care au

nc o viziune aanumit utopic despre o lume mai bun. Parc i vd o edin incontient a vreunui consilier sau vreunui secretar din stat care strig ct l in rrunchii la teoreticienii aezai n cerc la o mas oval: Nu m intereseaz cum l facei, nu m intereseaz ce bgai n el dar creai dracului postmodernismul acesta ct mai repede i nveselii oamenii c au intrat n letargie. Rezultatul a fost o struocmil. Toat lumea a auzit termenul i toat lumea i-a dat sens relativ la propria previziune relativ la evoluia artei. n continuare voi face o scurt introducere a unor astfel de viziuni, care mai de care mai ciudat i mai contradictorie pentru care s le analizez mai n detaliu pe majoritatea dintre ele. Postmodernismul i Hollywoodul iat dou imense mainrii care abat atenia de la disperarea sclavului contemporan. n primul caz statul se implic direct prin oferirea de joburi artificiale, lipsite de stres care s ndulceasc viaa artistului i teoreticianului, s l izoleze de realitatea sclavului i s l fac s se minuneze de frumuseea vieii. Subveniile oferite pentru crearea de maculatur postmodernist sau pentru spaiile de expoziie pe care nu le viziteaz nimeni sunt mici intervenii n piaa liber de art pe care sistemul le face ncepnd de la manipularea imaginii politicienilor nii. Pe de alt parte Hollywood-ul nu are nevoie de attea zbateri teoretice, ci de crearea unor dovezi palpabile c ceea ce spune sistemul despre fericire este adevrat. Dac la producerea unui film de mare succes va cotiza i statul pentru a-i injecta n coninutul story-boardului idei care justific intervenia militar n diferite spaii ai mult sau mai puin strategice atunci pute avea o imagine asupra intervenionismului cultural de care a avut parte arta discentric n particular i teoriile despre aanumitul postmodernism n general.

O sumar introducere a multitudinii de viziuni asupra conceptului de postmodernism

Aadar a existat o nevoie acut de postmodernism. Cert este c odat ce a fost aruncat pe pia termenul fiecare a interpretat acest postmodernism n mod propriu n funcie de cum se raporteaz individual la cultur. Viziunile filosofice rmase pa la nivelul lui Hegel au impresia c modernitatea ncepe de la renatere iar postmodernismul ar fi arta secolului al 20-lea. Viziunile culturale mai noi l vd ca arta fcut dup anii 1960. Dar i aici apar diferene de formare artistic. Exist teoreticieni care nu a vzut cu ochi buni arta postdadaist n general, adic aceea care cuprinde att arta abstract-compoziional dar i pe cea discentric. Ei au rmas nostalgici fa de perioada de aur a impresionismului iar revenirea viziunii figurative dup cea abstract a venit ca o uurare i a fost interpretat ca postmodernism, adic drept ntoarcere a artei ca a fiului rtcitor dup perioada de erezie. Consumismul nsui a fost interpretat ca postmodernism de unii dintre aceti teoreticieni. Ba chiar mai mult dect att sunt unii care au crescut cu cultura Hollywood care consider arta de pn la Picasso ca precursoare a consumismului actual. Pentru ei postmodernismul nu este o ntoarcere la epoca de aur ci chiar continuarea ei n prouciile consumiste (!!!). Pentru cel crescut n lumea showbusiness-ului postmodernismul este consumismul de dup anii1970 cnd n loc de filme educative cu personaje legendare au aprut i filme un pic mai libere cu personaje de pe strad. n gura unor astfel de cronicari de mass-media postmodernismul atest o anumit preiozitate cultural i s-ar traduce cumva prin ceea ce de obicei se cheam ultimul rcnet. Evident, ntr-o astfel de viziune i viziunea postmodernismului ca suspiciune fa de metanaraiuni exist o prpastie uria. Teoreticienii elititi i profesioniti ai artei contemporane l-au folosit ns cu sensul pe care eu l folosesc pentru arta discentric, adic ncepnd de la dadaism i pn n zilele noastre. Evident c ei au vzut diferena de atitudine a artistului discentric fa de cel abstract pe care l-au numit modernist. Dar chiar i aici exist diferene absolut ireconciliabile de definire. Pentru unii postmodernismul este nsui

spiritul pop art cu ironia lui duplicitar i cu scprile sale consumiste. Pentru alii postmodernisul este arta ermetic a lui Beuys, greu de neles de publicul larg dei el folosete obiectele familiare ale culturii de mas. Dar arta lui Beuys i are rdcinile pe undeva pe la dadaism, adic exact spiritului din care provine inclusiv gestualismul pe care sistemul a vrut s l camufleze discret. n acest caz ciudenia e dat de faptul c spiritul postmodern din care face parte nsui dadaismul apare nainte de a se fi consolidat suficient nsui modernismul (arta absrtact-compoziional) . Firete, termeni ca modern sau postmodern sunt termeni provizorii i nedescriptivi i de aceea eu am ncercat s i evit pe ct posibil.

Dilema ateism-credin n filosofiile postmoderniste

Faptul c aa-numitul postmodernism se afl ntr-o continu dezbatere continu cam de 20 de ani pune serioase semne de ntrebare. Atunci cnd acesta implic cu sine ecouri i controverse el face s atrag atenia, cci lumea occidental s-a obinuit cu valorile care sunt date, paradoxal, de contestarea lor. Paradoxal este c aceste dezbateri nu s-au terminat nici astzi i exist teoreticieni i oameni de cultur profesioniti care se plaseaz de o parte sau de alta a graniei fr s tie concret dac vreuna a nvins. Ciudenia mai este dat i de timpul lung pe care se desfoar o astfel de lupt. Impresionismul a fost primul curent clar al artei abstractcompoziional care a ocat fr precedent cultura ntr-un mod n care aceast categorie de curente o va face n mod constant. Dar nici mcar el nu a avut nevoie de att timp pentru a se impune ntre profesioniti. Firete, ies din calcul aici erudiii artei figurative naintai n vrst care nu puteau s mai digere noul curent i pentru care el a rmas o impostur. Oricum, numrul lor este relativ mic. ns n cazul

aa-numitului postmodernism exist un numr mare de teoreticieni aflai n deplintatea forei lor care nc dezbat. Unii sunt moderniti, alii postmoderniti, se spune. Primii i consider pe ceilali fie imuni ai modernitii fie nite superficiali. Ceilali consider c aa-numitul postmodernism nseamn tocmai aceast stare eterogen. Se vorbete despre o stare de spirit postmodernist, stare care pretinde c ar fi ceva asemntor cu starea de foame sau de somn. Definirea ei difer ns foarte mult de la teoretician la teoretician. De aceea mai degrab se vorbete despre interpretarea aa-numitului postmodernism dect despre definirea lui relativ la cum au fost definite celelalte curente ale artei abstract-compoziionale. Dar i mai cidat este lipsa de concordan temporal dar i intrinsec a manifestrilor sale presupuse n domenii diferite, cum ar fi dreptul, filosofia sau politica. Despre aa-numitul postmodernism s-a vorbit obsesiv n filosofie dup lucrarea lui Jean-Francois Lyotard Condiia postmodern dei acesta, ca eclectism, apruse cu mult nainte. Se spune c primul postmodern ar fi fost Nietzsche cu celebra sa maxim Dumnezeu a murit. De aici ar rezulta totui c filosofia ar fi fost aceea care i-ar fi dat tonul cu mai bine de un secol n urm. i totui, cel puin n artele vizuale, tocmai atunci se ntea modernismul. S fie lupta dintre modernism i aa-numitul postmodernism de fapt o condiie a modernitii nsi prin contemporaneitatea, prin consecutivitatea acestor categorii estetice, la fel cum aceeai lupt este vzut de teoreticienii postmoderniti ca o condiie a postmodernitii? Eu cred c da. Lipsa de "ncredere n metanaraiuni", n adevrurile unice, a fost imboldul structurrii ultimului mileniu n istorie. Conflictul dintre Van Gogh i Gauguin a fost foarte repede uitat n favoarea acceptrii diversitii celuilalt, chiar i n modernitatea cea mai extremist (din artele vizuale). Futurismul cu intolerana lui este o excepie aici, excepie datorat programului i nu concretului care s-a dovedit a fi tot un altceva provenit din alt ceva. Dar dac Nietzsche a fost postmodernist unde ar fi modernitatea nsi n domeniul filosofiei? S fie Kant, Hegel, Schopenhauer? Primul ar putea fi luat drept modernist la fel ca Hume cu apriorismul care drm metafizica clasic dar etica lui tot clasic rmne. Apoi nencrederea n metanaraiuni vine chiar din critica raiunii pure.

Hegel este un clasic deghizat n modern, unul care reface subtil vechea metafizic, la fel i Schopenhauer. Dar, pe de alt parte, este drept c Hegel imagineaz un univers al lipsei principiului noncontradiciei care este un univers paralel la fel ca i alte cele deschise de scriitorii postmoderniti. Nu cumva ne trezim c, dup ce a ntemeiat o prim catastrof (marxismul), Hegel o poate ntemeia i pe cea de-a doua, postmodernismul? Se pune ntrebarea dac nu cumva numele de bust(ing)modernism este mai bun. De altfel reinterpretrile abund. Dar nu este nevoie de nici o reinterpretare. Hegel arat involuntar eecul discursului filosofiei clasice, la fel cum o face i Kant. Aa-numitul postmodernism cu nencrederea sa n universal este acelai lucru. Dar, dup cum voi arta, smna ateismului este mult mai veche dect cred adepii aa-numitului postmodernism iar modernismul nsui i chiar tradiionalismul este bntuit de aceast dilem. Aa-numitul postmodernism este modernism neles altfel iar modernismul este art figurativ-concentric, abstract-compoziional i discentric deopotriv. Tradiionalismul pozeaz farnic de multe ori n religios absolut iar modernismul pozeaz farnic de multe ori n ateu absolut. Numai c minile adepilor lor se ncurc teribil atunci cnd se gsete un tradiionalist ateu sau un (post)modernist religios. Cum ar mai putea exista certitudine tradiionalist sau anulare (post)modern a metafizicului n aceste condiii? Tradiionalismul se teme s recunoasc ateismul fcnd apel la tot ceea ce este tiin pentru a ntemeia conceptul de divinitate, fiindu-i team de psihologie, care poate s l demate. ns (post)modernismul se dorete a fi lipsit de divinitate ca posibilitate de stabilire a unei ierarhii (ontologice) dar totui nu se poate detaa de ea. Nu exist diferen principal ntre arta figurativ-concentric i aanumitul (post)modernism. Primului i este team de diversitate tocmai pentru c ar putea zdruncina sistemul cruia i simte dureros vibraiile iar cellalt i caut peste tot divinitatea n ateismul su, dup cum spune Eliade. Cci pretenia aceasta de a ntemeia o nou er, cea a aa-numitului postmodernism, seamn foarte tare cu cea a lui Hitler n nevoia sa de a face al treilea imperiu, a comandantului unic i invincibil, dup modelul tradiionalist. ntre arta figurativ-concentric i aa-numitul postmodernism exist doar o deosebire de semn: primul se dorete a fi numai credincios

dar se trezete din cnd n cnd ispitit de ateism. Cu cellalt se ntmpl exact invers. Doza de ateism i credina se pstreaz cam la fel. Dimpotriv modernismul se suprapune mult mai bine peste acest patern i tocmai de aceea aa-numitul postmodernism este tot un modernism adic nextmodernism. Nevoia aceasta de a scpa de aceast dilem nu se rezolv doar prin prefixul post. Rspunsul se afl n alt parte. Nu este locul aici de discutat despre asta. Trebuie spus c n artele vizuale tot ceea ce este modern, adic tot ceea ce precede anii eclectismului din arhitectur nu sufer de acea manie tradiionalist a metanaraiunii. A pune arhitectura Bauhaus pe acelai plan cu concepiile marxismului sau ale metafizicii este greit. Aceast punctare a nencredererii n metanaraiuni vine de pe trm filosofic n principal i vizeaz ruperea de marxism i de structuralism, ambele fiind marile metanaraiuni filosofice ale secolului al XX-lea. ns, aa cum se ntmpl de cele mai multe ori, arta a avut drumul ei, nebunia ei proprie, diferit de curentele filosofice. Deja zgrienorii americani vor fi devenit simboluri ale puterii financiare i ale capitalismului cu doza de iluzionism economic al acesteia dar aici este doar un accident. Minimalismul, care deriv i din Bauhaus, neag orice fel de naraiune nu doar metanaraiunea. Dac exist un program revoluionar ca acela al futurismului, el nsui se nfund n propriile capcane dorindu-i s fie la rndu-i clcat n picioare. Obsedanta sintagm a nencrederii n faa metanaraiunilor, ca definitorie pentru postmodernism este o realitate care ine de aceast trecere a umanitii ctre luciditatea tiinific de la gndirea religioas. Posibilitatea de control a realitii i d omului sentimentul de nesiguran i superioritate n acelai timp. De aceea el nu mai are nevoie de metanaraiuni pentru a-i compensa teama de moarte sau sentimentul pierderii timpului i cel al plictiselii. Religia pierde i ea teren tocmai datorit acestei stri de fapt. Numai c acest sentiment de suspiciune este mult mai vechi dect presupusul postmodernism. ndrznesc s cred c principi i oameni investii cu putere au trit acest gen de suspiciune chiar din antichitate. S nu uitm c un Socrate a fost acuzat c nu crede n zei, iar un Platon dispreuia artitii pentru c nu spun adevrul. Nietzsche a fost declarat postmodern n condiiile n care

