0

PARTEA 1

GNDIREA DUALIST

1.1 YIN PRINCIPIUL FEMININ [ TEZ ] IMPRESIV

Gndirea uman este fundamental caracterizat de dualism. Importana dualismului a cunoscut ns o cretere semnificativ n viaa spiritual i artistic a omului secolului 20, devenind surprinztor de palpabil n orice domeniu. n gndirea dramaturgic cele dou principii YIN YANG Ex. 1
1

reprezint separat i n sintez un fundament pe care se construiesc toate celelalte

elemente.

Principiile YIN YANG le publicm pe baza cercetrilor muzicologice deschiztoare de drumuri. Vezi studiile lui Lendvai referitoare la acest subiect, citate n bibliografie.

Imagini concepute pe baza seciunii de aur: Ex. 2 Creang nflorit

J. S. Bach Fuga I, Do major, din Clavecinul bine temperat, vol. 1

Ex. 3 Semine de floarea soarelui 2

Numrul spiralelor de pe farfuria florii este 13, 21 34, 55 i 89. Numrul petalelor este 34.

Ex. 3.1

Van Gogh: Floarea soarelui

Ex. 4 Structuri arhitecturale geometrice (Partenonul de pe acropola Atenei)

Ex. 4.1 Proporiile utilizate n construcia Partenonului 3

Ex. 4.2

Proporiile seciunii de aur

Ex. 4.3 Modalitate de structurare (S.A.) 4

Ex. 4.4

Spirala logaritmic a scrii treptate ascendente 5 Ex. 4.5 Proporia S.A.

3 4

Kirly Sndor, ltalnos szntan s ltselmlet, Tanknyvkiad, Budapest, 1969, p. 236. Idem, p. 235. 5 Idem, p. 240.

Ex. 5 Bartk: Sonata pentru dou piane i percuie, partea I, introducerea

10

1.2 YANG PRINCIPIUL MASCULIN [ ANTITEZ ]

Principiul YANG, asemntor principiului YIN este nainte de toate un tip de gndire determinat spiritual. Cele dou tipuri, exist n varianta pur, ne alterat doar teoretic. n imaginea urmtoare prezentm YANG - ul pur teoretic. Ex. 6

11

Imagini simetrice Ex. 7 Victor Vasarely : Taymir II

Ex. 8 Victor Vasarely : Tabr Cin

12

Perioade muzicale simetrice (4 + 4 msuri) Ex. 9 J. Haydn : Simfonia Nr. 94, Sol major, Paukenschlag Tema

W.A. Mozart : Simfonia KV. 550, sol minor, Finale tema:

F. Schubert : Winterreise, 1. Liedul Gute Nacht Tema

Imagini structurate pe baza simetriei n oglind Ex. 10 Raffaelo Santi : Cele 3 graii Ex. 11 Andrea del Sarto : Sfnta Treime

13

Ex. 12 Bla Bartk : Castelul Prinului Barb Albastr Acorduri YANG

14

15

Ex. 13

Stravinski : Suita Pasrea de foc (fragment)

16

1.3 SINTEZA YIN - YANG

Opusul principiului YIN este YANG ul. Ele se completeaz ns armonios reciproc (ne existnd unul fr cellalt), echilibrndu-se reciproc. De dragul unei priviri de ansamblu, Lendvai coerent, astfel:
6

rezum aceast lume dual, acest mod

contradictoriu de reprezentare sau cu alte cuvinte aceast tehnic YIN YANG ntr-un sistem

"YIN (principiu FEMININ) - INTROVERTIRE - cromatism - desen melodiccircular - sunet central - modele de scri uniform distanate - sistem axial: reprezentabil doar n circuit nchis (cercul cvintelor) - armonii bazate pe seciune de aur (univers nchis) modelare (formare) asimetric bazat pe principiul seciunii de aur - metru ternar - ritm cu ncheiere pregnant (nchis) - INCORDARE - intervale disonante, de seciune de aur I A R N A

SUPEREGO simuri corp uman pe linie orizontal

YANG (principiu MASCULIN) - EXTRAVERTIRE - diatonie - desen melodic liniar

ZIUA

- sunet de baz - modele tonale - ia n considerare doar scara deschis a cvintelor - armonii bazate pe armonice (univers deschis) - periodizare simetric

V A R A

NOAPTEA

corp uman pe linie vertical sentimente SUBCONTIENT

- metru binar - ritm cu ncheiere moale (deschis) - LIPS DE TENSIUNE - intervale consonante, de armonice

Lendvai, Ern, Bartk dramaturgija. Sznpadi mvek s a Cantata profana, Akkord kiad, Budapest, 1993, p. 54-56.

17

"YIN (principiu FEMININ) SUPEREGO nlnuiri armonice plagale (cretere) principiu dinamic (sistemul seciunii de aur) - lucreaz mpotriva forei de neputin - (principiu de tensiune) - prin asta se aseamn micrii circulare (univers ncordat i nchis, presupune un centru) - numrul seciunii de aur i al cercului este un numr iraional ( 5-1, respectiv ) 2 - iraional n expresie, univers ntunecat - lupt dinamic - ORGANIC (alogic) - via organic (seciunea de aur se asociaz doar cu materie organic) existena presupune nchidere organic tensiune, ZIUA simuri corp uman pe linie orizontal

YANG (principiu MASCULIN) nlnuiri armonice autentice scdere liber) - principiu static (sistemul acustic, formare simetric) - poziie de repaus, se strduiete s restabileasc echilibrul - (principiu de armonie) - prin asta se aseamn micrii uniforme rectilinii (univers lipsit de tensiune i deschis) - numere cheie raionale (ale sistemului de armonice: multipli inegali, periodizare 2+2, 4+4, 8+8) - senintate, univers ordonat - joc, srbtoare - LOGIC (anorganic) -lege-ordine-form independent de condiiile biologice) - logica presupune ordine

I A R N A

V A R A

NOAPTEA

corp uman pe linie vertical sentimente SUBCONTIENT

- de natur geometric (numerele ei sunt iraionale) - instinct - dorin-dragoste-ur - sentiment 18

- de natur matematic (logic, principii raionale) - existen spiritual - nelegere a toate (ironie) - percepie real (pipit, auz)

"YIN (principiu FEMININ) - triete, intuitiv - inspiraie - are patos - natural SUPEREGO simuri corp uman pe linie orizontal

YANG (principiu MASCULIN) - cunoate i rezolv - idee - mndru de stilul personal - virgin (universul lui Pallas Athena, Sarastro, Iosif, Hans Sachs) -Maetrii cntrei, capodopera renunrii: fericirea lui Sachs rezid n renunare - (colectiv) I A R N A permanent, constant (configuraiile sistemului acustic radiaz permanen) - lege - contemplare tiinific NOAPTEA - (abstract) - din punct de vedere biologic: simbolul morii (lipsit de tensiune, abstract; rezolv i prin asta nimicete) corp uman pe linie vertical sentimente SUBCONTIENT sau ar trebui conceput mai degrab astfel: - universul "nemuritorilor", de aici provine fiecare ordine, drept, lege, art, tiin (creeaz mit i din istorie, prin asta ridicndu-se festiv deasupra) 19

- Tristan, capodopera dorinei care se autoepuizeaz ZIUA - (individual) - schimbtor i imprevizibil (sistemul seciunii de aur este ntr-un permanent curs de dilatare-contractare) -destin - contemplare istoric - (viu) - simbol vital (caracterul nchis i ncordarea sunt direcionate ctre convergena unitii vitale; vorbim adeseori despre incandes-cena fiziologic a armoniilor bazate pe seciune de aur) sau ar trebui conceput mai degrab astfel:

V A R A

- universul muritorilor, universul celor care lupt pentru existen

"YIN (principiu FEMININ) - dionisiac - (simbolul ei este dansul n cerc) - TEMPORALITATE - are cursivitate - se afl n corelaie cu gndirea istoric - ia natere - se dezvolt se sfrete - viaa nu se secioneaz tios, cel mult parcurge un traseu circular (funcionarea organelor, respiraia, digestia, alternana prilor zilei, a anotimpurilor) - nu poate fi oprit asupra clipei - (triete n timp) - schimbare i evoluie dinamic, poate avea loc numai ntimp - sistemul seciunii de aur (pentatonia) este de provenien melodic, linear, ca atare -are extensiune orizontal corp uman pe linie vertical sentimente SUBCONTIENT I A R N A V A R A SUPEREGO simuri corp uman pe linie orizontal

YANG (principiu MASCULIN) - apolinic - (simbolul lui este arcul = lira) - SPAIALITATE - se secioneaz extensiune) ZIUA - se afl n corelaie cu gndirea tiinific - creeaz sistem (arespaiu spiritual) - o regul matematic nu se dezvolt (un sistem are secionare spaial); gndul este un eveniment de o alur momentan (are

NOAPTEA

- timpul i este extrinsec - (existena lui existen moart) este o

- permanen i construcie static, nelegat de timp - sistemul armonicelor este de provenien armonic, ca atare - are extensiunevertical "

Opunerea contrastant a elementelor celor dou principii (YIN, YANG), i memorizarea acestora este de o importan radical, n scopul nelegerii informaiilor ce urmeaz. 20

Imagini de sintez (YIN + YANG) Ex. 14 Omul cosmic Diagrama asemntoare cu mandala este alctuit din figura central a omului cosmic, ncadrat n cercul perfeciunii (cerc cunoscut i sub denumirea de roat zodiacal), mprit n cvadrante reprezentnd pmntul i punctele cardinale deasupra cruia se gsete o stea n cinci coluri (pentagrama). Toate aceste forme geometrice simbolizeaz perfeciunea. Asocierea omului cosmic cu pentagrama deriv din teoria lui Pitagora conform creia cifra cinci este numrul perfect al omului ca macrocosmos, iar n credina medieval, cifra cinci este specific omului, deoarece acesta are cinci simuri, cinci degete la fiecare membru, iar nlimea, precum i limea lui sunt alctuite din cinci pri egale.7 Ex. 15 Picasso : Das Paar

Gibson, Clare, Semne & Simboluri. Ghid ilustrat. Semnificaii i origini, Editura Aquila, Oradea, 1998, p.70.

21

Ex. 16 Noaptea

Michelangelo : Mormntul lui Giuliano de Medici Ziua

Amurgul

Aurora

22

Ex. 17

F. Chopin : Balada I , op. 23 (fragment)

23

1.4 SINESTEZIA. LEGTURA DINTRE SUNET I LUMIN

n procesul percepiei, paralel cu stimulii suprafeei de percepie nemijlocite apar i ali stimuli senzitivi. Sunetului i poate fi astfel ataat senzaia de culoare, iar culorii i se poate ataa sonoritatea. De fapt, n paralel cu stimulul principal, n contiina noastr apare un ansamblu de simuri. mpreun cu cele dou simuri cel mai frecvent analizate (vederea i auzul), pot aprea i simurile asociate: mirosul, pipitul, gustul, perceperea temperaturii. Fenomenul amalgamului de simuri l denumim SYNAESTHESIA. Denumirea provine din limba greac, din alturarea cuvintelor SYN (mpreun) i AESTHESIS (sim, simire). Sinestezia este un fenomen total subiectiv, n aa msur nct n imaginaia unui singur om asocierea de simuri se prezint foarte variat. Cu timpul, aceste ansambluri de simuri se pot fixa, dnd natere la un sistem ntreg de percepii paralele fixate. i n viaa social apar periodic sinestezii general acceptate, dintre care multe se transmit i altor epoci. Pomenim frecvent asocierile: culoare cald, frig acut, miros acru, bariton ntunecat (sumbru), sopran strlucitor, etc. Gama major o percepem ca o sonoritate dur, iar pe cea minor ca fiind moale. n comparaie cu tonalitile cu diezi, tonalitile cu bemoli creeaz impresia c sunt mai moi. Comparativ cu clapele albe, clapele negre sun perceptibil mai domol, mai rotund. Gamele cu muli diezi, sau muli bemoli, le percepem ca fiind mai ntunecate, dect gamele cu puine alteraii, care sunt mai transparente i mai luminoase. Poeii au asociat i vocalelor diverse culori. Sonetul de vocale Voyelles de Rimbaud, perpetueaz asocierile perceptuale subiective ale poetului. Ex. 18 Arthur Rimbaud : Voyelles A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu : voyelles, Je dirai quelque jour vos naissances latentes : A, noir corset velu des mouches clatantes Qui bombinent autour des puanteurs cruelles, Golfes dombre ; E, candeurs des vapeurs et des tentes, Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons dombelles ; I, pourpres, sang crach, rire des lvres belles Dans la colre ou les ivresses pnitentes ; U, cycles, vibrement divins des mers virides, aix des ptis sems danimaux, paix des rides Que lalchimie imprime aux grands fronts studieux ; 24

O, suprme Clairon plein des strideurs tranges, Silences traverss des Mondes et des Anges : - O lOmga, rayon violet de Ses Yeux !

Ex. 19 Cercul de culori al lui Newton Isaac Newton (1643 1747) n cadrul formulrii sistemului su coloristic, face n repetate rnduri trimitere la analogia culorilor cu sunetele muzicale bazndu-i teoria pe baza principiului conform cruia att culorile ct i sunetele sunt de fapt un rezultat al vibraiei aerului. Tot aa precum asocierea unor culori o putem percepe ca fiind consonant (plcut) sau disonant (neplcut), i asocierea unor sunete o putem percepe n acelai mod. 8

Ca atare, ambele elemente (culorile i sunetele) pot fi mprite pe aceeai baz n iruri fundamentale. Cele apte culori fundamentale: rou, portocaliu, galben, verde, albastru verzui, albastru, violet, se afl n coresponden cu cele apte sunete din cadrul octavei: do, re, mi, fa, sol, la, si. Pentru sunetele muzicale, au fost create multe i diverse sisteme de asociere coloristic. Dintre acestea se evideniaz pianul de culori al lui Scriabin. Compozitorul nltur principiul su anterior un sunet o culoare, n vocea de lumin a poemului su simfonic Prometheus, dintre cele dousprezece culori desemnate de el, prescrie proiecia simultan a dou culori, extins pe o perioad mai ndelungat. Cercetrile moderne depesc cu mult imaginaia precursorilor mai vechi a pianului de lumini, prin proiecia simultan i succesiv a sunetelor ce rsun, proiecteaz de fapt n faa auditorilor ntregul corespondent de lumin al lucrrii muzicale.

Kirly Sndor, ltalnos szntan s ltselmlet, Tanknyvkiad, Budapest, 1969, p. 72.

25

Ex. 20

Scriabin : Prometheus facsimil (tabelul corespondenei sunet culoare) 9

Nohara, Yasuko, A. Skrjabin's Ideas about the Staging of Prometheus. A Report of His Handwritten Notes on the First Published Score, n: Bulletin of Musashino Academia Musicae, 2001, vol. XXXIII, p. 43 97.

26

Ex. 20.1 Scriabin : Prometheus - Tabelul luminilor

Ex. 20.2 Scriabin : Prometheus fragment de partitur cu nscrierile autorului

27

Ex. 21

Itten J. : Le cercle chromatique en douze parties 10 /

Ternyi E.: Orga de culori

10

Itten, Johannes, Art de la couleur, Ed. Dessain et Tolra, Paris, 1978, p.35.

28

1.5 ETOSUL ACORDURILOR I AL TONALITILOR

Graie rezultatelor cercetrii epocale despre Bartk a muzicologului Lendvai Ern a devenit cunoscut de toat lumea cel mai modern sistem de etos al acordurilor i al tonalitilor. Prezentm teoria lui n oglinda descoperirilor sale: Ex. 22 Tonaliti (acorduri) polare:

29

Caracterizarea dup Lendvai a tonalitilor (acordurilor) polare11 ACORDURI POLARE MAJORE I MINORE Tonalitile majore i minore a cror armur difer cu 6 alteraii punct dac urmrim firul raporturilor de mai jos: Do major Sol major Re major La major Mi major Si major Fa # major Re b major La b major Mi b major Si b major Fa major FUNCIUNILE Acordurile TONICII oglindesc o nemicare static. Acest lucru nu este valabil numai pentru centrele tonale Do major (i la minor), respectiv Fa # major (i mi b minor): variantele acestora, tonalitile pozitive (de principiu la di mi) La major i Mi b major, i negative (de principiu do ma so) do minor i fa # minor sunt de asemenea caracterizate prin faptul c nu pot fi dezvoltate n continuare din ele nu pornete desfurare. Tonalitile de DOMINANT difer de cele de tonic prin faptul c dezvolt o influen activ. Relaiile tonale i din punct de vedere al coninutului urmresc principiile sistemului axial. Astfel au luat natere urmtoarele simboluri: Mi major puterea, Si b major frumuseea, Sol major vitalitatea, Re b major fericirea. Cea mai adnc tonalitate Re b major (cu 5 bemoli), i cea mai strlucitoare Mi major (cu 4 diezi) ca expresie a puterii active, respectiv a dorinei mplinite nu necesit explicaii i i i i i i i i i i i i mi b minor si b minor fa minor do minor sol minor re minor la minor mi minor si minor fa # minor do # minor la b minor.
12

reflect ca i coninut

aceeai opoziie ca i relaiile pol antipol. Relaiile se pot clar decodifica din tabelul primului

Caracterizarea acordurilor i tonalitilor, realizat de Lendvai n oglinda operei Don Carlos de Verdi. Publicm cele de mai jos pe baza cercetrilor lui Lendvai, din cartea sa intitulat: Verdi s a 20. szzad, a Falstaff hangzs dramaturgija, (Verdi i secolul 20, dramaturgia sonoritii n opera Falstaff), Ed. Akkord, Budapest, 1998. 12 Tonalitile situate la o distan de 7 cvinte pe scara cvintelor.

11

30

aparte; de asemenea, nu necesit explicaii nici faptul c de ce Sol major (1 diez) are caracter activ i Si b major (2 bemoli) are caracter senzorial. Acordurile minore de dominant pot provoca att nlare (mi minor i si b minor), ct i ntorstur violent sau tragic (do # minor i sol minor). Acordurile de SUBDOMINANT se formeaz n mod asemntor. Ele mbrac urmtoarele forme: La b major sacrificiul de sine Re major nobilimea, sublimitatea Fa major linitea i seriozitatea Si major linitea sufleteasc. Din aceast cauz apare cea mai adnc tonalitate (4 bemoli) La b major ca nveli al dorinei de pace nfierbntate, iar cea mai nalt tonalitate (5 diezi) Si major ca nveli al dorinei de pace cu preul renunrii. Acordurile minore de subdominant se evideniaz prin pasivitatea lor: re minor este tonalitatea visului i a non existenei la b minor a tulburrii distrugtoare si minor a existenei aflate la discreia cuiva fa minor a ndoielii. RELAII POL - ANTIPOL Do major: Fa # major: la minor: mi b minor: centrul lumii fizice, teren solid, imaginea realitii palpabile, lumin natural, - are ca element vital spaiul muzical. centrul lumii supranaturale, impresia fundamental a vieii spirituale: biserica credinei, imobilitate. formula de baz a pasiunii: are dinamic sentimental, tensiunea ei este creat de cele mai multe ori de desfurarea temporal a muzicii. expresia experienelor mistice, adesea este manifestarea singurtii create de distan (religiozitate hrnit de sentimente): tnjire dup eternitate; dorin de plecare. pasiune sumbr, amrciune, rzvrtire sentimental, opoziie cu legile existente ale lumii. lips de mntuire, durere nevindecabil cuprins de spaim. senintate care provine din simuri (sim estetic, simul frumosului, aprobarea a tot ce este bun i nobil), entuziasm: iluzia simurilor Cntecului de voal (prin voal sclipesc ochii pe faa doamnelor frumoase) tot aa precum, manevra senzual a lui Posa (Romana n La major din scena de curte a actului 2. nelegere uman (oglinda vieii contemplative i nu a celei active), demnitate spiritual uman, nelepciune sufleteasc, prietenie. for vital: dorin activ de aciune, influen direct, adesea senzaie de succes. mplinire n dragoste sau mplinire n moartea mntuitoare (dispensat de orice aciune activ). 31

do minor: fa # minor: La major:

Mi b major: Sol major: Re b major:

Mi major: Si b major:

mreie exterioar i for, supraponderana factorilor de voin, strlucire Regal, parad greoaie de srbtoare. dac Mi major este imaginea forei, Si b major este imaginea frumuseii (strlucire lumeasc exterioar n cazul dat), for atractiv mijlocit prin impresii directe. insucces pe plan profesional eec n viaa social. fatalitate, ca rezultat al agresivitii exterioare ( de exemplu: moarte agresiv): cderea lui Eboli, muzica funebr a lui Posa, frngerea Elisabetei (duetul din actul V). nlare: pe calea imponderabilitii imaterialitate; ncetarea legturii (de exemplu a legturii sociale). nlare activ: pe calea impresiei transcendentale (religioase), uneori pasiune sfnt: vocaie (cu semnele agresivitii n cazul incvizitorului principal). efect de umbr, creat de o putere activ (culoarea sumbr apare ca o for de aciune i for modelatoare), poate fi i imaginea senzaiei de linite dobndite. necazuri omeneti, renunare la vanitatea pmnteasc, sau resemnarea cu aceasta, povara existenei trupeti (compar: duetul de adio n Do b major). rezultat obinut pe calea voinei (i n pofida unui fapt), sau avantaj obinut prin intermediul rangului (natere, privilegiu, iscusin, oportunitate); aici se include i atitudinea afectat de curte. eroism: cu preul sacrificiului de sine, deschidere imnic. frmntare interioar, ndoieli, nclinaie spre autochinuire: atotstpnirea factorilor sufleteti. evenimente non - umane - determinate de soart sau de lege; turnuri sortite ne influenabile i inevitabile (ntr-o form mai atenuat: rnduiala condiionat a eticii de curte). nimicire punct mort: ca rezultat al lipsei forei motrice, vis de moarte i incontient. nimicire n urma arderii, - clocotire i instincte distrugtoare.

sol minor: do # minor:

mi minor: si b minor: Fa major: Si major: Re major: La b major: fa minor: si minor:

re minor: la b minor:

CORESPONDENELE SIMETRICE ALE SISTEMULUI Do major: la minor: mi b minor: Fa # major: Sol major: re minor: la b minor: 32 impresia fundamental a existenei, lumea vizibil (remarcabil prin simuri). manifestarea elementar a pasiunii. dorina inaccesibilului: ahtiere dup impresii mistice (de exemplu apariia lui Carlos la curte n faa reginei: eroic i antic, ndeprtat i misterios asemenea cntecelor lui Tasso). credina ca i certitudine credina investit n existena spiritual. influen pozitiv i nemijlocit, manifestarea spontan (activ) a voinei i a contiinei. calm pasiv, nclinaie spre melancolie; linitea nimicirii i a pieirii. rsturnarea ordinii universale: tulburare, revoluie, puteri distructive.

