Universitatea Naional de Art Teatral i Cinematografic
Ion Luca Caragiale, Bucureti
LUCRARE DE LICEN
Student: Alexandra Bloiu
Profesor coordonator: Prof. Univ. Dr. Raluca Ianegic
- Iunie 2014 -
2 ACUM
Ctre cititori................................................................................................................................. 3 Argumentul opiunii .................................................................................................................... 4 Argumentul concepiei ................................................................................................................ 4 Util vs inutil ............................................................................................................................. 5 Explicabil vs inexplicabil ........................................................................................................ 5 Realitate vs iluzie/joc ............................................................................................................... 5 Structura ...................................................................................................................................... 7 Procesul de lucru ....................................................................................................................... 12 Personaje ................................................................................................................................... 20 Spaiul........................................................................................................................................ 22 Titlu i afi ................................................................................................................................. 23 Teatrul invizibilului ................................................................................................................... 24 Metafore indicaii poetice de lucru ..................................................................................... 26 Forma i coninutul ................................................................................................................ 26 Jocul ....................................................................................................................................... 28 Corpul i tcerea .................................................................................................................... 31
3
Ctre cititori ( poezie de Lucian Blaga)
Aici e casa mea. Dincolo soarele i grdina cu stupi Voi trecei pe drum, v uitai printre gratii de poart i ateptai s vorbesc De unde s ncep? Credei-m, credei-m, Despre oriice poi s vorbeti ct vrei: Despre soart i despre arpele binelui, Despre arhanghelii care ar cu plugul Grdinile omului, Despre cerul spre care cretem, Despre ur i cdere, tristee i rstigniri i nainte de toate despre marea trecere. Dar cuvintele sunt lacrimile celor ce ar fi voit Aa de mult s plng i n-au putut. Amare foarte sunt toate cuvintele, De aceea lsai-m S umblu mut printre voi, S v ies n cale cu ochii nchii.
4 Argumentul opiunii
n alegerea tematicii pentru lucrarea de licen am plecat de la o serie de ntrebri fundamentale pentru mine ca dansator i coregraf: Ce nseamn dansul pentru mine? De ce dansez? Ce am de spus i de ce aleg s spun prin micare? Acestea sunt ntrebrile care au stat la baza fiecruia dintre exerciiile de creaie pe care le-am fcut de-a lungul celor trei ani de facultate, iar rspunsurile pe care le-am dat au fost de fiecare dat altele, ntorcndu-m poate de multe ori pe acest traseu n aceleai puncte. Dansul a fost i este pentru mine fiecare dintre urmtoarele lucruri: prezen ( existena total i sincer aici i acum), evadare, atemporalitate, explozie, exprimare, cale de cunoatere, cutare, vibraie i frumusee dincolo de nelegere. Este vorba de un dans ca expresie a unor impresii interioare, un dans ca manifestare i cutare vie a invizibilului, un dans care nu poate fi redus la o fraz fr s fie esenial srcit, un dans care se nate nainte de gnd, timp i concept. Acesta este dansul meu, dansul n care cred i pe care vreau s l aduc pe scen. Un dans care scoate la iveal ceea ce este specific corpului uman n aciune, ceea ce este specific artei pe care am ales s o practic. Nu vreau s aduc pe scen codificarea unei poveti care poat fi spus i altfel i pe care spectatorul s se strduiasc s o descifreze. Vreau s ofer spectatorilor experiene i lucruri la care s reflecteze, nu concluzii i sfaturi de via. Vreau s i provoc s i pun ntrebri, nu s le ofer rspunsuri. Astfel, n ncercarea de a atinge aceste puncte, lucrarea nu putea fi altceva dect o serie de ntrebri puse n lan, la care se dau rspunsuri pariale ce ajung s fie puse la rndul lor sub semnul ntrebrii cci realitatea nu este unic i adevrul nu e universal. Am ales s construiesc o lucrare n cutarea INVIZIBILULUI pentru c asta a nsemnat dansul pentru mine n aceti ani de facultate, i, pentru c totul nu era dect o mare ntrebare, i- am opus argumente pragmatice, filozofice sau psihologice. Argumentul concepiei Voiam s vorbesc despre acest invizbil, s-l aduc pe scen, s-l fac vizibil i, n acelai timp, s l contest i s l critic cu argumente aruncate spre el din toate domeniile. Astfel, am opus dansului meu , micarea strict, lipsit de emoie interioar ( micare lipsit de micare interioar = motionless), precum i cuvntul/conceptul provenit din mecanisme nepersonale. Tensiunea spectacolului se nate dintr-o serie de opoziii: vizibil invizibil, util inutil,
5 explicabil inexplicabil, raiune sentiment, neclaritate forme fixe, tcere cuvinte goale, seriozitate joc, care, puse sub lumina raiunii scot la iveal o serie de paradoxuri. Util vs inutil Avem, pe de o parte, jocul, care, aa cum l gsim n societatea contemporan, se delimiteaz cu claritate de realitatea cotidian i se ncadreaz ntr-o zon pe care o putem privi ca inutil, n sensul c nu produce niciun fel de folos direct utilizabil n evoluia individului sau n progresul general al societii. Cu toate acestea, caracterul ludic i plcerea jocului nu pot fi contestate. Dei nc incomplet motivate i nelese, ele exist din cele mai vechi timpuri. Aa cum am precizat, avem, n opoziie cu acest joc inutil, o existen social care se desfoar preponderent dup regulile utilitii, orientat spre ceea ce se consider la un moment dat a fi progres (la nivel individual, naional, global etc), cu aciuni care sunt justificate de scopul i inta lor finale. Suntem tentai s spunem c tot ceea ce nu are un scop este inutil, dar dac disecm cu atenie scopul i ncercm s supunem tot ceea ce facem unui scop mai mare, s-ar putea ca la un moment dat s ajungem la un punct de unde nu mai putem continua. Mai mult, mai mult, mai mult....dar pn unde? Explicabil vs inexplicabil tiinele desluesc treptat misterele care ne nconjoar i reuesc s ne explice chiar i ce se ntmpl n corpul nostru atunci cnd, de exemplu, iubim sau suntem speriai. Reacii chimice, impulsuri nervoase, stimuli exteriori, gravitaie, legi de micare, psihologie, filozofie, toate formeaz un mare edificiu, n continu extensie, care nu este altceva dect o dovad vie a ncercrii omului de a nelege. Dar nu sunt oare unele lucruri care depesc aceast capacitate de nelegere a omului? Nu sunt oare aspecte pe care nu le putem lumina cu raiunea, sau, pe care, chiar dac le luminm, simim totui c a mai rmas ceva acolo nc nespus? Realitate vs iluzie/joc n mod obinuit, dac ne gndim la realitate, simim c i cunoatem i stpnim nelesul. Dar, avnd n vedere c exist situaii n care ne pierdem referinele, aa cum se ntmpl n vis, cum putem fi vreodat cu adevrat siguri pe ele? De la filosofi la oameni de tiin i pn la autorii unor blockbustere precum Matrix, cu toii s-au ntrebat la un moment dat ct de real este de fapt ceea ce ni se ntmpl? Realitate sau teatru al minii? Realitatea mea personal sau realitatea nostr comun? n ce msur influeneaz gndul prezentul sau viitorul? Eu creez