modernitatea este o perioad care nu se acord de la autor la autor sau de la domeniu la domeniu. Nu a vrea s i fac pe Socrate sau Platon drept primii suspicioi, mai ales c metanaraiunile vor continua i de aici nainte, chiar dac nu att de des ca exploziile lor. Este mai uor s drmi dect s construieti. Pe de alt parte futurismul i Bauhaus se dovedesc a fi de fapt la fel de suspicioase. Pe lng tendinele de creare a unei arte mari, Bauhaus a comportat tendine opuse la fel de puternice, respectiv acelea de creare ale unui soi de minimalism geometric n arhitectur. Acest refuz semantic poate fi neles ca suspiciune metanarativ. i-o fi propus el futurismul o mare revoluie dar acest lucru era la mod atunci. Apoi, chiar dac era megaloman, opera futuritilor nu are acea unitate metanarativ a discursului plastic ci mai degrab o despicare a sa n bucile despre care vorbesc teoreticienii aa-numitului postmodernism.

Critica preteniei ambivalente de nou er a aanumitului postmodernism

Pus n situaia de a identifica aa-numitul postmodernism n artele vizuale, dup cum am spus unii autori i teoreticieni lui se opresc la pop art. ns i aici se poate vedea un fel de inapeten pentru nelegerea fenomenului modernist. Aceasta poate c este reciproc relativ la inapetena multor artiti vizuali pentru literatur. Acest fapt atest ideea c aa-numitul postmodernism este axat exact pe literatur i arhitectur iar teoreticienii lui se nvrt n jurul acestora. Chiar dac artele vizuale au fcut un efort de ajustare a practicii artistice la coninuturile teoretice postmoderniste la fel cum futurismul fcea cu privire la programul su care nu avea iniial corespondent

practic totui pop art rmne din principiu curentul cel mai apropiat de teoriile postmoderniste. Acesta are deschidere ctre mase dar i mesaj elitist, are eclectism dar i descentralizare. Problema este c pop art se va desprinde efectiv din statutul su modernist i va ntri rndurile consumismului renunnd la acel mesaj mai mult sau mai puin ironic al artitilor pop americani. Consumismul este un manierism al modernismului pop. Se va reface nsi centralismul figurativ-concentric i abstract-compoziional iar Hollywood este acest centru. Situaia a aprut exact dup consumarea momentului artei pop, adic la sfritul anilor 1970. Apoi alte curente au aprut pe scen. Unul dintre ele pare s fie cel mai ndeprtat de teoriile postmoderniste, respectiv neoexpresionismul german al anilor 1980. Se pare c argumentul postmodernist a fost ntors cu semnul schimbat la fel cum Kant fcea cu apriorismul lui Hume n epistemologie, sau cum Dostoievski fcea cu criticismul lui Kant n etic; dac aa-numitul postmodernism n artele vizuale reprezentat de pop art a fost un fel de post-expresionism (abstract) vzut ca un soi de nucleu prin excelen al Arta abstract-compoziional, cum se poate explica apariia primului? Se poate ntr-adevr spune c aanumitul postmodernism (aici pop art) se distaneaz de arta abstractcompoziional i cea discetric (expresionism abstract, dadaism etc.) la fel cum ea a fcut-o la timpul lui fa de arta figurativ i kitsch, adic pe baza lipsei de nelegere a celor depite. Dar cum se poate explica renvierea expresionist? Poate oare aa-numitul postmodernism s i aproprieze un altfel de curent i s se foloseasc de portia prelurii modernitii (porti ea nsi contradictorie) pentru a anula posibilitatea de moarte a postmodernismului n artele vizuale odat cu moartea artei pop? ns paradoxul este c n literatur i arhitectur aa-numitul postmodernism s-a instalat exact dup ce pop art s-a manifestat n artele vizuale. Nu cumva acest pretins postmodernism este un soi de moment pop al arhitecturii i literaturii. Cci, ncepnd de la impresionism n cazul arhitecturii i cu unele excepii n cazul literaturii, artele vizuale au fost efectiv avangarde ale acestora. Suprarealismul, acolo unde literatura a dat tonul cu adevrat, este n artele vizuale un curent destul de izolat totui (innd cont c dadaismul nu a aprut prima dat la Cabaretul Voltaire, ci la New York prin M. Duchamp). Dar chiar i aa, privind retrospectiv, primele

semne de suprarealism (nu realism magic i mitologic) apar tot n artele vizuale mai curnd dect n literatur. Aici el a aprut n special datorit psihanalizei. Nu vreau s inferiorizez arhitectura i literatura, iar acest studiu arat faptul c sunt adeptul unei axiologii estetice deschise. Dar, prin faptul c acestea dou sunt legate strns de public, ceea ce le face s nu se dezvolte liber, intrinsec ci relativ la schimbrile pieei, ele au de pierdut n privina libertii de dezvoltare. Literatura, n special proza, este centrul prin excelen al aa-numitului postmodernism. Oricum ea este tipic pentru discursul eclectic i sintetic. Apoi arhitectura nu poate n nici un fel abandona cadrul artistic. Ea este o art aplicat, un design al construciilor de dimensiuni mari. Cadrul este nsi funcia utilitar a sa. Nu se poate face abstracie de el. Este posibil s se fac o cas cu pereii strmbi sau una care mimeaz direct pmntul sau jungla dar arhitectura totui nu poate fi discentric la fel ca orice alt art aplicat. Tocmai din aceast cauz aceste arte sunt servitoare nu au dramatismul, caracterul subversiv i coninutul filosofic al discentrismului. Ele pot mprumuta din curentele considerate experimentaliste dar aceast transfuzie se va fi petrecut n momentul n care aceste curente vor fi devenit fenomene asimilate ca art cu rezonan la mase, ieind din zona discentric i intrnd n zona comercial consumist. Aceste schimburi sunt efectele acestui gen de asimilare. Deci, din principiu arhitectura nu poate fi postmodernist, n sensul de depire a avangardei deoarece ea nu poate fi discentric i deci niciodat pe deplin discentric. Pe de alt parte literatura n proz nu are posibilitile discentriste pe care le are jocul cu realitatea din happening. Ea are doar posibilitatea s descrie astfel de aciuni ceea ce este cam un fel omologie cu realitatea dar i un fel de scrpinare la ureche cu mna opus a happeningului ca poezie obiectual. Prin urmare recursul la genul poliist, de dragoste, etc., este un mod de a fi al prozei ca art a descrierii. Fie c descrie realiti psihice sau extrapsihice, concrete sau posibile, literatura nu se poate desprinde de realitate. Un dadaism nu este posibil aici dect o singur dat. Nu se poate scrie la ntmplare la infinit. Astfel de lucrri ar fi una i aceeai. Apoi, proza se scrie doar n cri. Nu se poate renuna la cadru. Poezia se poate scrie oriunde (exceptnd cazul n care este prea lung) ns proza are nevoie de zeci i sute de pagini ce trebuiesc numerotate i

n jurul crora exist o ntreag industrie. Se pierde astfel individualismul libertii de creaie. Arta pop a fost inaugurat nc din anii 1940-1950 de ctre englezul Richard Hamilton. n acest caz ar trebui urcat cu postmodernismul pn la aceast dat. Se ajunge astfel paradoxal la situaia n care aa-numitul postmodernism va trebui s fie recunoscut ca lund natere atunci adic nainte ca expresionismul abstract american s se fi consumat. Ori acesta din urm, cu toate elementele sale abstracte, este totui un reper capital al artei discentrice. Se ajunge astfel al situaia absurd n care aa-numitul postmodernism ar trebui s fie recunoscut ca aprut naintea consumrii efective a modernismului n care arta discentric este un reper cert. Absurditatea vine doar din interiorul concepiilor postmoderniste care l gsesc pe acesta ca o nou er. Dar dac el ar fi gndit tot ca modernism atunci contradicia ar disprea de la sine. El devine chiar un moment de iluminare n situaia n care n loc de prefixul post se pune pre. i atunci eu ntreb: postmodernism sau premodernism? Revenind la dilema de mai sus, se pune ntrebarea: cum este posibil ca o astfel de nou er cultural s lase o insul de abstractcompoziionalism n interiorul ei adic nsui fenomenul neoexpresionismului german? Se poate oare interpreta acest curent ca postmodernist? Dac rspunsul este da atunci mai nti i celelalte curente expresioniste, ajungnd la primele sale manifestri din antichitatea din jurul Tigrului i Eufratului vor trebui recunoscute ca postmoderniste. Apoi, pe baza corespondenelor dintre ele va trebui recunoscut la acest postmodernism neoexpresionist nu calitatea intern a texturii artistice ci aproprierea extern a interpretrii. Aa-numitul postmodernism devine astfel un soi de parazit cultural care, n ciuda pretinsei sale descentralizri, tinde s i creeze o axiologie egocentrist de interpretare a tuturor fenomenelor artistice de dup anii 1970 n lumina propriei dezvoltri. I se poate spune mai bine foxmodernism pentru c el este un adevrat colonialism cultural dei se bate cu pumnii n piept pentru susinerea concepiilor postcolonialiste. Astfel c acest eclectism postmodernist devine o cmtrie egocentrist a acordrii de distincii" i ordine postmoderniste. Adic curentul X este valoros pentru c este postY. O astfel de panoram m duce cu gndul la un soi de parafare

axiologic la fel cum n arta figurativ-concentric regii, principii, aristocraii acordau o parafare financiar artitilor. Existena lor depindea de cheremul cumprtorilor. Nu m-ar mira ca ntr-un soi de contradicie detaat postmodernismul s nu dea efectiv acordul su de existen unui anume curent. Cci dac acesta are tupeul s spun c inclusiv teoriile care neag postmodernismul sunt ele nsele post-moderniste atunci, cu uzul unui subterfugiu logic, el suge sngele curentelor care scot ulterior capul din afara influenei sale teoretice dei el nu are legtur intrinsec, semantic cu ele. Nu le anun ci pur i simplu le permite s existe i le anexeaz sup propria autoritate. ns acest subterfugiu nu rezist prea mult. Apelul al antiimanena logic pentru ca el s i introduc tentaculele artificialei legitimri are totui o fisur iar acest procedeu se poate ntoarce mpotriva lui; aproprierea n cauz se poate face eventual doar la nivelul teoretic al clasificrii curentului i nu la nivelul curentului nsui. Prin urmare aa-numitul postmodernism poate fi uor exilat n zona teoreticului i nu lsat n zona curentului n sine. Dar i aceast zon devine automat nefavorabil deoarece el nu este atent la practic, la nelegerea intrinsec a fenomenului devenind astfel o teorie irelevant, bazat pe prejudecata unei noi ere (dei noul nu este n predilecie cutat) n loc s analizeze curentele ce se pot constitui ntr-o astfel de posibil nou er ce la un moment dat, inevitabil, va veni. ns tocmai era este o clasificare subiectiv, personal a omului, clasificare ce se face dup criterii impuse subiectiv de el. Aici este marea problem. i iat cum aa-numitul postmodernism se dovedete a fi de fapt doar un simplu ordin cu pretenie elitist acordat de un neocumprtor (axiologic) aristocratoid cu intenia de a-i apropria valoarea artistic a unui anume artist mai mult sau mai puin necunoscut. n felul acesta el mizeaz pe satisfacia perenitii proprii, a nemuririi odat cu nemurirea artistului. Luat "la bani mruni"concepia postmodernismului multilateral crede c se poate ascunde dup anumite subterfugii logice. De exemplu, el crede c se ajunge foarte uor, ca n cazul induciei, de la eclectismul curentului n sine (cum este cazul cu pop art, unde coninuturile ezoterice i cele esoterice se mbin) la eclectismul de curente n cazul n care un curent renun automat la acest eclectism. Interesant tactic! Atunci cnd este cazul s ias n lume i s i demonstreze existena, el

vine cu un program ambiios i cu finalitate practic ns atunci cnd i se cere dispariia fie i momentan, el se aga de scaunul istoric de comand n dorina de a fi o nou er i trece de la statutul de curent la cel de teorie estetic. Dar totui curentul n sine nu este unul nou i nici nu d o form nou unui program mai vechi ci pur i simplu preia coninuturile deja date ad litteram la fel ca pop art. El preia mai nti repulsia abstract-compoziioanalismului i experimentalismului fa de consumism, repulsie care este doar subneleas (nu creat) i o adaug la coninutul concret al curentului care este unul fie centralist fie marginalizat ns acest coninut nu se deosebete cu nimic de formele consumismului. Firete c ideea noutii absolute cred c este total discreditat dar rmne totui n picioare ideea diferenei. Exist diferen ntre coninutul expresionismului german de la nceput de secol i cel al expresionismului abstract american. Nu exist diferen ntre coninutul pop art i consumism dect n faptul c pop art oscileaz violent ntre ironie i acceptare pe cnd n consumism ironia poate fi doar incontient. Deci nu exist o nou er cci nu exist deosebiri ntre aceasta i cea presupus trecut. Prin urmare nu exist postmodernism ci doar o nevoie de postmodernism. Astfel, prin lipsa de cutare a noutii i revoluiei, postmodernismul pare un frostmodernism!