Re b major: Fa major: mi minor: si b minor: Si major: do minor: La major: Mi b major: fa # minor: sol minor: Re major: La b major: do # minor: fa minor: Mi major: Si b major: si minor:

fericire (ba chiar, moartea fericit), arta iubirii extreme: superioritate sentimental i noblee. gravitaie natural, profunzime mental sau calm profund; adesea efect de umbr, ce servete ca scop evidenierea luminii. imponderabilitate fizic sau ndeprtarea de realiti (aceasta din urm i sub forma beiei spirituale: ca n jurmntul de rzbunare al lui Eboli). nlare transcendental, extazul sufletului. abandonarea gndurilor pmnteti pe calea renunrii. pasiune oarb, stare febril, violen fanatic, provocare, izbucnire de furie. nsufleire, extaz, druire, nlare spiritual. armonie sufleteasc, bunvoin i cldur, compasiune (deoarece mprtete problemele altora), serviciu n slujba omului. tristee i zbucium luate n accepiune sufleteasc; durere de inim; stare sentimental usturtoare suferind, sau chiar excomunicare. insucces, euarea dorinelor, faliment (conflict cu legile sau obiceiurile societii). experiena succesului (de exemplu interpretare de succes la curte), afirmare social; victorie asupra noastr sau asupra altora. aciune dezinteresat, sacrificiu ridicat la nivel imnic: porunca umanismului pentru care trebuie asumat i moartea (vezi: cntecul pcii n scena autodafe). violen cu alii, a fi victima arbitrarului crud, tragedie provocat de tiranie, doliu profund. mistuire de sine sau mustrare de contiin, privire spre sine: ngrijorare, scrupulozitate, auto sfiere. semnele exterioare ale puterii; lumin artificial, fast; energie i vitalitate (i sub forma probei de for suprapotenate). vraja frumuseii (frumusee exterioar), experien plin de bucurie, senintate festiv, dragoste de via. atmosfera tragediei: puterea de constrngere a forei exterioare dure, predestinare: determinare aflat n stele; soart inevitabil sau ordine strict dirijat (de exemplu: regulile stricte ale etichetei).

Notaia muzical tradiional oglindete de fapt principiile de mai sus. i anume, acele tonaliti pe care le notm cu acelai numr alteraii (diezi i bemoli) la armur, ocup o poziie simetric n sistem. De exemplu, gamele cu cinci diezi Si major i sol # minor, respectiv gamele Re b major i si b minor se oglindesc reciproc fa de sunetul central re.

33

Ex. 23 Verdi : Falstaff armoniile btii orologiului

34

1.6 TONALITI SUBSTITUTIVE I TONALITI COMPLEMENTARE

RELAIA DE CONINUT A TONALITILOR SUBSTITUTIVE Do major i mi minor: Sol major i si minor: materialitate i aeriformitate (adesea i sub forma beiei spirituale). nceput i sfrit: deschidere i ncorsetare, aceasta din urm extrdat sorii sau etichetei de curte (trezirea contiinei proprii i final tragic). senintate i tristee (partea strlucitoare i amar a curii). atracie senzual i frngerea acesteia (de exemplu atracia personal i cderea lui Posa). mreie i descompunere: suveranitate i revoluie. filozofie pmnteasc i cereasc, renunare la dorinele pmnteti i vraja credinei. calm static i dorin nltoare (n caz extrem chemare rzboinic). mntuire i mustrare de contiin, mplinire senzual i nclinaie spre auto chinuire. cuvnt imnic i mnios: instinct constructiv i distructiv. demnitate i ne demnitate, cldur uman i excludere. impresie i expresie: frumusee trupeasc i zbucium sufletesc, dragoste de via i depresie. profunzime ideatic i pasiune spontan, umbra i strlucirea sufletului, gravitaie provocat de seriozitate i sentiment exploziv.

Re major i fa # minor: La major i do # minor:

Mi major i la b minor: Si major i mi b minor:

Fa # major i si b minor: Re b major i fa minor:

La b major i do minor: Mi b major i sol minor: Si b major i re minor:

Fa major i la minor:

35

RELAIA DE CONINUT A TONALITILOR COMPLEMENTARE DISTRUGTOARE : Do major i la b minor: Sol major i mi b minor: existen i non - existen. realitate i imaginaie, contiin de sine i intuiie, plcere trupeasc i ahtiere dup lumea cealalt. ataament de via i chemare sfnt, limbajul acestei lumi i al celeilalte lumi (poate figura i ca opoziie dintre strlucirea de curte i suprarea sfnt). ncredere i ndoial, senintate exterioar i dezbinare interioar. putere i provocare mpotriva puterii. resemnare i agitaie. ordinea etern a teologiei i dorina inexistenei. dispensare pasiv i reacie activ: nlare spiritual i pasiune. contiina vocaiei i beie: aciune controlat i necontrolat (poate fi i opoziia druirii i a rzbunrii). lume homo - centric i centrat asupra sorii: opoziia personalului i a impersonalului (omenie i barbarie). experiena splendorii i a nopii, fericire i dorin de moarte. profunzime a gndirii i violen inutil.

Re major i si b minor:

La major i fa minor: Mi major i do minor: Si major i sol minor: Fa # major i re minor: Re b major i la minor: La b major i mi minor:

Mi b major i si minor:

Si b major i fa # minor: Fa major i do # minor:

RELAIA TONALITILOR OMONIME (MAJORE I MINORE) n cazul acordurilor majore i minore cu acelai nume, unul dintre membrii perechii oponente aparine ntotdeauna familiei tonalitilor naturale, iar cellalt familiei tonalitilor alterate. Do major se deosebete de pild de do minor prin faptul c acordul natural do mi sol se modific n do ma sol.

36

Do major: do minor:

for static, naturalee popular de la sine neleas. ncpnare rebel, patim furioas, posedat i violent, pasiune ne nfrnat i capabil de orice. speran, vitalitate, contiin de sine, dorin de aciune, afirmare. ruinare, suferina unui eec, umilin social (dezonestare, stigmatizare). victorie asupra a ceva: dominarea vieii de zi cu zi sau dominarea instinctelor. pasivitate, lipsa sau secarea vitalitii, uitare, dorin de vise; oboseal provocat de greuti. stare sufleteasc nlat cu semnele apariiei exterioare. pasiune sau expresivitate, n care sunetul are un accent sentimental. mreie grav: puterea mulimilor, somptuozitate grav, ceremonie spectaculoas, autoritate (fore masive, de categorie grea). plutire imaterial, imponderabilitate, aeriformitate (dar i sunet ridicat i ascuit). sfera problemelor pmnteti, auto predare, resemnare pasiv cu invariabilul, mpcare cu destinul. suveranitate dur i fr drept de apel (putere suprem), care nu poate fi ocolit; sub alt form: ctuele obiceiurilor de la curte. templul existenei eterne. mizeria existenei pmnteti. dorin mplinit fericire. existen rupt n dou (moarte trupeasc i doliu). mntuire dezlegare prin intermediul abnegaiei de sine. stingere pe calea auto distrugerii. gnduri sublime: dragoste umanist i compasiune, druire prieteneasc. secret, strintate, dorin de ndeprtare, singurtate. putere de seducie (ca mijloc de apariie exterioar), frumusee vanitoas sau jinduitoare; bucuria srbtorii (de exemplu senintatea vntorii Regale). puterea de atracie a vieii de dincolo: dorine iraionale.

Sol major: sol minor: Re major: re minor:

La major: la minor: Mi major: mi minor: Si major: si minor:

Fa # major: fa # minor: Re b major: do # minor: La b major: la b minor: Mi b major: mi b minor: Si b major: si b minor: Fa major: fa minor:

calmul savurat n urma grijilor i a problemelor, profunzime ideatic de cuget. conflict i frmntare sufleteasc, motive intrinseci. S ne gndim la exemple ca marea arie a Elisabetei cu versurile alternante fa # minor i Fa # major, sau la contraste ca i confesiunea n Mi b major a lui Posa (actul IV) i unisono ul ahtiat al lui Carlos n mi b minor (n tabloul de curte al actului II, la apariia eroului principal).13
Lendvai, Ern, Verdi s a 20. szzad, a Falstaff hangzs dramaturgija, (Verdi i secolul 20, dramaturgia sonoritii n opera Falstaff), Ed. Akkord, Budapest, 1998, p. 410 413.
13

37

1.7 EFECTE DRAMATURGICE

1.7.1 Efectul CHIARO OSCURO 14 = lumin - ntuneric Rolul perechii oponente clar obscur este un fenomen unanim cunoscut n toate ramurile artei. n pictur efectul chiaro oscuro apare n lucrrile lui Rembrandt. Primete un accent n acest sens explozia de raze ce izbucnete dintr-o surs de lumin ascuns. n muzic, simplul schimb major minor constituie de asemenea o alternan sonor lumin ntuneric. Acordul major de ncheiere, la sfritul prilor minore (cunoscut sub denumirea de ter picardian) ofer luminozitate sonoritii, restabilind starea sonor natural. Schimbul din tonalitate major ntr-o tonalitate minor creeaz ntotdeauna impresia trecerii de la lumin la umbr (tonalitatea minor poate fi tonalitatea omonim, paralel, respectiv sub minor). Fenomenul nu apare doar n cazul alternanelor de tonaliti, el este valabil i la alternanele de acorduri, sau intervale. Dac schimbm acordul Do major la do minor sonoritatea se ntunec; n cazul schimbului invers sonoritatea se lumineaz (schimbul ter mare ter mic are un efect asemntor). Dac acordul Do major este urmat de acordul situat la o ter mic descendent La major, sau acordul do minor este schimbat de acordul la minor efectul este sporit, devine mai strlucitor. Prin inversarea procedeului este ntunecat strlucirea acordului de pornire: Ex. 24

Dup acordul modal dominant tonic, efectul oscuro inversat are un efect de chiaro: Ex. 25a

Ex. 25b

Brahms : Simfonia a IV-a, tema prii lente

Descoperirea i definirea acestui fenomen sonor caracteristic este rezultatul cercetrilor muzicologice ale lui Lendvai Ern.

14

38

Acordul major situat la o ter mare descendent creeaz de asemenea efectul de oscuro: Ex. 26a

Ex. 26b

Liszt : Concertul pentru pian i orchestr, nr.2, La major tema de nceput

Cel mai puternic contrast de lumin ntuneric, este obinut de muzica romantic, i mai ales modern, prin schimbul tonalitilor, acordurilor complementare: Ex. 27a

Ex. 27b

Wagner : Tristan i Isolda

Obs. n leitmotivul Todesmotiv acordul La b major (dinamica fortissimo!) este succedat de o ascensiune la tonalitatea cu trei diezi la armur (La b major mixtur acord La major) - dinamica piano: efect de contrast dinamic, chiaro armonic, oscuro dinamic):

39

Efectul de contrast simultan chiaro oscuro apare i n cadrul secvenelor armonice: Ex. 28

1.7.2.

Efectul APERTO CHIUSO = deschis nchis, ca i = CHIARO OSCURO efect

Efectele aperto (deschis) i chiuso (nchis) sunt efecte frecvent folosite n interpretare la corni (acest efect din urm fiind obinut de ctre interprei prin acoperirea parial a plniei cormului). ns, un efect deschis (ne ncheiat) creeaz i o disonan ne rezolvat, precum i un acord major de ncheiere aflat n poziia terei sau a cvintei poate lsa deschis procesul sonor. Elementele sistemului armonic gravitaional sunt sonoriti deschise (armonii bazate pe sunete armonice), pe cnd armoniile, acordurile sistemului geometric sunt nchise, nsi sistemul fiind un sistem nchis. Formele muzicii clasice sunt transparent secionate (2 + 2 msuri, 4 + 4 msuri, 8 + 8 msuri, etc.), fiind VIZIBILE (este o lume arhitectonic deschis). Stratul de baz al muzicii romantice este un strat ce se deruleaz n timp, constituind o sum de procese de edificare i suprimare (este o lume arhitectonic nchis) vezi ex. nr. 6. Msurile pare, formulele ritmice cu ncheiere slab ncheiere tare fiind ns nchise secionat aperto = chiaro efect - vezi ex. nr. 7. sunt structuri deschise, cele cu

Ex. 29a J. Haydn : Simfonia nr. 101 Ceasornicul, partea IV. structurare de form

40

Ex. 29b

R. Wagner : Tristan i Isolda Tristan Motiv structurare de form organic chiuso = oscuro efect

Ex. 30a L. van Beethoven : Simfonia a V-a, op. 67

41

Ex. 30b

Bartk, B. : Sonata pentru dou piane i percuie, p. III ncheierea aperto = chiaro efect

42

1.7.3.

Efectul sopra disotto = peste nivelul de suprafa, sub nivelul de suprafa ca expresie a fenomenului chiaro oscuro

n debutul prii lente a Simfoniei a VII-a de Beethoven se poate observa sunetul mi ca sunet ce indic suprafaa, deasupra creia se stratific la instrumentele de suflat un acord minor 6/4 avnd dinamica forte, fiind imediat urmat de acordurile corzilor grave, de data aceasta sub nivelul sunetului de suprafa mi, cu dinamica piano. Ex. 31a Beethoven : Simfonia a VII-a, op. op. 92, debutul prii lente chiaro/oscuro efect n spaiu

Ex. 31b Beethoven : Simfonia a VII-a, op. 92, ncheierea prii lente oscuro chiaro

43

Lumea sonor sopra corespunde sonoritii chiaro, fiind o sfer deschis aperto. Lumea sonor disotto are un caracter oscuro, o influen sumbr (nchis), producnd un efect chiuso. n muzica romantic utilizarea sunetelor de pedal constituie un efect ce indic linia de suprafa. Dac pedala se afl la vocea cea mai adnc (Brahms : Simfonia a I a, partea I, introducerea lent) atunci se desfoar pentru auditor un proces sonor chiaro aperto ce umple ntregul SPAIU VIZUAL. Ex. 32 Brahms : Simfonia a I a, op. 21, partea I, introducerea lent chiaro efect spaial i dinamic, oscuro prin tonalitatea minor

44

Dac pedala se afl n cel mai nalt strat sonor, atunci ntreaga sonoritate mbrac un caracter oscuro. Ex. 33 Mussorgski Ravel : Tablouri dintr-o expoziie, Cum mortuis in lingua mortua

45

Se ntlnete foarte frecvent sunetul de pedal care mparte spaiul sonor la mijloc (o oarecare variant a sonoritii de pedal: arpeggio, ostinato, acord, bloc sonor, cluster etc.) Ex. 34 Bartk : Muzic pentru coarde, instrumente de percuie i celesta chiaro oscuro simultan

46

47

Obs. Melodia de baz i inversarea ei se oglindete n partida celestei.

48

Pe tabloul de mai jos de Victor Vasarely (VEGA ARL, 1968) toate cele trei fenomene pot fi regsite: chiaro oscuro, aperto chiuso, sopra disotto:

49

PARTEA 2

FORA PERCEPTUAL

50

Rudolf Arnheim n cartea sa intitulat Arta i percepia vizual. O psihologie a vzului creator scrie: A vedea un lucru nseamn totodat a-i atribui un anumit loc n cadrul ansamblului: un amplasament n spaiu, o cifr pe scara mrimilor, a strlucirii sau a distanelor. (...) Experiena vizual este dinamic. (...) Ceea ce percepe un om sau un animal nu este doar un aranjament de obiecte, de culori i forme, de micri i dimensiuni, ci, poate n primul rnd, o interaciune de tensiuni direcionate. Aceste tensiuni nu sunt ceva adugat de privitor, din motive proprii, unor imagini statice, ci, mai degrab, ele sunt inerente oricrui percept ca dimensiuni, form, amplasare sau culoare. Deoarece au mrime i direcie, aceste tensiuni pot fi numite fore psihologice.15 ... O imagine vizual de felul ptratului din figura 1, este n acelai timp att goal ct i dotat cu un coninut. Centrul ei face parte dintr-o structur ascuns complex, pe care o putem explora cu ajutorul discului cam n modul n care folosim pilitura de fier pentru a stabili liniile de for ntr-un cmp magnetic. Dac aezm discul n diferite locuri din interiorul ptratului, n unele puncte el va prea n repaus, pe cnd n altele va prezenta o tendin ntr-o anumit direcie; n sfrit, n alte puncte, poziia lui va prea neclar i fluctuant.16 Fig.1

Liniile de for ascunse, punctele magnetice ale centrului i ale colurilor sunt ilustrate de Rudolf Arnheim n imaginea urmtoare:

15 16

Arnheim, Rudolf, Arta i percepia vizual. O psihologie a vzului creator, Editura Meridiane, Bucureti, 1979, p.26. idem, p. 27.

51

Fig. 2

Obs. Aceste msurtori statice definesc numai stimulul (...) Dar viaa unui percept, expresia i nelesul lui, deriv n ntregime din aciunea forelor perceptuale. Orice linie tras pe o coal de hrtie, ca i cea mai simpl form modelat din lut, se aseamn unei pietre pe care o aruncm n lac. Ea tulbur repausul i mobilizeaz spaiul. Vzul este perceperea aciunii.17 Dou puncte sonore n cadrul octavei: Ex. 1

Exerciii:

Fig. 3

Care figur este echilibrat ?

17

Arnheim, Rudolf, op. cit., p. 31.

52

Pe aceast baz: auzul reprezint de asemenea PERCEPERE DE ACIUNE! Ptratul sonor mpnzit de liniile de energie poate fi reprezentat de intervalul de octav: Ex. 2

Un exemplu interesant al mobilizrii forelor de percepie este pictura lui Salvador Dali, Morphological Echo (1934 1936): Fig. 4

53

precum i notarea vizual a piesei de pian a lui Stockhausen - Klavierstck I: Fig. 5

54

Graficul oscilaiei liniei melodice al piesei pentru pian de Stockhausen Klavierstck I: Fig. 5a

Dac n cadrul ptratului apar dou discuri punctele de amplasare ale celor dou discuri se pot echilibra reciproc- constat Rudolf Arnheim (fig. 6a), ns tot aceast pereche poate prea insuportabil de ne echilibrat dac este mpins altundeva (fig. 6b). Fig. 6 a) b)

centrul

centrul

Obs. n cazul figurii 6b discul inferior ocup centrul ptratului, are o poziie stabil, n timp ce discul superior are o poziie instabil. 55

Muzica polifonic pe parcursul dezvoltrii sale de o mie de ani se sprijin pe un fenomen de baz: seria de armonice. n cazul execuiei unui sunet grav, mpreun cu el rsun i o serie de sunete superioare, o structur armonic neschimbat, formnd un acord. De exemplu: Ex. 3

n structura de armonice intervalele i acordurile se construiesc pe o singur fundamental. Fundamentala exercit o influen gravitaional asupra armonicelor. Armonicele, supunndu-se legilor gravitaiei se strduiesc s cad napoi pe fundamental. Numim aceste intervale i acorduri: structuri armonice gravitaionale. Ele sunt structuri sonore stabile, armonii de tip YANG (vezi tabelul de mai jos). Dac nirm armonicele sub sunetul Do situat n registrul acut, se nasc structuri sonore non gravitaionale: sext mic, cvart perfect, secund mare. Acestea se mbin ntr-un ir care ne arat numerele seriei Fibonacci. Sexta mic poate fi msurat prin opt semitonuri, cvarta perfect prin cinci semitonuri, secunda mare prin dou semitonuri, respectiv secunde mici. Obs. Muzicologia modern msoar intervalele prin numrul secundelor mici componente. Tera mare conine patru secunde mici, cvinta perfect apte, septima mic zece, etc. n tabelul urmtor ilustrm comparaia sistemului armonic gravitaional cu imaginea sa n oglind (cu sistemul geometric):

56

Tabel 1

YANG acord alfa inversat NUMERE NTREGI SISTEM GRAVITAIONAL TONAL FUNDAMENTAL SISTEM NONGRAVITAIONAL (GEOMETRIC)18 SECTIO AUREA 0,618 0,382 numere iraionale accord alfa YIN
n tabel irul intervalelor gravitaionale este completat de nona mic, octav, i sexta mare. n practica muzical uneori i secunda mare apare ca interval gravitaional. Sistemul gravitaional poate fi sintetizat ntr-un acord constituit din dou acorduri se septim micorate, respectiv dou armonii simetrice suprapuse, formate dintr-un acord axial (alfa inversat). Din cele dou straturi ale acordului de baz pot fi alctuite numai intervale, respectiv acorduri gravitaionale. n jumtatea inferioar a tabelului irul intervalelor non gravitaionale (geometrice) este ntregit de octava micorat, cvarta mrit i tera mic. Cele dou acorduri axiale cu structur simetric sunt mbinate prin legtura unei secunde mari, fa de acordul anterior cu o legtur de
18

SUNET PLAFON

cifre din irul Fibonacci

Teoria sistemului axial a fost descoperit de Lendvai Ern, i publicat deja n anul 1948. Pe baza cercetrilor sale muzicologice a devenit universal cunoscut terminologia acestui sistem sonor (acorduri alfa, beta, etc.) vezi bibliografia cursului.