6 lumea din jurul meu sau ea m-a creat pe mine? Dac acceptm mpreun aceeai convenie i ne crem, din imaginaie, o alt lume, cu ce e ea mai puin real? Nu e n fapt i societatea doar un alt joc, ale crui reguli le nvm i le acceptm? Traseul este ciclic i ne aduce din nou la joc. Nu l putem numi realitate, pentru c este o ieire din ea, dar plcerea, senzaiile i chiar seriozitatea care l insoete nu ne las s l ncadrm n zona de iluzie. Personajele parcurg mpreun un traseu comun care trece prin toat acest serie de contradicii i i face s se ntrebe despre importana i veridicitatea lucrurilor n care cred. Povestea ncepe de la o lume a jocului, a imaginaiei, a muzicii i a necuvintelor. Vlad st pe margine. Observ i ncearc s neleag. Simte realitatea din ceea ce vede, dar contientizeaz n acelai timp i absurdul. Aceast lume neserioas i inutil e prsit prin simpla rupere a conveniei care o lsa s funcioneze. Fiecare se retrage n lumea lui mic i sigur, prins n propriile aciuni i planuri, ignorndu-i pe cei din jur i chiar i pe sine. Personajele ajung blocate ntr-o lume care nu i reprezint, o lume care nu e a lor dei ei sunt cei care particip activ la suinerea i dezvoltarea ei. O lume n continu micare, dar lipsit de micare interioar. Silviu se retrage n imaginaie, Vlad n cutarea unor explicaii, Alexandra n ceea ce trebuie, iar Geta se las purtat de fluxul aciunii celorlali. Aici povestea poposete puin ntr-o zon trist, n care totul pare lipsit de sens, n care lucrurile continu din inerie i resemnare. n acest mecanism, Geta i Alexandra ajung totui mpreun i, la un moment dat, ncep s se asculte. Abia aici ncepe comunicarea, care la nceput este stngace, dar limbajul se nva i se descoper n doi. Aceaste ntlniri scot la iveal o lume interioar, o lume care nu mai poate fi cuprins n forme i definiii, o lume neorganizat i poate chiar neorganizabil. O deschidere total care degaj o puternic for interioar, dar care, n acelai timp, dezgolete suflete vulnerabile. Alexandra se ndreapt spre Vlad i ncearc s comunice real cu el, Geta caut un nou sprijin n exterior i l gasete pe Silviu. Ascultm muzica din cellalt i trezim muzica din noi. Invizibilul devine astfel din ce n ce mai vizibil, iar contestarea i cutarea unor explicaii logice pentru el devin n acest context din ce n ce mai absurde. Noua for a sinelui se vede acum capabil s transforme ntreaga realitate, dar contientizarea acestei puteri este vzut mai degrab ca o distrugere a realitii dect ca o posibilitate de mbogire ai ei. Personajele se gsesc pierdute n aceast lume n care nu pot da
7 definiii clare nici mcar pentru realitate . ntr-un aparent vid n care nimic nu e neles, nimic nu pare util i nici mcar realitatea nu mai poate fi deosebit de fals, singura cale de orientare este ntoarcere la sine. Inchide ochii! Ce vezi? Punctul final este departe de a fi o concluzie, este doar un punct de oprire temporar, o ncheiere ntr-o zon optimist, dar traseul este ciclic i se poate redeclana oricnd. Spectacolul pune o serie de ntrebri fundamentale despre existena uman i este departe de a avea pretenia unui rspuns. Vrea doar s ofere un punct de sprijin temporar, o baliz de idei i adevruri la care ne putem ntoarce de fiecare dat cnd ne simim pierdui. Desigur c fiecare dintre aceste idei poate fi contestat i acest lucru este exact ceea ce fac personajele n traseul lor. Spectacolul vrea sa aminteasc: Despre adevarul care st n sinceritatea energiei investite; Despre faptul c unele lucruri nu pot fi nelese sau explicate; Despre naivitatea care ne mbogete i la care nu vrem s renunm; Despre faptul c suntem capabili de orice; Despre frumuseea care st n ochii celui care privete i puterea lui de a transforma realitatea; Despre faptul c nu suntem o form fix i nu putem fi cuprini n definiii; Despre folosirea propriei persoane, a corpului i a mesajor primite de la el aici i acum, ca ancor i modalitate de orientare n confuzia gndurilor
Structura
1. Nu se spune, se simte Un spot de lumin se aprinde treptat pe Silviu care se afl n partea din fa a scenei, cu un microfon n fa. El privete ctre public i pare s se pregteasc s le spun ceva. Deodat nchide ochii i ncepe o micro-micare organic, de parc ar simi ritmul unei muzici interioare. Ochii lui se deschid treptat, ca i cnd din ei ar iei un obiect invizibil, mic i jucu. Obiectul se deprteaz uor de faa lui i deodat l prinde n mn i l bag n buzunar. Zmbete i pleac de la microfon. Lumina curprinde treptat ntrega scena unde descoperim alte trei personaje. Silviu se duce la Geta i i spune ceva la ureche, aceasta i transmite informaia lui Vlad care
8 ntreab De ce?, transmite mesajul Alexandrei i se aeaz pe o pern, retrgndu-se astfel din spaiul de joc i alegnd s-i priveasc pe cei trei. 2. Joc cu obiect invizibil Silviu scrie pe peretele din fundal ACUM i apoi se apropie de Alexandra i Geta. Cei trei par sa se neleag din priviri n legtur cu ceea ce urmeaz s se ntmple: un joc cu un obiect invizibil care e transformat pe parcurs i folosit n modaliti diverse. Jocul este ntrerupt de Vlad care alege s treac prin banda invizibil fr s in cont de convenie. 3. Motionless i nendemnare Vlad merge spre fundal i ncepe s scrie. ncearc s traduc n cuvinte ceea ce a observat n momentul anterior, dar scrisul nu reuete s ajung la o form coerent i organizat. Silviu adun banda invizibil i se retrage n ea (reducere la micro-micare i muzic interioar). Alexandra vorbete foarte ncet i intr n aciune foarte preocupat de ceea ce "trebuie" sa fac, deplasndu-se parc pe pilot automat, fr s neleag ce se ntmpl cu ea, prnd mereu c se gndete n alt parte. Geta se deplaseaz cu amintirea interaciunilor cu ceilali, micat parc de fore i obiecte invizibile. Fiecare dintre personaje este izolat i prins n totalitate n lumea lui mic. Cele dou fete se ntlnesc, se ciocnesc i se influeneaz chiar i de la distan, dar nu acord importan acestui lucru, fiecare i continu propria evoluie, pn cnd rmn total ncurcate una n cealalt.
Nendemnare n comunicare Geta i Alexandra ncep s se asculte, s acorde importan spaiul dintre ele, ca i cnd acesta ar fi ncrcat de propria lui culoare i muzic ce trebuie ascultat. Corpul Alexandrei se schimb treptat, micat de aceast vibraie: mai nti fragmentat i parc din interior i apoi din ce n ce mai amplu, spre periferie: mni i picioare libere, care se mic sub influena Getei. Fetele se despart, nc influenate de ntlnirea dintre ele. Geta se retrage spre Silviu cu micro- micri care i provoac mici dezechilibre, din care o preia Silviu. Alexandra, rmas la sol, se mic n tot spaiul, tras parc de mini i de picioare, cu ridicri i reveniri la sol, prins ntr-un flux de micare continuu din care se oprete treptat. Ea retriete amintirea ntlnirii cu Geta si ncearc s neleag ce s-a ntmplat cu ea: mini care i se ncurc ntre ele i de corp, un haos i o ncercare de gsire a unei forme n haos
4. Muzica din celalalt
9 Geta, mic i vulnerabil, gsete un sprjin n Silviu care ncepe s aib grij de ea. Atenia lui Silviu i ncrederea pe care Geta o capt n el dau natere unei puternice legrturi ntre cei doi: se ascult, se mic parc pe o muzic comun, i completeaz reciproc spaiile goale. Ei comunic fie de la distan, fie de foarte aproape, dar mereu n strns legtur. n tot acest timp ntre Vlad i Alexandra se stabilete un puternic contact vizual, iar spaiul dintre ei pare s capete o ncrctur electric.
5. Toate cuvintele. Transformri, jocuri, confesiuni. Vlad caut explicaii pentru ceea ce se ntmpl ntr-un cuplu att din punct de vedere biologic ct i din punct de vedere psihologic. Pentru el, dragostea se reduce la simple mecanisme fiziologice i convenii acceptate de prile implicate: pcleli ale corpului i ale minii. Alexandra i rspunde verbal ncercnd s-l direcioneze ctre senzaii i anularea gndirii. Ea l manevreaz, l poart prin spaiu i l asalteaz cu corpul i energia ei o ncercare aproape disperat de a-l trezi la via. Povestea lor se suprapune cu cea dintre Silviu i Geta care, n tot acest timp, au trecut ctre o lume a jocului i imaginaiei. ntregul moment se contureaz ca o ampl discuie n patru, n care personajele se ntlnesc, caut s-i vorbeasc, s se influeneze sau s se alieze n diverse jocuri . Confesiuni, ntrebri, ncercri. Silviu i ndeamn s spun mai nti toate cuvintele pentru ca mai apoi s se ntoarc la senzaii i la tcere, Vlad caut n continuare explicaii i motivaii pentru ceea ce se ntmpl, Alexandra i asalteaz cu corpul i energia ei, iar Geta i descoper povetile i mai ales minciunile pe care i le-a spus singur.
Alexandra: genunchi moi, respiraie sacadat, 180 de bti pe minut
Vlad: frica de singurtate
Alexandra: O parte a creierului trebuie sa descopere tcerea.
Silviu: Exista o tehnic: naufragiul. (Apoi ctre geta:) Trebuie mai nti s spui toate cuvintele.