Alte contradicii ale postmodernismului

A declara moartea avangardei, a modernismului, dup cum arat Steven Connor n lucrarea sa Cultura postmodern, implic un paradox teribil. El insist acolo n special pe obsesia modernitii care domin postmodernismul nsui dei acesta se dorete a fi un postmodernism. Dei se declar tolerant totui lupta sa mpotriva a ceea

ce consider a fi modernism n ceea ce privete arhitectura l face tot un soi de modernism prin la fel de pretinsa rupere de trecut pe care i el o afieaz. Paradoxul devine n curnd contradicie dramatic i blocare existenial cci n pretenia aa-numitului postmodernism de a asimila modernitatea, abstract-compoziioanalismul, el totui insist totui pe ideea morii acestuia. Vine acum ntrebarea: cum vede naa-numitul postmodernism relaia lui cu modernismul? Este ea una de continuitate n sensul de vrst la fel cum un om adult (de peste 18 ani) poate fi numit post adolescent? Sau este ea una de continuitate familial, la fel cum fiul l continu pe tat? Iat ce este postmodernismul! Dac este valabil prima variant atunci nu se prea poate nelege cum este posibil ca un om s triasc dup 18 ani dar s fi murit totui nainte de aceast vrst mai ales c prefixul post nseamn mai degrab o continuitate dect mici adugiri. Termenul modernism ar fi aici pe ct de superfluu pe att de fidel realitii conceptuale n ceea ce privete realitile teoretice ale aanumitului postmodernism. Contradicia reiese din interesul teoretic al su i nu a demersului meu. Dac modernismul a murit atunci postmodernismul trebuie s se fi nscut n mod obligatoriu mort din fa. Apoi, n ceea ce privete varianta a doua, contradicia se mut pe un alt punct. ntr-adevr se poate ca fiul (postmodernismul) s triasc iar tatl (modernismul) s fi murit. Dar cum se poate explica apatia postmodernismului fa de nou precum i refugiul n trecut? Fiul n cauz pare a fi un tat clonat mai degrab. n cercurile academice sau, cel puin, n cele ale oamenilor implicai profund n problema cultural, postmodernismul este vzut n general ca o ciudat reacie la tot ceea ce s-a numit experiment modern. Arta modern cu febrilele ei cutri a avut totui cderea sau modestia de a se autointitula experimental. Dei folosit pn la epuizare n limbajul de specialitate, conceptul de avangard are deja conotaie mult prea pretenioas. Grosul societii nu mai urmeaz drumul sau sfaturile avangarditilor i de aceea arta modern este mult mai izolat acum fa de cum era n trecut relativ la rolul ei social. Acolo unde s-au putut face puni de legtur ele s-au fcut iar arta modern s-a integrat n coloana vertebral a culturii n general. Este cazul unui Gaudi, unui Mondrian, unui Dubuffet, etc. Alteori ea a supravieuit ca urmare a ateniei unor cunosctori asemenea pensiei pe care urmaii

unui membru defunct al unei breasle o primeau n trecut de la aceasta. Tocmai de aceea n prima ediie am numit "experimentalism" acest gen de art. De aici i nesigurana proprilor autori, lipsa de ncredere n sine, ideea de gratuit, de cutare care se degaj de aici. La un anumit nivel postmodernismul ncearc s refac punile cu grosul cultural iar uneori asta nseamn asimilarea unor constructe culturale recunoscute drept kitsch, fcute deja de staticismul culturii de mas. Numai c aici, din menirea sensului de avangard, care este aura eroic, avangarda postmodern se dovedete a deveni un soi de team infantil de nou. Postmodernismul parc se rtcete de mum-sa dup care se rentoarce fricos la ea fcnd pe viteazul. Acceptarea kitschului este una superficial. Doza de ironie concentrat n spatele acestei ciudate tolerane culturale care este postmodernismul l face din principiu tot un soi de modernism. Paradoxul este c uneori kitschul devine un mobil chiar pentru acest aa-zis postmodernism. Se creeaz astfel un anumit soi de ambivalen isteric ntre autoelitizarea ironic a culturii de mas i mitocreala placid a identificrii cu ea. Ciudat este c nsi cultura de mas merge pe acest principiu.

Probleme de autodefinire (ironic) a postmodernismului

Muli teoreticieni recunosc faptul c arhitectura nu prea are afiniti discentrice datorit statutului su de art aplicat, de art util. Aadar, ntrzierea ei n receptarea formelor noului este cunoscut i chiar o caracteristic a ei. Urmnd suspiciunile unui Clement Greenberg relativ la pretenia aa-numitului postmodernism de a fi ntr-adevr o nou er n cultur se pune efectiv ntrebarea n ce

msur acest postmodernism nu este de fapt un premodernism adic un modernism vomitat sau unul euat urmat de reluarea procesului asimilrii tradiionaliste sub pretenia recuperrii tradiiei. C n Occident se simte nevoia de diversitate, asta e adevrat. Dar fa de ntoarcerea la trecut, Occidentul caut de fapt n diversificarea arhitecturii tocmai optimismul i nevoia de nou a artei moderne n general. i dac tot are el obiceiul ironiei mascate fcndu-l un soi de Socrate n limuzin, un soi de elitism chimic ascuns dup o pretenie de asimilare a artei abstract-compoziionale, ideea de baz a acestei lucrri este n msur s i fac o corecie ironic preteniei sale de depire. i pentru c a venit vorba de ironie ar trebui ca acesta s neleag c Socrate nu ironiza pe cei ce nu i puteau rspunde la fel cum am neles c se face fa de autorii abstraci n literatur. Corecia cu pricina este ntr-adevr aceast trimitere spre tradiionalism pentru a nelege modernitatea. Dup cum am spus, teoreticienii postmodernismului tind n mod superficial s neleag arta abstract-compoziional ca un curent centrat n jurul plasticii Bauhaus. Nu numai c ei trebuie s tie c nsi arta modern este o perioad de aproape 100 de ani dup modul n care ei o definesc (dei se pare c ea va ine i mai mult), dar ea nsi cuprinde forme de genul consumismului, abstract-compoziionalismului sau artei discentrice aa cum eu le-am definit aici. n fiecare dintre acestea exist un numr mai mare sau mai mic de curente ce sunt reunite n arta abstract-compoziional de exemplu, ca o clas de curente. Acesta ar fi o denumire generic i nu un curent n sine. Aceste curente sunt ele nsele contradictorii, cum este cazul expresionismului cu cubismul sau dadaismului cu suprarealismul. Arta discentric i are i el curente contradictorii, cum este barocul cu neoclasicismul sau romantismul cu realismul. Ele insist pe una dintre variantele etice, existeniale, emoionale etc., variante care fac parte din dualitatea psihic a omului ca individ n societate. Aceast dualitate se poate extinde n domeniul politicii, epistemologiei sau filosofiei. Teoreticienii presupusului postmodernism se pare c nu au prea neles acest lucru. Ei au presupus existena unui postmodernism ca eec al modernitii sau, cel puin, ca depire a ei ntr-un sincretism tolerant. Babilonia de la Las Vegas este pentru unii arhiteci adepi, un ideal, sau, cel puin, o form de postmodernism. Ok. Dar se pune

ntrebarea: postmodernismul este o categorie estetic aa cum a fost ea definit aici (adic o clas de noi curente) sau un simplu curent? Dac acesta este o nou etap istoric n art, ca modernitatea, atunci el ar trebui s in tot cam ca acesta. Dar, innd cont c ei confund modernitatea cu Bauhaus se poate reduce numrul de ani cam pe la 30-40. n regul! Eu ntreb ns pe ce baz se poate postula existena unei noi perioade istorice n art din moment ce ea nu s-a consumat fizic efectiv. Nu cumva aceti teoreticieni fac abuz de capacitatea lor de premoniie? Apoi, se vede c aceast perioad nou are nite determinri clare cel puin n arhitectur, cu acele recomandri de ntoarceri n trecut, etc. Arta s-ar vedea astfel tirbit de ceea ce o caracterizeaz mai mult, respectiv inovaia i spargerea canoanelor, n favoarea unei letargii paseiste. Este clar c n arhitectur ea pare un curent, cel al eclectismului. n literatur ns ea nu poate fii dect o categorie estetic doarece, dup ce spun specialitii, stilurile nu seamn deloc, nu au puncte comune. Inab Hassan, n lucrarea The Dismembrent of Orpheus: Towards a Postmodern Literature gsete un numr semnificativ de repere pentru a diferenia modernismul de aa-numitul postmodernism dar i pentru a le pune n situaie antinomic. De exemplu pentru modernism ar fi tipic Romantismul, Simbolismul, Sinteza, Paranoia, Transcendena etc., n timp ce pentru cellalt ar fi caracteristic Patafizica/ Dadaismul (termen care dup Alfred Jarry desemneaz tiina soluiilor imaginare !!!), Antiteza, Schizofrenia, Imanena. Ceea ce frapeaz aici pentru un artist vizual este fie lipsa de respect pentru cuvntul dadaism i pentru cotitura produs de acesta fie lipsa de educaie n acest domeniu. Dar, ca un gest de maxim toleran, se poate trece peste asta. ns intervin apoi cteva noiuni de logic ce spun c antinomiile sau extremele binare se implic reciproc fcnd corp comun. Aadar, posibilitatea existenei unui post-modernism este de la nceput nul deoarece demersul postmodernist este dimpotriv, parte a modernitii i nu invers, cum susin teoreticienii si. Se simte ntr-adevr un soi de parvenitism n aceste teorii. Pretenia lor de a include n postmodernism orice discuie despre el nsui, inclusiv negarea lui, este un interesant joc logic cu efect care se vrea un feed-back semantic. A crede c el este primul care accept negarea propriului demers atest o lips de nelegere a modernism-

ului n sine. Manifestul futurist al lui Marinetti, prin excelen modern, a ncurajat pe viitorii artiti s ia la uturi inclusiv formele futuriste propuse de el. i iar ntreb: care este diferena? S nu mi se dea o mn ntins ca semn al recunoaterii calitilor mele de postmodernist c nu am s o accept! La fel nu am s accept postmodernismul ironiei mele al adresa postmodernismului prin ironia care l trimite la tradiionalism i apoi la modernitate i care ar putea s ia ironia mea drept postmodernist pe motiv c ar fi aa cum se aude din ce n ce mai clar despre cultura contemporan, respectiv post-postmodernist. Parvenitismul n cauz vine din naivitatea cu care aceti teoreticieni i apropriaz ironia i descentralizarea ca elemente definitorii. Nencrederea n metanaraiuni e i ea mult mai veche i se desfoar ciclic n istorie. Aa a pit mitologia greco-roman fa de mentalitatea cretin a celor de jos, aa a pit i filosofia i logica determinist i raionalist n special prin critica lui Hume la adresa cauzalitii. Kant a rezolvat dilema aceasta dar a deschis mai departe dilema moral pe care a dezvoltat-o Dostoievski i apoi Sartre. Ciclicitatea crerii i distrugerii sistemelor mari nu a nceput i nu se va termina cu teoreticienii care s-au trezit filosofi dup o noapte de chef. i dac tot a venit vorba despre termenul de postpostmodernism, absurd i el fr ndoial, apar aici nite probleme ciudate. Teoreticienii postmodernismului accept tolerani (i ironici!!!) modernitatea lund atitudinea unui bunic mpciuitor care a trecut i el prin mofturile nepoilor i pe care acum le trateaz cu indulgen ntr-o manier post-infantil. Dar aceti teoreticieni devin deodat tirani cnd spun c post-postmodernismul, dac ar exista, ar fi tot o form de postmodernism. Ca s vezi cum se proclam ei sfritul istoriei la fel cum au fcut de altfel i muli adepi ai artei abstractcompoziionale i chiar ai artei figurativ-concentrice! Cci a anula din start ceva care ar putea scpa determinrii teoretice proprii atest acest gen de intoleran. Dei se refer la literatur, aceste repere de mai sus gsite de Hassan pentru modernitate sunt total inoperante pentru artele vizuale. Apoi, dup cum au mai spus i aii, latura psihopatologist regsit n schizofrenia cu care se msoar aa-numitul postmodernism este dimpotriv, inima tocmai a modernitii, mai precis a experimentalismului. Iat c un alt teoretician postmodernist

