Sunteți pe pagina 1din 4

Cristina Dobrin Universitatea Bucureti, Facultatea de Litere

Pieter Cornelis Mondrian

Un tablou de Mondrian nu reprezint nimic, nu este dect o suprafa submprit cu grij, prin mijlocirea unor linii dese, verticale i orizontale, ntr-unanumit numr de ptrate i de dreptunghiuri de mrime diferit, umplute cu culori plate; cteodat sunt numai dou culori, aceea a liniilor i aceea a fondului. Schema compoziional este riguros geometric, dar este uor de neles c nu intenioneaz s exalte o frumusee metafizic a formelor geometrice. Senzaia pe care o d spectatorului este aceea a unei suprafee plane; dar dac schema este comparat cu o suprafa plan colorat cu o oarecare culoare plat, se constat c tabloul d o senzaie mai mult lucioas i exhaustiv dect ceea ce d o suprafa plan. S presupunem c tabloul ar reprezenta patru compartimente asimetrice, pictate respectiv n gri, albastru, galben i roo, i c liniile despritoare ar fi negre. Se tie c dei rmn n afara culorilor pure, unele din ele sunt mai luminoase i altele mai ntunecate : n genere cele dinti tind s ias la suprefa, iar celelalte s se ndeprteze de primul plan. n schimb, n tabloul lui Mondrian, ansamblul zonelor acelea coloraterestabilete planul ; dac extindem examenul nostru asupra tuturor tablourilor lui Mondrian de la 1917 ncoace, vom vedea c distribuia zonelor i culoarea lor variaz, dar rezultatul este ntotdeauna acelai : planul. Mondrian lucra foarte ncet i uneori avea nevoie de multe zile pentru a deplasa cu civa milimetrii una din liinile lui despritoare, fie ptatele pentru a ridica fie pentru a cobor tonul culorii n unul din carourile lui. Orict de simplu i schematic ar putea prea unul din tablourile lui din ct se poate nchipui, muli sunt factorii de care a trebuit s in seama pictorul n lucrarea lui minuioas. Toi tim mai mult sau mai puin precis ce este un verde sau un albastru : verzi sunt cmpiile i copacii, albastru este cerul i albastr este marea. i totui nu numai c sunt attea nuane de verde i attea nuane de albastru nct se poate spune care este adevratul verde i adevratul albastru, ci aceeai not de verde i de albastru se schimb o dat cu schimbarea conditiilor luminoase, cu forma obiectului de care este legat culoarea aceea, cu culorile obiectelor apropiate. Culoarea se manifest ntotdeauna prin relaii, i Mondrian i propune s elucideze ntocmai principiul, norma sau, mai curnd, modul acelor relaii. Privind mai atent tabloul lui, vom observa, de exemplu, c micul dreptunghi albastru capt aceeai valoare cu a marelui ptrat gri, i c acelai lucru se ntmpl cu toate carourile i pni cu liniile despritoare, care capt i ele valoare de zone colorate.