10
Alexandra: Sa impingi mai departe. S te mreti...
Geta: Am minit...am furat...mi-am tradat prietenii...am nghiit n sec pe furi... am crezut c nu conteaz... De ce?
Vlad: Un cuplu exist pentru c nu se desparte.
Geta: N-am neles. Am continuat. s fur din vieile altora, s m mint c triesc, s m reinventez n fiecare zi ca s nu plictisesc.
Vlad: Un joc care continu pn cnd rupe cineva convenia.
Geta: S-i faci pe ceilali s rd. S fac lumea conexiuni ntre numele tu i zmbet.
Vlad: zambetul te face fericit?
Alexandra: S faci lumea s taca. S gaseti locul, timpul i persoana care s te aduca napoi.
Geta : Trei ani de zile am crezut c nu-mi plac florile. Cum sa nu-i plac florile? Apoi am detestat culoarea verde. Cum s urti o culoare? Mi-am dresat creierul s cread, s vad...
Vlad: S dai natere unui lucru care nu exist...s-l faci s fie adevarat.
Geta: Cand priveti inapoi e trist. Ii pierde viata. Ce s vrei de la un bolovan? E rece.
Vlad: S te pierzi. S nu mai tii ncotro.
Silviu: Confuzia gandurilor. Simurile trebuie trezite.
11 Vlad: hri, busole, intuiii...attea mijloace de a evita rtcirea...i totui, cum te orientezi? Care e ancora?
Alexandra: un gnd care nu lasa urme in corp nu iti apartine.
Vlad: nu vd.
Silviu: nchide ochii!
Vlad: nu vreau s fiu pclit.
Alexandra: senzaiile nu neal.
Peste tot acest amestec de gnduri, ntrebri i ncercri de nelegere se aeaz tcerea. Cei patru se ciocnesc, se amestec i se ascult cu atenie. Cteodat par s rememoreze interaciuni mai vechi. Treptat se potolesc i revin la cuvinte. De aceast dat cu mult mai mult nelegere i acceptare.
Alexandra: S dai natere unor lucruri care nu exist. S le faci s fie adevrate.
Geta: Sa crezi. In departe, n ap, n albastru...
Vlad: S nu i mai fie fric de mare.
Silviu: S nvei s te orientezi.
Alexandra: S nu mai uii care e ancora.
Silviu: S nchizi ochii. ACUM.
12 Procesul de lucru
Pentru c tema pe care am ales s o abordez a fost n strns legtur cu corpul i experiena mea de dansator i creator de micare n procesul de lucru m-am lovit de aceleai ntrebri pe care mi propusesem s le pun spectacolul i m-am bucurat de aceleai senzaii pe care mi propusesem s le aduc pe scen. Am avut de ndeplinit, n paralel i totui imposibil de separat, att rolul de interpret ct mai ales pe cel de dramaturg i, de aceea, am lucrat constant din dou direcii, ncercnd s le suprapun i s le pun n acord una cu celalat. O dat stabilit tema de lucru, punctele principale pe care le doream a fi atinse i direcia spre care doream s ndrept privirea spectatorului, am pasat sarcina de cutare, descoperire i cercetare corpului. Ca puncte de plecare am avut la nivel de structur cele trei categorii de opoziii amintite mai sus ( util inutil, explicabil mister, realitate iluzie), iar la nivel de micare temele iniiale se restrngeau la descoperirea spaiului prin simuri ( preponderent tactil i auditiv), sinestezie i folosirea extins a simurilor ( a asculta cu corpul, a atinge cu sunetul), atracie i respingere (magnetism, energia srutului, energia furiei), transfer de energie, modelarea spaiului imaginar, respiraie, explozie, eliberare. Am cutat mai nti cu propriul meu corp, apoi am studiat relaia dintre mine i cellalt, lucrnd pe rnd cu cte unul dintre interprei. n perioada de cutare am ales fie s stau pe margine i s ghidez improvizaiile, fie s le conduc dinuntru, fie s le explic nainte i s m arunc mpreun cu ceilali. 90% din materialul de micare a fost creat n cadrul unor improvizaii structurate. Acestea au fost filmate i vizionate de mine pentru ca mai apoi materialele alese s fie reasamblate i introduse n scheletul spectacolului. 1. Nu se spune, se simte De ce exist momentul? definete esena spectacolului accentul pe ceea ce nu poate fi pus n cuvinte s-a nscut din necesitatea de a pune accentul pe tcere nainte de cuvnt, din nevoia de a instala linitea la nivelul spectacolului, de a pune accentul pe o micare interioar a crei vizibilitate e decis la nivelul ochilor aduce nc de la debutul spectacolului un numr mare de elemente cheie: TCEREA, micarea interioar, invizibilitatea, ntoarcerea la sine prin nchiderea ochilor, posibilitatea de a da natere unor lucruri care nu exist, centrarea n prezent prin scrierea cuvntului ACUM Cum a fost creat?
13 Prin stabilirea punctelor cheie ale traseului: s vrei s transmii publicului cele mai importante lucruri din viaa ta, cele mai frumoase amintiri, cele mai puternice senzaii (sufletul care se mic, ochii care vorbesc) s i dai seama c nu pot fi puse n cuvinte s te pierzi n ele s i dai seama c oamenii ateapt de la tine s le vorbeti s nchizi ochii ca s te protejezi s asculi muzica din tine s inventezi un obiect invizibil care iese din tine prin ochi s l bagi n buzunar ca pe o arm secret care rmne a ta n timpul spectacolului Folosirea memoriei performerului i a experienei lui de viaa, precum i a poeziei Ctre cititori de Lucian Blaga
2. Joc cu obiect invizibil De ce exist momentul? Pentru a muta focusul de la performeri la energia care circula ntre ei Pentru a evidenia plcerea unui joc nscut din simpla acceptare a unei convenii; Cum a fost creat? Improvizaii ce au avut ca tem inventarea unui obiect invizibil de joc i trecerea lui printr-o diversitate de forme i ntrebuinri; Improvizaii cu obiecte reale (band elastic) pentru crearea de micare verosimil i impregnarea senzaiilor n corp;
3. Motionless i nendemanare De ce exist momentul? Din nevoia de a aduce un contrast n raport cu lumea jocului; Din nevoia de a pune accentul pe absurditatea relaiilor inter-umane, de la ignorarea celor din jur pn la ignorarea propriei persoane; Din nevoia de a evidenia o lume care funcioneaz asemenea unui mecanism: pe pilot automat, n virtutea unor legi pe care nu le judec, din propria inerie sau micat de fore exterioare; Din nevoia de a pune accentul pe o societate n care fiecare se retrage n lumea lui mic i sigur, fr s aib curajul de a se deschide real spre ceilali; Din nevoia de a crea un paradox ntre o aglomerare de micare lipsit de micare interioar (ceea ce noi am numit n procesul de lucru motionless)
14 Partea a doua a duetului, Nendemnatici n comunicare pune accentul pe trezirea interiorului prin contactul cu ceilali, pe spaiul dintre noi ncrcat cu muzici, arome si culori invizibile; nendemnarea n ncercarea de comunicare real care se dovedete dificil n lipsa unor forme de care ne putem aga; Cum a fost creat? Duetul a fost creat n cadrul unei improvizaii structurate ale crei teme urmreau ntregul parcurs al scenariului de atunci. Am plecat de la un joc cu obiecte invizibile, am trecut prin aciuni mecanice care anulau emoia i mai apoi prin iparea ctre exterior prin intermediul corpului ca modalitate de atenionare asupra acestei lipse de emoie. Aceste trei teme au precedat improvizaia care a dat natere acestui moment i ne-au pregtit i orientat corpurile ctre o modalitate aparte de raportare la tema momentului. Tema principal care a dat natere duetului a fost micarea ntr-un spaiu ncrcat de fore invizibile. Experiena celor trei teme precedente i personalitatea diferit a interpreilor a dat natere unor modaliti diferite de raportare la tem, care s-au imprimat apoi n ntregul parcurs al personajelor de-a lungul spectacolului: Geta a vizualizat aceste fore invizibile ca pe nite mici meteorii care o loveau neateptat din mai multe direcii, n timp ce Alexandra a revenit la aciunile mecanice pe care le pstra indiferent de aciunea forelor invizibile imaginare care o purtau prin spaiu. Fetele i-au pstrat aceste caracteristici individuale i cnd s-au ntlnit, Alexandra continundu-i aciunile i ignornd la fel de bine i forele care veneau din ntlnirea cu Geta, iar Geta asimilnd n corp influenele venite de la Alexandra n mod similar celor cauzate de meteoriii imaginari. n a doua parte a duetului, sarcina pe care au avut-o cele dou a fost mutarea ateniei pe spaiul dintre ele, vizualizarea lui ca pe unul ncrcat de sunete, arome i culori imaginare care vibreaz ntre ele i le fac i pe ele s vibreze. Rezultatul acestei teme de micare a fost mutarea treptat de la o micare cu caracteristici preponderent osoase la una mult mai visceral, de la o lips de emoie la o energie interioar devenit treptat vizibil i expulzat din corp prin extremiti. Aceasta a dus la desprirea celor dou i la o nou difereniere ntre ele marcat la nivel corporal prin alte dou teme: Alexandra perceperea interiorului ca un coninut vscos i colorat care se nclzete treptat i ajunge s fie expulzat prin extremiti, Geta frica de mare, oscilaia ntre explozie i cuibrire, incapacitatea de recptare a echilibrului. n paralel cu duetul dintre Geta i Alexandra, Vlad scrie pe fundal cu un marker negru. n procesul de lucru am plecat de la ntrebrile: Cum putem scrie ceea ce simim? Cum transpui experiena n scris? Astfel, scrisul evolueaz treptat de la semne ctre cuvinte i descrie
15 experiena lui Vlad ca observator al lumii. Cuvintele pe care ajunge s le scrie au fost selectate n urma unui colaj realizat din texte personale i extrase din Eugenio Barba i Merleau Ponty. Acestea au fost reduse i esenializate la maximum astfel nct n varianta final ele ajung s fie doar cuvinte sau grupuri foarte restrnse de cuvinte. Interpretul are n cadrul spectacolului libertatea de a alege locul i modalitatea n care scrie. Baza de la care pleac const n: Atenie privire auz gnd Totul se creeaz n mine. Mresc, micorez, colorez. Cteodat refuz. mecanisme puse n micare reflecia=progres spre adevr? Momente ale fiinei mele. Eu le-am dat sensul sau l-am primit? 1
Arome, culori, sunete Eul meu raional bombne. 2
Vreau s provoc valuri. Vreau s trec de la interogaie la afirmaie.
