Sunteți pe pagina 1din 7

1 Peter Brook SpatiulGol

Omul spatiului gol George Banu


- Regizorul = o cluz n ntuneric
- Micarea fizic i cea interioara = condiii de supravieuire; aceasta mobilitate = un
garant mpotriva sclerozei de care se teme
- Principala recomdandare: Sa distingi viaa de moarte; G.B depsre P.B: tie c declinul
ncepe din chiar momentul n care fiina nceteaza s se mai transforme. A rmne la
acelai nivel nseamna a da napoi.
- Brancui: a salva n adult copilul din noi; copilul recunoate viaa i depisteaz
moartea; P.B i supune teatrul la ceea ce am putea numi proba copilului
- Fr s formuleze explicit, asemenea lui Grotowski, se raliza la teoria arhetipurilor lui
Jung; pt PB : comportamentul oamenilor, al maselor i al istoriei se supune unor
modele recurente.
- PB consider indispensabil pentru autor, critic sau regizor o definiie a teatrului pt ca
ea asigur o permanen n ciclul transformrilor i definete viziunea care
fundamenteaz munca artistului; A extrage i a revela este posibili numai n lumina
unei constante.
- PB pledeaz pentru coerena unei dogme personale i n acelai timp ndeamn la
evitarea unei supuneri definitive, cci idealul const n a putea avansa o definiie,
artndu-ne mereu api de a o corecta n conformitate cu experiena scenic
- Relativitate vs definiie
- Micarea ar fi definiia brookiana.
- Un teatru care se recunoate n micarea alternativ ntre doi poli, sacrul i brutul.
- Ii place s nu cread ntr-un singur adevr i s caute mereu s integreze cealalt faet
n ateptare
- Trei ipoteze ( dupa logica dialecticii hegeliene care organizeaza orice mecanism de
gndire n trei termeni, al treilea e sinteza primelor doua): teatru sacru, brut i imediat
- Daniel Sibony, despre teatru imediat: o form de legtur-ruptur ntre doi termeni
ntre care circul fluxuri i se nasc dialoguri
- Explic declinul teatrului sacru: Nu tim cum s celebrm pentru c nu tim ce trebuie
s celebrm.
- Pledeaz pentru nlturarea decorului ct i a stilului, adic a inutilului ct i a
omogenitii, pentru a asigura alternarea iluziei i a distanei
- Promisiunea unei micri alternative ntre iluzia momentant i retragerea n distan,
ntre ludic i luciditate, ntre copil i adult, ntre identificare i detaare
- avem nevoie de o experien care s depeasc cotidianul
- Tratarea operei ca un tot
- Actorul nu va ajunge la adevrul ascuns al textului dect refcnd, n paralel, drumul
deja parcurs de dramaturgul care l-a creat. Jocul devine atunci dublul scriiturii. Aceasta

2 Peter Brook SpatiulGol
necesit o munc de grup, nct actorul, singur, nu poate restructura profesia i
pentru a fi creativ are nevoie de timp, de ncredere, de liniste i de securitatea
necesar. La aceasta se adauga obligaia regizorului de a avea simul timpului
- Integrarea ateptrii publicului
- a nelege vizibilitatea invizibilului este opera unei viei, pe calea omului, invizibilul ne
va atepta, lumea aparenelor nu este dect o coaja
- B. utilizeaz adesea ceea ce GB numete metafore ale viului n care cel de-al doilea
termen este mprumutat ntotdeauna din via concretul este aliatul nedezminit al
gndurii brookiene
- arta ca vehicul
Teatrul mort
- Un cuvnt nu pornete ca atare este un produs finit care ncepe ca impuls, stimulat
deatitudinea i comportamentul care dicteaz nevoia de exprisie. Procesul apaare n eul
dramaturgului i se repet n actor;
- singurul mod pentru a afla calea adevrat ctre rostirea unui cuvnt e printr-un
proces paralel cu cel creator originar.Acesta nu poate fi nici ocolit, nici simplificat.
- Este inutil s pretindem c unele atribute pe care le aplicm pieselor clasice
Precum "muzical", "poetic", "mai bine ca viaa", "nobil", "eroic", "romantic", au vreun
sens absolut. Ele snt reflectri(reflexe) ale unei atitudini critice ntr-o anume perioad i
a ncerca s construieti astzi un spectacol pentru a te conforma acestor canoane,
devine cel mai sigur drum ctre teatrul mort teatru mort al unei respectabiliti care
se d drept adevr viu.
- ntr-un teatru viu, ncepem n fiecare zi repetiiile punnd la ncercare descoperirile de
ieri.
- Fiecare oper are propriul ei stil. Din momentul n care ncercm s fixam cu precizie
acest stil, suntem pierdui.
- fiecare public are teatrul pe care l merit; un spectator nu poate, de fapt, s fac
nimic. i totui totul depinde de el
- Exista posibilitatea ca un public nepotrivit sau un loc nepotrivit sau ambele s determine
un joc de proast calitate al actorilor.
- inta ar trebui s fie aceiai i pentru critici i pentru artiti: tendina spre un teatru mai
puin mort;
- Criticul viu = acela care i-a formulat n mod clar pentru el nsui ce ar putea fi teatrul i
care e suficient de curajos s-i rite aceast perspectiv de cte ori particip la un
eveniment teatral
- un dramaturg e obligat de chiar natura dramei s intre n spiritul opoziiei personajelor
- fie ca e vorba de autorul care isi exploreaza experienta interioara in profunzime si izolat, fie
ca e autorul care ocoleste aceste zone, explorand lumea exterioara, ambi cred ca lumea lor
e completa (il csd pe Shakespeare autorul care ii combina pe cei doi)