57

secund mic. Aceast formul sonor a fost denumit de descoperitorul ei Lendvai Ern acord alfa. Obs. ntre intervalele gravitaionale nona mic se include tocmai ca i derivat al acordului inversat; de asemenea octava micorat ntre intervalele geometrice ca i decupaj al acordului . Acordurile gravitaionale amintesc de stalagmite, iar structurile geometrice, deoarece au fundamentala deasupra evoc n imaginaia noastr stalactitele. Prezentarea comun a celor dou sisteme armonice o facem perceptibil prin imaginea unei peteri: Foto 1 19

19

Povar, Ioan Gutt, Walter Zakarias, Antal, Petera Epuran, Editura Sport Turism, Bucureti, 1981, foto 65.

58

mbinarea unui sistem cu imaginea lui n oglind este bine ilustrat i de gravura n lemn Primvar timpurie a lui Gy. Szab Bla. Exerciiu: Analizai lucrarea Density 21.5 de Edgard Varse, din punctul de vedere al intervalelor sistemelor geometric i gravitaional.

59

60

n legtur cu lucrarea lui Varse trebuie s facem deosebire ntre utilizarea intervalelor active i pasive. n cadrul liniei melodice nu orice interval conine legtur energetic. Elementul melodic ce se deplaseaz de pe sunet accentuat pe sunet ne accentuat poart de regul n sine o energie activ. ntre dou asemenea intervale active se nate un spaiu sonor pasiv (lipsit de energie). Ex. 4

n cazul staccato-ului slbete ncrctura energetic a intervalelor, micro unitile melodiei se sfarm pe anumite sunete. Uneori tocmai asta este aspiraia artistic a compozitorului: Ex. 5 Varse : Density 21,5

Obs. + = timbru percutant n realizarea sunetului. Intervalele sistemului gravitaional intonate simultan reprezint uniti sonore stabile, de sine stttoare, nchise. n micarea lor orizontal, dac evolueaz de pe fundamental pe un sunet armonic atunci ele deschid, iar n caz de micare invers (de pe sunet armonic pe fundamental) ele nchid: Ex. 6

Obs. n cazul octavei i sextei mari remarcm acelai lucru. n cazul intonrii simultane a intervalelor sistemului geometric, avem o anumit senzaie de plutire, percepem instabilitate. n cazul desfurrii lor orizontale (ca intervale melodice) mersul de pe sunet fundamental pe sunet armonic inferior este deschidere, n timp ce cazul invers creeaz senzaia de nchidere. 61

Ex. 7

n sistemul gravitaional, n cazul rsturnrii intervalelor armonicele ajung sub fundamental, fr nici un fel de modificri, fiind amplasate n cadrul octavei. Ex. 8

n sistemul geometric rsturnarea nu se ncadreaz n octav. Se impune ca i cadru octava micorat: Ex. 9

Obs. Octava micorat n cazul rsturnrii ei (de asemenea octav micorat) se comport la fel ca n forma sa original: n direcie descendent deschide, n direcie ascendent nchide! Acordurile situate pe intervalele celor dou tipuri de sisteme armonice anterioare accentueaz de asemenea senzaia de deschidere nchidere. Ridicarea (deschiderea) Do Mi, i cele dou acorduri majore situate pe acestea, sugereaz auditoriului o senzaie mult mai accentuat de nlare, de avnt; n cazul succesiunii tonalitilor Do major mi minor energia pozitiv este redus, nlarea este mai reinut (efect de Tonic Dominant). 62

Ex. 1 Bartk : Castelul prinului Barb Albastr (debutul uii nr. 5)

Dac sunt suprapuse acordurile Do / Mi major efectul de deschidere (ncrctura energetic a acordului) este amplificat la maximum. Armonia Do major / mi minor, renumit ca acord Hy dur (vezi analizele Bartk de Lendvai) a primit atributul de hyper tocmai cu referire la ncrctura sa energetic amplificat. Ex. 11 Bartk : Dou portrete nr. 1 (vezi solo ul de vioar)

nainte de a aborda tabelul nr. 2 trebuie s prezentm cteva armonii geometrice tipice acordul i variantele decupate din :

63

Ex. 12

64

Tabel 2

INTERVALE

ACORDURI

ACTIV PASIV DIATONIE CROMATICA DESCHIDE NCHIDE DESCHIDE NCHIDE DESCHIDE NCHIDE

YANG

SISTEM GRAVIT. SISTEM NON GRAVIT. (GEOM.)

YIN

DESCHIDE NCHIDE DESCHIDE NCHIDE DESCHIDE NCHIDE ACTIV PASIV CONVERGENTE DIVERGENTE

INTERVALE

ACORDURI

65

Cu problematica deschiderii i a nchiderii se ocup des i artele plastice moderne. Grafica lui Vasarely ilustreaz bine aceast dualitate structural de baz. Foto : Victor Vasarely Vega Arl, 1968.

66

Exerciiu:

Analiza preludiului Feuilles mortes de Debussy.

67

68

PARTEA 3

DESCIFRAREA SPAIULUI

69

n cultura european s-a conturat modalitatea de a scrie de la stnga spre dreapta, opus cu concepia de scriere a culturilor orientale, de la dreapta spre stnga. Modalitatea noastr de a citi de la stnga spre dreapta are influen asupra receptrii vizuale a tuturor fenomenelor nconjurtoare. Rudolf Arnheim n cartea sa intitulat: Arta i percepia vizual citeaz rezultatele cercetrilor lui Mercedes Gaffron 20: ... privitorul recepteaz o imagine ca i cum s-ar afla n faa poriunii stngi a acesteia. El se identific subiectiv cu stnga, i tot ce apare aici capt o importan major. Dac comparm o fotografie cu imaginea ei n oglind, un obiect din planul prim n cadrul unei scene asimetrice pare mai apropiat pe stnga dect pe dreapta. Iar atunci cnd la teatru se nal cortina, publicul este nclinat s priveasc mai nti spre stnga i s se identifice psihologic cu personajele aflate acolo.21 Arnheim public schema formei originale i a imaginii oglindite a Madonnei Sixtine de Rafael i adaug: Orice obiect pictural pare mai greu n partea dreapt a imaginii. De exemplu, dac figura papei Sixt din Madonna Sixtin a lui Rafael este adus n dreapta prin inversarea picturii, ea devine att de grea nct ntreaga compoziie pare afectat. Fig. 1

Conform sintezei lui Arnheim: ntruct un tablou este citit de la stnga la dreapta, micarea pictural spre dreapta se percepe ca mai uoar, cernd mai puin efort. Dac, pe de alt parte vedem un clre traversnd pictura de la dreapta spre stnga, el pare s ntmpine mai mult rezisten, s fac un efort sporit i, ca atare, s se deplaseze mai lent. Artitii prefer uneori primul efect, alteori pe cel de-al doilea.22 Lendvai Ern public analiza poetic a lui Liszt despre tabloul Sfnta Cecilia de Rafael: Aceast dualitate a muzicii a fost presimit i de Liszt Ferenc, n scrisoarea sa poetic despre tabloul Sfnta Cecilia de Rafael (Firenze 1839). Pictorul plaseaz n partea stng a tabloului pe
20 21

Gaffron, Mercedes, Right and left in pictures, Art Quarterly, 1950, vol. 13, p. 313-314. Arnheim, Rudolf, op. cit., p. 47-48. 22 Idem, p.48.

70

Pavel i Ioan, cel dinti fiind profund introvertit, lumea exterioar ne mai existnd pentru el, n spatele staturii sale uriae mocnind adncimi nemsurate; Ioan este omul atraciilor i al simurilor, crend senzaia c suntem privii de o fa feminin. ns la dreapta de Cecilia Augustin tare rece... reinndu-se i de la cele mai sfinte emoii, ducnd o lupt neobosit mpotriva sentimentelor lui, ca i cineva care se teme de capcanele crnii i se ntreab c oare nu exist otrav ascuns i n aceste armonii sublime. Pe marginea dreapt a tabloului st Magdalena n toat splendoarea podoabei sale lumeti, inuta ei fiind ptruns de lumesc, ntreaga ei personalitate sugernd senzualitate, specific mai cu seam Greciei... Dragostea ei provine din simuri i se alipete frumosului vizibil. Mai degrab urechea ei este absorbit de vraja senzual a sunetului, dect inima ei ptruns de emoia supranatural.23 Pe parcursul analizei lucrrii Muzic pentru instrumente de coarde, percuie i celesta, lucrare ce pune probleme de stereo, Lendvai prezint: Filozofiile mai vechi au identificat principiul de stnga sau de dreapta cu lumea interioar sau exterioar. Pe scena modern sonic stage (scen stereo) aceasta a devenit pur i simplu o regul! Coninutul specific al prii stngi i al prii drepte poate fi pus n legtur cu construcia asimetric a corpului nostru, i anume nainte de toate cu aceea c avem inima situat pe partea stng. Tot n acest capitol Lendvai expune faptul c n lucrarea analizat: Temele care apeleaz la sentimente ca de exemplu temele secundare ale prii a treia apar n mod consecvent din partea stng, n timp ce gndurile cu coninut spiritual i fac apariia din partea dreapt.24 Lendvai pune n legtur polarizarea stnga dreapta cu senzaiile expresiv impresiv, nuntru afar, aici departe. Tabel 1

STNG expresiv (sentiment) nuntru aici lume interioar sistem geometric YIN

DREPT impresiv (percepie) afar departe lume exterioar sistem gravitaional YANG

n muzic de asemenea, n construcia componistic a lucrrilor joac un rol important micarea de direcie stnga dreapta (vectorul stng drept). Prile nti ce au un caracter dramatic, sunt precedate de o seciune introductiv lent, expresiv, procesul muzical fiind direcionat dinspre lumea interioar, spre lumea exterioar. Fr parte introductiv lent, pur i
23 24

Lendvai, Ern, Bartk dramaturgija, Akkord Zenei kiad, Budapest, 1993. p. 55, nota la subsol. Lendvai, Ern, Bartk klti vilga, Akkord Zenei kiad, Budapest, 1995, p. 116-117.

71

simplu intervine ntr-un mod exploziv muzica de aciune a prii rapide. Simfonia a III-a de Beethoven are un astfel de nceput exploziv, la fel ca i nceputul Simfoniei a V-a, Simfoniile a I-a, a IV-a, a VII-a i a IX-a reprezint ns exemple magistrale ale debutului lent (ale pregtirii expresive). Exemplul nostru (din: Beethoven Simfonia a III-a, partea a I-a) ilustreaz un alt fapt interesant: avansnd spre culminaia luptei, prin deplasarea constant a accentului principal spre dreapta, ncrctura energetic a vectorului direcionat spre dreapta este deosebit de amplificat. n urma descrcrii energetice, brusc este restabilit ordinea accenturii msurii de , i apariia temei minore, prin caracterul ei expresiv, cu sf rile ce accentueaz prima ptrime nclin spre stnga centrul de greutate al scenei aciunii muzicale. Ex. 1 Beethoven : Simfonia a III a, Eroica, op. 55, partea I.

72

73

Una dintre caracteristicile de baz ale vectorului stnga dreapta este dinamismul, n timp ce micarea direcionat de la dreapta spre stnga degaj o putere de reinere, de pierdere energetic. Acest efect este amplificat dac micarea ce indic direcia prezint o ascensiune pe diagonal (fig. 1a), iar energia scade dac direcia micrii cade pe diagonal (fig. 1b). Fig. 2a Fig. 2b

vector dinamic stnga dreapta

vector cu pierdere energetic stnga dreapta

Rudolf Arnheim citeaz o schi realizat dup un desen Toulouse Lautrec. n analiza sa atrage atenia asupra faptului c n prima schem calul este tras napoi din cauza atraciei exercitate de corpul clreului, iar n schema a doua el este tras nainte de cellalt cal (...) cei doi factori se echilibreaz reciproc.25 Fig. 3a Fig. 3b

25

Arnheim, Rudolf, op.cit., p. 40.

74

n muzic cele dou direcii de micare apar fracvent n structur simetric, una fiind completarea celeilalte n oglind: Ex. 2 Mozart : Sonata semplice pentru pian, Do major, partea a I-a, tranziia dintre tema 1 i tema 2

Aceast micare contrar (desen sub form de piramid) este reprezentat de Arnheim n schema tabloului Piet de El Greco. Fig. 4

Dup caracterizarea lui Arnheim: i forma obiectelor genereaz direcii pe axele scheletelor structurale. Grupul triunghiular Piet de El Greco este perceput dinamic ca un fel de sgeat, dispus stabil pe o baz larg i ndreptat n sus. Acest vector contrabalanseaz atracia gravitaional ce se exercit n jos.26
26

idem, p. 40.

75

n opera de art creatorul se strduiete s realizeze echilibrul. Iat o tem de Beethoven, din Simfonia a V-a (nceputul prii finale): Ex. 3 L. van Beethoven : Simfonia a V-a, op. 67, partea IV

76

Micarea melodic ante- i posterioar, gradaia ce pregtete culminaia este de regul alctuit numai din micri circulare. Dup culminaie, vectorul stnga dreapta se ndreapt brusc, n urma micrii spiralate, cromatice, solidificndu-se ntr-o linie diatonic.

Fig. 5

ante-, sectio aurea

cromatic

culminaie

post-, diatonie

Una dintre secretele marii personaliti dirijorale a epocii noastre, Toscanini, a constat pesemne n faptul c la atingerea punctului culminant unde alii epuizeaz muzica pn la extreme el creeaz o neateptat lips de tensiune; schimbul este adesea aa de strident de parc n-ar fi interpretat de acelai artist; pentru el opoziia complementar a crerii de tensiune i a luptei nu este cntecul dezinvolt ci restabilirea echilibrului, realizarea acelui dualism pe care l-au caracterizat prin perechile oponente tensiune i armonie, nchistare i dizolvare; i , nu exagerm dac stabilim c la el odat cu trecerea din ante n post devine perceptibil ntoarcerea din instinctiv n spiritual. Pe acest drum putem merge i un pas mai departe: coninut interior, proces temporal ce tinde spre un singur el doar ante le are, odat cu post ul brusc ntrerupndu-se i dizolvndu-se continuitatea. Elementele temporale i pierd importana i cedeaz locul elementelor spaiale ale gndirii. n legtur cu reprezentrile de timp i spaiu din muzic, interpretrile stereo de pe discuri dau ocazia unei observaii interesante: fa de muzicile ce exprim n mare majoritate sentimente romantice, auzul nostru interior este un auz mono (putem remarca faptul c redarea sonor stereo a cte unei lucrri de Schumann sau Wagner creeaz adesea o impresie de-a dreptul deranjant). ns concertourile i fugile de Bach de exemplu i pierd esena dac le privm de sonoritatea spaial: acesta produce un efect de parc spaiul spiritual al muzicii ar fi dintr-o dat restrns.27

Lendvai, Ern, Bartk dramaturgija, Sznpadi mvek s a Cantata profana, Akkord Zenei kiad, Budapest, 1993, p. 58-59.

27

77

Ex. 4

Bartk : Mandarinul miraculos, dansul tnrului

78

Rudolf Arnheim n subcapitolul Relaia sus jos a crii sale Arta i percepia vizual prezint deosebit de concret acea problematic a spaiului, cu care n viaa de zi cu zi ne-am obinuit ca fiind fireasc: partea inferioar a obiectelor, ca mrime i ca volum este mai mare i mai grea dect partea superioar. De exemplu, n cazul cifrei 3 sau 8 partea inferioar are dimensiuni mai mari dect partea superioar. Dac inversm proporiile se rstoarn echilibrul. Trim ntr-un mediu gravitaional pe globul pmntesc, din care cauz ne-am obinuit ca fora de gravitaie s trag obiectele n jos, precum formuleaz Rudolf Arnheim: O greutate suficient la baz face ca obiectul s par solid ancorat, trainic i stabil.28 n ordinea armonicelor este de asemenea prezent evidenierea felului de a fi mai greu al prii inferioare, prin evidenierea distanelor intervalice mai mari (octav, apoi cvint, i abia mai trziu ter mare i ter mic. Aceast distribuie a greutii, prin intermediul modelului de armonice se extinde peste ntreaga modalitate de construcie a sistemului acordic; precum nu putem ntoarce imaginea cifrei 3 tot aa nu putem ntoarce pe dos nici modelul de armonice al acordurilor. De asemenea Arnheim noteaz: Fora gravitaiei dominnd lumea noastr ne face s trim ntr-un spaiu anizotrop, adic ntr-un spaiu n care dinamica variaz o dat cu direcia. A te ridica nseamn a nvinge o rezisten i e totdeauna o victorie. A cobor sau a cdea nseamn a ceda atraciei exercitate de jos i constituie aadar o supunere pasiv.29 Ridicarea din adnc, i cderea n abis constituie ideea central a foarte multe lucrri muzicale romantice. De exemplu, nceputul i finalul Simfoniei a VI-a de Ceaikovski:

28 29

Arnheim, Rudolf, op. cit., p. 44. idem, p. 43.

79

Ex. 5 P. I. Ceaikovski: Simfonia a VI-a nceputul i finalul

80

De asemenea Arnheim arat c: Preferina stilistic de nvingere a atraciei descendente corespunde cu dorina artistului de a scpa de imitarea realitii. La aceast atitudine au contribuit probabil unele experiene foarte moderne, cum ar fi cea a zborului prin aer, ca i nclcarea conveniilor vizuale n fotografiile luate de sus. Aparatul de filmat nu-i menine permanent linia de viz paralel cu solul, i reprezint astfel imagini n care axa gravitaional se deplaseaz frecvent, partea inferioar a cadrului ne fiind neaprat mai ncrcat dect cea de sus. Baletul modern a intrat ntr-un stadiu interesant de conflict interior, accentund greutatea corpului omenesc, pe care baletul clasic ncerca s o nege, i urmnd totodat tendina general de trecere de la pantomima realist la abstractizare.30 Conflictul interior al muzicii moderne din prima jumtate a secolului XX provine din acea tendin de a se rupe de spaiul muzical gravitaional; n sistemul geometric greutatea se transfer n partea superioar a sonoritii, ajungnd n spaiu sonor non gravitaional. Citm asemenea armonii din partea a doua a lucrrii de Bartk intitulate Sonata pentru dou piane i percuie. Deosebit de caracteristic este faptul c Bartk cu ostinato ul din bas evideniaz jumtatea inferioar a cmpului de vizibilitate (sol # ostinato), sonoritatea rmnnd astfel echilibrat n sistemul nostru spaial gravitaional, anizotropic. Ex. 6 Bartk : Sonata pentru dou piane i percuie

30

Idem, p. 44.

81

82

Pentru ilustrarea muzical a universului principiilor sus i jos citm preludiul operei Traviata de Verdi. Seciunea introductiv, n registrul acut al orchestrei de coarde plutete deja n deprtarea unei lumi de vis privat de toat greutatea terestr (real). n seciunea a doua a preludiului, arcul melodic din registrul acut ce adopt n repetate rnduri un profil descendent se desfoar n continuare n partea superioar a imaginii muzicale. Contraponderea vocilor inferioare (acorduri, sunete adnci de bas) creeaz ns ordine: partea superioar i partea inferioar ajung la echilibru. Msurile de ncheiere evideniaz soliditatea piedestalului sonor ca echilibrare a sunetelor repetate n staccato din registrul acut. Ex. 7 Verdi : Traviata preludiul operei

83

84

85

n muzic primete un accent deosebit perechea de concepte: deasupra i dedesubtul suprafeei. Debutul prii a doua a Simfoniei a VII-a de Bethoven ilustreaz bine aceast bipolaritate spaial dual. Acordul de debut, acord minor 6/4 (formul delta), sugereaz n sine plutirea n nalt. Centrul de greutate al sonoritii se afl deasupra, de parc ar atrna la nlime aceast sonoritate interesant. Aciunea muzical se transpune brusc n zona de jos, n registrul adnc al corzilor (vle, vlc 1-2, cb). Piedestalul sonor primete un accent deosebit prin faptul c se desfoar sub sunetele ostinato ale suprafeei. De-a lungul variaiilor fundamentul sonor se mrete foarte tare; linia melodic a suprafeei sonore ajunge tot mai sus, ns acesta creeaz un efect de parc am avansa tot mai adnc, fiind nvelii de masa sonor amplificat. Ex. 8 Beethoven : Simfonia a VII-a, partea a doua

86

Dou preludii pentru pian de Chopin desfoar un discurs muzical asemntor situat dedesubtul unei suprafee. Preludiul n mi minor face s sclipeasc un ir de culori acordice sub suprafaa sunetului si, n timp ce preludiul n si minor prezint desfurarea sonor melodic dedesubtul pedalei si:

87

Ex. 9 Chopin : Preludiile pentru pian nr. 4 (mi minor), nr. 6 (si minor)

88

Preludiul n Re b major prezint n mod demonstrativ alternana lumii sonore situate deasupra suprafeei (prima i a treia seciune de form) cu desfurarea aciunii muzicale dedesubtul suprafeei (seciunea de form median), ca o armonizare, o fuziune a expunerii dramaturgice: Ex. 10 Chopin : Preludiul pentru pian Re b major

89

90

Armoniile de subdominant ale celor 12 acorduri ale btii orologiului de la miezul nopii din opera Falstaff de Verdi, se transform de asemenea dintr-o culoare n alta dedesubtul unei suprafee (sunetul fa) (vezi exemplul muzical de la pagina 32 ). Prin intermediul exemplului anterior am ajuns la cea mai important problematic: sistemul de simboluri al desfurrii lumii subdominantei dedesubtul unei suprafee, i al desfurrii lumii Dominantei deasupra suprafeei. Tonalitatea dominantei n rspunsul tematic (comes) din cadrul expoziiei de fug reprezint o ridicare fa de linia de suprafa a tonalitii de baz. Totodat, frecventa declinaie spre subdominant a seciunii de ncheiere a fugii simbolizeaz o scufundare fa de linia de suprafa. nsi cadena autentic, prin sistemul su de relaii TSDT reprezint micarea simbolic a scufundrii sub nivelul suprafeei i a ridicrii deasupra acesteia: Fig. 6

deasupra suprafeei D T linia ce indic suprafaa ---------------------------------------------T S dedesubtul suprafeei

n lucrarea Mandarinul miraculos de Bartk, fragmentul de ncheiere Pi lento (n total 6 msuri) ne indic perceptibil pierderea energetic distrugtoare, de scufundare, a micrilor ritmice aflate dedesubtul sunetului re al suprafeei, semnificnd momentele finale ale morii mandarinului.