4. Muzica din celalalt De ce exist momentul? Din nevoia de a evidenia ceea ce nu poate fi pus n cuvinte, dar exist n mod evident i nu poate fi contestat; Din nevoia de a evidenia un tip de comunicare profund i real, a unei armonii care se nate ntr-o relaie n care cei doi se ascult cu atenie Din nevoia de a evidenia legtura direct i creterea comun a curajului n raport cu vulnerabilitatea (principiu care funcioneaz la nivel corporal n legtura dintre flexie i extensie) Cum a fost creat? Prin improvizaii ce au avut ca teme de relaionare ascultarea muzicii din cellalt,
1 Fenomenologia percepiei, M. Ponty 2 O canoe de hrtie, Eugenio Barba
16 ncercarea de acordare la muzica lui, gsirea unui limbaj comun, umplerea i explorarea spaiilor goale, grija fa de cellalt; la nivel individual, temele de micare care s-au conturat au fost pentru Geta eliberare i cuibrire, iar pentru Silviu vizualizarea unei bile colorate care se plimb prin corp;
5. Toate cuvintele. Transformri, jocuri, confesiuni. De ce exist momentul? Momentul a aprut n scenariu din nevoia de a evidenia faptul c puterea de transformare st n puterea de decizie, iar adevrul n sinceritatea energiei investite. El suprapune i supune experienele corporale unor ntrebri i afirmaii puternice, totul n cutarea unei ancore i a unor direcii clare de orientare. Momentul instaleaz o percepie asupra vieii redus la o succesiune de jocuri i pcleli ale corpului (substane chimice i mecanisme fiziologice), ale propriei mini (convenii, jocuri) sau ale socitii (convenii considerate normale) i indic spre prezent i senzaiile lui ca metode de orientare.
Cum a fost creat? Momentul a plecat de la o serie de ntrebri referitoare la adevr i sinceritate, de la realizarea faptului c fiecare i controleaz propria lumea i pune n micare prin energia lui lumea nconjurtoare. Energia mea interioar pune lumea n micare. Eu am puterea s aleg i s selectez ceea ce vd, ceea ce simt, ceea ce fac . Eu decid ce e real. Cum fac s fiu sincer fa de mine? Complex att din punct de vedere al construciei ct i al multitudinilor de idei ce se doreau spuse i suprapuse, momentul acesta a avut parte de cea mai lung i divers perioad de cutare, iar forma lui final s-a conturat din relaiile create ntre direciile de cutare i rspunsurile corporale i verbale obinute n urma lor. Momentul are ca punct de plecare negarea realitii dragostei sau, cel puin, banalizarea ei prin plasarea ntr-un cmp al raiunii n care ea pare a fi complet explicat de considerente fiziologice, pragmatice sau psihologice. Astfel, construcia momentului a plecat de la alegerea textului pe care avea s-l spun Vlad ca rspuns verbal la relaia corporal desfurat ntre Silviu i Geta. ntregul text ales a fost creat printr-o metod inspirat de expoziia participativ a Ioanei Mischie de la WASP, Textele sunt scrise de cei care le citesc.
17 Conceptul de relocare s i de citit interactiv , prin folosirea creativa a unui marker a f ost initiat de Austin Kelon, autorul newspaper-blackout-poetry. Considernd experimentul kelon-ian o premisa tehnica , ne propunem sa ii extindem axiologia prin sublinierea contextului contemporan al abandonului literaturii printate, printr-o pledoarie hyper -activ pentru o reevaluare s i o re-educare interactiva a citirii - un phainomenon complet neglijat pa na acum in contextul roma nesc s i prin init ierea unor experimente -manifest pentru un Nou Val al literaturii romnesti si europene . Ne propunem sa explora m cum acelas i text static poate deveni un set dinamic de reloca ri, atunci ca nd este perceput s i interpretat de persoane diferite . Cititorii distant i sunt invitat i sa interact ioneze cu textul , s selecteze, elimine s i sa reco ntextualizeze cuvinte sau fraze-cheie intr-un statement personal. 3
Voi evidenia n cele ce urmeaz sursele principale de la care a plecat crearea textului pentru acest moment i modalitatea de selectare a materialului. Totul se ntampl n trei etape. Mai nti, exist dorina fizic, aceea care ne face sa cutm un partener, care ne dezvolt hormonii sexuali: testosteronul la barbai. i estrogenul la femei. Aceasta are o durat destul de scurt. Apoi urmeaz atracia. Cand dou persoane se ndrgostesc, neurotransmitorii ncep s se agite n creierul lor. Valorile de dopamin le stimuleaz centrii plcerii din creier, la fel cum face i cocaina. Valurile de noradrenalina le accelereaza bataile inimii, ii face sa se inroseasca in obraji si le usuca gura. Aceasta dureaza mai mult, pana la optsprezece luni. In sfarsit, daca totul merge bine, se transforma in atasament. Substantele chimice ale placerii nu mai au prioritate, in schimb, pe masura ce iubitii isi dezvolta o legatura emotionala, ambilor le creste nivelul de oxitocina, asa-numitul hormon al giugiulitului, care este eliberat dupa sex si, de asemenea, contribuie la cimentarea legaturii dintre mame si bebelusi. Bininteles, puteti obtine modificari chimice similare daca mancati o acdea, daca alergati, daca stati la soare, daca trageti un pui de somn sau daca beti ceva bun. Daca asta e totul, inseamna ca iubirea nu e chiar atat de speciala. 4
Din acest text am extras cuvintele cheie care definesc dragostea din punct de vedere fiziologic. Am simit apoi nevoia s le extind de la acest nivel rece de descriere a fenomenelor din corp la unul mai apropiat de consiina noastr, cel care traduce chimia n senzaie: genunchi moi, respiraie sacadat, 180 de bti pe minut.