3 Peter Brook SpatiulGol
- regizorul mort folosete formule vechi, metode vechi, glume vechi, efecte vechi, nceputuri
i sfrituri de sene din propriul stoc. i asta se refer i la partenerii lui, scenograful i
compozitorul, dac nu pornesc de fiecare data la drum de la nimic, de la ntrebarea deart
i n acelai timp adevrat: de ce costume, de ce muzica, n ce scop?

Teatrul Sacru
- Teatrul Invisibilului Facut vizibil
- Teatrul = raspuns la un fel de foame, foamea dup invizibil
- Noi am pierdut orice sens al ritualului i ceremoniei, cuvintele au rmas, iar impulsurile
vechi se agit undeva n strfunduri
- Diferena ntre ceea ce este un ritual i ceea ce ar putea s fie; ex: ciocnitul de pahar cnd
toat lumea se gndete la o persoan
- nu tim cum s celebrm, pentru c nu tim ce s celebrm
- batem din palme mecanic pentru c nu tim ce altceva s facem i nu suntem contieni
c i tcerea e permis. C i tcerea e buna
- exist vreun alt limbaj la fel de precis pentru autor ca limbajul cuvintelor? Exist un limbaj
al aciunilor, un limbaj al sunetelor: un limbaj al cuvntului-ca-parte-a-micrii, al
cuvntului-ca-parodie, al cuvntului-ca-prosite, al cuvntului-contradicie, al cuvntului-oc
sau al cuvntului-strigt? ---- pentru a cerceta aceste lucruri P.B si Charles Marowitz au
nfiinat un grup cu Royal Shakespeare numit Teatru Cruzimii ca s afle pentru ei ce ar putea
fi un teatru sacru; denumirea=omagiu Artaud;
- Exerciii de cretere a rezistenei prin limitarea maxim a alternativelor i folosirea, apoi, a
acestei rezistene n efortul pentru o expresie adevrat
- Actorul descoper apoi c pentru a comunica sensurile invizibile, are nevoie de
concentrare, are nevie de voin; are nevoie s-i adune toate resursele emoionale, are
nevoie de curaj, de o gndire clar; Dar cel mai important rezultat este c va ajunge
inexorabil la conluzia c are nevoie de form.
- privitorul e un partener care trebuie uitat i totui inut n minte n mod constant.
- I-am ncurajat pe actori s se vad pe sine nu numai ca improvizatori, dui orbete pe
propriile impulsuri, dar i ca artiti responsabili de cutarea i selecia printre forme, astfel
nct un gest sau un ipt s devin ca un obiect pe care l descoper i chiar l
remodeleaz.
- inta noastr la fiecare experiment, fie el bun sau ru, reuit sau dezastruos, a fost
aceeai: invizibilul poate fi fcut vizibil prin prezena interpretului?
- Despre Artaud: vroia un teatru care s fie un loc sacru (sfnt), vroia ca teatrul s
funcioneze printr-un grup de actori i regizori pasionai care vor crea prin propria lor fire o
serie nesfrit de imagini scenice violente, producnd explozii al umanului att de
puternice i imediate nct nimeni s nu se mai ntoarc la teatrul de anecdot i
conversaie. Vroia ca teatrul s cuprind tot ceea ce, n mod normal, e apanajul crimei i al
rzboiului. Vroia un public care s renune la sigurana sa, s se lase ptruns, ocat, uimit i
violat, astfel nct, n acelai timp, s fie ptruns de o noua i puternic trire.
- teoria Hapening-urilor e c un spectator poate fi bruscat s vad ceva nou, astfel nct el s
se trezeasc la viaa din jurul lui.