91

Ex. 11

B. Bartk: Mandarinul miraculos

92

n final, s analizm debutul i ncheierea lucrrii Pasrea de foc (prima i ultima pagin a partiturii). Ex. 12 I. Stravinski: Pasrea de foc

93

94

PARTEA 4

DIMENSIUNEA TIMPULUI N CREAIA ARTISTIC

95

4.1 DURATA FIZIC A OPEREI DE ART

Fiecare oper de art are un timp fizic msurabil. O poezie, o nuvel, un roman, o dram, n momentul interpretrii ei dureaz un anumit timp: are dimensiune fizic temporal. Acest lucru este valabil i n cazul n care doar citim creaia literar. Un roman putem s-l citim de-a lungul a cteva zile, sptmni, chiar luni. n acest caz aceasta constituie durata fizic a lucrrii, timpul ei cronometrabil. Cte un serial de televiziune poate ine de-a lungul a civa ani, fiecare episod al lui de obicei de durat temporal egal - fiind o unitate msurabil. Durata creaiilor artistice plastice desene, picturi, sculpturi, instalaii depinde de observatorul acestora: ea poate ine de la cteva secunde pn la cteva ore. ns performanele de art plastic sunt legate de timp fizic. Esena creaiei muzicale este constituit de legtura sa temporal: EA EXIST N TIMP. n epoca modern durata creaiilor muzicale este dat chiar de compozitorii ei, specificnd aceasta n partituri prin minute i secunde. Sunt compozitori care specific n partitur doar timpul de ansamblu al lucrrii, dar sunt i compozitori care specific minuios i timpul elementelor componente ale structurii arhitectonice a lucrrii. Din rndul acestora face parte de exemplu Bla Bartk. Citm n acest sens un fragment de partitur: Ex. 1a Bartk : Cvartetul de coarde nr. 5 specificarea unitilor de timp de ncheiere a prilor

96

Ex. 1b

Bartk : Concertul pentru vioar i orchestr nr. 2 o pagin specific, finalul prii a 2-a

Timpul fizic al creaiei muzicale depinde de tempo (tempouri). naintnd spre epoca modern, compozitorii specific tot mai grijuliu tempourile, prin indicaia numeric Mlzl31 Metronom (prescurtarea MM), de exemplu , , , eventual chiar = 60. Unitatea metric fundamental poate fi: , , referindu-se la unitatea de pulsaie a procesului muzical.

Numrul 60 indic faptul c o pulsaie reprezint o unitate de durata unei secunde. Numrul 72 ne indic faptul c n cadrul unui minut rsun 72 de pulsaii, deci valoarea notei ce pulseaz este mai

Mlzel (Mlzl), Johann Nepomuk (1772 1838), a realizat metronomul n 1816 la iniiativa mecanicului D. N. Winkel din Amsterdam.

31

97

scurt dect o secund. ntre valorile 60 i 72 compozitorul poate acorda i valori intermediare, de pild: 63, 66, 70 etc. Mlzl a fost contemporan cu Beethoven, iar Beethoven a fost printre primii care au utilizat ca indicaii de tempo, specificaiile numerice ale scrii MM. Partea a doua a Simfoniei a VIII a face trimitere direct la metronom. Pulsaia metric uniform a prii, tictac ul metronomic trimite nemijlocit la mecanismul de tip Mlzl. Ex. 2 Beethoven : Simfonia a VIII a, nceputul prii a 2-a ( = 88)

98

O alt creaie cu trimitere la pulsaia mecanic a ceasului este Simfonia Ceasornicul de J. Haydn. Ex. 3 Haydn : Simfonia Ceasornicul, nceputul prii a II-a.

99

Notaia muzical de-a lungul secolelor a ncercat s fixeze ct mai precis doar nlimea sunetelor i ritmul. ns, nu a specificat nici dinamica, nici tempoul. Atunci cnd au aprut indicaiile de tempo ele au fcut referire mai cu seam la caracterul procesului muzical i doar n mod indirect la viteza execuiei. Allegro vesel, rapid; Allegro con brio sprinten, repede, cu ardoare; Allegro con fuoco repede cu nfocare; Allegro vivace foarte repede, sprinten; Allegretto repejor; Allegrissimo cel mai repede, etc. Andante n pas, mergnd; Andante cantabile melodios, cantabil, n tempo andante; Andantino repejor, etc. Adagio rar, interiorizat. Ex. 4

Obs. n cazul n care nu este dat unitatea pulsaiei de baz, atunci interpretul trebuie s-o stabileasc pornind de la muzic, aplicnd acesteia, n tempoul dorit, numrul de pulsaie potrivit de pe scara metronomului Mlzel. n creaiile din Baroc (de exemplu n muzica lui Bach) nu sunt date nici tempoul, nici durata, ambele (subnelegnd i pulsaia de baz a lucrrii) trebuie s fie stabilite de interpret.

100

Exerciiu: Stabilii tempoul, pulsaia de baz, i durata Preludiului n Do major, din Clavecinul bine temperat, vol. I, de J.S. Bach, precum i a variantei de prelucrare a acestui preludiu de ctre Ch. Gounod. (vezi lucrrile anexate capitolului de fa).

101

102

103

104

105

Utilizarea metronomului apare i n muzica modern. Reliefarea pulsaiei de secund, i anume prin intermediul btilor tic-tac ale metronomului, n paralel cu timpul fizic sonor poate constitui un element funcional jucu al unei lucrri muzicale. Citm dou exemple: Ex. 5a Eduard Ternyi : Pianoplaying IV, nr. 2, Sekunde Uhr

106

Ex. 5b

Eduard Ternyi : Pianoplaying VI, nr. 7, ...and clocks

107

108

109

110

Ligeti i-a compus una dintre piesele lui pentru 100 de metronoame. Fiecare metronom msoar timpul cu alt vitez. Cele 100 de pulsaii de tempo diferite ce rezult astfel, se mbin ntr-o structur sonor poliritmic extremist, asemenea tabloului de mai jos al lui Vasarely: Ex. 6 Vasarely : Biadan, 1959

111

Exerciiu: Desenai puncte ntr-un ptrat mare n aa fel nct fiecare linie orizontal s cuprind alt numr de puncte. Obs. n interiorul rndurilor punctele sunt situate la distan egal una fa de cealalt. Continuai!

Exerciiu: Citii n grup cu voce tare o poezie, n mai multe feluri de tempo. De exemplu: Eminescu Somnoroase psrele. Eventual recitai-l pe de rost, n diferite viteze dar cu nceput simultan. 1. Somnoroase psrele Pe la cuiburi se adun, Se ascund n rmurele Noapte bun! Doar izvoarele suspin, Pe cnd codrul negru tace; Dorm i florile 'n grdin Dormi n pace! 3. Trece lebda pe ape ntre trestii s se culce Fie-i ngerii aproape, Somnul dulce! Peste a nopii feerie Se ridic mndra lun, Totu-i vis i armonie Noapte bun!

2.

4.

112

4.2 CADRUL TEMPORAL FIZIC AL OPEREI DE ART

n muzica experimental modern metrul, pulsaia de baz ajunge pe planul al doilea, procesul sonor este improvizatoric, schimbndu-se de la spectacol la spectacol. mpreun cu el se schimb de asemenea i fiecare parametru temporal. n muzica aleatoric32 timpul fizic al lucrrii devine n totalitate liber ntr-un anumit cadru temporal acceptabil i pentru auditor. Cadrul temporal se schimb (se poate schimba) permanent, n funcie de loc, de interpret, de capacitatea de receptare a auditoriului. n muzica bazat pe concepia timpului deschis distingem dou grupe: a) tipul improvizaiei fixate ntr-un cadru axial temporal (desfurare liber); i b) tipul structural aleatoric fr ax temporal. n muzica bazat pe concepia improvizaiei controlate (de exemplu lucrrile lui Penderecki) apare axa temporal. ns n lucrrile de grafic muzical dispare i axa temporal. Ex. 7a Penderecki : Hirosima

Aleatoria : posibilitatea de preschimbare a elementelor fundamentale a lucrrii, gruparea divers a acestora, pe baza concepiei alea ... est - prin aruncare de zaruri.

32

113

Ex. 7b

Loghotetis : Odyssee

114

115

Paralel cu acestea, n tendinele muzicale contemporane (din 1950 pn n prezent) apare i rentoarcerea la structurarea muzical bazat pe timp fizic msurabil i msurat. Pe acest plan, n muzicile calculate sau chiar compuse cu ajutorul computerului (prin calcule), timpul fizic apare pe fraciuni de secund, i ceea ce este mai important, acest timp fizic n urma fixrii computerizate nu se schimb, este dat o dat pentru totdeauna. Ex. 8a Schffer : Imago Musicae. Seite 11 (Schluss des I.Satzes)

Ex. 8b Schffer : Azione a due. Seite 17

116

Ex. 8c Stockhausen : Momente

117

Ex. 8d

Stockhausen : Elektronische Studie II

Ex. 8e Stockhausen : Kontakte. Seite I

118

Anterior muzicii moderne concepia apare n lucrarea Mint Valse de Chopin, lucrare n care cadrul temporal este indicat ca i caracter de baz al lucrrii. Prile rare, n tempo Andante, din lucrrile lui Mozart au de obicei o durat de cinci minute. Simfoniile lui ns completeaz un cadru temporal de 20 25 de minute. n muzica baroc a fost destul de rspndit opinia conform creia un Concerto este suficient, i chiar se recomand, s fie construit din trei pri de cte cinci minute fiecare. Romantismul a dezvoltat extraordinar i cadrul temporal, vezi irul de simfonii ce depesc durata de o or. Muzica epocii moderne (secolul 20) a preferat lucrrile scurte, chiar foarte scurte. Lucrarea renumit a lui Webern pentru cvartet de coarde Sechs Bagatellen cuprinde pri ce se concentreaz la doar cteva msuri. Au existat i experiene de concentrare a unei lucrri la o singur not sau la un singur acord: Ex. 9 Webern : Sechs Bagatellen nr. 4 - 5

119

Ct de important este pentru compozitorul modern stabilirea cadrului temporal fizic ne-o demonstreaz clar un citat de Stravinski : i ct s in pas de deux - ul lui Orfeu i Euridice, George? a ntrebat Stravinski. Aproximativ dou minute, dou minute i jumtate. Nu spune aa ceva, c aproximativ a spus Stravinski. S fie dou minute, sau dou minute i cincisprezece secunde, eventual dou minute i treizeci de secunde, sau undeva ntre? Spune timpul exact, i m strduiesc s-l respect Public Anatole Chujoy: The New York City Ballet. New York, 1953.33 Obs. Numele George amintit n text este al coregrafului baletului Orfeu: George Balanchine.
33

Kkai, Rezs Fbin, Imre : Szzadunk zenje, Ed. Zenemkiad, Budapest, 1967, p. 213, nota 369.

120

Cadrul temporal fizic depinde nu numai de gusturile, preteniile epocii, i de conveniile formate pe aceast baz ci i de genul muzical. n fiecare epoc lucrrile camerale i piesele solo sunt mai scurte dect lucrrile simfonice i vocal simfonice de respiraie mai larg (dar i acestea din urm difer n timp). Mozart are i simfonii de 9 10 minute, dar i care depesc 30 de minute. De asemenea, exist i lucrri camerale extinse, mai cu seam n perioada romantismului muzical. Cadrul temporal al operelor italiene este de asemenea legat de convenie: dup durata de o or a primului act, actele II i III prezint o micorare n timp, pn acolo nct ultimul act s nu depeasc jumtatea de or. Opera german, n special Richard Wagner nu consider aceast convenie ca fiind obligatorie, dimpotriv, prin pauzele lungi dintre acte transform spectacolul de oper ntr-o srbtoare muzical ce ine de dup amiaza timpurie pn noaptea trziu. n epoca modern se impun n prim plan operele de un act, cu durata lor ce rar depete cadrul de o or. Tendina spre scurtime i spre concentrare a epocii moderne a dat natere n literatur la nuvelele de un minut. Oper de un minut nc nu exist. n exemplul urmtor fiecare parte are durata de un minut (coninnd n special elemente de zgomot). Ex. 10 Penderecki : Cvartet de coarde

121

Cadrul temporal fizic determinat prin secunde a devenit de importan primordial n muzica de film. Scenele de film pentru care regizorul i imagineaz muzic sunt msurate cu o precizie de secund sau chiar fraciune de secund, compozitorul acomodndu-se cadrului temporal fizic dat. Adesea, pentru zugrvirea muzical a cte unui gest poate fi important i fraciunea de secund. Compozitorul trebuie s tie s se acomodeze i la asemenea cadru temporal minuscul. n lumea computerelor, aceast potrivire muzical la micro uniti temporale a devenit mult mai uoar n comparaie cu realizarea manufactural. Corespondenele muzicale i de zgomot ale desenelor animate ilustreaz cu elocven cu ce cadru temporal fizic minuscul se confrunt compozitorul de muzic de film. Obs. Nu e cazul s ne speriem de fraciunea de secund. S cntm la pian opt sunete ntr-o secund, sau un glissando extins pe toat claviatura, i o s nelegem c pentru interpreii muzicali reprezint un exerciiu curent fenomenul secundei mprite n microuniti. Timpul fizic al unei lucrri muzicale este strns legat de construcia structural a procesului sonor. Tempoul i n funcie de el durata, pot fi modificate doar n aa fel nct unitatea structural s rmn valabil; tempoul prea rapid sau prea lent (deci scurtarea exagerat sau dimpotriv prelungirea timpului fizic al lucrrii) descleteaz cadrul formal pe socoteala mesajului artistic de coninut. Foarte frecvent piesele de balet sunt interpretate ntr-un tempo mai lent, n favoarea micrilor de dans, dar n detrimentul expresiei muzicale. 122 Ar fi deosebit de recomandabil pentru

fiecare coreograf recunoaterea tempoului corect al lucrrii muzicale, i crearea coregrafiei potrivite pe acel tempo (durat n timp, cadru temporal). De altfel, i interpreii instrumentiti modific tempoul, dac ntlnesc probleme tehnice prea dificile. i acesta poate fi n detrimentul muzicii. Adesea interpreii utilizeaz modificri de tempo extravagante n mod contient, dac descoper un mesaj deosebit n muzica interpretat. Partea Allegretto a Simfoniei a VII-a de Beethoven este adesea interpretat mai rar dect tempoul imaginat i specificat de ctre compozitor, extinznd astfel mult durata n timp a prii. Exist dirijori care utilizeaz n interpretrile lor tempouri mult mai rare fa de conveniile de tempo ale epocii curente. Astfel de interpretri anacronice, care exprim ns mesajul artistic al interpretului (dirijor), au un oarecare caracter specific de evocare a trecutului. Secolul XVIII nc nu s-a grbit aa de tare ca i secolul XIX, i n special secolul XX. Interpretrile care sunt mai lente n comparaie cu tempourile de azi, se ntind napoi la amintirile de tempo ale secolelor precedente. n lectura cu voce tare textului literar, n recitarea poeziilor, joac un rol important prezentarea punctuaiei. La virgul interpretul ia aer, la punct mai nti rrete puin lectura apoi ine o mic pauz; interpreteaz textul n aa fel nct subnelege, include n timpul lui fizic i pauzele. Durata fizic temporal a unei creaii nu const deci numai n redarea pulsaiei uniforme a procesului de expresie. Accelerarea rrirea (n muzic accelerando ritardando), pauzele de respiraie (n muzic: ; G.P. general pause), pauzele ce indic oprirea ( ) - coroana, aparin organic

timpului fizic. Frecvent constituie o problem durata coroanei finale, n special n interpretarea lucrrilor scrise pentru org. Pentru reprezentarea vizual a pauzelor, a duratei n timp a respiraiilor, utilizm diverse semne. n text urmtoarele: ; etc. sunt semnele

care se refer la respiraie. n muzic: G.P. (general pausa) cu coroan : semne de coroan ; exprim durata n timp a respiraiilor, a pauzelor.

diferitele

Compozitorul nu poate calcula aceste pauze n durata temporal indicat la sfritul lucrrii prin minute i secunde. Din aceast cauz timpul fizic al lucrrii niciodat nu este identic cu timpul de interpretare al lucrrii. Timpul fizic exprimat prin cifre este doar punct de sprijin pentru interpret, compozitorii indicnd i ei acest lucru n acelai sens.

123

4.3 DURATA IMAGINAR A OPEREI DE ART - ZONELE TEMPORALE DRAMATURGICE ALE OPEREI DE ART: TRECUT, PREZENT, VIITOR
n creaiile literare pot fi cu uurin exprimate cele trei timpuri de aciune (timpuri verbale, dac este vorba de limb). n filme se utilizeaz frecvent inscripiile cu dou sptmni , cu trei luni -, cu apte ani mai trziu pentru informarea spectatorilor. Opera de art plastic concentreaz de regul n sine toate cele trei timpuri de aciune. Statuia Mozes de Michelangelo evoc timpurile strvechi prin figura biblic, prin personalitatea i istoria legat de David, dar tema biblic este totodat i continua trire artistic a prezentului i a viitorului. Opera de art literar exprim cele trei timpuri de aciune orizontal, n timp ce opera de art plastic le exprim vertical: viitorul prezentul SUNT TIMPURI DE ACIUNE PARALELE. trecutul Statuia Domnioara Pogny de Brncui a fost realizat pe baza unui model de persoan real, exprimnd prezentul, dar stilizarea portretului, abstraciunea lui evoc n acelai simultan timpul de aciune strvechi i viitor ndeprtat. Ex. 11a Michelangelo : Mozes

124

Ex. 11b

Brncui : Domnioara Pogny

125

Muzicii i este caracteristic faptul c poate s evoce tipul de descriere al fiecruia dintre cele trei timpuri de aciune. n uvertura-fantezie Romeo i Julieta povestirea debuteaz cu o muzic ce citeaz timpul strvechi. n descrierea muzical i desfurarea acional, cunoscuta poveste reia din nou aceast muzic, dar plasat n mijlocul aciunii, de data aceasta reprezint prezentul. La sfritul lucrrii ea evoc deja viitorul, compozitorul proiectnd n viitorul ndeprtat coninutul emoional ideatic al povestirii. Ex. 12 Ceaikovski : Uvertura fantezie Romeo i Julieta ilustrarea celor trei timpuri de aciune prin cte o pagin de partitur

126

127

128

Elementul structural esenial al formelor muzicale este repriza, care evoc prezentarea temelor lucrrii, citeaz trecutul n prezent. Asculttorul rmne cu aceast amintire, o poart n sine, deci proiecteaz n viitor muzica auzit, trit. Dac repriza se schimb se scurteaz, se mbogete cu elemente noi, sau se continu n CODA care o urmeaz deja proiecteaz viitorul. Beethoven recurge frecvent la dezvoltarea reprizei, evocnd astfel viitorul. Din aceast idee izvorte idealul de form al reprizei dinamice n muzica romantic, i tipul reprizei evolutive n muzica modern. Aceast din urm structurare formal sugereaz unanim asculttorului proiecia viitorului. Concepia formal evolutiv lipsit de repetiie constituie expunerea orizontal a dimensiunilor trecut prezent viitor. Exemple tipice ale acestei expuneri acionale orizontale o constituie MUZICILE JAGD, reprezentarea goanei, a vntorii. De exemplu: Bartk Cantata profana - fuga de vntoare, Mandarinul miraculos scena de urmrire, Suita op. 14 partea de goan. Citm fragmente din ultimele dou lucrri: Ex. 13a Bartk : Mandarinul miraculos

129

130

Ex. 13b

Bartk : Suita op. 14, partea a 3-a

131

132

Muzica este capabil s fac nemijlocit perceptibil mai cu seam trecutul i prezentul. Viitorul poate s-l sugereze doar prin transpunere, la modul indirect. Pentru exprimarea trecutului cea mai evident soluie este CITATUL din amintirile muzicale trecute. n fruntea compoziiei corale de concepie modern a lui Penderecki st un citat gregorian. Turnura melodic monodic ( ce ar putea fi i recompunerea stilului muzical gregorian - ) indic trecutul, i de cte ori reapare pe parcursul lucrrii, de attea ori face referire retroactiv la un mileniu i jumtate. Ex. 14 Penderecki Stabat Mater

133

Valul nostalgic de evocare a trecutului muzical i are nceputul o dat cu ultimele cvartete ale lui Beethoven: trimitere retroactiv la muzica veche modal (Cvartetul n Fa major Rugciunea de recunotin a unui bolnav vindecat). Mai trziu, Berlioz, Liszt, Rachmaninov prin prelucrarea melodiei de secven Dies irae au gsit exprimarea sugestiv a capacitii de evocare a muzicii romantice. Muzica modern a secolului XX a tiut s mearg retroactiv deosebit de departe pn la rdcinile muzicii. n majoritatea lucrrilor moderne apare un ir ntreg de momente de evocare a trecutului. Adesea prezentul muzical este trit n oglinda trecutului. A luat natere astfel retrirea creativ i interpretativ a muzicilor vechi: MUSICA HISTORICA. Ex. 15 Ternyi Ede: Simfonia pentru orchestr de coarde In memoriam Valentin Bakfark

134

n muzic, evocarea trecutului este frecvent ataat de registrul sonor grav istoria, trecutul fiind o fntn adnc n care ne putem cufunda pe drumul nostru de cutare a trecutului. Un gest creativ romantic foarte frecvent este debutul lucrrii n registrul grav. Creatorii moderni apeleaz de asemenea frecvent la acest mijloc de dramaturgie componistic. Dou exemple oferim n acest sens: Ceaikovski nceputul i sfritul Simfoniei a VI-a, i Stravinski : Pasrea de foc: Ex. 16a Ceaikovski : Simfonia a VI-a

135

136

137

138

Ex. 16b

Stravinski : Pasrea de foc

139

Registrului grav i se acomodeaz cel mai armonios tempoul lent (n registrul grav melodiile repezi dau natere unui efect comic). n ambele exemple de mai sus compozitorii indic tempo lent. Culorile timbrale instrumentale i aduc de asemenea aportul la exprimarea muzical evocatoare a trecutului, de exemplu corzile grave (n special contrabasul), instrumentele de suflat grave (fagot, contrafagot, bas clarinet, tub), i dintre instrumentele de percuie (timpanul, toba mare, tam-tam, gong, piatto grave etc.). Micarea melodic sinusoidal, petele armonice terse, sunetele de pedal nemicate, inute prelung, tremolourile sunt de asemenea indicatori muzicali care fac aluzie la trecutul aciunii. Dinamica fiind una dintre cei mai importani factori nglobeaz n sine orice alt mijloc de evocare a trecutului. Compozitorii utilizeaz de obicei cea mai redus dinamic (fcnd trimitere la trecutul ndeprtat!). Nu sunt rare nici indicaiile ce cuprind patru sau cinci semne de piano. Dac dinamica face trecere la forte sau fortissimo autorul dorete s evidenieze intervenia n prim plan a trecutului, invazia violent a lui n prezent. Ex. 17 Rimski Korsakov : eherezada

140

Imaginea muzical a viitorului este redat de ctre compozitori prin metode asemntoare, fiind schimbat doar registrul n opusul su. Tot ceea ce reprezint viitorul ajunge n registrul sonor acut, chiar supra acut, meninndu-se ns multiplul piano ce indic distana n timp. Astfel, culoarea timbral este determinat de utilizarea registrului acut: corzi acute, sufltori i percuie (ex. trianglu, clopoei). Un exemplu deosebit de atrgtor din literatura muzical modern este lucrarea pentru orchestr intitulat Lontano de Gy. Ligeti; sugereaz deprtare n spaiu, viitor n timp. Ex. 18 Ligeti : Lontano

141

142

Obs. Sunetele de pedal inute prelung, caracterul de continuum are o valabilitate izbitoare. Rezolvarea dramaturgic a trecerii din trecut n prezent i de acolo n viitor (dispariia n orizontul ndeprtat) constituie un fenomen frecvent n muzic. Reprezentarea muzical a cortegiului ce se apropie, apoi se ndeprteaz, este ideea de baz a multor pri de lucrri. Piesa Bydlo de Mussorgski din ciclul Tablouri dintr-o expoziie nfieaz apropierea lent a unui car cu boi, apoi ndeprtarea lui: Ex. 19a Mussorgski : Bydlo

143

144

145

146

Obs. Armoniile ostinato care redau micarea greoaie a carului cu boi, prezena permanent a registrului grav (i n cazul ndeprtrii primete pn la sfrit accent) pot fi exprimate printr-o schem grafic interesant (vezi imaginea alturat).