Greg Ulmer l d exemplu pe Joseph Beuys, corifeul discentrismului ca tipic pentru postmodernism. Dac ajungem la rdcinile dadaiste ale sale, respectiv prin anii 1920 poate c ne trezim c, asemenea produciilor consumiste contemporane recunoscute ca postmoderniste prin excelen, datorit apelului lor la tehnica de ultim or, s-ar putea ca i artele vizuale s se gseasc n situaia acestor producii. Aceast situaie este aceea de a fi postmoderniste fr s fi trecut propriu-zis (nu trebuie omis acest ultim cuvnt: propriu-zis) printr-o etap modernist! Avem n acest caz massmodernism (sau messmodernism?) nu postmodernism!

Postmodernismul n viziune ecologic i multicultural

n secolul al XX-lea s-a dezvoltat fr precedent curentul ecologist. Ecologismul este mai mult dect o igien a mediului, este astzi o religie. Dac ne gndim la cei care se leag cu lanuri de vasele care polueaz mrile sau de alte lucruri care se asociaz cu distrugerea naturii sau cu intervenia brutal asupra ei, ntr-un fel parc se aseamn cu martirii cretini ucii de romani. Fanatismul acelora nu este deprtat de cel al ecologitilor. ncpnarea lor uneori este amuzant alteori este emoionant. Felul n care ei i risc viaa pentru a apra nite animale i plante mai mult sau mai puin cugettoare pune pe gnduri. Ce fel de sistem de valori au aceti oameni? Sunt ei n stare s pun vieile necuvnttoarelor n faa propriei viei? Fr ndoial c unii dintre ei s-ar lsa ucii astfel. Fanatismul lor degaj o anumit agresivitate proiectat spre cei ce sunt poteniali distrugtori ai mediului. Acum este clar c natura, viaa este mult mai puternic dect se

crede. Oricum ar fi, chiar dac ar vrea, omul nu ar putea extermina viaa de pe pmnt. Ea s-ar reinventa i ar renate ntr-un fel. Aa cum sunt animale ce triesc la cele mai sczute i ridicate temperaturi n natur, la fel viaa ar supravieui oricrei catastrofe posibile produs intenionat de om. Dar, fr ndoial un om sntos la minte nu i-ar dori s fac deert din planeta albastr. Cu toate acestea, ecologitii se comport fa de poluatori cu credina c acetia ar avea i chiar ar putea pune n practic ntr-adevr astfel de intenii. Poluarea a produs reale schimbri climatice n ru i viaa oraelor este mbcsit. Totui reaciile fanaticilor ecologiti sunt mult exagerate. Este adevrat c unele specii de plante sau animale dispar dar fa de numrul care exist i fa de cel al crora s-ar nate prin corcire sau n orice alt fel, acest lucru este nesemnificativ. n fond sunt specii de plante i animale considerate astzi foarte importante i care au disprut nu se tie cum cu mult timp nainte. Dar viaa i-a urmat cursul. Dar o astfel de judecat global, general, este dublat i contrazis de cea afectiv emoional care contest dreptul omului de a decide ce specii s dispar sau chiar de a face s dispar vreuna n numele unui drept anume. Legtura cu mentalitatea socialist rspndit n lumea civilizat, cu interesul acordat individului i cu protecia lui n faa abuzurilor, este clar. Individul este chemat s protesteze n faa abuzurilor asupra semenului pentru c la rndul lui i el s fie aprat ntr-o posibil viitoare abuzare asupra lui. De aici i grija matern pentru fiinele lipsite de aprare. Aceasta este latura juridic a ecologismului. Pe lng asta mai exist i latura rzboinic cea care i dorete lupta cu forele burgheze capitaliste. Capitalismul este o selecie natural foarte dur, iar cei nvingtori pot avea numeroase avantaje. Ceilali i negociaz bunstarea cu acetia pentru care lucreaz. Se creeaz acea lupt de clas a lui Marx, specific lumii oraelor. Patronii i doresc o ct mai eficient i profitabil exploatare a forei de munc, iar ceilali, muncitorii, adopt o poziie de invidie ce se poate concretiza n revolt. Este clar c o astfel de fixare emoional se face de-a lungul generaiilor i nu poate fi eliminat direct. De aceea, aa cum se ntrevedea din text, afirmaia conform creia ecologismul are n el aceast doz de resentiment specific ploretaroid nu poate fi respins pe baza exemplelor cu fii ecologiti ai unor prini patroni. Aceast

situaie paradoxal nu este nou (Marx nsui avea o astfel de configuraie familial) i se explic prin dinamica Complexului Oedip. ns este clar c ecologitii fanatici prin anarhismul lor fa de ordinea capitalist sunt produse capitaliste prin excelen ca extremele binare care se implic reciproc dup modelul efectului de bumerang. Nevoia de a arta caracterul diabolic al capitalitilor se materializeaz prin acele aciuni disperate ale ecologitilor. Apoi intervine, firete, latura religioas. Ecologismul seamn cu o religie primitiv. Primitivului i este team de spiritele naturii i ncearc prin procesiuni s le nduplece, s le atrag de partea sa. Dac merge s culeag fructe de pdure, primitivul las copacului bnui pentru c se teme s nu fie pedepsit pentru furt. Naivitatea acestor oameni produce n omul modern un sentiment de dezrdcinare. Sunt reactivate modelele mnezice latente, profunde. Religiile moderne nu prea pot face nimic n favoarea arhetipurilor fixate de zeci i sute de mii de ani. Antropologia cultural a adus n societatea vestic un profund curent de aderen. Fa de problemele moderne, primitivul prea asemenea descrierilor lui J. J. Rousseau. Lumea primitiv distrus de cea modern prea un adevrat infanticid. Latura pur maternal a perceperii civilizaiei are multe valene personale, individuale. De aici i regretele fa de politicile colonialiste din secolele trecute. Acestea au nceput s fie vzute ca acte barbare. Antropologismul a fost primul curent teoretic care a indus acest sentiment. Apoi descentralizarea societii i nevoia de deschidere ctre periferie s-a produs rapid. Capitalismul a profitat de aceast situaie pentru c astfel el s-a proliferat i i-a fcut o imagine mai uman. Jean-Francois Lyotard este cel care a adus problematica postmodernismului n gndirea occidental prin celebra sa lucrare Condiia postmodern. n aceast lucrare postmodernismul este vzut de el ca o consecin ce deriv dintr-o problematic epistemologic. Suspiciunea fa de metanaraiuni este sinteza sa. Asta nseamn c marile sisteme teoretice se vor fi frmiat sub presiuni diferite. Teoriile noi i diferite se vor fi impus ca urmare a nevoii societii de experimentare i folosire a unor rezultate sporite din partea tiinei. n teoriile sale ulterioare postmodernismul are o profund rezonan etic legat de ntemeierea criteriilor aciunii. Manifestul individualist al nevoii de ntemeiere a unui statut personal

i inalienabil al unor mentaliti diferite de cele occidentale, aa cum a fost cazul cu fenomenul colonializrii populaiilor americane indigene, s-a instituit ca un imperativ etic. Societatea occidental, european n special, resimea i resimte nc n mod dureros acel mcel cultural al invadrii Americii de ctre europenii colonialiti. Situaia are i rezonan ecologic profund, legat de intervenia brutal a tehnologiei (fie ea i doar numai cea militar) n snul unei comuniti armonioase i cu puternice tradiii, destabilznd-o. Etica postmodern ar cere nu exterminarea populaiei btinae sau persecutarea ei sistematic ci coexistena cu ea. Moto-ul unei astfel de aciuni st n maxima conform creia o cultur nu trebuie judecat i analizat dup formele altei culturi. ns nevoia aceasta de a proteja tradiia are pentru spaiul american semnificaie special. Exodul dinspre Europa i are astzi n problematica postmoderismului una dintre consecine. Exist o nostalgie a Europei, a cldirilor sale de sute i chiar mii de ani. Exist o nostalgie a tradiionalismului n general care se poate chiar converti n ecologism. Exist iluzia c tehnologia modern mai mult a complicat problemele dect le-a rezolvat. Extrema unei astfel de iluzii este fanatismul ecologic. Subiectul pornete o adevrat cruciad de protejare a vieii slbatice identificndu-se realmente cu aceasta. Cu tot respectul pentru natur aceti oameni nu o neleg. Proiecteaz asupra ei un fel de maternism edenal format ntre pereii marilor orae att de departe de natur. Este foarte amuzant reacia pe care o pot avea atunci cnd observ ororile naturii nsi. Unul se duce s salveze vreun delfin captiv i s observe jubilarea acestuia ca urmare a eliberrii n ocean dar vede c nu prea vrea s fie eliberat. Altul se duce n Africa s militeze pentru drepturile gheparzilor dar lein sau va avea comaruri cnd vede o vntoare cu toat slbticia ei. Amestecul de dezamgire revolttoare i uimirea mplinirii visului de o via care se poate citi n reacia lor este remarcabil. La fel sunt i rezultatele acestor moderne donquijotisme. Exemplul celebrei orci Willy care, dus departe n ocean, a fcut cale ntoars i a sfrit prin a muri de pneumonie (!) este tipic. Problema este a nevoii occidentale de escapad ntr-o natur idealizat i nu de salvare a acesteia. Postmopdernismul are i el aceeai poveste