3 Descrierea ataat expoziiei, referinta 4 50 de idei geniala care au schimbat omenirea, John Farndon
18 O alt parte a textului provine din aplicarea aceluiai procedeu de selectare crii lui Jean- Claude Kaufmann, Prima diminea de dup un studiu sociologic n care autorul a adunat i analizat mrturii legate de dragoste, viaa de cuplu i momentele cheie din relaii. ns, odat prins n joc, este de ajuns ca ntmplrile s se niruie pentru ca s se trezeasc antrenat iremediabli. Un cuplu nu se formeaz pentru c unul dintre parteneri hotrte aa, sau pentru c Amorul i-a trimis sgeata. n cele mai multe cazuri este rezultatul unui concurs de mprejurri care a provocat ntlnirea, i apoi din evitarea unei decizii negative: un cuplu se formeaz pentru c nu se desparte. 5
Cu excepia cazului n care alegerea (pozitiv sau negativ) este evident, n prima diminea gndurile se nvrt n gol, nclcite, fragmentare. Senzaiile n schimb nu neal. De altfel, ele ne permit s facem ordine n gnduri i s le dm o anumit eficien. 6
Primele diminei au devenit un moment crucial, nu doar n derularea traiectoriilor conjugale, ci i sub aspectul mai precis al naterii sentimentului. Pentru c n ele sensibilitatea este exacerbat. Aceasta nu mai poate s nu fie aa, pentru c simurile trebuie neaprat trezite pentru a canaliza confuzia gndurilor. 7
n opoziie cu aceast cutare continu de explicaii, exist n conversaia dintre cei patru o direcie spre care trag Silviu i Alexandra i anume sugestia de a descoperi tcerea. n poeziile lui Bogdan Ghiu i n indicaiile regizorale ale lui Eugenio Barba am gsit ecouri ale aceastei dorine de descoperire a tcerii, respectiv de revenire la ea n cazul lui Silviu i n structura spectacolului. O parte din replicile din aceast direcie a pornit de la ei, o parte din experiena i gndirea mea personal. O parte a creierului trebuie s descopere tcerea. 8 Pentru realizarea acestor intenii exist o tehnic: plecarea pe mare i naufragiul. 9 Cel care a cobort s spun cuvintele vzute de sus, pe cnd cderea lui mai ocolea pmntul...Nu te teme! Cuvintele ce te-au atras vor ti s te scoat din lume, ia loc. Ai rbdare i spune-le, ca i cum nici n-ar fi. Spune-le. Lumea lor este pagina, singura teras, singura suprafa neacoperit, fr acoperire, a lumii. Nu-i fie fric. Cuvintele balustrad sunt roase, cci oamenii numai pe ele le folosesc, numai de ele se in, adorm cu ele n brae, visndu-le. Hai, trebuie mai
5 Prima diminea de dup, J.C. Kaufmann, pg. 188 6 Prima diminea de dup, J.C. Kaufmann, pg. 215 7 Prima diminea de dup, J.C. Kaufmann 8 O canoe de hrtie, Eugenio Barba 9 O canoie de hrtie, Eugenio Barba
19 nti s spui toate cuvintele, tuturor. Apoi te vei ntoarce. Vei scpa. Fii cuminte. Fii nelegtor. 10 O alt influen asupra textului ales au avut-o poeziile Anei Blandiana n care am regsit aceleai referine la mare i mrire care mi erau specifice modului meu personal de exprimare . S mpingi mai departe Hotarele ntunericului S mreti mcar cu un milimetru Locul gol luminos Care te orbete, mpiedicndu-te Asemenea beznei, s vezi. 11
O parte important a textului const n discursul Getei conturat sub forma unei confesiuni ctre public, desfurat aproape n paralel cu aciunea i dialogul celorlalte personaje. ntre cele dou planuri se creeaz conexiuni, dar ele se desfoar independent i au fost create n prim faz separat. Discursul Getei a fost creat printr-o metod similar celei descrise mai sus avnd de aceast dat ca surs o improvizaie verbal a ei care a avut ca punct de plecare urmtoarele cuvinte: Am minit...am furat...mi-am trdat prietenii...am nghiit n sec pe furi...am crezut c nu dac nu m vede nimeni, nu conteaz. Uitasem... i indicaia de a mi descrie etapele vieii ei, principiile i dorinele specifice fiecreia i modalitile n care ele au fost drmate i nlocuite. n ceea ce privete corpul, cutrile pentru acest moment au mers pe linii diverse, toate avnd n comun dorina de revenire la senzaii i ptrunderea ntr-o lume a jocului: Asociaii neateptate/imposibile asociate eului ( ex. Sunt un elefant pe o frunz ud) i ncercarea de corporalizare a lor prin intermediul imaginaiei sau prin stimulare exterioar de la ceilali participani la joc; Aciune i reprezentare improvizaie de grup n care participanii preiau, pe rnd i din proprie iniiativ, conducerea n efectuarea unei aciuni sau reprezentarea unui obiect mental (fie el cuvnt, obiect material, persoan, calitate, culoare etc); Leaderul trebuie s precis, s acioneze cu energie i prezen, s fie evident n intenie Transformrile trebuie s fie organice, asociaii sau rupturi Descoprirea spaiului prin simuri: activare auz, vz, miros; simuri spre cellalt asociaii ciudate ntre pri ale corpului, deschiderea simurilor spre spaiile goale
10 Fragment din ncercarea de a spune tot adevrul de Bogdan Ghiu 11 Fragment din la fel de Ana Blandiana
20 Flux i articulare n flux ( plopi n vnt, oscilaie aciune i reprezentare simuri , raional senzorial) Manipularea partenerului i stimularea lui senzorial n construcia final a momentului, partiturile gsite de-a lungul timpului s-au suprapus cu textul, iar lor le-au fost adugate unele create chiar din interaciunea direct a cuvntului cu corpul. Personaje
Silviu Raportare la sine: ascult muzica lui interioar i acioneaz n concordan cu ea; Raportare la lume: o transform cu energia i puterea lui interioar; la stimuli greii se retrage n lumea lui personal i se nchide fa de exterior; Atitudine: magic, estetic o neatenie la via o Aparent naivitate; asumarea unor fantezii ca i cnd ar fi reale; Accent pe corp, inutuiie, prezen (absorbia total n aici i acum), prin simuri nu prin nelegere Contientizarea mesajelor care vin de la corp i acionarea n concordan cu ele Nu eu sunt bufonul, ci societatea monstruos de cinic i naiv de incontient care pretinde c este serioas numai pentru a-i ascunde mai bine nebunia. Eu, n schimb - nu sunt nebun." 12
Nu ucid cu mintea tainele, eu cu a mea lumin sporesc a lumii tain 13
Traseu: vreau s v spun despre lucrurile care conteaz cu adevrat nu pot fi puse n cuvinte eu, aici, acum pot s transform lumea cu energia mea plcerea jocului atacul societii care evideniaz inutilitatea i aparenta absurditate a jocului retragere n lumea mea interioar: autoprotectie, regsirea muzicii interioare, trirea ntr-o lume fantastica, dar vie sprijin pentru ceilalti (Geta) ncercare de comunicare reala cu ei, transmiterea muzicii mele, ascultarea muzicii lor direcii de orientare date Getei: contientizare, verbalizare pentru clarificare, nainte de linite trebuie s-i pui ntrebri direcionarea tuturor spre joc ca mijloc
12 Salvador Dali 13 Eu nu strivesc corola de minuni a lumii , Lucian Blaga
21 de redescoperire a sinelui, de trezire a simurilor, de activare a prezenei corporale totale orientarea spre corp ca punct stabil de referin Cuvnt cheie din sfera mrii: marinar
Vlad Raportare la lume: o Atitudine: pragmatic, tiintific - explicativ o Tot ceea ce nu are un scop este inutil o Are nevoie de un de ce pentru tot ceea ce face i n acelai timp crede c exist un de ce pentru tot ceea ce i se ntmpl; totul poate fi explicat i neles, nu e nimic magic, doar pcleli ale lumii, corpului i minii; Accent pe gnd, nu pe corp; gndul provenit din cuvnt exterior; Ignorarea mesajelor care vin de la corp, anularea i clasificarea lor rapid prin prisma cunotiinelor teoretice; meninerea cu nverunare a unor forme fixe ( n sensul de idei, concepte, aciuni) care nu i se mai potrivesc, dar care sunt verificate de logica raiunii, istoria personal, concepte filozofice i alte teorii. O oscilaie ntre dou lumi, o negare a noului n dorina de a menine stabilitatea vechiului Traseu: observatorul lucid al unui joc inutil i absurd, contientizarea gndurilor i capacitii personale de a forma lumea pe care o vd capacitatea de decizie nu accept convenii inutile revenire la lucrurile pe care le tiu, ancorat in cuvinte venite din exterior, direcionat de principii motenite se ntampl lucruri cu corpul meu. Toate au o explicaie purtat de ceilali n jocuri ntrebri Cuvnt cheie din sfera mrii: ancor Geta Raportare la lume: Inerie, condus din exterior; Nu caut explicaii, accept i jocul i socialul cu aceiai uurin; Neputin n faa forelor naturii i societii; Omul se nate fr s vrea i moare mpotriva voinei sale. 14
Nu contientizeaz nimic din ceea ce i se ntmpl, chiar i atunci cnd vorbete o face
14 Arta de a iubi
22 tot ca urmare a unui stimul exterior; abia cnd i pune viaa n cuvinte ncepe s vad absurditile; nu tie dinainte ce vrea s spun, descoper pe parcurs; discursul verbal, contientizare i articulare n fluxul vieii, puntea care o trece de la o exsten corporal lipsit de sine, la una corporal real; teama de a trece aceasta punte: vulnerabilitate, frica de mare; Cuvnt cheie din sfera mrii: pnz Alexandra Raportare la lume: Ignorarea lumii i sinelui prin nchiderea n trebuie Principii venite din afar, nenelese, dar acceptate; resemnare n faa incapacitii de a rspunde tuturor de ce-urilor. Oprire iniial n degeaba. Trebuie. Nu tie i nu nelege de ce, dar continu; Corpul folosit iniial ca unealt de ndeplinire a scopurilor Trezirea se face prin corp, prin ntlnirea cu ceilali; trezirea simurilor; devine n ultimul moment cea mai activ corporal: eliberare, explozii, manipularea lui Vlad, mprocarea lui cu energie Cuvnt cheie din sfera mrii : ap srat, mare nvolburat/linitit
Spaiul Avnd ca principiu ordonator i ca punct de plecare invizbilul i modalitatea n care el este fcut vizibil prin corp, alegerea n ceea ce privete spaiul scenic a fost evident: un spaiu gol n care accentul s cad n proporie de 100% pe existena corporal a performerilor i energia pe care ei o degaj. Am gsit n ceea ce mi-a fost pus la dispoziie, sala Octavian Cotescu a Palatului Naional al Copiilor din Bucureti, un spaiu cu scri ale cror destinaii ieeau din cmpul vizual i cu ferestre astupate care nu mai lsau dect o vag intuiie c ar fi putut fi vreodat ntr-adevr ferestre, un spaiu nchis dar totui deschis, un spaiu metalic, dar totui primitor, un spaiu care prea s descrie perfect atmosfera spectacolului fr s creeze distanri suplimentare ntre public i performer, un spaiu pe care mi-am dorit s l fac ct se poate de vizibil i pentru public i pe care am ales s l dezgolesc de conveniile scenice ale cortinelor i scaunelor.