Registrul acut

Tutti Orchestral
Registrul grav

pp

ff

pp

n uvertura operei Tannhuser de Richard Wagner, n mod asemntor exemplului anterior de Mussorgski, prima seciune exprim apropierea de departe a corului pelerinilor, apoi ndeprtarea lui, ns n seciunea de ncheiere a uverturii este reprezentat doar prima jumtate a procesului dublu, cea care pornete din deprtare (trecut) i sosete n prezent (vezi ex. 9b): Ex. 19b Wagner : Uvertura Tannhuser (finalul)

147

Pentru reprezentarea sonor a jumtii de traseu pornind din prezentul apropiat pn n deprtare (n viitor) un exemplu elocvent l constituie variaiunea Comodo i revenirea tematic Tempo I din partea median a Concertului pentru vioar i orchestr de Bartk: Ex. 20 Bartk : Concertul pentru vioar i orchestr

148

149

150

151

4.4 ZONA TEMPORAL SUCCESIV A OPEREI DE ART

Structura zonei temporale succesive discutate anterior, care n cadrul formei de sonat proiecteaz repriza ca amintire a expoziiei, sau nglobeaz ntr-o linie continu (evolutiv) succesiunea trecut prezent viitor proiectate prin muzic apare i n nenumrate alte variante. De exemplu, n forma de rondo i n general n orice form cu refren, fie ea literar (poezie cu refren), sau muzical (lied cu repriz) tema de rondo (exprimnd prezentul) ce rsun la nceputul lucrrii, revine ntre episoade doar ca amintire. Ea i pstreaz caracterul de amintire (evocator al trecutului) chiar dac pe parcursul relurilor se mbogete cu elemente noi, cu ornamente - care fac trimitere la prezent. Ex. 21a Mozart : Sonata n La major, partea a III-a, Rondo alla turca

152

153

154

155

Ex. 21b

Beethoven : Fr Elise

156

n afara schemelor de form cunoscute (form de lied ABA; ABAvar; ABA1 etc.) pot fi create cele mai deosebite zone temporale fanteziste: trecut prezent trecut; trecut prezent viitor trecut viitor i aa mai departe. n lucrarea Le sacre du printemps de Stravinski una dintre pri urmrete cea mai simpl schem trecut prezent trecut, dar o specificitate interesant a ei este faptul c zonele de timp ale trecutului i prezentului se situeaz n dou planuri diferite:

Trecut Puine instrumente solo

Prezent TUTTI orchestral

Trecut

157

Ex. 22

Stravinski : Le sacre du printemps Action rituelle des anctres

158

159

160

Pentru cutarea zonei temporale montate n mai multe planuri tablourile lui Salvador Dal ofer soluii interesante: Ex. 23 Salvador Dal : The Ecumenical Council, 1960

161

Obs. n tablou, n colul stng inferior poate fi vzut pictorul Dal, ca expresie a prezentului. Silueta de femeie cu crucea n mn ce se vede n mijloc n partea inferioar a tabloului este n totalitate real, dar ea exist ntr-un alt prezent. Portretul de femeie aflat n apropierea colului stng superior mijete din trecutul al amintirilor. Trupul de brbat ce se ivete din biserica aflat n mijloc n partea superioar a tabloului este deja o viziune ce apare ca o strfulgerare din vis. Cele cinci degete ale minii sale stngi ntinse nainte apar de parc ar vrea s ptrund n prezent. Porumbelul alb din partea dreapt i ia zborul de asemenea spre prezent. ngerii ce formeaz cercuri n centrul tabloului, precum i imaginea ireal de vis a diferitelor obiecte, sugereaz la modul simultan imagini de amintire din trecut i imagini fanteziste ndreptate spre viitor. Muzica modern de colaj accentueaz simultaneitatea unor planuri sonore aceste planuri temporale pot fi bine delimitate auditiv: Ex. 24 Stockhausen : Gesang der Jngliche - audiie muzical care se suprapun sau se completeaz reciproc. Din lucrarea muzical electronic Gesang der Jngliche a lui Stockhausen

Muzica baroc utilizeaz aproape ntotdeauna prezentul. n structura fugii tema revine neschimbat pe parcursul lucrrii. i schimb cel mult tonalitatea, dar i aceasta este mai mult mutaie de la o gam la alta. Tema de fug nu triete via organic deci este atemporal. n concepia muzical romantic fiecare moment sonor constituie o parte component a unui proces organic, se nate se dezvolt moare, este legat de timp, triete n timp, i din acest motiv se leag uor de zonele de timp ale trecutului i viitorului, alunecnd parc peste momentele prezentului muzical. Muzica de jazz a epocii moderne triete doar pentru clipa de fa: sub farmecul AICI I ACUM. Muzica bisericeasc a secolului XVI (muzica lui Palestrina) este o total negare a timpului, ea pur i simplu ESTE. Muzica ce s-a nscut ca urmare a cercetrilor folclorice a secolului XX (stilul barbaro, prelucrrile de cntece populare) introduc contient n prezentul muzical trecutul ndeprtat, de dinainte de istorie, cteodat ca o colecie de descoperiri arheologice. Dodecafonia i muzica serial aparin prezentului secolului XX, i reprezint i n sine timpul prezent. Muzicile experimentale (mai demult a fost inimaginabil s compui muzic experimental!) au luat natere sub semnul ideologiei cercetrilor viitorului, a proieciei orientate spre viitor. ntreaga art a secolului XX, i n cadrul ei muzica, la modul cel mai evideniat a ncercat s se avnte ntr-un viitor imaginar. Un exemplu n acest sens este lucrarea Hyperprism de Varse:

162

Ex. 25

Varse : Hyperprism

163

n opoziie cu aceasta unii creatori au ncercat s evidenieze mai mult prezentul muzicii. Au ndemnat publicul auditor ca n timpul ascultrii muzicii s discute cu cei de lng ei, i s ia cunotin de lucrrile cntate doar ca tapet sonor: ca i cadru nsoitor al prezentului impersonal. Erik Satie este unul dintre reprezentanii acestei MUZICI LUCIDE, pe care nu este voie s-o asculi cu faa ngropat n palme i cu ochii nchii. Ex. 26 Erik Satie : Parade, Choral

164

Existena paralel a diferitelor orientri ale secolului XX, care reprezint diferite zone temporale, deja n sine evideniaz polifonia zonelor temporale ale muzicii moderne. Aceste strdanii, stiluri de zone temporale pot aprea i succesiv n cadrul artei unui singur creator (ca succesiune de diferite perioade de creaie) sau simultan n cadrul unei singure lucrri. Muzica lui Stravinski debuteaz cu scoaterea la suprafa a energiilor muzicii strvechi primitive (cu Le sacre ca lucrare apogeu), se continu cu nostalgiile muzicale ale stilului neoclasic (baletul Pulcinella etc.) i atinge inta cu dodecafonia ca evideniere a prezentului de atunci. n a doua jumtate a secolului XX, i la nceputul secolului XXI compoziia paralel n zonele de timp a devenit un procedeu creator general rspndit. n epoca lui Mozart, n timpul lui Palestrina sau Bach acest lucru ar fi fost neverosimil, ieit complet din trirea treaz a PREZENTULUI.. Totui, chiar la Mozart o rezolvare dramaturgic genial reprezint n opera Don Juan faptul c pentru Elvira, puin demodata dam, compune o arie pentru evocarea trecutului, n maniera lui Hndel: Ex. 27 Mozart : Don Juan Elvira Non ti fidar

165

Piesele de teatru moderne care se desfoar n mai multe zone temporale (planuri paralele sau succesive), operele, filmele, i bineneles creaiile artistice plastice (n special picturile) au devenit unanim rspndite i acceptate. Virginia Woolf n romanul ei intitulat Orlando prin viaa foarte lung (ce strbate mai multe secole) a unei singure persoane ilustreaz trecutul, apoi prezentul de atunci (nceputul secolului XX). n alte romane ale ei accentueaz n mod asemntor IMPONDERABILITATEA TIMPULUI. Teatrul n teatru shakespearinian (Visul unei nopi de var, etc.) prin paralelismul zonelor temporale creeaz polifonia acestora. n opera verist aceast polifonie de planuri temporale teatru n teatru primete un accent interesant. n opera Paiaele de Leoncavallo crima real se dizolv n mica crim scenic petrecut n trecut. Ex. 28 Leoncavallo : Paiaele

166

Creaiile artistice neoclasice i neobaroce ale anilor '30 sunt caracterizate de aceeai fuziune de planuri temporale (stiluri): coninutul muzical modern de idei este exprimat printr-un stil, sau stiluri muzicale mai vechi. Simfonia clasic a lui Prokofiev este una dintre cele mai interesante i cele mai populare realizri ale acestei tendine. n memoriile sale, Prokofiev evoc istoria genezei lucrrii astfel: Am fost preocupat de gndul de a scrie o ntreag lucrare simfonic fr pian lng mine. ntr-o asemenea lucrare i culorile timbrale orchestrale ar trebui s fie mai deschise i mai curate. Aa s-a nscut proiectul unei simfonii compuse n stil Haydn, deoarece pe timpul lucrrilor mele scrise la clasa lui Cserepnyin tehnica lui Haydn s-a revelat n ochii mei, i n mijlocul unor relaii aa de intime a fost mai uoar abordarea fr pian a unei asemenea ntreprinderi ndrznee. M-am gndit c dac Haydn ar tri i azi, i-ar fi pstrat propria modalitate de compoziie, i n acelai timp ar fi preluat i ceva nou. Astfel de simfonie am vrut deci s compun: simfonie n stil clasic. Atunci cnd a nceput s mbrace o form real, am denumit-o Simfonie clasic: pe de o parte deoarece aa a fost mai simplu, iar pe de alt parte din nfumurare, ca s necjesc capetele de lemn, precum i n sperana calm, c pn la urm am s i ctig cu ea, dac simfonia pe parcursul timpului s-ar dovedi chiar a fi clasic. 34 Ex. 29 Prokofiev : Simfonia clasic

34

Kkai Rezs Fbin Imre, Szzadunk zenje, Ed. Zenemkiad, Budapest, 1967, p. 156.

167

Muzicile memoriale i onorifice (in memoriam, hommage ) sunt nu numai aliaje stilistice ci i jocuri ale zonelor de timp. Obiectul cutat i cercetat din trecut, TEMA poate fi un punct de pornire recunosctor n jocul planurilor: trecut prezent viitor. Le tombeau de Couperin de Ravel este una dintre cele mai cunoscute lucrri ce pot fi citate n acest sens: Ex. 30 Ravel : Le tombeau de Couperin

168

n final citm partea Confutatis din Requiemul de Mozart. Motivului proeminent de judecat (vocile brbteti) i rspunde n registrul acut corul de femei ce ntruchipeaz sperana viitorului: aceste dou lumi se completeaz reciproc sub forma unei perechi de Yang i Yin. Ex. 31 Mozart : Requiem - Confutatis

169

Obs. i genul de Requiem are un caracter evocator de amintiri, privete n trecut, fiind o manifestare a unei tendine creatoare cu o concepie de rentoarcere n planul de timp al trecutului.

170

4.5 CADRUL TEMPORAL IDEATIC AL OPEREI DE ART

Durata fizic a unei opere de art poate fi determinat pe baza calculului indicaiilor de metronom ale tempourilor, ale rririlor, accelerrilor, notelor inute, respiraiilor (pauzelor de frazare). Muli compozitori moderni cer ca durata specificat de ei n minute i secunde s fie exact respectat (Bartk, Stravinski, etc.). Timpul de interpretare al execuiei lucrrii prin luarea n considerare a indicaiilor compozitorului poate fi deosebit de diferit. Aceasta depinde de: concepia interpretului, de ambiana acustic, de practica interpretativ a epocii, de conveniile formate, de la caz la caz de capriciile personale, i nu n ultimul rnd de capacitile tehnice instrumentale ale interpretului, de pregtirea lui, respectiv de dezvoltarea construciei tehnice a instrumentului i de caracterul lui (la contrabas este mult mai greu de cntat n tempo mare valori de note scurte dect la vioar). Pe parcursul lucrrii apare i utilizarea timpului imaginar (al zonelor trecut prezent viitor). Pe plan orizontal acestea se pot inter schimba n funcie de desfurarea aciunii muzicale. ns, ele pot aprea i n suprapunere vertical, sau n diferite planuri temporale ce se desfoar paralel: polifonie de zone temporale imaginare (de exemplu n operele de art ale stilurilor neo). Zonele temporale imaginare se acomodeaz de obicei cadrului programului de aciune dramaturgic dat (de exemplu n poemele simfonice, etc.). Cadrul temporal ideatic (intenionat am schimbat termenul de durat n timp cu termenul CADRU TEMPORAL de o interpretare mult mai larg) cuprinde n sine impresiile noastre deja trite referitoare la lucrarea n cauz (interpretri de diferite concepii, amintirea unor concerte audiate n diferite dispoziii sufleteti, date citite cu referire la lucrare i la compozitor, recenzii, cronici, etc.). Mai cuprinde de asemenea poziionarea noastr personal fa de lucrare (plcerea, sau insatisfacia, etc.), talentul nostru de receptare a operelor de art, nivelul nostru de cultur. Antropozofia modern amintete de corpul uman fizic, energetic, cauzal, astral i mental. Putem detecta aceste corpuri i n cazul operei de art. Lucrarea scris i timpul fizic specificat corespunde corpului fizic uman. Interpretul (pe baza indicaiilor interpretative, sau pe baza presimirilor sale: tempouri, dinamic, articulaie etc.) d natere la corpul energetic al lucrrii. Cu ct ptrunde mai adnc autorul n re crearea lucrrii cu att mai mult trezete la via corpul astral35 (sentimental) al lucrrii. Trezirea la via a corpului mental al muzicii, descoperirea EUReferitor la corpul astral (sentimental) al unei lucrri muzicale Hindemith prezint urmtoarele: Despre sunetul de pian: Pentru adepii pianului cu ciocnele a fost o lovitur foarte puternic descoperirea faptului c dup indicaiile oscilatorului nu exist nici o deosebire ntre sunetul produs la pian de un oarecare artist i sunetul produs cu ajutorul mnerului unei umbrele. Adversarii pianului, dup aceast experien umilitoare, rdeau n palm, deoarece prin asta a fost unanim demonstrat duritatea mecanismului n cauz...Este deci absolut indiferent c un sunet este produs de Franz Liszt sau de umbrela domnului Schmidt. Un sunet, dup cum am stabilit n repetate rnduri, nu are nici un fel de importan muzical, i de la aceast regul nu constituie excepie nici instrumentul cu clape. Sunetele au doar atunci
35

171

lui operei de art constituie un privilegiu doar al interpreilor geniali.

n final, corpul cauzal

este CREAIA comun a interpretului i a asculttorului receptor, pe de o parte n momentele de redare interpretativ a lucrrii, iar pe de alt parte n impresiile sufleteti rezultate din audierea lucrrii, n imaginea SONOR de amintire ce persist prelung. Acesta din urm reprezint EGOul superior al cadrului temporal ideatic. Ex. 32 Tabel sintetic CADRU TEMPORAL IDEATIC plan temporal plan temporal plan temporal I N T E R P R E T A R E ZONE TEMPORALE IMAGINARE cauzal (de judecat) mental (raional) astral (sentimental) tip de succesiune aleatoric a dimensiunilor trecut prezent viitor P R O C E S D E C R E A I E

TIMP DE INTERPRETARE TIMP FIZIC

OPERA

DE

ART

Obs. Procesul componistic este indicat de sgeata ntoars aflat n partea dreapt a graficului, creatorul pornind de la stratul cel mai nalt, de la super ego, pentru ca n urma unui ndelung proces de munc, s ajung pn la determinarea stratului fizic, ca rezultat final. Capacitatea compozitorului de a conduce procesul spiritual al creaiei pn la sfrit ntr-un cadru fizic temporal dinainte stabilit (i neschimbat ulterior) denot o genialitate creatoare deosebit (de exemplu n cazul lui Stravinski). Urmtorul citat al lui Hindemith din volumul su de filozofie muzical A Composer's World se ocup de cadrul temporal ideatic (i de componentele acestuia): Este fr ndoial c auditorul, interpretul i compozitorul pot fi emoionai de ascultarea, interpretarea i imaginarea muzicii. Astfel, acel ceva care i aduce pe ei n aceast stare sentimental trebuie s impresioneze ceva din viaa noastr sentimental. Totui, dac aceste reacii sentimentale ar constitui simuri,
valoare muzical cnd le punem n relaie n timp i spaiu. Deoarece nelimitatele subtiliti de atac ale clapei, schimbrile permanente de dinamic i de durat, aceste specificiti superbe ale cntatului la pian pot fi produse doar de un artist. De bun seam nu mna lui l coordoneaz n microcosmosul multiplelor straturi ale muzicii, ci intelectul su muzical, ca un ndrumtor al minilor sale. Nici cele mai perfecte umbrele ale lumii n-ar putea concura cu aceste nuane, ce aceste subtiliti schimbtoare.

172

ele n-ar putea alterna aa rapid, nu s-ar putea produce i n-ar putea nceta deodat cu stimulul muzical care le provoac. Dac suntem atini de o tristee adevrat deci o tristee care nu muzica ne-a provocat-o -, ar fi imposibil ca de la un moment la altul, deci fr un motiv evident, sl schimbm cu sentimentul bucuriei nemrginite; n mod asemntor, veselia nu se poate transforma n cteva micro secunde n mulumire de sine. Adevratele sentimente au nevoie de un anumit timp, ca s se dezvolte, s-i ating punctul culminant, i s se sting din nou; opus acesteia, reaciile legate de muzic au capacitatea de a alterna la fel de repede ca frazele muzicale. ntotdeauna pot erupe cu toat intensitatea, i pot disprea din nou, dac forma muzical, care le-a dat natere se ncheie, sau se schimb. Astfel, aceste reacii pe parcursul a cteva clipe se pot schimba de la cea mai adnc tristee la veselia extrem i mulumirea de sine, fr ca spiritul receptiv s fie ncrcat cu sentimente rele, precum s-ar ntmpla n cazul schimbrii foarte rapide a unor sentimente reale. Dac aa ceva se ntmpl cu sentimente reale, am putea fi siguri c este vorba de o uoar nebunie. Reaciile provocate de muzic nu sunt sentimente, ci imaginea, amintirea sentimentelor. Aceste amintiri sentimentale le putem compara cu amintirile unei cltorii. Cltoria original putea ine sptmni, eventual luni de zile la rnd, totui, dac rememorm n amintire evenimentele ei, le putem retri n cteva secunde, i cu toate acestea avem senzaia c am primit reconstrucia integral a evenimentelor...Dac muzica nu este capabil de a evoca amintiri din sursele noastre spirituale, ea rmne nesemnificativ, exercitnd un oarecare efect de gdilare doar asupra urechilor noastre. Nu putem mpiedica faptul ca muzica s trezeasc n noi amintirile unor sentimente antecedente, s le desfoare pe acestea, deoarece a ne nsui muzica nseamn a o ataa de umbrele, amintirile sentimentelor adevrate, ct de reale, crude, sau dimpotriv; s fie acelea ct de denaturate, stilizate i sublimate. Dac muzica pe care o ascultm nu este de aa natur ca s realizeze uor asemenea legturi, sau efectiv s ofere posibilitatea de legtur, noi totui facem ce ne st n putin, s gsim n amintirile noastre sentimente oarecare, ce corespund impresiilor auditorului.36 Cadrul temporal ideatic al muzicii este determinat de mediul sonor al instrumentului sau al grupului de instrumente pentru care a imaginat-o autorul. Frecvent se fac transcrieri de lucrri muzicale de la un instrument (grup de instrumente) la altul (ncadrm aici i transcrierile pentru orchestr, cum este de pild transferul genial metamorfoza orchestral a lucrrii Tablouri dintr-o expoziie de Mussorgski - Ravel), prin acest procedeu lrgindu-se cadrul temporal ideatic de multiple ori. Ravel a transcris mai multe lucrri pianistice pentru orchestr, deoarece a simit c prin asta cadrul temporal ideatic intrinsec al lor se mrete (vezi ex. 10 Ravel : Le tombeau de Couperin).