Postmodernism sau nextmodernism

Ideea unei coexistene panice a valorilor, a unui eclectism cu accente uneori contradictorii pe care i-o revendic aa-numitul postmodernism este de fapt, dup cum au mai spus-o i alii, ideea modernismului nsui. Este adevrat c muli dintre teoreticienii i artitii abstraci recunoscui au avut ei nii idei fundamentaliste, absolutiste despre art. Dac arta lor a fost efectiv modern asta nu nseamn c i aceste idei trebuie s fie moderne. Se tie c partea ideologic, ideatic, nu este punctul forte al celor mai muli dintre artiti. De aceea este de neles cum aceast latur a rmas ntr-un stadiu rudimentar fa de arta lor care a luat-o nainte. Dar ideea despre un stil unic, depozitar al adevrului artistic absolut este una eminamente tradiionalist. Derivat direct din nevoia seniorului de a-i arta puterea i invincibilitatea, din credina i interesul de a-i dovedi superioritatea, curentele artei figurativ-concentrice s-au opus ideologic unul altuia n sens evolutiv. Teoreticianul expresionismului abstract C. Greenberg a crezut efectiv c artele vizuale merg spre defigurativizare ctre direcia abstract dup care s-ar realiza un fel de sfrit al istoriei. Teoreticienii aa-numitului postmodernism s-au referit exact la acest gen de teorie i s-au rfuit cu Greenberg n felul lor. Dar i ei au estimat sfritul istoriei ntr-un mod la fel de astrologic ca i Greenberg, doar c ei au mai pus o etap la acest lan, etap care s nu i lase cumva n afara acestei istorii nrvae. ns aceast nevoie de stabilizare a valorilor i ncheiere a istoriei este smna tradiionalismului pentru c investiia n cultur trebuie s fie un fel de licitaie la o topic axiologic n care cumprtorii se doresc ct mai aproape de vrf. Este un fel de construcie de

piramid: seniorul clasic i dorete s rmn n nemurire iar lumea s se termine odat cu el pentru ca el s beneficieze de importana social pe care o are n timpul vieii. Tocmai de aceea aa-numitul postmodernism este tot modernitate iar modernitatea nsi este un interes de a aduce spre consum i alte forme de expresie artistic. Legtura cu consumismul este aadar indestructibil, ea exist nu numai la nivelul aa-numitului postmodernism ci i a modernitii nsi. Persistena ideilor retrograde la marii artiti, aa cum s-a vzut la nceputul artei abstract-compoziionale, unde artitii s-au rzboit ntre ei inutil, se explic astfel. Lipsade statu social recunoscut sau/i orgoliul nemsurat i vor fi fcut prizonierii unei genialiti fantasmatice cu aseriune n valorile tradiionaliste bine ncastrate n psihicul profund. Modernitatea este nontradiie n sensul c accept n mod democratic i altceva. Dac n zilele noastre se manifest o astfel de toleran asta este datorit experienei sociale superioare pe care noi oamenii nceputului de secol XXI o avem. Aa c eu (si nu numai eu) spun: aa-numitul postmodernism este tot un modernism. El ar trebui s se numeasc mai degrab nextmodernism, adic acel modernism ce urmeaz celui de pn acum sau, pentru a da o oarecare satisfacie celor care l susin, the mostmodernism, adic cel mai modernist dintre modernisme pentru c este unul tolerant nceea ce privete multiculturalismul. Dar, o repet, asta nu nseamn c el este un curent ci doar o atitudine. Apoi presupusa lips de apeten pentru revoluie este o naivitate. Actul creator este revoluionar prin excelen i nu este posibil o lncezeal ntr-un prezent conservator. Din acest punct de vedere o nou er nc nu a aprut. Arta discentric folosete tehniccile deja descoperite anterior iar consumismul doar le perfecioneaz n raport cu tehnologia de ultim or. Faptul c percepia artei nu se refer la obiectul n sine ci la un ntreg lan de obiecte care au precedat acel obiect reiese tocmai din decderea artei, din manierizarea ei. Mai toi marii artiti au tiut faptul c rspndirea pe scar larg a tehnicilor i inovaiilor lor conduce la o inflaie artistic, adic la pierderea unicitii obiectului. Fraii Van Eyck se pare c cunoteau procedeul de diluare a chihlimbarului altfel dect prin topire la cald (ceea ce l duce la pierderea unor proprieti), iar acest procedeu le-a permis caliti

tehnice, de protecie i prezervare cu totul remarcabile. Ei totui nu au avut vreun discipol i au dorit s duc cu ei n mormnt misterul n care se realizau detaliile din pictura lor. Apoi, se tie c artitii i ineau pe discipoli mai nti ca mturtori de atelier, apoi ca preparatori de culori iar procesul de nvare semna oarecum cu o iniiere, cu toate etapele acesteia. ns, ntr-un fel sau altul, astzi tehnicile sunt rspndite n masa societii i atunci apare acel sentiment de inflaie artistic, de oboseal. Spiritul vremii pare a fi un melc fr cochilie sau un organism fr sistem imunitar. Apariia unei forme noi de cultur este n msur s devin scnteia ce determin explozia acumulrii lui. Aadar noile forme de cultur se raporteaz (fie i negativ) la cele vechi din principiu. Aa-numitul postmodernism nu ar fi primul care ar face acest lucru. Absurditatea formelor rigide ale arhitecturii Bauhaus, cu teoriile nihiliste, de eliminare a prisosului, vor fi devenit astfel doar prin periferizarea reproductiv a acestora. Le Corbusier este poet i el la fel ca i cei care deplng regularitatea seac a oraelor moderne, ns el avea n vedere descendena sa cultural. Imitarea formelor lui implic acea devitalizare, acea diluare a spiritului operelor sale. Repulsia resimit dup anii 1970 fa de abstractizare pe care bate moned aa-numitul postmodernism nu este deloc o repulsie fa de abstractizarea n sine, ci o repulsie fa de mecanizarea procesului abstractizrii. Fcut activitate de mas aa cum utopic i doreau teoreticienii Bauhaus, arta a devenit pur i simplu o antiart, adic i s-a devitalizat caracterul aristocratic aa cum se ntmpl cu endogamia; se produce o tautologie cromozomial. C respinge acest tip de arhitectur nu nseamn c respinge modernitatea, ci doar nepotismul ei. Aa-numitul postmodernism nu este aadar dect un modernism revitalizat chiar dac acest lucru nseamn readucerea unor elemente opuse concepiei reducioniste i utilitariste de tip Bauhaus. Aceast instituie nu este dect o fa a modernitii ci nu ntreaga modernitate. Modern este i Gaudi dar el risc s fie interpretat ca postmodernist n ceea ce privete forma. Dar haidei s nu spunem lucruri care peste cteva decenii s-ar putea s nsemne o insult. n final eu ntreb : chiar este nevoie ca o anumit perioad s fie catalogat ntr-un fel? Nu cumva nevoia aceasta a modernilor de a-i delimita teritoriul este un soi de autoevaluare ca buricul pmntului?

Nu cumva se crede mult prea mult c pn la impresionism e o anumit epoc (de cel puin cteva mii de ani), dup care urmeaz epoca modern (eventual i contemporan) care dureaz 100 de ani i apoi, epoca postmodern sau postpostmodern sau orice ar fi ea, care dureaz iar cteva mii de ani? Cred c o astfel de clasificare are prea mare inflaie emoional egocentrist.

n ce mod ar putea fi folosit totui termenul de postmodernism

Dac se accept modernitatea ca ncepnd de la Renatere aa cum fac anumii teoreticieni ai aa-numitului postmodernism, ca sintez, recapitulare sau concluzie final a acestei perioade, atunci problema rmne mai nti aceea n imposibilitatea de difereniere a impresionismului fa de curentele anterioare i apoi de diferenierea prea brutal a curentelor de dinainte de anii 60-70 fa de cele de dup aceast dat. Dac, mai departe, aa-numitul postmodernism ar ncepe odat cu ceea ce aici este numit art abstract compoziional (postacademism) n timp ce modernismul ar fi postrenatere atunci s-ar dizolva nsi ideea de postmodernism de dup anii 1960-1970 ca sintez i eclectism. Pentru acceptarea termenilor n accepiunea de fa problemele sunt mult mai mari. Atunci cnd aa-numitul postmodernism spune c dorete sinteza el nu face dect s afirme ceva ce poate exista i nainte dar pur i simplu nu o recunoate deschis sau nu se nelege suficient acest lucru. Firete c aici face excepie opoziia dialectic art discentriccultur de mas, aceasta din urm neputnd fi recunoscut ca fenomen unitar dup cum am spus. O interesant sugestie cu privire la ceea ce ar fi aa-numitul

postmodernism vine de la M. Clinescu (5 fee) dup care acesta ar fi sfritul erei care este gndit ca art pentru art. El se referea aici la spiritul boem care investete n art orgoliul rnit al vieii concrete. ns i n acest caz problema este la fel de mare. Arta i pierde vitalitatea prin clonare, prin faptul c o tendin devine curent, adic mod. Aici apare fenomenul snobismului i manierismului. Apare fenomenul regulii iar asta detest cel mai mult spiritul artei pentru art, anume lipsa de aristocraie a obiectului, de unicitate a lui. Pentru ca arta s aib o exogamie spiritual este nevoie de infuziunea unei noi paradigme care s i dea aura de revoluie. Deci fenomenul de indispoziie fa de iluzionismul spiritual al revoluiilor n art nu este unul nou. ntr-adevr el a devenit un lucru ct de ct rspndit n mase sau n elita intelectual. Tocmai de aceea am recunoscut era tiinei ca er postestetic. Lipsa de ncredere n mplinirea prin art nu este un fenomen nou. Marii maetrii ai epocii clasice au trecut prin astfel de dileme i numai un caracter instinctualist poate face abstracie de opiunea luciditii n faa ludicului ca opiune de maturitate spiritual. Dar chiar i aa, n msura n care se suprapune peste aceast opiune, aa-numitul postmodernism nu este nou n sensul de postmodernism. Tipul aristocratoid de existen a privit arta cu aceast detaare existenial pe care o parte din el o afieaz i asta nu numai fa de art ci i fa de religie. Aceste repere spirituale erau golite de substratul lor structural i consumate pasiv. Acceptarea tradiiei dar i a noutii se producea de la sine. Paradoxul este c acest presups postmodernism nu este n stare s produc o toleran absolut iar acest lucru este chiar imposibil de la un anumit punct. Dar cu revitalizarea tradiiei el n principal o filtreaz i s o selecteaz conform propriilor tipare. i aici situaia nu este relativ la curentul n sine ci efectiv la cel care l adopt. Ciudenia se vede n situaia n care presupusa recuperare a tradiiei este diferit de la autor la autor i nsi opiunea modernist este diferit de la unul la altul. Unitatea curentului se dezintegreaz ea nsi. Tocmai aceast unitate i siguran care este cheia de bolt, imboldul apariiei sale, este ceea ce l roade pe dinuntru. l poi cataloga ca modern pe un cutare artist dup genul de art pe care o face; atunci cnd i se cer informaii mai detaliate poi spune c este adeptul gestualismului sau minimalismului sau neoplasticismului. Nu

la fel s-ar putea spune despre un postmodernist. Cci, dup cum am spus, acesta nu s-a decis dac este un curent, gen sau categorie estetic atunci cnd pretinde a fi o nou er este categorie. Dar, prin faptul c face apel n mod copleitor la trecut, se pare totui c este ntreaga er de pn acum totui. i atunci iari se pune problema continurii corpului modernismului cu prefixul neo. Dar ce s-ar ntmpla dac tot ce ncepe cu neo n istoria artei s-ar numi prin cuvinte ce ncep de fapt cu prefixul post? Este o mare oroare de neo i se prefer post datorit unei nevoi pur tradiionaliste de art figurativ-concentric n defavoarea artei abstract-compoziionale individualiste. De aceea, pe urmele lui C. Greenberg i a altora, suspectez aceast atitudine postmodernist i de neosnobism intelectual, pe lng servilismul politic pe care l-am analizat mai sus. Dei recunoate atent fenomenele consumiste care sunt poate cele mai tipice democratizri ale artei n sensul de coborre de pe soclul elitei, totui spiritul ce se declar postmodernist nu poate accepta continua dezintegrare a conceptului de artist titan n favoarea celui individualist aa cum apare n modernism. De fapt, ceea ce caut el este acel succes la public, ceea ce este iari o transfigurare modern a structurii figurative n msura n care se manifest ca nevoie consumist de erou. Acesta este paradoxul sau de fapt contradicia: anume c perspectiva pe care aa-numitul postmodernism o gsete pentru era de 1000 de ani (!) nu este nici pe departe ceea ce va urma cel puin din punctul meu de vedere. Vd o puternic legtur ntre situaia erei postestetice n cultur i modernismul ca individualism evolund din ce n ce mai mult ctre aceast caracteristic. Dispariia treptat a elitelor ermetice (de tip tradiionalist) n favoarea specializrii i comunicrii cu alte resorturi conduce i la epuizarea idealurilor romantice ale artei pentru art este o astfel de situaie ce s-ar putea numi foarte bine postmodernist. Atunci postmodernismul ar fi o categorie estetic la fel ca i arta abstract-compoziional sau arta discentric ns cred c mai este mult pn acolo. O astfel de schimbare nu se poate face doar pe cale teoretic aa cum ncearc acest postmodernism care se numete astzi. Lacunele teoretice pot fi o piedic de netrecut. Apoi anticiparea viitoarelor forme de art n mod fidel este imposibil. Cci asta ar nsemna substituia realitii pe care ar putea-o face mintea omeneasc, ceea ce este aadar imposibil. Dar chiar i o astfel de