23 Fiind un spectacol cu accent mare pe percepie att din punct de vedere al mesajului ct i din punctul de vedere al modalitii n care se vrea a fi recepionat, am considerat mult mai important amenajarea spaiului destinat spectatorului i aducerea lui ct mai aproape de performeri. Astfel, am nlocuit tradiionalele scaune cu perne colorate care au creat un spaiu mult mai primitor i i-au adus pe spectatori mai aproape de performeri (din punct de vedere fizic cu siguran, sperm c i din punct de vedere emoional). Consider c ptrunderea ntr-o atmosfer cald nc de la intrarea n sala de spectacol i obligarea la o postur corporal care nu permite la fel de uor detaarea i retragerea n raionalitate au fost factori decisivi n instalarea unui alt mod de percepie i raportare la spectacol. Acum este un spectacol care vorbete despre percepie i crearea lumii n fiecare n mod unic, despre lumea vzut i interpretat ca succesiune de jocuri/spectacole, dar care nu scap nici el la rndul lui regulilor percepiei. Acum, ca orice spectacol de teatru se creeaz dintr-un dans al simurilor i al minii spectatorului 15 i vorbete despre o lume trit n acelai mod. Atenia, privirea, auzul, gndul (...) teatrul este arta spectatorului. Spectatorul privete cnd prin lentilele mari cnd prin lentilele mici ale unui binoclu imaginar. 16
ntreaga atmosfer a spaiului se contureaz din elementele intangibile ale prezenei performerilor i ale light design-ului. Venit n prelungirea spaiului, conceptul de lumini nu s-a vrut a fi unul spectacular. n discuia cu light designer-ul, accentul a fost pus pe surprinderea atmosferei specifice fiecrui moment. Astfel cuvintele cheie au fost: M1 n lumina reflectoarelor, M2 viu i ludic, M3 social, serios, M4 spaiu ncrcat de culoare, vibraie, arom, M5 neclaritate, incapacitate de orientare, trecere treptat de la lumin la ntuneric. n prelungirea acestor idei, costumele au fost alese din aceeai sfera a cotidianului, normalului, naturalului. Din punct de vedere cromatic ne-am jucat ntre albastru, ca amprent a mrii, i gri, n continuarea spaiului i ca amprent a socialului. Stilistic am ales costumele n funcie de raporturile personajelor cu ludicul i seriosul. Titlu i afi n procesul de lucru, spectacolul s-a numit inVISIBlLE pentru c sarcina lui era de a aduce n contiina spectatorului ceea ce este invizibil, de a l determina s vad n interiorul a ceea ce este vizibil. Cuvntul cheie al spectacolului, acum, s-a strecurat n structura
15 O canoe de hrtie, Eugenio Barba 16 O canoe de hrtie, Eugenio Barba
24 spectacolului i n direciile de cutare aproape pe neobservate, aducnd cu el un bagaj mare de semnificaii mereu prezente n ceea ce voiam s comunic, dar care au stat, pn aproape de finalizarea procesului, ascunse raiunii mele. Cu mult nainte de a deveni titlul spectacolului, acum s-a instalat n structura lui ca fiind att cuvntul de deschidere ct i cel de ncheiere. Primul acum a aprut dintr-o nevoie de atemporalitate ce prea indispensabil legat de invizibilul pe care l doream a fi vizibil. Privind napoi, realizez acum c prima definiie pe care am dat-o n demararea acestui proces de cutare a invizbilului a fost legat de prezen, de existena mea total n prezent, dar nu realizasem nc de atunci c prezentul este cel spre care vreau s atrag atenia tuturor. Aadar, primul acum a aprut cnd n scenariu exista un ceas fr numere, pe care Silviu ar fi scris acum n dreptul limbii i ar fi fost perfect adevrat n clipa n care scria, dar care i-ar fi pierdut valabilitatea de-a lungul spectacolului, crend n mintea spectatorului o separare ntre timpul real i cel conceptualizat, o separare care ar fi trebuit s aib ca rezultat ndeprtarea de concept i apropierea de prezent. Cel de-al doilea acum este spus tot de Silviu, n finalul spectacolului i indic exact spre aceast nevoie urgent de ancorare n prezent i ntoarcere la tcere, respiraie, corp: nchide ochii. Acum!. Cel de-al treilea acum a aprut cnd afiul trebuia finalizat i mi s-a spus: Spune-mi titlul. Acum!. Acum i ceea ce corpul simte i intuiete n prezent reprezint elementele cheie pe care spectacolul le indic ca rspuns la ntrebrile pe care le pune. Afiul spectacolului nfieaz o mare pictat pe parchet i face trimitere la posibilitatea de mbogire a realitii prin aciune i imaginaie. Este vorba despre o realitate creat voluntar i peste care domnete momentul prezent. Asocierea dintre mare i puterea interioar nu este ntmpltoare, fiind ntlnit i n cadrul spectacolului, iar faptul c acum se reflect n ap este exact ceea ce se ntmpl cu momentul prezent i reflexiile lui multiple n interpretarea i percepia personal. Teatrul invizibilului Unul dintre cele mai plcute sentimente ale cititorului este acela de rezonan cu ceea ce citete. Din punctul meu de vedere, singura influena real a unei cri asupra unei contiine const n aducerea ntr-un cmp mai clar a unor intuiii deja existente, punerea unor idei n cuvinte clare, aflate n faa celui care citete, devenite astfel mult mai reale dect atunci cnd
25 zceau nuntru. Crile pot fi nelese dac am ajuns la ele ncrcai de experiene crora n-am tiut nc s le dm nume. 17
Citind Peter Brook, Grotowski i Eugenio Barba am gsit i la ei o cutare ndreptat n aceleai direcii i chiar un nume dat modalitilor lor de creaie care corespundea perfect cu cele alese de mine: un teatru al invizibilului nscut ca un rspuns la un fel de foame, foamea dup invizibil 18 . Peter Brook afirm despre modalitatea de evaluare a cutrilor din cadrul laboratoarelor: inta noastr la fiecare experiment, fie el bun sau ru, reuit sau dezastruos, a fost aceeai: invizibilul poate fi fcut vizibil prin prezena interpretului? 19 . Eugenio Barba atrage i el atenia spre corp i rolul deosebit al actorului: un teatru care precede literatura dramatica: edificiul constituit de corpul i vocea actorului., o meserie care las att de puine urme vizbile, acel teatru care nu e fcut din piatr i din crmizi 20 . Singurele aspecte definitorii pentru teatru i fr de care acesta nu poate exista sunt prezena fizic a performerilor i perceptia direct, vie a spectatorului. Teatrul sacru rspunde unei nevoi pe care biserica nu o mai poate mplini 21 . n societatea contemporan, formele i ritualurile tuturor religilor s-au separat att de mult de coninutul lor iniial, nct oamenilor le e greu s rezoneze cu ele i s le simt ca i concretizri ale unor adevruri absolute. Noi am pierdut orice sens al ritualului i ceremoniei,cuvintele au rmas, iar impulsurile vechi se agit undeva n strfunduri. Nu tim cum s celebrm, pentru c nu tim ce s celebrm 22 . n paralel cu aceast pierdere a consistenei formelor de celebrare, exist o serie de forme sociale care au ajuns a fi considerate normale i unicele valide, la care oamenii recurg din automatism i nu din nevoi reale. Batem din palme mecanic pentru c nu tim ce altceva s facem i nu suntem contieni c i tcerea e permis. C i tcerea e buna 23 .