36

Kkai Rezs Fbin Imre : Szzadunk zenje, Ed. Zenemkiad, Budapest, 1967, p. 218.

173

Ex. 33

Mussorgski Ravel : Tablouri dintr-o expoziie

174

Bolero-ul de Ravel, acest crescendo orchestrat n o mie de culori al unui material muzical fundamental deosebit de scurt, simplu i foarte concentrat, creeaz un cadru temporal deosebit n jurul esenei sonore. Ex. 34 Ravel : Bolero prima i ultima pagin a partiturii

175

176

O lrgire asemntoare a cadrului temporal ideatic caracterizeaz - de cteva secole n muzica european - i genul temei cu variaiuni. n lucrrile cu orchestraie modern acestea se amplific i mai mult. Un exemplu n acest sens o constituie lucrarea orchestral Variaiuni pe o tem de Purcell de Britten: Ex. 35 Britten : Variaiuni pe o tem de Purcell prima i ultima pagin

177

178

Zona temporal ideatic poate fi deosebit de ngustat (n timp ce fiecare alt plan temporal devine neschimbat) n acel tip de rezolvare n care opera de art este extras din sonoritatea ei esenial, fiind privat astfel de rezistena mediului sonor iniial, i plasat la un instrument sau grup de instrumente care i dau via cu o uurin deosebit. Citm din nou pe Hindemith: Dac am putea clasifica fiecare muzic drept muzic bun i rea... ce ar face atunci cntreul sau instrumentistul cu lucrri ce din punct de vedere obiectiv sunt de cea mai nalt valoare, care nu corespund ns vederilor sale personale? S lum doar una dintre bogatele melodii gregoriene de pate sau de rusalii: orice muzician cu gust ct de ct cizelat vede n ea fr ndoial cea mai perfect compoziie monodic ce a fost descoperit vreodat. Pentru a nelege i a percepe puterea sa linear captivant, bine neles nu trebuie doar citit sau ascultat melodia. Trebuie s lum parte cntnd la acest miracol melodic, dac dorim s simim felul n care contopete comunitatea care cnt, fr ndemnarea individual a dirijorului, ci doar prin spiritul nlat al structurii sale, i prin perfeciunea ei tehnic...Iar acum s cntm aceste minuni ale revelaiei lineare pe un oarecare instrument de suflat, apoi la vioar, iar n final la pian. Mreia liniei melodice dispare treptat...se transform ntr-un ir de melisme inexpresive, pasaje goale, iar n final devine caraghioas...Sau s cntm... fugile Clavecinului bine temperat de Bach cu trio de coarde sau cu cvartet. Atunci, ni se creeaz acel sentiment specific i deosebit de incomod, c lucrri pe care le-am crezut grandioase, uriae, radiind o mare putere spiritual devin miniaturi meschine...n aceste fugi, acea mare rezisten tehnic pe care o necesit cntatul polifonic la pian, la drept vorbind am micorat-o aproape pn la dispariie, deoarece cordarii pot s redea vocile lor fr nici o sforare deosebit. Bach n lucrarea sa Die Kunst der Fuge nu a determinat unanim instrumentul (instrumentele) sau eventualul grup instrumental. Se presupune c s-a gndit la org, iar n cazul anumitor piese la clavecin. n transcrierile orchestrale se strmteaz zona temporal ideatic deoarece n cadrul interpretrii redarea sonor a vocilor distribuite pe instrumente nu primesc nici o opoziie sonor, pierzndu-i monumentalitatea. Ex. 36a J. S. Bach : Die Kunst der Fuge structura original

179

180

Ex. 36b

Bach : Die Kunst der Fuge structura orchestrat

181

Majoritatea nnoirilor muzicale moderne ating chiar desfurarea temporal a operei de art muzical (incluznd fiecare plan temporal) : JOC TEMPORAL JOC CU TIMPUL. Deja i muzica romantic a extins cadrul temporal al muzicii la limitele extreme (acceptabile ns, care nu pericliteaz desfurarea artistic) vezi simfoniile lui Anton Bruckner. Muzica modern chiar din contr s-a ndreptat ctre micro duratele temporale (creaia complet a lui Anton Webern dureaz circa trei ore timp echivalent cu durata unei opere de Wagner). Printre elementele imaginii grafice ale partiturii au ptruns semnele care fac trimitere la scrierea muzical mai veche (de exemplu neumele) prin asta fcndu-se aluzie la reprezentarea trecutului n muzic (ca un rezultat al nostalgiei romantice). n muzica modern, aceste imagini grafice de partitur evocatoare de trecut, nu numai c sunt foarte rspndite, dar importana lor a primit o semnificaie dubl: prin faptul c semnele moderne ale grafiei muzicale fac trimitere la cele mai incipiente ncercri de notaie muzical (cu confort complet grafic modern) ele sunt totodat i deosebit de anticipative, conturnd i viitorul grafiei noastre de partitur muzical (fiind deosebit de potrivite pentru reprezentarea viitorului lucrrii muzicale). Exemple caracteristice n acest sens sunt citatele de mai jos din lucrarea pentru clavecin Cymbalon de Hashagen: Ex. 37 Hashagen : Cymbalon

Obs. Primul fragment face retroactiv trimitere la timpul cnd oamenii au ncercat s vizualizeze Fragmentele linia melodic cu printr-un simplu desen liniar. urmtoare, toate c anticipeaz realizarea imagistic a grafiilor muzicale sunt totui manifestri ale celor mai primitive gesturi umane care s-au ndreptat din timpuri strvechi ctre fixarea materialului volatil al muzicii.

182

Citatul preluat din lucrarea intitulat Credentials de Haubenstock Ramati prezint tabelul mobilelor viorii. Ex. 38 Haubenstock Ramati : Credentials

Obs. Ptratele ce conin secundele reprezint pauze.

183

Exemplul urmtor reprezint de asemenea un fragment preluat dintr-o compoziie de Haubenstock Ramati (Mobile for Shakespeare). Aranjarea ilustrativ a partiturii proiecteaz n faa dirijorului mai multe planuri temporale. Acestea conin modele sonore (mobile) care se pot inter schimba pe plan temporal, se pot scurge unul n cellalt, se pot suprapune, n partitur fiind notat i instrumentul care cnt. n colul stng superior al imaginii partiturii pot fi vzute trei imagini cu capetele de sgeat ce indic intrarea ( ) i ieirea ( ) instrumentelor. Ex. 38a Haubenstock Ramati : Mobile for Shakespeare - fragment

184

Ex. 39

Haubenstock Ramati : Credentialis

185

Compozitorul cu cel mai ndrzne spirit de cercetare din secolul XX este americanul John Cage. Pentru urmtoarea lucrare el alege ca i titlu durata fizic a lucrrii 591/2 Seconds for a String Player. Citm pagina a 5-a a partiturii. Ex. 40 John Cage : 591/2 Seconds for a String Player

Obs. Partitura este mprit pe msuri de ptratele de 2 cm. Cte un astfel de ptrat poate indica timp fizic diferit pe baza indicaiei MM (Metronom Mlzel) date, precum n citatul dat: MM = 84, nainte MM = 176 i aa mai departe. n planurile verticale de 44 mm (ce indic cele patru corzi) fiecare milimetru indic un semiton. Indicaiile literale sunt urmtoarele: W (Wood cu lemnul arcuului), H (Hair cu prul arcuului), F (Fingerboard cu gtul viorii), B (Bridge cu scunaul viorii), N (normal), NB (nearer by n apropierea unui loc pe instrument). n cadrul lucrrii instrumentistul este aa de absorbit de realizarea tehnic a lucrrii nct abia dac poate depi respectarea timpului fizic i de interpretare al lucrrii. La pagina 7 a partiturii sale Catridge music, John Cage introduce ntr-o interesant imagine de partitur un cronometru pe capacul cruia imaginea numeric ce se contureaz (n cazul de fa 8-ul) indic o valoare ce poate fi interpretat fie ca indicaie de tempo, fie ca timp de aciune, etc. Imaginea ia natere prin suprapunerea a trei coli de hrtie transparente (pe una sunt desenate puncte negre, pe cealalt cercuri, iar pe a treia desene punctate, neregulate. Cronometrul trebuie situat sub

186

cele trei coli de hrtie suprapuse, astfel putnd fi msurat aciunea. Acesta este timp imaginar n sensul adevrat i nu figurat al cuvntului. Ex. 41 John Cage : Catridge music

Obs. Ceasurile fluide ale lui Dal sunt deosebit de potrivite aici.

187

Compoziia intitulat December 1952 de Eark Brown nu mai determin timpul fizic, timpul de interpretare este de asemenea totalmente liber. Nu putem descoperi nici zone temporale imaginare (trecut prezent viitor). Spectatorul auditorul poate retri n cel mai bun caz coninutul ideatic i ca un rezultat al acestuia cadrul temporal ideatic al lucrrii. Ex. 42 E. Brown : December 1952

n ncheiere, contemplnd n ediie facsimil partiturile vechi, putem fi martorii unui joc temporal ciudat: sonoritatea binecunoscut i evocat n auzul nostru interior asociat cu amintirea imaginii partiturii contemporane editate obinuite creeaz o interferen temporal. n partiturile simfonice din epoca lui Mozart partidele de sufltori i percuie, de asemenea (n lucrri vocal simfonice) corul, apar n partitura orchestrei de coarde de parc ar fi ntr-un cadru exterior. Imaginea partiturii originale (autograful partiturii) ofer o imagine puin deranjant spectatorului de azi, n ceea ce privete expresia spaial sus jos a imaginii partiturii. Ea mai poate transmite i efect de zon temporal: raportat la prezent dominat de orchestra de coarde, sufltorii par adugai (incidentali), comparativ cu conveniile de azi. Pentru ochii notri imaginea partiturii (n care orchestra de coarde ncorporeaz, nghite sufltorii) apare de parc organizarea grafic a partidelor de sufltori ar constitui un plan temporal separat. Pe scena de aciune a muzicii ele par mai apropiate, impunndu-se n prim planul scenei sonore. Ele evideniaz mult mai proeminent prezentul, dect orchestra de coarde a imaginii principale a partiturii. 188

Ex. 43a -

Mozart : Concert pentru violin solo i orchestr (Sol major) KV 216 prima pagin autograf

189

Ex. 43b -

Mozart : Concert pentru violin solo i orchestr (Sol major) KV 216 imaginea contemporan a aceleiai pagini

190

PARTEA 5

SCENA MUZICII

191

5.1 CADRUL SCENIC AL MUZICII

Procesul sonor al muzicii, ca i de altfel al oricrui fenomen vital, are o dezvoltare organic, apare ntr-un cadru temporal, ntr-o ambian scenic. Scena muzicii este MSURA. Aceast microstructur este unitatea de baz a oricrui cadru scenic muzical mai amplu. Distingem trei tipuri de msuri: a) msura real; b) msura mic (ce ia natere din mprirea n dou, trei, sau mai multe pri a msurii reale); c) msura mare (ce ia natere din cumularea msurilor reale). Cunoscutul cntec de copii Melc, melc, codobelc, este notat prin msuri mici: 2/4 n loc de 4/4: Ex. 1 Melc, melc, codobelc...

Obs. Aciunea melodic se desfoar pe scena celor dou msuri mici (vezi imaginea alturat).

Motivul, fraza, perioada muzical apar n cadrul scenic al numrului de msuri solicitat de structura formei, dar aceste scene sonore mai ample, n fiecare caz sunt reductibile la scena temporal a unitii de msur. Din aceast cauz, cadrele metrice mai mari de structura de baz (msura real, mic i mare) sunt scene VIRTUALE ale muzicii. Din aceast categorie fac parte cadrele scenice amplificate ale formelor strofice mici i mari, bi- i poli- strofice. Cadrul scenic al proceselor sonore evolutive (forma de sonat, rondo-sonata), precum i al oricrei alte structuri formale bazate pe tehnic evolutiv (tem cu variaiuni, passacaglia, ciaccona), este de asemenea determinat de o idee muzical, o tem muzical, orict de complex ar fi expunerea dramatic a aciunii. De altfel, i tema de fug proiecteaz cadrul scenic al aciunii muzicale, n spatele procesului sonor de desfurare al vocilor:

192

Ex. 2 Bach: Fuga n sol minor, nr.16 din Clavecinul bine temperat, vol. 1

Obs. Dou msuri reale devin cadrul scenic al aciunii fugii. De la caz la caz, poate exista i cadru tematic ce cuprinde mai multe msuri, ns temele de fug ce au o desfurare ampl sunt rare.

irul de aciune al vocilor se desfoar pe aceast scen.

Temele de passacaglia i ciaccona servesc de asemenea ca i cadru scenic al desfurrii aciunii muzicale: Ex. 3a Bach, J.S.: Passacaglia pentru org solo Obs. Ambele teme apar n notaia prin msuri mici: dou msuri scrise constituie o msur real

Ex. 3b Bach, J.S.: Ciaccona

Ex. 3c Brahms, J.: Simfonia a IV-a, partea a IV-a, Ciaccona

Temele de fug (nelegnd aici i temele de passacaglia i ciaccona) sunt i n sine purttorii unei aciuni desfurate pe o scen mic, n cazul lor cadrul scenic fiind singura msur real. Temele sunt de fapt microscene avnd o scenografie proprie, o aciune, un fundal scenic fiind TEATRU N TEATRU.

193

De pe scena miniatural a temelor baroce nc lipsesc accesoriile ca lumina i efectele de culoare, costumele deosebite, mtile, ne existnd nici un tablou scenic. Temele sunt purttorii unei aciuni valabile n sine, din aceast cauz ele rsun la nceputul fugilor fr nici un acompaniament. Aciunea dramatic, fundalul scenic, lumina, costumele sunt renviate doar de vocile ce intr mai trziu. Ex. 4 Bach, J.S.: Fuga n Do major, din Clavecinul bine temperat, vol. 1

194

195

Temele din epocile muzicale ulterioare barocului, apar deja pe scene muzicale clar conturate. n special temele lui Mozart, primesc cadru scenic: spaiul scenic se lrgete vertical, i se ntrete contrastul dintre sus i jos, n opoziie cu spaiul de micare strmt al temelor baroce. Ex. 5 Mozart, W.A.: Simfonia n Re major, KV. 385, Haffner, partea I.

Leitmotivele lui Wagner, n mod asemntor cadrului scenic al temelor de fug, sunt microstructuri scenice fixate, ce se ivesc n procesul dramaturgic ca nite insule sonore, n oceanul vocilor de acompaniament aflate ntr-o metamorfoz continu, comentnd aciunea, sau fiind concepute cu dramaturgie de sine stttoare.

196

Ex. 6 Wagner : Tristan i Isolda, leitmotivul de debut al operei

Obs. ncrctura emoional a leitmotivului, energia lui intern este deosebit de mplinit ca urmare a armonizrii, aceasta oferindu-i adevrata esen: adevrat microdram. n muzica modern temele devin deosebit de concentrate, ele se contract ntr-o singur strfulgerare de imagine (scenic). Majoritatea lucrrilor se organizeaz ca i aciune dramatic din multitudinea unor asemenea imagini de moment. Ideea tematic devine determinativ, totodat aceste teme idei servind i ca cadru scenic procesului sonor de alura unui film. Compozitorii creeaz cadrul scenic fixat, prin utilizarea sub form de ostinato a ideilor muzicale (repetarea ncpnat a ideilor). Exemplul cel mai cunoscut n acest sens este lucrarea orchestral intitulat Bolero de M. Ravel. Ritmul de bolero luat ca baz parcurge sub form de ostinato ntreaga lucrare, n acest cadru scenic dezvoltndu-se aciunea muzical. Ex. 7a

Tema de Bolero este tratat de compozitor de asemenea ca ostinato, prin intermediul repetiiei ea fixndu-se pe parcursul lucrrii ca un al doilea tablou scenic. Cele 8 + 8 msuri se transform ntr-o singur scen temporal, alctuind cadrul scenic virtual amintit: Ex. 7b Ravel : Bolero tema

197

Obs. Elementele scenei muzicale (lumin, mti, costume) sunt reprezentate de orchestraie. Dinamica ce se amplific continuu produce auditorului impresia, efectul apropierii spaiale. Prile formelor multi partite, aa numitele forme ciclice (sonata, simfonia) alctuiesc i separat cadre scenice virtuale asemntor actelor unei piese de teatru, sau unei opere, ns i lucrarea n ansamblul ei este o scen sonor, ea cuprinznd concentrat drama sonor ntr-un uria i unic SPAIU SCENIC. Viaa muzical cotidian se desfoar pe diverse scene virtuale; n afara scenelor de concert, de oper, muzica primete o multitudine de cadre scenice, i scenografii. De la muzica ce rsun n automobil, ca pe o scen virtual, pn la scenele uriae montate n stadioane, multitudinea variat de sonoriti se rspndete peste tot, n o mie de locuri, i umple spaiul care ne nconjoar. Un ora, o ar, un continent sau chiar ntregul glob pmntesc este un spaiu scenic imaginar pentru MUZIC. Cea mai mare scen care include n sine i muzica este INTERNETUL. Scena muzical instantanee a internetului se schimb, se mrete fr ntrerupere. n tabelul de sintez prezentm sub form de schem cadrul scenic al procesului sonor, pornind de la scena elementar, real a muzicii, ca de la o unitate de baz, trecnd prin scena virtual a formelor muzicale mai mari i ajungnd n final la cadrul (scenic) imaginar grandios al muzicii INTERNETUL.

198

Ex. 8

TABEL

SCHEMA MUZICII SCHEMA CADRULUI SCENIC AL PROCESULUI SONOR

Scena imaginar a vieii muzicale mondiale prezent pe internet internetul ca scen global a muzicii

CADRUL SCENIC IMAGINAR

scena vieii muzicale aa cum apare n societate la nivel cotidian scena sonor a slilor de concerte / oper, scena vieii muzicale a unui ora, a unei ri, a unui continent forme ciclice alctuite din mai multe seciuni, pri, acte scenice simfonia, oratoriul, opera, baletul etc. uniti structurale ale formelor dramaturgice melodrama, poem simfonic, povestiri muzicale (Prokofiev : Petric i lupul) etc.

CADRUL SCENIC VIRTUAL

uniti structurale ale formelor complexe, evolutive

forme de sonat, rondo sonat, respectiv fuga, passacaglia, ciaccona, tema cu variaiuni

uniti formale compacte delimitate arhitectural sonor conform structurii specifice fiecrei forme bi i poli- partite uniti de metru compacte delimitate cu cezur muzical forme muzicale mici, perioade bi- i poli- strofice

CADRUL SCENIC REAL

msura celul muzical motiv

5.2 CORTINA SONOR

Pe scena shakespeare-ian nc nu exist cortin: scena i locul pentru spectatori (acesta din urm, ca un spaiu scenic secundar, complementar) nu sunt separate una de alta, la fel ca n dramele greceti. Prin introducerea cortinei, scena s-a transformat ntr-un spaiu magic, ntr-o lume a farmecului, care din cnd n cnd se deschide n faa noastr, apoi se nchide. Muzica mult timp nu folosete cortina, aceast linie de departajare ciudat fcndu-i apariia ei ncordat ntre dram i public (auditor) abia din secolul 18. Muzicile introductive lente, ce pregtesc prile nti ale simfoniilor, apar deja ca o cortin, crend n auditor senzaia de ateptare, tensiunea interioar. Aceste introduceri sunt propriu-zis preludii, aa-numite PROLOGURI de dinaintea cortinei. Variaz de la lucrare la lucrare momentul ridicrii cortinei n cadrul audiiei, precum i momentul vizualizrii scenei, i al gradului ei de iluminare, ne existnd reguli trasate n acest sens. Dac este vorba de preludiul unei lucrri scenice (oper, balet, etc.) atunci compozitorul indic cu precizie n partitur locul n care dorete s ridice cortina, i viteza ei de ridicare, deoarece exist cortin rapid i cortin lent. n cazul unei simfonii (poem simfonic) nu exist asemenea indicaii, compozitorul lsnd la dispoziia fanteziei dirijorului i a auditorului momentul i felul deschiderii sau ridicrii cortinei (cele dou tipuri de cortine: cea care se deschide i cea care se ridic i cade, sunt cunoscute de toat lumea). Un exemplu caracteristic pentru cortina rapid l constituie nceputul Simfoniei a III-a Eroica de Beethoven, respectiv cele dou acorduri Mi b major, n dinamica forte, pe care compozitorul le adaug ulterior lucrrii terminate, ca o sonoritate de cortin rapid, viguroas.

Ex. 9

Beethoven : Simfonia a III-a, partea I

Beethoven plaseaz o cortin lin n faa prii lente - fa # minor a sonatei sale pentru pian Hammerklavier. De asemenea, sub form de adaos ulterior, compozitorul a simit nevoia de a ridica vlul naintea deosebitei de profunde declaraii sentimentale ale sale: este un gest gritor, relevant n faa expansiunii dramatice a lumii interioare, sufleteti, a compozitorului ce se apropie de amurgul vieii sale.