utopic realizare tot nu ar putea trage dup ea spiritul vremii. Acesta se schimb relativ la schimbrile social-economice dar i tehnice ntro oarecare msur. Cu toate acestea eu cred c un posibil postmodernism ca o alt er n art va aprea numai ca urmare a unor radicale astfel de schimbri social-economice. O astfel de mutaie este posibil doar printr-o tehnologie economic att de avansat nct cele necesare vieii s fie produse exclusiv de roboi fr implicarea direct a omului. O astfel de situaie este n stare s revoluioneze umanitatea. Sistemul axiologic ar suferi o mutaie radical. Ermetismul social ar fi topit ntr-un soi de egalitate n drepturi politice i economice. Fanfaronada de grup, obiectivizarea poziiei sociale ar deveni inutile i, de aici, nsi ideea de artist exponenial cred c se va pulveriza. Sumele exorbitante pentru achiziia artei vor disprea n favoarea liberei vizitri sau gustri. Nu ar fi probleme cu cltoriile, de asemenea. Toate astfel de vise sunt n stare s revoluioneze mentalitatea. Consumismul nu ar putea exista n situaia unei astfel de perspective tocmai pentru c ideea de achiziie sau de plat pentru performana artistic va fi czut. Experiena direct ar fi una diminuat. Produsele spirituale ale elitelor intelectuale de azi pot fi fenomenele de mas ntr-o astfel de societate. Iluzionismul cel att de hulit de ctre intelectuali va fi respins de ctre experimentarea social a sa. O astfel de mutaie este omoloag cu cea a burgheziei din secolul XIX-lea pus n situaia de a-i crea un statut social prin obiectivarea unei culturi proprii. Apoi, explozia de democraie a creat posibilitatea unei obiectivri culturale de mas ceea ce a adus premisele artei abstract-compoziionale n faa artei figurativ-concentrice. Un postmodernism ar putea aprea doar ntr-o astfel de perspectiv de science-fiction. Elitismul i tolerana ar fi ntr-adevr numitorul comun al unei culturi deschise la comunicarea i asimilarea tuturor formelor de individualism. Este mai potrivit acest nume de individualism dect cellalt, chiar. Fr ndoial c, lipsii de reculul tradiionalist al eroului ca urmare a ambiiilor rzboinice incontiente, aa cum exist astzi, oamenii unei societi viitoare de acest tip ar asimila experimentalismul discentrist de acum n mod propriu. Pe de alt parte valorile consumiste vor fi tratate la fel cum noi, modernii, le tratm pe cele tradiionaliste. Pentru noi astzi arta figurativ-concentric exceleaz n virtute i tehnic manual dar senzaia ei poate fi aceea

de superfluu, de nchistare chiar i flexibilitate. n aceeai manier consumismul poate prea naiv i slbatic n viitor.

SCURTE ASERIUNI DE VIITOROLOGIE ARTISTIC

n acest subcapitol voi recapitula mai nti principiile fenomenului artei aa cum au fost nelese pn acum, voi insista pe anumite concluzii iar apoi, pornind de la acestea voi trasa o posibil direcie de evoluie a artei viitorului.

Neajunsuri perceptive cu privire la rolul artei

Trebuie neles de la bun nceput c arta nu deine adevrul absolut. Evoluia artei nu este o cutare perpetu a adevrului, nu este o cutare de entiti care ar conine progresiv o mai mare doz de adevr. Artitii nceputului de secol XX au avut o permanent credin c ncearc s elibereze un posibil adevr absolut din nchisoarea falsitii. Aici este un punct veritabil al aa-numitului postmodernism, de fapt o senzaie general care a declanat interesul de a aprea un postmodernism adic o credin c o cultur nu i este superioar alteia ci c toate i au valabilitatea lor n sine dar nu i n altceva. Primii artiti abstraci s-au plns de obtuzitatea tradiiei, au fost victimele ei ns arta abstract-compoziional a devenit ea nsi la fel de tiranic odat cu transformarea ei n tradiie

n academismul pedagogic asemntor celui figurativ din secolele trecute. Iat de ce criteriul temporalitii categoriilor estetice este nefondat. Arta nu este tiin care s conduc la adevr. Arta nu rezolv o problem odat pentru totdeauna. Academismul steril poate cuprinde orice fel de stil, orict de deschis ar fi acesta dac lipsete spiritul pedagogic. Acesta este cel mai bun argument pentru o revoluie nu a modului de a face art ci a nelegerii artei. n fapt, mai toate marile revoluii n arta modern se vd astzi din ce n ce mai estompate n planul ruperii de tradiie iar ele ncep s fie vzute mai curnd ca revoluii ale aprecierii, ale perceperii artei. Aici este marea diferen. n fapt, nevoia unei opoziii ntre o art bun i o art proast este de fapt nevoia maniacal de a cuta criterii pentru valoare i nonvaloare n afara acelora consacrate. De exemplu, persistena n memorie, este un semn al acestui snobism n percepere. nvmntul de art a atins un ridicol greu de conceput cu aceste scremete teoretice. Prin aceast scindare strbate de dedesubt acel mitic clivaj bine-ru, sfnt-profan, superior-inferior care domin arta i mentalitatea tradiionalist. Din alt punct de vedere trebuie analizat i concepia thanatic asupra artei. Cei care susin cu glas tare moartea artei sunt confuzi sau pur i simplu se neal. Dac sunt doar confuzi atunci acest lucru este consecina ideii de art tradiionalist; aceasta a cam murit. Exerciiul ei poate crea opere doar n societi marginalizate. Dar i acolo virusul modernitii exist prin arme, calculatoare, maini etc. Fr finanrile exorbitante ale capilor politico-economici specifici epocilor tradiionale arta figurativ-concentric este redus la un nivel minim. Cel puin societatea occidental aa percepe acest lucru. Oricum teoreticienii morii artei sunt ei nii occidentali (ceilali au motive religioase ce nu in de art). Ori aici schimbarea vectorului de tipar al artistului este decisiv pentru nelegerea viitorului artei. La drept vorbind arta nu va disprea atta timp ct omul va fi animal, adic atta timp ct va avea funcii somatice relativ naturale, autoreglativ la mediul terestru. Oricnd va exista un fond psihic abisal ce va erupe pe lng regulile formale, birocratice sau logice. Chiar dac subiectul ca individ i va fi mplinit condiia totui oricnd va exista ceva care va necesita interesul pentru art. Arta va exista i ntr-o societate total permisiv sau tolerant aa cum se proiecteaz

astzi de imaginaia tehnologist, deci chiar dac nevoia de mplinire nu va apela la frustrri i inhibiii auxiliare pentru satisfacere aa cum se ntmpl cu arta tradiionalist. Astzi omul tinde s considere religia, credina ntr-o realitate superioar celei terestre, ca fiind tipic pentru societatea de vreo cteva milenii ncoace. i totui religiile mari de astzi au n ele att de profund ncrustat smn a ateismului nct ne dm seama c fa de cele ale primitivilor, ele sunt religii decadente. i totui misticismul este specific religiilor moderne. La fel i euforia artei pentru art a cuprins mai degrab secolul al XX-lea, acolo unde tiina a cunoscut apogeul. Reculul artei culte n ultimele decenii ale sale nu nseamn nimic. Arta i va arta misticismul ei chiar pe fondul atehnismului modern. Puseurile conservatoare ale aa-numitul postmodernism nu vor stpni revolta slbatic a spiritului proaspt n umanitate.

Individualismul ca scop al artei

Artitii au fost aadar mult prea intolerani atunci cnd s-au dezis total de tradiie. De neles pare aici dadaismul i curentele satelit lui. ns n ceea ce privete relaia cu celelalte, analizat global se pot vedea mai multe piste de continuitate dect rupturi. Dar firete c aroma noului a creat credina c exist noutatea absolut pentru arta nou care s-a constituit n arta discentric i arta modern n general, innd cont c arta figurativ era oarecum epuizat de aceste caliti. Dar totui odat cu trecerea timpului s-a vzut c acele curente care se prezentaser ca radicale au cptat treptat aceast calitate. De aceea aa-numitul postmodernism insist pe aceast latur chiar unificnd tendinele i cutnd corespondene n trecut, reinterpretnd reperele trecutului. Acest fapt este o consecin normal a consolidrii i sedimentrii experienelor culturale.

Ceea ce trebuie subliniat este c artitii inovatori au avut repulsie mai degrab fa de corpul curentului, fa de epigoni, fa de discipolii sterpi n timp ce respectul s-a pstrat intact pentru cei care au constituit nucleul acestuia. Face parte din procesul de emancipare general a societii interesul de realizare a individului, de spargere a canoanelor, de a iei din limitele impuse. Arta s-a constituit astfel ca un mod de comunicare a acestor stri ns este la fel de adevrat c de fiecare dat aproape chiar aceti inovatori au luat poziii retrograde, snobiste fa de noile forme de art. Asta deoarece ei nii au devenit conservatori odat cu succesul. Apelul la resorturile tradiionale ale mentalitii s-a instalat ca o soluie oportun a sufletului, de mplinire de sine. Asta arat i limitele artei n ncercarea de mplinire a individului, n puterea de schimbare i evadare din lanurile trecutului. n orice caz, trecutul este un demon cu mai multe viei i cu mult putere n sufletul omului. Retrirea lui este o savoare iluzorie dar consistent. Recursul la trecut al aa-numitului postmodernism are i ceva din aceast situaie. ns eclectismul cerut de acest curent are i ceva pur automatic, legat de o stare de spirit general, de un refuz al manierismului. Arta este o remprosptare a sensurilor primordiale i o grea fa de gesturile fcute din obinuin. Arta dispreuiete regula formal i exacerbat, dispreuiete birocraia funcionresc a discipolilor, dispreuiete tehnica pur, lipsit de coninut spiritual deoarece asta este configuraia oricrei decderi. S-a crezut mult prea uor c odat cu arta abstract-compoziional s-a prins pe Dumnezeul adevrului artistic de picior. S-a vzut c lipsa de idei, snobismul i lentoarea spiritual poate cuprinde chiar i cel mai radical discentrism atunci cnd stagneaz n aceleai forme. Lipa de substan este marele eec. Ceea ce cere aa-numitul postmodernism este de fapt individualismul mbibat de substan. Tocmai de aceea se poate spune c nu exist criterii pentru reunire ntr-un curent unitar a ceea ce se numesc artiti postmoderniti. Postmodernismul seamn astfel mai mult cu o clas temporal i nu cu una structural. Dar, este la fel de adevrat c problema curentului unitar ncepe treptat s par o utopie. Cu att mai mult cu ct un curent se poate reduce la civa autori (uneori la unul singur) individuali. Tocmai de aceea ideea de elev, de metodologie a

asimilrii unor presupuse secrete ale meseriei, aa cum se face n colile de art, este inutil. Un profesor n acest domeniu are rolul de mirosire a individualitii i selectare a ei i att . Orice ncercare de topologie pedagogic sau de discipolat este utopic. Dar probabil c acest lucru este greu de acceptat de nite birocrai care se vd din ce n ce mai (ne) importani.

Alte probleme ale postmodernismului, dar alte i perspective

Contradicia ntre direcia discentric i cea figurativ nu este una dialectic aa cum exist la nivelul ideilor raiunii pure dup cum o vede Kant. Celebrul cuplu tez-antitez nu se aplic aici dect la nivelul filosofiilor ce le st la baz i care sunt centrate n jurul ideii de existen sau inexisten a lui Dumnezeu. Totui este clar c I. Kant a tiut s evite cu grij tocmai aceast ciudat dilem a lumii civilizate care nu permite nici un fel de cale de mijloc dar nici restricia raiunii asupra propriului produs. ns este clar c o astfel de aporie nu este una a raiunii pure ci mai mult a facultii de judecare aa cum el vede aceste elemente. Propriu-zis, n ceea ce privete domeniul raiunii pure. aceast dilem se centreaz pe latura aporiei argumentului ontologic, adic al caracterului finit sau infinit al lumii, precum i pe cel al determinismului sau hazardului. i totui Dumnezeu este mai mult dect aceste idei ale raiunii. Aceast dilem este una a ceea ce el numete facultate de judecare n latura sa religioas; sufletul este i ateu i religios n acelai timp. Dac el credea c adaosul teoretic, raional la produsele sufleteti este de combtut deoarece acest suflet este religios prin condiia sa moral, dimpotriv, eu cred c pretenia ca el s fie religios n mod exclusiv este un semn al educaiei slbatice. Acest lucru este tocmai

