PETER BROOK SPAIULGOL Teatrulmort A putea s iau orice spaiu gol i s-l numesc scen goal.

Un om traverseaz acest spaiugol n timp ce altcineva l privete, i asta e tot ceea ce trebuie ca actul teatral s nceap.i, totui,cnd vorbim despre teatru, nu despre asta este vorba.Cortine roii, proiectoare, vers alb, rsul, ntunericul, toate se suprapun ntr-un mod confuz, ntr-o imagine neclar reprezentat printr-uncuvnt bun la toate. Noi vorbim despre cinema c omoar teatrul, dar prin aceasta ne referim la acelteatru aa cum era el cnd s-a nscut filmul, un teatru cu cas de bilete, foaier, strapontine, luminilerampei, schimbri de decor, antracte, muzic, ca i cum teatrul ar fi, prin definiie, toate acestea iceva n plus.Voi ncerca s desfac cuvntul n patru i s difereniez patru nelesuri diferite - n aa felnct s vorbim despre Teatrul Mort, Teatrul Sacru, Teatrul Brut i Teatrul Imediat.Uneori, acestemoduri ale teatrului exist cu adevrat, unul lng altul, n West End n Londra sau n afara lui Times Square din Londra.Alteori, snt la sute de kilometri unul de altul, cel Sacru n Varovia i cel Brut nPraga, i alteori snt metaforice:dou dintre ele mbinndu-se ntr-o singur sear, ntr-un singur act.Uneori, ntr-un singur moment, snt mbinate toate patru - Sacru, Brut, Imediat i Mort.Teatrul Mort, la prima vedere, poate fi luat de bun, pentru c este teatru prost.. i cumacesta este tipul de teatru pe care l vedem cel mai adesea - i el este strns legat de dispreuitul, multatacatul teatru comercial - pare o pierdere de timp s-l mai critici. Dar numai dac realizezi c mortalitatea / este dezamgitoare i poate aprea oriunde, abia atunci i dai seama de gravitatea problemei. Condiia Teatrului Mort, cel puin, este de natura evidenei. Peste tot n lume, publicul deteatru se mpuineaz.Mai apar din cnd n cnd curente noi, autori buni i aa mai departe,dar,n.a n s a m b l u , t e a t r u l n u n u m a i c n u r e u e t e s e d u c e s a u s i n s t r u i a s c , d a r a b i a d a c m a i distreaz. Teatrul a fost adesea numit "trf", prin asta nelegndu-se c arta sa este impur, dar astzidenumirea este adevrat n alt sens - trfele i iau banii i-i ofer apoi o mic plcere.Criza de peBroadway, criza din Paris, criza din West End snt toate la fel:nu e nevoie de agenii de bilete ca s nespun c teatrul a devenit o afacere moart i c publicul a neles asta. De fapt, dac publicul ar solicita ntr-adevr distracia despre care vorbete adesea, pentru aproape noi toi ar fi greu s timde unde s ncepem.Un adevrat teatru al bucuriei nu exist i asta nu pentru c o comedie vulgar sau un musical prost nu reuesc s-i merite banii - Teatrul Mort i gsete loc i n oper sau tragedie, n piesele lui Moliere sau Brecht.Firete, nicieri altundeva nu apare mai sigur, mai confortabil, mai viclean Teatrul Mort dect n operele lui William Shakespeare.Teatrul Mort merge lasigur cu
1

Shakespeare. Vedem piesele sale cu actori buni, fcute ntr-un mod care pare cel bun - sntvii i pline de culoare, e i muzic, toat lumea e bine mbrcat (costumat), aa cum se presupunec trebuie s fie teatrul clasic cel mai bun. i, totui, n secret, simim c e foarte plictisitor - i nsufletul nostru l blamm pe Shakespeare, sau teatrul n general, sau chiar pe noi nine. Ca lucrurile s fie i mai proaste, mai exist i un spectator mort, care din motivele sale nu se concentreaz ichiar nu se distreaz(nu se simte bine), la fel ca i crturarul care iese de la un spectacol obinuit cu o pies clasic zmbind pentru c nimic nu l-a mpiedicat s-i confirme teoriile lui dragi, n timp ce-i recit n oapt replicile favorite. n sufletul su, el i dorete sincer un teatru mai nobilca-viaa iconfund un fel de satisfacie intelectual cu experiena real dup care rvnete. Din pcate, el nclingreutatea tiinei sale spre plictiseal i astfel Teatrul Mort i vede de drum mai departe. Oricine urmrete succesele reale care apar n fiecare an, va observa un fenomen curios. Neateptm ca aa numitul "hit" s fie mai plin de via, mai rapid, mai strlucitor dect un fiasco - dar nu se ntmpl mereu aa.Aproape n fiecare stagiune din oraele care iubesc teatrul se produce unsucces care sfideaz aceast lege; o pies e un succes nu n ciuda, ci din cauza plictiselii. La urmaurmei, cultura e asociat cu un anumit sens al datoriei, costumele istorice i replicile lungi cu senzaiade plictiseal:aa c, dimpotriv, tocmai nivelul exact al plictiselii e o garanie suficient a unui eveniment. Sigur, dozajul e att de subtil nct e foarte greu s-i stabileti formula exact - dac e preamult, publicul pleac din sal, dac e prea puin consider c subiectul e neplcut de puternic.Totui,autorii mediocri par s-i gseasc drumul fr gre ctre reeta corect - i ei perpetueaz Teatrul Mort cu succese plictisitoare, aclamate de toat lumea. Spectatorii rvnesc la teatru dup ceva pecare l numesc "mai frumos" ca viaa i din aceast cauz snt gata s confunde cultura, sau insemnele culturii, cu ceva pe care nu l cunosc, dar l presimt n mod obscur c exist - aa c, n mod tragic,se neal singuri cnd nal ceva ru la rangul de succes.Dac vorbim despre mort , s observm c diferena att de clar ntre via i moarte, la om,este ntr-un fel voalat n alte domenii.Un doctor poate spune imediat dac mai e o urm de via saunumai nite rmie ntr-un corp;tim, ns, mai puin s observm cum o idee, o atitudine sau oform poate trece de la viu la muribund. E greu s dai o definiie, dar chiar i un copil pricepe cumstau lucrurile. S v dau un exemplu.n Frana exist dou moduri moarte de a juca tragedia clasic.Unul este cel tradiional, implicnd folosirea unei voci speciale, o anumit manier, o privire distinsi o prezentare muzical elevat.Cellalt nu e altceva dect o versiune fr tragere de inim a aceluiailucru.Gesturile imperiale i valorile regale dispar rapid din viaa cotidian, aa c fiecare generaie leconsider din ce n ce mai false, mai lipsite de sens.Asta l conduce pe un actor tnr spre o cutarefurioas i nerbdtoare a ceea ce el numete adevr.El vrea s-i joace replicile mai realist, s le facs sune ca vorbirea real, dar i d seama c formalismul scriiturii este att de rigid nct se opune acestui tratament. El este forat s fac un compromis jenant care nu e nici reconfortant, ca vorbireaobinuit, nici sfidtor histrionic, precum ceea ce numim noi cabotin.Aa c interpretarea lui e slab,iar pentru c puternic
2

este cabotinul, acesta rmne n amintire cu o anume nostalgie.Inevitabil,cineva reclam mereu ca tragedia s fie jucat "aa cum a fost scris". Mi se pare destul de corect,dar, din pcate, cuvntul tiprit ne spune ceea ce este scris pe hrtie, nu i cum a fost el odinioaradus la via. Nu exist nregistrri, benzi - numai specialiti, dar nici mcar unul dintre acetia,firete, nu are cunotine direct de la surs.Originalele s-au dus - numai cteva imitaii au supravieuit, precum actorii tradiionali care continu s joace ntr-un mod tradiional, inspirndu-se nu de la surseadevrate, ci din cele imaginare precum amintirea vocii unui actor de odinioar - o voce care, larndul ei, era amintirea aceleia a unui predecesor.Am vzut odat o repetiie la Comedia Francez:un actor foarte tnr sttea n faa unuiafoarte n vrst i el spunea i mima rolul ca n faa unei oglinzi.Aceasta nu trebuie confundat cumarea tradiie a, s spunem, actorului No care transmite oral cunotinele de la tat la fiu.Aici evorba de a comunica sensul - i sensul nu aparine niciodat trecutului.El poate fi verificat prinexperiena prezent personal a fiecrui om.Dar s imii aparenele interpretrii nu face dect s perpetueze o manier - o manier greu de asociat cu ceva.i n cazul lui Shakespeare auzim mereu sau citim acelai sfat: "Jucai ceea ce e scris". Dar ce este scris ? Nite hieroglife pe hrtie.Cuvintele lui Shakespeare snt nregistrri ale cuvintelor pecare el le-a dorit s fie spuse, cuvinte ieind ca sunte din gura oamenilor, cu o intensitate, pauz, ritmi gesturi ca parte a semnificaiei lor.Un cuvnt nu pornete ca atare - este un produs finit care ncepeca impuls, stimulat de atitudinea i comportamentul care dicteaz nevoia de expresie. Procesul aparen n eul dramaturgului; se repet n actor.Ambii pot fi contieni de cuvinte, dar, att pentru autor cti, apoi, pentru actor, cuvntul e o mic parte a unei formaiuni gigantice invizibile.Unii scriitorincearc s fixeze n scris sensurile i inteniile prin indicaiile de regie i explicaii, i totui nu putems nu observm faptul c cei mai mari dramaturgi se explic cel mai puin.Ei realizeaz c oriceindicaii mai detaliate vor fi probabil inutile.neleg c singurul mod pentru a afla calea adevratctre rostirea unui cuvnt e printr-un proces paralel cu cel creator originar.Acesta nu poate fi niciocolit, nici simplificat.Din pcate, atunci cnd un ndrgostit vorbete sau un rege rostete ceva, ne grbim s le punem o etichet : ndrgostitul e "romantic", regele e "nobil" - i, aproape fr s nedm seama, vorbim de dragoste romantic i noblee regal sau princiar ca i cum acestea sntlucruri pe care le putem ine n mn i ne ateptm ca i actorii s le observe. Dar acestea nu sntsubstane, ele nu exist.Dac vrem s le aflm, putem cel mult s le refacem pe ghicite din cri itablouri. Dac i ceri unui actor s s joace ntr-un "stil romantic", el se va avnta cu curaj, creznd cnelege ce vrei s spui.Ce poate el, de fapt, s foloseasc? Intuiie, imaginaie i un album de amintiri care laolalt i pot da o vag "romanticitate" pe care o va contopi cu o imitaie deghizat a nu tiucrui actor pe care l admir el. Dac va cuta, ns, mai adnc n propria sa experien, rezultatul ar putea s nu se potriveasc cu textul; dac va juca exact ceea ce crede el c este textul, va iei ceva imitativ i convenional. n ambele situaii, rezultatul este un compromis, de
3

cele mai multe orineconvingtor.Este inutil s pretindem c unele atribute pe care le aplicm pieselor clasice precum"muzical", "poetic", "mai bine ca viaa", "nobil", "eroic", "romantic", au vreun sens absolut. Ele sntreflectri(reflexe) ale unei atitudini critice ntr-o anume perioad i a ncerca s construieti astzi unspectacol pentru a te conforma acestor canoane, devine cel mai sigur drum ctre teatrul mort teatru mort al unei respectabiliti care se d drept adevr viu. Odat, cnd am susinut o prelegere pe aceast tem, am reuit s realizez i un test practic.Exista n sal, din fericire, o femeie care nu citise i nu vzuse vreodat Regele Lear .I-am dat primareplic a lui Goneril i am rugat-o s o spun ct putea de bine n funcie de orice valori ar fi gsit nea. A citit-o foarte simplu - vorbirea fiind plin de elocven i farmec. I-am explicat apoi c replicaera a unei femei rele i i-am sugerat s citeasc fiecare cuvnt ca pe o ipocrizie.A ncercat, dar publicul a observat ct de nefireasc era lupta ei cu muzica simpl a cuvintelor atunci cnd cuta sinterpreteze dup o definiie :" Ct v iubesc nu-i grai s-o poat spune;Dect lumina ochilor mai mult,Dect vzduhul, dect libertatea;Mult mai presus de orice-i scump i rar,Mai mult dect puterea, frumuseea,Cinstirea; cum n-a fost iubit vreun tat.Iubirea mea nu-i vorb s-o cuprindi-mi taie rsuflarea cnd o spun,Cci te iubesc nemsurat, o, doamne ! "(trad. Mihnea Gheorghiu) Oricine ar putea ncerca pe contul lui.S spun cu gura lui.Cci cuvintele snt ale unuidoamne care are stil, obinuit prin educaie s se exprime n public, cineva dezinvolt i cu aplombsocial.Ct despre indicaiile privind caracterul ei, e prezentat numai aparena i, dup cum vedem,aceasta este elegant i atractiv.i totui, dac cineva consider aceste prime cuvinte ca pe oviclenie macabr, i se uit apoi la replic din nou - el nu o s mai tie ce sugereaz aceasta - n afarde preconcepiile atitudinii morale a lui Shakespeare.De fapt, dac la prima ei apariie Goneril nu joac un " monstru ", ci numai ce sugereaz cuvintele ei, atunci ntreg echilibrul piesei se schimb - in scenele urmtoare viclenia ei i martiriul lui Lear nu mai snt nici brutale , nici simplificate aa cumar prea.Desigur, la finalul piesei ne dm seama c aciunile lui Goneril o transform n ceea cenumim un monstru - un monstru adevrat, complex i irezistibil.ntr-un teatru viu, ncepem n fiecare zi repetiiile punnd la ncercare descoperirile de ieri,gata s acceptm c adevrata pies iar nam neles-o.Teatrul Mort, ns, abordeaz clasicii din punctul de vedere c cineva, odinioar, a aflat i a definit cum ar trebui s fie fcut piesa.Aceasta e chestiunea curent a ceea ce imprecis numim stil.Fiecare oper are propriul ei stil. Nici nu s-ar putea altfel cci fiecare perioad are propriul ei stil.Din momentul n care ncercm sfixm cu precizie acest stil, sntem pierdui.mi amintesc foarte clar cnd, imediat dup ce Opera din Pekin venise la Londra, a venit i o trup chinez rival, din Formosa.Trupa din Pekin pstra ncrdcinile i crea modelele vechi n fiecare sear cu prospeime.Trupa din Formosa, interpretndaceleai lucruri, imita amintirile dspre acestea, oferind cu zgrcenie cteva detalii, exagernd pasajelemai spectaculoase, uitnd sensul -

nimic nu era nscut din nou. Chiar dac era vorba de un stil exoticstraniu, diferena dintre via i moarte era indubitabil. Opera din Pekin a fost un exemplu de art teatral n care formele exterioare nu s-auschimbat din generaie n generaie, i numai cu civa ani n urm prea c erau att de bine pstratenct puteau s duinuie pentru totdeauna.Astzi, chiar i aceast superb relicv nu mai e.Fora icalitatea ei i-au permis s supravieuiasc mult peste epoca ei, ca i un monument.Dar a venit ziua ncare diferena dintre ea i viaa societii a devenit prea mare.Armata Roie (Red Guards) nseamn oalt China. Puine din atitudinile i sensurile Operei tradiionale chineze mai au legtur cu nouastructur mental n care triete acest popor acum.n China de azi, mprailor i prineselor le-auluat locul proprietarii de pmnt (landlords) i soldaii, i aceleai incredibile abiliti acrobatice sntfolosite pentru a vorbi de teme diferite.Pentru un occidental acest lucru pare o ruine i e uor pentrunoi s vrsm lacrimi elevate.Firete, e tragic faptul c aceast miraculoas motenire a fost distrus -i totui eu simt c aceast atitudine chinezeasc crud fa de una dintre cele mai mree averi alelor se regsete n chiar miezul nelesului teatrului viu:exist ntotdeauna o art auto-distructiv, iea e schimbtoare ca vntul. Un teatru profesionist adun n fiecare sear ali oameni pentru a le vorbi prin limbajul comportamentului. Un spectacol se fixeaz i de obicei trebuie s fie repetat - i pe ct posibil bine i cu acuratee - dar din ziua n care e fixat, ceva invizibil ncepe s moar.La Teatrul de Art din Moscova, n Tel Aviv, la Habimah, unele spectacole au inut i cte patruzeci de ani sau mai mult. Am vzut o reluare fidel a montrii lui Vahtangov din anii '20 cu Prinesa Turandot , am vzut creaia lui Stanislavski pstrat perfect. Dar nici una dintre acestea n-aveau mai mult dect un interes de muzeu, nici una n-avea vitalitatea a ceva nou creat.La Stratford,unde e foarte mare grija de a juca repertoriul suficient de mult pentru ca ncasrile s acoperecheltuielile, discutm empiric despre acest lucru:noi credem c un spectacol anume poate tri camcinci ani.Nu e vorba numai de coafuri, costume, machiaj, care arat datate.Toate elementele diferiteale mizanscenei detaliile de comportament care arat anumite emoii, gesturi, gesticulaii i tonuriale vocii - toate fluctueaz mereu ca pe o invizibil pia de schimb.Viaa merge nainte, actorul i publicul snt influenai, alte piese, alte arte, filmul, televiziunea, evenimentele de zi cu zi, toate sereunesc n rescrierea istoriei i amendarea adevrului cotidian.n cazul caselor de mod, cineva baten mas i strig "cizmele snt iar la mod"; e un fapt existenial. Un teatru viu care crede c poate stadeparte de ceva att de obinuit ca moda, se va veteji.n teatru, orice form o dat nscut, e pieritoare, fiecare form trebuie s fie conceput din nou, i noua concepere va purta semneleinfluenelor din jur. n acest sens, teatrul este relativitate. i totui, un teatru mare nu este o cas demode. Reapar elemente perpetue i anumite chestiuni fundamentale subliniaz toat activitateadramatic.Capcana mortal e atunci cnd snt desprite adevrurile eterne de variaiile superficiale.Aceasta e o form subtil de snobism i ea e fatal.De exemplu, se
5

accept c decorul, costumele,muzica snt la latitudinea regizorilor i scenografilor, i c ar trebui rennoite, de fapt.Cnd ne referim, ns, la atitudini i comportament sntem mult mai confuzi, i nclinm s credem c acesteelemente, chiar dac adevrate n scris, pot continua s se exprime n moduri asemntoare.Strns legat de aceasta e conflictul ntre regizorii de teatru i compozitorii n produciile deoper unde dou forme total diferite, drama i muzica, snt tratate ca i cum ar fi una i aceeai.Uncompozitor are de-a face cu o structur care e ct se poate de aproape de ceea ce poate obine un om ca expresie a invizibilului. Partitura sa marcheaz aceast invizibilitate iar sunetul su e fcut de instrumente care aproape c snt aceleai.Personalitatea instrumentistului nu e important:un clarinetist de alto poate foarte uor s scoat un sunet mai grav dect unul grav.Vehicolul muzicii eaparte de muzica nsi. Astfel muzica vine i se duce, mereu n acelai fel, fr s mai fie nevoie sfie revizuit sau reevaluat.Dar vehicolul dramei este carnea i sngele i aici funcioneaz legi diferite.Vehicolul i mesajul nu pot fi separate.Numai un actor gol poate s se asemene unuiinstrument pur ca vioara i asta numai dac are un fizic clasic, fr burt sau picioare strmbe. Undansator e mai aproape de aceast condiie uneori:el poate reproduce gesturi formale nemodificatede propria personalitate sau de micrile exterioare ale vieii.Dar din momentul n care actorul s-acostumat i vorbete cu propria limb, el intr n teritoriul fluctuant al manifestrii i al existenei pecare le mparte cu spectatorul. Pentru c experiena compozitorului e att de diferit, lui (actorului) i vine greu s neleag de ce anumite lucruri tradiionale care i-au fcut pe Verdi s rd sau pe Puccinis se bat pe coapse nu mai snt azi amuzante sau semnificative. Grand Operae, desigur, Teatrul Mort mpins pn la absurd. Opera este un comar al unei imensiti a micilor detalii, al anecdotelor suprarealiste care ajung s spun acelai lucru:nimic nu trebuie schimbat.n oper, de fapt, totultrebuie schimbat, dar schimbarea e blocat. Ar trebui, din nou, s ne indignm, pentru c dac ncercm s simplificm problema prin a face din tradiie principalul obstacol dintre noi i teatrul viu, vom r a t a d i n n o u a d e v r a t a problem. Exist oriunde un element mort:n cultur, n motenirea valorilor artistice, n structuraeconomic, n viaa actorului, n funcia criticului.Dac vom examina toate acestea, vom vedea c, nmod neltor, i reversul pare s fie adevrat, c i n Teatrul Mort exist adesea un licr de viaadevrat, amgitor, neizbutit, satisfctor pe moment.n New York, de pild, cel mai mort element este cu siguran cel economic. Asta nunseamn c tot ce se face acolo e ru, dar un teatru unde o pies se repet nu mai mult de treisptmni, e chiop de la nceput. Timpul nu e cheia a tot: nu e imposibil s obii un rezultat uimitor n trei sptmni.Cteodat, ceea ce n teatru se numete imprecischimie (elaborare) sau noroc, prilejuiete o izbucnire de energie, i apoi, ca-ntr-o reacie n lan, apar ideile (invention). Dar asta sentmpl rar:bunul sim arat c dac sistemul rigid nu permite s repei mai mult de trei sptmni,snt afectate cele mai
6

multe lucruri. Nu se poate face nici un experiment, nici un fel de risc artistic nue posibil. Regizorul trebuie s livreze produsul sau dac nu, e concediat, la fel ca i actorul.Sigur, itimpul poate fi folosit foarte prost. Se poate s stai luni de zile discutnd, improviznd fr ca asta sduc la vreun rezultat.Am vzut n.Rusia.spectacole shakespeareane att de conven ionale ca abordare nct doi ani de discuii i studiu n biblioteci n-au dat ceva mai bun dect a reuit vreo trup ncropit n trei sptmni. Am ntlnit un actor care repeta Hamlet de apte ani i nu-l jucase niciodat pentru c regizorul murise nainte de a-l termina.Pe de alt parte, spectacole cu pieseruseti repetate ani de zile dup metoda lui Stanislavski atingeau o calitate la care noi nu putem dects vism.i Berliner Ensemble folosete bine timpul, l folosete liber, lucrnd aproape dousprezece luni la un nou spectacol, i, dup un numr de ani, ei ajunseser s aibe un repertoriu n care fiecare pies era remarcabil, fiecare fcnd sli pline.n termeni capitaliti simpli, aceasta e o afacere mai bun dect teatrul comercial unde spectacole amestecate, nsilate snt arareori succese.n fiecarestagiune pe Broadway sau n Londra un mare numr de spectacole cad dup o sptmn sau doufa de cele cteva care i fac loc cu greu.Nu-i mai puin adevrat c procentajul eecurilor nuzdruncin sistemul sau credina c, ntr-un fel sau altul, pn la urm, totul se va arnja.Pe Broadway, preul biletelor crete continuu i, ironia soartei, cu ct o stagiune e mai catastrofal, cu att fiecare succes al stagiunii aduce bani mai muli.n timp ce tot mai puini oameni vin la teatru, tot mai muli bani se adun la cas, pn cnd, apoi, cel din urm milionar va plti o avere pentru o reprezentaiedat numai pentru el singur. Aa c, dup cum se vede, ceea ce e o afacere proast pentru unii, e o afacere bun pentru alii.Toat lumea se plnge i totui muli vor ca sistemul s funcioneze maideparte.Consecinele artistice snt severe.Broadway-ul nu este o jungl, e o main n care se mbinmulte lucruri plcute.i totui, fiecare dintre acestea snt deformate pentru a se mbina i a funciona p l c u t . A c e s t a e s i n g u r u l t e a t r u d i n l u m e u n d e f i e c a r e a r t i s t p r i n a s t a n e l e g s c e n o g r a f i i , compozitorii, lighting designerii, ca i actorii - are nevoie de un agent pentru a se apra.Sunmelodramatic, dar, ntr-un fel, fiecare e n pericol;serviciul, reputaia, modul de via se afl zilnic n balan.Teoretic, aceast tensiune ar trebui s duc la o atmosfer de team, i, n acest caz, s-ar vedea ct de distructiv este. Practic, totui, aceast tensiune subneleas duce direct la faimoasaatmosfer a Broadway-ului, pulsnd de o aparent cldur i veselie.n prima zi de repetiie la Florria, compozitoul, Harold Arlen, a aprut cu flori, ampanie i daruri pentru tooat lumea.ntimp ce se mbria i se sruta cu distribuia, Truman Capote, care scrisese libretul, mi opteasumbru:"Azi e amor mare, mine apar avocaii". i-aa a fost. Pearl Bailey a introdus o aciunempotriva mea, reclamnd 50.000 de dolari nainte de terminarea spectacolului.Pentru un strin, privind retrospectiv, totul pare amuzant i interesant, totul e motivat i scuzat de termenul "show business", dar, n termeni mai precii,
7

cldura brutal e asociat direct cu lipsa unei finei afective. ncondiiile acestea, rar exist linitea i sigurana n care cineva poate ndrzni s se expun. M refer la adevrata intimitate nespectaculoas pe care o presupun munca ndelungat i reala ncredere nceilali .Pe Broadway, e uor s dai peste un gest de sinceritate, dar aceasta nu are nimic de-a face curelaia subtil, sensibil ntre oameni care muncesc mpreun cu ncredere.Cnd americanii spun c iinvidiaz pe europeni, e vorba, de fapt, despre aceast sensibilitate ciudat, acest "d i ia" neregulat pe care ei l au n vedere.i spun stil, i-l privesc ca pe un mister. Cnd faci o distribuie la New York i i se spune c un anume actor are stil, asta nseamn de obicei o imitaie a unei imitaii a unuieuropean.n teatrul american, oamenii vorbesc serios despre stil, ca i cum acesta ar fi o manier ce ar putea fi obinut - iar actorii care au jucat clasici i au fost ludai de critici c l au, fac totul ca s perpetueze ideea c stil e ceva rar pe care numai civa actori gentleman l au.Totui, America are propriul ei teatru mare. Are fiecare element al acestuia:putere, curaj, umor, bani i capacitatea de aface fa lucrurilor dure. ntro diminea, stteam n faa Muzeului de Art Modern privind la lumea care senghesuia s intre cu biletul de un dolar. Aproape fiecare avea nfiarea vioaie i privirea unui bun public - ca s folosesc standardul individual pentru acel public pentru care cineva ar vrea s fac unspectacol. n New York, exist, potenial, unul dintre cele mai bune publicuri din lume. Din pcate,acesta se duce rar la teatru.Se duce rar la teatru pentru c preul biletului e prea mare.Sigur c i-ar putea permite, dar a fost prea des dezam-git. Nu degeaba New York-ul e locul unde criticii snt cei mai puternici i dur idin lume.Publicul este acela care, an de an, a fost forat s ridice la poziia de experi reputai oameni supui greelii.Ca un colecionar care cumpr o oper de art scump, el nu-i poate permite s-iasume singur riscul.Tradiia experilor care evalueaz operele de art, precum Duveen, a ajuns la nivelul box office-ului. Aa c cercul e nchis:nu numai artitii, ci i publicul au nevoie de aprtori -iar muli dintre cei inteligeni, curioi i nonconformiti stau deoparte. Situaia aceasta nu e numai n New York.Am avut i eu o experien legat de acest lucru cnd am pus n scen Dansul sergentuluiMusgrave de John Arden, la Athenee, n Paris.A fost o adevrat cdere - aproape toate cronicile aufost proaste - i jucam, de fapt, n faa unor sli goale.Convini c piesa avea un public undeva nora, am anunat c vom da trei spectacole cu intrare liber.Cererea a fost att de mare, de parc ar fi fost vorba de o premier senzaional. Era btlie la intrare, poliia a trebuit s monteze grilaje de fier n foaier, spectacolul a mers grozav, iar actorii, stimulai de primirea clduroas, au dat cea mai bunreprezentaie care, la final, le-a adus ovaii.Teatrul, care cu o sear nainte era ca o morg friguroas,fremta acum de zgomotul discuiilor i al succesului. La sfrit, am aprins toate luminile din teatru in e am uitat la public.Tineri cei mai muli, bine mbrcai, aproape forma l , n c o s t u m i cravat. Francoise Spira, directoarea teatrului, a aprut pe scen."E cineva care nu i-a putut permites plteasc biletul?" O persoan a ridicat mna."i ceilali, de ce ai ateptat s intrai abia acum,cnd a fost pe gratis?" "Presa a fost
8

proast." "i credei n pres?" Un cor puternic de "Nu!"."iatunci...?"Acelai rspuns din toate prile slii - riscul era prea mare, multe dezamgiri. Astfel, sevede cum se nchide un cerc vicios.Teatrul Mort i sap sigur i singur groapa.Putem, ns, aborda problema i din alt unghi.Dac un teatru bun depinde de un public bun,atunci fiecare public are teatrul pe care l merit.Totui ar fi foarte greu pentru spectatori s fienvai ce nseamn responsabilitatea publicului.Cum s-o faci practic? Ar fi trist ca ntr-o zi lumea svin la teatru din obligaie (datorie).O dat ce se afl la teatru, publicul nu poate deveni "mai bun"doar, aa, pocnind din degete. ntr-un fel, un spectator nu poate, de fapt, s fac nimic.i totui,exist o contradicie aici care nu poate fi ignorat, aceea c totul depinde de el.Cnd Royal Shakespeare Company a fost n turneu cu Regele Lear prin Europa, spectacolul devenea tot mai bun, iar cele mai bune reprezentaii au fost cele date la Budapesta i la Moscova.Era fascinant s observi cum un public compus masiv din oameni care tiau puin engleza, puteau sinflueneze distribuia. Publicul acesta a adus cu sine trei lucruri:iubirea pentru pies, o foame realde contact cu strinii i, mai ales, o experien a vieii n Europa din ultimii ani care le-a permis sajung direct la cele mai dureroase teme ale piesei.Calitatea ateniei acestui public s-a exprimat ntcere i concentrare:o senzaie n toat sala care s-a transmis i actorilor ca i cum o lumin strlucitoare s-a concentrat asupra creaiei lor.Consecin-a:chiar i cele mai obscure pasaje au fostclare;acestea au fost jucate cu o complexitate a sensului i un splendid uz al limbii engleze pe care puini puteau s-o urmreasc, dar pe care toi au neles-o.Actorii au fost emoionai i au pornit spreStatele Unite pregtii s ofere unui public vorbitor de englez tot ceea ce i nvase aceast concentrare.Eu a trebuit s m ntorc n Anglia i abia dup cteva sptmni am putut fi din nou cu trupa.Spre disperarea i surpriza mea, dispruse mult din calitatea interpretrii.Am vrut s-invinuiesc pe actori, dar era evident c se strduiau ct se putea.Relaia cu publicul se schimbase.nPhila-delphia, sigur c publicul nelegea engleza, dar acest public era compus masiv din oameni carenu erau interesai de pies, oa-meni care veniser la spectacol din motive convenionale:pentru c eraun eveniment social, pentru c insistaser soiile, i aa mai departe.Fr ndoial, exista un mod ca eis fie implicai n Regele Lear, dar nu era ceea ce fceam noi. Austeritatea acestui spectacol care prea att de bine n Europa, nu mai avea sens aici.Vznd c oamenii cscau, m-am simit vinovat,dndu-mi seama c se cerea altceva de la noi.tiam c dac a fi fcut un spectacol pentru oameniidin Philadelphia, a fi accentuat totul altfel i, n termeni concrei, a fi fcut s fie mai bine.Dar ncazul unui spectacol n turneu, nu puteam face nimic.Totui, actorii rspundeau instinctiv la nouasituaie.Subliniau, n pies, orice care ar fi putut reine atenia spectatorului, adic, dac era ceva aciune sau un nceput de melodram, le exploatau, jucau mai apsat i mai brutal i,

desigur, treceau rapid peste acele pasaje pe care publicul ne-englez le plcuse att de mult i care, ironie!, numai unvorbitor de englez le-ar fi putut gusta pe deplin.Impresarul nostru a dus apoi spectacolul la LincolnCentre, n New York - o sal uria unde acustica era proast iar publicul resimea un contact slab cu scena.Am jucat acolo pentru un simplu motiv economic.Asta este o ilustrare clar a cercului nchisde la cauz la efect, astfel nct un public nepotrivit sau un loc nepotrivit sau ambele s determine un joc de proast calitate al actorilor.Actorii, iari, n-au avut de ales pentru c trebuiau s rspund laaceste condiii.Au fcut fa situaiei, vorbeau tare i tot ce fusese valoros n creaia lor a fost datdeoparte.Pericolul acesta apare la fiecare turneu pentru c, ntr-un fel, puine dintre condiiilespectacolului original se mai potrivesc iar contactul cu un public nou e adesea o chestiune denoroc.Pe vremuri, actorii ambulani i adaptau firesc creaia la fiecare loc nou, produciile moderne,ns, mai elaborate, nu mai au aceast flexibilitate. Cnd am jucat US , spectacolul-happening colectivallui Royal Shakespeare despre rzboiul din Vietnam, am hotrt c n-o s-l ducem n turnee. Fiecare element fusese creat numai pentru acel eantion special al publicului londonez care se afla n sala de laTeatrul Aldwich n 1966.Condiia acestui experiment special a fost c nu am avut un text lucrat dectre un scriitor. Contactul cu publicul, pe baza referinelor cunoscute, a devenit substanial n fiecaresear.Dac am fi avut un text structurat, am fi putut juca i n alte locuri, dar fr a-l avea, eram cantr-un happening. n timpul seriei de reprezentaii, toi am simit c s-a pierdut ceva n joc dealungul celor cinci luni ct s-a jucat n Londra. Un singur spectacol ar fi fost culmea triumfului.Amfcut greeala s simim c trebuie s intre n repertoriul nostru. Un repertoriu nseamn s repei ica s repei, ceva trebuie s fie fixat. Reguliele cenzurii britanice le interzic actorilor s adapteze is improvizeze n timpul spectacolului.Aa c, n acest caz, fixarea a fost nceputul alunecrii spre ceva mort, vioiciunea actorilor a plit pentru c relaia lor imediat cu publicul i subiectul a slbit.Am ncercat odat, n timul unei discuii la o universitate, s art cum publicul influeneazactorii prin calitatea ateniei lui.Am solicitat un voluntar. Un om s-a oferit i iam dat o foaie de hrtie pe care era o replic din piesa lui Peter Weiss despre Auschwitz, Investigaia. .Replica era o descrierea cadavraleor dintr-o camer de gazare.n timp ce acela care se oferise lua hrtia i citea pentru el, publicul chicotea aa cum se ntmpl cnd vede c unul dintre ei urmeaz s se fac de rs.Dar voluntarul era prea ngrozit de ceea ce citea ca s mai reacioneze cu vreun rnjet cum se ntmpl deobicei.Ceva din seriozitatea, din concentrarea lui s-a transmis la public, care a tcut.Apoi, la rugmintea mea, a nceput s citeasc cu voce tare.Chiar primele cuvinte erau deja ncrcate de propriul lor sens nfiortor i de reacia celui care le citea.Publicul a neles imediat.A devenit una cu el, cu replica - sala i omul care se oferise s citeasc, dispruser, realitatea clar a Auschwitz-uluiera att de puternic nct domina complet.Nu numai c el a continuat s citeasc ntr-o tcereconcentrat i ocant, dar lectura lui, tehnic vorbind, era perfect - nu avea nici farmec nici lips de farmec- era perfect pentru c el nu era deloc
10

atent la sine nsui, ca s se ntrebe dac folosea intonaia corect. El tia c publicul voia s aud i voia ca ei s aud:imaginile i-au gsit singure drumul i i-au ghidat vocea n mod incontient, potrivind-o la volumul i fineea necesar.Dup asta, am solicitat un alt voluntar i i-am dat o replic dinHenry V , unde apreau numele i numrul francezilor i englezilor mori.Cnd a nceput s citeasc cu voce tare, au apruttoate defectele actorului amator.O singur privire la volumul scris de Shakespeare declaneaz oserie de reflexe condiionate privind rostirea n versuri. El a adoptat o voce fals care se fora s fienobil i istoric, rotunjea cuvintele, punea accente stngace, o limb limitat, eapn i confuz, iar publicul asculta neatent i nervos.Cnd a terminat, am ntrebat publicul de ce nu au putut s ia nserios lista morilor de la Agincourt la fel ca pe descrierea morii de la Auschwitz. Asta a provocat unschimb viu de preri. " Agincourt e n trecut." " Dar i Auschwitz e n trecut." " Da, dar numai acum cincizeci de ani." " Deci, cam ci ani ar trebui?" " Cnd e un mort un mort istoric?" " Ci ani trebuie pentru a ucide ceva romantic?" Dup ce ntrebrile au mai continuat un timp, am propus un experiment. Actorul amator urma s citeasc din nou, oprindu-se puin dup fiecare nume. Publicul urma s se strduiasc ntcere, n pauza dintre nume, s-i aminteasc i s alture impresiile despre Auschwitz celor despreAgincourt i s ncerce s gseasc un mod de a crede c numele acestea au fost odat indivizi, la fel de vii ca atunci cnd masacrul s-ar fi petrecut nu demult.Amatorul a nceput s citeasc din nou, iar publicul a depus un mare efort, jucndu-i rolul.Cnd a spus primul nume, tcerea relativ de pn atunci a devenit grea.Tensiunea l-a afectat pe cititor, era o emoie acum, mprtit i de el i de ei,care i-a deturnat atenia de la sine la subiectul despre care citea.Acum concentrarea publicului anceput s-l ghideze:inflexiunile lui erau simple, ritmul era adevrat. Asta a avut darul s sporeascinteresul publicului i, astfel, a nceput s funcioneze un curent n dublu sens.Cnd s-a terminat, n-amai fost nevoie de nici o explicaie, publicul se vzuse pe sine n aciune, observase cte nivele pot exista ntr-o tcere.Desigur, ca toate experimentele, i acesta a fost unul artificial. Publicului, aici, i fusese atribuit n mod neobinuit un rol activ i ca rezultat faptul acesta dirijase un actor neexperimentat.Deobicei, un actor experimentat cnd citete un astfel de pasaj, va impune publicului o tcere direct proporional cu gradul de adevr pe care l va aduce.Cteodat, un actor poate s domine completsala, i, astfel, ca un matador, el poate face cu publicul ce dorete.De obicei, totui, asta nu poateveni numai dinspre scen. De exemplu, att eu ct i actorii am realizat c a fost mai plin de satisfaciis jucmVizita iMarat/Sade n America dect n Anglia.Englezii au refuzat s-i asumeVizita.