Ex. 10

Beethoven : Sonata pentru pian, op. 106, Hammer-Klavier , partea II.

n scrierile celor ce analizeaz muzica romantic ntlnim frecvent denumirea nnobilat n idee de ACORD CORTIN. Partea a I-a a Sonatei op. 31 nr. 2 de Beethoven este introdus de un astfel de acord. Acordul desfurat sub form de arpegiu (specific harpei) sugereaz imaginea cortinei ce se ridic ncet. Ex. 11 Beethoven : Sonata pentru pian op. 31 nr. 2, debutul prii a I-a

Obs. Vibrarea acestui acord cortin, face trimitere la practici instrumentale vechi: instrumentitii (inclusiv pianitii) cntau cte un pasaj, un acord desfurat, nainte de a interpreta prima pies, de parc ar fi dorit s-i renvie instrumentul nainte de a-i da glas. Conform cu aciunea dramatic, debutul procesului muzical poate fi: ciocnit, bocnit, lovit, pocnit, rsunet de clopot, etc. La nceputul uverturii operei Flautul fermecat de Mozart, rsun trei lovituri de acord, urmate de dou reluri. Poate fi aceasta rsunetul metalic al unei ui de oel, de parc ar lovi cineva cu putere n POARTA SORII: Ex. 12 W. A. Mozart: Flautul fermecat debutul uverturii

Frecvent, Beethoven lanseaz aciunea dramatic cu un singur acord forte, ca de exemplu n introducerea dramatic a uverturii Egmont. Liszt concepe debutul poemului su simfonic Mazeppa cu sunetul naturalist al unui pocnet din bici. De obicei, n muzica modern procesul dramaturgic debuteaz cu implozia aciunii la fel ca n muzica baroc. Exemplu: Bartk : Concertul pentru pian i orchestr nr. 2. Ex. 13a L. van Beethoven : Uvertura Egmont debutul

Ex. 13b

F. Liszt : Poemul simfonic Mazeppa debutul

Ex. 13c B. Bartk : Concertul pentru pian i orchestr nr. 2 debutul

Pentru ilustrarea acordurilor-lumin (cortin) corespondente, din debutul i ncheierea unei lucrri un exemplu ce ca soluie depete cu mult epoca sa, l constituie partea lent a Simfoniei a VII-a de Beethoven. Cortina este nlocuit de aceast dat cu un efect de lumin fulgertoare aproape dup modelul tehnicilor de film moderne: Ex. 14 L. van Beethoven : Simfonia a VII-a debutul i ncheierea prii lente

Nu este necesar s prezentm aici separat soluia cunoscut de toat lumea a acordurilor de ncheiere tip cortin. Atam doar cteva exemple tip pentru soluiile ce se abat de la rezolvrile convenionale. ncheierea Sonatei pentru pian op. 31 nr. 1 de Beethoven constituie o modalitate interesant de finalizare prin cortin a aciunii muzicale: dinamica forte apoi piano a acordurilor finale, cu pauzele intercalate produc un efect deosebit asupra asculttorului: cursivitatea micrii parc se mpotmolete, pentru ca apoi dintr-o dat (linititor) s se ncheie.

Ex. 15 L. van Beethoven : Sonata pentru pian op. 31 nr. 1 - msurile de ncheiere

n muzica romantic s-a statornicit ncheierea ntrerupt, nesigur, ca un contrast fa de ncheierile triumftoare. De multe ori, momentul ncheierii nu este unanim, acordul care pare c ncheie discursul muzical poate fi urmat de un nou avnt, uneori brusc (neateptat) intervenind un acord cortin. n muzica modern nu rareori sunt folosite ncheierile deschise: procesul muzical se ntrerupe, de parc ar fi tiat. Lucrarea Sonata pentru dou piane i percuie de B. Bartk are o ncheiere ciudat: n urma celor dou acorduri de ncheiere, succesiunea uoar de pai de dans a tobei mici ptrunde rapid parc ntr-o dimensiune cosmic a imaginaiei. Ex. 16 B. Bartk : Sonata pentru dou piane i percuie msurile de ncheiere

Sonoritatea de tul, tip cortin, a devenit deja n romantism un efect ndrgit, ns muzica impresionist i muzica modern au fost cele care au promovat-o ca o soluie tehnic general utilizat, i acceptat. Studiul pentru pian op. 25 nr. 1, n La b major, denumit i Studiul de harp de F. Chopin este un exemplu caracteristic pentru utilizarea muzical a cortinei de tul: Ex. 17 F. Chopin : Studiul pentru pian op. 25 nr. 1, La b major - debutul

Franz Liszt n lucrarea sa pentru pian intitulat Fntnile arteziene Villa d'Este mbrac linia melodic n cortina colorat de vapori a picturilor de ap. Cortin sonor asemntoare apare i n lucrarea lui Ravel intitulat Daphnis i Chlo. i n lucrarea lui Bartk Musik fr Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta, apare un asemenea fundal de cortin voalat. n fiecare caz asemntor, aciunea muzical este estompat, ndeprtat de realitate, primind un caracter de amintire (a timpului trecut). Ex. 18 B. Bartk : Musik fr Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta, partea a III-a, episod

Stravinski n baletul Le sacre du printemps, n prima parte a lucrrii, utilizeaz cu scopul separrii lumii reale de lumea ireal cortina sonor de tul, deopotriv ca efect dramaturgic i de culoare.

Ex. 19 Stravinski : Le sacre du printemps

Utilizarea diferitelor tipuri de cortin este important n primul rnd din punct de vedere dramaturgic: delimiteaz universul scenei de locul pentru spectatori, respectiv realitatea aciunii dramatice de universul fantezist, ca de vis. Rolul dramaturgic al cortinei este inseparabil de noiunea decorativului, fiind parte organic a imaginii scenice. Tipurile de cortine muzicale prezint o dualitate asemntoare. Dintre tipurile de cortine sonore, am evideniat n acest capitol mai ales cele care au rol de delimitare din punct de vedere dramaturgic, tipurile care deschid, respectiv nchid imaginea scenic.

PARTEA 6

SCENOGRAFIE SONOR

6.1 DECOR SONOR

n pictur, fundalul, scenografia primete un rol deosebit. Creaia intitulat Mona Lisa a lui Leonardo da Vinci este admirat de posteritate pn n zilele noastre nu numai din cauza portretului minunat, din cauza zmbetului, dar i din cauza peisajului splendid, fermecat n spatele portretului: decorul este proporional cu elementul principal al picturii, faa uman. Muzica se afl n imposibilitatea de a reda formele realitii materiale, culorile ei, poate face referire la ele doar indirect. Muzica, prin intermediul mijloacelor sale specifice, poate schia, poate zugrvi decorurile din fundalul aciunii sonore, dar aceast scenografie nu i este cu adevrat element esenial. Este mai degrab FUNDAL. Elementele lui le putem descoperi doar ncepnd de la muzica romantic impresionist, le putem cerceta i studia n existena lor de sine stttoare, n valoarea lor. * Introducnd n sistemul su concepia micrii i demonstrnd nsemntatea i autonomia luminii i a imaginii virtuale, Leonardo a fcut din perspectiv ceva mai mult dect o tiin empiric. A fcut din ea o parte a tiinei. (...) Leonardo a descoperit unitatea superioar a operei n bogia i integrarea armonioas a senzaiilor. De unde rezult o opoziie absolut ntre sentimentul spaiului i al timpului. Pe de o parte, un spaiu imobil, rigid, prins parc n razele unui proiector, i care va genera scena teatral clasic i baroc; pe de alt parte, un spaiu variat strbtut de mai multe figuri dect ar putea discerne ochiul la o prim privire, att de bogat nct numai o intuiie sigur ne poate da senzaia ntinderii i armoniei sale incomensurabile, traductibil nu n jocul unor scene izolate ci n legi ale proporiei i n jocuri de lumin.(...) Pe de o parte, lucrurile mentale care nu au trecut prin nelegere sunt vane i nu dau natere nici unui adevr care s nu fie duntor, astfel nct criteriul suprem al operei de art se afl n matematic; pe de alt parte, pictura, care nchide astfel ntr-o reea reprezentri ce nu sunt cele ale lucrurilor inerte ci spectacolul viu al lumii, cuprinde toate formele naturii i este infinit superioar literaturii, ale crei cuvinte nu sunt universale precum formele. n ultim analiz, Leonardo concepe pictura ca un limbaj universal care elimin accidentul pentru a materializa esenialul. (Pierre Francastel, 1952)37 *

37

***, Leonardo da Vinci Album, Editura Meridiane, Bucureti, 1978, p.19-20.

Ex. 1 Leonardo da Vinci : Mona Lisa

Muzica bisericeasc renascentist s-a abinut nc distant de orice element teatral, pictural: spiritualiza muzica. Universul muzical al barocului deja accentueaz elementele decorative; aciunea muzical, i fundalul zugrvit n dosul ei nu se despart ns, ci mai degrab fuzioneaz strns. Ghirlandele baroce ale vocilor, vrejii melodici, esturile sale contrapunctice ntortocheate, zugrvesc n imaginaia auditorului i decorurile scenice. Aceasta ns nu este nc adevrata scenografie sonor, cel puin nu n nelesul pe care-l are n muzica romantic i modern. Muzica baroc folosete mai degrab decorurile oferite de anturajul lucrrii muzicale: slile de palate, bisericile, i DECORURILE naturii nconjurtoare. Nu este ntmpltor gestul lui Haendel, cnd i situeaz orchestra n luntre, o plaseaz pe oglinda apei, unde sunetul nu ntlnete nici un obstacol, se poate propaga rapid i liber n mediu natural. Ex. 2 Haendel : Muzica apelor

Idealului sonor stereofonic al muzicii baroce i corespund cldirile mari, ample, respectiv spaiile naturale. n realitate, muzica baroc triete doar n asemenea mediu. Universul sonor mono al muzicii romantice se retrage ntre decorurile aglomerate ale caselor burgheze, cutndu-i un mediu intim. Muzica modern face din nou o deschidere spre decorurile lumii exterioare, spre mediul slilor de spectacole imense, spre stadioane i difuzoare ale pieelor publice oreneti, dar n acelai timp pstreaz i decorurile asimilrii intime a muzicii prin intermediul ascultrii discurilor prin cti: se realizeaz o sintez ntre cei doi poli ai mediului exterior al muzicii. Epoca modern a recunoscut faptul c nu este indiferent cnd i unde sun muzica, descoperind efectul feedback al decorului exterior. Ceea ce muzica poate crea doar ca referire n scenografia sa intern, poate fi compensat din belug de ctre mediul exterior. nregistrrile de film, imaginile proiectate n timpul ascultrii muzicii ofer o scenografie perfect, un fond de decor n preajma interpretrii oricrei lucrri muzicale. Poate fi ndelung analizat msura n care imaginile proiectate, nregistrrile de film ajut sau mpiedic nelegerea muzicii. Practica secolului XX ntrete mai degrab convingerea c muzica este cea care adncete nelegerea, acceptarea spectacolului (al imaginilor lumii vizuale). n direcie opus efectul slbete, i mai mult dect att, mai degrab stric, dect este n folosul muzicii. Din acest motiv, decorurile exterioare, anexate muzicii pot fi i trebuie utilizate doar cu msur. Ex. 3 Imagini de concerte din stadioane

Muzica are scenografia sa intern specific, anturajul decorului su, dar acestea pot fi urmrite n cadrul dezvoltrii muzicii doar ncepnd din secolul al 18-lea. n muzica clasic ncepe s se contureze acel efect de orchestraie care prin intermediul pianului poate fi numit FOND DE PEDAL (ceea ce ncepe s se rspndeasc de asemenea ncepnd de la mijlocul secolului al 18lea). Procesul dramatic ce se desfoar la orchestra de coarde este cuprins ntr-o unitate omogen de ctre acordurile inute sub form de note lungi de ctre sufltorii de lemn i / sau sufltorii de alam, asigurndu-i un fond sonor scenografic. Aceste sunete inute (adesea doar un singur sunet de corni), sau acorduri, rsun ntotdeauna n momente cheie ale aciunii dramatice: ele primesc FUNCIE dramaturgic. Pedala apsat n timpul interpretrii la pian primete de asemenea funcie artistic doar atunci cnd apare ntr-un loc motivat din punct de vedere dramaturgic. n arta pianistic apar n secolul al 19-lea partiturile ce noteaz cu minuiozitate jocul de pedal, ns n muzica simfonic ea demonstra deja o ntreag serie de tehnici perfecionate de o sut de ani. Citm din Simfonia n Re major (Pragheza), K.V. 504 fragmentul de retranziie spre repriza formei de sonat din partea a I-a, pentru a ilustra felul n care intervalele de octav prelung inute de cei doi corni cuprind ntr-o unitate dialogul agitat al vocilor, asigurnd un decor de fond:

Ex. 3a W.A. Mozart : Simfonia n Re major (Pragheza), K.V. 504, p. I, m. 191-210.

Compozitorul poate contura n dosul aciunii dramaturgice nu doar o cortin monocrom. El poate evidenia fondul scenic i prin decor armonic lefuit: Ex. 3b W.A. Mozart : Simfonia n Re major (Pragheza), K.V. 504, p. I, m. 172-190.

Acompaniamentul unei linii melodice cntate solo fie lied sau arie de oper devine frecvent decor de fond, depind cu mult caracterul su de susinere acordic. Fondul muzical al liedului Margareta la vrtelni de Franz Schubert l constituie zgomotul de rotaie al vrtelniei, compozitorul evocnd parc cu exactitate obiectiv elementele cadrului de decor ce se desfoar n fundalul aciunii:

Ex. 4 Franz Schubert : Grtchen am Spinnrade, lied, op. 2, fragment

Musorgski trezete la via n muzica lui, cu o deosebit genialitate creatoare i anturajul scenic. Aria lui Pimen din opera sa intitulat Boris Godunov este nsoit pn la sfrit de fondul aproape de o realitate obiectiv a flcrii de lumnare, ce abia plpie i lumineaz foarte slab celula clugrului care-i deapn amintirile pe paginile codexului:

Ex. 5 Musorgski : Boris Godunov, Aria lui Pimen actul I, fragment

Prin evidenierea cte unui element de decor, nsui fundalul primete funcie dramaturgic, ca element central ajutnd la desfurarea aciunii dramatice. Vezi astfel la Schubert, murmurul prului, motivul saltului pstrvului, jocul flcrilor ncinse, lumina lor, n opera Walkiria de Wagner, sau scnteierea sclipitoare a focului nocturn n baletul El amor brujo de Manuel de Falla: Ex. 6a Schubert : Cvintetul Die Forelle, La major, D. 667, nceputul prii a IV-a

Ex. 6b Richard Wagner : Walkiria actul III, scena 3 Vraja focului

Ex. 6c Manuel de Falla : El amor Brujo, Danza ritual del Fuego

Citatul de Wagner anun acea tendin care a luat natere n muzic sub diverse forme ncepnd de la muzica romantic, trecnd prin muzica modern a secolului 20 i ajungnd pn n zilele noastre: decorul de fond devine mai accentuat dect nsi aciunea dramatic a muzicii. n muzica concret zgomotele de fond, decorul, devin funcionale. Tematica muzicii (respectiv subiectul ei) ajunge pe planul al doilea sau dispare cu desvrire. Predicatul (respectiv aciunea), dei rmne n ritmul micrilor (de multe ori ntr-un conglomerat haotic, nedisciplinat), dar ceea ce

este cu adevrat important o constituie dramaturgia zgomotelor de fond (scritul uii, zgomotul cheilor, claxonul mainilor, zgomotul cioburilor de sticl czute la pmnt, etc.). Adesea i curentele picturale non figurative fac ca scenografia de fundal s fie funcional, i dramaturgia ei determinativ. Ex. 7 Wassily Kandinsky : Trumerische Improvisation

Penderecki n studiul su pentru oechestr de coarde intitulat Threnody, compus n amintirea victimelor de la Hiroima, transpune n muzic elementele imaginii tragediei nscute n urma distrugerii provocate de bomba atomic. Acordul de ncheiere al lucrrii este un singur CLUSTER larg, ce include n sine ambitusul ntregii orchestre de coarde, n forma sa vizual fiind o band lat neagr. Ex. 8 Krzysztof Penderecki : Threnody for 52 stringed instruments. To the victims of Hiroshima

Prin prezentarea exemplelor anterioare am cuprins ntr-un sistem cteva elemente de baz ale rezolvrilor scenografice muzicale. Dintre multiplele posibiliti prezentm n ncheiere tipul realizat cu ajutorul tehnicii de relief. Fundalul constituie un material neutru din care pot fi reliefate sau n care pot fi adncite forme figurative sau nonfigurative. n muzic acest fundal scenic este nsi LINITEA, din care iese sau n care se retrage tema muzical sau efectul sonor, respectiv: MODELAREA LINITEI muzicale. Ex. 9a E. Brown : December 1952

Ex. 9b Vasarely : Zebra

Ex. 9c Vasarely : Sophia

6.2 ECLERAJ SONOR

Timp de secole ntregi muzica cult european a trit cu contrastul lumin ntuneric. Dualitatea alb negru este reflectat n egal msur de notaia muzical, i de coloritul clapelor instrumentelor cu claviatur: negru alb, sau mai trziu alb negru. Acordul major a fost perceput de ctre gndirea general muzical ca fiind radiant de lumin, n schimb acordul minor ca fiind umbra luminii. De asemenea, alternanei gamelor majore i minore i este caracteristic evidenierea dualitii lumin ntuneric dect posibilitile de interpretare prin asocierile de poli antipoli cu ncrctur emoional: puternic slab, bucurie tristee, extravertire introspecie. Muzica bisericeasc a Renaterii cldete mai cu seam pe efectele de lumin, dar muzica baroc creeaz deja un echilibru ntre lumin i umbr. Muzica rococo i n special muzica romantismului, prin bogia lor armonic trece la muzica colorat, care caut deja efecte sonore corespunztoare pentru fiecare nuan a gamei culorilor. Madrigalele cromatice ale secolului al 16-lea i datoreaz plsmuirea i acestei cutri coloristice spectrale, acestei descoperiri. Gesualdo, sau reprezentanii literaturii madrigalului cromatic englez (i dintre ei n primul rnd Thomas Weelkes) anticipeaz deja cromatismul, universul sonor (coloristic) al secolului al 19-lea, ca o reacie fa de diatonismul exclusiv. S privim n paralel debuturile unor lucrri a doi reprezentani italieni ai epocii: universul de efecte de lumin alb i colorat al lui Palestrina i Gesualdo. Evident, aici intr n contradicie dou ideologii: sfera pur spiritual i cea pasionat sentimental, ns acesteia din urm i datorm crearea coloristicii muzicale. Ex. 10 Clavecin sfritul secolului al 17-lea

Ex. 10a Palestrina : Ioannes petrus Loysius prenestinus

Ex. 10b

Gesualdo : Moro lasso - madrigal

Efectele coloristice instrumentale ale orchestrei de oper a lui Monteverdi au constituit o revelaie graie nnoirilor din secolul 20. ns i bogia coloristic a corurilor sale surprinde chiar i auditoriul contemporan. Cromatismul lui Bach n universul diatonico centric al muzicii baroce avanseaz aproape pn la utilizarea egal a celor 12 sunete. Anumite fragmente cromatice din lucrarea Die Kunst der Fuge proiecteaz n avans gndirea dodecafonic. Cromatismul lui Mozart atinge culmea sa aproape enigmatic n introducerea ultimului dintre cele 6 cvartete dedicate lui Haydn: de ce i cum a gndit Mozart acest cromatism care pare aproape atonal?

Ex. 11a J.S. Bach : Die Kunst der Fuge, Contrapunctus III

Ex. 11b

W.A. Mozart : Cvartet pentru coarde, Do major, KV 465

Diatonismul este ntruchiparea muzical a luminii albe, neutre, peste tot prezente. Cromatismul este mplinirea triumfal a luminii albe descompuse n componentele sale de culoare. Fr culori, viaa noastr ar fi doar un oarecare film alb negru. Setea de culoare a artei muzicale aflate pe treapta romantismului i-a gsit mplinirea n muzica modern a secolului 20. Ajuns la culmile ei, cnd cele mai minunate aparate au stat la dispoziia dezvoltrii deosebit de fin nuanate a spectrului de culori a sonoritii, s-a nscut i a devenit generalizat n muzica electronic SUNETUL SINUS incolor.

Ex. 12 Karlheinz Stockhausen : Elektronische Studie II, Seite 10

n procesul dramaturgic al muzicii, cromatismul nu ndeplinete rolul de a ilumina scena, ci mult mai degrab este menit s exprime energiile sentimentale ale personajelor muzicii; cromatismul capt de regul importan n cadrul antinomiei dintre crearea unei tensiuni entimentale i eliberarea de sub aceast tensiune (diatonie). Efectele de lumin ale scenei muzicii se afirm n primul rnd prin contrastele dinamice. Sforzato-urile lui Beethoven sunt strfulgerri de scntei cu ncrctur electric, schimbrile brute de dinamic fiind expresii ale unei licriri de lumin orbitoare, respectiv ale dispariiei luminii, ale unui ntuneric ptrunztor. O fug de Bach poate fi interpretat pe un singur plan dinamic, alternnd de la pp la ff dinamica unor execuii. Muzica nu pierde nimic din efectul ei, deoarece ea este programat pentru lumin constant, i nu pentru alternan lumin / umbr. Lucrrile lui Beethoven nu pot fi interpretate de la nceput pn la sfrit cu o singur dinamic constant. Aceast constatare este valabil pentru oricare lucrare romantic sau modern. n aceste dramaturgii muzicale primesc un rol funcional montajele scenice de lumin.

Ex. 13 L. van Beethoven : Simfonia a III-a, partea I, m. 231 290.