"Teatrul sacru este un concept mai larg, care evoc ceva ce a existat dintotdeauna, nc de la nceputul lumii. El se refer la faptul c, prin intermediul unei anumite forme de ritual, cnd oamenii se adun laolalt, ntr-un anume loc, acolo exist ceva nevzut, care, treptat, devine att de tangibil, nct l poti atinge. 24
17 O canoe de hrtie, Eugenio Barba 18 Spaiul Gol, Peter Brook 19 Spaiul Gol, Peter Brook 20 O canoe de hrtie, Eugenio Barba 21 Spaiul Gol, Peter Brook 22 Spaiul Gol, Peter Brook 23 Spaiul Gol, Peter Brook 24 Spaiul Gol, Peter Brook
26 Metafore indicaii poetice de lucru n cutarea i ncercarea de fixare n cuvinte a ntregului proces, m-am surprins adesea folosind expresii aparent neclare, dar care conineau n neclaritatea lor aspecte ce nu puteau fi exprimate n niciun alt fel. Chiar dac vorbele sunt vagi, nu nseamn c i impresia pe care o traduc e vag.(...) Cuvintele vagi sunt rspunsuri n cutarea unor ntrebri dinainte prezente n cel care ascult. 25
Marea i o serie de elemente conexe ei (valuri, navigaie, direcii de orientare, ancor, naufragiu, plaj etc) au aprut ca simboluri recurente att n structura spectacolului ct i n procesul de documentare i explicare. Am descoperit cu plcere i aici cum Eugenio Barba vorbete adesea despre ancore i direcii de orientare i cum Ana Blandiana are un ntreg volum de poezii n care existena ei este descris prn acelai gen de metafore. Nimic nu e mai nrudit Cu mine dect marea. Ap sarat sunt i eu 26
Limbajul care ie, cititor serios, i se pare, n mod inutil liric, emoional i pe care deci l refuzi, este limba care fuge de definiiile prefabricate, definiii care sporesc confuzia mascnd-o ndrtul unui ecran de fals precizie. 27
Aici nu facem poezie. Poezia e n spaiu. 28
Forma i coninutul " Cu toate astea, pentru noi, ca fiinte umane, nicio form de expresie nu poate s se lipseasc de o suprafat vizibil prin intermediul creia poti arata ceea ce e invizibil." 29
Actorul descoper apoi c pentru a comunica sensurile invizibile, are nevoie de concentrare, are nevie de voin; are nevoie s-i adune toate resursele emoionale, are nevoie de curaj, de o gndire clar; Dar cel mai important rezultat este c va ajunge inexorabil la conluzia c are nevoie de form. 30
25 O canoe de hrtie, Eugenio Barba 26 Fragment din Cerneal, Ana Blandiana 27 O canoe de hrtie, Eugenio Barba 28 O canoe de hrtie, Eugenio Barba 29 ntnlire cu Grotowski, Peter Brook 30 Spaul Gol, Peter Brook
27 Raportul dintre form i coninut s-a dovedit a fi esenial att la nivel conceptual n ceea ce privea ntrebrile pe care spectacolul i propunea s le ridice, ct i la nivel practic n ceea ce privea selectarea formelor de existen corporal. Gsirea unui raport adecvat ntre form i coninut este, din punctul meu de vedere, fundamental n conceperea unui spectacol coregrafic. Practic, acest lucru const n descoperirea i adoptarea unui limbaj de micare care s funcioneze coerent n structura spectacolului i care s reflecte cu onestitate coninuturile invizibile. Pentru mine, micarea adevrat nu se poate nate dect alimentat de un invizbil inexplicabil n alt mod, de o conectare la un mod de existen total. ntre coninut i form trebuie s se nasc un raport de necesitate i inseparabilitate. Consider c exist forme adoptate n diferite ipostaze scenice mult mai sincere dect multe dintre formele adoptate la nivel social. "Formele comportrii comune, "cotidiene", ntunec adevrul; noi articulm un rol ca un fluviu de semne care dezvluie ceea ce ascunde sub masc viziunii comune: dialectica comportamentului uman." 31 . Explicnd mai departe, Grotowski adaug: "cnd se entuziasmeaz, el foloseste semne ritmice, ncepe s danseze s cnte. Semnul organic, si nu gestul comun, este pentru noi expresia elementar." intalniri32
n ceea ce privete abordarea problemei dintre form i coninut la nivel conceptual, cele dou sunt analizate din prisma raportului viu dintre ele, al modului n care se influeneaz reciproc i se deduc una din cealalt. Relaia principal de tip raport viu invizibilitate concept care a stat la baza abordrii mele este cea dintre ceea ce simi fizic i cum te simi emoional n legtur cu asta. n Wisdom of the body moving ea este frumos exprimat astfel: The feel in my skin and the feelings in my mind, what I feel and how I feel about it, become so confounded and ambiguous that my internal feelings can alter what my skin feels just as powerfully as particular sensations can shift my internal states. 33
Despre legtura direct dintre gnd i corp, Eugenio Barba formuleaz: Gndul meu se rsfrnge n tonusul meu muscular. 34
Chiar una dintre replicile personajelor face referire la capacitatea formei de a influena coninutul emoional i este pus n text sub semnul ntrebrii: Zmbetul te face fericit? ntrebarea este inspirat din titlul unui capitol din Arta fericirii care analizeaz legtura dintre
31 Grotowski, fragment din ntnliri cu Grotowksi, P. Brook 32 Idem 31 33 Wisdom of the Body Moving 34 O canoe de hrtie, Eugenio Barba
28 zmbet i fericire. n urm studierii efectelor zmbetului n mediu controlat pe un eantion destul de mare de oameni, concluzia cercettorilor este c exist o legtur de direct influen ntre cantitatea de zmbet i nivelul de fericire. Exist desigur diferene ntre un zmbet real i unul forat, dar se pare c i simpla reproducere formal a zmbetului ajut. Efectele maxime se obin prin stimularea nervoas a muschilor specifici care activeaz automat doar n cazul unui zmbet real. Merleau Ponty n fenomenologia percepiei vorbete i el despre caracterul intenional al senzaiilor: Senzaia este intenional pentru c n plan sensibil gsesc propunerea unui anumit ritm al existenei. Strecurndu-m n forma de existen care mi este astfel sugerat, m raportez la o fiin exterioar, pentru a m deschide sau pentru a m nchide n faa ei.. Subiectul senzaiei nu este nici un gnditor care noteaz o calitate, nici un mediu inert care ar fi afectat sau modificat de aceasta, ci o putere care recunoate un anumit mediu de existen sau se sincronizeaz cu el. Raporturile celui care simte i ale sensibilului sunt comparabile cu cele ale omului care doarme cu somnul su: somnul vine cnd o anumit atitudine voluntar primente dintr-o dat, din afar, confirmarea pe care o atepta. Eu respiram lent i profund pentru a chema somnul i dintr-o dat ai spune c gura comunic cu un imens plmn exterior care cheam i refuleaz respiraia mea, iar un aanumit ritm respirator, adineauri voit de mine, devine acum nsi fiina mea i somnul, pn atunci vizat ca semnificaie, se preface deodat n situaie. Tot astfel, ciulesc urechea sau privesc n ateptarea unei senzaii. 35
Jocul Aceast capacitate personal de transformare a lumii i a propriei persoane este contientizat de personaje i vzut ca pe o dovad a fragilitii lumii, n care nimic nu pare adevrat i incontestabil. De la jocuri acceptate ca joc i create ca ieiri din real, la perspectiva asupra relaiilor de cuplu ca simple jocuri i extinderea acestei percepii la nivelul ntregului teatru social i pn la jocurile intime ale minii, ntreaga lumea pare o suprapunere de jocuri, de convenii, contientizate sau nu, voluntare sau involuntare. Analizat la rece, nsi structura general a jocului pare inutil i absurd. O ieire din real. De ce? i ce face realul s fie defapt real dac putem crea lumi alternative care s funcioneze la fel de bine o dat ce stabilim i asimilm regulile.