11

Subiectul vorbete despre cruzimea latent n orice comunitate, i cnd am jucat n provincie, n sl iaproape goale, reacia celor prezeni a fost c "nu e real", "nu s-ar putea ntmpla", i le-a plcut saunu n funcie de imaginaia lor. Marat/Sade a plcut n Londra nu att ca o pies despre revoluie,rzboi i nebunie ct ca o desfurare de teatralitate.Cuvintele " Literar " i " teatral " , care se opun,au multe sensuri, dar n teatrul englez, cnd snt folosite ca o laud,ele descriu adesea moduri de a prentmpina contactul cu subiecte deranjante.Publicul american a reacionat la ambele piese mult mai direct, ei au acceptat i au crezut n afirmaiile c omul este lacom i c r i m i n a l , u n n e b u n potenial.Subiectul dramei i-a prins i i-a inut, iar n cazul Vizitei nici mcar n-au mai comentat faptulc povestea le era oferit ntr-un mod oarecum nefamiliar, expresionist. Ei pur i simplu au discutat cele-a spus piesa.Marile hit-uri Kazan-Williams-Miller,VirginiaWoolf a lui Albee, au invitat spectatorii la ntlnirea cu distribuia pe terenul comun al temei i preocuprii, i acestea au fost evenimente puternice, cercul spectacolului a fost consolidat i complet.n America, snt valuri puternice, cnd de recunoatere a teatrului mort, cnd de respingere alui.Cu ani n urm, Actors'Studio s-a nfiinat pentru a da o credin i continuitate acelor artitinefericii care erau att de rapid angajai sau dai afar din teatre. Avnd la baz un studiu serios ifoarte sistematic al unei pri din metoda lui Stanislavski, Actors'Studio a dezvoltat o remarcabilcoal de actorie care corespundea perfect nevoilor dramaturgilor i publicului de atunci.Actorii trebuie n continuare s dea rezultate dup trei sptmni, dar erau susinui de tradiia acestei coli inu veneau cu mna goal la prima repetiie.Aceast formaie a dat putere i integritate munciilor.Actorul format cu aceast metod a fost antrenat s refuze imitaiile-clieu ale realitii i s cauteceva mai real n el nsui.Apoi, trebuia s prezinte acest lucru prin ceea ce era viu n el, astfel nct ainterpreta a devenit un studiu naturalist profund."Realitatea" e un cuvnt cu multe sensuri, dar nacest caz era neles ca acea felie a realului reflectnd oamenii i problemele din jurul actorilor icare coincidea cu feliile de existen pe care scriitorii zilei, Miller, Tennessee Williams, Inge ncercaus le defineasc. Aproape n acelai fel, teatrul lui Stanislavski a cptat for de la faptul c elcorespundea nevoilor celor mai buni clasici rui care n.totalitate erau model ai.ntr.o form.naturalist.Pentru muli ani, n Rusia, coala, publicul i piesa formau un ntreg coerent.ApoiMeyerhold l-a concurat pe Stanislavski, propunnd un stil diferit de a juca ca s capteze alte elementeale "realitii". Dar Meyerhold a disprut.Astzi, n America, a venit vremea s apar Meyerhold pentru c reprezentaiile naturaliste ale vieii nu le mai apar adecvate americanilor pentru a exprimaforele interioare care i conduc.Acum se discut despre Genet, este reevaluat Shakespeare, e citat Artaud, se vorbete mult despre ritual, i toate acestea pentru motive foarte realiste, deoarece multedin aspectele concrete ale vieii americane nu pot dect s fie captate dealungul acestor subiecte. Cu puin timp n urm, englezii erau plini de invidie pentru vitalitatea teatrului american.Acum balana nclin spre Londra ca i
12

cum englezii ar deine toate cheile.Cu ani n urm am vzut o fat laActors'Studio ncercnd abordarea unei replici a lui Lady Macbeth prin a ncerca s fie un copac:cndam povestit asta n Anglia, a sunat comic, i chiar i azi muli actori englezi mai au de descoperit dece snt att de necesare exerciii care sun ciudat.n New York, de pild, fata aceea nu avea nevoie s nvee ce nseamn lucrul n grup i improvizaiile, ea le acceptase, i avea nevoie s neleag sensuli necesitile formei. Stnd cu braele n aer, ncercnd s "simt", ea i punea toat energia iardoarea n mod inutil ntr-o direcie greit. Toate acestea ne aduc napoi la aceeai problem.Cuvntul "teatru" are prea multe sensurivagi.n multe locuri din lume teatrul nu are un loc exact n societate, nici un scop clar, el exist numaifragmentar:un teatru alearg dup bani, altul dup glorie, altul dup emoie, altul dup politic, altuldup distracie.Actorul este zorit ncolo incoace, confuz i macerat de condiii exterioare pe carenu le poate controla.Actorii par uneori geloi sau vulgari, i totui n-am ntlnit vreun actor care s nu vrea s lucreze.Aceast dorin a lui de a lucra este tria lui.Ea permite profesionitilor de oriunde s se neleag unul pe altul. Dar el nu poate reforma (schimba) de unul singur profesia lui.ntr-unteatru cu puine coli i fr scopuri, el e de obicei unealta, nu instrumentul..i totui, cnd teatrul sentoarce la actor, problema nu e nc rezolva-t.Dimpotriv, interpretarea mortal devine centrulcrizei.D i l e m a a c t o r u l u i n u e s t e n u m a i a t e a t r u l u i c o m e r c i a l c u t i m p u l s u d e r e p e t i i e necorespunztor. Cntreii i adesea dansatorii i rein pe profesorii lor cu ei pn la sfritul vieii.Actorilor, odat lansai, nu le mai rmne absolut nimic care s i ajute s-i dezvolte talentul.Dacacest lucru pare cel mai alarmant la teatrele comerciale, acelai lucru e valabil i la teatrele derepertoriu (stabile). Dup ce ajunge la o anume poziie, actorul nu-i mai face temele. Luai cazulunui actor tnr, neformat, nedezvoltat, dar mustind de talent, plin de posi biliti latente. Eldescoper destul de repede ce poate face i, dup ce rezolv greutile de nceput, cu puin noroc else poate afla n poziia invidiabil de a avea o slujb care i place, fcnd-o bine n timp ce e pltit i admirat.Dac ar fi s se dezvolte, urmtoarea faz e s mearg dincolo de aceast poziie aparent is nceap s exploreze ceea ce e greu. Dar nimeni nu are timp pentru astfel de probleme.Prieteniinu-i prea snt de ajutor, prinii e probabil s nu tie prea mult despre arta lui, iar agentul su, care poate fi bine intenionat i inteligent, nu e prezent ca s-l ghideze dincolo de ofertele de roluri bunectre un altceva care ar putea fi mai bun. A-i face o carier i dezvoltarea artistic snt noiuni carenu e necesar s mearg neaprat mn n mn. Pe msur ce avanseaz n carier, actorul ncepeadesea s fac roluri care snt tot mai asemntoare.E o poveste nenorocit i excepiile nu fac dects estompeze adevrul.Cum i petrece zilele un actor mediu? Firete, snt mai multe posibiliti:de la a sta n pat, a bea, pn la a merge la frizer, la agent, la filmri, la nregistrri, de la a citi, uneori a studia, pn chiar la, mai trziu, a se juca un pic cu politica.Dar nu asta e problema :c i folosete timpul ntr-un modfrivol sau ntr-unul cinstit.Puin din ceea ce face are legtur cu preocuparea sa principal, i anumes nu
13

ncremeneasc ca actor, adic s nu ncremeneasc ca fiin uman, adic s lucreze pentru dezvoltarea sa artistic.Dar unde se poate ntmpla aa ceva? De nu tiu cte ori am lucrat cu actori care, dup obinuita introducere (c "se predau n mnile mele"), snt incapabili, orict de tare ar ncerca, s lase deoparte pentru un singur moment, chiar n repetiii, imaginea lor despre sine, care s-a pietrificat n jurul goliciunii interioare.Cteodat e posibil s spargi aceast scoic, e ca i cum aisparge imaginea dintr-un televizor.n Anglia, pare c deodat avem o nou ras de actori tineri. Avem senzaia c privim dou iruri de oameni ntr-o fabric venind din direcii opuse.Un ir iese, cenuiu, obosit, altul petenainte, proaspt i viu.Avem impresia c unii snt mai buni dect ceilali, c irul celor proaspei efcut dintr-un material mai bun. Parial e adevrat, dar la sfrit i noul schimb va fi la fel de obosit ide cenuiu ca i cel vechi. E un rezultat inevitabil al anumitor condiii care nu s-au schimbatnc.Tragedia e c statutul profesional al actorilor peste 30 de ani este rar o reflectare a talentuluilor.Snt nenumrai actori care n-au avut ansa s-i dezvolte potenialul nnscut spre adevrata mplinire.n mod natural, ntr-o profesie individualist, cazurilor excepionale le este acordat oimportan fals i exagerat. Actorii extraordinari, ca orice artiti adevrai, au o alchimie psihic misterioas, pe jumtate contient i totui pe trei sferturi ascuns, pe care ei nii n-o pot define dect ca "instinct", "fler", "vocile mele", care le permite s-i dezvolte viziunea i arta.Cazurilespeciale urmeaz reguli speciale:una dintre cele mai mari actrie de azi, care, la repetiie, pare s nu urmeze nici o metod, are de fapt un extraordinar sistem propriu pe care nu-l poate explica dect ntr-un limbaj de grdini. "Frmntm scndura azi, drag"."O mai punem puin la copt", "Acum trebuie puin drojdie", "Dimineaa asta tricotm". Oricum, asta e o tiin exact chiar dac ar fi exprimat-on terminologia de la Actors' Studio.Dar capacitatea ei de a obine rezultate e numai a ei, nu o poatecomunica n mod util celorlali din jur, aa c n timp ce ea-i "gtete plcinta", alt actor face "aa cum simte", iar al treilea, n limbajul colii de teatru, "caut superobiectivitatea stanislavskian".Nu e posibil nici un mod de a lucra mpreun.E tiut demult c fr o trup permanent, puini actori pot prospera la nesfrit.Totui, trebuie s recunoatem c i o trup stabil e condamnat la moarte ntimp dac nu exist un scop, n absena unei metode, i astfel, n absena unei coli. Iar prin coal firete c nu neleg un gimnaziu unde actorul face la nesfrit exerciii fizice. ntreinerea muchilor de una singur nu poate dezvolta o art; nu gamele l fac pe pianist sau lucrul manual pe pictor. i,totui, un mare pianist face ore n ir exerciii de digitaie zilnice iar pictorul japonez i petrece viaaexersnd desenarea unui cerc perfect. Arta actorului e, ntr-un fel, cea mai exact dintre toate i, fro coal constant, actorul se va opri la jumtatea drumului. Deci, cine e acuzatul, atunci cnd vorbim de mort? S-au spus multe, n public sau n particular, ca urechile criticilor s ia foc, n aa fel nct s credem c de la ei vin cele mai relelucruri. De ani de zile ne plngem i i bodognim pe "critici" ca i cum ar fi aceiai ase oameni repezindu-se n
14

avioane, de la Paris la New York, de la un spectacol la un concert, fcnd mereua celeai greeli monumentale.Sau ca i cum toi ar fi ca Thomas a Beckett, prietenul cel vesel idesfrnat al regelui care, n ziua cnd a devenit Cardinal, s-a transformat, ca i predecesorii si, ntrunacuzator. Criticii vin i se duc, i totui cei care snt criticai "i" privesc n general n acelai fel.Sistemul nostru, ziarele, preteniile cititorului, nota dictat la telefon, problemele de spaiu, cantitateade prostii din teatrele noastre, efectul distrugtor asupra sufletului venind din a face aceeai meserie prea mult timp, toate conspir n a-l mpiedica pe critic s-i ndeplineasc funcia sa viatl.Cnd omul de pe strad merge la teatru, el nu poate pretinde dect c o face pentru propria lui plcere. Cnd un critic merge s vad o pies, el nu poate spune dect c o face pentru omul de pe strad, dar asta nu este exact.El nu e chiar unul care vinde ponturi. Un critic are de departe un rol mult mai important,unul esenial pentru c, de fapt, o art fr critici ar fi mereu ameninat de pericole mult mai mari. .De pild, un critic servete ntotdeauna un teatru cnd.vneaz.incompetena.Dac el.i petrece majoritatea timpului bombnin d, are aproape ntotdeauna dreptate. Trebuie acceptat dificultatea ngrozitoare de a face teatru.Este sau ar fi, dac e fcut n mod real, poate cel mai dur mediu dintre toate:e nemilos, nu e loc pentru greeli sau pierderea timpului. Un roman poate supravieui dup ce un cititor sare peste pagini sau capitole ntregi; publicul, gata s treac de la plcere la plictiseal ntr-o clip, poate fi irevocabil pierdut. Dou ore nseamn un timp scurt i oeternitate:s foloseti dou ore din timpul public e o art delicat. Aceast art, totui, cu exigenele ei nspimnttoare, e bazat pe o munc obinuit. n t r - u n s p a i u m o r t e x i s t p u i n e l o c u r i u n d e p u t e m d e f a p t s n v m d e s p r e a r t e l e teatrului. Aa c tendina e s trecem pe la teatru, care ne ofer dragoste n loc de tiin.Acesta estelucrul pe care nefericitul critic este chemat s-l judece n fiecare sear.Viciul se numete incompeten - condiia i tragedia teatrului la orice nivel.La fiecarespectacol bun de comedie sau musical sau cabaret politic ori pies n versuri sau din clasici, existmulte altele care, adesea, trdeaz lipsa unor elementare priceperi.Tehnicile scenei, ale decorului, ale vorbirii, ale mersului n scen, s stai ori numai s asculi toate acestea snt insuficient cunoscute.Gndii-v ct de puin se cere ca s obii de lucru ntr-un teatru - nu vorbim de noroc -n comparaie cu minimul cerut s spunem unui pianist:gndii-v cte zeci de mii de profesori de muzic n mii de orale pot cnta toate notele celor mai dificile pasaje din Liszt sau s interpreteze la prima vedere pe Scriabin.Comparat cu simpla pricepere a muzicie-nilor, cea mai mare parte amuncii noastre este la un nivel amatoristic cel mai adesea.Un critic, cnd se duce la teatru, va vedeamai mult incompeten dect competen.Am fost odat solicitat s pun n scen o oper n Orientul Mijlociu, iar n invitaie, se spunea deschis:"orchestra noastr nu are toate instrumentele i mai greeete notele, dar pn acum publicul nostru nu a observat". Din fericire, criticul sesizeazacestea i, astfel, reacia lui furioas este
15

valoroas - e o chemare la competen. Este funcia vital a criticului, dar el mai are una. E un deschiztor de drumuri. Criticul intr n jocul mort atunci cnd nu accept aceast responsabilitate, cnd i scade propria importan.Un critic este de obicei un om decent i sincer, foarte contient de aspecteleumane ale propriei profesii;se spunea despre unul dintre faimoii "cli de pe Broadway" c erafrmntat de faptul c tia c de el depindeau fericirea i viitorul unor oameni. Totui, chiar dac uncritic e contient de puterea sa de distrugere, el i subestimeaz puterea de a face bine.Cnd statusquo-ul e deteriorat - i puini critici ar contrazice acest lucru - singura posibilitate este s judeci nrelaie cu o int posibil.inta aceasta ar trebui s fie aceeai pentru critic i artist - tendina spre unteatru mai puin mort, dar, nc, nedefinit. Acesta este scopul nostru posibil, obiectivul nostru comun, iar sarcina noastr comun e s observm toate indicatoarele i urmele de pe drum. Relaiile noastre cu criticii pot fi ncordate ntrun mod superficial, dar n mod profund , r e l a i a e s t e a b s o l u t necesar.Ca petele n ocean, avem nevoie fiecare de talentul devorator al celuilalt ca s perpetumexistena fundului de mare.Totui, aceast devorare nu este suficient:mai trebuie s mprtimefortul de a ne ridica la suprafa.i asta e greu pentru noi toi.Criticul e parte a unui ntreg i n-are importan dac el i scrie cronicile repede sau ncet, mai lungi sau mai scurte.Are el o imagine despre cum trebuie s fie teatrul n comunitatea lui i i revede aceast imagine n funcie de fiecare experien la care e martor? Ci dintre critici i consider astfel propria profesie?Din aceast cauz cu ct un critic devine un iniiat, cu att mai bine. Eu nu vd dect n bine faptul c un critic se arunc n vieile noastre, se ntlnete cu actorii , d i s c u t n d , u r m r i n d , intervenind. A aprecia dac un critic s-ar implica n mediul nostru profesional i ar ncerca el nsuis-l modeleze.Desigur, exist o mic problem social:cum vorbete un critic cu cineva pe caretocmai l-a njurat n articol? Pot aprea stngcii de moment, dar ar fi ridicol s crezi c acesta ar fiobstacolul care i-ar mpiedica pe critici s fie n contact vital cu opera din care i ei snt o parte.Se poate trece uor peste jena de ambele pri i, desigur, o relaie mai strns cu teatrul nu-l va pune nnici un fel pe critic ntr-o postur de complicitate cu oamenii pe care trebuie s-i cunoasc.Critica pecare o fac oamenii de teatru unul despre altul este, de obicei, de o severitate devastatoare, dar absolut precis.Criticul cruia n mod evident nu-i mai place teatrul este un critic mort, criticul careiubete teatrul dar nu are o perspectiv clar a ceea ce nseamn acesta, e i el un critic mort. Criticul viu este acela care i-a formulat n mod clar pentru el nsui ce ar putea fi teatrul i care e suficient decurajos s-i rite aceast perspectiv de cte ori particip la un eveniment teatral.Cea mai grea problem pentru un critic este c foarte rar i se cere s se expun unor evenimente arztoare care s-i modifice gndirea.E dificil pentru el s-i rein entuziasmul cndoriunde n lume snt puine piese bune.An de an, exist ceva nou n cinema, iar tot ce
16

pot face teatrelee o nefericit alegere ntre marile scrieiri tradiionale i lucrri moderne de departe mai puin bune.Am ajuns acum ntr-o alt zon a problemei care este de asemenea central:dilema scriitorului mort. Este o dificultate dureroas s scrii o pies.Un dramaturg e obligat de chiar natura dramei sintre n spiritul opoziiei personajelor.El nu e un judector, e un creator, i chiar dac prima sancercare n dram privete doi oameni, indiferent de stil, el e obligat s s le dea via i s-o triascmpreun cu amndoi. Meseria de a sri total de la un personaj la altul - un principiu pe care se bazeaz tot Shakespeare sau Cehov - e supraomeneasc oricnd.Cere un talent unic i care nici nucorespunde vremii noastre.Dac opera dramturgului nceptor pare adesea subiric, poate s fie dincauz c nivelul simpatiei lui pentru uman e nc limitat.Pe de alt parte, nimic nu pare mai suspectdect omul de litere matur, de vrst mijlocie, care se aeaz s inventeze personaje i apoi s le spun toate secretele.Repulsia francezilor mpotriva formei clasice a romanului a fost o reacie fa de omnisciena autorului:dac o ntrebi pe Marguerite Duras ce simte personajul ei, ea rspunde adesea:"De unde s tiu?". Dac l ntrebi pe Robbe Grillet de ce un personaj a fcut un anume lucru, el os-i spun:"Tot ce tiu sigur e c a deschis ua cu dreapta." Dar acest mod de a gndi n-a atins iteatrul francez unde, n continuare, autorul este acela care, la prima repetiie, face un one-man show citind tare i interpretnd toate rolurile.Aceasta este cea mai exagerat form a tradiiei care dispare cel mai greu oriunde.Autorul a fost forat s fac o virtute din situaia lui special i s transforme literaritatea lui ntr-o crj pentru o auto-apreciere despre care tie, n adncul inimii, c nu e justificat de opera sa.Poate c nevoia de intimitate e un element profund al structurii sale.E posibil ca, numai cu ua nchis, singur cu sine, el s poat da form luptnd unor imagini interioare desprecare n-ar vorbi niciodat n public. Noi nu tim cum au creat Eschil sau Shakespeare.Tot ce tim estec treptat relaia dintre omul care st acas lucrnd totul pe hrtie i lumea actorilor i a scenei devinet o t m a i r a r e f i a t , t o t m a i n e s a t i s f c t o a r e . C e l e m a i b u n e l u c r r i e n g l e z e t i a p a r d i n t e a t r u l nsui:Wesker, Arden, Osborn, Pinter, ca s dau exemple evidente, snt toi regizori i actori ca iscriitori; iar cteodat au fost i impresari. Nu e mai puin adevrat c, fie c snt crturari sau actori, prea puini autori snt ceea ce am putea numi cu adevrat cei care inspir, sau inspirai.Dac autorul ar fi stpnul i nu victima, s-ar putea spune c el a trdat teatrul. Dar aa, s-ar putea spune c el trdeaz prin omisiune - autorii nureuesc s se ridice la nlimea provocrilor vremii lor.Desigur, ici i colo, exist excepii, unele strlucitoare, surprinztoare.Dar, din nou, m gndesc la cantitatea de opere noi care alimenteaz filmul n comparaie cu noile texte dramatice.Cnd piesele noi i propun s imite realitatea, noisntem mai contieni de ce este imitaie dect de ce este real; dac ele exploreaz caractere, e rar s mearg dincolo de stereotipuri; dac ofer controverse, e rar ca aceasta s fie dus la extrem; chiar dac doresc s evoce o calitate a vieii, ni se ofer adesea nu mai mult dect calitatea literar afrazelor bine scrise; dac
17

urmresc critica social, ele ating rar miezul oricrei inte sociale; dacviseaz la comic, de obicei o fac cu mijloace uzate. Drept rezultat, sntem adesea forai s alegem ntre reluri ale pieselor vechi sau smontm piese noi pe care le gsim inadecvate, numai ca un gest fa de ziua de acum.Sau, altfel, s n c e r c m s c r e m o p i e s c a a t u n c i c n d , d e p i l d , u n g r u p d e a c t o r i i s c r i i t o r i d e l a Royal Shakespeare , dorind o pies despre Vietnam care nu exista, i-a propus s fac una, folosind tehnicileimprovizaiei i ale inveniei anonime, ca s umple golul. Creaia de grup poate fi infinit mai bogat, dac grupul este bogat, dect produsul unui individualism anemic.Dar asta, totui, nu dovedetenimic.Exist n final o nevoie a calitii de autor ca s ajungi la concentrarea i conciziunea ultim pecare creaia colectiv e aproape obligat s-o rateze.Teoretic, puini snt oameni mai liberi dect dramatur-gul.El poate aduce ntreaga lume pescena sa.Dar, de fapt, el e ciudat de timid. El privete viaa n ntregul ei i, ca fiecare din noi, nu vede dect un mic fragment din care un aspect i aprinde fantezia.Din pcate, foarte rar el caut s pun nrelaie acest detaliu cu o structur mai larg, e ca i cum el nu pune la ndoial c intuiia lui este total, c realitatea lui este, de fapt, toat realitatea.E ca i cum credina lui n propria subiectivitatec a i n s t r u m e n t i p u t e r e a l u i , l m p i e d i c d e l a o r i c e d i a l e c t i c n t r e c e e a c e v e d e i c e e a c e nelege.Deci, fie c e vorba de autorul care i exploreaz experiena interioar n profunzime i izolat, fie c e autorul care ocolete aceste zone, explornd lumea exterioar, ambii cred c lumea lor e complet. Dac Shakespeare n-ar fi existat, e de neles c am fi teoretizat despre faptul c cei doinu s.ar fi.putut combina ntr.unul.Teatrul.elizabethan a existat, totui, i av em acest exemplu s u f i c i e n t d e j e n a n t d e a s u p r a c a p e t e l o r n o a s t r e . A c u m p a t r u s u t e d e a n i e r a p o s i b i l p e n t r u u n dramaturg s doreasc s pun n conflict deschis modelele evenimentelor din lumea exterioar cuevenimentele interioare ale oamenilor compleci, izolai ca indivizi, cu enor ma zbuciumare atemerilor i a aspiraiilor lor.Drama era expunere, confruntare, era contradicie i ducea spre analiz,implicare, recunoatere i, eventual, la o trezire a nelegerii.Shakespeare nu a fost o culme fr o baz, plutind magic pe un nor. El s-a sprijinit pe nenumrai dramaturgi mai mici, cu talent tot mai mic, dar cu aceeai ambiie de a lupta cu ceea ce Hamlet numete formele i presiunile epocii.i totui, un nou teatru elizabethan astzi, bazat pe versuri i platforme, ar fi o monstruozitate.Aceastane ndeamn s privim mai nde-aproape problema i s ncercm s aflm care erau exact calitilespeciale ale lui Shakespeare.De la nceput apare un fapt foarte simplu.Shakespeare a folosit aceeaidurat care e la ndemn i azi:cteva ore din timpul public.A folosit acest interval de timp pentru a ndesa, cu fiecare secund, o cantitate de material viu de o incredibil bogie.Acest material existExist simultan ntr-o varietate infinit de nivele, din strfunduri pn la culmi.Procedeele tehnice,folosirea versului i a prozei, multele schimbri de scene, emoionante, amuzante, neplcute, autorula fost obligat s le dezvolte pentru a-i satisface impulsurile.i autorul a a avut o int precis, sociali uman, care l-a motivat s-i caute temele, s-i caute
18

mijloacele, s fac teatru.Autorul de azi vedem c e nc prizonier n celula anecdotei, a logicii i a stilului, condiionat, de rmielevalorilor victoriene, s considere c ambiia i pretenia snt cuvinte murdare.i ct de tare are nevoiede ambele! Mcar de-ar fi fost ambiios, de-ar fi fost s cerceteze stelele! Pentru c atta timp ctrmne ca struul, izolat, asta nu s-ar putea ntmpla niciodat.nainte de a-i nla capul, ar trebui iel s se nfrunte cu aceeai criz. i el trebuie s descopere ce crede c este teatrul. Firete, un autor nu poate lucra dect cu ceea ce are i nu i p o a t e i g n o r a p r o p r i a sensibilitate.El nu poate ajunge mai bun sau nu poate deveni un altul din cauza a ce spune.El nu poate dect s scrie despre ceea ce vede, gndete i simte.Un singur lucru doar poate rectifica instrumentul de care dispune.Cu ct recunoate mai clar ce lipsete n relaiile sale, cu att mai evidentva simi el c nu e suficient de profund n prea multele aspecte ale vieii, nici suficient de profund n prea multele aspecte ale teatrului, c necesara sa izolare e i propria sa nchisoare; cu att mai mult,deci, va ncepe s gseasc moduri de a mbina fire ale observaiei i experienei, care deocamdat rmn separate.Voi ncerca s definesc mai precis chestiunea cu care se confrunt scriit orul.Nevoile teatrului s-au schimbat, i totui diferena nu este pur i simplu una de mod.Nu e ca i cum acumcincizeci de ani, cnd era n vog un tip de teatru iar astzi autorul care simte "pulsul publicului" i poate gsi drumul spre un nou limbaj.Diferena e aceaa c dramaturgii au profitat cu succes, de multtimp, de pe urma aplicrii n teatru a valorilor din alte domenii.Dac un om poate s "scrie" scrisul nsemnnd capacitatea de a a pune la un loc cuvinte i fraze ntr-o manier elegant, stilat - atunciacest lucru a fost acceptat ca un punct de plecare n a scrie bine pentru teatru. Dac un om ar putea inventa un conflict bun, schimbri spectaculoase sau ceea ce a fost numit "nelegerea naturii umane",atunci toate acestea au fost considerate treptele necesare cel puin pentru o dramaturgie bun.Acumaceste virtui cldue - un meteug bun, construcie solid, finaluri bune, dialog vioi - au fost toate demitizate.Deloc de neglijat, influena televiziunii a determinat obinuirea tel espectatorilor deoriunde n lume i de orice fel s fac judeci instantaneu - n momentul n care au i.vzut.imaginea p e e c r a n a s t f e l n c t u n a d u l t o b i n u i t p l a s e a z , n e a j u t a t , s c e n e i p e r s o n a j e , f r u n " b u n meteugar" care s-i ajute cu introduceri i explicaii.Discreditarea ferm a virtuilor neteatralencepe astzi s fac loc altor virtui. Acestea snt, de fapt, mult mai legate de forma teatral i, maimult, snt mai precise.Pentru c, dac cineva pleac de la premisa c o scen e o scen - nu un loc convenabil pentru desfurarea unei puneri n scen a unui roman, poezie, lectur sau poveste -,atunci cuvntul care e vorbit pe aceast scen, exist, sau nu rezist, numai n relaie cu tensiunile pecare le creeaz pe acea scen n mprejurrile date. Cu alte cuvinte, dei dramaturgul aduce n opera sa propria lui via hrnit de viaa din jurul su cci scena goal nu este un turn de filde -,alegerile pe care le face i valorile pe
19

care le respect snt puternice n mod direct proporional cuceea ce ele creeaz n limbajul teatrului. Se pot vedea oriunde astfel de exemple n care un autor, pemotive morale sau politice, ncearc.s foloseasc piesa.drept purttor de.mesaj.Oricare ar fi valoarea acestui mesaj, pn la urm el funcioneaz dup valorile care aparin scenei.Astzi, un autor se amgete singur dac el crede c poate "folosi" drept vehicul, o form convenional.Acest lucru era adevrat atunci cnd formele convenionale erau vii pentru publicul lor.Acum, cnd nici oform convenional nu mai rezist, chiar i autorul cruia nu-i pas de teatru ca atare, ci numai deceea ce ncearc el s spun, e silit s nceap de la baz, de la a-i pune chiar problema naturiiexprimrii dramatice. Nu exist alt ieire dect dac el nu e gata s se aeze ntr-un vehicol de mna adoua care nu mai merge i care e improbabil s-l duc unde vrea s mearg.n acest caz, problemaadevrat a autorului i problema adevrat a regizorului merg mn-n mn. Cnd aud un regizor spunnd volubil c slujete autorul, lsnd piesa s vorbeasc prin eansi, devin suspicios, pentru c aceasta e cea mai grea meserie din lume.Dac nu faci dect s lai piesa s vorbeasc, s-ar putea s nu scoat un sunet.Dar dac vrei ca ea s fie auzit, atunci trebuies atragi sunetele din ea.Aceasta cere multe aciuni deliberate iar rezultatul poate fi de o maresimplitate.Totui, s-i propui "s fii simplu" poate fi ceva negativ, o eschivare facil de la paiiexaci ctre un rspuns simplu. E un rol ciudat acela al regizorului:el nu cere s fie Dumnezeu i, totui, rolul su implic acest lucru. El vrea s fie cineva supus greelii i, totui, o conspiraie instinctiv a actorilor l face arbitru, pentru c tot timpul e o nevoie disperat de un arbitru. ntr-un fel, un regizor e ntotdeaunaun impostor, o cluz de noapte care nu cunoate zona, dar nu are de ales:trebuie s cluzeasc,nvnd drumul pe msur ce merge.A fi mort nseamn s atepi atunci cnd nu recunoti aceast situaie, i speri tot binele cnd trebuie s nfruni tot rul. A fi mort nseamn s revenim la ideea de repetare:regizorul mort folosete formule vechi metode vechi, glume vechi, efecte vechi, nceputuri i sfrituri de scene din propriul stoc.i asta serefer i la partenerii lui, scenograful i compozitorul, dac nu pornesc de fiecare dat la drum de lanimic, de la ntrebarea deart i n acelai timp adevrat:de ce costume, de ce muzic, n ce scop? Un regizor mort este acela care nu pune la ndoial reflexele condiionate pe care orice compartimentdin teatru le conine. De o jumtate de secol, cel puin, se accept c teatrul este o unitate i c toate elementele sale trebuie s fie mbinate - i c asta a dus la apariia regizorului. Dar, n bun.msur,.aceasta.a.f o s t o c h e s t i u n e d e u n i t a t e e x t e r i o a r , o m b i n a r e e x t e r i o a r a s t i l u r i l o r a s t f e l n c t s t i l u r i l e contradictorii nu difer.Dac ne gndim cum poate fi exprimat unitatea intern a unei operec o m p l e x e , s ar putea s aflm exact contrariul:c un conflict al ceea ce e exterior e c h i a r esenial. Dac mergem mai departe i ne gndim la public - i la societatea din care provine acesta -adevrata unitate a tuturor acestor elemente poate fi cel mai bine slujit de
20

elemente considerate dup alte standarde drept urte, discordante i distructive.O societate stabil i armonioas ar avea nevoie s caute n teatre numai moduri ale reflectrii i ale reafirmrii armo-niei sale. Astfel de teatre n-ar putea s-i propun unirea distri- buiei i a publicului ntr-un mutual "da". Dar o lume schimb- toare, adesea haotic, trebuie s poat aleage ntre o sal care ofer un "da" nesincer sau o provocare care sparge publicul nfragmente de "nu" vii. Am nvat foarte mult din aceste prelegeri. tiu c acum e momentul, de obicei, ca cineva din public s sar i s ntrebe dac: a) cred c ar trebui nchise toate teatrele care nu corespund celor mai nalte standarde sau b) dac cred c e un lucru ru c publicului i place un spectacol amuzant sau c) ce cred despre amatori?De obicei, eu spun c nu mi-ar plcea niciodat s fiu cenzor, s interzic ceva sau s stric plcerea altora. Am cea mai mare consideraie pentru teatrele de repertoriu i pentru grupuri teatraledin toat lumea care se lupt, n mari dificulti, s susin nivelul creaiei lor.Am mare respect pentru plcerea altora i, n special, pentru frivolitatea oricui. Eu nsumi am venit n teatru pentru motive cam aiurite i pentru plcere.E bine s te distrezi.Dar i ntreb i eu pe cei care m ntreab aceste lucruri dac, n ansamblu, simt c teatrul le ofer ceea ce ateapt sau i doresc. Pe mine, personal, nu m deranjeaz s pierd, dar cred c e pcat s nu tii ce pierde altul. Unele doamne n vrst folosesc bancnote de o lir ca semn de carte:e o prostie, numai dac etineatent. Problema Teatrului Mort seamn cu cineva care te plictisete de moarte. i el are un cap,inim, brae, picioare, de obicei familie i prieteni, chiar i admiratori. Dar oftm cnd dm peste el, i prin acest oftat regretm c, n loc s fie la nlimea posibilitilor sale, e dimpotriv.Cnd spunem mort , asta nu nseamn niciodat murit :nseamn ceva deprimant de activ, dar chiar din acest motiv, apt de schimbare.Primul pas ctre schimbare e s nfruni faptul simplu i neatractiv c, ceea ce senumete n toat lumea teatru, este o deghizare a unui cuvnt plin de sens odinioar.Rzboi sau pace,enorma cru a culturii se rostogolete mai departe, ducnd urmele artitilor ctre mereu crescnda grmad de gunoi.Teatrele, actorii, criticii i publicul snt blocai ntr-o main care scrie dar nu seoprete niciodat.Va fi mereu o nou stagiune care vine.dar.noi.sntem.prea.prini.c.s.ne.punem.s i n g u r a n t r e b a r e v i t a l c e d m sura ntregului. De ce mai facem teatru? Pentru ce? E un.anacronism, o excentricitate demodat, supravieuind ca un monument vechi sa u u n o b i c e i caraghios? De ce aplaudm i ce? Are scena cu adevrat un loc n viaa noastr? Ce funcie poateavea? La ce-ar putea ajuta? Ce ar putea explora? Care snt nsuirile ei speciale?n Mexic, nainte de inventarea roii, iruri de sclavi trebuia s care stnci uriae prin jungle i sus pe munte, n timp ce copiii lor i trgeau jucriile pe rotie.Sclavii le fcuser, dar n-au nelesrostul acestora timp de secole.Cnd actori buni joac n comedii proaste sau n musical-uri de mna adoua, cnd spectatorii aplaud indiferent ce clasici pentru c le plac numai costumele sau numai cum se schimb
21

decorul ori o actri drgu n rolul principal, nu e nimic ru.Totui, au observat ei oarece e sub jucria pe care o trag de sfoar? E o roat. Teatrul sacru

l numesc Teatrul Sacru pe scurt, dar ar putea fi numit Teatrul Invizibilului - Fcut Vizibil.Ideea c scena este un loc unde apare invizibilul, e adnc nrdcinat n mintea noastr.Toi sntemcontieni c o mare parte din via scap judecii noastre. O explicaie puternic dat de diferitelearte este aceea c ele vorbesc despre modele pe care noi ncepem s le recunoatem numai atuncicnd acestea se manifest ca ritmuri sau forme. Observm cum comportarea.oamenilor,a.mulimilor,.a.istoriei urmeaz astfel de modele recurente. tim c trmbiele au distrus zidurile Ierihonului,recunoatem c un lucru magic numit muzic poate veni de la oameni n frac, suflnd, micndu-se,oblignd la tcere.n pofida mijloacelor absurde care o produc, dei, n concretul su, recunoatem abstractul, nelegem c aceti oameni obinuii i instrumentele lor aspre se transform printr-o art a posesiunii.Noi putem face un cult al personalitii din dirijor, dar sntem contieni c nu el este acelacare face muzica, ea l face pe el. Dac e relaxat, deschis i n acord cu ea, atunci invizibilul l va luan posesie i, prin el, ea va ajunge la.noi.A c e a s t a e s t e i d e e a , a d e v r a t u l v i s d i n s p a t e l e i d e a l u r i l o r d e v a l o r i z a t e a l e T e a t r u l u i Mort.Despre asta este vorba i asta i amintesc cei care, cu seriozitate i sensibilitate, folosesccuvintele vagi ca nobil, frumos, poezie, pe care a vrea s le reexaminez din cauza calitii lor speciale pe care o sugereaz.Teatrul este cel din urm forum unde idealismul e nc o ntrebaredeschis. Multe publicuri de peste tot vor rspunde pozitiv pe baza propriei lor experiene c auvzut faa invizibilului printr-o experien de pe scen care a transcendat experiena lor n via.Vor susine c Oedip sau Berenice, Hamlet sau Trei surori, dac snt jucate cu dragoste i frumos, aprind spiritul i i fac s-i aduc aminte c monotonia zilnic nu e deloc necesar.Cnd ei reproeaz teatrului contemporan mizeria i violenele sale, aste e ceea ce ncearc ei s spun decent.iamintesc cum, n timpul rzboiului, teatrul romantic, al culorilor i al sunetelor, al muzicii i al micrii, era ca apa pentru nsetai.La vremea aceea, asta se numea evadare i, totui, acest cuvnt eracorect doar parial.Era o evadare, dar i o aducere aminte:o rndunic ntr-o celul de nchisoare.Cnd s-a terminat rzboiul, teatrul s-a luptat din nou, mai viguros, s gseasc aceleai valori.Teatrul de lasfritul anilor '40 a avut multe celebriti:teatrul lui Jouvet i Berard, al lui Jean-Louis Barrault, al luiClave n balet,Don Juan, Amphitryon, Nebunadin Chaillot, Carmen, Importana de a fi cinstit n reluarea lui John Gielgud,Peer Gynt la Old Vic,Oedip al lui Olivier, Richard III al lui Olivier, Doamna nu trebuie ars pe rug (The Lady's Not for Burning),Venus respectat, teatrul lui Massinela Covent
22