Un efect dinamic ndrgit l constituie strfulgerarea luminoas a unei dinamici forte dup un debut molcom. n special Mozart utilizeaz n simfoniile sale efectul brusc forte ce preschimb ntunericul (sau semintunericul), efect ce creeaz senzaia de parc s-ar fi aprins toate luminile pe scen. Ex. 14 W.A. Mozart : Simfonia n Re Haffner, KV. 385, partea IV, debutul

Efectul cresc. decresc. pe lng funciunea lui emoional de degajare a tensiunii este i joc de lumini. Arcul de crescendo imens, supus unei dezvoltri progresive al Boleroului de Ravel cldete pe exploatarea ntregului efect luminos al muzicii pe prezena tot mai numeroas i compact a instrumentelor muzicale, a efectului coloristic, a gradaiei forei de dinamic. Lucrarea este apoteoza efectului de lumin al crescendoului. Stravinski, n baletul su Pasrea de foc, scris

cu cteva decenii mai devreme, n zugrvirea rsritului de soare a utilizat de asemenea efectul de lumin al crescendoului expozant. Ex. 15 I. Stravinski : Pasrea de foc, balet, finalul

Instrumentele de suflat de alam ncepnd de la existena lor au constituit permanent o expresie a luminii. Sunetul lor strlucitor metalic, se afirm i n dinamica piano. Prin dinamica fortissimo ele vestesc deja de secole triumful luminii n muzic, n fanfarele festive. B. Britten n lucrarea sa pentru orchestr Variaiuni pe o tem de Purcell, prezint la nceputul lucrrii motto-ul de Purcell luat ca baz, la fiecare partid instrumental. Astfel, poate fi msurat diferena de culoare timbral dintre sufltorii de lemn, cordari, percuie i sufltorii de alam, diferen pe care autorul o exploateaz foarte bine n variaiunile ulterioare:

Ex. 16 B. Britten : Variaiuni pe o tem de Purcell tema A E

Instrumentele de percuie de metal i parial de lemn incluznd aici i celesta i pianul tratat ca instrument de percuie sunt deosebit de potrivite pentru evocarea efectelor de lumin. Tamtamul, Gong-ul, Piatti, Triangel, etc. licresc ntotdeauna lumini n procesul dramaturgic al muzicii, iluminnd scena intern a muzicii. Glockenspiel-ul, Vibrafon-ul, Marimba utilizat cu bee de lemn sunt de asemenea purttori de efecte de lumin. Combinate cu alte instrumente, pur i simplu lustruiesc sonoritile muzicale. Ex. 17 B. Bartk : Sonata pentru dou piane i percuie, partea II, debutul

Valoarea efectelor luminii introduse ntr-o lucrare muzical, puterea lor expresiv o putem msura obiectiv atunci cnd cunoatem i putem compara att suportul original al muzicii, ct i varianta ei orchestrat, sau varianta reorchestrat. Stravinski i-a reorchestrat mai multe lucrri, s-au a transcris pentru orchestr lucrri scrise pentru formaii mai mici. Aproape fiecare compozitor modern a trit cu aceast posibilitate. Ravel de asemenea, a orchestrat o parte dintre lucrrile sale pentru pian, i fiind geniu n orchestraie, a introdus culori i efecte de lumin noi n variantele orchestrale. Orchestrnd lucrarea Tablouri dintr-o expoziie de Musorgski, pur i simplu a recompus aceast capodoper pianistic, n ceea ce privete culorile i strlucirea sa interioar. Dac studiem luminile scenei muzicale, realmente, descoperim un tezaur aproape inepuizabil de idei. Citm dintre acestea cteva evidente efecte de lumin, i idei de orchestraie: Ex. 18 Musorgski Ravel : Tablouri dintr-o expoziie 18a) strfulgerri ale unei lumini de reflector, sufltori de alam con sordino (pag.19)

18b) strlucirea celestei n combinaie cu glissando de coarde, deasupra notelor inute ale clarinetului (pag.10)

18c)

sunet de pedal la oboi, situat n registrul acut, n combinaie cu flaut i piccolo de un efect strlucitor, la care se adaug, influena instrumentelor piatti i triangel, precum i ostinato-ul Fa al harpei i al viorilor (pag. 60)

n muzica modern au aprut deosebit de multe efecte instrumentale noi. Majoritatea acestora ofer sonoritii culori interesante. Efectul sul ponticello utilizat mai demult reprezint de asemenea una dintre sonoritile lumin noi, mpreun cu flageoletul, cu pizzicatoul (pizzicatoul lui Bartk), etc. n final, citm un efect de lumin interesant: Stravinski: Trei piese pentru cvartet de coarde piesa I. Compozitorul, gndind dup parametrii dramaturgiei muzicale scenice, codific sub form de solouri instrumentale dou personaje (un instrumentist popular la vioar, i o figur prozaic ce intervine brutal) precum i un contra situat n plan secundar (Vl. I, II, Vlc.). ntre ele traseaz un strat sonor re, de sul ponticello luminos, n partida violei. O luminozitate slab, parc ar fi lumina unui felinar mai degrab, dect al unei lumnri sau fclii, sau eventual lumina unei benzi ce strbate prin crptura uii sau a ferestrei. Cadrul scenic este oferit de cele 7 msuri de ostinato. Melodia popular de dans a viorii prime conduce pn la sfrit firul aciunii. Soloul prozaic brutal (strin) (fa#, mi, re#, do#), n dinamica fortissimo, creeaz efectul unui contrapunct: Ex. 19 Tabel II.

SCENA

SONOR

Ex. 19a Stravinski: Trei piese pentru cvartet de coarde piesa I debutul

6.3 MACHIAJ, MASC, COSTUM SONOR

Tema de fug este un personaj static. Ea nu-i schimb forma, aspectul exterior, nu primete ornamente. n cel mai bun caz i schimb tonalitatea. Aceasta semnific ns doar o schimbare de loc, i nu de personalitate. Tema de sonat se poate modifica ns permanent, personalitatea ei putnd fi schimbat, existnd chiar i posibilitatea de a se transforma n opusul ei. Tema de fug poate aprea n cazuri rare i inversat n oglind (plasat vertical sau orizontal), dar cu toate acestea esena ei structural nu se schimb. Singura modificare n viaa temei de fug poate fi adus de interpretare. Partiturile de ediie modern introduc deja grafic dinamica, articulaia (legato, staccato, etc.). Aceasta din urm nu reprezint mai mult dect evidenierea unor trsturi ale feei temei de fug, respectiv, machiajul ei: Ex. 20 J.S. Bach : Das Wohltemperierte Klavier, vol. I, tema fugii n do minor a) varianta Urtext

b) varianta machiat

Muzica baroc a cunoscut, i uneori a utilizat la modul extremist ornamentarea, frecvent doar improvizat, i doar uneori scris. Prin acest procedeu de ornamentare ei nu au modificat esena muzical a lucrrii de baz, dar au nvelit-o ntr-un nveli sonor nou, care de multe ori a acoperit de tot individualitatea temei, mai precis a dublat-o pe aceasta. La aceasta face trimitere i denumirea tipului de improvizaie: DOUBLE.

Ex. 21

J.S. Bach : Suita englez nr. 3, sol minor, Sarabande

Dezvoltarea formei temei cu variaiuni ne indic cu claritate etapele evoluiei temei, pornind de la ornamentarea simpl, i ajungnd pn la modificarea caracterului ei de baz; respectiv, linia ei de dezvoltare, de la ornarea cu bijuterii a portretului tematic, i pn la modificarea personalitii ei. Soluiile care modific esena temei sunt numite n mod reprezentativ variaiuni de caracter. Citm tema prii nti din Sonata pentru pian n La major de Mozart, i primele dou variaiuni. Notele cromatice ornamenteaz doar profilul temei, evideniindu-i trsturile feei: Ex. 22 W.A. Mozart : Sonata pentru pian n La major, KV 331

Obs.

Variaiunile ulterioare prezint diferitele faete ale personalitii temei: cea uor

melancolic n tonalitatea la minor, confesiunile interiorizate n tempo Adagio, cea care gesticuleaz n varianta Maggiore, cea graios sltrea fiind variaiunea final. n prile variaionale ale ultimelor sonate pentru pian de Beethoven, se modific personalitatea temei: O MULTITUDINE DE EU-URI TEMATICE ntr-o singur PERSONALITATE TEMATIC. Deja prima variaiune ce succede tema, dincolo de ornamentarea, fardarea profilului tematic mbrac personajul cu un costum nou. A doua variant parc smulge tema din mediul su original. Cu toate c tonalitatea nu se schimb nici aici, nici n variantele urmtoare, fapt ce asigur identitatea temei, acest lucru nu ridic bariere n faa dezvoltrii diverselor eu-uri tematice. n noul su mediu PERSONALITATEA TEMATIC se comport altfel (Leggiermente). Motivul rachet al celei de a III-a variaiuni, tempoul ei Allegro vivace abia dac ne amintete de sinceritatea modest, de interiorizarea temei, precum i de sublimul generos, de somptuozitatea larg a primei variaiuni. Arcurile melodice gingae ale celei de a IV-a variaiuni (piacevole - agreabil, amabil), reciprocitatea lor plcut, tonul lor drgstos se ndeprteaz mult de personalitatea tematic original. Potrivit acesteia, se modific toate aparenele din preajma temei: imaginea scenei, lumina, mtile, costumele. Piano, pianissimo prelung, apoi n urma unor explozii de sforzato, o izbucnire n ff, finalul fiind dolce, cu indicaia pp. Marul variaiunii a V-a, Allegro ma non troppo, prin intermediul structurrii polifonice a vocilor, realmente prsete lanul de variaiuni. Se contureaz ca o parte mic de sine stttoare, triete o via independent, amintind de tem doar prin tonalitatea ei Mi major. Variaiunea transcendental de ncheiere, avnd indicaia cantabile este o fantezie liber, conceput n cinstea amintirii temei. n urma unei asemenea fantastice schimbri dramaturgice a personalitii tematice, este firesc c compozitorul reia integral TEMA: personalitatea tematic i regsete din nou Eu-l.

Ex. 23 L. van Beethoven: Sonata pentru pian n Mi major, op. 109

Tehnica variaional a Boleroului de M. Ravel este total opus: pe parcursul ntregii lucrri tema nu-i modific profilul, personalitatea, Eu-l. i schimb doar permanent costumul, primete machiaje noi, potrivite cu noile vetminte sonore, fiind ptruns de tot mai mult lumin, din bunvoina permanentului crescendo. Schimbarea accesoriilor scenice exterioare, amplificarea lor cantitativ i calitativ, are n cele din urm un efect retroactiv (feedback!) i asupra personalitii temei: silueta personajului tematic capt amploare n faa ochilor notri, realmente se preamrete; schimbarea personalitii tematice se realizeaz n imaginaia auditoriului. Ex. 24 M. Ravel: Bolero debutul

Constantin Brncui a fost preocupat de-a lungul a mai multe decenii de realizarea variaiunii sculpturale Pasrea miastr. El a ajuns treptat tot mai departe de tema statuii originale n formularea sublimat a esenei, n modelarea statuii: de la tema Miastr apropiat naturii, a ajuns la forma de statuie transcendental Pasrea n vzduh. Tehnica lui face trimitere retroactiv pn la ideatica variaional beethovenian, pn la conceperea Odei bucuriei din Simfonia a IX-a, cu a crei realizare final poate fi nrudit. Evocm dou statui din seria brncuian: Ex. 25a C. Brncui: Pasrea miastr Ex. 25b C. Brncui: Pasrea n vzduh

n muzica european, de-a lungul secolelor multe teme au devenit general ndrgite, prin faptul c au fost utilizate de ctre compozitori, ca baz variaional. Melodia medieval L'homme arm a devenit tema de baz ca i cantus firmus (melodie conductoare) a multor mise. Aceste cadre muzicale au prezentat melodia de fa sub mii de aspecte, modificndu-i structura, Eu-l tematic, pn la forme de ne recunoscut. Dintre temele variaionale de baz cunoscute de toi, cei mai muli compozitori au fost inspirai de tema celor 24 Capricii de N. Paganini, ncepnd de la nsui Paganini i pn la compozitori contemporani.38 Tema este deosebit de potrivit pentru a figura pe scena muzical; se poate machia uor, poate fi nvelit n diferite costume, suport cu uurin orice masc ce i se ataeaz, i totui, n orice mprejurare, chiar i supus celui mai rafinat schimb pe personalitate poate s-i pstreze individualitatea, recognoscibilitatea. Citm fragmente din Rapsodia pe o tem de Paganini pentru pian i orchestr de Rachmaninov: Ex. 26 S.V. Rahmaninov : Rapsodie pe o tem de Paganini

38

Tema lui Paganini este un fel de pasre Phoenix, ea ntotdeauna renate. Modalitatea prin care de dou sute de ani reapare periodic ca tem de noi lucrri, ca idee de baz a variaiunilor multor compozitori ne amintete de seria de variaiuni a lui Brncui.

Obs. n urma prezentrii temei, de-a lungul a numeroase variaiuni compozitorul ornamenteaz teatral, costumeaz, fardeaz tema lui Paganini, pn la re esenializarea ei n variaiunea central. Aceast variaiune a devenit preferin general, citat muzical central al multor creaii cinematografice. n urma acestei emancipri, compozitorul situeaz din nou accentul pe apariia exterioar a temei. Combin ntre ele cele mai diverse figuri ale Commediei dell'arte cu figuri scenice moderne, cnd pasionate, cnd groteti. Benjamin Britten, compozitor englez nzestrat cu un deosebit sim al scenei, trateaz temele sale i n cadrul lucrrilor lui simfonice de parc ar fi personaje scenice. Temele de baz a dou lucrri mari, variaionale, cunoscute, le prezint pe scena muzical ca fiind personaje principale ale

unei aciuni. n prima lucrare variaional compus n 1937, Variaiuni pe o tem de Frank Bridge, compozitorul deja de la prima variaiune se ndeprteaz total de coninutul ideatic al materialului tematic. Aceste variaiuni sunt recompuneri libere, focuri de artificii ale fanteziei creatoare. n esen, el ascunde tema n spatele unor mti, de parc acestea ar fi figurile ce defileaz cu ocazia unui carnaval de la Veneia. Cele mai deosebite mti i fac apariia n prile Aria italiana, Boure Classique, Wiener Walzer (pri de altfel centrale ale lucrrii). Ex. 27 B. Britten : Variations on a theme of Frank Bridge, op. 10 a) Aria italiana

b)

Boure Classique

c)

Wiener Walzer

Lucrarea op. 34 de B. Britten The Young Person's Guide to the Orchestra iniial s-a nscut ca muzic de film, constituind o lecie de instrumentaie, i avnd un scop pedagogic muzical. Fiecare instrument prezint tema de Purcell luat ca baz, n limbajul su propriu. Acestora, autorul le ataeaz sub form de introducere un scurt comentariu; cuvintele lui prezint nu numai instrumentul (partida de instrumente), ci de la caz la caz n mod indirect fac referire i la machiajul i costumul temei. De exemplu: Cel mai acut instrument de suflat de lemn este flautul, timbrul lui este luminos, dulce, fiind nsoit de fratele lui mai mic: piccolo. Ornamentele tip appogiatur, mici i jucue, ataate motivului de baz sub form de trison, arpegii ce imit adierea de vnt, caracteristice flautului, schimb tema de un pas greoi, oferindu-i un caracter aerian, fr s dispar ns personalitatea temei. Ex. 28 B. Britten : Variaiuni pe o tem de Purcell, variaiunea I, audiie

Exemplele muzicale prezentate pn acum ofer doar o gustare din bogia indicat n titlul capitolului: utilizarea mtilor i costumelor pe scena muzicii. Creaiile n stil neo utilizeaz apriori masc cu scopul de a-i face temele, structurile muzicale ct mai asemntoare cu modelul clasic, romantic, sau baroc ales. S ncheiem irul exemplelor cu o lucrare neoclasic: povestea muzical Petric i lupul de Prokofiev. nainte de audiie s facem cunotin cu exemplele muzicale ce caracterizeaz personajele: Ex. 29 S. Prokofiev: Petric i lupul tabelul temelor audiie.

BIBLIOGRAFIE RECOMANDAT
Alpatov, Mihail V. : Istoria artei, I. Arta lumii vechi i a evului mediu, II. Arta Renaterii i a epocii moderne, Ed. Meridiane, Bucureti, 1967. Appia, Adolphe : Opera de art vie, Ed. Unitext, Bucureti, 2000. Arnheim, Rudolf : Arta i percepia vizual. O psihologie a vzului creator, Ed. Meridiane, Bucureti, 1979. Arnheim, Rudolf : Fora centrului vizual. Un studiu al compoziiei n artele vizuale, Ed. Meridiane, Bucureti, 1995. Coca, Gabriela : Dramaturgia luptei scenice n creaia lui Prokofiev: baletul Romeo i Julieta, Tehnoredactat, Cluj-Napoca, 2005. Coca, Gabriela : Lohengrin oper de Richard Wagner. Concepia arhitectural, Ed. MediaMusica, Cluj-Napoca, 2006. Coca, Gabriela : Polaritatea clar-obscur (lumin-ntuneric) n opera "Lohengrin" de R. Wagner, Tehnoredactat, Academia de Muzic "Gh.Dima", Cluj-Napoca, 1998. Faure, lie : Istoria artei, vol. I-V, Ed. Meridiane, Bucureti, 1970. Focillon, Henri : Viaa formelor, Ed. Meridiane, Bucureti, 1995. Georgescu, Dan : Preliminarii la o posibil teorie asupra arhetipurilor n muzic, n: Studii de Muzicologie, Editura Muzical, Bucureti, 1983, vol. XVII, p. 99-142. Georgescu, Dan : Studiul arhetipurilor muzicale I. Simbolica numerelor, n: Studii de muzicologie, Editura Muzical, Bucureti, 1987, vol. XX, p. 59-79. Gibson, Clare : Semne & Simboluri. Ghid ilustrat. Semnificaii i origini, Editura Aquila, Oradea, 1998. Gorceakov, N. : Leciile de regie ale lui Stanislavski. Convorbiri i note de la repetiii, Ed. De Stat pentru Literatur i Art, Bucureti, 1955. Itten, Johannes, Art de la couleur, Ed. Dessain et Tolra, Paris, 1978. Kamenski, A. : Cum s privim pictura, Ed. Meridiane, Bucureti, 1961. Kirly, Sndor : ltalnos szntan s ltselmlet, Tanknyvkiad, Budapest, 1969. Lendvai, Ern : Bartk dramaturgija. Sznpadi mvek s a Cantata profana, Akkord Zenei kiad, Budapest, 1993. Lendvai, Ern : Bartk s Kodly harmniavilga, Zenemkiad, Budapest, 1975. Lendvai, Ern : Bartk klti vilga, Akkord Zenei kiad, Budapest, 1995. Lendvai, Ern : Bartk stlusa, a Szonta kt zongorra s thangszerekre s a Zene hros-, thangszerekre s celestra tkrben, Akkord kiad, Budapest, 1993.

Lendvai, Ern : Verdi s a 20. szzad, a Falstaff hangzs dramaturgija, Akkord Zenei Kiad, Budapest, 1998. Modola, Doina : Dramaturgia romneasc ntre 1900 1918. Acumulri, valori, perspective, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1983. Moroianu, Mihai : Marii damnai. Variaiuni pe trei teme mitice, Editura Muzical, Bucureti, 1983. Niculescu, tefan : Culoarea n muzic, n: Niculescu, tefan, Reflecii despre muzic, Editura Muzical, Editura Muzical, Bucureti, 1980, p. 255-263. Richter, Gert Ulrich, Gerhard : Mitolgiai s bibliai jelenetek a mvszetben. Kpes lexikon, Magyar Knyvklub, Budapest, 2000. Stanislavski, K. S. : Munca actorului cu sine nsui. nsemnri zilnice ale unui elev, Ed. De Stat pentru Literatur i Art, Bucureti, 1955. Ternyi, Eduard : Armonia muzicii moderne (1900 1950), Ed. MediaMusica, Cluj-Napoca, 2001. Ternyi, Eduard Coca, Gabriela : Mijloace modulatorice ca elemente generatoare de dramaturgie muzical n opera Rpirea din Serai de W.A. Mozart. Cvartetul de ncheiere al actului II, Tehnoredactat, Cluj-Napoca, 1999. Ternyi, Eduard : Zene marad a zene ?, Ed. Kriterion, Bucureti, 1978. Varga, Balzs Dimny, Judit Loparits, va : Nyelv. Zene. Matematika, RTV Minerva kiad, Budapest, 1980. Vieru, Nina : Dramaturgie muzical n opera lui Chopin, Ed. Muzical, Bucureti, 1960. Vieru, Nina : Maetrii cntrei din Nrnberg, oper de Richard Wagner dramaturgie i form muzical, Editura Muzical, Bucureti, 1976. Vieru, Nina : Mit, muzic i teatru (Drama muzical wagnerian), n: Revista Muzica, Editura Muzical a Uniunii Compozitorilor, Bucureti, 1983/6, p. 15-21.

CUPRINS:
PARTEA 1: GNDIREA DUALIST 1.1 YIN principiul feminin [ Tez ] Impresiv..................................................................2 1.2 YANG principiul masculin [ Antitez ] .......................................................................9 1.3 Sinteza YIN - YANG..................................................................................................15 1.4 SINESTEZIA. Legtura dintre sunet i lumin..............................................................22 1.5 Etosul acordurilor i al tonalitilor................................................................................27 1.6 Tonaliti substitutive i tonaliti complementare.........................................................33 1.7 Efecte dramaturgice........................................................................................................36 1.7.1 Efectul CHIARO OSCURO = lumin ntuneric.....................................36 1.7.2. Efectul APERTO CHIUSO = deschis nchis, ca i = CHIARO OSCURO efect....................................................................38 1.7.3. Efectul sopra disotto = peste nivelul de suprafa, sub nivelul de suprafa ca expresie a fenomenului chiaro oscuro.................................................41 PARTEA 2: FORA PERCEPTUAL...........................................................................................48 PARTEA 3: DESCIFRAREA SPAIULUI.....................................................................................67 PARTEA 4: DIMENSIUNEA TIMPULUI N CREAIA ARTISTIC........................................93 4.1 Durata fizic a operei de art..........................................................................................94 4.2 Cadrul temporal fizic al operei de art .........................................................................111 4.3 Durata imaginar a operei de art -zonele temporale dramaturgice ale operei de art: trecut, prezent, viitor.............................................................................122 4.4 Zona temporal succesiv a operei de art....................................................................150 4.5 Cadrul temporal ideatic al operei de art......................................................................169 PARTEA 5: SCENA MUZICII......................................................................................................189 5.1 Cadrul scenic al muzicii................................................................................................190 5.2 Cortina sonor...............................................................................................................198 PARTEA 6: SCENOGRAFIE SONOR.......................................................................................212 6.1 Decor sonor ..................................................................................................................213 6.2 Ecleraj sonor.................................................................................................................232 6.3 Machiaj, masc, costum sonor......................................................................................253 BIBLIOGRAFIE RECOMANDAT..............................................................................................268 CUPRINS.........................................................................................................................................270