Toate tablourile lui Mondrian se bazeaz pe cercetarea unei echivalene cantitative ntre elemente calitativ diferitesau, invers, a unei echivalene calitative ntre cantiti diferite. Rezultatul final este mereu acelai, i anume suprafaa plan, de la asimetria ptratelori de la disparitateaculorilor se ajunge astfel la un perfect echilibru de valori. Este vorba de un prim principiu tradiional inversat : echilibrul, socotit ntotdeauna ca o consecin a simetriei, este aici consecin asimetric. Aceasta demonstreaz c dac punctul de sosire este ntotdeauna o compoziie de forme geometrice, punctul de plecare nu este deloc geometria. Punctul der plecare este, evident, culoarea ; i culoarea este ntotdeauna un dat al percepiei, o senzaie. Chiar i Mondrian pornete (i o confirm primele lui opere, net figurative, ba chiar expresioniste) de la o experien direct a realitii : verdele lui provine ntr-adevr de la verdele cmpiilor i al copacilor, albastrul lui de la albastrul cerului i al mrii. Verdele acela i albastrul acela s-au separat totui de obiectele sau aspectele naturaliste de care erau legate la origine : i cu dialectica raporturilor lor restabilesc planul, el nefiind desigur o condiie a existenei, ci o non-existenei obiectelor, Mondrian pornete astfel de la o condiie general, spaiul ca dimensiune, nu a unui ansamblu determinat de obiecte, ci a tuturor obiectelor posibile ; i reprezint spaiul, nu n iluzia profunzimii, ci n certitudinea planului. Efectul de profunzime este ntotdeauna iluzoriu, perspectiva legat de mereu de unele convenii : dou drepte paralele nu se ntlnesc, dar pentru a reprezenta profunzimea unei strzi, format din drepte paralele, se recurge la artificiul reprezentrii acelor drepte paralele ca i cum ai fi convergente. Numai un ansamblu de noiuni preconstituite , sau de convenii tradiionale, parmit observatorului s deduc c acele drepte convergente sunt, n realitate, paralele ; totui senzaia direct pe care al at primi-o, dac nu ar poseda acele noiuni sau nu ar accepta acele convenii nu ar fi aceea a unui paralelogram, ci aceea a unui triunghi. Ceea ce Mondrian pune la ndoial este validitatea acelor noiuni tradiionale : ele altereaz efectul percepiei, ntunec vioiciunea senzaiei, pstreaz puritatea i distrug actualitatea exparienei. El vera s recupereze valoarea percepiei sau a fenomenului, care este actualitate absolut, libernd-o de aceea prejudiciabil a noiunii ; ntr-adevrnumai percepia ne d sensul tririi depline n prezent, n timp ce noiunea este ntotdeauna un trecut. Culorile lui Mondrian, n msura n care se prezint, sau intenionat vor s se prezinte cu puritatea i claritatea caracteristice unei prejudicioase parcepii, nu au o valoare absolut ci relativ : ct este ncadrat ntr-un sistem nchis de relaii cantitative i calitative. Sistemul acesta de relaii tinde s fie o reprezantare a contiinei n pura i cristalina ei structuralitate, separat de coninuturile ei istorice i de experien; sau, i este acelai lucru, a unei pure spaialiti, separate de coninuturile ei de obiecte. Dar aceast structuralitate nu este o structuralitate a priori, sau condiia preliminar a orcrei experiene, deoarece tocmai contiina se construiete graie experienei. Valoarea acelor culori i a acelor forme nu este o valoare ne varietur, ci o valoare perfect localizat n timp, o valoare aici-acum, o minuim deplasare a liinilor despritoare, un ton puin mai nalt sau mai cobort, ar fi de ajuns s modifice toat structura.