Garden sub colivia din Tricornul tot aa cum fusese cu cincisprezece ani n urm:era unteatru al culorii i al micrii, al materialelor frumoase, al umbrelor, al excentricului, al cuvintelor spumoase, al gndurilor surprinztoare i mainilor ingenioase, al frivolitii i al tuturor formelor demister i surpriz, era un teatru al unei Europe distruse care prea s mprteasc un singur el s recupereze amintirea unei graii pierdute.Plimbndu-m de-a lungul lui Reeperbahn n Hamburg, ntr-o dup-amiaz din 1946, n timp ce o cea jilav, demoralizant nvluia trfele disperate i mutilate, unele n crje, cu nasul vnt, cuobrajii scobii, am vzut un grup de copii mbulzindu-se agitai pe ua unui club de noapte. M-am dus dup ei.Pe scen, era un cer albastru strlucitor.Doi clovni jerpelii i cu paiete stteau pe un nor pictat mergnd spre Regina raiului."Ce s-i cerem?" a ntrebat unul."De mncare" a spus cellalt, icopiii au aprobat zgomotos."i ce mncare?" "Leberwurst, crnai..." ncepu clovnul s nire o listcu tot ce nu se gsea de mncare, iar ipetele excitate ale copiilor au nceput treptat s scad pn cnds-a aternut o tcere adnc, cu adevrat teatral.O imagine devenise real, ca rspuns la ceva carenu era prezent.n adpostul ars al Operei din Hamburg, unde numai scena mai rmsese, se adunaserciva spectatori n timp ce interpreii, cu spatele la un decor subire, se agitau ncolo i-ncoace ca sintepreteze Brbierul dinSevilla, pentru c nimic nu-i putea opri s-o fac.ntr-o mansard mic, senghesuiau cincizeci de oameni n timp ce n puinul spaiu rmas, o mn de actori foarte buni erauhotri s continue s-i practice arta.ntr-un Dusseldorf n ruine, o oper minor a lui Offenbach despre hoi i contrabanditi umplea teatrul de ncntare. Nu era nimic de discutat, de analizat:n iarnaaceea, n Germania, ca i n Anglia cu civa ani mai nainte, teatrul era rspunsul la un fel defoame.Ce era aceast foame? Era foamea dup invizibil, dup o realitate mai profund dect cele mai mplinite forme ale vieii de zi cu zi, sau era una dup ceea ce lipsea din via, o foame, de fapt, dupamortizoarele din faa realitii.E o ntrebare important, pentru c muli oameni cred c n trecutul apropiat exista totui un teatru cu anumite valori, anumite abiliti, anumite miestrii pe care noi, poate, le-am distrus cu frenezie sau le-am dat de-o parte. Nu trebuie s ne lsm orbii de nostalgie. Cel mai bun teatru romantic, plcerile civilizateale operei i baletului au fost totdeauna mari diminuri ale unei arte sacre la origini.Peste secole,Ritualurile Orfice s.au transformat n Spectacolul de Gal. ncet, imp erceptibil, vinul a fost contrafcut pictur cu pictur.Cortina era de obicei marele simbol al unei ntregi coli de teatru:cortina roie, luminile,ideea c eram din nou copii, nostalgia i magia erau totuna. Gordon Craig i-a petrecut ntreaga via blamnd teatrul iluziei, dar cele mai preioase amintiri ale sale erau acelea cu pduri i copaci pictaiiar ochii lui se aprindeau cnd descria efectele detrompe l'oeil. Dar a venit i ziua n care aceeai cortin roie nu mai ascundea surprizele, ziua n care nu mai voiam, sau nu mai aveam nevoie, s fimdin nou copii, cnd magia brut a cedat unui bun sim mai hotrt. Atunci, cortina a fost nchis iluminile s-au stins. Firete, noi nc dorim ca, prin art, s captm curentele invizibile care ne domin viaa,
23

dar viziunea noastr e acum nchis n zona sumbr a spectrului.Astzi, teatrul ndoielii, al nelinitii, alnecazului, al alarmei, pare mai adevrat dect acela cu scop nobil.Chiar dac teatrul a avut la origini i ritualuri care incarnau invizibilul, nu trebuie s uitm c, aparte de anumite teatre din Orient,aceste ritualuri au fost ori pierdute, ori au rmas ntr-o decdere ponosit. Viziunea lui Bach a fost scrupulos pstrat de ctre acurateea partiturii sale, la Fra Angelico sntem martorii unei adevrate ncarnri, dar noi, azi, ca s ncercm acelai lucru, unde s aflm rdcina? n Coventry, de pild, s-aconstruit o nou catedral, dup cele mai bune planuri, ca s se obin un rezultat nobil.Artiti sinceri, cinstii, "cei mai buni", s-au adunat ca s marcheze, printr-un act colectiv, celebrarea luiDumnezeu, a Omului, a Culturii i a Vieii.Aa c exist o cldire nou, idei bune, lucrri frumoasedin sticl, numai ritualul este banal. Acele imnuri antice i moderne, ncnttoare poate ntr-o mic biseric de ar, cu versurile figurilor demodate de pe perete, cu gulere i cu moral, snt inadecvate aici.Acest nou loc necesit i o ceremonie nou, dar, firete, ea ar fi trebuit s fie prima, ceremonia isemnificaiile sale ar fi trebuit s dicteze asupra formei locului, aa cum s-a ntmplat cnd au fost construite marile moschei, catedrale i temple.Bunavoina, sinceritatea, respectul, credina n culturnu snt tocmai deajuns. Forma exterioar poate s-i asume o real autoritate dac ceremonia are i e a o a u t o r i t a t e a s e m n t o a r e , d a r c i n e a r p u t e a d i c t a a s t a n z i u a d e a z i ? D e s i g u r , a s t z i , c a ntotdeauna, avem nevoie s punem n scen ritualuri adevrate, dar e nevoie de forme noi pentru caritualurile care ar face din mersul la teatru o experien s ne hrneasc viaa cu forme noi.Ele nusnt la dispoziia noastr, i nu ni le vor aduce nici conferinele, nici rezoluiile.Actorul caut n van sunetul unei tradiii disprute, iar criticul i publicul l urmeaz Noi am pierdut orice sens al ritualului i ceremoniei - chiar dac snt legate de Crciun, zile de natere saunmormntri - dar cuvintele au rmas, iar impulsurile vechi se agit undeva n strfunduri.Simim car trebui s avem ritualuri, ar trebui s facem "ceva" pentru a le avea i i nvinovim pe artiti pentru c nu ni le-au gsit". Aa c, uneori, artistul ncearc s gseas-c noi ritualuri avnd ca surs numai imaginaia lui:el imit forma exterioar a ceremoniilor, pagne sau baroce, adugnd din pcatei floricelele sale iar rezultatul este rareori convingtor.i, dup ani i ani de imitaii tot mai slabe idiluate, ne vedem acum refuznd chiar ideea de teatru sacru. Nu e greeala sacrului (a ceea ce e sfnt) c a devenit o arm a clasei de mijloc pentru a-i face pe copii s fie buni. Cnd am fost pentru prima dat la Stratford, n 1945, toate valorile imaginabile eraungropate ntr-un sentimentalism mort i o respectabilitate complezent - un tradiionalism foarteaprobat de ora, de nvai i de Pres. A fost nevoie de curajul unui domn n vrst, extraordinar, Sir Barry Jackson, care a aruncat toate acestea pe fereastr pentru ca, astfel, s fie posibil o cutarea d e v r a t a v a l o r i l o r a d e v r a t e . i t o t l a S t r a t f o r d , d u p a n i d e z i l e , l a d i n e u l o f i c i a l p e n t r u srbtorirea a patru sute de ani de la naterea lui Shakespeare, am vzut un exemplu clar dediferen ntre ceea ce este un ritual i
24

ceea ce ar putea s fie.Pentru aceast aniversare se simea nevoia unei celebrri rituale.Singura celebrare pe care oricine i-o putea vag aminti, era legat de o petrecere, iar o petrecere nseamn, astzi, o list de persoane dinWho's Who, adunai n jurul Prinului Philip, mncnd somon afumat i cotlet. Ambasadorii ddeau din cap i-i pasau obinuitul vin rou. Eu vorbeam cu un parlamentar local. Apoi cineva a inut o cuvntare formal, noi am ascultat politicos i ne-am ridicat n picioare s toastm pentru William Shakespeare. n momentul n care paharele s-au ciocnit, nu mai mult de o fraciune de secund, n contiina comun a celor prezeni,toi concentrndu-se asupra aceluiai lucru, a trecut ideea c acum patru sute de ani chiar a existat un astfel de om i pentru asta ne adunasem toi acolo.Tcerea s-a adncit pentru un moment, impresia unui neles era acolo, un moment mai trziu, ns, ea dispruse, uitat.Dac am fi neles cu adevratritualurile, celebrarea ritual a unui individ cruia i datorm att de mult ar fi fost intenionat, nu accidental.Ar fi fost la fel de puternic precum piesele sale, i la fel de netears. Oricum, e clar cnoi nu tim cum s celebrm, pentru c nu tim ce s celebrm.Tot ce tim e rezultatul final: tim i ne place doar sentimentul i sunetul celebrrii prin aplauze, i aici ne-am mpiedicat.Uitm c exist dou culmi posibile n teatru. Este o culme a celebrrii, prin care implicarea noastr izbucnete dnddin picioare i aclamnd, cu strigte de "bravo" i cu zgomot de palme, sau, la extremitate, o culme a tcerii, o alt form de recunoatere i apreciere fa de o experien mprtit.Noi am uitat de tottcerea.Ne jeneaz chiar, batem din palme mecanic pentru c nu tim ce altceva s facem i nu sntemcontieni c i tcerea e permis, c i tcerea e bun.Cnd ritualul se afl la nivelul nostru, atunci sntem n stare s avem de-a face cu el. Toatmuzica pop e o serie de ritualuri de un nivel la care noi avem acces.Enorma i bogata realizare a luiPeter Hall cu ciclul shakespeareanRzboiul rozelor era despre asasinat, politic, intrig, rzboi;incomoda pies a lui David Rudkin, nainte s vin noaptea,era un ritual al morii,Poveste dincartierul de Vest,un ritual al violenei urbane; Genet creeaz ritualuri ale sterilitii i degradrii.Cnd am fost n turneu prin Europa, cu Titus Andronicus, aceast oper obscur a lui Shakespeare aemoionat publicul n mod direct pentru c descoperisem n ea un ritual al vrsrii de snge care a fost recunoscut ca adevrat.i aceasta a dus drept n miezul controversei care a izbucnit n Londra privind ceea ce s-a numit "piese murdare": acuza era c teatrul de azi se blcete n mizerie, c ncazul lui Shakespeare, al marilor clasici, privirea e intit mereu ctre nalt, c ritul iernii include i ceva din cel al primverii. Cred c e adevrat. ntr-un fel, aprob din inim pe toi cei care ne-aucontrazis, dar nu i cnd vd ce propun ei. Ei nu caut un teatru sacru, ei nu vorbesc despre un teatrual miracolelor, ei vorbesc despre piesa domestic unde "mai nalt" nseamn numai "mai drgu", a fi nobil, numai a fi decent.Vai, finalurile fericite i optimismul nu pot fi comandate ca pe un vin din pivni. Ele apar, fie c vrem sau nu, dintr-o surs, i dac pretindem c exist una la ndemn, vom continua s ne amgim cu imitaii proaste.Dac recunoatem ct de ngrozitor de departe ne-am abtut de la orice ar avea legtur
25

cu un teatru sacru, am putea ncepe s renunm o dat pentru totdeauna la visul c un teatru bun s-ar putea ntoarce ntr-o clip numai dac nite oameni drgui ar ncerca s fac mai mult.Mai mult ca oricnd, tnjim disperat dup o experien care s fie dincolo de banalitate.Uniio caut n jazz, n muzica clasic, n marihuana i n LSD. n teatru, noi srim la o parte de sacru pentru c nu tim ce poate fi, tim numai c ceea ce se numete sacru ne-a prsit. Dm napoi n faaa ceea ce se numete poetic, pentru c poeticul ne-a prsit.ncercrile de a relua drama poetic au dus adesea la un fel de vorbe goale sau obscure. Poezia a devenit un termen fr neles iar asociereaei cu muzica, cu sunetele dulci, e rmi a unei tradiii de la Tennyson ncoace care s-a amestecat cumva cu ceva din Shakespeare, astfel nct sntem condiionai de ideea c o pies n versuri e cevantre proz i oper, nici vorbit, nici cntat, totui cu o ncrctur mai mare dect proza - n coninuti,oarecum, n valoare moral.Toate formele artei sacre au fost, cu siguran, distruse de valorile burgheze, dar acest tip de observaie nu e de ajutor n problema noastr. E o prostie s admii ca o reacie mpotriva formelor burgheze s se schimbe ntr-una mpotriva necesitilor comune tuturor oamenilor. Dac nc exist nevoia unui contact real, prin teatru, cu o invizibilitate sacr, atunci toate mijloacele posibile trebuiereconsiderate.Am fost uneori acuzat c vreau s distrug cuvntul vorbit i, ntr-adevr, e un smbure de adevr n aceast absurditate.Limba noastr mereu n schimbare, n fuziunea cu idiomul american,foarte rar a fost mai bogat i, totui, se pare, c, pentru dramaturg, cuvntul nu este acelaiinstrument ca odinioar. E din cauz c trim ntr-o epoc a imaginii ? i trebuie s parcurgem o perioad de saturaie a imaginii ca nevoia limbii s reapar? E foarte posibil, pentru c, astzi,scriitorii par s nu fie n stare s fac s se ciocneasc prin cuvinte, cu fora elizabethanilor, ideile i imaginile. Cel mai influent dintre dramaturgii moderni, Brecht, a scris texte puternice i bogate, dar adevrata convingere din piesele sale e inseparabil de imageria propriilor spectacole.i, totui, nacest pustiu, s-a ridicat vocea unui profet.Blamnd sterilitatea teatrului dinainte de rzboi n Frana,un geniu iluminat, Antonin Artaud, a scris mici opere ce descriau din imaginaia i intuiia sa un altteatru - un Teatru Sacru, n care nucleul arztor vorbete prin acele forme apropiate nou.Un teatru funcionnd precum ciuma, prin intoxicare, prin infectare, prin analogie, prin magie, un teatru unde piesa, nsui evenimentul, st n loc de text.Exist vreun alt limbaj la fel de precis pentru autor ca limbajul cuvintelor? Exist un limbajal aciunilor, un limbaj al sunetelor:un limbaj al cuvntului-ca-parte-a micrii, al cuvntului-ca-minciun, al cuvntului-ca-parodie, al cuvntului- caprostie, al cuvntului-ca-contradicie, alcuvntului-oc sau al cuvntului-strigt? Dac vorbim despre mai-mult-dect-literarul, dac poezianseamn ceea ce umple i ptrunde mai adnc - aici s gsim acest limbaj? Charles Marowitz i cumine am nfiinat un grup cu Royal Shakespeare numit Teatrul Cruzimii ca s cercetm acestelucruri i s ncercm s aflm pentru noi nine ce ar putea fi un teatru sacru. Denumirea era un fel de omagiu adus lui Artaud, dar asta nu nsemna c ncercam sreconstruim propriile teorii ale lui Artaud. Cine dorete s
26

tie ce nsemna Teatrul Cruzimii ar trebui s tie foarte bine scrierile lui Artaud. Noi am preluat acest titlu ocant, ca s ne situm deasupra propriilor noastre experimente, multe dintre ele stimulate direct de gndirea lui Artaud, dei multe exerciii erau foarte departe de ceea ce propusese el. N-am plecat de la acel nucleu arztor, am nceput mai simplu, de la margine. Am scos un actor n faa noastr, l-am rugat s imagineze o situaie dramatic fr simplice nici un fel de micare fizic, apoi am ncercat cu toii s nelegem n ce stare se afla.Sigur,era imposibil, adic exact sensul exerciiului. Urmtoarea faz a fost s desoperim care era minimul necesar ca s se poat nelege:un sunet, o micare, ritmul - erau interanjabile? - sau fiecare avea propria sa putere i limitare specifice? Aa c am lucrat impunnd condiii drastice. Un actor trebuias comunice o idee. nceputul urma s fie ntotdeauna un gnd sau o dorin pe care actorul le lansa,avnd la dispoziie doar, s spunem, un deget, un ton, un ipt sau capacitatea de a fluiera.Un actor st ntr-o camer cu faa la zid.n partea opus se afl un alt actor, uitndu-se laspatele primului, fr s aibe voie s se mite. Acesta trebuie s-l determine pe primul s i se supun.Cum primul st cu spatele, al doilea nu are un alt mod de a transmite ce vrea dect prinsunete, pentru c nu are voie s spun cuvinte.Pare imposibil, dar se poate reali-za.E ca i cum aitrece pe deasupra unei prpastii pe o frnghie:cazurile de necesitate produc deodat o for ciudat.Am auzit despre o femeie care a ridicat o main ca s-i scoat copilul de dedesubt, un lucru, tehnic,imposibil pentru muchii ei n orice situaie previzibil.Ludmila Pitoeff intra n scen i inima i btea ntr-un mod care, teoretic, i-ar fi cauzat moartea n fiecare sear. De multe ori, am observat, prinacest exerciiu, i un alt rezultat fenomenal:o tcere lung, o mare concentrare, un actor trecnd,experimental, printr-o serie de uierturi i bolboroseli pn cnd cellat actor execut micarea pecare primul o avea n minte. n mod similar, aceti actori au experimentat comunicarea prin b t i u o a r e c u unghia:plecnd de la o nevoie puternic de a exprima ceva, foloseau iar un singur instrument.Aici eravorba de ritm, alt dat erau ochii sau ceafa. Un exerciiu bun era lupta pe perechi, dnd i primindfiecare lovitur, dar nefiind deloc permis atingerea, micarea capului, a braelor sau a picioarelor. Cu alte cuvinte, numai micarea trunchiului era permis, fr vreun contact real, i totui lupta trebuia sfie angajat i purtat att fizic ct i emoional . Aceste exerciii nu trebuie considerate gimnastic(eliberarea rezistenei musculare fiind secundar), scopul fiind, tot timpul, creterea rezistenei (prin limitarea alternativelor) i folosirea, apoi, a acestei rezistene n e f o r t u l p e n t r u o e x p r e s i e adevrat. Principiul este acela al frecrii a dou bee:aceast frecare a dou contrarii rigide provoacfocul, dar i alte moduri de combustie pot fi provocate n acelai fel.Actorul descoper apoi c pentru a comunica sensurile invizibile, are nevoie de concentrare, are nevoie de voin; are nevoie s-i adune toate resursele emoionale, are nevoie de curaj, de o gndire clar.Dar cel mai importantrezultat este c
27

va ajunge inexorabil la concluzia c are nevoie de form.Pasiunea nu e de ajuns, enecesar un salt pentru a crea o form nou care s fie i un recipient dar i o reflecie a impulsurilor sale.Aceasta e ceea ce, cu adevrat, se numete "aciune".Unul dintre cele mai interesante momente afost cnd fiecare membru al grupului a trebuit s interpreteze un copil.Firete, unul dup altul aufcut o "imitaie" a unui copil, aplecndu-se, ghemuindu-se sau ipnd, iar rezultatul a fost foarte jenant.Apoi, cel mai nalt om din grup a ieit n fa i, fr nici un fel de modificare fizic, fr sncerce s imite vorbirea unui copil, a prezentat ntr-un mod complet ideea pe care trebuia s-osusin, spre satisfacia tuturor. Cum? Nu pot s descriu. S-a ntmplat ca o comunicare direct, numai pentru cei prezeni. Asta e ceea ce n unele teatre se numete magie, alii o numesc tiin, dar e acelai lucru. O idee invizibil a fost artat aa cum trebuie. Am spus "artat" pentru c un actor care face un gest creeaz att pentru el nsui, dintr-o nevoie intim, dar i pentru o alt persoan.E dificil de neles adevrata funcie a spectatorului,care e i nu e acolo, ignorat dar totui dorit.Munca unui actor nu e niciodat pentru.public,.i.totui.a a e n t o t d e a u n a . P r i v i t o r u l e u n p a r t e n e r c a r e t r e b u i e u i t a t i . t o t u i i n u t n . m i n t e n . m o d . constant.Un gest e declaraie, expr esie, comunicare i o manifestare personal a singurtii.Entotdeauna ceea ce Aratud numete un semnal prin flcri, dar, totui, odat ce contactul e realizat,asta implic o experien mprtit.Treptat, ne-am ndreptat ctre alte limbaje fr cuvinte:am luat un fapt, un fragment dintr-oexperien i am fcut exerciii care au devenit forme ce puteau fi mprtite.I-am ncurajat pe actoris se vad pe sine nu numai ca improvizatori, dui orbete de propriile impulsuri, dar i ca artiti responsabili de cutarea i selecia printre forme, astfel nct un gest sau un ipt s devin ca unobiect pe care l descoper i chiar l remodeleaz.Am experimentat cu i am nlturat limbajul tradiional al mtilor i machiajului ca nemaifiind potrivite.Am experimentat cu tcerea.Ne-am propus s descoperim relaia ntre tcere i durat:aveam nevoie de un public, ca s putem pune nfaa lui un actor care tace, ca s putem vedea, astfel, diferenele de durat privind atenia pe care el o putea comanda.Apoi am experimentat cu ritualul n sensul modelelor repetate, pentru a vedea cum e posibil s prezini mai mult semnificaie, mai repede dect printr-o desfurare logic a faptelor.inta noastr la fiecare experiment, fie el bun sau ru, reuit sau dezastruos, a fost aceeai:invizibilul poatefi fcut vizibil prin prezena interpretului? Noi tim c lumea aparenelor este o coaj:sub coaj se afl materia incandescent pe care ovedem doar dac cercetm atent nluntrul vulcanului. Cum putem capta aceast energie? Noi am udiat experimentele biomecanice ale lui Meyerhold, unde scenele de dragoste erau jucate cu micri brute, i, ntr-unul din spectacolele noastre, Hamlet a aruncat-o pe Ofelia pe genunchii unora din public, n timp ce el se balansa pe o frngie deasupra capetelor lor.N-am acceptat psihologia,ncercam s spargem divizrile aparent etane ntre omul public i cel privat, ntre omul exterior alcrui comportament e fixat de regulile fotografice ale vieii zilnice, care trebuie s stea jos ca s stea jos, s se ridice ca s se ridice i
28

omul interior a crui anarhie i poezie se exprim de obicei numai prin cuvintele sale.De secole, vorbirea nerealist a fost acceptat n mod universal.Publicul de toate felurile a nghiit convenia c vorbele pot face cele mai ciudate lucruri:ntr-un monolog, de pild, un om st nemicat, dar ideile sale pot zbura unde vor ele.Vorbirea naripat e o convenie bun, dar numai exist i o alta? Cnd un om zboar pe o frnghie deasupra capetelor publicului, fiecare aspect al concretului e pus n pericol, cercul spectatorilor care st n tihn cnd un om vorbete, e aruncat nhaos.Poate aprea o semnificaie diferit n aceast clip?n piesele naturaliste, dramaturgul constrnge dialogul n aa fel nct, n timp ce acesta pare natural, dezvluie ceea ce vrea el s fie vzut.Prin folosirea ilogic a limbajului, prin introducerea ridicolului n vorbire i a fantasticului n comportare, Teatrul Absurdului a creat un alt vocabular.De pild, un tigru intr n camer, dar cei doi nu-l observ; soia vorbete, soul rspunde prin a-i scoate pantalonii i un alt cuplu intr pe fereastr.Teatrul Absurdului nu caut irealul de dragul lui.A folositirealul pentru a explora ceva anume, pentru c a observat absena adevrului din relaiile noastre cotidiene i prezena adevrului n ceea ce pare prea ndeprtat.Dei a avut cteva opere individuale remarcabile, prin contrazicerea acestui mod de abordare a lumii Teatrul Absurdului, ca i current recunoscut, a ajuns ntr-un impas.Ca multe din cele ce au ceva nou n structur, ca muzica concret,de exemplu, elementul surpriz se subiaz i nou nu ne rmne dect s recunoatem c zona pecare o acoper e uneori foarte mic.Fantezia inventat de mintea omului poate fi de categorie uoar, bizareria i suprarealismul unei mari pri a Absurdului nu l-ar fi satisfcut mai mult pe Artaud dect limitarea piesei psihologice. Ceea ce a vrut el cutnd sacrul, era absolutul:vroia un teatru care s fie un loc sacru (sfnt), vroia ca teatrul s funcioneze printr-un grup de actori i regizori pasionai carevor crea prin propria lor fire o serie nesfrit de imagini scenice violente, producnd explozii ale umanului att de puternice i imediate nct nimeni s nu se mai ntoarc la teatrul de anecdot.i.c o n v e r s a i e . V r o i a c a t e a t r u l s c u p r i n d t o t c e e a c e , n m o d n o r m a l , e a p a n a j u l c r i m e i i a l rzboiului.Vroia un public care s renune la sigurana sa, s se lase ptruns, ocat, uimit i violat,astfel nct, n acelai timp, s fie ptruns de o nou i puternic trire.Acest lucru sun extraordinar i totui nate o ndoial scitoare.Ct de pasiv l face teatrul pe spectator? Artaud susine c numai n teatru ne eliberm de formele recognoscibile n care netrim zilnic viaa.Asta a fcut din teatru un loc sacru unde se poate afla o realitate mai mare.Cei care i privesc opera cu suspiciune se ntreab ct de cuprinztor este acest adevr i, n al doilea rnd, ctde valabil este experiena? Un totem, un strigt din rrunchi ele fac s crape zidul prejudecii oricui; un urlet poate cu siguran s-i pun curajul la ncercare.Dar e revelator acest lucru, estecreator, terapeutic acest contact cu propriile tale reprimri? E cu adevrat sacru? sau Artaud ne duce,n pasiunea sa, napoi la o lume inferioar, departe de nzuin, departe de lumin, la D.H.Lawrence,la Wagner. Nu cumva e o adiere de fascism n cultul iraionalului? Este anti-inteligen acest cult al invizibilului? E o negare a minii? Ca la orice profet, trebuie s desprim omul de continuatorii si.Artaud nu i-a realizat niciodat propriul
29

su teatru.Poate c fora viziunii sale e ca morcovul din faa nasului nostru, nu-l poi prinde niciodat.Desigur, chiar el vorbea despre un mod complet al vieii, despre un teatru undeactivitatea actorului i activitatea spectatorului snt mnate de aceeai nevoie disperat.A-l aplica pe Artaud nseamn s-l trdezi pe Artaud. S-l trdezi pentru c ntotdeauna efolosit numai o parte din gndirea sa, pentru c ntotdeauna e mai uor s aplici reguli n munca uneimini de actori pasionai dect n vieile unor spectatori necunoscui care, din ntmplare, au intrat lateatru. Nu-i mai puin adevrat c, de la sesizantele cuvinte Teatrul Cruzimii, s-a produs o cutare pe dibuite a unui teatru mai violent, mai puin raional, extrem, mai puin verbal, mai periculos.Existo plcere pentru ocurile violente.Singura problem cu ocurile violente este c ele dispar repede. Ce urmeaza dup un oc? Aici e impedimentul. Trag cu un pistol ntr-un spectator.am.fcuto.odat. i , o s e c u n d , a m p o s i b i l i t a t e a s a j u n g l a e l n t r u n m o d d i f e r i t . T r e b u i e s a s o c i e z a c e a s t posibilitate unui scop, altfel, o secund mai trziu, el s-a ntors la loc:ineria e cea mai mare for pecare o cunoatem.Art o fie albastr - nimic altceva dect culoarea albastru - albastrul e o expunere direct care provoac o emoie, dar n clipa urmtoare impresia dispare. Ridic o tor purpuriu strlucitoare, e o impresie diferit, dar dac cineva nu prinde acest moment, cine tie de ce, cum i pentru ce, ncepe i aceasta s dispar.Problema e c oricine se poate trezi c trage primele focurifr s tie unde poate duce lupta. O singur privire ctre public ne d un impuls irezistibil s-l asaltm, nti tragi i pe urm pui ntrebri. Acesta e drumul spre Happening . Un Happening e o invenie foarte puternic, distruge de la prima lovitur multe forme moarte precum mohoreala cldirilor de teatru i lipsa de farmec a podoabelor cortinei, a plasatoarei,a garderobei, a programului, a barului.Un Happening poate fi oriunde, oricnd, orict, nu se cerenimic, nimic nu este tabu. Un Happening poate fi spontan, poate fi formal, poate fi anarhic, poategenera o energie care intoxic.n spatele Happening -ului e strigtul "Trezete-te!" Van Gogh afcut multe generaii de cltori s priveasc regiunea Provence cu ochi noi, iar teoria Hapening urilor e c un spectator poate fi bruscat s vad ceva nou, astfel nct el s se trezeasc la viaa din jurul lui. Pare c are sens acest lucru, iar n Happening -uri influena Zen i a Pop Art-ului se mbin pentru a face o combinaie american perfect logic a secolului douzeci. Dezamgirea n cazul unui Happening prost trebuie vzut pentru a fi crezut.Dai-i unui copil o cutie cu vopsele i, dacamestec toate culorile, rezultatul va fi ntotdeauna acelai amestec tulbure de gri maroniu.Un Happening este ntotdeauna nscocirea cuiva i, inevitabil, reflect nivelul celui care l-a inventat.Dac este creaia unui grup, el reflect resursele interioare ale grupului. Aceast form liber e preaadesea nchis n aceleai simboluri obsesive:fin, budinci, suluri de hrtie, mbrcat, dezbrcat,schimbatul hainelor, ap, aruncatul apei, stropit, mbriri,
30

rostogoliri, contorsionri. Simi c dac un Happening devine un mod de via atunci, prin contrast, cea mai monoton via ar fi un Happening fantastic.Un Happening poate deveni foarte uor nu mai mult dect o serie de ocuri moi urmate de cderi care duc, ncet-ncet, la neutralizarea urmtoarelor ocuri nainte ca acestea s se produc. Sau, altfel spus, frenezia celui care-l ocheaz l taseaz pe cel ocat pn ce acesta devineo alt form de Public Mort:la nceput dorete ocul, dar apoi e asaltat pn devine apatic.Faptul simplu e c happening -ul a dat via nu celei mai uoare, ci celei mai precise dintreforme.Pentru c ocurile i surprizele las urme n reflexele spectatorului, astfel nct el e dintr-odat mai deschis, mai alert, mai treaz, posibilitatea i responsabilitatea apar la fel i pentru privitor i pentru interpret.Clipa trebuie folosit, dar cum, pentru ce? Aici, ne ntoarcem din nou la ntrebareade baz:totui, ce cutm? Teoria lui "f-o singur" din Zen nu rezolv problema. Happening -ul este o mtur nou, de mare eficien.Cur mizeria, cu siguran, dar n timp ce face curenie se aude din nou vechea disput, ntre form i lipsa de form, libertate i disciplin:o dialectic veche de cnd Pitagora care a pus n opoziie termenii Limitat i Nelimitat .E foarte bine s foloseti frme de Zen pentru a afirma principiul c existena este existen, c fiecare manifestare conine n ea totul, i c olovitur n fa, o ciupitur de nas sau o budinc snt n mod egal Budha.Toate religiile afirm ci invizibilul e vizibil tot timpul.Dar aici ceva scrie.nvtura religioas - inclusiv Zen - afirm ca c e s t v i z i b i l invizibil nu poate fi vzut automat, el poate fi vzut nu m a i n a n u m i t e circumstane.Circumstaneele se pot referi la anumite stri sau la o anumit nelegere.n orice caz, anelege vizibilitatea invizibilului e o oper de o via.Arta sacr e un sprijin pentru asta i, astfel,ajungem la o definiie a teatrului sacru.Un teatru sacru nu numai c prezint invizibilul, dar ofer condiii care fac posibil perceperea sa. Happening-ul poate fi pus n relaie cu toate acestea, dar inadecvarea actual a Happening-ului este c refuz s cerceteze adnc problema percepiei. Credina naiv e c strigtul "Trezete-te!" e suficient, c strigtul "Triete!" d via. Desigur, e nevoie demai mult. Dar ce?Un happening a fost la origine o creaie a unui pictor care, n loc de vopsea i pnz, sau cleii rumegu, sau obiecte solide, a folosit oameni ca s fac anumite relaii i forme. Ca i pictura, un happenig e n intenie un obiect nou, o nou construcie n lume, ca s-o mbogeasc, s sporeascnatura, s stea alturi de viaa de zi cu zi. Celor care gsesc c happening-ul e plictisitor, suporterulle riposteaz spunnd c orice lucru e la fel de bun ca oricare altul.Dac unele snt mai "rele" dectaltele, asta, se spune, e rezultatul limitrii spectatorului i al ochilor si obosii.Cei care particip la un happening i gsesc o plcere n asta, i pot permite s privesc cu indiferen plictiseala outsider-ului.Chiar faptul c particip, le intensific percepia.Cel care i pune o hain pentru a merge laoper, spunndu-i "mi place ocazia" i un hippy care-i pune hainele nflorate c s mearg la un spectacol uor de noapte, ambii se ndreapt, n felul lor, n aceeai direcie.Ocazie,
31