35 Fenomenologia Percepiei, Merleau Ponty
29 Totui , ntlnit att la oameni ct i la animale, existena jocului i viaa care l nsoesc nu pot fi contestate. Existena jocului nu este legat de nicio treapt a civilizatiei i de nici o form a concepiei despre lume(...)Jocul nu poate fi contestat. Aproape tot ceea ce este abtract poate fi contestat: dreptatea, frumusetea, adevarul, bunatatea, spiritul, Dumnezeu 36 . Johan Huizinga consider c dac admitem jocul nseamn c admitem, inerent i spiritul pentru c jocul nu e materie. El e aciune i parc intuim chiar posibilitatea de a fi mai mult de att. Acest mai mult este cel care aduce spiritul n ecuaie. Exist diverse explicaii care caut n exterior motivaii pentru joc, dar nici una nu pare s fie complet. Jocul se bazeaz pe manipularea anumitor imagini, pe o anumit deformare a realitaii i pentru ca acesta s aib sens, trebuie neleas defapt valoarea acelor imagini i deformri. El se afl n afara sferelor marilor antinomii categoriale: adevar neadevar, ntelepciune nebunie, bine rau. Orice joc e o iesire din via, are o limitare n timp si spatiu, o repetabilitate, o ordine i e lipsit de o utilitate direct. Exista jocuri mai prejos de nivelul vietii cotidiene ( ca cel al copilului ), dar i mai presus de acestea, aciunea sacr. Johan Huizinga analizeaz civilizaiile din punctul de vedere al importanei jocului n ceea ce privete dezvoltarea lor socio-cultural i observ modaliti diferite de raportare la el n perioadele diferite ale evoluiei. El indic un traseu de la un joc sacru ca parte integrat a vieii n civilizaiile primitive pn la un joc marginalizat n epoca industrializrii i revenit apoi n societatea contemporan, dar incapabil s i mai gseas legturile organice cu viaa. "n caracterul cu precdere sacral al societtii romne antice, se afl inclus calitatea ei puternic ludic, cu toate c aici factorul ludic se manifest n configurri mai putin nfloritoare, colorate, vii, dect n cultur greac sau n cea chinez". "Elementul ludic al statului romn reiese n modul cel mai limpede din panem et circenses, pine si jocuri de circ, ca expresie a ceea ce solicit poporul din partea statului". "Jocurile erau pentru ea o baz de existent, la fel c pinea. Cci erau jocuri sacre, iar poporul avea un drept sacru asupra lor"."Consacrarea religioas, care totusi n-a lipsit niciodat n ludi, nu va fi fost probabil resimtit aproape deloc de multime". Viata a devenit un joc al culturii, n care factorul cultural se pstreaz ca form, dar din care consacrarea a disprut. Impulsurile spirituale mai profunde se retrag din aceasta civilizatie de suprafat si si nfig rdcini noi n oficierea misterelor." 37
36 Homo ludens, Johan Huizinga; 37 Idem 36
30 "Viata medieval este plin de joc: un joc popular zglobiu, nebunatic, plin de elemente pgne, care si-au pierdut semnificatia sacral si s-au prefcut n simple glume, apoi jocul cavaleresc pompos si solemn, jocul rafinat al iubirii curtenesti si nc o serie de alte forme. 38 Ludicul influeneaz cultura i i pune amprentele n cavalerism, corporatism i lumea scolii. "ntreaga atitudine spiritual a renasterii este cea a unui joc". "ntreaga hain a renasterii este o deghizare voioas si solemn n gteala unui trecut fantastic si ideal. Secolului XVII vine cu reprezentarea baroc care "rmne legat ca viziune a constient exageratului, a intentionat impozantului, a recunoscut fictivului". "Aceast nevoie de a exagera pare c nu poate fi nteleas dect de pe pozitia unui continut ludic bogat al instinctului creator". 39 Manifestarea barocului n mbrcminte i n peruc ( care se deprteaz treptat n mod intentionat de imitarea naturalului) reprezint unele dintre cele mai evidente manifestri ale factorului ludic n cultur. n a dou jumtate a secolului XVIII, cu influene evident ludice se instaleaz romantismul, romanul gotic ( care apare ca o joac cu atmosfera) i sentimentalismul. Secolul XIX este cel mai serios, fiind caracterizat de industrializare i evolutie tehnologic."Formele exterioare ale societtii nu mai "reprezint", n sensul scenic, un ideal de viat superioar". Costumul brbtesc este acum serios, simplu, iar plria nalt vine ca un simbol al seriozittii. Societatea devenise supercontient de interesele si nzuintele ei. Era de prere c depsise vrsta copilriei. Lucra cu mijloace tiinfifice la propria ei bunstare pmnteasc. Idealurile - al muncii, al educatiei si al democratiei - nu prea mai lsau loc principiului etern al jocului. 40
n societatea contemporan jocul tinde s devin serios (caracterul antreprenorial al competiiilor sportive), iar seriozitatea devine joc ( competitia din afaceri). Viata social este caracterizata mai degrab de puerilism ( nevoia usor de satisfacut, goan dup senzatii grosolane, gesturi fomrale cu mna, lipsa de simt al umorului, pierderea clamului, exagerarea laudelor si a blamului, nencrederea si intoleranta fat de cei din alte grupuri), care se deprteaz de notiunea real de joc. Jocul i arta au cptat autonomie, dar s-au deprtat de baza lor ca functii vitale ale
38 Idem 36 39 Idem 36 40 Idem 36
31 vietii sociale; din nou, o separare ntre form i coninut, o deprtare de adevruri primordiale uitate, o continuare i o perpetuare a unor forme crora le-a fost uitat fondul. Corpul i tcerea Singura modalitate de gsire a unei ancore n care lumea exterioar i interioar s funcioneze pentru fiecare n parte i s reziste fr a fi drmate la fiecare incertitudine este chiar ceea ce caut Merleau Ponty n Fenomenologia percepiei: gsirea unui centru de adevrar intrinsec 41 i nu transformarea sinelui ntr-un subiect consacrat lumii. Lumea nu este ceea ce gandesc eu, ci ceea ce triesc. 42
Eu sunt izvorul absolut, existena mea nu decurge din antecedentele mele, din mediul meu fizic sau social, ci merge ctre ele i le susine, cci eu sunt acela care face s existe pentru mine. 43
Cautarea esenei contiinei se refer la regsirea pezenei efective, care precede verbalizarea ei. 44 Eugenio Barba, Bogdan Ghiu i muli alii vorbesc i ei mereu despre renunare ca poart de deschidere spre nou, despre regres ca posbilitate de deschidere a unor noi drumuri, despre un pas napoi ca s i poi lua avnt. Orice act creativ se efectueaz printr-o regresiune preliminar la un nivel mai primitiv. 45 n fapt, este vorba despre o plasare a contiinei desupra gndirii, o uitare a conceptelor i a lucrurile vrsate n noi de-a lungul timpului i o regsire a sinelui adevrat. Vocea ne e nbuit de tot ce a fost vrsat n noi de alii. 46
Corpul e un instrument de percuie. Sufletul e btaie, vibraie, ritm. 47
41 Fenomenologia percepiei, Merleau Ponty 42 Idem 41 43 Idem 41 44 Idem 41 45 O canoe de hrtie, Eugenio Barba 46 Idem 45 47 Idem 45
32 Autorul, titlul, editura, locul apariiei, anul
Cri 1. Fenomenologia 2. Spaiul Gol 3. ntlniri cu Grotowski 4. Spre un teatru srac 5. Homo ludens 6. Wisdom of the body 7. Bogdan Ghiu 8. Ana Blandiana 9. 50 de idei geniale care au schimat lumea 10. Prima diminea de dup 11. Arta de a iubi 12. Arta fericirii? 13. Eugenio Barba 14. Puterea prezentului 15. Solilocvii