datorit interveniei raiunii (nu n sens kantian) n mod auto i heterohipnotic asupra laturii atee a sufletului cu scopul de a menine ordinea tradiional. Pornind de la o gselni pur logic care frizeaz un soi de dadaism logic, Hegel a adugat sinteza ca o a treia form de rezolvare a aporiilor lui Kant. Poate c postmodernismul care pretinde c a vzut moartea avangardei nu este deosebit de una dintre cele mai mari gogomnii din istoria filosofiei susinut de Hegel, respectiv moartea artei, a filosofiei i sfritul lumii, a istoriei n general. El susinea c din moment ce el a conceput sinteza atunci nimic nu ar mai putea aprea nou n filosofie. Hegel este ntr-adevr un postmodern al gndirii tradiionaliste iar eclectismul su dialectic are mare legtur cu eclectismul postmodernismului. Problema este aceea c acest eclectism este unul retrograd i la Hegel i la aa-zisul postmodernism. Adic exist o mulumire de a accepta totul de pn atunci dar asta nseamn a te situa pe aceleai poziii retrograde ale tradiionalismului i a te bloca la nou. Hegel nu a putut s vad c gndirea tradiionalist este putred. El a rmas tributar tradiionalismului prin faptul c celebra lui sintez se dorete o pretins rezolvare a crizei provocate de Kant, ceea ce a condus la o aiureal teoretic. A spune c lumea este i finit i infinit, i determinat i nedeterminat, etc., conduce la probleme mult mai grave dect a putut un filosof de curte ca el s vad. Se poate spune c pentru a tri echilibrat cineva nu se poate centra doar pe una dintre elementele dilemei atta timp ct sufletul man nsui este dualist. ntr-un fel ambele trebuie acceptate dei ele se exclud logic. Dar asta este compromisul pur psihic personal al fiecruia cu aceste aporii arhaice. Este cu totul stupid s le considerm absolut valabile pe ambele. La fel fcuse cndva i Platon ironiznd pe cel care declarase c nu a reuit s vad nici o Form. n schimb Hegel considera c principiul noncontradiciei din logic ar fi valabil doar pentru ceea ce el numete intelect. n mod incredibil dup cum pretindea Hegel asimilarea i continuarea demersului kantian n acelai fel postmodernismul pretinde c face fa de modernitate. Acest intelect al lui Hegel ar fi tipic pentru principiile logice, n timp ce ceea ce el numete raiune s-ar ocupa cu o astfel de suprarealitate.

Acesta este exemplul cel mai tipic de ermetism, de izolaionism ontologic. n realitate statutul raiunii la Hegel nu are nici pe departe rolul pe care acest concept l are la Kant. Hegel pur i simplu ncearc s refac metafizica cu preul scoaterii ei din perimetrul judecii logice. Raiunea la Hegel nu are nici pe departe zbaterile etice de la Kant. Dimpotriv, ea este cu totul lipsit de astfel de tensiuni etice, ceea ce este tipic pentru morala aristocratoid. Nu conteaz pentru o astfel de moral faptul c se contrazice, nu conteaz c este nesntoas logic, aceast nesntate este declarat virtute atta timp ct ordinea social este una convenabil. n schimb soluia etic cu care Kant salveaz axiologic raiunea conine n sine portia drumului invers al lui Dostoievski i a existenialismului ateu. Pot spune chiar c nsui Kant s-a gndit la o astfel de posibilitate invers de a deduce sau echivala coninutul raiunii pure din/cu cel al celei practice. Atta timp ct el nsui a fost frmntat de dialectic este greu de presupus c nu a conceput, fie i incontient o astfel de inversare. Dimpotriv, Hegel este puroiul final al microbului tradiionalist n istoria filosofiei. Cte surprize avea s rezerve istoria, cea crezut ncheiat de ctre acesta! Cte lucruri mai erau de spus n filosofie i, mai ales, n psihologie! Cte mai erau de fcut n art! ntre discentrism i arta de mas nu exist cale de mijloc la fel cum nu exist ntre episodul maniacal i cel depresiv. Nu poi s fi maniacal i depresiv n acelai timp ci doar pe rnd. n primul rnd aceste domenii se adreseaz unor genuri de public diferite. Ele nsele mizeaz pe cartea depresiei sau maniei. C fiecare dintre ele are i partea opus, asta este o alt problem ns ele se definesc tocmai prin contracararea celuilalt i consumismul este aici primul vizat. Cci pierderea speranei i acceptarea resemnat a nonsensului lumii, aa cum apar n discentrism, sunt contracarate direct de arta consumist prin poleirea lumii cu un strat iluzoriu de satisfacii. Un astfel de program nihilist relativ la optimismul capitalist este programul care descinde direct din mentalitatea pragmatic a funcionarilor i patronilor. Depresia nu este profitabil. Subiectul trebuie s fie fresh, s poat da randament. Fr a se opune direct discentrismului el se opune spiritului su. ns discentrismul se opune direct consumismului, ironizndu-l, tratndu-l ca i pe kitsch i intrnd pn la refuz pe ideea iluziei vieii cu necesitatea profetic de a

aduce luciditate. De aici se poate uneori vedea oboseala lui, vscozitatea lui i chiar condiia psihopatologist a lui. Poi s fi dox de cultur, s ai o erudiie mai vast dect adepii discentrismului i totui s nu devii discentric datorit lipsei condiiei psihopatologiste, depresive. Se creeaz astfel un efect Babinski la nivel axiologic care te mpiedic s vezi o astfel de realitate. n orice caz, atunci cnd postmodernismul declar c ar face o astfel de sintez el nu face dect un adnc screamt intelectual. Argumentul temporal cu acel prefix post este o chestie forat. S ne gndim numai la pretenia de asimilare cu care postmodernismul se bate n piept n ceea ce privete discentrismul i cum, pe de alt parte, el susine nsi moartea acestuia. Nu pot nelege cum este posibil ca, pe de o parte s i susii moartea, eecul, dup care s i cunoti persistena n propriul demers! Este ca i cum ai spune Dumnezeu nu a murit, dar eu sunt mai tare ca el i m pot lupta cu el la orice or vrea. Exist pericolul ca postmodernismul s ascund tocmai acel tip de tiranie inchizitorie sub pretenia lui de deschidere. ns atunci cnd se vorbete despre eclectism, ca toleran axiologic, el deja face parte din mentalitatea modern n genere. Cu toate acestea eclectismul n cauz este unul selectiv. Un om care are ceva informaii despre fenomenul artistic universal nu va avea acelai gusturi cu clientul artei consumiste i nici mcar cu eruditul din secolele trecute. Civilizaia i pune amprenta adnc. Nu se mai poate face astzi arhitectur baroc, cu rmvierea spiritului baroc pentru c este inutil. La fel de inoportun este s se fac o pictur de tip Rubens. Ar putea oare vreun artist modern s redea mai bine spiritul goticului, barocului, neoclasicismului etc., dect reprezentanii de drept ai acestor curente? Firete c nu. Omul modern nu ar putea dect s i fac iluzii n legtur cu dexteritatea lui tehnic dar asta nu nseamn mare lucru. Cum s faci o pictur cu cele mai mici detalii astzi cnd exist o mulime de aparate de fotografiat? Intri inutil n competiie cu maina n loc s te foloseti de ea. Chiar i n muzic dexteritatea tehnic pare s fi disprut n situaia n care se poate face muzic pe calculator, fr cunotine teoretice. Consumismul abund de astfel de cazuri. Dimpotriv, marile filarmonici nu ar putea supravieui fr subveniile de la stat. Oricum, sunt rare cazurile n care cei care renvie arta figurativ-concentric fie doar prin interpretare, s fie receptivi la fenomenul modern. n ceea

ce privete muzica, criteriul dexteritii tehnice a ajuns s fie mai important dac nu cumva chiar singurul n promovarea unor astfel de artiti. Problema este tocmai a alegerii artei ca discurs subversiv sau ca discurs figurativ-concentric. Fiecare om devine tradiionalist cu timpul orict de mult ar ncerca s i rmn fidel principiilor subversive. Chiar i atunci cnd aceste principii au finalitate pragmatic, cum este cazul unor vedete rock, smburele maturitii ntr n cele mai ascunse unghere ale spiritului subversiv. De aceea, chiar i unii discentrici devin cu timpul figurativi. Ei se schimb la 180 deoarece este posibil ca sondarea rului din om i lume pe care ei insist s fie obositor. Alegerea vieii calme este una dintre soluiile psihicului. Exist o parte din aceti artiti care se declar postmoderniti deoarece nu pot terge activitatea artistic subversiv din tineree. Ei pot chiar recurge la reeditarea unor astfel de aciuni n virtutea retririi tinereii. La fel se ntmpl cu anumite trupe de succes din muzic, dizolvate de mult, dar care se reunesc dup zeci de ani pentru cte un turneu omagial. Vechii fani, eventual ajuni ulterior oameni respectabili din clasa mijlocie se vor duce i vor umple stadioanele ca pe vremuri doar datorit atraciei irezistibile a voalului edenic al adolescenei. n acea perioad ei s-ar fi prezentat la fiecare spectacol. Acum ei i reiau viaa de zi cu zi de parc nimic nu s-ar fi ntmplat. Se simte chiar o oboseal dac nu cumva chiar o dezamgire melancolic pe faa lor. Rar sunt cei ce se vor fi schimbat radical. La fel se ntmpl cu fotii discentrici care sper s nu fie uitai relativ la activitatea lor din tineree ns credina care guverneaz adevrata lor activitate din trecut a disprut. Fotii fani pot fi cu totul nereceptivi la formele noi ale muzicii consumiste invocnd un anumit soi de paseism. Pentru acei experimentaliti postmodernismul este un anumit tip de birocraie a autoritii, respectiv presupunerea asumrii autoritii discentrismului i depirea lui. Pretenia de depire a acelei perioade i atitudinea de sfnt al modernitii este datorat acestui snobism ce seamn cu o scleroz creativ. Pentru ei acest postmodernism este un fel de Nirvana estetic, ceva difuz i lene, absent dar orgolios. i dac tot este el eclectic la fel este i situaia n sine: accept totul i nimic, este ngduitor i tiranic, consumist i elitist, ncorporeaz sub sine avangarda dar i este n disput cu ea.

Din alt punct de vedere, sub semnul postmodernismului st i epuizarea ocului discentrist. Clasicii si au ocupat deja un loc n istoria artei, iar spiritul experimentalist, el nsui cuttor de nou i inedit, se neag pe sine fiind nevoit s se ntoarc spre altceva. Aazisul postmodernism este o consecin imanent a discentrismului. El nu este dect un nou spirit al vremii aa cum n fiecare epoc a existat aa ceva. Dar, s fie foarte clar, fa de acest spirit presupus postmodernist, vor aprea reacii de opoziie la fel cum impresionismul s-a opus fa de gustul academist sau cum Renaterea s-a opus goticului. Dac exist gust discentrist n aanumitul postmodernism acest lucru exist pentru c a existat cndva un Duchamp i un Beuys care au revoluionat gustul. La fel s-ar ntmpla i cnd acest presupus postmodernism ar deveni eminamente gust de mas, confundndu-se realmente cu consumismul. Exist o rupere de gustul epocii dar nu de esena acestui gust ci de vulgarizarea sa, de clonarea sa, de transformarea sa n gust al epocii. Cu toate acestea, eu consider c cea mai important latur a apariiei aa-numitului postmodernism este cea social, venind din partea unui soi de consumism experimentalist care, tocmai datorit antiimanenei sale, s-a distrus pe sine aa cum se ntmpl cu antiimanena logic. Am aici n vedere fenomenul hippy. Despre contradicia discentrism-consumism am vorbit deja. Fenomenul hippy este cea mai profund ptrundere n mase a discentrismului. Rzboiul din Vietnam cu megalomania eroic iniial a naiunii americane, i apoi cu dezamgirea polarizant i usturtoare a unei generaii schilodite prin junglele vietnameze este i el parte din aceast situaie. Refugiul n droguri i moartea tacit a celor rmai neatini de gloane i obuze este un alt element. Moartea terifiant a lui John Lennon, ucis de un fan care recunoate apoi dadaist fapta sa (l-am ucis pe J. L), toate acestea au fost extreme ale discentrismului care nu se poate elibera de figurativism. Lecia realitii ns este dur iar cei care au pariat pe aceast latur s-au vzut czui din postura de elite n aceea de gunoi. Rul pe care l arat discentrismul psihopatist s-a dovedit a fi mic copil pe lng rul realitii. Acei masochiti spirituali ai discentrismului, fie el i de mas, au nfundat spitalele de psihiatrie, s-au trezit ei nii terifiai, orbecind dup un moment de linite n bezna nesiguranei spirituale.