Spectacol,Happening - cuvintele snt interanjabile.Structurile snt diferite.Opera este fcut.i.repetat.dup principiile tradiionale, spectacolul cellalt se desfoar pentru prima i ultima oar conform ntmplrii i mediului.Amndou snt adunri sociale cldite deliberat care caut invizibilitatea ce ptrunde i anim obinuitul.Exist muli oameni care ncearc s accepte provocarea. Voi cita numai trei.Unul este Merce Cunningham.Plecnd de la Martha Graham, el a dezvoltat o companie de balet ale crei exerciii zilnice snt o continu pregtire pentru ocul eliberrii.Un balerin clasic este antrenat s respecte i s urmeze fiecare detaliu al micrii date.El i-a antrenat corpul ca s se supun, tehnica lui i este i slujitor, aa c n loc s fie absorbit n crearea micrii, el poate lsa micarea s se desfoare ntro intim relaie cu desfurarea muzicii B a l e r i n i i l u i M e r c e Cunningham, care snt foarte antrenai, i folosesc disciplina pentru a fi mai contieni de fluxul aprut atunci cnd micarea se desfoar pentru prima dat, aceast tehnic permindu-le s-i urmeze imboldul, s se elibereze de stngcia unuia neantrenat.Cnd improvizeaz - n timp ce se nasc ideile i circul ntre ei, niciodat repetnduse, mereu n micare - pauzele prind contur, astfel nct ritmurile pot fi percepute ca fiind corecte iar proporiile adevrate. Totul e spontan i totui exist o ordine.n tcere exist multe posibiliti; haos sau ordine, harababur s a u m o d e l , t o a t e z a c nedezvoltate. Invizibilul-fcut vizibil are o natur sacr, i, n timp ce danseaz, Merce Cunningham tinde ctre o art sacr.Probabil c scrisul cel mai intens i mai personal al vremii noastre este al lui Samuel Beckett. Piesele lui Beckett snt simboluri ntr-un sens exact al cuvntului.Un simbol fals e moale ivag, un simbol adevrat e puternic i clar.Cnd spunem "simbolic", nelegem adesea ceva plictisitor de obscur. Un simbol adevrat e ceva specific, e singura form pe care o poate avea un adevr anume.Cei doi oameni ateptnd lng un copac pipernicit, omul care se nregistreaz pe el pe band,cei doi oameni prsii ntr-un turn, femeia ngropat pn la mijloc n nisip, prinii din lada de gunoi,cele trei capete din urne, acestea snt pure invenii, imagini proaspete definite precis i care stau nscen ca obiecte.Snt maini teatrale. Oamenii le zmbesc, dar rmn pe poziie; ele rezist lacritic.N-ajungem nicieri dac ateptm s ni se spun ce reprezint, dar fiecare are o relaie cu noi pe care n-o putem nega. Dac acceptm acest lucru, simbolul va deschide n noi un mare i miraculous O.Astfel sumbrele piese ale lui Beckett devin piese luminoase, unde disperatul obiect creat estemartor la ferocea dorin de a fi martor al adevrului.Beckett nu spune "nu" cu satisfacie. Elinventeaz acest "nu" nemilos din nzuina spre un "da" i astfel disperarea sa este forma negativ dincare poate fi extras conturul opusului ei. Exist dou moduri de a vorbi despre condiia uman:unul e procesul inspiraiei, prin care toate elementele pozitive ale vieii pot fi revelate, al doilea e procesul unei viziuni oneste, prin care artistul depune mrturie pentru orice lucru a vzut.Primul proces depinde de revelare:el poate ficauzat de dorine sacre. Al doilea depinde de onestitate i nu trebuie s fie
32

umbrit de dorine sacre.n Zile fericite,Beckett exprim exact aceast distincie. Optimismul doamnei ngropate n pmnt nu e o virtute, este elementul care o orbete n ce privete adevrul situaiei sale. Pentru ctevaclipe, ea i percepe propria condiie, dar imediat le nltur cu buna ei dispoziie. Aciunea lui Beckett asupra publicului este exact ca aciunea acestei situaii asupra personajului principal.Publicul se foiete, se agit i casc, iese afar sau i inventeaz ori i sdete n minte orice form imaginarde contestaie ca un mecanism de prevenire a adevrului inconfortabil. Din pcate, aceast dorin de optimism i mpiedic pe muli scriitori s gseasc sperana.Cnd l acuzm pe Beckett de pesimism,noi sntem personajele lui Beckett dintr-o scen de Beckett.Cnd acceptm ce spune Beckett ca atare,dintr-odat totul se transform.La urma urmei, e un alt public cel al lui Beckett:cei care, n orice ar,nu ridic obstacole intelectuale, care nu ncerac prea tare s analizeze mesajul.Acest public rde i strig (plnge) i, n final, celebreaz mpreun cu Beckett.Acest public pleac de la piesele lui, p i e s e l e l u i s u m b r e , m b o g i t i h r n i t , c u i n i m a m a i u o a r , p l i n d e o c i u d a t b u c u r i e iraional.Poezia, nobilitatea, frumuseea, magia, dintr-odat, toate aceste cuvinte suspecte se ntorc din nou n teatru. n Polonia exist o companie mic condus de un vizionar, Jerzy Grotowski, care aredeasemenea o int sacr.Teatrul, crede el, nu poate fi un scop n sine.Teatrul este, precum dansul sau muzica la unele secte ale derviilor, un vehicol, un mijloc de auto-explorare, de studiu al sinelui,o posibilitate de salvare. Actorul se are pe sine nsui drept cmp al muncii sale.Acesta este mai bogat dect cel al pictorului, dect cel al muzicianului, pentru c, pentru a explora, el trebuie s recurg latoate aspectele sale.Mna, ochiul, urechea i inima snt ceea ce studiaz i mijloacele cu carestudiaz.Din aceast perspectiv, a interpreta e o oper de o via. Actorul.i.lrgete.cunoaterea.de.s i n e , p a s c u p a s , p r i n c i r c u m s t a n e l e d u r e r o a s e , m e r e u s c h i m b t o a r e , a l e r e p e t i i i l o r i p r i n momentele punctuale ale spectacolului.n termenii lui Grotowski, actorul las "rolul" s-l ptrund.La nceput i se opune, dar, printr-o munc constant, el dobndete controlul tehnic al mijloacelor sale psihice i fizice prin care obstacolele snt ndeprtate. "Auto-penetrarea" prin rol e legat deexpunere:actorul nu ezit s se arate exact aa cum e, pentru c i d seama c secretul rolului icere s se deschid pe sine, revelndu-i propriile secrete. Astfel c actul spectacolului este unul de sacrificiu, al unui sacrificiu pe care cei mai muli dintre oameni prefer s-l ascund iar acestsacrificiu este darul su pentru spectator.n acest caz, exist o similaritate ntre relaia actor-public iaceea ntre preot i credincios.E evident c nu oricine poate fi preot i nici o religie tradiional nucere asta de la toat lumea. Exist profani - care dein roluri necesare n via - i cei care i asumalte sarcini de dragul profanilor. Preotul exercit ritualul pentru sine dar i pentru alii.Actorii lui Grotowski i ofer spectacolul ca pe o ceremonie, dar i pentru cei ce doresc s asiste.Actorulinvoc, dezvluie ceea ce zace n fiecare om i ceea ce ascunde viaa de zi cu zi.
33

Teatrul acesta estesacru pentru c scopul su este sacru:el are un loc clar definit n comunitate i rspunde unei nevoi pe care biserica nu o mai poate mplini. Teatrul lui Grotowski este tot att de nchis pe ct e ajungereala idealul lui Artaud. Este un mod complet de via pentru toi membrii si i astfel se afl n contrastcu cea mai mare parte din alte tipuri de avant-garde i grupuri experimentale a cror oper este amestecat i de obicei invalidat din lipsa mijloacelor. Muli dintre cei care fac experimente nu pot face ceea ce vor pentru c condiiile exterioare le snt foarte potrivnice.Distribuiile snt la ntmplare,timpul de repetiie e consumat de nevoia asigurrii traiului zilnic, decoruri inadecvate, costume,lumini etc. Ei se plng de srcie, care e i scuza lor. Grotowski face din srcie un ideal. Actorii si au renunat la tot n afara corpului. Ei au instrumentul uman i timp fr limit, nu-i de mirare c sesimt cel mai bogat teatru din lume. Aceste trei tipuri de teatru, Cunningham, Grotowski i Beckett au ct e v a l u c r u r i n comun:mijloace puine, munc intens, disciplin riguroas, precizie absolut.Dei, aproape c e ocondiie, ele snt un teatru pentru elite. Merce Cunningham joac de obicei n faa unor sli srace idac admiratorii si snt scandalizai de faptul c nu e sprijinit, el trece cu uurin peste asta.Beckett umple foarte rar o sal medie.Grotowski joac pentru treizeci de spectatori, e o opiune deliberat. El e convins c problemele cu care se nfrunt att el ct i actorii snt att de mari nct a avea i problema unui public mai mare n-ar duce dect la diluarea muncii sale.Mi-a spus odat. "Cutrile mele i au la baz pe regizor i pe actor.Ale tale - pe regizor, actor i public.Accept c e posibil, dar pentru mine e prea indirect".Are dreptate? Snt acestea singurele moduri de teatru care s ating"realitatea"? Ele, cu siguran, snt conforme cu ele nsele i se nfrunt cu aceeai ntrebare fundamental:"De ce teatrul?", i fiecare i-a gsit rspunsul. Fiecare pornete de la dorina lor,fiecare se strduie s.o ating.i totui chiar limpezimea deciziei lor aduce o pat de culoareopiunilor dar i o limitare a domeniului.Ei nu pot fi i esoterici i populari n acelai timp.Nu existmulimi la Beckett, nici falstaffi.Pentru Merce Cunnin-gham, ca i pentru Schoenberg altdat, ar fi fost nevoie de un tour de force pentru a reinventa Ring a ring o' Roses sau God SaveThe Queen.n viaa particular, actorul lui Grotowski colecioneaz discuri de jazz, dar nu exist versuri pop pe scena care e viaa lui.Aceste tipuri de teatru exploreaz viaa, dar ceea ce conteaz cafind via e limitat.Viaa "real" face imposibile anumite caracteristici "nereale".Dac am citi acumdescrierile pe care le face Artaud despre propriile sale spectacole imaginare, am vedea c ele reflect propriile lui gusturi i imageria romantic din epoc, pentru c exista o anume preferin pentru sumbru i mister, pentru cntare, pentru strigte nefireti, pentru un cuvnt dect pentru o fraz, pentru forme uriae, mti, pentru regi, mprai i papi, pentru sfini, pctoi i cei care se autoflageleaz, pentru dresuri negre i zvrcoliri n pielea goal.Un regizor care lucreaz numai cu elemente care exist n afara sa, se amgete creznd copera lui e mai obiectiv dect este.Prin opiunea pentru
34

exreciii, chiar prin felul n care incurajeaz un actor s-i gseasc libertatea de sine, un regizor nu se poate mpiedica s-i proiecteze pe scen propria stare. Supremul jiu-jitsu, pentru un regizor, ar fi s stimuleze o astfel derevrsare a bogiei interioare a actorului.nct ea s transforme complet nat ura subiectiv aimpulsului su originar. Dar, de obicei, schema regizorului sau a coregrafului apare la suprafa iaici experiena obiectiv dorit s-ar putea transforma n expresia imageriei personale a vreunui regizor. Noi ncercm s prindem invizibilul, dar nu trebuie s pierdem legtura cu bunul sim. Dac limbajul nostru e prea special, vom pierde o parte din credina spectatorului.Modelul, ca ntotdeauna,este Shakespeare.inta sa este tot timpul sacrul, metafizicul, dar el nu face niciodat greeala srmn prea mult la cea mai nalt altitudine. El tie ct de greu e pentru noi s rmnem n compania absolutului, aa c ne readuce mereu pe pmnt, iar Grotowski recunoate acest lucru cnd vorbetede nevoia de "apoteoz" i "deriziune".Trebuie s admitem c n-o s putem vedea niciodat totinvizibilul. Deci, dup ce ne form pentru asta, trebuie s ne recunoatem nfrngerea, s coborm pe pmnt i s-o lum de la capt.M-am abinut s vorbesc despre Living Theatre pn acum pentru c acest grup, condus de Julian Beck i Judith Malina, e unul special din toate punctele de vedere.E o comunitate nomad.Se mic prin lume dup propriile sale legi i adesea n contradicie cu legile rii unde se afl.El asigur un mod complet de via pentru fiecare dintre membrii si, vreo treizeci i ceva de brbai i femeicare triesc i lucreaz mpreun, fac dragoste, copii, joac, inventeaz piese, fac exerciii fizice i spirituale, discut i-i mprtesc tot ce le apare n cale. Dar, mai presus de tot, ei snt o comunitate, dar snt o comunitate numai pentru c au o funcie special care d un s e n s e x i s t e n e i l o r comune.Aceast funcie este interpretarea. Fr interpretare, grupul s-ar usca. Ei joac pentru cactul i faptul spectacolului corespund unei enorme nevoi comune.Ei snt n cutarea unui sens nviaa lor i, ntr-un fel, chiar fr public, ei tot vor trebui s joace, pentru c faptul teatral este culmea i centrul cutrii lor.Totui, fr un public, spectacolele lor i pierd substan a, publicul estentotdeauna stimulul fr de care un spectacol ar fi o simulare.De asemenea, ei snt o comunitate practic care fac spectacole ca s-i ctige existena i pe care le ofer spre vnzare.n Living Theatre, exist trei necesiti care devin una:actorii exist de dragul spectacolului, i ctig existena prin spectacol iar spectacolele conin cele mai intense i particulare momente ale vieii lor de grup.ntr-o zi, caravana lor se poate opri.Sar putea ntmpla, ntr-un mediu ostil - aa cum a fostla nceput, la New York - n care caz, funcia grupului va fi s provoace i s divid publicul pentru a-l face mai contient de incomoda contradicie dintre modul de via de pe scen i acela din afara ei.Propria identitate a actorilor va fi mereu stabilit i restabilit de ctre tensiunea fireasc iostilitatea dintre ei nii i mediu. Sau, ei ar putea s se stabileasc ntr-o comunitate mai mare i
35

smprteasc cteva din valorile acesteia.Ar fi vorba atunci de o unitate diferit i de o tensiunediferit. Tensiunea va fi asumat i de public i de scen, ea ar fi expresia unei cutri indecise a unui sacru nedefinit. De fapt, Living Theatre, att de exemplar n multe privine, nu a dat nc piept cu dilema sa esenial.Cutarea sacrului fr o tradiie, fr rdcini, e silit s se ntoarc la multele tradiii irdcini - Yoga, Zen, psihanaliza, cri, palavre, descoperiri, inspiraie - un eclectism bogat, dar periculos. Pentru c metoda care duce spre ceea ce caut ei, nu poate fi un adaos. A scdea, a da la o parte se pot face numai n lumina unei constante. Ei snt nc n cutarea acesteia. n t r e t i m p , s n t a l i m e n t a i c o n t i n u u d e u n u m o r f o a r t e a m e r i c a n i o b u c u r i e c a r e e suprarealist, fiind cu ambele picioare nfipte hotrt n pmnt. ntr-un voodoo din Haiti, ca s ncepi o ceremonie ai nevoie d o a r d e u n s t l p i d e lume.ncepi s bai tobele i, acolo, departe, n Africa, zeii i aud chemarea.i ei se hotrsc s vin,i cum voodoo este o religie foarte pragmatic, ia n considerare ct timp e nevoie ca un zeu s treacAtlanticul.Aa c bai tobele n continuare, cntnd i bnd rom.Astfel, te pregteti.Trec apoi cinci-ase ore i zeii apar, zboar deasupra capetelor, dar nu merit s te uii n sus pentru c, firete, snt invizibili.Aici stlpii devin importani.Fr un stlp, nimic nu poate lega lumil e vizibilului iinvizibilului.Stlpul, ca i crucea, e o intersecie.Prin lemnul lui, ngropat, se strecoar spiritele iacum ele snt gata pentru a doua faz a metamorfozei. Acum e nevoie de un vehicol uman, i l aleg pe unul dintre participani.O lovitur, un geamt sau dou, un scurt paroxism pe pmnt i omul este posedat.El se ridic n picioare, este un altul, cu zeul n el.Zeul are acum form.Poate fi cineva care glumete, se mbat i ascult plngerile tuturor.Primul lucru pe care l face preotul, numit Houngan,cnd vine zeul, este s-i strng mna i s-l ntrebe cum a fost cltoria.O fi el zeu, dar acum nu mai ei real, e acolo, se poate ajunge la el, e pe msura noastr.Brbatul obinuit sau femeia i pot vorbi, i pot strnge mna, se pot certa, l pot njura, se pot culca cu el i, astfel, n fiecare noapte, haitianul e n contact cu marile puteri i mistere care i domin zilele.n teatru, de secole, tendina a fost ca actorul s fie pus la distan, pe o platform, nrmat,mpodobit, luminat, pictat, pe tocuri, astfel nct s-l conving pe netiutor c el e sacru, c arta sa e sacr.nsemna, oare, asta respect (veneraie)? Sau era doar teama celui expus c luminile ar fi prea puternice i apropierea prea mare? Astzi, am vorbit despre simulare. i am redescoperit c avem nc nevoie de un teatru sacru. Deci, unde s-l cutm? n ceruri sau pe pmnt ? Teatrul brut Teatrul popular a salvat ntotdeauna situaia.El a luat mai multe forme de-a lungul timpului, dar toate au un numitor comun:un tip de brutalitate.Sare, transpiraie, zgomot, miros. E-un teatru care nu e ntr-un teatru, un teatru n crue, n vagoane, pe platforme, cu public n picioare,care bea, stnd n jurul
36

meselor, cu public care particip, dnd replici, un teatru n camere din spate,n camere de sus, n ure, cu reprezentaii unice, cu afie - buci de hrtie -agate n hol, cu perdele uzate ca s acopere schimbrile rapide, cuvntul acesta,teatru, i n e l o c d e t o a t e , c h i a r i d e candelabre.Am avut multe discuii zadarnice cu arhiteci care construiesc teatre noi i am ncercat nvan s-mi gsesc cuvintele prin care s le comunic convingerea mea c problema nu e cldirea, bun sau rea:un loc frumos poate s nu determine exuberana, n timp ce o sal oarecare poate fi un extraordinar loc de ntlnire. Acesta este misterul teatrului, iar n nelegerea acestui mister const posibilitatea unic de a-l ordona ntr-o tiin.n alte forme ale arhitecturii exist o relaie ntrecontient, un proiect clar i buna funcionare.Un spital bine proiectat poate fi mai eficace dect unul alandala.Dar n ce privete teatrele, problema proiectului nu poate demara logic.Nu e vorba de a expune analitic care snt cerinele, ct de bine pot fi organizate, cci, de obicei, asta duce la o sal domestic, convenional, adesea rece.tiina construirii teatrelor trebuie s plece de la studierea aceea ce determin cea mai vie relaie ntre oameni, i dac aceasta nu e mai bine servit prin asimetrie, chiar prin dezordine.Dac aa stau lucrurile, care poate fi regula acestei dezordini? Un arhitect poate s-o duc mai bine dac lucreaz ca un scenograf, micnd din intuiie buci de carton,dect dac construiete dup plan, cu rigla i compasul.De vreme ce credem c blegarul este un ngrmnt bun, nu mai are sens s fim pretenioi, dac teatrul pare c necesit un anumit element brut, el trebuie acceptat ca un component al solului su natural.La nceputurile muzicii electronice,unele studiouri germane au pretins c pot face orice sunet produs de instrumentele naturale, ba chiar mai bine.Apoi au descoperit c toate sunetele lor erau marcate de o anume uniformitate steril.Aac au analizat sunetele fcute de clarinete, flaute, viori i au constatat c fiecare not coninea o proporie remarcabil de zgomot pur i simplu:de fapt, era un scrit sau o combinaie de rsuflare g r e a c u u i e r a t u l v n t u l u i n p d u r e . D i n t r - u n p u n c t d e vedere purist, asta era o mizerie, dar c o m p o z i t o r i i s au vzut curnd silii s fac mizerie sintetic, ca s i " u m a n i z e z e " compoziiile. Arhitecii snt orbi la acest principiu i, n fiecare epoc, cele mai vitale experieneteatrale se produc n afara locurilor destinate special pentru acestea.Gordon Craig a influenat Europa, jumtate de secol, cu cteva spectacole date la Hampstead, ntr-o biseric.Marca teatrului brechtian - jumtatea de cortin alb - a aprut practic ntr-o pivni, cnd o srm a trebui s fientins de la un perete la altul. Teatrul Brut e apropiat de oameni. Poate fi unul de ppui, poate fi - can satele greceti de azi - unul de umbre.El se remarc, de obicei, prin absena a ceea ce se numetestil.Stilul cere rgaz. A face ceva n condiii aspre (brute) e ca o revoluie, pentru c tot ce i cade nmn poate deveni o arm.Teatrul Brut nu alege cu grij.Dac publicul este nervos, atunci e clar cmai important e s strigi la cei care deranjeaz sau s improvizezi un gag dect s pstrezi
37

unitatea stilului n scen.n luxul teatrului de mare clas, orice poate fi acelai lucru; ntr-un teatru brut, pentru btlie izbeti ntr-o gleat, pentru team foloseti fina.Arsenalul.e.inepuizabil:aparte.ul, pancarta, trimiterile privind locul respectiv, cntecele, dansul, glumele de context, abuzul de accidente, tempo-ul, zgomotul, folosirea contrastelor, exagerrile pentru a mai scurta, nasurile false, pntecele umflate cu cli, tipurile cunoscute.Teatrul popular, eliberat de unitatea stilului, vorbete, defapt, un limbaj foarte sofisticat i stilizat. Un public popular nu are de regul vreo dificultate n aaccepta imperfeciunea accentului sau a costumului sau n a pendula ntre mim i dialog, realism sau sugestie.Spectatorii urmresc firul povetii, fr s fie contieni c, undeva, exist un set destandarde care au fost nclcate. Martin Esslin a scris c n nchisoarea San Quentin prizonierii, care vedeau o pies pentru prima dat n viaa lor, fiind confruntai cu Ateptndu-l pe Godot n-au avut nici o problem n a urmri ceea ce era de neneles pentru spectatorii de teatru obinuii.Unul dintre pionierii micrii de reconsiderare a lui Shakespeare, a fost William Poel.O actri mi-a povestit odat c lucrase cu Poel la un spectacol.cuMult.zgomot.pentru.nimic,care.a.f o s t p r e z e n t a t a c u m v r e o c i n c i z e c i d e a n i p e n t r u o s i n g u r s e a r n t r . o s a l s u m b r d i n Londra .Spunea c la prima repetiie, Poel a venit cu o cutie plin de tieturi din ziare din care a scos fotografii bizare, desene, imagini rupte din publicaii. "Asta eti tu", a spus el, dndu-i imaginea unei debutante la Picnicul Regal. Altuia, un cavaler n armur, un portret de Gainsborough sau numai o plrie.El voia, cu toat simplitatea, s spun cum vzuse piesa cnd o citise, ntr-un mod direct, caun copil, nu ca un adult care i supraveghea cunotinele de istorie i de epoc.Prietena mea mi-aspus c aceast combinaie de pre- pop-art avea o omogenitate extraordinar.Snt convins.Poel a fostun mare inovator i a vzut clar c nu exista o relaie ntre consisten (logic) i adevratul stil al luiShakespeare.Am fcut odat un spectacol cu Chinurile zadarnice ale dragostei unde am mbrcat un personaj numit Poliistul Dull ntr-un tipic poliist victorian pentru c numele su mi-a amintit, dintr-odat, de figura tipic a poliistului londonez.Din alte motive, celelalte personaje erau costumate nhaine de secol optsprezece stil Watteau, dar nimeni nu a realizat acest anacronism. Demult, am vzutun spectacol cu mblnzirea scorpiei n care toi actorii se mbrcaser exact cum au vzut ei personajele:mi amintesc i acum de un cawboy i de un personaj gras cu nasturii atrnndu-i de la ouniform ciudat, i asta era de departe cea mai bun prezentare a piesei pe care am vzut-o.Desigur, dintre toate, murdria e aceea care d asprimii cel mai mult din marca sa.Murdriai vulgaritatea snt naturale, obscenitatea e vesel:prin acestea, spectacolul i asum rolul socialeliberator, pentru c, prin natura sa, teatrul popular este anti-autoritar, anti-tradiional, anti-fast, anti- pretenie. Acesta este teatrul zgomotului iar teatrul zgomotului e cel al aplauzelor.Gndii-v la cele dou mti teribile care se ncrunt la noi din attea cri de teatru.nGrecia antic, ni se spune, aceste mti reprezentau dou elemente egale:tragedia i comedia.Cel puin, aa snt artate
38

mereu, ca parteneri egali.De atunci, teatrul "legitim" a fost, totui, consideratcel important n timp ce Teatrul Brut a fost considerat ca mai puin serios.Dar orice ncercare de a revitaliza teatrul s-a ntors la sursele populare.Meyerhold avea cele mai nalte inte, el s-a strduit s prezinte pe scen toate ale vieii, maestrul su venerat era Stanislavski, Cehov era prietenul su, dar,de fapt, el s-a ntors la circ i music-hall. Brecht era obsedat de cabaret, Joan Littlewood tnjea dup blci, Cocteau, Artaud, Vahtangov, att de diferii unul de altul, toi aceti pretenioi s-au ntors ctreoameni (la popor).Iar Teatrul Total este tocmai combinaia acestor ingre-diente.Teatrul experimentaliese mereu din cldirile teatrelor i se ntoarce la o camer sau la aren. Musicalul american, atuncicnd, foarte rar, e bine realizat, este adevratul loc de ntlnire al artelor americane i nu opera.SpreBroadway se ndreapt poeii, coregrafii i compozitorii americani.Un coregraf precum Jerome Robbins este un exemplu interesant pentru cum trece de la teatrul abstract al lui Balanchine iMartha Graham spre asprimea spectacolului popular.Dar cuvntul "popular" nu e satisfctor nntregime; "popular" nseamn i trgul de ar i oamenii ntr-o veselie inofensiv.Tradiia popular este i muctoare, o satir feroce, i o caricatur grotesc.Aceast calitate era prezent i n cea mai deplin form de teatru brut, teatrul elizabethan.n teatrul englez de azi, obscenitatea i truculena au devenit motorul renaterii.Suprarealismul e brut, Jarry e brut.Teatrul lui Spike Milligan are pe deplinaceast calitate, un teatru unde imaginaia, eliberat de anarhie, zboar, ca un liliac slbatic, din oriceform posibil.Milligan, Charles Wood i ali civa snt o direcie ctre ceea ce poate deveni o puternic tradiie englezeasc.Am vzut dou spectacole cu Ubu Regede Jarry care ilustreaz diferena ntre o tradiie brut i una artistic.Era un spectacol cu Ubu la televiziunea francez care, prin mijloace electronice,demonstra o mare virtuozitate.Regizorul reuea cu mare strlucire s prind ideea marionetelor n alb i negru cu actori pe viu; ecranul era mprit n benzi nguste aa ca s arate ca n benzile comicedesenate.Dl. Ubu i Dna Ubu erau desenele animate ale lui Jarry, erau Ubu ca la carte. Dar nu ca nvia; publicul nu a acceptat niciodat cruda realitate a povestirii.El a vzut nite ppui nvrtindu-se,s-a zpcit i plictisit i a nchis televizorul. Aceast pies virulent protestatar devenise un jeud'esprit pretenios.Aproape n aceeai perioad, a fost un spectacol ceh cu Ubula televiziunea german. Aceast versiune n-a respectat nici una din imaginile i indicaiile lui Jarry.A inventat un stilde ultim or al pop-art-ului, realizat din couri de gunoi, gunoi i rame vechi de fier.de.pat..Dl..Ubu.n u e r a v r e u n H o p a M i t i c m a s c a t , c i u n n e t o t m e c h e r , D n a U b u e r a o t r f n e g l i j e n t , atrgtoare:contextul social era clar.De la prima imagine, cu Dl.Ubu mpiedicndu-se n chiloi cnd s-a dat jos din pat n timp ce o voce scitoare ntreba de ce nu e el Regele Poloniei, publicul a fost prins i a putut urmri desfurarea suprarealist a povetii pentru c a acceptat situaia primitiv i personajele aa cum i-a convenit.Toate acestea privesc aparena brutului, dar care e intenia acestui teatru? n primul rnd, el exist ca s produc bucurie i rs, fr s-i fie ruine, ceea ce
39

Tytone Guthrie numete "teatrul ncntrii", i orice teatru care poate cu adevrat produce ncntare i-a meritat numele.Alturi de lucrri serioase, angajate i documentate, trebuie s existe i iresponsabilitatea.Asta e tot ce ne potoferi teatrul comercial, teatrul de bulevard, dar, adesea, e ceva obosit, uzat. Amuzamentul cere mereu o nou ncrctur electric, hazul de dragul hazului nu e i m p o s i b i l , d a r r a r e o r i e suficient. Frivolitatea poate fi aceast ncrctur, verva poate fi un bun curent electric, dar cu condiia ca bateriile s fie mereu rencrcate:trebuie s apar figuri noi, idei noi.O glum nou moare imediat i reapar tot cele vechi. Comedia cea mai puternic e nrdcinat n arhetipuri, n mitologie,n situaii recurente i e, inevitabil, ancorat profund n tradiiile sociale.Comedia nu se natentotdeauna din miezul unei contradicii sociale. E ca i cum tradiii comice diferite se bifurc n maimulte direcii. Pentru un timp, dei curentul nu se vede, el continu s curg, i apoi, ntro.zi,.el.seac. N u e x i s t v r e o r e g u l c l a r c a r e s i n t e r z i c g a g u r i l e i e f e c t e l e f c u t e d e d r a g u l lor.Personal, cred c a regiza un musical poate fi o experien mai plcut dect oricare alt form deteatru.S lucrezi la o figur de dexteritate, poate fi o mare ncntare.Dar totul e s existe aceastimpresie de prospeime:alimentele conservate i pierd gustul.Teatrul Sacru are un tip de energie,Teatrul brut are altele. El este alimentat de uurin i veselie,dar aceeai energie poate producerevolt i opoziie.Aceasta este un fel de energie militant, este energia mniei, uneori energiaurii.Energia creatoare din spatele bogiei inventive, n spectacolulu lui Berliner Ensemble cu ZileleComunei, este aceeai energie cu care se ridic baricade-le.Energia din Arturo Ui te duce direct la rzboi.Dorina de a schimba societatea, de a o confrunta cu eterna ei ipocrizie este o mare surs energetic.Figaro, Falstaff sau Tartuffe produc demistificarea prin rs iar scopul autorului e de adetermina o schimbare social.Remarcabila pies a lui John Arden, Dansul sergentului Musgrave, poate fi considerat, din multele sensuri, i ca o ilustrare a felului cum ia fiin teatrul. Musgrave se afl n faa unei mulimi,ntr-o pia, pe o scen improvizat, i ncearc s comunice, cu toat fora, crezul lui despre oroarea i inutilitatea rzboiului.Improvizaia lui e o autentic pies de teatru popular iar recuzita sa:arme,steaguri i un schelet n uniform pe care l trage dup el.Cnd, cu toate acestea, nu reuete stransmit mulimii acest mesaj, energia sa disperat l face s gseasc alte mijloace expresive i, ntr-o clip de inspiraie, btnd cu piciorul, ncepe s danseze i s cnte frenetic.Dansul su e odemonstraie despre cum se poate crea nevoia de a proiecta un sens, o form imprevizibiln acest caz se poate observa dublul aspect al teatrului brut:dac sacrul e dorina ardent pentru invizibil prin incarnrile sale vizibile, teatrul brut e i el expresia unui elan puternic ctre un anumit ideal.Ambele feluri de teatru provin din aspiraiile profunde i reale ale publicului lor, ambele declaneaz infinite resurse de energie, de energii diferite, dar sfresc prin a determina zone n care anumite lucruri chiar nu pot fi admise.Dac sacrul creaz
40

o lume n care rugciunea este mai real dect rgitul, n teatrul brut e invers.Rgitul va fi real iar rugciunea va fi privit comic.Teatrul Brut pare s nu aibe stil, convenii, limite, dar n practic, le are pe toate.Aa cum n via a purta o hain veche poate fi la nceput un semn de sfidare pentru a deveni o atitudine, tot astfel teatrul brut poatedeveni un scop n sine.Omul de teatru popular care sfideaz, poate fi att de prozaic nct s nu admit nici un fel de avnt. El poate chiar s nu cread c asta e posibil, c raiul poate fi i el un locd e p l i m b a r e . i a c e a s t a n e a d u c e a c o l o u n d e T e a t r u l S a c r u i T e a t r u l B r u t s n t c u a d e v r a t antagonice.Teatrul sacru privete invizibilul iar acest invizibil conine toate impulsurile ascunse din om. Teatrul Brut privete faptele oamenilor i, pentru c e prozaic i direct, pentru c accept ticloia i rsul, pare mai bun dect un sacru vag. Nu se poate s trecem mai departe fr s ne oprim asupra implicaiilor produse de cel mai radical, cel mai puternic i mai influent om de teatru din epoca noastr, Brecht.Oricine e preocupat serios de teatru nu-l poate neglija pe Brecht.Este figura central a epocii noastre i toat creaiateatral de azi pleac de la sau se ntoarce la afirmaiile i creaiile sale.S lum chiar cuvntul pe careel l-a introdus n vocabularul nostru:distanare.Ca autor al acestui cuvnt, Brecht a intrat n istorie.Ela nceput s lucreze ntr-o perioad n care cele mai multe dintre teatrele germane erau dominate fiede naturalism, fie de acel asalt total al operei destinat s l curee pe spectator de orice sentiment, pn la uitarea de sine.Orict via ar fi fost pe scen, ea reclama, n schimb, pasivitate din partea publicului.Pentru Brecht, un teatru necesar nu putea niciodat s nu priveasc societatea pe care oslujea. Nu exista un al patrulea zid ntre actori i public.inta actorului era s determine un rspuns exact de la un public pe care l respecta n ntregime.Din cauza acestui respect, Brecht a introdusideea distanrii, pentru c distanarea e un apel la a te opri:distanarea taie, ntrerupe, oprete ceva pentru a-l aduce la lumin, cerndu-ne s ne uitm nc o dat.Distan-area este, mai presus de orice,un apel la spectator, la puterea lui de concentrare asupra sa, pentru a-l determina s devin tot mairesponsabil cnd accept ceea ce vede, numai dac acest lucru l convinge ca adult.Brecht respinge noiunea romantic a teatrului n care devenim din nou copii.Efectul de distanare i happening-ul snt similare, dar i opuse.ocul happening-ului se produce pentru a nltura toate barierele create de raiune, ocul distanrii se produce pentru ascoate la iveal din noi toat puterea raiunii.Distanarea se produce n mai multe feluri i la diferitenivele.O aciune scenic normal ne va aprea real dac este convingtoare astfel nct s oconsiderm, temporar, drept un adevr obiectiv.O fat violat apare plngnd n scen.Dacinterpretarea ei ne emoioneaz suficient, automat acceptm n subtext concluzia c ea e o victim inc una nenorocit.Dar s presupunem c un clovn o urmrete, mimndu-i lacrimile, i c reuete prin talentul su s ne fac s rdem.Zeflemeaua lui ne distruge prima reacie.i atunci, spre cine sendreapt simpatiile noastre? Adevrul caracterului ei, poziia ei, ambele snt puse sub
41

semnulntrebrii de ctre clovn i, n acelai timp, propria noastr sentimentalitate este expus.Dac edezvoltat suficient, o astfel de serie de fapte poate, dintr-odat, s ne fac s confruntm concepiilenoastre despre bine i ru.Brecht credea c, determinnd publicul s evalueze elementele dintr-osituaie, teatrul rspundea scopului de a conduce publicul spre o mai dreapt nelegere a societii ncare tria i, astfel, s descopere n ce mod aceasta era capabil de schimbare. Distanarea opereaz prin antitez:parodia, imitarea, critica, ntreaga retoric e permis.Eaeste metoda teatral pur a schimbului dialectic.Distanarea este limbajul de azi la fel de plin de posibiliti ca i poezia.Este instrumentul posibil al unui teatru dinamic ntr-o lume n schimbare.Prindistanare am putea ajunge la acele zone pe care Shakespeare le-a atins folosind procedeele dinamiceale limbajului.Distanarea poate fi foarte simpl, nu mai mult dect un set de artificii fizice.Am vzut pentru prima dat, cnd eram copil, ntr-o biseric din Suedia, un astfel de artificiu:cutia milei avea un vrf cu care erau erau nepai cei care adormeau n timpul slujbei.Joan Littlewood folosea costume de Pierrot pentru soldai etc. Distanarea are posibiliti nesfrite.Ea intete continuu spre adesumfla baloanele retoricii la actori. Contrastul, la Chaplin, ntre sentimental i catastrofic, este totdistanare.Adesea, cnd un actor e luat de rol, el poate deveni tot mai exagerat, de un sentimentalism tot mai ieftin i, totui, poate antrena publicul.n acest caz, distanarea ne ine treji cnd o parte din noi vrea s se predea necondiionat emoionalului.Dar, este foarte dificil s influenezi obinuinele spectatorilor.La finalul primului act din Regele Lear,cnd lui Glaucester i se scot ochii, am aprins luminile n toat sala nainte ca aceast cruzime s fie ndeplinit, pentru ca spectatorii s fie ptruni, nainte s aplaude automat.n Paris, am fcut tot ce era posibil, cuVicarul, p e n t r u a descuraja aplauzele, pentru c o astfel de apreciere a talentului actorilor prea irelevant pentru evocarea unui lagr de concentrare.Evident, ns, nefericitul Glaucester i acel greos personaj,doctorul de la Auschwitz, au prsit scena n aceleai aplauze.Jean Genet poate crea cea mai elocvent limb, dar surpriza n piesele sale e produs deinvenia vizual prin care snt suprapuse seriosul, frumosul, grotescul i ridicolul. Puine pasaje dinteatrul modern snt att de dense i seductoare precum punctul culminant din prima parte n Paravanele unde aciunea scenic este scrierea de graffiti despre rzboi pe mari suprafee albe, nt i m p c e f r a z e v i o l e n t e , p e r s o n a j e g r o t e t i i m a r i o n e t e u r i a e f o r m e a z u n m o n u m e n t a l colonialismului i al revoluiei.Aici, fora creatoare este inseparabil de seriile de procedee care devinexpresia ei.O alt pies a lui Genet, Negrii, nu-i revel sensul ntreg dect atunci cnd exist o relaie dinamic ntre public i actori.Cnd a fost jucat n Paris, cu un public de intelectuali, piesa a fost un divertisment literar baroc, n Londra, unde nu exista un public interesat fie de literatura francez, fiede negri, a fost de neneles, iar n New York a fost electrizant, n spectacolul lui Gene Frankel. Mis-a spus c impactul depindea n fiecare sear de proporia dintre albii i
42