4 Peter Brook SpatiulGol
- Toate religiile afirm c invizibilul e vizibil tot timpul., nvtura religioas inclusiv Zen,
afirm c acest vizibil invizibil nu poate fi vzut automat, el poate fi vzut numai n
anumite circumstane. Circumstanele acestea se pot referi la anumite stri sau la o
anumit nelegere.;
- Un teatru sacru nu numai c prezint invizibilul, dar ofer condiii care fac posibil
perceperea sa.
- Csd piesele lui Beckett simboluri ntr-un sens exact al cunvntului; Un simbol adevrat e
ceva specific, e singura form pe care o poate avea un adevr anume.; N-ajungem nicieri
dac ateptm s ni se spun ce reprezint, dar fiecare are o relaie cu noi pe care n-o
putem nega. Dac acceptm acest lucru, simbolul va deschide n noi un mare i miraculos
O.
- 2 moduri de a vorbi despre condiia uman:
o Procesul inspiraiei - depinde de revelare, poate fi cauzat de dorine sacre
o Procesul unei viziuni oneste depinde de onestitate i nu trebuie s fie umbrit
de dorine sacre
- Despre metoda lui Grotowski : actorul las rolul s-l ptrund.; Auto-penetrarea prin rol
e legat de expunere: actorul nu ezit s se arate exact aa cum e, pentru c i d seama c
secretul rolului i cere s se deschid pe sine, revelndu-i propriile secrete. Astfel c actul
spectacolului este unul de sacrificiu.
- Teatrul sacru: rspunde unei nevoie pe care biserica nu o mai poate mplini.
- 3 tipuri de teatru: Cunningham, Grotowski, Beckett, au n comun: mijloace puine, muncp
intens, disciplin riguroas, precizie absolut
- Noi ncercm s prindem invizibilul, dar nu trebuie s pierdem legtura cu bunul
sim.,Modelul, ca ntotdeauna, este Shakespeare. inta sa este tot timpul sacrul,
metafizicul, dar el nu face niciodat greeala s rmn prea mult la cea mai nalt
atitudine.
- Living Theatre
o comunitate nomad cu o funcie special care d un sens existenei lor comune.
Aceast funcie este interpretarea.,
o Ei sunt n cutarea unui sens n viaa lor i, ntr-un fel, chiar fr public, ei tot
vor trebui s joace, pentru c faptul teatral este culmea i centrul cutrii lor.
o n Living Theatre, exist trei necesiti care devin una: actorii exist de dragul
spectacolului, i ctig existena prin spectacol, iar spectacolele conin cele mai
intense i particulare momente ale vieii lor de grup.
o A scdea, a da la o parte se pot face numai n lumina unei constante. Ei sunt
nc n cutarea acesteia.

Teatrul brut

- Absenta stilului
- Exist ca s produc bucurie i rs teatrul ncntrii
- Happeningul i distanarea similare i opuse

5 Peter Brook SpatiulGol
o ocul happeningului se produce pentru a nltura toate barierele create de
raiune, ocul distanrii se produce pentru a scoate la iveal din noi toat
puterea raiunii.
o Distanarea opereaz prin antitez: parodia, imitarea, critica, ntreaga retoric e
permis.
o Brecht afirma c exist n teatru ceva numit iluzie, idea era c mai exist ceva
care nu e iluzie. Astfel, el a opus iluzia realitii. Ar fi mai bine dac noi am opune
iluzia moart iluziei vii, mesajul imprecis celui viu, formele fosilizate umbrelor
mictoare, imaginea ngheat celei dinamice.
- n roman, conventia libera, relaia scriitor cititor lejer, salturi n timp permise, tranziia
de la lumea exterioar la aceea interioar este natural i continu
- n film, Godard este cel care a artat ct de relativ este realitatea ntr-o scena filmat; n
timp ce generaii ntregi se chinuiau s obin realitatea unei aciuni continue, el a aratat ca
ea e doar o convenie fals i retoric influneat de brecht
- Shakespeare
o Absena decorului
o Piese scrise pentru a fi jucate fr pauz, cu structur cinematografic, decupaj
n scene scurte, unde intriga principal se ntretaie cu cea secundar fac parte
dintr-un ntreg, dezvlui ntr-o manier dinamic
o a reuit s scrie piese care traverseaz mai multe stri de contiin prin
brutalitatea structurii i un amestec contient al contrariilor
o el spune c ce e brutal e n proz, restul e n versuri