O parte din ei, ruinai de propria decdere, au ncercat s fac o revoluie radical a psihiatriei nsi cu scopul de a-i rectiga ncrederea de sine. Acest experiment a condus la apariia curentului antipsihiatric i a euat la rndu-i. Dadaismul i cerea dreptul la existen prin dreptul accidentului de a exista, prin unificarea vieii i a artei dar dup aceste orori viaa i cerea dreptul de a tri iar frica de accident i nevoia de ordine au devenit cerinele aceluiai drept de existen. Societatea a neles c excesele anarhiste sau nonconformiste ale membrilor ei se datoreaz n bun parte marginalizrii, omajului, lipsei de educaie. Epoca roboilor a condus la concedieri masive. n schimb fora de munc a fost absorbit n prestrile de servicii i n domeniul calculatoarelor. Creterea nivelului de trai a putut s fie o variant la nonconformismul tinerilor i astfel se poate spune c ncepnd de prin anii 1970-1980 n societatea vestic fenomenele discentriste au suferit un recul n faa consumismului. Dar asta nu nseamn nici pe departe c discentrismul a euat tocmai pentru c el este reversul consumismului i deci, va ine ct va ine i acesta. Pur i simplu el este amnat n substituturile consumiste. El va reveni i mai puternic ca form de cultur de mas chiar atunci cnd nivelul de trai va fi foarte ridicat. Cei care nu au posibilitatea s se dedice tiinei i vor consacra i petrece timpul n art. Este clar c va trebui s treac ceva timp pn atunci dar ritmul dezvoltrii actuale arat aceast perspectiv. Timpul liber crete din ce n ce mai mult i e din ce n ce mai dorit de toat lumea. ns la un moment dat va deveni ceva asemntor cu libertatea iluminitilor. Nu se tie n ce msur munca are rolul de a amortiza tulburri psihice care vor izbucni puternic n viitor. Consumismul inventeaz sperane dearte, virui i iluzii nefaste, iar omul modern orbecie dup ele ca insectele la bec noaptea. Fiecare nou invenie i inovaie consumist va fi urmat de o replic discentrist ulterioar. De fapt nsui discentrismul, ca sens schimbat al consumismului, a existat i va exista n funcie de acesta. De aceea nu cred n moartea discentrismului ns n momentul n care masele vor tri concret aceste deziluzii, existenialismul depresiv va reactiva profund spiritul maselor. Iat un alt pre al civilizaiei.

Concret, la ce ne putem atepta n viitor

Problema viitorului artei este una foarte complicat, un adevrat test al teoriilor despre art. Acestea trebuie s i prevad viitorul dac au pretenia de a o nelege total, la fel cum fizicianul prevede un fenomen fizic dup ce l-a neles. Acum este clar c nici o teorie nu poate prevedea totul cci acest lucru ar nsemna s se substituie realitii pe cnd ea doar i extrage principiile. ns acele teorii tradiionaliste despre art care i astzi ndeamn snobii la conservatorism i la imunitate antimodernist sunt nite teorii care trebuie ct mai repede uitate. Acest lucru pentru c nu au putut prevedea viitorul nici mcar ntr-o msur foarte mic. Prevederea viitorului mai este limitat deoarece latura tehnologic a artei are un rol de necontestat fie c se manifest direct fie doar prin influen. Arta pop are o datorie imens fa de tehnologie. Contactul lui Giacomo Balla cu aparatul de proiecie cinematografic a fost decisiv pentru atingerea coerenei teoretico-practic n futurism ns nici tehnologia nu este totul. Majoritatea curentelor discentrice sau abstract compoziionale se desfoar cu materiale existente n perioada tradiionalist sau care ar fi putut foarte bine exista atunci. Tocmai de aceea o viitorologie estetic este totui posibil. Odat nelese principiile artei se poate foarte uor derula un scenariu al evoluiei artei. Arta se poate ntoarce ctre forme anterioare aa cum s-a ntmplat cu cea tradiionalist. Renaterea presupune reintegrarea clasicismului greco-roman dup ce arta bizantin renunase la acesta. Oricnd se poate imagina ceva de acest gen. Un accident cosmic, un rzboi mondial, o maladie incurabil pot face fiecare pe oamenii de peste cteva mii de ani sau pe oricare alt gen de fiine inteligente s caute misterele unei civilizaii de tip popcorn i coca-cola. Pot fi imaginate i cotituri mai lente. Una ar fi epuizarea resurselor energetice, ceea ce ar conduce la un neoegipt, cu marile cldiri ale metropolelor actuale lsate n ruin pentru c nsi

economia mondial pentru vor fi fost fost construite ar fi n ruin. n acest caz ntr-adevr arta ar lua-o de la capt. Dar, personal nu cred c lumea ar avea un astfel de recul ci cred c tehnologia va continua s se dezvolte pe fondul dezvoltrii tiinei i descoperirii unor noi surse de energie. Pe termen scurt se poate observa o perpetu cretere a artei consumiste. Ea depinde de capitalul mondial i de nevoia de consum. Arta consumist va disprea n societatea roboticii absolute atunci cnd omul nu ar mai trebui s munceasc pentru cele necesar traiului. n acest caz comerul ar fi inutil la fel i arta consumist. Apoi, dac lum rezistena discentrist fa de capitalism, fa de consumism n general, este clar c discentrismul nsui, ca replic opus consumismului astzi, ar disprea. Dar, n ritmul actual, mai este mult pn atunci. n aceeai msur este de ateptat persistena tulburrilor psihice n arta viitorului apropiat. Formele din jurul depresiei sunt primele vizate. Efectele economismului slbatic vor iei violent la suprafa. De aceea cred c recunoaterea formelor de art de tip performance art sau happening se va face treptat la nivelul maselor. Odat cu probabila cretere a nivelului de trai va crete i tolerana, iar manifestrile extremiste de tipul nazismului, cu xenofobia, autoritarismul i intransigena lui vor fi nlocuite de un soi de receptivitate turistic. Nevoia de a cunoate lucruri diferite implic i acceptarea diferenelor. De aceea problema acceptrii tulburrilor psihice va fi ameliorat chiar dac nu neaprat rezolvat iar manifestrile psihopatologiste din zona performance art vor fi general acceptate. ns nu cred c pragmatismul va disprea i astfel tulburrile psihice nu vor fi acceptate n totalitate. De aceea discentrismul va continua i el s loveasc n ideile retrograde sau provizorii dar, firete, tot pentru cunosctori va fi destinat. Dac legile statului vor aplica protecia maxim a individului atunci este clar c experimentalismul va avea o nflorire maxim. ns aa cum s-a tot ntmlat n istorie arta se dezvolt pe fondul stagnrii economice. Am spus c romantismul artei pentru art este depit, c mentalitatea estetic s-a stins n favoarea celei a tiinei. Cu toate

astea arta nu este nici pe departe terminat la fel cum religiile moderne se dovedesc a gsi misticismul abia n epoca modern (a istoriei, nu a artei), dei ele au aprut pe fondul unei epoci religioase opuse, n favoarea celei tiinifice. Pentru cei ce am trit cu speranele i idealurile modernilor astzi ni se par minore tririle celor vechi i considerm c adevrata art s-a dezvoltat abia n secolul XX. Firete, o nelegere profund tempereaz aceast idee ns pentru un artist asta este mai greu de realizat. Nu este exclus ca arta s se redescopere sau s fie redefinit n cu totul ali termeni astfel nct ceea ce considerm noi astzi a fi art s fie de fapt un lucru mai puin interesant pentru oamenii viitorului. Ar fi o perioad omoloag misticismului din religie. n orice caz viitorul las s se vad acest lucru. Chiar dac nencrederea n iluzia artei poate lua forme constante la nivel global, fapt ce produce un fel de apatie creatoare de genul celei a lui M. Duchamp n ultimii 20 de ani ai vieii, oricnd se poate gsi un domeniu care s remprospteze apetitul omului de investiie a idealurilor. Situaia este la fel ca n cazul epidemiei obiectului de fixaie fobic-nevrotic. Paradigma nevrozei ne poate ajuta s nelegem mai bine aceast situaie. Nevroticul se teme de un anumit obiect i va nceta s se mai team de el atunci cnd se dovedete a fi inofensiv. Dar dac aceast experimentare se dovedete a fi imposibil (datorit evitrii obiectului) atunci fobia se pstreaz zeci de ani n mintea subiectului. Dimpotriv, odat cu nelegerea inofensivitii sale, nevroticul va cuta la nesfrit un alt i un alt obiect fobic, ceea ce l-a condus pe Freud s cread c acesta realmente ar simi plcere n teama fobic. Idealismul artei abstractcompoziional este n acest caz tocmai aceast fixare provizorie ce seamn cu fixarea fobic. Experimentarea obiectului corespunde n receptivitatea artei cu consumarea momentului artistic, cu demodarea lui. Astfel c arta se dovedete a fi altfel dect lingvistica, unde, conform unui principiu descris de Saussure, corpul ei se instaureaz ca urmare a absorbiei n masa vorbitorilor a unor inovaii individuale. Aceast absorbie pentru art, pentru stilul n cauz, este deja stingerea sa. Este adevrat c i limba are rennoiri permanente dar apogeul acestora se constituie atunci cnd devin larg rspndite n masa utilizatorilor, pe cnd n art un astfel de apogeu al succesului

nsemn sfritul creativitii stilului n cauz. De aceea, ca i limba, arta i va continua cutarea panfuturist a noului. Degeaba se bat unii n piept cu tema morii artei ncercnd o presupus maturizare seac a spiritului cci oricnd se va gsi un alt "obiect fobic" al artei, un domeniu n care s intre pn la refuz proiecia cald a idealurilor incontiente. Universul are nespuse domenii necunoscute nsetate de astfel de proiecii. Arta va continua s produc genii, inovaii i revoluii, chiar dac nu vor exista genii de tipul Renaterii. De fapt acetia au fost consecine ale paseismului judecii posterioare a mentalitii tradiionaliste. ns aici aa-numitul postmodernism are dreptate, anume c metanaraiunile vor disprea i se vor cuibri exclusiv n arta consumist. Tematica romantic a eroului sau a metafizicii pmnteti nu va mai reveni la fel dup ce metafizica nsi a fost repudiat. Dimpotriv, tematica morii, a tragismului ei va reveni sau, mai bine zis, se va pstra; deoarece este o tem constant a refleciei umane. De asemenea, cred c va avea o nflorire tematica naiv, infantilist, deoarece prinii se vor apropia mai mult de copiii lor, i vor accepta ca atare, i vor considera parteneri, prieteni i nu le vor mai impune principii abstracte cu scopul tocmai de a crea un baraj, un filtru puternic ntre clase. Societatea deschis, promovarea deosebirilor i noului implic aceast xenofilie cu rezonane n viaa de familie. Rolul tinerilor n art cred c va fi din ce n ce mai important. Cred c precocitatea va deveni un fenomen real. Deja occidentul are o mare deschidere fa de precocitate. Copiii au un mai larg acces la mediatizare iar publicul vrea de urgen nite copii minune. Cazul micuei Picasso este aici elocvent. Publicul d credit copiilor, i rsfa la fel cum, n trecut, dadaitii erau rsfai n trsnile lor. nelegerea viitorului artei presupune nelegerea publicului care apreciaz i care reine demersul artei. Este foarte clar c repetarea unor forme de art ca dadaismul sau pop art, unde doar extinderea curentului se face, fr nnoire, nu este posibil dect n alte domenii dect cele n care s-a manifestat. Cuprins BIBLIOGRAFIE SELECTIV

Clinescu Matei Cinci fee ale modernitii: modernism, avangard, decaden, kitsch, postmodernism Univers 1995; Connor Steven Cultura postmodern: o introducere n teoriile cotemporane Meridiane 1999; Freud Sigmund Scrieri despre literatur i art Univers 1980; Grigorescu Dan "Dictionarul avangardelor" Editura Enciclopedic 2003 Heidegger Martin Originea operei de art Humanitas 1995; Hegel G.W.F. Prelegeri de estetic RSR 1966 Huyghe Ren Puterea imaginii Meridiane 1971; LuisFarver "Global conceptualism" New York- Qeens Museum of art 1999; Kandinsky Wassily Spiritualul n art Meridiane 1994; Kant Immanuel Critica facultii de judecare Trei 1995; Prut Constantin "Dicionar de art modern i contemporan" ; Editura "Univers Enciclopedic" Bucureti 2002; Raiu Dan Eugen Disputa moderism postmodernism: o introducere n teoriile cotemporane asupra artei; Vautier Marie New World mith: postmodernism and postcolonialism in Canadian fiction McGill Queens Uiversity Press 1998. Wikipedia.