negrii prezeni n sal. Marat-Sade n-ar fi putut exista nainte de Brecht.Piesa a fost conceput de Peter Weiss n ideea distanrii pe mai multe nivele.Evenimentele din Revoluia francez nu pot fi acceptate literal, pentru c snt interpretate de nebuni iar aciunile lor snt sub semnul ntrebrii pentru c regizorul lor este Marchizul de Sade.Ba, mai mult, evenimentele din 1780 snt vzute de oameni trind n 1808 i1966. De fapt, cei care privesc reprezint un public de la nceputul secolului trecut fiind i ei nii,cei din secolul douzeci.Aceast intersecie de planuri complic referinele n fiecare moment i solicit fiecare spectator.n final, azilul e cuprins de amoc, actorii improvizeaz cu toat fora i, pentru o clip, imaginea scenic devine naturalist i irezistibil de real.Nimic n-ar putea aceast revolt, nimic, n concluzie, n-ar putea opri nebunia lumii.i tocmai n acest moment, n spectacoluld e l a R o ya l S h a k e s p e a r e , o r e g i z o a r e t e h n i c a i n t r a t n s c e n i , c u u n f l u i e r , a o p r i t t o a t nebunia.Era ceva enigmatic n aceast aciune.O clip n urm, totul prea fr speran;acum, se terminase, actorii i scoteau perucile, sigur, era un spectacol. Aa c am nceput s aplaudm.Dar, brusc, actorii au nceput s ne aplaude pe noi, ironic.O clip noi am reacionat ostil fa de ei ca indivizi, i n-am mai aplaudat.Menionez acest lucru ca pe un exemplu tipic de distanare prin carefiecare moment ne silete s ne reconsiderm poziia.Exist o relaie interesant ntre Brecht i Craig. Craig dorea o umbr simbolic n locul unei pduri din carton vopsit pentru c era contient c o informaie inutil ne distrage atenia pe seamaA ceva mult mai important. Brecht i-a nsuit aceast rigoare i a aplicat-o nu numai la decor, ci i laactor i la atitudinea publicului.Dac el a procedat prin eliminarea emoiei superficiale, i a detaliilor innd numai de psihologia personajelor, explicaia e c a dorit ca tema s apar mai clar.Pe vremealui Brecht, un actor german - i muli dintre actorii englezi de azi - credea c sarcina sa era de ai prezenta personajul ct mai complet posibil.Asta nseamn c el i cheltuie puterea de observaie iimaginare n a gsi detalii suplimentare pentru portretul su cci, precum pictorii mondeni, el vrea ca tabloul s fie ct se poate de asemntor cu modelul. Nimeni nu i-a spus c ar mai fi i alte scopuri.Brecht a introdus aceast idee simpl i teribil c, prin "complet", nu trebuie s se neleag "ca-nvia".El a scos n eviden faptul c fiecare actor trebuie s slujeasc aciunea piesei, dar ct vreme acesta nu nelege care este aciunea real, care e scopul ei real, din punctul de vedere al autorului in relaie cu exigenele lumii exterioare mereu n schimbare (i de ce parte se situeaz el n lupta caredivide lumea), el nu are cum s tie ce slujete.Totui, cnd nelege exact ce i se cere, ce trebuie s fac, abia atunci i nelege rolul.Cnd se va vedea pe sine n relaie cu ntregul piesei, va realiza nunumai c snt prea multe detalii dect cere piesa, dar i c tot ceea ce e inutil poate face apariia sa mai puin pregnant n scen.El i va considera atunci mult mai imparial personajul, se va uita la trsturile sale simpatice sau antipatice dintr-un alt punct de vedere, i, n final, decizia sa va fi d i f e r i t f a d e a c e e a pe care o considera esenial c n d v o i a s s e " i d e n t i f i c e " c u personajul.Desigur, aceasta e o teorie
43

care l poate deruta pe actor, pentru c dac vrea s-o aplice prin a-i suprima instinctul i a deveni un intelectual, va fi un dezastru.E o greeal s crezi c oricea c t o r p o a t e j u c a n u m a i dup teorie.Nici un actor nu poate juca un cod. Orict de stilizat s a u schematic este textul, actorul trebuie ntotdeauna s cread, ntr-o anumit msur, n viaa scenic a animalului pe care l reprezint.Nu e mai puin adevrat c un actor poate juca n o mie de feluri iar a juca portretul unui personaj nu e singura sa alternativ.Brecht a introdus, de fapt, ideea actorului inteligent, capabil s judece valoarea aportului su.Au fost i mai snt nc muli actori care fac o mndrie din a nu ti nimic despre politic i care consider teatrul drept un turn de filde.PentruBrecht, un astfel de actor nu-i merit locul ntr-o trup de aduli:un actor dintr-o comunitate care sprijin teatrul, trebuie s fie la fel de implicat n lumea exterioar precum e n propria sa meserie.Cnd teoria e pus n cuvinte, drumul spre confuzie e deschis.Spectacolele lui Brecht bazate pe scrierile sale, dar realizate nu la Berliner Ensemble, snt fidele teoriilor sale dar au rar bogia gndului i sentimentului lui Brecht.Adesea acest aspect este neglijat i s p e c t a c o l u l d e v i n e rece.Teatrul cel mai viu devine mort cnd vigoarea sa brut a disprut:i Brecht e distrus de ctresclavi mori .Cnd Brecht vorbea despre actorii care neleg ceea ce fac, el nu-i imagina c totul poate fi fcut doar prin analiz i discuie. Teatrul nu este o sal de cursuri iar un regizor care nu aredect o viziune pedagogic asupra lui Brecht nu-i poate face piesele mai vii dect un pedant pe aceleaale lui Shakespeare.Calitatea muncii, la repetiii, provine n ntregime din calitatea climatului de lucru,iar creativitatea nu poate fi produs prin explicaii.Limbajul repetiiilor e ca viaa nsi:folosete cuvintele, dar i tcerile, stimulii, parodia, rsul, durerea, disperarea, sinceritatea i disimularea,activitatea i odihna, claritatea i haosul. Brecht a tiut acest lucru i, n ultimii ani, i-a suprins pe colaboratorii si spunnd c teatrul trebuie s fie naiv.Prin aceasta el nu-i renega opera de-ovia:pentru el, a pune n scen o pies era ntotdeauna o form de joc, a urmri o pies, deasemenea.ntr-o manier deconcertant, el vorbea att despre elegan ct i despre divertisment.Nu ntmpltor n multe limbi exist acelai cuvnt pentru "pies" ("joc") i "a juca".n scrierile sale teoretice, Brecht face diferena dintre real i ireal, i cred c aceasta a stat la originea unei confuzii uriae.n semantic, subiectivul e ntotdeauna opus obiectivului, iluzia e opus faptelor.Din aceast cauz, teatrul su se supune celor dou posibiliti:public i particular, oficial i neoficial, teoretic i practic.Opera sa practic e bazat pe un sens profund al vieii interioare aactorului; dar, n public, aceast via i e refuzat, pentru c viaa interioar a unui personaj poart stigmatul "psihologi-cului".Cuvntul "psihologic " e valoros n discuii, precum "natura-list", i poatefi folosit cu dispre pentru a nchide discuia sau marca un punct.Din nefericire, el duce, de asemenea,i la o simplificare, punnd n opoziie limbajul aciunii - care este dur, strlucitor i eficace - culimbajul psihologiei, care este freudian, slab, imprecis, sumbru.Din acest punct de vedere, desigur, psihologia iese n pierdere.Dar aceast
44

diferen ntre real i ireal e real? Cci totul este iluzie.Schimbul de impresii prin imagini este limbajul nostru de baz.n clipa n care un om exprim oimagine, n aceeai clip cellalt o nelege.Aceast asociere nsuit de cei doi este limbajul.Dacasocierea nu evoc nimic n cellalt, dac nu se produce o clip de iluzie mprtit, atunci nu areloc nici un schimb.Brecht ddea adesea exemplul unui om care descrie un accident pe strad ca pe o povestire.S lum i noi acest exemplu i s observm procesul de percepie care este implicataici.Cnd cineva ne descrie un accident pe strad, procesul psihic este complicat.El poate fi vzut celmult ca un colaj tridimensional, cu sonor, pentru c simultan resimim mai multe lucruri fr legtur unele cu altele.l vedem pe cel care ne vorbete, i auzim vocea, tim unde ne aflm i, n acelai timp, percepem supra-pus peste el, scena pe care o descrie.Plenitudinea i fora acestei iluzii de o clip depind de convingerea i abilitatea lui.Depind i de ce fel de om este. Dac este un tip cerebral, adic unul la care alerteea i vitalitatea rezid n cap, noi vom percepe mai mult impresii de idei dect senzaii.Dac este un tip necenzurat emoional, vor aprea alte impresii, astfel nct, fr vreun effort au cutri din partea lui, el va recrea inevitabil o imagine mai complet a accidentului dect i-oamintete, i noi o vom primi n consecin.Oricum ar fi, el ne transmite o reea complex de impresii i, pe msur ce le percepem, credem n ele, lsndu-ne, astfel, furai pentru un moment.n orice proces de comunicare, iluziile se ntrupeaz i dispar.Teatrul lui Brecht este un complex de imagini care solicit adeziunea noastr.Cnd Brecht vorbea cu dispre despre iluzie, nuasta acuza el.El se referea la un tip de imagine privilegiat care continu s se impun i dup ce-iatingea scopul, precum un copac de carton.Cnd, ns, Brecht afirma c exist n teatru ceva numitiluzie, ideea era c mai exist ceva care nu e iluzie.Astfel, el a opus iluzia realitii.Ar fi mai bine dacnoi am opune iluzia moart iluziei vii, mesajul imprecis celui viu, formele fosilizate umbrelor mictoare, imaginea ngheat celei dinamice.Ceea ce vedem adesea este personajul nchis ntr-o imagine nconjurat de un interior cu trei perei.Asta numim de obicei iluzie teatral, dar Brecht ne sugereaz c noi o urmrim ntr-o stare de ncredere amorf i necritic.Dac, totui, un actor st peo scen goal, lng o pancart, ca s ne aduc aminte c sntem la teatru, atunci, n cuvintele simpleale lui Brecht, noi nu cdem prad iluziei, ci urmrim ca aduli i judecm. Aceast diferen e mai clar n teorie dect n practic. Spectatorul.care.privete un.spectacol naturalist de Cehov sau o trage d i e g r e a c tradiional, nu poate crede c se afl n Rusia sau n Teba.i, totui, e suficient ca n fiecare din cazuriun actor de for s spun un text puternic pentru ca spectatorul s fie prins de iluzie, dei,firete, el realizeaz n fiecare clip c se afl, de fapt, la teatru. Scopul nu e cum s evii iluzia:totul este iluzie numai c unele lucruri snt mai iluzorii dect altele.Ce nu convinge este iluzia stngace. n schimb, iluzia bazat pe impresiile care se schimb fulgertor in treaz acuitatea imaginaiei noastre. Iluzia e ca un punct minuscul din imaginea de
45

televiziune:dureaz pentru clipa cerut de rostul ei. E o eroare obinuit a-l considera pe Cehov drept scriitor naturalist ca i, de altfel, multedintre piesele confuze i subirele din anii din urm, numite "felii de via", care se revendic din cehovianism. Dar Cehov n-a realizat niciodat o "felie de via".El a fost un doctor care, cu infinitdelicatee i grij, a extras cele mai profunde straturi de via. Le-a cultivat i apoi le-a ordonat ntr-un mod extrem de ingenios astfel nct o parte a acestei ingenioziti era att de artificial deghizat nct rezultatul s fie o intruziune n realitate, ceea ce nu era cazul.Oricare pagin din Trei surori d impresia c auzim viaa derulndu-se ca de pe o band de magnetofon.Dac examinm cu atenie,vom vedea c e o construcie bazat pe coincidene la fel de mari ca la Feydeau:vasul cu flori care serstoarn, pompierii care trec exact n acel moment.Cuvntul, ntreruperea, muzica din deprtare, unzgomot din culise, intrarea n scen, ieirea, toate, pas cu pas, creaz, prin limbajul iluziilor, iluzia dominant a feliei de via.Aceast serie de impresii este, n egal msur, o serie de distanri:fiecare ruptur este o provocare subtil i un apel la a gndi.Am menionat deja cteva spectacole din Germania de dup rzboi. Am vzut odat, ntromansard la Hamburg, un spectacol cu Crim i pedeaps, i seara aceea, nainte ca spectacolul de patru ore s se termine, a devenit pentru mine una dintre cele mai izbitoare experiene teatrale de pn atunci.Din cauza purei necesiti, nu se mai punea problema de stil teatral.Asta era esena uneiarte motenit de la povestitorul care se uita la publicul su i i ncepea povestea.Toate teatrele din ora fuseser distruse, dar aici, n mansard, cnd un actor, stnd pe un scaun, i-a btut genunchii i anceput s spun: "Era n anul 18...cnd un tnr student, Roman Rodionovici Raskolnikov...", toi amfost ptruni de un teatru viu.Ptruni. Ce nseamn asta? Nu tiu.tiu numai c aceste cuvinte i acel ton sczut al vocii aduseser ceva, undeva, pentru noi toi.Eram cei care ascultau, copii ascultnd povestea dinaintea culcrii dar n acelai timp i aduli, pe deplini contieni de ceea ce se ntmpla.n clipa urmtoare,foarte aproape de noi, s-a deschis o u i a aprut actorul care l interpreta pe Raskolnikov; era mdeja scufundai n dram.Ua prea cnd un felinar de strad, cnd ua camerei propietresei, cnd a holului.i, totui, cum acestea nu erau dect impresii fragmentate care deveneau prezente doar atuncicnd erau necesare, i-apoi dispreau din nou, noi nu am pierdut din vedere c eram nghesuii ntr-o camer aglomerat, urmrind o poveste.Povestitorul putea s adauge amnunte, putea s explice i s filosofeze, personajele puteau s treac de la un joc naturalist la monolog, un actor putea,ntorcndu-i spatele, s fie alt personaj, i, pas cu pas, punct cu punct, cu micri succesive, erarecreat n ntregime lumea complex a lui Dostoievski. n roman, convenia e att de liber, relaia scriitorului cu cititorul su att de lejer:poi invoca trecutul i apoi s-l nlturi, tranziia de la lumea exterioar la aceea interioar este natural i continu. Reuita experimentului din Hamburg mi-a reamintit din nou ct de grotesc i stngaci,inadecvat i demn de mil poate deveni teatrul, nu numai cnd e nevoie de un grup de oameni i de nite mainrii care scrie ca s ne transporte dintr-un loc
46

ntr-altul, ci i atunci cnd trecerea de la lumea aciunii la aceea a gndului trebuie s fie explicat prin orice mijloc, prin muzic, prin schimbride lumin sau ale locului de joc.n film, Godard a fost acela care a provocat o revoluie cnd a artat ct de relativ este realitatea ntr-o scen filmat.n timp ce generaii de cineati elaboraser legi privind continuitatea i canoanele montajului, astfel nct s nu fie afectat realitatea unei aciuni continue, Godard a artat c aceast realitate nu era dect o alt convenie fals i retoric.Filmnd o scen i imediat distrugndu-i adevrul aparent, a fcut o bre n Iluzia moart i a lsat s izbucneasc un curent de impresiicontrare.El este adnc influenat de Brecht.Celebrul spectacol al lui Berliner Ensemble cu Coriolanus a pus clar n eviden unde ncepe iluzia i unde se sfrete ea.n multe privine, aceast versiune a fost un triumf.Multe dintre aspectele piesei au fost revelate ca i cum era pentru prima dat i rar au fost puse n scen att de bine.Trupa a abordat piesa din punct de vedere social i politic, ceea ce nsemna c modul standardizat mecanic prin care erau rezolvate scenele cu mulimi din Shakespeare nu mai era posibil.Ar fi fost imposibil s-l mai determini pe unul dintre acei actori inteligeni, care interpreta un cetean anonim, s produc aclamaii, oapte, s urle la comand cum a fcut orice figurant de-a lungul timpului.Energia care alimentase lunile de munc n urma crora toat structura conflictelor secundare fusese luminat,venea din interesul actorului pentru temele sociale.Rolurile mici nu erau plictisitoare pentru actori, nu se simeau marginali pentru c, era evident, ei susineau anumite idei, fascinante la studiu, stimulante pentru discuie. Poporul, tribunii, btlia, adunrile, totul era bogat n semnificaii. Toate formele teatrului erau chemtate n sprijin, costumele ddeau iluzia cotidianului, dar poziiile n scen aveau rigoarea unei tragedii.Vorbirea era uneori nobil, alteori uzual, luptele folose au vechi tehnici chinezeti pentru a sugera sensuri moderne.N-a existat un singur moment de teatru convenional i nici vreun moment emoionant care s fie gratuit.Coriolan nu era idealizat i nici simpatic:eraexploziv, violent, nu de admirat, dar convingtor.Totul slujea aciunea care, ea nsi, era clar calumina zilei. Dar a aprut o mic defeciune care, pentru mine, a devenit o e r o a r e p r o f u n d , revelatoare.Marea scen a confruntrii ntre Coriolan i V olumnia, la porile Romei, fuseserescris.Nu vreau s critic nici o clip principiul rescrierii lui Shakespeare - la urma urmei, textele luinu se pierd -, fiecare poate face ce crede de cuviin i nimeni nu sufer.Intereseaz rezultatul.Brechti colaboratorii si n-au vrut ca toat concentrarea aciunii s fie n jurul relaiei ntre Coriolan i mama sa. Ei credeau c asta nu poate fi ceva interesant pentru contemporanii lor.n schimb, au vruts ilustreze ideea c nici un lider nu este indispensabil.i atunci au inventat ceva. Coriolan le-a cerut cetenilor Romei, dac erau gata s se predea, s fac un semnal cu fum. La captul discuiei cu mama sa, el vede o coloan de fum ridicndu-se deasupra zidurilor i se bucur.Mama sa i spune,ns, c fumul nu e un semnal al predrii, ci unul de la fierriile unde locuitorii i pregteau armele pentru a-i apra oraul.Coriolan i-a dat atunci seama c Roma poate continua s triasc i fr eli i-a
47

presimit nfrngerea.i a cedat.Teoretic, aceast nou intrig e la fel de interesant i de satisfctoare ca i cea veche.Dar fiecare pies a lui Shakespeare are un sens organic.Pe hrtie se pare c un episod poate fi nlocuit cu altul i, n multe dintre piesele sale, snt cu siguran scene i pasaje care ar putea fi tiate saudeplasate.Dar dac ai cuitul ntr-o mn, ai nevoie de un stetoscop n cealalt.Scena dintre Coriolani mama sa este intim legat de chiar tema central a piesei.Precum furtuna, n Lear, sau un monologal lui Hamlet, coninutul ei emoional genereaz cldura prin care fuzioneaz sau se nlnuie gnduri raionale i argumente dialectice.Fr conflictul ntre cei doi protagoniti, n forma lui cea mai intens, piesa e castrat.Dup ce s-a terminat, rmnem cu o amintire mai puin persistent despreea.Fora scenei dintre Coriolan i mama sa depinde tocmai de acele elemente care n-au neapratsens.Nici limbajul psihologic nu ne ajut pentru c etichetrile nu mai conteaz.Numai accentul unui adevr foarte profund poate inspira respectul nostru.Noi nu putem ptrunde complet esena unui mister. Opiunea lui Berliner Ensemble implic i faptul c atitudinea lor social ar fi fost mai puin pregnant dac ar fi acceptat c natura uman n context social e insondabil.Din punct de vedere istoric, nelegem c un teatru care detest individualismul comple-zent al artei burgheze, ar fi trebuits se intereseze de fapte.La Pekin, pare normal astzi s fluturi caricaturi uriae ale unor personaje de pe Wall Streetcare pun la cale rzboaie i distrugeri i care suport consecinele.Dac se compar acest lucru cu ali factori din China militant contemporan, se vede c e o art popular vie, nu lipsit de valoare.nmulte ri din America Latin, unde singura activitate teatral const n copierea nereuit asucceselor strine iniiate de impresari improvizai, teatrul ncepe s capete un sens numai n relaiecu lupta revoluionar, pe de o parte, i cu licririle unei tradiii populare sugerat de cntecelemuncitoreti i legendele rneti, pe de alt parte.De fapt, exprimarea temelor militante de azi prin structura moralitilor tradiionale de tip catolic, poate s fie singura posibilitate, n anumite regiuni,de a a stabili un contact viu cu un public popular.Pe de alt parte, n Anglia, ntr-o societate ns c h i m b a r e , n ar avea nici un sens s atepi ca un teatru angajat s urmeze linia par t i d u l u i , presupunnd c s-ar putea gsi aa ceva, cci, aici, nimic nu e definit cu adevrat, cel puin n zona politicului i a ideilor politice, aici, se produce o constant reexaminare care variaz de la onestitateacea mai scrupuloas la evaziunea cea mai frivol. Bunul sim natural i idealismul.natural,.denigrarea.natural i romantismul natural, democraia natural, bu ntatea natural, sadismul natural isnobismul natural, toate compun un mima de confuzie intelectual.Evenimentele care s-au derulat n anii din urm, asasinate, schisme, prbuiri, revolte irzboaie locale, toate au avut un efect demistificator crescnd.Cnd teatrul ajunge s reflecte un adevr propriu unei societi, el exprim mai degrab dorina de schimbare dect convingerea c se poate face o schimbare ntr-un anume fel.Desigur, snt puse din nou sub semnul ntrebrii rolul individului n societate, obligaiile i nevoile
48

sale, problema a ceea ce-i aparine lui i ce-i aparine statului.Din nou, la fel ca-n perioada elizabethan, omul se ntreab de ce triete i n raport cu ces-i defineasc viaa.Nu e ntmpltor c noul teatru metafizic al lui Jerzy Grotowski apare ntr-oar mbibat att de Comunism ct i de Catolicism.Peter Weiss - nscut ntr-o familie evreiasc, cu educaie ceh, de limb german, trind n Suedia i cu simpatii marxiste - a aprut chiar n momentul n care brechtianismul su s-a asociat unui individualism obsesiv, la un nivel de neregsit nici laBrecht. Jean Genet a stabilit un raport ntre colonialism, rasism i homosexualitate i exploreaz contiina francez prin propria sa degradare. Fantasmele sale i aparin, dar snt i ale unei naiuni, i,astfel, el e aproape de descoperirea unor mituri.Problema difer de la ar la ar.Totui, s admitem c, n ansamblu, toi am motenit de la secolul 19 un interes obsesiv pentru sentimentele burgheze, care sufoc i ntunec attea opera create n secolul 20 n toate rile.Att de mult a fost studiat individul sau cuplul izolat sau ntr-un context social foarte restrns, nct pare i acesta izolat.Relaia ntre om i societatea n schimbare este ntotdeauna aceea care d o nou via, adncime i adevr temei sale personale. La Londra saula New York, pies dup pies prezint personaje care rmn izolate ntr-un context vag, astfel nct eroismul, autodistrugerea i martiriul devin agonii romantice n deert.Diferena ntre marxiti i ne-marxiti provine din importana acordat fie individului, fieanalizei societii.Numai marxistul este acela care abordeaz o situaie din punct de vedere tiinific idialectic, ncercnd s descopere factorii economici care dtermin aciunea.Exist i economiti sau sociologi nemarxiti, dar orice scriitor care i plaseaz personajul n context istoric e aproape sigur c o va face dintr-un punct de vedere marxist.i asta e din cauz c marxismul i asigur o structur,un instrument i o int:lipsit de aceste trei elemente, scriitorul se va ntoarce spre Om, dar ntr-unmod vag i confuz.Un scriitor foarte bun nemarxist poate fi i el un fel de expert i ar putea face oalegere foarte precis n lumea neltoare a experienei individuale.Autorul epic de piese marxisteaduce rareori n opera sa acest sens al individualitii umane, poate i pentru c nu dorete sconsidere cu egal imparualitate puterea i slbiciunea omului.Poate c, n mod ciudat, pentru acestmotiv are tradiia pop n Anglia un asemenea succes: apolitic, nealiniat, i totui perfect adaptat unei lumi n care bombele, drogurile, Dumnezeu, prinii, sexul, nelinitile individuale snt inseparabile i iluminate de o dorin, nu prea puternic, dar totui o dorin privind un fel de schimbare sau de transformare.E o provocare pentru toate teatrele din lume care n-au nceput nc s privesc n famicrile timpului nostru, aceea de a absorbi brechtianismul, de a studia ce a nsemnat Berliner Ensemble i de a vedea toate faetele societii care nu i-au gsit nc locul pe scenele lor izolate.E o provocare pentru teatrele revoluionare din rile cu o situaie revoluionar clar definit, ca n America Latin, pentru a le folosi n vederea unor teme clar definite. O provocare e i pentru Berliner Ensemble i continuatorii si, aceea de a reconsidera ceea ce e ntunecat n fiina uman.Exist osingur posibilitate:s ne uitm la afirmaiile lui Artaud,
49

Meyerhold, Stanislavski, Grotowski, Brecht i s le comparm cu viaa din locul unde lucrm.Care este acum scopul nostru n raport cu oameniidinjur?Avem nevoiedeeliberare?Eliberaredece,incefel? Shakespeare este modelul unui teatru care i cuprinde i pe Brecht i pe Beckett, dar care idepete pe amndoi.Avem ne-voie, n teatrul post-brechtian, s ne gsim drumul nainte,.ntor.c n d . u n e l a S h a k e s p e a r e . L a S h a k e s p e a r e , i n t r o s p e c i a i m e t a f i z i c a n u a t e n u e a z nimic.Dimpotriv.Prin ireconcilierea opoziiei dintre Brut i Sacru, prin scrnetul atonal al registrelor d i s c o r d a n t e , r e s i m im impresiile tulburtoare i de neuitat ale pieselor lui.Pentru c ace s t e contradicii snt foarte puternice, ele ard n noi foarte intens.Firete, nu putem scoate peste noapte un al doilea Shakespeare.Dar, cu ct vedem mai clar n ce const fora teatrului su, cu att i pregtim drumul.De pild, ne-am dat seama n sfrit c absena decorului n teatrul elizabethan a fost una dintre marile sale liberti.n Anglia, cel puin,toate spectacolele snt influenate, de o vreme, de descoperirea c piesele lui Shakespeare au fostscrise pentru a fi jucate fr pauz i c structura lor cinematografic, decupajul n scene scurte unde intriga principal se ntretaie cu cea secundar, fcea parte dintr-un ntreg.Un ntreg dezvluit numaintro manier dinamic, adic prin succesiunea nentrerupt a scenelor. Fr acest dinamism, efectul i puterea lor snt micorate la fel ca la proiecia unui film, cu pauze i interludii muzicale dup fiecare bobin.Scena elizabethan era ca mansarda din Hamburg despre care am vorbit:era o platform neutr, deschis -, un spaiu cu cteva ui care i permitea, astfel, dramaturgului s antreneze spectatorii ntr-o serie nelimitat de iluzii, nglobnd, dac voia, ntreaga lume fizic.S-amai observat c structura permanent a teatrului elizabethan, cu parterul su plat i deschis, cumarele balcon i cu a doua galerie, mai mic, era o diagram a universului aa cum era vzut de public i de dramaturg n secolul 16:zeii, curtea i poporul, trei nivele, deci, separate, dar adesea amestecndu-se, scena fiind modelul filosofic ideal.Ce nu s-a remarcat ndeajuns e faptul c libertatea de micare n teatrul elizabethan nu era numai o chestiune de decor.Ar fi superficial s crezi c, dac un spectacol modern produce schimbri rapide de la o scen la alta, acesta a nvat lecia esenial a vechiului teatru.Cel mai important lucru e c teatrul acelui secol nu numai c i permitea dramaturgului s cutreiere lumea, dar i lsa drum liber de la o lume a aciunii la una a impresiilor interioare.Cred c acest lucru este cel mai important astzi pentru noi.n epoca lui Shakespeare, drumul spre descoperirea lumii reale, aventura cltorului aruncndu-se n necunoscut aveau ceva pasionant pe care noi nu mai putem spera s-l recptmntr-o epoc n care planeta nu mai are secrete iar perspectiva cltoriilor interplanetare ne pare ca o plictiseal considerabil.Totui, Shakespeare nu a fost mulumit cu mister ul unor continente necunoscute. Prin metaforele sale - imagini extrase dintr-o lume a descoperirilor fabuloase - el ptrunde o existen psihic ale crei geografie i micri snt la fel de
50

importante pentru nelegerea noastr i astzi.ntr-un raport ideal cu actorul pe o scen goal, am trece incontinuu de la un plan general la un plan-detaliu, urmrindu-l pe actor n micrile sale, srind de la o scen la alta, planurile nclecndu-se adesea. Comparat cu mobilitatea filmului, teatrul era greoi i strident, dar cu ct ne apropiem de adevrata goliciune a teatrului, cu att ne apropiem de un teatru ale crui uurin i portan le depesc pe cele ale televiziunii i filmului.Fora pieselor lui Shakespeare const n aceea c prezint fiina uman simultan n toate aspectele sale:le putem identifica dar ne i putem detaa.O situaie esenial ne tulbur subcontientul;inteligena noastr o urmrete, o comenteaz ifilosofeaz.Brecht i Beckett snt prezeni aici, dar nempcai.Ne identificm emoional, subiectiv cusituaiile, dar n acelai timp le i evalum politic, obiectiv, n relaie cu societatea.Pentru c ceea ceeste profund depete cotidianul, un limbaj nobil, folosirea ritualic a ritmului pun n valoare aspecte ale vieii disimulate de aparene.Dar cum poetul i vizionarul nu par ca oamenii obinuii, pentru c starea epic nu e una n care trim n mod normal, e posibil i pentru Shakespeare s ne aduc aminte unde ne aflm, i s ne fac s revenim la lumea brut i familiar, unde lucrurilor le snt spuse pe nume, printr-o ruptur de ritm, prin ntoarcere la proz, printr-o alunecare spre argou sau printr-un cuvnt direct inspirat chiar de limbajul publicului.Astfel, Shakespeare a reuit acolo unde nici nainte nici dup el, nu a mai reuit altcineva:s scrie piese care traverseaz mai multe stride contiin.A ajuns aici datorit unei tehnici - esena, de fapt, a stilului su - care e o brutalitate astructurii i un amestec contient al contrariilor putnd trece drept o absen a stilului.Voltaire n-aajuns s neleag acest lucru i l-a calificat drept "barbar".Am putea lua ca exemplu Msur pentru msur. Pn cnd literaii nu s-au decis dac aceast pies este o comedie sau nu, ea nu s-a jucat.De fapt, aceast ambiguitate o face una dintre cele mai relevante dintre operele lui Shakespeare, avnd cele dou elemente, Sacru i Brut, dispuse aproape schematic unul lng altul.Ele snt opuse, dar coexist.n Msur pentru msur exist o lume vulgar, o lume foarte real unde aciunea este adnc n r d c i n a t . A c e a s t a e s t e l u m e a dezgusttoare, mirositoare a Vienei medievale.Obscuritatea acestei lumi este absolut necesar pentrua nelege piesa.Apelul Isabellei pentru iertare are mai mult neles n acest decor dostoievskian dectn tipul de loc ideal al comediei lirice.Cnd aceast pies e pus n scen cu decoruri drgue, e lipsit de sens.Pentru a convinge, are nevoie de asprime (brutalitate) i mizerie.De asemenea, pentru c fondul piesei este religios, umorul zgomotos al bordelului e important ca procedeu, pentru c distaneaz i umanizeaz.De la castitatea fanatic a Isabellei i misterul Ducelui sntem aruncai laPompei i Barnadine ca prin duuri de normalitate.Dac vrem s servim inteniile lui Shakespeare,trebuie s dm via acestui aspect al piesei, tratnd-o nu ca pe o fantezie, ci ca pe cea mai brutalcomedie posibil.Ne trebuie o libertate total, improvizaie bogat, nici o reinere, nici un
51

respectfals, dar, n acelai timp, trebuie s fim foarte ateni pentru c, n jurul scenelor populare, exist mari poriuni ale piesei pe care orice stngcie le poate distruge.Intrnd pe acest teritoriu mai sacru,Shakespeare ne avertizeaz foarte limpede:ce este brutal e-n proz, restul e-n versuri.Scenele n proz pot fi mbogite prin propria noastr imaginaie, ele reclam detalii exterioare adiionale pentru a le asigura aspectul cel mai viu. Scenele n versuri trebuie s ne pun n gard.Shakespeareare nevoie de vers pentru c ncearc s spun mai mult, s concentreze mai mult sens n mai puinevorbe.Trebuie s fim vigileni:n spatele fiecrui semn de pe hrtie, se ascunde un alt semn care e greude prins.Tehnic vorbind, avem nevoie de mai puin delsare, mai mult concentrare, mai patina amploare i mai mult intensitate.Pur i simplu e nevoie de un alt mod de abordare i de un alt stil.Nu avem de ce s ne ruinm cnd schimbm stilul:privii cu ochii pe jumtate nchii o pagin din Shakespeare i vei vedea un haos de simboluri dispuse neregulat.Dac l intuim pe Shakespeare ntr-un tipar teatral,vom pierde adevratul neles al piesei.Dac, ns, i urmrim procedeele mereu schimbtoare, el neva ghida prin registre diferite.Dac urmrim oscilaia ntre Brut i Sacru n Msur pentru msur,vom descoperi o pies despre dreptate, mil, cinste, iertare, virtute, virginitate, sex i moarte. Fiecare parte o reflect pe cealalt ca ntr-un caleidoscop.Sensurile apar numai atunci cnd acceptm aceast prism ca pe un ntreg.Cnd eu am pus odat n scen aceast pies, am rugat-o pe Isabella, nainte sngenuncheze pentru a cere salvarea lui Angelo, s atepte la fiecare reprezentaie pn cnd publiculnu mai putea suporta, ceea ce ducea la ntreruperea pentru dou minute a piesei.Procedeul a devenitun fel de stlp voodoo, o tcere n care toate elementele invizibile ale piesei s-au strns laolalt, o tcere n care abstracta noiune de mil a devenit concret, pentru o clip, pentru cei prezeni.Aceast structur Brut/Sacru apare clar i n cele dou pri din Henry IV :pe de o parte Falstaff i proza realist n scenele de la han, pe de alt parte nivelul poetic al multor altora.Ambele elemente snt cuprinse ntr-un ntreg complex.n Poveste de iarn,o construcie foarte subtil depinde de momentul-cheie cnd o statuie prinde via.Adesea, se spune c e un procedeu stngaci, o gselni neverosimil pentru a sfri intriga, justificat de regul n termeni de ficiune romantic.Era o convenie jenant n epoc pe care Shakespeare s-a vzut silit s-o foloseasc.De fapt, statuia care prinde via este adevrul piesei.n Poveste de iarn aflm o mprire fireasc n trei seciuni.Leontes i acuz soia de infidelitate.O condamn la moarte.Copilul este trimis pe mare. n partea a doua, copilul crete i aceeai aciune e repetat n modul pastoralei.Omul acuzat eronat de ctre Leontes, se poart neraional.Urmarea esteaceeai:copilul fuge.Cltoria l aduce napoi la palatul lui Leontes i sntem, cu partea a treia,douzeci de ani mai trziu, n acelai loc, ca n prima parte.Din nou, Leontes este n acelai condiii i poate fi la fel de violent neraional ca mai nainte.Astfel, aciunea principal e prezentat prin