Teatrul imediat

- talentul nu e ceva static, el se arat i se retrafe n funcie de mai muli factori
- un regizor nva repede c desfurarea repetiiilor e un proces de dezvoltare. El vede c
exist un anume timp pentru orice, iar arta sa e de a recunoate aceste momente.
- Spre deosebire de pictor, scenograful gndete i a patra dimensiune: trecerea timpului
- n ce ne privete pe noi, de fiecare dat cnd ncepem un alt spectacol, suntem silii s
redeschidem problema aceasta ca i cum ar fi pentru prima dat. Ce pot s poarte actorii? E
vreo referin la epoc n aciunea piesei? Ce nseamn epoc? Care e realitatea ei? Sunt
reale aspectele oferite de documente? Care e scoul dramatic? Unde e nevoie de costum? Ce
anume trebuie el s afirme? Fizic vobind, de ce anume are nevoie actorul? Ce solicit ochiul
spectatorului? Acestei cerine a spectatorului i vom rspunde armonios sau, prin opoziie,
dramatic? Culorile i esturile, ce pot scoate n eviden? i ce-ar putea ele estompa?
- repetiia este o gndire cu voce tare care se vede
- Cel mult, un regizor l face pe actor s-i dezvluie modul de joc pe care, altfel, acesta l-ar
fi lsat n umbr.
- Actorul este un instrument mai sensibil i vibraia luntric poate fi perceput.
- Micarea luntric trebuie s fie susinut de stimuli exteriori.
- Scopul improvizaiei n pregtirea actorilor la repetiii i scopul exerciiilor e ntotdeauna
acelai: a scpa de Teatrul Mort. Nu e vorba, dup se crede adesea, de o plonjare ntr-o