Pictura lui Modrian este de acord cu cteva curente contemporane de gndire : fenomenologismul, Gestaltpsychologie, teoria fiedlerin a vizibilitii. Un tablou al lui Mondrian se prezint ntotdeauna ca o suprafa plan : aadar el ne spune c suma acelor fiferii factori (care sunt factori de experien) nu numai c este ntotdeauna egal, dar este ntotdeauna egal cu zero, cu planul. Spauil artat n tablou este un spaiu provenit din experiena lumii tenomenice, adic dintr-o viziune ce nu separ spaiul cuprins n el de lucrurile coninute n el : dar spaiul acela capt, n rablou, o configuraie geometric, ntr-atta nct experiena originar perceptiv a pierdut orice actualitate i s-a cristalizat n acel pattern geometric, i nici nu preuiete mai mult dect un strat deasupra cruia va trebui s se nscrie o nou experien. Tabloul acela sesizeaz deci clipa cnd orice experien mplinit i-a pierdut interesul i val.oarea (planul zero) i o nou experienp devine necesar i urgent. Tabloul acela vrea s reprezinte nu att spaiul imobil i solemn oferit nou spre contemplare, ct spaiul oferit n aciune. Este clar ntr-adevr c, celce aciuoneaz are, n actele nsei ale aciunii sale, nete percepii despre lumea extern. Dar acestea sunt strns condiionate de interes, de coerena i de scopul aciunii, i nu pot compune n nici un chip n spectacol,ul naturalce presupune n om, nu un agent, ci un spectator. Mai mult s-a reinut c poziia cea mai autentic ar fi aceea a contemplrii, datorit creia omul ia legtura cu Dumnezeu creatorul prin intermediul naturii create ; aciunea ar fi necesitate i durere, dac nu chiar suferin, penru un pcat originar. Dar dac n schimb consioderm viaa ca pe o aciune continu, avndu-i scopul n orizontul terestru al societii oamenilor, i tinde s se confunde cu aciunea continu i cu progresul acelei societi, iat c percepia realitii aprut n aciune, sau experiena ndeplinit n timpul aciunii, vor dobndi o valoare pozitiv. Datul percepiei aceleanu va mai fi o distorsiunei o deformare a obiectului (ca la expresionitii germani, stimulai de un puternic sentiment i nu de o contiin lucid a condiiei societii) ; der cum contiina se construiete i se revel n aciune unde de asemenea se mpletete estura raporturilor sociale, percepia aceea va trebui s aib constructivitatea ei, un proces articualt al ei, o bine definit serie de valori a ei. Se precizeaz atunci interesele morale i sociale ale lui Modrian i ale grupului De Stijl, ntemeiat de Theo van Doesburg n 1917, al crui exponent cel mai semnificativ a fost Modrian : interese, n mod necesar, identificate pentru c, dintr-un punct de vedere net laic, viaa nu este i nici nu poate fi altceva dect fenomenolofia vieii morale. Interesele sociale ale lui Modrian se descoper chiar n istoria formaiei lui. Primele lui opere sunt fcute sub influena direct a lui Van Gogh; cea dea doua faz formativ, sub influena direct a cubismului lui Picasso ; i att Van Gogh ct i Picasso sunt artiti mult mai interesai de faptel i de sentimentele oamenilor dect de aspectele naturii sau de problemele viziunii, nerbdtori de a de expresie vizual celor mai intense impulsuri interioare. Schematizarea grafic i coloristic a lui Modrian i are prima rdcin n Van Gogh, unde ncruciri i intersecii de linii constituie un mijloc de a ajunge la aceea ardere, la acel lucid i halucinant realizm, unde obiectul se exacerbeaz i se distruge n acelai timp, devenind simbolul violenei i al disperrii morale a artistului. Acelai obsedant motiv grafic al verticalei i al orizontalei, Modrian l va izola din despririle cubiste al lui Picasso, ajungnd puin dup aceea (1915) la faza numit a semnului plus si a semnului minus , indicnd eliziunea total a obiectului i cea dinti

intuiie a unei specialiti nelese ca i imaginea insi a contiinei ; i nu este uor de aflat n ce fel aceast imagine este nc nelinitit li chinuit, astfel nct s reflecte ntr-adevranexitatea celui ce vrea s regseasc n el nsui i n lume, i nu ntr-o fiin transcendent, principiul i cauza existenei. Orict de mult ar compune pictura lui ntr-o atitudine speculativ i detaat , mobilul su originar nu este naturalist , ci uman i social ; este pasiunea moral, dorina de a aciona furia. Pentru Mondrian arta are scopul precis de a elimina tragicul din viaa cotidian. Tragicul se nate din contradicie : vrem i nu putem, pantruc ceva n afara noastr contrazice impulsul nostru vital. Orice tablou al lui Mondrian nu poate fi considerat ca un rezultat hotrt i valabil pentru eternitate, ci ca un stimulent, ca un program. El nu se propune observatorului ca un exemplu de frumusee demn de admirat, ci ca un ajutor pentru a obine gradul acela de calaritate n pecepie, putnd conferi aciunii un carecter de cunoatere sau de creativitate. Un tablou al Modrian se prezint ntotdeauna ca mplinit i totodat nenplinit ; mplinit, pentru c demonstreaz scadena, sfritul orcrei actualiti a tuturor experienelor precedente, nemplinit, pentru c demonstreaz deschiderea unei noi posibiliti de experien, necesitatea unei noi ndatoriri n realitate.

Bibliografie : Giulio Carlo Aragon, Cderea i salvarea artei moderne , Editura Meridiane, Bucureti, 1970.