52

violen, a doua oar printr-o parodie ncnttoare, dar ntr-un registru superior, pentru c pastorala p i e s e i f u n c i o n e a z a t t c a o o g l i n d c t i c a p r o c e d e u . A t r e i a m i c a r e e n t r - o a l t c h e i e contrastant:cheia remucrii.Cnd tinerii ndrgostii intr n palatul lui Leontes, primele dou seciuni se suprapun.Ambele pun n discuie ce va face Leontes acum.Dac autorul l-ar fi fcut pe Leontes rzbuntor fa de copiii si, piesa n-ar fi putut scpa din lumea ei special i finalul ar fi fost amar i tragic.Dar, dac ar putea, rmnnd adevrat, s permit apariia unei noi nelegeri care sinspire aciunile lui Leontes, atunci ntregul model temporal al piesei s-ar schimba:trecutul i viitorul nu mai snt n acelai fel.Nivelul se schimb i, putem noi s-i spunem miracol, statuia prindevia.Cnd am lucrat la Poveste de iarn, am descoperit c modul de a nelege aceast scen nu este s o discutm, ci s o jucm.Pe scen, aceast aciune e ciudat de satisfctoare i ne intrig profund.E aici un exemplu al efectului dehappening:momentul n care ilogicul ptrunde prin nelegerea noastr cotidian ca s ne fac s deschidem ochii mai mult.Dea lungul ntregii piese,ntrebrile i referinele au fost stabilite:momentul surprizei e ca scuturarea caleidoscopului.i-atunci, tot ceea ce vedem, putem reine i asocia cu ntrebrile piesei cnd ele reapar schimbate,ascunse i diluate n via.Dac ne-am imagina, pentru o clip, c Sartre ar fi scris Msur pentru msur i Povestede iarn, n-am grei prea mult spunnd c, n primul caz, Isabella n-ar ngenunchia pentru Angelo,astfel nct piesa s-ar termina cu rafala sfnt a plutonului de execuie, iar n al doilea caz statuia n-ar prinde via, astfel c Leon-tes ar avea de nfruntat consecinele deprimante ale faptelor sale.AttShakespeare ct i Sartre vor fi scris piese de teatru conform unui sens al adevrului propriufiecruia, cci fiecare posed motivaii diferite.Greeala ar fi s extragi fapte sau episoade dintr-o pies i s le studiezi n lumina vreunui standard exterior de verosimilitate precum "realitate" sau"adevr". Tipul de pies scris de Shakespeare nu e niciodat numai o simpl serie de fapte. E mult mai uor s le nelegem dac le vom considera drept obiecte, ansambluri de forme i sensuri, cu maimulte faete, n care firul narativ este doar unul dintre multele aspecte i nu poate fi jucat sau studiat profitabil n mod separat.S privim, experimental, Regele Lear , nu ca pe o povestire linear, ci ca pe un mnunchi derelaii.Mai nti, s ncer-cm s ne debarasm de ideea c piesa, pentru c e intitulat Regele Lear,e numai istoria unui individ.Aa c vom lua n mod arbitrar un punct din vasta ei structur, moartea Cordeliei, s spunem, i, n loc s privim spre Lear, ne ntoarcem spre cel care e responsabil demoartea ei.Ne concentrm pe acest personaj, Edmund, i ncepem s ne micm prin pies cutnd probe, indicii, pentru a descoperi cine este acest Edmund.E, n mod clar un om ru, oricare ar fi prerile noastre, pentru c, omornd-o pe Cordelia, el este rspunztor de cel mai gratuit act de cruzime din pies.Totui, dac reconsiderm primele noastre impresii despre el, din primele sceneale piesei, ne dm seama c este de departe cel mai atrgtor personaj.Puterea lui Lear, precum oarmur ruginit, este o
53

negare a vieii n primele scene. Gloucester este irascibil, agitat i iraional,orb la toate cu excepia imaginii exagerate despre propria importan. Printr-un contrast dramatic,observm dezinvoltura fiului su bastard. Chiar dac, teoretic, remarcm c felul n care l duce denas pe Gloucester este imoral, nu putem s nu simpatizm cu aceast insolen natural.Nu numai cnelegem c Goneril i Reagan se ndrgostesc de el, dar tindem s le aprobm cnd ele admir laEdmund perversitatea, pentru c el e de o vitalitate pe care scleroza celor mai n vrst pare s onege.Mai putem s ne pstrm aceast admiraie pentru Edmund cnd Cordelia moare din cauza lui?Dac nu, de ce? Ce s-a schimbat? S-a schimbat Edmund n urma evenimentelor exterioare?Sau.numai.contextul? E implicat o scar de valori? Care snt valorile lui Shakespeare? Care estevaloarea vieii? Mai rsfoim piesa o dat i dm peste un incident situat ntr-un moment important,nelegat de intriga principal, citat adesea ca un exemplu al construciei neglijente la Shakespeare.Evorba de lupta ntre Edmund i Edgar.Dac observm mai atent, ne izbete un fapt:cel care nvingenu este puternicul Edmund, ci fratele su mai tnr.n primele scene ale piesei, Edmund nu are probleme n a-i fi superior lui Edgar;cinci acte mai trziu, n lupt direct, Edgar l domin.Dacacceptm acest lucru ca pe un adevr dramatic mai degrab dect ca pe o convenie romantic,sntem silii s ne ntrebm cum a fost posibil? Am putea explica acest lucru pur i simplu printr-oevoluie moral - Edgar s-a maturizat, Edmund a deczut - sau ntreaga problem a evoluiei nendoielnice a lui Edgar de la naivitate la nelegere (i a schimbrii vizibile a lui Edmund de la libertate la constrngere), este una mai complex dect o chestiune de triumf al binelui? Nu sntem determinai s punem n relaie acest lucru cu o ntreag argumentaie privind mrirea i decderea, adic tinereea i btrneea, puterea i slbiciunea? Dac am adopta, pentru un moment, acest punctde vedere, ntreaga pies pare dintr-odat axat pe scleroza care se opune.fluxului.vieii,.pe.cascadele care purific, pe atitudinile rigide, la nceput, care apoi se nmoaie, pe msur ce,concomitent, obsesiile se precizeaz iar atitudinile devin mai ferme.Desigur, ntreaga pies e despre privire i orbire, despre ce reprezint luciditatea i despre ce vrea s zic orbirea, despre cum cei doiochi ai lui Lear ignor ceea ce instinctul Nebunului ghicete, despre cum cei doi ochi ai luiGloucester nu recunosc ceea ce orbirea sa l va face s vad.Dar exist aici mai multe faete, mai multe teme se ntretaie n aceast prism.S urmrim firul acesta al tinereii i al btrneii, s-l lsms ne ghideze pn la ultimele rnduri ale piesei.Cnd le citim sau le auzim prima dat, reacia noastre: "E-att de clar! Ce final banal!" Pentru c Edgar spune : Noi, cei ce tineri sntem, N-o s vedem att vreodat, nici s trim att.(trad. de Marian Popescu)Cu ct ne uitm mai mult la ele, cu att acestea devin mai tulburtoare, pentru c aparentalor precizie dispare, lsnd locul unei ambiguiti stranii, ascuns sub naivitatea acestor cuvintediscordante.Ultimul rnd, luat

54

ad litteram, pare de un absurd total.S nelegem c tinerii nu se vor maturiza niciodat, c lumea nu va mai cunoate btrneea?Ar fi un deznodmnt prea slab pentru o capodoper scris att de atent.Totui, dac privim evoluia lui Edgar, observm c, dei n scenafurtunii a cunoscut, ca i Lear, o experien asemntoare, ea nu i-a provocat aceeai schimbare profund care a avut loc n Lear.i, totui, Edgar a dobndit fora necesar pentru a ucide de douori:nti pe Oswald, apoi pe propriul su frate.Ce consecine a avut acest lucru pentru el, ct de mult l-a afectat aceast pierdere a inocenei? Mai are el aceeai ingenuitate? Vrea Edgar s spun, nultimele rnduri, c tinereea i btrneea snt definite odat pentru totdeauna, c pentru a vedea tot att ct Lear, singura soluie e s-i calci pe urme i atunci, ipso facto, nu mai poi fi tnr? Lear triete mai mult dect Gloucester - ca durat i ca intensitate - i, n consecin, nainte s moar, el "vede"mai mult dect acesta.Vrea Edgar s spun c o experien de acest ordin i de aceast intensitate nseamn cu adevrat "s trim att"? Dac da, "a fi tnr" e o stare care presupune propria sa orbire,ca aceea a lui Edgar de la nceputul piesei, i propria sa libertate, ca aceea a lui Edmund de lanceputul piesei.Btrneea comport, la rndu-i, orbirea i decderea.Totui, a vedea cu adevrat nseamn a tri cu o asemena intensitate nct i btrneea poate fi transformat.Cu siguran, aparefoarte clar din desfurarea piesei c Lear sufer cel mai mult i "ajunge cel mai departe".Frndoial, scurta sa captivitate n compania Cordeliei e ca un moment de beatitudine, pace ireconciliere, i muli comentatori cretini au interpretat acest moment ca i cum ar fi fost sfritul povetii:povestea drumului din infern spre paradis, prin purgatoriu.Din pcate pentru aceast interpretare net, piesa continu, nemilos, departe de orice reconciliere: Noi, cei ce tineri sntem, N-o s vedem att vreodat, nici s trim att.Fora afirmaiei tulburtoare a lui Edgar - o afirmaie care sun ca o ntrebare - rezid nfaptul c nu comport nici o im-plicaie moral.El nu sugereaz n nici un fel c tinereea sau btrneea, luciditatea sau cecitatea, snt n vreun fel superioare, inferi-oare, mai mult sau mai puin dedorit una dect cealalt.De fapt, sntem silii s vedem o pies care refuz morala, o pies pe carence-pem s nu o mai vedem ca pe o poveste, ci ca pe un poem vast, com-plex, coerent al crui rol ede a studia puterea i vidul nimicului, as-pectele pozitive i negative latente n neant.Deci, ce vrea sspun Shakespeare? Ce ncearc s ne nvee?Vrea s spun c suferina are un loc necesar n via imerit cultivat pentru cunoaterea i dezvoltarea sinelui pe care ea le produce? Sau vrea s ne facs ne-legem c epoca suferinelor titanilor a trecut i c rolul nostru e de a fi etern tineri? nelept,Shakespeare nu vrea s rspund.Dar el ne-a dat piesa, i teritoriul pe care l-a parcurs e att ntrebare ct i rspuns.Din aceast perspectiv, piesa este direct legat de cele mai arztoare teme ale vremii noastre, vechiul i noul n relaie cu societatea noastr, artele noastre, ideile noastre despre progres,modurile de a ne tri viaa.Dac actorii vor fi interesai, vor scoate n eviden acest lucru. Dac
55

nois n t e m i n t e r e s a i , a c e s t l u c r u l v o m a f l a . i a t u n c i v o m l s a u n d e v a d e p a r t e h a i n e l e frumoase. Semnificaia va exista n momentul spectacolului. Dintre toate piesele lui Shakespeare, nici una nu e att de deconcertant i evaziv ca Furtuna. i aici descoperim c singurul mod de a gsi o semnificaie satisfctoare, e s lum piesaca pe un ntreg.Dac privim numai intriga propriuzis, vom vedea c e neinteresant; ca pretext pentru un spectacol cu efecte speciale, costume i muzic, cu greu ar merita s-o joci, ca un potpourride literatur drgu i variete ar putea mulumi civa abonai, dar de regul, astfel, poi ndeprta deteatru generaii ntregi de colari.Dar cnd vedem cum nimic n pies nu e ceea ce pare, cum aciunease desfoar pe o insul i nu pe o insul, timp de o zi dar nu timp de o zi, c furtuna provoac oserie de evenimente care se desfoar ntro furtun chiar cnd ea s-a terminat, c ncnttoarea pastoral pentru copii include firesc violul, crima, complotul i violena, cnd ncepem s scoatem lalumin temele pe care Shakespeare le-a ascuns att de atent, vom vedea c piesa este declaraia sa ultim i complet i c ea se refer la condiia uman n ansamblu.n acelai fel, prima pies a luiShakespeare, Titus Andronicus, ncepe s-i dezvluie secretele atunci cnd ncetm s-o mai privim ca pe un lan de efecte melodramatice, gratuite, i ncepem s-o considerm n totalitatea ei.Totul, n Titus, e legat de un curent puternic i ntunecat din care apar ororile, puse, ritmic i logic, n relaie.Dac mergi n aceast direcie, poi s descoperi expresia unui ritual barbar puternic ifrumos.Dar ar fi prea simplu.Astzi ne e prea uor s descoperim violena.subcontientului..Furtuna.e s t e c u t o t u l a l t c e v a . D e l a p r i m a l a u l t i m a s a p i e s , S h a k e s p e a r e a t r e c u t p r i n m a i m u l t e purgatorii.Astzi, poate nu mai putem gsi condiiile pentru a revela natura piesei n totalitatea sa.Pn cnd vom gsi un mod de a o prezenta, putem, cel puin, s ne ferim s facem confuzia ntre ncercrile euate de lupt corp la corp cu textul i piesa nsi.Chiar dac e de nejucat astzi, earmne un exemplu de cum poate o pies metafizic s-i gseasc un mijloc de expresie natural cares fie sacru, comic i brut. Aa se face c, n a doua jumtate a secolului douzeci, n Anglia, unde scriu rndurileacestea, sntem confruntai cu faptul enervant c Shakespeare este nc modelul nostru.Cnd punemn scen opera shakespearean, ncercm mereu s-o facem "modern", pentru c numai cnd publicul intr n contact direct cu temele pieselor, timpul i conveniile dispar.Dar i cnd abordm teatrul modern, n orice form, fie c piesa are puine personaje, fie c e un happening , sau are o mulime de personaje i scene, problema rmne aceeai:unde gsim echivalentul forei elizabethanilor, n sensul calibrului i al portanei? Ce form ar putea lua acest tip de teatru n termenii moderni? Ca un clugr care gsete un univers ntr-un fir de nisip, Grotowski i numete teatrul su sacru, un teatru srac.Teatrul elizabethan, care acoperea viaa ntreag, inclusiv mizeria i srcia deprimant, este unteatru brut de o mare bogie. Teatrul brut i teatrul sacru nu snt att de ndeprtate pe ct se pare.Am vorbit mult despre lumea interioar i cea exterioar,
56

dar, ca toate opoziiile, i aceastae una relativ, un mod practic de exprimare.Am vorbit despre frumusee, magie, dragoste, ndeprtndu-le cu o mn n timp ce, cu cealalt, prea c vreau s ajung la ele.i totui, paradoxul e simplu.Tot ceea ce vedem c se refer la aceste cuvinte este sclerozat (mort), n timp ce tot ceea cele implic, corespunde necesitilor noastre.Dac nu nelegem ce este catharsis, asta e pentru c lidentificm cu o baie de aburi emoional.Dac nu nelegem tragedia, e pentru c se confund cu A-lJuca pe Rege.Am vrea magie, dar o confundm cu un hocus-pocus, i am amestecat lamentabildragostea cu sexul, frumuseea cu estetismul.Numai prin alte opiuni, vom putea extinde orizontulrealului.Numai atunci ar putea teatrul s fie util, pentru c avem nevoie de frumuseea care s neconving, pentru c avem o disperat nevoie de a face experiena magiei ntr-un mod att de direct,nct chiar ideea noastr despre ceea ce este esenial s poat fi transformat. Nu e vorba de faptul c s-ar fi terminat perioada demistifcrilor necesare. Dimpotriv,oriunde n lume, pentru a salva teatrul, tot ceea ce este teatru trebuie nlturat.Procesul abia anceput i, poate, nu se va putea sfri. Teatrul are nevoie de revoluia sa perpetu.Totui, distrugerea gratuit e criminal: ea produce reacii violente i confuzii i mai mari.Dac demolm un teatru pseudo-sacru, trebuie s ne strduim s nu ne tragem pe sfoar gndind c nevoia de sacru s-ademodat i c astronauii ne-au artat c ngerii nu exist.Deasemenea, dac nu ne satisface lipsa devaloare a teatrului revoluionarilor i propaganditilor, nu trebuie s credem c e o mod trectoarenevoia de a vorbi despre oameni, putere, bani i structura societii.Dar dac limbajul nostru trebuie s corespund timpului nostru, atunci va trebui sacceptm i faptul c ceea ce e "brut" e mai viu i c ceea ce e "sacru" e mai mort dect n alte epoci.Odinioar, teatrul putea ncepe ca printr-un act magic: magia srbtorii sacre, magia scenei cnd se aprind luminile.Astzi, este invers.Teatrul abia dac e dorit, iar cei care lucreaz n el abia dac snt crezui.Aa c nu putem presupune c publicul se va aduna devotat i atent.Depinde de noi s-icaptm atenia i s-l facem s cread.Pentru asta, trebuie s dovedim c nu exist nici un truc, nimic ascuns.Trebuie s ne deschidem palmele isartm cnavem nimicascunsnmnec.Numai atunciputemsncepem. Teatrul imediat Nu exist nici o ndoial c teatrul poate fi un loc foarte special.E ca o lup care mrete,dar i ca o lentil care reduce.E o lume mic, astfel nct poate uor s fie meschin.Teatrul e diferitfa de viaa cotidian astfel nct poate uor s fie separat de via.Pe de alt parte, n timp ce noitrim din ce n ce mai puin n sate sau comuniti mici, i din ce n ce mai mult.n.comuniti.fr.l i m i t e , c o m u n i t a t e a t e a t r a l a r m a s a c e e a i : d i s t r i b u i a u n e i p i e s e a r e a c e e a i m r i m e dintotdeauna.Teatrul ngusteaz viaa.O face n multe feluri.ntotdeauna e greu pentru cineva s aibo singur int n via.n teatru, totui, nu e dect una.De la prima repetiie, inta e ntotdeauna clar,nu prea ndeprtat, i
57

implic pe toat lumea.Apropierea premierei, cu exigenele ei evidente, produce acea munc n comun, acel angajament, acea energie i atenie la solicitrile celuilalt pe carenici un guvern, orict de disperat, nu le-ar putea provoca dect numai n caz de rzboi.Ba, mai mult, n societate, n general, rolul artei e nebulos.Cei mai muli dintre oameni ar putea tri perfect fr nici un fel de art, i chiar dac ar regreta absena acesteia, asta nu-i vampiedica s triasc normal.Dar n teatru nu exist o astfel de separare.n fiecare clip, orice problem practic este una artistic.Cel mai incoerent, mai nedisciplinat actor este la fel de multimplicat ca i cel experimentat n chestiuni de voce, pauze, ritm, poziie, distan, culoare i form. nrepetiii, mrimea unui scaun, materialul unui costum, lumina, calitatea emoiei snt tot timpulimportante. Estetica devine o problem practic.i ar fi greit s se cread aa, pentru c teatrul esteo art.Scena este, ntr-adevr, o reflectare a vieii, dar aceast via nu poate fi retrit o clip fr un sistem funcional bazat pe respectarea unor valori i pe judecata asupra acestora. Un scaun e micat mai n fa sau mai n spate pe scen pentru c "e mai bine aa". Dou coloane, nu e bine, dar dac e pus i a treia, e "bine".Cuvintele "mai bine", "mai ru", "nu-i prea bine", "ru" snt folosite zilnic, dar ele, dei semnific decizii, nu comport nici un sens moral.Oricine e interesat de procesele din lumea natural, ar ctiga foarte mult dac ar studiacondiiile muncii n teatru.Descoperirile pe care le-ar face ar fi de departe mai aplicabile societiidect studiul albinelor i al furnicilor.Ar vedea, sub lup, un grup de oameni trind tot timpulconform unor standarde nsuite, precise, dar nespuse.Ar vedea, ca n orice comunitate, c teatrul fiec nu are o funcie anume, fie c are una excepional.Unicitatea acestei funcii e c ofer ceva caren u p o a t e f i gsit pe strad, acas, ntru n b a r , l a p r i e t e n i s a u l a p s i h i a t r u , n b i s e r i c s a u l a film.Interesant e numai o singur diferen ntre film i teatru.Filmul proiecteaz pe ecran imaginidin trecut. i cum acest lucru face mintea noastr de-a lungul ntregi viei, filmul pare real n mod intim.Dar, desigur c nu e aa, este o extensie satisfctoare i plcut a irealitii n percepia zilnic.Pe de alt parte, teatrul se afirm ntotdeauna n prezent.Acest lucru l poate face mai real dect fluxul normal al contiinei. l face, ns, i att de tulburtor. N i c i u n t r i b u t p l t i t p e n t r u f o r a l a t e n t a t e a t r u l u i n u e m a i e l o c v e n t d e c t a c e l a a l cenzurii.n majoritatea regimurilor, chiar atunci cnd cuvntul e liber, imaginea e liber, scena e,totui, ultima eliberat.Instinctiv, guvernele tiu c un eveniment viu ar putea provoca o descrcare de electricitate periculoas, chiar dac asta se ntmpl prea rar.. Dar aceast team strveche nseamn recunoaterea unei puteri strvechi.Teatrul este arena unde are loc o confruntare pe viu.Concentrarea unui grup mare de oameni poate crea o intensitate unic.Din aceast cauz, forele care snt naciune tot timpul i guverneaz viaa zilnic a individului pot fi izolate i percepute mult mai clar.De
58

aici nainte, trebuie s vorbesc, fr sfial, i despre mine.n cele trei capitole de pn acum am abordat, n general, diverse forme de teatru aa cum exist peste tot n lume i cum, firete,miau aprut acestea mie.Dac acest ultim capitol, care este, inevitabil, un fel de concluzie, sugereazun tip de teatru pe care pare c l recomand, e numai din cauz c nu pot vorbi dect despre teatrul p e c a r e l c u n o s c . M v o i c o n c e n t r a i v o i v o r b i d e s p r e t e a t r u a a c u m l n e l e g e u , n m o d autobiografic.M voi strdui s vorbesc despre aciuni i concluzii din propria mea experien del u c r u . L a r n d u l s u , c i t i t o r u l trebuie s remarce c ea e legat de toate datele din p a a p o r t u l meu:naionalitate, data naterii, locul naterii, trsturi fizice, culoarea ochilor, semntura.Dar i deziua de azi.Este o imagine a autorului la momentul scrierii acestei cri, continund cercetarea unui teatru n decdere i n evoluie.Pe msur ce voi continua s lucrez, fiecare experien va dovedi c aceste concluzii nu snt concluzii.E imposibil s determini funcia unei cri, dar sper c aceasta va fide folos undeva, cuiva care se lupt cu propriile sale probleme n relaie cu alt timp i alt spaiu. Dar dac cineva ar ncerca s o foloseasc drept manual, atunci trebuie s-l avertizez clar:nu existformule, nu exist metode.Pot s descriu un exerciiu sau o tehnic, dar cine ncearc s le reproducdin descrierea mea, va fi dezamgit cu siguran.A putea s nv pe oricine tot ce tiu despreregulile i tehnicile teatrului n cteva ore.Restul e practic i ea nu se poate face de unul singur. Se poate urmri ceea ce descriu pn la un anumit punct dac cercetm pregtirea unei piese pentru spectacol. n timpul spectacolului, relaia este ntre actor - subiect - public.La repetiii ea este ntre actor subiect - regizor.Prima relaie este ntre regizor - subiect - scenograf.Decorul i costumele pot uneori s evolueze n timpul repetiiilor n acelai timp cu spectacolul, dar adesea, consideraii practice innd de construcie i de confecionarea costumelor l silesc pe scenograf s fie gata naintede prima repetiie.Mi-am fcut adesea eu singur decorurile.Poate fi un avantaj clar, dar pentru unmotiv special.Cnd regizorul procedeaz astfel, atunci nelegerea sa teoretic asupra piesei i modul cum o aplic formelor i culorilor evolueaz n acelai ritm.O scen i poate scpa regizorului ctevasptmni, un element al decorul i pare incomplet, i apoi, pe msur ce lucreaz la decor, poate deodat s gseasc locul pentru acea scen care i scpase, pe msur ce lucreaz la structura unei scene dificile, poate deodat s-i perceap sensul n termenii aciunii scenice sau a succesiunii culorilor. n lucrul cu un scenograf, ceea ce conteaz cel mai mult e acordul privind ritmul.Am lucrat bucuros cu muli scenografi minunai, dar, uneori, am fost prins ntr-o capcan bizar, ca atunci cnd scenograful descoper prea repede o soluie care m constrnge, aa nct m trezeam nevoit fie s accept, fie s refuz anumite forme nainte de a-mi da seama care pare s fie imanent textului.Cnd a m a c c e p t a t f o r m a g r e i t , p e n t r u c n u a m g s i t v r e u n m o t i v l o g i c s m o p u n c o n v i n g e r i i scenografului, m-am bgat singur n
59

capcana din care spectacolul nu mai putea evolua, rezultatul fiind foarte prost.Am descoperit adesea c decorul este structura piesei n reprezentaie, astfel nctun decor greit poate face ca multe scene s fie imposibil de jucat i chiar s distrug multe posibiliti ale actorilor.Un foarte bun scenograf evolueaz pas cu pas mpreun cu regizorul,revenind, schimbnd, schimbnd pe msur ce prinde contur concepia ntregului.Un regizor care iface singur decorurile nu poate niciodat s cread c realizarea lor este un scop n sine.El tie c seafl la nceputul unui ciclu de cretere, pentru c adevrata sa munc abia urmeaz.Muli scenografi nclin, totui, s cread c predarea schielor de decor i costume nseamn c munca lor, n mare parte, s-a terminat.Aceasta e valabil n special pentru pictorii buni care lucreaz n teatru.Pentru ei, oschi terminat e definitiv.Iubitorii de art nu pot nelege niciodat de ce scenografia de teatru nu efcut de "mari" pictori i sculptori.Pentru c necesar e tocmai lucrul care nu e terminat:un desencare s aib claritate fr rigiditate, pe care s-l poi califica drept "deschis" i nu "nchis". Aceasta este esena gndirii teatrale:un adevrat scenograf de teatru i va considera schiele ca fiind mereu n micare, n aciune, n relaie cu ceea ce actorul aduce unei scene n timpul desfurrii ei.Cu altecuvinte, spre deosebire de pictorul de evalet, care dispunede dou dimensiuni, spre deosebire de sculptor, care dispune de trei, scenograful gndete i a patra dimensiune:trecerea timpului. El vede,deci, nu imaginea scenic, ci imaginea scenic n micare.Regizorul de montaj n film d formamaterialului dup filmare;scenograful de teatru e ca Alice n Dincolo de oglind , decupnd formelentr-un material dinamic nainte ca acest material s existe.Cu ct mai trziu ia decizia, cu att mai bine.E foarte uor - i se-ntmpl destul de des - s strici jocul unui actor din cauza unui costum greit.Actorul cruia i se cere prerea despre o schi de costum, nainte s nceap repetiiile, e naceeai situaie cu regizorul cruia i se cere s ia o decizie nainte s fie gata.El n-a dobndit nc oexperien fizic a rolului, aa c prerile lui snt teoretice.Dac scenograful deseneaz excelent icostumul e frumos n sine, actorul l va accepta cu entuziasm, ca s descopere, cteva sptmni mai trziu, c nu se potrivete deloc cu ceea ce ncearc el s exprime.Problema fundamental pentru scenografie e:ce costum trebuie s poarte un actor? Costumul nu iese pur i simplu din capul scenografului:el se nate dintr.un ansamblu.Luai situaia unui actor european care joac un japonez.Orict de inventiv, costumul su nu va avea alura unui samurai dintr-un film japonez. n decorul autentic, detaliile snt corecte i n relaie unele cu altele; n copia fcut dup documenteexist o serie de compromisuri inevitabile:materialul e mai mult sau mai puin acelai, croiala e aproximativ, actorul nsui e incapabil s-l poarte cu justeea instinctiv a acelora care snt de la faa locului.Dac nu putem prezenta satisfctor un japonez sau un african prin procedeul imitaiei,acelai lucru e valabil i pentru ceea ce se numete costum "de epoc".Un actor a crui munc pare credibil n hainele sale de la repetiii, i pierde aceast alur cnd e mbrcat ntr-o tog copiat de pe
60

un vas de la British Museum.i, totui, a purta hainele de zi cu zi e rar o soluie pentru c, deobicei, snt neadecvate ca uniform pentru spectacol. Teatrul No, de pild, a pstrat haine rituale de omare frumusee, ca i Biserica.n perioadele baroce se purtau paruri care ar putea fi baza costumelor de teatru i de oper. Balul romantic era nc o surs valabil pentru scenografi remarcabili ca Oliver Messel sau Christian Berard.n U.R.S.S., dup Revoluie, fracurile i papioanele, excluse din viaamonden, nc mai erau o baz formal pentru a-i mbrca pe muzicieni de o manier corect i elegant care s fac diferena ntre repetiii i spectacol.n ce ne privete pe noi, de fiecare dat cnd ncepem un alt spectacol, sntem silii s redeschidem problema aceasta ca i cum ar fi pentru prima dat.Ce pot s poarte actorii? E vreo referin la epoc n aciunea piesei? Ce nseamn "epoc"? Care e realitatea ei? Snt reale aspectele oferite de documente? Care e scopul dramatic? Unde e nevoie de costum? Ce anume trebuie safirme el? Fizic vorbind, de ce anume are nevoie actorul? Ce solicit ochiul spectatorului? Acestei cerine a spectatorului i vom rsunde armonios sau, prin opoziie, dramatic? Culorile i esturile, ce pot scoate n eviden? i ce-ar putea ele estompa?Alctuirea distribuiei creeaz o nou serie de probleme.Dac repetiiile nu dureaz mult,este inevitabil distribuirea rolurilor dup emplois-urile tiute de actori, dar, firete, toat lumeadeplnge acest lucru.Prin reacie, fiecare actor vrea s joace toate rolurile.De fapt, nu poate, cci fiecare actor este blocat de propriile sale limite care i determin adevratul su emplois.Tot ce se poate spune e c multe dintre ncercrile de a hotr dinainte ce nu poate un actor s fac, snt deobicei euate.Ceea ce este interesant la actori este capacitatea lor de a-i dezvlui la repetiii aspecte nebnuite. Ceea ce dezamgete la un actor e cnd rmne asemntor siei.E o vanitate s ncerci s distribui rolurile "tiindu-le".E mai bine s ai timp i condiii pentru a putea risca.S-ar putea sgreeti adesea, dar, n schimb, poi avea chiar revelaii i consecine neateptate.Nici un actor nu rmne complet static n cariera sa. E uor s-i imaginezi c el s-a blocat la un anume nivel cnd, defapt, n el se petrece o schimbare invizibil.Actorul care pare foarte bun la un interviu, poate fi i foarte talentat, dar, n general, aceasta e improbabil, el fiind, mai mult ca sigur, numai eficient, i eficiena aceasta nu e dect superficial.Un actor care pare foarte prost la un interviu e foarte probabils fie i cel mai prost actor dintre cei prezeni, dar nu e neaprat necesar, i s-ar putea s fie chiar celmai bun.Nu exist nici un procedeu tiinific pentru a rezolva problema:dac sistemul e c trebuie s foloseti actori pe care nu-i cunoti, atunci, n bun msur, mergi pe intuiie.La nceputul repetiiilor, actorii snt opusul acelor fiine ideal de relaxate ce i-ar dori sfie.Ei vin cu un mare bagaj de tensiuni.Acestea snt att de diferite nct se pot produce fenomene foarte interesante.De pild, un tnr actor care joac m p r e u n c u u n g r u p d e p r i e t e n i neexperimentai, poate dezvlui o tehnic i un talent ce i-ar face de rs pe profesioniti.i totui luai-l pe acelai actor care, s spunem, i-a artat valoarea, i punei-l s joace cu actori mai n vrst pe care i respect, i adesea el va
61

deveni nu numai stngaci i rigid, dar va fi lipsit i de talent.Punei-ls joace mpreun cu actori pe care i desconsider i-i va regsi calitile.Pentru c talentul nu e ceva static, el se arat sau se retrage n funcie de mai muli factori.Nu toi actorii, de aceeai vrst,se afl la acelai nivel al profesionalismului.Unii au un amestec de entuziasm i cunoatere care sesprijin pe mici succese anterioare i care nu e ameninat de teama unui iminent eec. Ei ncep repetiiile de pe o poziie diferit fa de aceea a unuia la fel de tnr, poate, care e ceva mai cunoscut i care a nceput deja s se ntrebe ct de departe poate s mearg.A ajuns, de fapt, undeva? Care e statutul su? Este el recunoscut? Ce-i rezerv viitorul? Actorul care crede c l va putea juca pe Hamlet ntr-o bun zi, are nesfrite rezerve de energie.Actorul care crede c lumea din jur nu econvins c va juca un rol principal, se frmnt puternic i resimte, n consecin, nevoia de a se autoafirma.Exist, n grupul care se adun pentru prima repetiie, fie c e o trup stabil sau actori adunai de circumstan, un numr infinit de ntrebri i probleme personale care zac suspendate n.a e r . D e s i g u r , e l e s n t i n t e n s i f i c a t e d e p r e z e n a r e g i z o r u l u i . D a c a c e s t a a r f i n t r - o s t a r e d e dumnezeiasc relaxare, i-ar putea ajuta foarte mult, dar i el, la rndu-i, o mare parte din timp, e ntr-o stare de tensiune i de implicare n problemele propriului spectacol.i n acest caz, din nou,obligaia de a livra marfa l predispune la vanitate i la a se retrage n sine.De fapt, un regizor nu-i poate permite niciodat s fie la primul spectacol.Mi s-a spus odat c un hipnotizator n devenirenu-i mrturisete niciodat pacientului c e prima dat cnd o face.El a mai "fcut-o cu succes demulte ori".Eu am nceput cu al doilea spectacol pentru c, nfruntndu-m cu primul meu grup de amatori, severi i critici, am fost silit s inventez un triumf al meu foarte recent, ca s le dau lor i mie ncrederea de care aveam nevoie. Pn la un punct, la prima repetiie eti ntotdeauna ca orbul dus.de.un.alt.orb.n.prima.zi,r e g i z o r u l i n e c t e o d a t o c u v n t a r e f o r m a l p e n t r u a e x p l i c a i d e i l e e s e n i a l e a l e v i i t o r u l u i spectacol.Sau poate s arate schie de costum sau modele, cri sau fotografii, sau poate s facglume sau s le spun actorilor s citeasc piesa.Chiar dac bei un pahar sau joci ceva sau te plimbi n jurul teatrului, efectul e acelai:nimeni nu are starea s absoarb nimic.Scopul a tot ce faci n prima zi e s ajungi la ziua a doua.A doua zi e deja altceva:ncepe un proces i orice relaie sau factor s-au schimbat n mod subtil n cele douzeci i patru de ore trecute.Orice faci la repetiie influeneaz acest proces. Jocurile colective snt i ele un proces care poate da anumite rezultate.O mai mare ncredere, camaraderie, lips de morg.Te poi juca i la audiii, tocmai pentru a crea o atmosfer mai destins.inta nu e niciodat jocul propriu-zis.n puinul timp disponibil pentru repetarea unei piese,destinderea social nu e suficient.O experien colectiv chinuitoare, precum acele improvizaiidespre nebunie pe care a trebuit s le facem la Marat-Sade - produce alte rezultate:actorii care au mprtit aceste dificulti snt mai deschii ntre ei i ctre pies, ntr-un mod diferit.Un regizor nva repede c desfurarea repetiiilor e
62

un proces n dezvoltare.El vede c exist un anume timp pentru orice, iar arta sa e de a recunoate aceste momente.Realizeaz c nu are nici o putere stransmit anumite idei n primele zile, ajungnd s citeasc n ochii unui actor, destins n aparen, dar nelinitit nluntrul su, c acesta nu poate urmri ce i se spune.i-atunci va descoperi c tot cetrebuie e s atepte, nu s foreze.n a treia sptmn, totul se schimb, un cuvnt sau un semnnseamn o comunicare instantanee.i regizorul i va da seama c i el s-a schimbat.Orict de mult se pregtete acas, el nu va putea s neleag pe deplin piesa de unul singur.Orice idei va produce n prima zi, trebuie s se schimbe n continuu, datorit procesului pe care l parcurge mpreun cuactorii, astfel nct, n a treia sptmn, va realiza c nelege totul ntr-un mod diferit. Sensibilitile actorilor snt ca proiectoarele puse pe propria sa sensibilitate i, astfel, fie c va cunoate mai mult,fie, mcar, va vedea ceva mai viu ceea ce pn atunci nu descoperise ca fiind valabil. De fapt, regizorul care vine la prima repetiie cu textul pregtit, cu micrile i tot restul puse pe hrtie, e un adevrat om de teatru mort.Cnd Sir Barry Jackson mi-a cerut s pun n scen Chinurile zadarnice ale dragostei, laStratford, n 1945, era primul meu spectacol important i lucrasem deja n cteva teatre mai mici ca s tiu c actorii i, n special, managerii, aveau cel mai mare dispre pentru oricine, cum spuneau ei, "nutie ce vrea".Aa c, n noaptea dinaintea primei repetiii, am agonizat n faa unei machete a decorului, contient c o ezitare prelungit mi va fi fatal, rscolind patruzeci de cartonae reprezentnd pe cei patruzeci de actori crora, a doua zi, urma s le dau indicaii, clare i precise.A suta oar am pus n scen prima intrare a Curii, tiind c acesta era monetul cnd partida era ctigatsau pierdut, numerotnd personajele, schind planurile, manevrnd bucile de carton n toate prile,ncercnd s le pun n grupuri mai mari, apoi mai mici, mai n fa, mai n spate, fcndu-le s treac pe deasupra unor movilie de iarb, n jos pe scri, rsturnndu-le cu mneca, blestemnd i lund-o dela nceput.ntre timp, mi notam micrile, i fr vreun martor al indeciziei mele, tiam notiele ifceam altele noi.A doua zi am ajuns la repetiie, cu un exemplar voluminos sub bra, i regizorul tehnic mi-a adus o mas, impresionat de ceea ce adusesem.Am mprit distribuia n dou grupuri, le-am dat numere i i-am trimis la locurile lor, apoi,citind tare indicaiile, pe un ton ferm, am dat semnalul acestei intrri n mas.Cnd actorii au nceputs se mite, mi-am dat seama c nu era bine.Ei nu erau att de la distan precum mi apruser bucile de carton, erau fiine umane masive aruncndu-se nainte, unii prea repede, cu pai vii pe carenu-i anticipasem, venind brusc peste mine, nevrnd s se opreasc, ci s continue, sau mai ncet,oprindu-se, chiar ntorcndu-se cu o afectare elegant care m-a luat prin surprindere.Nu eram dect la prima faz a micrii, litera A pe planul meu, i deja nimeni nu era unde trebuia, astfel c micarea Bnu putea urma.Inima mi-a luat-o razna i, n ciuda a tot ceea ce pregtisem, m simeam pierdut.S-ofi luat de la nceput, instruindu-i pe actori, astfel nct s se conformeze notielor mele? O voceluntric m ndemna s fac aa, dar o alta mi arta c schema mea era mai puin interesant dectaceea care se desfura
63