6 Peter Brook SpatiulGol
euforie complezant. E vorba de a-l pune mereu pe actor n faa propriilor sale inhibiii care
l fac s substituie, fr s-i dea seama, un adevr nou cu o minciun.
- Dar nu te poi lupta cu aceste lucruri atunci cnd repei scene importante pentru c aici se
petrc mult mai multe lucruri i mai complicate. Ceea ce trebuie s arate un exerciiu, prin
reducerea cmpului analizei, este chiar momentul cnd apare minciuna. Daca actorul este
capabil sp gseasc i s recunoasc aceast clip, atunci ele e apt s se deschid ctre un
impuls mai creator i mai profund.
- Exemplu exerciii:
o monolog din Sh. Pe trei voci, in canon, foarte repede iniial dificulti tehnice,
pe msura ce le stpnesc li se cere s revele sensul cuvintelor fr s modifice
forma recitrii treptat descoper ct de liber poi s fii ntr-o form strict.
o A fi sau a nu fi. Acesta este intrebarea. 9 actori cte un cuvnt fiecare
- Scopul acestor ex: daca unul dintre ei face ceva neateptat, dar adevrat, ceilali s poat
reaciona i s rspund n acelai registru
- Expresia lui Stanislavski, a construi un personaj, este neltoare, un personaj nu e ceva
static ce poate fi construit ca un zid.
- Un actor creativ va fi ntodeauna gata s lase deoparte, n seara premierei, tot ceea ce
pregtirea prealabil a solidificat n el o dat cu ultima repetiie, s distrug i s
abandoneze rezultatele obinute pn atunci.
- Sarcina cea mai dificil pentru un actor e s fie sincer i totui detaat. , Numai prin
detaare un actor i va observa propriile cliee. Exist o mare capcan n cuvntul
sinceritate. n primul rnd, un actor tnr descoper c meseria sa este att de solicitant
nct i cere anumite aptitudini. De pild, trebuie s fie auzit, corpulsu trebuie s i se
supun, trebuie s-i controleze ritmul nu s devin sclavul ntmplrii., Sinceritatea pare
un ideal bun, mai bun dect a dobndi o tehnic tot mai mare, i cum sinceritatea este un
sentiment, poi oricnd s spui cnd cineva e sincer. i poi gsi drumul spre sinceritate prin
a te drui emoional, prin a fi hotrt, cinstit, prin a lucra fr plas sau, cum spun
francezii, prin a te arunca n ap. Din pcate, rezultatul poate fi foarte prost. n oricare alt
art, orict de adnd ar plonja cineva n actul creaiei, e oricnd posibil s te distanezi i s
cercetezi rezultatul.(...) Dificultile jocului unui actor sunt unice n felul lor pentru c
actorul trebuie s se foloseasc de el nsui un material misterios, perfid i schimbtor. I se
cere s fie complet implicat n timp ce se distaneaz s fie detaat fr detaare. Trebuie
s fie sincer, trebuie s fie nesincer, trebuie s exerseze cum sa fie nesincer n sinceritate i
cum s mint adevrat. E aproape imposibil, dar e esenial.
- Analiznd textele din Sh. Care nu se ncadreaz ntr-un limbaj comun : transformndu-le n
sunete i micri, pn cnd actorul a vzut din ce n ce mai clar cum un singur rnd dintr-un
discurs poate conine elemente de vorbire natural n jurul crora se coaguleaz gnduri i
sentimente neexprimate, fcute vizibile prin cuvinte de alt natur. Aceast trecere de la
stilul colocvial la cel mai elaborat, este att de subtil nct nu se poate observa dect prin
selecii tranante.
- La repetiii, forma i coninutulu trebuie s fie examinate cnd mpreuna, cnd separat.
- Regizorul trebuie s fie atent la momentul n care actorul se ncurc n propriile sale intenii
i aici trebuie s-l ajute pe actor s vad i s depeasc obstacolele.

7 Peter Brook SpatiulGol
- Explicaia, logica, improvizaia, inspiraia metode folosite prin rotaie care devin rapid
sterile; regizorul le folosete prin rotaie
- La primele repetiii, improvizaia, schimbul de asociaii i amintiri, lectura textului, a
documentelor de epoc, vizionarea unor filme sau a unor tablouri pot servi stimularea, n
fiecare, a datelor concrete n raport cu tema piesei.
- Exist un timp pentru discuii, cercetare, studiul documentelor de epoc ca i unul pentru
urlet, rostogoliri pe podea. Sau pentru relaxare, destindere, familiaritate. Dar exist i un
timp pentru linite, disciplin i concentrare intens.
- Regizorul trebuie s aib un sim al timpului: lui i revine obligaia s perceap ritmul
procesului i etapele sale. Exist un timp pentru a discuta ideile mari ale unei piese, dar i
un timp pentru a le uita ca s descoperi ceea ce poate fi aflat numai prin bucurie,
extravagan i iresponsabilitate.
- Actorul trbuie s fac s fiineze o stare incontient de care rspunde singur.
- acest lucru nu se va schimba niciodat atta vreme ct i cultura sau oricare art este o
simpl anex a vieii, separabil de ea i, odat separt, inutil, firete.
- s creezi opere care s strneasc spectatorilor foamea i setea ntr-un mod de
netgduit
- Ideea de teatru necesar psihodrama unii participani devin, temporar, ceva mia vii. Nu are
importan dac, o dat ce-au ieit pe u, aceast stare dispare. Aceast edin de
psihodram le va prea o oaz n viaa lor i vor dori s revin dup ce-au vzut cum e.-
- Teatru = repetiie, reprezentare, asisten
o repetarea aduce n cele din urm schimbarea: cnd ai un scop precis i eti
mnat de voin, repetiia este creatoare.; tot n repetiie se afl i germenele
decderii;
o Reprezentaie = a face prezent un lucru; observm cum aceast rennoire a
vieii este ceea ce neag repetiia i cum ea se aplic la fel de mult repetiiei ca i
spectacolului.
o o asisten prin priviri, dorin, concentrare, plcere; datorit asistenei
repetarea devine reprezentare;
- Adevrul, n teatru, e mereu n micare.
- n teatru, ns, tot timpul poi s pleci de la zero.
-