chiar n faa mea, plin de energie, de diferene personale, bazat pe entuziasmele i lenea fiecruia, promitoare de attea ritmuri diferite, deschiznd att de multe posibiliti neateptate.A fost un moment de panic.Aveam impresia c tot viitorul meu depindea deacel moment.M-am oprit, m-am ndeprtat de notie printre actori i, de-atunci, nu m-am mai uitat niciodat la vreun plan.Mi-am dat seama, o dat pentru totdeauna, de infatuarea i nebunia de a crede c un model inanimat ar putea fi luat drept un om viu. Firete, orice oper presupune gndire.Asta nseamn comparaii, gnduri, greeli,r e v e n i r i , ezitri, a o lua de la nceput.Pictorul face i el acest lucru, la fel scriitorul, dar n secret.Regizorul de teatru trebuie s-i expun nesigurana n faa distribuiei, dar, n schimb, el dispune de un mediu care evolueaz pe msur ce i rspunde.Un sculptor.spune.c.alegerea.m a t e r i a l u l u i i i n f l u e n e a z m e r e u c r e a i a , d a r a c t o r i i - m a t e r i a l v i u - v o r b e s c , s i m t , c a u t permanent: repetiia este o gndire cu voce tare care se vede.Dai-mi voie s evoc un paradox ciudat. Nu exist dect o singur persoan la fel de eficace precum un foarte bun regizor:unul foarte prost.Uneori se ntmpl ca un regizor s fie att de prost,att de lipsit de orientare, att de incapabil s-i impun voina nct aceast lips poate deveni ocalitate pozitiv.i aduce pe actori la disperare. Treptat, incompetena sa casc o prpastie n faa distribuiei i, pe msur ce se apropie premiera, nesigurana s fac loc groazei care devine ofor.S-a mai ntmplat ca, n ultimul moment, o companie s-i regseasc puterea i unitatea ca prin farmec, i s dea o premier pentru care regizorul a fost i ludat.La fel, cnd un regizor este concediat, cel care i ia locul are adesea o sarcin uoar.Odat, am refcut ntr-o singur noapte spectacolul altcuiva, i-am primit laude nemeritate.Disperarea pregtise terenul att de bine, nct numai era nevoie dect s miti un deget.Totui, chiar cnd regizorul este suficient de credibil, de hotrt, de sever nct s ctige ncrederea parial a actorilor, se poate da rateu cel mai uor.Cnd actorul se afl n dezacord curegizorul, chiar parial, el i paseaz acestuia responsabilitatea, simind c el "ar putea avea dreptate"s a u c e v a g " r e s p o n s a b i l " i . o r i c u m . v a " s a l v a s i t u a i a " . A c e s t l u c r u l s c u t e t e p e a c t o r d e rspunderea sa personal la final i mpiedic realizarea condiiilor pentru ca trupa s sedesfoare.Trebuie s ai cea mai puin ncredere n regizorul modest, cel fr pretenii, adesea i celmai drgu.Ceea ce spun, poate fi foarte uor neles greit.Regizorii care nu vor s fie tirani, snt uneori tentai n mod fatal s nu fac nimic, s nu intervin deloc, n credina c acesta e singurul mod de a-l respecta pe actor.Aceasta e o aberaie jalnic.Fr s fie condus, un grup nu poate ajunge la un rezultat coerent ntr-un timp dat.Un regizor nu e absolvit de responsabiliti, el e responsabil n totalitate.Nu e absolvit nici de procesul din care face parte integrant.Cteodat, mai apare cte un actor care afirm c regizorii snt inutili, c actorii
64

se pot descurca singuri.S-ar putea.Dar despre ce actori vorbim? Ca actorii s poat dezvolta ceva de unii singuri, ar trebui s fie nite fiine att de evoluate nct nici mcar s nu mai aib nevoie de repetiii.Ar citi textul i, ntr-o clipit, substana invizibil a piesei le-ar aprea complet structurat.E o iluzie.Regizorul se afl acolo pentru a ajuta un grup s ajung la aceast situaie ideal.Regizorul exist pentru a ataca i a se retrage, pentru a provoca i a se ndeprta pn cnd va aprea acea substan de nedefinit.Antiregizorul vrea ca regizorul s dispar de la prima repetiie.Toi regizorii dispar, numai c puin mai trziu, n seara premierei.Mai devreme sau mai trziu apare actorul i trupa ia comanda.Regizorul trebuie s simt u n d e v r e a s m e a r g a c t o r u l i c e v r e a s e v i t e a c e s t a , c e o b s t a c o l e i a p a r n f a a p r o p r i i l o r intenii.Nici un regizor nu dicteaz propria sa manier de joc, actorului.Cel mult, un regizor l face pe actor s-i dezvluie modul de joc pe care, altfel, acesta l-ar fi lsat n umbr.Munca actorului ncepe cu un impuls interior aproape insesizabil.Ne dm seama de acest lucru cnd comparm pe actorul de teatru cu cel de film:un actor bun de teatru poate juca i n film,dar reciproca nu e neaprat valabil.Cnd, de pild, i sugerez actorului o situaie:"Ea te prsete", nacel moment n el se produce un impuls subtil.Dar nu numai n cazul actorilor.Impulsul apare laoricine, dar la cei care nu snt actori, el este prea slab pentru a se manifesta ntr-un fel.Actorul este un instrument mai sensibil i vibraia luntric poate fi perceput.n film, care e un mare amplificator,obiectivul aparatului descrie acest lucru pe pelicul astfel nct primul licr nseamn totul.n primelerepetiii la teatru, primul impuls poate s nu mearg mai departe dect o licrire i atunci, chiar dac actorul vrea s-l amplifice moment n care pot interveni tot felul de tensiuni psihice extranee -, se produce un scurtcircuit.Pentru ca licrul s cuprind tot organismul, e nevoie de o relaxare total,fie de la Dumnezeu, fie produs de munc.Pe scurt, pentru asta snt fcute repetiiile.Din acest punct d e vedere, actorii snt ca un medium:ntregul e ptruns de idee ca ntru n a c t d e p o s e s i e . n terminologia lui Grotowski, actorii snt "penetrai", ptruni de ctre ei.nii.La.actorii foarte tineri,o b s t a c o l e l e s n t u n e o r i m a i u o r d e n v i n s . A c e a s t p e n e t r a r e s e p o a t e p r o d u c e c u o u u r i n surprinztoare, astfel nct ei pot fi capabili de intepretri subtile i complexe, invidiate de cei care i-au perfecionat arta timp de ani de zile.Dar, mai trziu, o dat cu experiena i succesele, aceiai tineri actori i ridic singuri obstacolele.Copiii pot adesea s joace cu o tehnic natural extraordinar.Uniioameni de pe strad arat minunat pe ecran.Dar pentru profesionitii maturi, trebuie s existe un dublu proces.Micarea luntric trebuie s fie susinut de stimuli exteriori. Uneori, studiul i meditaia l pot ajuta pe un actor s scape de prejudecile care l mpiedic s vad un sens mai profund, dar alteori este exact invers.Ca s ajung la nelegerea unui rol dificil, un actor trebuie s mearg pn la limitele propriei lui personaliti i inteligene.Dar marii actori merg nc i mai departe dac repet cuvintele i, n acelai timp, ascult atent ecourile produse n ei de aceste
65

cuvinte.John Gielgud este un magician. Se tie c modul su de a face teatru se situeaz deasupra aceea ce e comun, ordinar sau banal.Limba, corzile vocale, simul ritmului la el, compun un instrument pe care i l-a dezvoltat n mod contient de-a lungul carierei n acord cu propria sa via.Natura sa aristocratic, convingerile sale personale sau exprimate public, i-au dat un sens al ierarhiei valorilor, un sens puternic a ceea ce este josnic sau valoros. El s-a convins c a selecta, a ordona, a separa, arafina i a opera transformri snt activiti care nu se termin niciodat.Arta sa a fost ntotdeauna mai degrab vocal dect fizic.Pe la nceputul carierei sale el i-a dat seama c, n ceea ce l privete,corpul era un instrument mai puin suplu dect capul.Astfel, el a nlturat o parte din posibilele resurse ale unui actor, dar a fcut o adevrat alchimie din rest.Nu limbajul sau melodiile, ci micareacontinu ntre mecanismul de formare a cuvintelor i inteligena sa au fcut ca arta lui s fie att derar, de sensibil i vizionar.Cu Gielgud, lum cunotin att de ceea ce este exprimat ct i de abilitatea creatorului.Iar experiena de a lucra cu el a fost una dintre bucuriile mele cele mai mari imai deosebite.Paul Scoffield apare n faa publicului ntr-un alt mod.Dac la Gielgud instrumental.uni n t e r m e d i a r n t r e m u z i c i a s c u l t t o r , i r e c l a m u n m u z i c i a n a n t r e n a t i a b i l , l a S c o f f i e l d instrumentul i interpretul snt unul i-acelai, un instrument din carne i oase care se deschide n faanecunoscutului.Cnd l-am cunoscut, ca tnr actor, Scoffield avea ceva ciudat: versul l stnjenea, dar fcea din proz versuri de neuitat.Era ca i cum, prin el, actul vorbirii transmitea vibraii ale cror ecouri semnificau mult mai mult dect ar fi putut gndirea sa.Pronuna cuvntul "noapte" i era silit sse opreasc, atent n ntregime la incredibilele impulsuri care clocoteau n el, resimind apoi minunea descoperirii lor.Acele pauze, acele arje n profunzime ddeau interpretrii sale o structur absolut personal a ritmului, propriul sens instinctiv.Pentru a repeta un rol, i lsa ntreaga fiin compus din miliarde de sensori hipersensibili - s fie ptruns de cuvinte.Prin acelai proces, n timpulspectacolului, tot ceea ce pruse c era fixat i nvat, i revenea sear de sear, la fel i complet diferit.M-am folosit de dou nume foarte cunoscute pentru a exemplifica, dar fenomenul se petrecetot timpul la repetiii i el pune din nou problema inocenei i a experienei, a spontaneitii i acunoaterii.Dar snt i lucruri pe care le pot face actorii tineri sau necunoscui i care nu snt landemna unor actori exceleni, cu experien i abilitate.Au fost perioade n istoria teatrului n care creaia actorului s-a bazat pe anumite gesturi iexpresii acceptate.Au fost sisteme de expresie, ngheate, pe care le respingem astzi.E mai puinevident, ns, c i libertatea de care dispun actorii care aplic metoda lui Stanislavski, n a alege ceeace vor din viaa de zi cu zi, este i ea restrictiv.Cnd i bazeaz gesturile pe observare i pe propriasa spontaneitate, actorul nu apeleaz la nici o creativitate autentic.El nu afl n sine dect un fel de alfabet, i acesta fosilizat, pentru c limbajul semnelor din viaa sa nu este unul al inveniei, ci unul al propriei sale condiii umane.Observaiile sale privind comportamentul altora, snt, de fapt, proieciiale eului su.Ceea ce crede c este spontan, a fost, n fapt,
66

selectat i programat.Dac cinele luiPavlov ar fi improvizat, ar fi salivat auzind soneria,dar ar fi crezut c-o face pentru c aa a vrut el.Cei care fac improvizaii au prilejul s vad cu o teribil claritate ct de rapid pot fi atinse limitele aa numitei liberti.Exerciiile noastre publice cu Teatrul Cruzimii i-au condus rapid pe actori pn la un moment n care, n fiecare sear, nu fceau dect s repete variaii ale propriilor lor cliee, precum personajul lui Marcel Marceau care iese dintr-o nchisoare pentru a se regsi nalta.De pild, un actor trebuia s deschid o u i s dea peste ceva neateptat.El trebuia sreacioneze uneori prin gest, alteori prin sunet sau cu vopsea.A fost ncurajat s se exprime aa cum i venea de prima dat:cu un gest, un ipt sau un jet de vopsea.Ce s-a vzut de la nceput au fost clieele actorului. Gura deschis de uluial, un pas napoi de groaz. De unde venea toat aceast aazis spontaneitate? Era evident c reacia sa profund era controlat de memorie care, cu viteza fulgerului, i impunea imitarea unei forme vzute deja.Mai revelatoare au fost jeturile de vopsea:o clip de groaz n faa suprafeei albe, i apoi o idee de-a gata care venea n ajutor.Acest Teatru Mortst ascuns n fiecare din noi.Scopul improvizaiei n pregtirea actorilor la repetiii i scopul exerciiilor e ntotdeauna acelai:a scpa de Teatrul Mort.Nu e vorba, cum se crede adesea, de o plonjare ntr-o euforiecomplezent. E vorba de a-l pune mereu pe actor n faa propriilor sale inhibiii care l fac ssubstituie, fr s-i dea seama, un adevr nou cu o minciun.Un actor care joac fals o scen important, apare fals publicului pentru c, n fiecare clip, pe msur ce personajul su evolueaz, el substituie detaliile reale cu unele false i traduce mici frnturi de emoii artificiale prin atitudiniimitative.Dar nu te poi lupta cu aceste lucruri atunci cnd repei scene importante pentru c aici se petrec mult mai multe lucruri, i mai complicate.Ceea ce trebuie s arate un exerciiu, prin reducerea cmpului analizei, este chiar momentul cnd apare minciuna. Dac actorul este capabil s gseasc i s recunoasc aceast clip, atunci el e apt s se deschid ctre un impuls mai creator i mai profund. Acelai lucru e valabil i cnd doi actori joac mpreun.Noi c u n o a t e m m a i a l e s manifestearea exterioar a jocului colectiv. O mare parte a lucrului n echip, de care teatrul englez eatt de mndru, se bazeaz pe politee, curtoazie, moderaie, concesii mutuale, "e rndul tu", "dup dumnea-voastr" etc, totul funcionnd atunci cnd actorii.au.stiluri.de.aceeai.natur.Adic,.atunci.cnd actorii mai n vrst joac mpreun, sau cnd cei tineri joac mpreun.Cnd snt, ns,amestecai, n ciuda respectului i a ateniei, rezultatul e adesea o aiureal.Cnd am lucrat la unspectacol cu Balconul de Genet, la Paris, a trebuit s adun actori cu pregtiri diferite, unii cu oformaie clasic, unii din film, alii din balet, sau simpli actori amatori.I-am fcut s improvizeze, seri de-a rndul, scene obscene de bordel, cu un singur scop:pentru a permite acestui grup hibrid sajung la o coeziune, la un mod de a-i rspunde unul altuia.Unele exerciii au permis unora s se deschid ctre ceilali ntr-o manier diferit.De pild,mai
67

muli actori jucau unul lng altul scene diferite, dar niciodat vorbind n acelai timp, astfel nct fiecare s fie atent la ntreg pentru a ti exact ce moment depindea de el.Sau, la fel, printr-oimprovizaie se poate dezvolta un sens colectiv al responsabilitii i se poate trece la situaii noi atunci cnd slbete simul creativitii.Multe exerciii i propun s-l elibereze pe actor, n aa fel ncts poat descoperi singur ceea ce exist numai n el, apoi s-l forezi s accepte orbete indicaiivenite din afar astfel nct, cu o atenie mrit, s poat auzi n el impulsuri pe care altfel nu le-ar fi detectat.Un exerciiu bun, de pild, este s mpari un monolog din Shakespeare pe trei voci, ca ntr-un canon, i-apoi s-i faci pe cei trei actori s-l spun la infinit, cu o vitez nebuneasc.La nceput,dificultile tehnice le capteaz ntreaga atenie, apoi, pe msur ce le stpnesc, li se cere s revele sensul cuvintelor fr s modifice forma recitrii.Pare imposibil, din cauza vitezei i a ritmului mecanic.Actorul e mpiedicat s foloseasc oricare dintre mijloacele sale de exprimare normal.Apoi,deodat, el nltur un obstacol i descoper ct de liber poi s fii ntr-o disciplin foarte strict.O alt variant e s iei cele dou versuri, "A fi sau a nu fi.Aceasta-i ntrebarea", i s distribui fiecare cuvnt cte unui actor.Cei nou actori stau ntr-un cerc strns i se strduie s sspun cuvntul unul dup altul, ncercnd s ajung la un text viu.E-att de greu, nct i dezvluie chiar i celui mai sceptic actor, ct de puin sensibil este fa de vecinul su.Cnd, dup mari eforturi,textul prinde via, fiecare resimte o eliberare exaltat.Ei realizeaz ntr-o clip c pot juca n grup,fiind contieni i de obstacolele respective.Se poate dezvolta acest exerciiu nlocuind verbul "a fi"cu alte verbe, cu acelai efect de afirmare sau negare.Se poate nlocui un cuvnt, sau toate, cu un sunet sau un gest, i nc e posibil s menii un flux dramatic viu ntre cei nou participani.Scopul unor astfel de exerciii este s-i conduc pe actori la faza n care, dac unul dintre eiface ceva neateptat, dar adevrat, ceilali s poat reaciona i s rspund n acelai registru.Asta nseamn s joci n grup.n termeni teatrali, e creaie de grup - o idee care pare teribil.E o greeal s crezi c exerciiile se fac numai n coal i snt valabile numai pentru o anumit perioad a dezvoltrii actorului.Actorul, ca orice artist, e ca o grdin:nu poi s t a i i a r b a o d a t p e n t r u totdeauna; ea crete mereu i trebuie curat, un lucru firesc i chiar necesar.Actorii trebuie s studieze folosind metode diferite. Actorul trebuie s procedeze esenial printr-un act de eliminare.Expresia lui Stanislavski, "a construi un personaj", este neltoare, un personaj nu e ceva static care poate fi construit ca un zid.Repetiiile nu duc automat la seara premierei.Acesta e un lucru foarte greu de neles pentru unii actori, n special pentru aceia care snt mndri de ceea ce tiu s fac.Pentru actorii mediocri, procesul de construcie a unui personaj e cam aa:el are la nceput un moment teribil de nelinite i se ntreab "Ce-o s se mai ntmple acum?","tiu c-am mai jucat i pn acum roluri de succes, dar o s-mi vin inspiraia i de data asta?"Actorul acesta vine nspimntat la prima repetiie, dar, treptat, experiena sa obinuit va depi abisul fricii.El "descoper" un mod de a rezolva fiecare etap, uurat c , nc o dat, a scpat de
68

ocatastrof.Aa c, n seara premierei, dei este nervos, nervozitatea sa este ca a vntorului de elitcare se teme c nu va nimeri cercul de zece puncte n faa prietenilor si din sal.Actorul cu adevrat creator are parte, n seara premierei, de o spaim cu mult mai rea. Tottimpul de-a lungul repetiiilor, el a explorat faetele personajului su, pe care le-a simit mereu cafiind pariale, nu pe deplin adevrate, astfel nct e silit, de onestitatea explorrii sale, s dea la o parte totul i s nceap din nou, la nesfrit.Un actor creativ va fi ntotdeauna gata s lase deoparte,n seara premierei, tot ceea ce pregtirea prealabil a solidificat n el o dat cu ultima repetiie, pentruc, pe msur ce se apropie premiera, o lumin puternic, pus pe creaia sa, i va evidenia jalnicainadecvare.i actorul creativ ar vrea s se in strns de tot ceea ce a descoperit, i el vrea s evite trauma unei apariii n faa publicului, expus i nepregtit.Dar asta este exact ceea ce trebuie s fac!El trebuie s distrug i s abandoneze rezultatele obinute pn atunci, chiar dac ceea ce va avea nloc, i va aprea ca fiind acelai lucru.n aceast privin e mai uor pentru actorii francezi dect pentru cei englezi, pentru c, temperamental, primii snt mai deschii la ideea c nimic nu e bun.i acesta este singurul mod prin care un rol poate fi creat iar nu construit.Rolul care a fost construit este acelai n fiecare sear, numai c ncet-ncet se uzeaz. Pentru ca un rol care a fost creat s fieacelai, el trebuie mereu s fie recreat, fapt care l face mereu diferit.Desigur, cnd e vorba de o serie mai lung de reprezentaii, acest efort al recrerii zilnice devine de nesuportat i de necrezut. n aceast situaie, artistul creativ experimentat e silit s se retrag la un nivel inferior numit tehnic, pentru a o duce la bun sfrit.Am lucrat o pies cu un artist perfecionist american, Alfred Lunt.n primul act, el avea o scen n care sttea pe o banc.La repetiii, a propus, ca pe ceva firesc, s-i scoat pantoful i s-i maseze piciorul.La aceasta, a adugat mai apoi i scuturarea pantofului nainte s i-l punnapoi.ntr-o zi, cnd eram n turneu la Boston, am trecut pe lng cabina lui.Ua era ntredeschis.Se pregtea pentru spectacol, dar vedeam c m atepta.Mi-a fcut semn cu mna, am intrat, el a nchis ua, i m-a rugat s stau jos."A vrea s ncerc ceva disear", mi-a spus, "dar numai dac eti de acord:astzi m-am plimbat printrun parc i am gsit astea".i-a desfcut pumnul.Erau dou pietricele."tii scena aia n care-mi scot pantoful; m ngrijoreaz c nu cade nimic din el, aa c m-am gndit s pun pietricelele astea n pantof.Cnd o s-l scutur, o s se vad cum cad, i se mai i aude.Ce zici?" I-am spus c era o idee excelent, i faa lui s-a luminat.S-a uitat ncntat la cele dou pietricele, i apoi s-a schimbat la fa.A studiat pietricelele nelinitit :"Crezi c-ar fi mai bine numai cu una?"Sarcina cea mai dificil pentru un actor e s fie sincer i totui detaat.Actorului i s-a inculcat ideea c sinceritatea este tot ceea ce are nevoie.Acest cuvnt, cu o coloratur moral, este sursa unei mari confuzii.ntr-un fel, trstura cea mai puternic a actorilor ce-l joac pe Brecht este nesinceritatea .Numai prin detaare un actor i va observa propriile cliee.Exist o mare capcan ncuvntul "sinceritate".n primul rnd, un actor
69

tnr descoper c meseria sa este att de solicitantnct i cere anumite aptitudini.De pild, trebuie s fie auzit, corpul su trebuie s i se supun, trebuies-i controleze ritmul nu s devin sclavul ntmplrii.Deci, el i va cuta o tehnic imediat ce tiecum s fac.Foarte uor, acest knowhow poate deveni o mndrie i un scop n sine.Devine odexteritate fr nici un alt scop dect a o arta.Cu alte cuvinte, arta devine nesincer.Tnrul actor observ aceast nesinceritate la cei nvechii, i este dezgustat.El caut sinceritatea.Sinceritatea esteun cuvnt ncrcat de sens.Ca i curenia, el provoac asocieri de idei, provenind din copilrie, precum buntatea, a spune adevrul i decena.Sinceritatea pare un ideal bun, mai bun dect a dobndio tehnic tot mai mare, i cum sinceritatea este un sentiment, poi oricnd s spui cnd cineva esincer.i poi gsi drumul spre sinceritate prin a te "drui" emoional, prin a fi hotrt, cinstit, prin alucra "fr plas" sau, cum spun francezii, prin "a te arunca n ap".Din pcate, rezultatul poate fi foarte prost.n oricare alt art, orict de adnc ar plonja cineva n actul creaiei, e oricnd posibil ste distanezi i s cercetezi rezultatul.Cnd un pictor se ndeprteaz de tablou, anumite faculti potintra n joc i-l pot avertiza asupra exceselor.Capul unui pianist exersat este cel mai puin implicatfizic n comparaie cu degetele i, orict de transportat ar fi de muzic, urechea i permite un minimum de detaare i de control obiectiv.Dificultile jocului actorului snt unice n felul lor pentruc actorul trebuie s se foloseasc de el nsui - un material misterios, perfid i schimbtor.I se cere sfie complet implicat n timp ce se distaneaz - s fie detaat fr detaare.Trebuie s fie sincer,trebuie s fie nesincer, trebuie s exerseze cum s fie nesincer cu sinceritate i cum s mint adevrat.E aproape imposibil, dar e esenial.Mult prea adesea, actorii i bazeaz creaia pe resturi dedoctrine iar aceasta nu e greeala lor, ci a colilor de teatru moarte cu care e poluat lumea.Marele sistem al lui Stanislavski, care abordase pentru prima dat ntreaga art a actorului din punctul devedere al tiinei i cunoaterii, a fcut tot att ru ct i bine multor actori tineri.Ei l-au citit greit iau rmas numai cu o ur stranic fa de un lucru prost.Apoi, dup Stanislavski, scrierile, la fel deimportante, ale lui Artaud, dar citite pe jumtate i nelese i mai puin, au dus la credina greit c tot ceea ce conteaz este s te lai antrenat de emoie i s te expui fr reinere.Toate acestea snt duse mai departe prin cunoaterea unor mici fragmente din tiina lui Grotowski, nedigerate inelese greit.Exist astzi un nou mod de a juca sincer, care const n a tri totul prin corp.E un altfel de naturalism.n vechiul naturalism, actorul ncearc n mod sincer s imite emoii i aciuni din lumea cotidian i s-i triasc rolul.n acest alt fel de naturalism, actorul se abandoneaz complettririi nerealiste a comportamentului su.Aici se neal el.Tocmai pentru c tipul de teatru n care crede i pare la mare distan de naturalismul demodat, el crede c i el este foarte departe de un stil pe care l dispreuiete.De fapt, el abordeaz cmpul propriilor emoii cu aceeai credin c fiecare detaliu trebuie s fie reprodus n mod fotografic.Astfel, el este n exces iar rezultatul, adesea, devine flasc, excesiv, puin
70

convingtor.Exist grupuri de actori, mai ales n Statele Unite, educai n spiritul lui Genet i Artaud,care dispreuiesc orice fel de naturalism.Ar fi ofensai dac li s-ar spune c snt actori naturaliti, dar exact acest lucru limiteaz arta lor.A aciona cu toat fiina, poate permite un angajament total, dar exigenele artistice veritabile pot fi i mai constrngtoare dect acest angajament total, pentru c necesit mai puine manifestri exterioare sau, n orice caz, manifestri sensibil diferite.Pentru a nelege acest lucru, trebuie s observm c, alturi de emoie, exist i un rol jucat cu o inteligenspecial care nu apare de la nceput, dar care trebuie dezvoltat ca un instrument de selecie.Detaareaeste necsar, n special anumite forme ale ei, greu de definit, dar care nu pot fi ignorate. Actorii pot p r e t i n d e , d e p i l d , c s e a r u n c n s c e n e l e d e l u p t c u u n a b a n d o n t o t a l i c u o v i o l e n autentic.Fiecare actor e pregtit pentru a mima moartea, i face acest lucru fr s realizeze c nu tie nimic despre moarte.n Frana, un actor vine la un interviu, cere s i se arate care este cea mai violent scen a piesei i, fr nici o ezitare, plonjeaz n ea pentru a-i demonstra talentul.Actorul francez care joac un rol dintro pies clasic se ncarc de energie n culise i apoi se arunc n scen:el i judec succesul sau eecul n acea sear dup gradul de libertate cu care s-a lsat prad emoiei, n funciede tensiunea sa interioar care a atins sau nu gradul maxim, i de aici provine credina sa n muz, n inspiraie etc.Slbiciunea acestui tip de actor vine din faptul c, n acest fel, el tinde s joace la un mod general.Prin asta neleg c, n orice scen de furie, el se conecteaz la nivelul furiei sale, i aceast for l va susine n ntreaga scen.Aceasta ar putea s-i dea o anume for i, uneori, o anumit putere hipnotic asupra publicului, putere fals c o n s i d e r a t a f i i " l i r i c " i "transcendental".De fapt, un astfel de actor este sclavul propriei emoii, incapabil s scape de eadac o schimbare subtil n text i cere ceva nou.ntr-o replic unde exist att elemente lirice ct irealiste, el rostete totul ca i cum toate cuvintele ar fi egal de pregnante.Stngcia aceasta i face peunii actori s par stupizi iar stilul lor declamator, ireal.Jean Genet vroia ca teatrul s ias din banal i de aceea i-a scris o serie de scrisori lui Roger Blin, cnd acesta monta Paravanele, rugndu-l s-i orienteze pe actori spre "lirism".n teorie sun bine, dar ce nseamn liric?Ce nseamn o interpretare "care s ias din obinuit"?Reclam o voce special? Vechii actori clasici preau c-i cnt replicile:este aceasta o rmi a vreunei vechit radiii nc valabile? n ce moment cutarea formei devine o artificialitate admis? Aceasta este una dintre marile probleme cu care ne confruntm azi, i att timp ct pstrm convingerea nemrturisitc mtile groteti, machiajul exagerat, costumele hieratice, declamarea, micrile de dans snt ntr-unfel "ritualice" prin ele nsele i, n consecin, lirice i profunde, nu vom scpa niciodat de rutina artei teatrale tradiionale.Oricine observ c exist un limbaj pentru orice lucru, dar c nu exist un limbaj pentrutoate lucrurile.Orice aciune are propria ei valoare, dar fiecare este i traducerea a altceva. Rup o bucat de
71

hrtie.Gestul acesta e suficient n el nsui.Pot s fac acest lucru pe scen i ceea ce fac nu trebuie s fie mai mult dect ceea ce pare n acel moment.Dar poate fi i o metafor. Oricine l-a vzut pe Patrick Magee rupnd fii dintr-un ziar, exact ca n via, dar i ntr-un mod clar ritualic, n Aniversarea de Harold Pinter, va nelege ce vreau s spun.O metafor este un semn i o ilustrare,deci este un fragment de limbaj.Fiecare intonaie, fiecare model ritmic este un fragment de limbaj icorespunde unei experiene diferite.Nimic nu este mai mort n teatru dect un actor bine colit care spune versuri.Exist, desigur, reguli academice pentru prozodie i ele pot ajuta n lmurirea unor lucruri pentru actor la un moment al evoluiei sale, dar el va trebuie apoi s descopere c ritmurile fiecrui personaj snt la fel de distincte precum amprentele unor degete.Apoi va trebui s descopere c fiecare not din gam corespunde - la ce? Va trebui s descopere i acest lucru.Muzica este un limbaj, aflat n relaie cu invizibilul, prin care neantul e dintr-o dat prezentntr-o form care nu poate fi vzut, dar care, cu siguran, e perceput.Declamaia nu este muzic,dei corespunde la ceva diferit de vorbirea obinuit.Carl Orff a plasat tragedia greac la un nivel superior al vorbirii ritmice, susinut i punctat de percuie, i rezultatul nu a fost numai izbitor, ci iesenial diferit de tragedia vorbit sau cntat:vorbete de cu totul alt lucru.Nu putem separa nici structura nici sunetul n replica lui Lear, "Niciodat, niciodat, niciodat, niciodat, niciodat", de ansamblul de semnificaii, i nu putem izola nici aceste cuvinte ale sale "Monstru Nerecunotin"fr s observm cum scurtimea versului produce un accent enorm pe silabe.Exist o micaredincolo de cuvintele "Monstru Nerecuno-tin".estura limbajului se aseamn cu experienele lui Beethoven n anumite structuri sonore.Cuvintele nu snt nc muzic, dar nu te poi sustrage sensuluilor. Versul este neltor.A m f c u t , o d a t , u n e x e r c i i u n c a r e a m l u a t o s c e n d i n S h a k e s p e a r e , s s p u n e m desprirea dintre Romeo i Julieta, i am ncercat (artificial, desigur) s descurcm diferitele stiluriale scriiturii care erau ntreesute.Iat scena : JULIETA: De plec acum, triesc. De mai rmn,S-a isprvit cu mine. JULIETA:tiueubine Cnu-iluminazilei!E-ofie De meteor, nsrcinat de soare Spre Mantua s-i lumineze drumul Cu facla lui. Mai stai puin ! De ce S te zoreti cnd nc nu e ziu ? ROMEO : S vin-atunci strjerii s m prind ! S m ucid !N-au dect! Nu-mi pas ,Dac aa vrei tu. S zicem, deci, C raza de lumin jucu
72

Nu-i ochiul zilei, ci un pal reflex Rsfrnt de fruntea Cynthiei! S zicemC pasrea care-i avnt glasul n slvile cereti nu-i ciocrlia! Mi-e-att de dor s mai rmn cu tine, C-n veci n-a mai pleca. O, vino, moarte ,Dac aa dorete, Julieta!Fii binecuvntat. Tu ce spui,Iubita mea ? Nu spui nimic ? Nu vreiS stm de vorb ? Nu e nc ziu !(trad.deVirgilTeodorescu) Le-am cerut actorilor s aleag din text cuvintele pe care le-ar fi putut juca ntr-o situaie realist, cuvintele pe care le-ar folosi incontient ntr-un film. Rezultatul a fost urmtorul: JULIETA:Cum? Vrei s pleci? Dar nu e nc ziu !Nu ciocrlia (pauz), privighetoarea afost (pauz). ROMEO:N-a fost, iubita mea, privighetoarea (pauz),Ci ciocrlia (pauz) De plec acum, triesc, de mai rmn, s-a isprvit cu mine .JULIETA:Nu-i lumina zilei (pauz).Mai stai puin . De ce s te zoreti ? ROMEO:S vin-atunci strjerii s m prind! S m ucid.Nu-mi pas, dac aa vreitu.(pauz).O, vino, moarte, dac aa dorete, Julieta !Nu spui nimic ? Nu vrei s stm devorb ? Nu e nc ziu. Actorii au jucat aceast scen ca i cum ar fi fost dintr-o pies modern, oprindu-se de cteori trebuia, spunnd cu for cuvintele selectate, dar repetnd n tcere cuvintele lips pentru a gsi durata exact a tcerilor.Ceea ce a rezultat ar fi fost un bun fragment de film pentru c momentele de dialog legate prin tceri de durat inegal, ar fi fost susinute ntr-un film de primplanuri i alteimagini n tcere. Odat fcut aceast selectare brutal, a fost posibil s procedm invers:s jucm pasajele eliminate tiind foarte bine c ele n-anu nimic de-a face cu vorbirea normal.Atunci am putut s le examinm n diverse feluri, transformndu-le n sunete i micri, pn cnd actorul a vzut din ce nce mai clar cum un singur rnd dintr-un discurs poate conine elemente de vorbire natural n jurul crora se coaguleaz gnduri i sentimente neexprimate, fcute vizibil e p r i n c u v i n t e d e a l t natur.Aceast trecere de la stilul colocvial la cel mai elaborat, este att de subtil nct nu poate fi observat prin selecii tranante.Dac un actor abordeaz un text ntrebndu-se crui stil aparine, el trebuie s se fereasc de a hotr superficial ce este muzical i ce este ritmic.Nu e suficient s recii ceea ce spune Lear n scena furtunii ca la o curs cu obstacole, gndindu-te c e vorba de splendide pasaje de muzic impetuoas.La fel, e inutil s spui aceste cuvinte cu voce sczut, legndu-te de sensul lor, n ideea c e vorba de un monolog interior.Un pasaj n versuri poate fi neles mai degrab ca o formul cu mai multe caracteristici, ca un cod n care
73

fiecare liter are o funcie diferit.n tiradele din scena furtunii, consoanele explozive snt menite s sugereze, prin imitare, ceea ce au exploziv tunetul, vntul i ploaia.Dar asta nu nseamn totul:n aceste litere care plesnesc, freamt un sens, mereu n schimbare, un sens care este dat de ceea ce susine acest sens:imaginile.Astfel,You cataracts and hurricanes spout ("Suflai turbate vnturi..., V revrsai puhoaie") e un lucru, iar All g e r m e n s spill at once That makes Ingrateful man("Ca-n vnt s piar tot ce e s m n / D e nerecunotin-n omenire) este alt lucru.Cu o scriitur att de compact, e nevoie de un talent de prim rang.Orice actor poate rcni ambele versuri cu acelai zgomot, dar un artist nu trebuie numai sne prezinte cu claritate aceast imagine de tip Bosch-Max Ernst din versul al doilea, cu cerurile vrsndu-i spermatozoizii, ci s o i prezinte n contextul mniei lui Lear. El va vedea din nou c Shakespeare a pus n valoare formularea "Ingrateful man", plasndo la nceput ul unui vers,considernd-o ca pe o indicaie scenic foarte precis, i va ncerca s gseasc o structur ritmic care s-i permit s dea acestor cuvinte fora i greutatea unui vers mai lung i, astfel, s proiecteze pe imaginea unui om n furtun, ca ntr-un formidabil prim-plan, convingerea sa absolut c omuleste nerecunosctor.Spre deosebire de prim-planul din cinema, acesta, un prim-plan pe o idee, ne face s nu fim preocupai exclusiv de omul nsui.Facultile noastre complexe snt mai angajate i, nminte, suprapunem pe "omul nerecunosctor" peste Lear i peste lume, lumea lui, a noastr, nacelai timp.Acesta este, ns, momentul n care bunul sim e foarte necesar, n care un artificiu justificatse transform n ceva bombastic, pretenios."Ia un whisky", de pild, e o propoziie al crei coninut reclam un ton de conversaie i nu un cntec. Propoziia are o singur dimensiune, o singurgreutate, o singur funcie.Totui, n Madame Butterfly, aceste cuvinte snt cntate i, indirect,aceast singur propoziie din Puccini transform n ridicol ntreaga form a operei. "Dinner, ho!",din scena cu Lear i cavalerii, e la fel cu "Have a whisky". Actorii care l joac pe Lear declam adesea aceste cuvinte, reducnd piesa la o dimensiune superficial, dar cnd le spune Lear, nu mai evorba de o interpretare de tragedie poetic, el e pur i simplu un om care cere de mncare."Ingratefulman" i "Dinner, ho!" snt amndou scrise de Shakespeare ntr-o tragedie n versuri, dar, de fapt,aparin unor moduri diferite de interpretare.La repetiii, forma i coninutul trebuie s fie examinate cnd mpreun, cnd separat.Uneori,o examinare a formei ne poate arta sensul care a dictat acea form, alteori un studiu mai atent al coninutului, ne d un sunet proaspt al ritmului.Regizorul trebuie s fie atent la momentul n careactorul se ncurc n propriile sale intenii i aici trebuie s-l ajute pe actor s vad i s depeasc obstacolele.Totul e ca un dialog, ca un dans ntre regizor i actor.Dansul e o metafor exact, un valsntre regizor, actor i text.Progresia este circular i pentru a decide cine conduce dansul, depinde de poziia n care te afli.Regizorul consider c mereu alte mijloace snt necesare.El va descoperi c fiecare tehnic are rostul ei,
74

dar c nici o tehnic nu e general-valabil.El va aplica principiul rotaieiculturilor din agricultur, cci va observa c explicaia, logica, improvizaia, inspiraia snt metodecare devin rapid sterile, i va trece de la una la alta.El tie c gndul, emoia i corpul nu pot fiseparate, dar i d seama c, adesea, trebuie s se produc o aa zis separare.Unii actori rspund la explicaii, alii, nu.Aceasta difer n funcie de situaie cci, ntr-o zi, un actor neintelectual e deodat sesnsibil la un cuvnt al regizorului, n timp ce actorul intelectual poate nelege totul dintr-un gest.La primele repetiii, improvizaia, schimbul de asociaii i amintiri, lectura textului, adocumentelor de epoc, vizionarea unor filme sau a unor tablouri pot servi la stimularea, n fiecare, adatelor concrete n raport cu tema piesei.Nici una dintre aceste metode n-are valoare n sine, fiecare e un stimul.n Marat/Sade,n timp ce imaginile filmice se acumulau i l posedau pe actor i el li se supunea prin improvizaie, ceilali observau i le criticau.Astfel nct ncepea s se desprind o form adevrat din clieele care snt o parte din pregtirea actorului pentru scenele de nebunie.Apoi, abia ce reuise s produc o imitaie a nebuniei, convingtoare pentru ceilali, avea de nfruntat o nou problem.El uzase de o imagine provenind din observaie, din via, dar piesa este despre nebunie aacum era n 1808, nainte de epoca drogurilor i a altor tipuri de tratamente, cnd o atitudine socialdiferit fa de nebuni i fcea pe acetia s se comporte diferit, i aa mai departe.Pentru aceasta,actorul nu mai avea un model exterior.El privea feele lui Goya nu att ca modele de imitat, ci ca pendemnuri care s-i ntreasc ncrederea de a-i urma cel mai puternic i mai tulburtor dintre impulsurile sale interioare.El trebuia s se lase complet cuprins de aceste voci i, prin detaare de modelele exterioare, s-i asume un risc mai mare.Trebuia s cultive un act de luare n posesie.Fcnd astfel, ntmpina o nou dificultate: responsabilitatea lui fa de pies.Toat zbaterea, tremuratul,urletele, toat sinceritatea puteau s duc piesa nicieri.El trebuie s spun replici i, dac inventeaz un personaj care nu e n stare s le spun, atunci nseamn c i face prost meseria.Aa c actorul are de nfruntat dou cerine contradictorii.Tentaia e s recurg la compromis:s calmeze impulsurile personajului pentru a se adapta la cerinele scenei.Dar sarcina lui real e tocmai inversul:s fac personajul viu i funcional.Cum? Tocmai n acest moment apare nevoia de inteligen.Exist un timp pentru discuii, cerectare, studiul documentelor de epoc ca i unul pentruurlet, rostogoliri pe podea. Sau pentru relaxare, destindere, familiaritate.Dar exist i un timp pentru linite, disciplin i concentrare intens.nainte de prima sa repetiie cu actorii notri, Grotowski arugat s fie curat podeaua i s fie scoase din ncpere toate lucrurile personale.Apoi s-a aezat nspatele unei mese, vorbindu-le actorilor de la distan, fr s permit fumatul i discuiile.Acest climat ncordat a fcut posibile cteva experiene.Dac citeti crile lui Stanislavski, i dai seama ca unele dintre afirmaii nu snt fcute dect pentru a suscita o seriozitate din partea actorilor ntr-oepoc n care, n majoritatea teatrelor, domnea un spirit de indolen. Totui, cteodat, nimic nu te elibereaz mai mult dect destinderea i renunarea la alura de sfinenie i sentimente nobile.Uneori, toat atenia se
75

concentreaz asupra unui singur actor, alteori procesul creator colectiv reclamntreruperea travaliului individual.Nu se poate face totul dintr-odat.A discuta fiecare lucru cu fiecare poate s fie un proces prea lent, deci distructiv pentru ansamblu.n aceast situaie, regizorul trebuies aib un sim al timpului:lui i revine obligaia s perceap ritmul procesului i etapele sale.Exist untimp pentru a discuta ideile mari ale unei piese, dar i un timp pentru a le uita, ca s descoperi ceeace poate fi aflat numai prin bucurie, extravagan i iresponsabilitate.Exist un moment cnd nimeni nu trebuie s se ngrijoreze pentru rezultatele eforturilor sale.mi displace s las oamenii s asiste lar e p e t i i i p e n t r u c c e e a c e c o n t e a z e m u n c a i p e n t r u c e c e v a i n t i m . N u t r e b u i e s e x i s t e preocuparea dac eti sau nu stupid sau faci ceva greit.Pe de alt parte, o repetiie poate s apardrept ceva de neneles:adesea pot fi ncurajate sau permise diverse excese spre amuzamentul sauspaima asistenei pn vine momentul s faci o pauz.Dar chiar i la repetiii exist un moment cnd ai nevoie de observatori din afar, cnd senzaia c snt n sal nite figuri ostile poate crea o tensiune pozitiv i aceasta, la rndu-i, o nou concentrare.Munca trebuie s-i propun mereu exigene noi.Mai exist un moment pe care regizorul trebuie s-l sesizeze.Acela n care grupul de actori,excitai de propriul talent i de propriul travaliu, pierde din vedere piesa.Brusc, ntr-o diminea,travaliul se schimb, ceea ce va conta e reuita.Atunci, glumele i briz-briz-urile vor fi nlturate b r u t a l i t o a t a t e n i a v a fi concentrat pe ce se va petrece n seara de s p e c t a c o l : n a r a i u n e a , prezentarea, tehnica, cum se-aude, comunicarea cu publicul.Aa c e o prostie din partea unuiregizor s adopte un mod teoretic, fie c vorbete ntr-un limbaj tehnic, despre ritm, volum etc., sau s - l e v i t e p e n t r u c n u e artistic.E jalnic de simplu pentru un regizor s se lase prins de o metod.Vine o vreme cnd ceea ce conteaz e s vorbeti numai de vitez, precizie, dicie."Mairepede", "Continu", "Plictisete", "Schimb ritmul", "Doamne, iart -m!" - toate acestea sntlimbajul potrivit n acel moment dei, cu o sptmn mai devreme, vorbele acestea ar fi putut stricatotul.Pe msur ce se apropie momentul spectacolului, actorul are de ndeplinit simultan tot maimulte cerine privind analiza, nelegerea, realizarea.El trebuie s fac s fiineze o stare incontientde care rspunde singur. Rezultatul e un ntreg, indivizibil, dar emoia.este luminat.continuu.de.inteligena intuitiv, astfel nct spectatorul, dei cucerit, asaltat, alienat, forat s-i reevalueze judecile, va sfri prin a ncerca ceva la fel de indivizibil..Catharsis-ul nu poate s fie niciodat numai o simpl curenie emional, el trebuie s fie un apel la om n ansamblu.Ziua spectacolului:se poate ajunge la acesta pe dou ci, foaierul i intrarea actorilor.Snt acestea, n termeni simbolici, legturi sau simboluri ale separrii? Dac scena este n relaie cu viaa,dac sala este n relaie cu viaa, atunci cile de acces trebuie s fie libere i s permit o tranziie uoar de la viaa de afar spre locul de ntlnire.Dar dac teatrul este esenialmente artificial, atunci intrarea actorilor i amintete
76

actorului c intr ntr-un loc special care reclam costume, machiaj,deghizare, schimbarea identitii. Iar publicul nu se mbrac i el pentru a iei din lumea cotidian i s intre pe un covor rou ntr-un loc privilegiat.Ambele snt adevrate i ambele trebuie comparate cu atenie pentru c ele comport posibiliti diferite i se refer la circumstane sociale destul dediferite.Singurul lucru pe care l au n comun toate tipurile de teatru este nevoia unui public.Acesta e mai mult dect un truism:n teatru, publicul este acela care desvrete etapele creaiei.n alte arte, e posibil ca artistul s mearg pe principiul c lucreaz pentru sine.Orict de mare este simul su de responsabilitate social, el va spune c instinctul este cel mai bun ghid al su i c, dac el este mulumit cnd i contempl singur opera, exist ansa ca i alii s fie mulumii.n teatru, diferena este c privirea contemplativ ultim, nu este posibil.Pn cnd nu este prezent un public, opera nu este desvrit.Nici un autor, nici un regizor, chiar ntr-un vis de megaloman, nu ar dori un spectacolnumai pentru el nsui.Nici un actor megaloman n-ar vrea s joace pentru sine, n faa oglinzii.Aa c autorul sau regizorul nu pot lucra dup propriul lor gust i putere de judecat dect n periodarepetiiilor, i atunci ntr-un mod aproximativ, i nu vor atinge propriul adevr dect cnd sntnconjurai de peste tot de public.Cred c orice regizor va fi de acord c punctul su de vedere asupra propriei creaii se schimb complet cnd st n mijlocul spectatorilor.A asista la prima reprezentaie a unei piese pe care ai pus-o n scen, este o experienciudat.Numai cu o zi nainte, vedeai repetiia general i erai complet convins c un anume actor juca bine, c o anume scen era interesant, o micare - plin de graie, un anume pasaj -plin de unsens clar i necesar.Acum, nconjurat de public, o parte din tine reacioneaz ca acel public,aa c itu i spui :"M-am plictisit", "Se repet", "O s-nnebunesc dac se mai mic tot aa" i chiar "Nuneleg ce vor s spun".Dincolo de super-sensibilitatea provocat de nervi, ce se ntmpl, de fapt,astfel nct s se produc o asemenea schimbare surprinztoare n punctul de vedere al regizorului?Cred c, nainte de orice, e o problem privind ordinea n care se produc evenimentele.S lum unsingur exemplu.n prima scen a piesei, o fat se ntlnete cu iubitul ei.Ea a repetat scena cu mult tandree i adevr i investete ntr-o simpl formul de.adresare.o.intimitate.care.impresioneaz,aparte de orice context.n faa publicului devine dintr-o dat evident c replicile i aciunile precedente nu au pregtit deloc acest lucru.De fapt, publicul poate s fie preocupat cu urmrirea altor direcii, n relaii cu alte personaje sau teme, i deodat privete o tnr actri care murmur unui tnr cuvinte auzite pe jumtate.ntr-o scen ulterioar, succesiunea faptelor ar fi putut duce la otcere n care acest murmur ar fi exact la locul su.Aici, pare timid, intenia e puin clar, chiar de neneles. Regizorul ncearc s pstreze o viziune a ntregului, dar el repet pe fragmente i chiar iatunci cnd vede un "nur", o face tiind inevitabil care snt inteniile piesei.Cnd publicul este prezent, silindu-l i pe el s reacioneze ca public,aceast.cunoatere.prealabil,se.destram.i, pentru prima dat, regizorul se
77

vede primind impresiile degajate de pies n succesiunea lor temporal propriuzis.Nu e surprinztor dac i d seama ct de diferit e totul .Din acest motiv oricine experimenteaz, se ngrijete de toate aspectele relaiei sale cu publicul.El poate crea raporturi noi, plasnd publicul n poziii diferite.O avanscen, o aren, o sall u m i n a t n n t r e g i m e , o m a g a z i e s a u o c a m e r . T o a t e c o n d i i o n e a z , d i n s t a r t , e v e n i m e n t e diferite.Dar diferena poate fi superficial.O diferen mai profund va aprea atunci cnd actorul poate juca cu spectatorul ntro relaie mai intim i variabil.Dac actorul capteaz interesulspectatorului, coborndu-i garda, i-l seduce apoi, aducndu-l ntr-o situaie neateptat sau fcndu-l contient de o ciocnire a unor credine diferite, a unor contradicii absolute, atunci publicul devinemai activ.Aceast activitate nu nseamn manifestri exterioare iar publicul care rspunde astfel, poate prea activ, dar e ceva superficial.Activitatea adevrat poate fi invizibil, dar i indivizibil.Ceea ce distinge teatrul ntre celelalte arte este faptul c nu este permanent.Dar este foarte uor s aplici - prin fora obinuinei critice standarde permanente i reguli generale acestuifenomen efemer.Am vzut ntr-o sear, ntr-un ora englezesc de provincie, Stoke-on-Trent, unspectacol cu Pygmalion, montat ntr-un teatru in-the-round .ntlnirea dintre actori, cldire, public animai de aceeai via punea n valoare momentele cele mai strlucite ale piesei.A "mers"minunat.Publicul a participat total.Spectacolul era un triumf. Actorii din distribuie erau toi mai tineri dect cereau rolurile, aveau toi uvie de pr vopsite n gri, un machiaj excesiv.Dac, prinmagie, ar fi fost transportai n acel moment ntr-un teatru din West End-ul Londrei i s-ar fi gsit n c o n j u r a i d e u n p u b l i c l o n d o n e z , n t r . o c l d i r e l o n d o n e z convenional, ei ar fi prut neconvingtori iar publicul ar fi fost neconvins.Aceasta, totui, nu vrea s nsemne c standardul londonez e mai mai bun sau mai nalt dect cel de provincie.E mai probabil s fie invers, pentru c nue de crezut c oriunde n Londra n acea sear atmosfera teatral s fi fost att de ncins precum n Stoke.Dar comparaia nu se poate face niciodat.Nu poi pune la ncercare acest ipotetic "dac", pentru c nu numai actorii sau textul, ci ntreg ansamblul este judecat.n cadrul Teatrului Cruzimii, o parte a studiului nostru privea publicul, iar primul nostrus p e c t a c o l c u p u b l i c . a f o s t o e x p e r i e n . i n t e r e s a n t . P u b l i c u l c a r e v e n i s e s v a d o s e a r "experimntal", avea obinuitul amestec de condescenden, veselie i uoara dezaprobare pe care o produce noiunea de avangard. Le-am prezentat o serie de fragmente.Scopul nostru era complet egoist:voiam s urmrim cteva din experimentele noastre n condiii de spectacol.Nu am oferit publicului un program sau o list de autori, nume, subiecte sau vreun comentariu ori vreo explicaie privind inteniile noastre.Programul a nceput cu o pies de trei minute a lui Artaud,nirea sngelui,
78

fcut mai Artaud dect Artaud pentru c dialogul era nlocuit complet cu urlete.O parte din public a fostimediat fascinat, o alta a chicotit.Dac noi luasem n serios aceast prim parte, partea a doua era un interludiu pe care l consideram o glum.Publicul era pierdut:cei care rseser, nu tiau dac smai rd, cei serioi care i dezaprobaser pe acetia, nu tiau ce atitudine s ia.Tensiunea cretea pe msur ce spectacolul era n desfurare.Cnd Glenda Jackson i-a scos hainele, pentru c aa cereascena, a aprut o nou tensiune n seara aceea, pentru c, se prea, nu vor mai fi limite privindnecunoscutul.Am putut observa cum publicul nu e deloc pregtit s judece pe loc, n fiecare clip.Laal doilea spectacol, tensiunea nu mai era aceeai.Nu se scrisese n pres, i nu cred c erau muliaceia care s fi venit ndemnai de prietenii lor care fuseser n prima sear.i, totui, publicul era mai puin tensionat.Cred c era vorba de altceva:ei tiau c mai fusese un spectacol i li se prea linititor c nu apruse nimic n pres.Deci nu se ntmplase nimic groaznic, cci dac vreun spectator ar fifost rnit, dac am fi dat foc teatrului, atunci ar fi fost ceva pe prima pagin.Nici o tire nseamn c e de bine.De.a lungul reprezentaiilor, s.a dus vorba c fceam impro v i z a i i , c t e v a p a s a j e plictisitoare, buci de Genet, un "colaj" Shakespeare, zgomote mai puternice, i aa publicul venea,compus acum numai din cei entuziati sau din cei care voiau s se distreze cu orice pre. Ori de cteo r i , a i o c d e r e r e a l n c r i t i c , e x i s t n t o t d e a u n a u n m i c p u b l i c d e e n t u z i a t i p e n t r u r e s t u l reprezentaiilor iar n ultima sear a "eecului", vor fi ntotdeauna ovaii.Orice poate condiiona un public.Cei care merg la teatru, n ciuda presei proaste, se duc cu o anume dorin, o anume ateptare,chiar dac e pentru tot ce-i mai ru.Aproape ntotdeauna ne ocupm locul n sal, avnd un set elaborat de referine care ne influeneaz nainte de nceperea spectacolului.C nd s-a terminat,reflexele condiionate ne fac s ne ridicm i s plecm imediat.Cnd, la finalul lui US am oferit publicului prilejul de a sta linitit pentru un timp, posibilitatea de a tcea, dac dorea, a fost interesant s vd cum pe unii i-a ofensat, iar pe alii nu.De fapt, nu exist nici un motiv pentru carecineva trebuie s fie repezit afar din teatru cnd piesa s-a terminat.Dup US , muli oameni stteau linitii vreo zece minute sau mai mult, i-apoi ncepeau dintr-odat s vorbeasc unii cu alii.Aceasta mi se pare c e un sfrit mai firesc, mai sntos dup o experien n comun, dect s pleci rapid,dac nu cumva aceast fug nu e o opiune deliberat, nu o convenie social. Astzi, problema publicului pare s fie cel mai important i mai dific i l l u c r u d e rezolvat.Publicul de teatru obinuit nu este, de obicei, unul foarte viu, cu siguran nu unul fidel nmod special, aa c plecm n cutarea unui "nou" public.Desigur, asta e de neles, dei e cam artificial.n ansamblu, e adevrat c, cu ct un public este mai tnr, cu att reaciile sale snt mai rapide i mai libere.E adevrat c,
79

n general, ceea ce ndeprteaz pe tineri de teatru e ceea ce e ru n teatru oricum, aa c schimbnd stilul pentru a seduce pe cei tineri, pare c mpucm doi iepuridintr-o lovitur.O observaie, care se poate face uor la meciurile de fotbal sau la cursele de cini, ec un public popular e de departe mai viu n reaciile sale dect unul de clas mijlocie.Aa c, iari, pare s aib sens seducerea unui public popular printr-un limbaj popular.Dar logica aceasta se poate demonta uor.Publicul popular exist i totui e ca un miraj.Cndtria Brecht, intelectualii din Berlinul de Vest au fost aceia care s-au ngrmdit la teatrul su, careera n Est.Joan Littlewood a fost sprijinit n West End de un public al clasei de mijloc, i niciodatn u a m a i g s i t a c e l p u b l i c m u n c i t o r e s c p e n t r u c a r e j u c a s e , c a p a b i l s o a j u t e s t r e a c p e s t e dificulti.Teatrul Royal Shakespeare i trimite grupuri s joace n fabrici i cluburi de tineret, imitnd pe cei de pe continent, ca s vnd noiunea de teatru acelor segmente ale societii care n-au pus poate niciodat piciorul ntr-un teatru i care snt convini, poate, c teatrul nu e pentru ei.Aceste comandouri i propun s suscite interesul, s nlture nite bariere, s stimuleze prieteniile.Este o munc extraordinar, incitant.Dar dincolo de toate acestea, un subiect, poate periculos de abordat,este:de fapt, ce vor s vnd? l facem pe muncitor s neleag c teatrul e o parte a Culturii, adic, o parte a noului co de bunuri disponibile acum pentru toat lumea.n spatele oricrei ncercri de aatrage un nou public, exist un tip de prozelitism secret - "poi s vii i tu la petrecere" - i ca orice prozelitism, ascunde o minciun.Aceasta e implicaia c darul merit s fie primit.Dar credem cu adevrat c merit? Unor oameni, pe care vrsta sau proveniena social i-a inut departe de teatru, icare snt ademenii la teatru, e suficient s le dai ce e "cel mai bun"? Teatrul sovietic ncearc s le dea tot ce e "cel mai bun".Teatrele Naionale ofer ce e "cel mai bun".La Opera Metropolitan din New York, ntr-o cldire nou, cei mai buni dintre interpreii europeni, sub bagheta celui mai bundirijor de Mozart, n organizarea celui mai bun productor, interpreteaz Flautul fermecat. Dincolo de muzic i interpretare am vzut, mai recent, o alt versiune unde paharul cultural ddea pe-afar, pentru c fiecare scen era n acelai timp i o desfurare a unor tablouri de Chagall.Dac te iei dup teoria culturii ca dependen, mai mult deatt nu exist.Tnrul care are privilegiul de a-i lua prietena la Flautul fermecat, atinge culmea a ceea ce i poate oferi comunitatea sa n termeni de viacivilizat.Biletele cost enorm, dar ct merit seara aceasta? ntr-un fel, toate aceste forme deracolare a publicului flirteaz periculos cu afirmaia:venii s mprii cu noi aceast via bun, caree bun pentru c trebuie s fie bun, pentru c e fcut din tot ce e mai bun.Acest lucru nu se va schimba niciodat atta vreme ct cultura sau oricare art este o simplanex a vieii, separabil de ea i, odat separat, inutil, firete.Pentru o astfel de art, deci, nu selupt dect artistul cruia, temperamental, ea i este necesar, pentru c este nsi viaa lui.n teatru,ne ntoarcem mereu n acelai loc:nu-i de-ajuns c scriitorii i actorii resimt aceast nevoie, trebuie cai publicul s-o mprteasc.Astfel, din acest punct de vedere, nu e vorba numai de
80

seducerea publicului.Mai greu e s creezi opere care s strneasc spectatorilor foamea i setea ntr-un mod de netgduit.O edin de psihodram ntr-un azil de alienai reprezint, pentru mine, imaginea unui teatru necesar.S cercetm o clip condiiile de acolo.E o comunitate mic, cu o via regulat,monoton.n anumite zile, pentru unii pensionari, exist ceva pe care ei l ateapt, o edin de psihodram.Cnd intr n sala unde urmeaz s aib loc, ei tiu c orice s-ar ntmpla, va fi diferit fade ceea ce se-ntmpl la ei n salon, n grdin, sau n camera cu televizor.Stau toi n cerc.La nceput,snt adesea suspicioi, ostili, retrai.Doctorul care rspunde, ncepe cerndu-le pacienilor s propun teme.Se fac cteva sugestii, snt discutate i, ncet-ncet, apar puncte de interes comune care devin imodaliti de contact ntre toi.Discuiile se leag cu greu n jurul acestor subiecte i doctorul va trece la dramatizarea lor.Imediat, fiecare are rolul su, dar asta nu nseamn c vor juca toi.Unii seofer ca protagoniti, n timp ce alii vor prefera s stea i s priveasc, fie identificndu-se cu protagonistul, fie urmrind aciunea, detaai i critici.Se va nate un conflict:este o aciune dramatic real, pentru c cei care stau n picioare vorbesc despre chestiuni reale, mprtite de toi cei prezeni, n singura manier care permite caaceste chestiuni s aibe via.Ei pot s rd sau s plng. Sau s nu aibe nici o reacie.Dar dincolo detot ce se ntmpl, ntre aa numiii nebuni se disimuleaz un lucru foarte simplu i raional.Toi doresc s fie ajutai s scape de angoasele lor, chiar dac nu tiu n ce-ar consta acest ajutor, sau ce f o r m a r p u t e a l u a . E u n u a m n i c i u n f e l d e p r e r i d e s p r e v a l o a r e a p s i h o d r a m e i c a t r a t a m e n t terapeutic.Poate c nu duce la vreun rezultat medical durabil.Dar edina nsi d un rezultat care nu poate fi negat.La dou ore de la nceputul ei, toate relaiile dintre cei prezeni se modific din cauza experienei pe care au fost pui s-o triasc mpreun.Rezult ceva mai animat, ceva care curge mailiber, apar contacte timide ntre spirite total nchise n ele nsele. Cnd vor prsi camera, ei nu maisnt la fel ca atunci cnd au intrat.Chiar dac ceea ce s-a ntmplat i-a zguduit serios, ei s-au nviorat n acelai grad ca atunci cnd ar fi rs.Nu e vorba de pesimism sau optimism aici:pur i simplu, unii participani devin, temporar, ceva mai vii.Nu are importan dac, o dat ce-au ieit pe u, aceast stare dispare.Aceast edin de psihodram le va prea o oaz n viaa lor i vor dori s revin dupce-au vzut cum e.n felul acesta neleg ideea de teatru necesar, unul unde exist numai o diferen practic ntre actor i public, nu o diferen fundamental. Pe msur ce scriu, m ntreb dac teatrul se poate rennoi pe o scar mic, n comunitimici sau acest lucru e posibil i ntr-un teatru mare dintr-o capital.Ar putea exista ntre necesitilede acum ceea ce festivalurile de la Glyndebourne i Bayreuth au realizat, n alte circumstane i cuscopuri notabil diferite?Cu alte cuvinte, am putea realiza o oper omogen care s formeze publiculnainte chiar ca acesta s intre n teatru?Glyndebourne i Bayreuth erau n armonie cu societatea icategoriile sociale crora le erau destinate.Astzi, nu vd cum un teatru, vital i necesar, ar puteaexista altfel dect n dizarmonie cu societatea, din moment ce el contest i nu celebreaz
81

valorileacesteia.i totui, artistul nu exist ca s acuze, s conferenieze, s in predici i, cu att mai puin, pentru a nva pe alii.El este o parte din "ei".El este ca un ac care nu poate provoca reacii din partea publicului dect dac acesta este dispus s se pun el nsui sub semnul ntrebrii.Nu exist celebrare comunitar cu adevrat dect dac artistul e purttorul de cuvnt al unui public capabil s se bucure.Dac se nate ceva nou n faa unui public i dac acesta e deschis fa de nou, atunci s-ar putea produce o confruntare puternic.Dac se va produce acest lucru, atunci natura disparat agndirii sociale s-ar concentra n jurul unor idei-for i, astfel, anumite obiective vor fi rennoite,resimite i reafirmate.Va fi astfel abolit separaia dintre experiena pozitiv i cea negativ, dintreoptimism.i.pesimism. n t r . o e p o c u n d e t o t u l e n m i c a r e , o r i c e c u t a r e e s t e a u t o m a t o c u t a r e a formei.Distrugerea vechilor forme, ncercarea altora noi, cuvinte noi, relaii noi, locuri noi, cldirinoi, toate in de acelai proces i orice spectacol este un cartu izolat tras ntr-o int invizibil.Ar fiabsurd s te atepi astzi ca un singur spectacol, grup, stil sau metod de lucru s ne reveleze ceeace cutm.Teatrul nu poate avansa dect ca racul ntr-o lume care se mic nainte prin zig-zag sau prin recul.Iat de ce, mult timp de-acum nainte, nu va posibil un stil universal pentru un teatru universal, aa cum era n teatrul i opera din secolul 19.Dar nu totul este micare, distrugere, tulburare sau mod. Exist i certitudini.Snt acele momente n care, brusc, se realizeaz ceva undeva:spectacole, seri unde o experien colectiv total,un teatru total de text i public fac inutile distinciile ntre Teatrul Mort, Brut sau Sacru. n aceste rare momente, teatrul bucuriei, al catharsis-ului, al srbtorii, teatrul cutrii i al sensului neles de toi, teatrul viu snt unul i-acelai lucru.Dar, odat produs, clipa a trecut i acest teatru nu mai poatefi recreat prin imitaie servil. Ceea ce e mort reapare iar cutarea ncepe din nou.O r i c e a p e l l a a c i u n e p o a r t n s i n e i u n u l l a i n e r i e . L u a i c e a m a i " s a c r " experien:muzica.Muzica este unul dintre acele lucruri care face viaa suportabil pentru un marenumr de oameni.Mai multe ore de muzic pe sptmn aduc aminte oamenilor c viaa ar puteamerita s fie trit:aceste momente de mngiere mai atenueaz nemulumirea lor i i fac mai pregtiis accepte o via altfel insuportabil.Dimpotriv, luai povestirile cu atrociti, fotografia unui copilars de napalm, snt ocuri teribile care deschid ochii spectatorilor spre nevoia de a aciona care, altfel, pe moment, snt ntr-un fel foarte departe de ei.E ca i cum, n acelai moment, experiena uneinecesiti face aceast necesitate mai acut dar o i calmeaz.i-atunci, ce se poate face?n teatru se produce un adevrat test chimic, chiar unul cu acizi.Cnd spectacolul s-a terminat, ce rmne? Poi uita plcerea, dar i emoia puternic dispare iar cele mai puterniceargumente i pierd i ele firul.Cnd emoia i subiectul piesei snt legate, ns, de dorina publicului dea vedea mai limpede n el nsui, atunci se aprinde ceva n spirit.Spectacolul las n memorie un contur, un gust, o urm, un miros - o imagine. Imaginea central a
82

piesei e cea care rmne, i dac elementele componente snt bine mbinate, aceast siluet va fi nelesul, aceast form va fi ceea ce vrea s spun piesa.Cnd, peste ani, m gndesc la o experien teatral care m-a impresionat, nu vd dect miezul gravat n memoria mea:doi vagabonzi stnd sub un copac, o btrn trgnd o cru, un sergent care danseaz, trei oameni pe o canapea n iad sau, din cnd n cnd, o urm i mai adncdect orice imagine.Nu sper s-mi aduc aminte exact sensul, dar din acel miez pot reconstrui o seriede nelesuri.Astfel, va fi fost atins un scop.Cteva ore ar putea modifica pe via modul meu de agndi.E aproape, dar nu chiar imposibil, s se ntmple.Ct despre actor, acesta se sperie cu greu de eforturile pe care le face.Orice actor, n cabinasa, dup ce a jucat un rol dur i ngrozitor, este relaxat i mbujorat. Este ca i cum a ncercasentimente puternice n timpul unui angajament fizic puternic, devine foarte sntos.Cred c e bine pentru cineva s fie dirijor de orchestr sau tragedian.Este o ras care pare s ating n modconsecvent maturitatea.Dar cred c e i un pre de pltit.Materialul folosit de actori ca s creeze oameni imaginari pe care i poi pune sau scoate ca pe mnui, este carnea i sngele lor.Actorul dceva din el tot timpul.El exploateaz posibilitatea sa de evoluie, de nelegere, folosind acest material pentru a ese persoanjele care dispar dup terminarea spectacolului.ntrebarea care se pune este dac am putea s mpiedicm ca acelai lucru s i se ntmple i publicului? Ar putea publicul s pstreze o urm a catharsis-ului sau el n-ar putea spera dect la o stare bun de o clip.Chiar i n aceast situaie exist multe contradicii.Actul teatral este o uurare.Att rsul cti emoiile intense cur cteva impuriti din sistem i, astfel, snt opusul a ceea ce te marcheaz, pentru c, la fel ca orice curenie, ele fac totul ca nou.Dar experienele care te elibereaz snt ele att de diferite fa de cele care te marcheaz? N-ar fi mai adevrat s spunem c ntr-o rennoire totul e,din nou, posibil?Exist muli btrni trandafirii.Ei snt aceia care au o vigoare surprinztoare, dar care snt ca nite copii mari:neridai, fizic sau din fire, dar nematurizai.Exist ns i alt fel de btrni, care nu sntdecrepii sau acrii:ridai, marcai, uzai care, totui, strlucesc printr-o nou tineree.Tinereea i btrneea pot coexista n acelai om.Adevrata problem pentru actorul n vrst este s tie dac, n aceast art care l revigoreaz, ar putea la rndu-i - dac i dorete ntr-adevr - s-i afle un noumod de a se dezvolta.Problema este aproape aceeai i pentru publicul care iese, fericit i revigorat,dup o sear plcut la teatru:asta e tot? tim c se poate produce o eliberare efemer.Dar nu s-ar putea produce i ceva care s rmn?i ne ntoarcem din nou la spectator. i dorete vreo schimbare n poziia sa ? i doreteceva diferit n sine nsui, n viaa sa, n societatea sa? Dac nu, atunci nu are nevoie ca teatrul s fieca un acid, ca o lup, un proiector sau un loc de confruntare.Pe de alt parte, s-ar putea ca el s aibe nevoie de unul sau de toate aceste lucruri.n acestcaz, el are nevoie nu numai de teatru, ci de tot ceea ce poate afla din teatru.El va avea nevoiedisperat de acea urm care s ard n el, are nevoie ca aceasta s rmn.Sntem aproape de o formul, o ecuaie care sun astfel:Teatru=R r a. Ca s ajungem laaceste trei litere, trebuie s apelm la o surs neateptat.Limba francez nu are cuvintele adecvate pentr traducerea lui
83

Shakespeare i, totui, n mod ciudat, exist n aceast limb cele trei cuvinte,folosite zilnic, care exprim problemele i posibilitile evenimentului teatral.Repetiie, reprezentare, asisten.Cuvintele exist i n englez, dar noi folosim "rehearsal" pentru francezul repetition care evoc aspectul mecanic al procesului.Sptmni, zile, ore de-a rndul, prin practic ajungi la perfeciune.E o robie, o trud, o disciplin. E o activitate monoton care duce la un rezultat bun.Cum tie orice atlet, repetarea aduce n cele din urm schimbarea:cnd ai un scop precis i eti mnat de voin, "repetiia" este creatoare.Snt cntrei de cabaret care exerseaz uncntec nou un an de zile sau mai mult pn s se aventureze s-l interpreteze n public:i-l vor cntaapoi cincizeci de ani n faa publicului.Laurence Olivier i repet singur textul, mereu i mereu, pncnd muchii limbii i se supun total i, astfel, el obine o libertate absolut.Nici un clovn, nici un acrobat i nici un dansator nu pun sub semnul ndoielii faptul c repetiia este singurul mod prin care snt posibile anumite aciuni, iar cei care nu o fac, tiu c le snt interzise automat anumite zone aleexpresivitii.n acelai timp, repetiia este un cuvnt fr strlucire, e un concept rece, te face s te gndeti la o plictiseal mortal.Repetiia, asta nseamn leciile de pian din copilrie, gamele sau comediile muzicale n turneu, cu a nu tiu cta distribuie, repetnd automat aciuni care i-au pierdutsensul i savoarea.Repetiia este tot ce duce spre orice nu are sens n tradiie:piesa care ine afiul attde mult timp nct nu mai e dect un exerciiu abrutizant, cu obligaia de a repeta i pentru cei carenlocuiesc pe cei din distribuia original, adic tot ceea ce nspimnt pe actorii sensibili.Aceste imitaii la indigo snt fr via.Repetiia neag ceea ce este viu.E ca i cum, ntr-un singur cuvnt,vedem contradicia esenial a teatrului.Cci pentru a evolua, ceva trebuie pregtit i pregtireaimplic s revii la nesfrit.O dat terminat, acest ceva trebuie s fie vzut, fapt care reclam din nous repei.n aceast repetiie se afl i germenele decderii.Ce ar putea rezolva aceast contradicie? Aici, cuvntul francez pentru "spectacol" -representation-aduce.un .rspuns.Reprezentaia este momentul n care ceva este reprezentat, cndceva din trecut este artat din nou, cnd ceva care a existat odat, este acum.Cci reprezentaia nueste o imitare sau o descriere a unui eveniment trecut, reprezentaia neag timpul.Ea aboletediferena dintre ieri i azi, ia o aciune de ieri i o face s retriasc azi n toate aspectele sale, inclusivspontaneitatea.Cu alte cuvinte, o reprezentaie este ceea ce i spune cuvntul:a face prezent unlucru.Observm cum aceast rennoire a vieii este ceea ce neag repetiia i cum ea se aplic la fel demult repetiiei ca i spectacolului.A studia ce nseamn exact toate acestea, deschide un cmp uria. Ne determin s vedem censeamn aciune vie, ce constituie un gest real n prezentul imediat, ce forme poate lua falsul, ce este parial viu, ce este complet artificial, pn cnd, ncet, ncepem s definim factorii veritabili care facatt de dificil actul reprezentaiei.i, cu ct studiem mai mult, cu att vom vedea c mai e nevoie deceva pentru ca repetiia s evoluze spre o reprezentaie.A face prezent un lucru nu se ntmpl de lasine, e nevoie de un ajutor.Dar acest ajutor nu e mereu la ndemn.i, totui, fr acest ajutor nu poate
84

avea loc acest "a face prezent". Ne ntrebm care ar putea fi acest ingredient i ne uitm la repetiii cum actorii trudesc i o iau mereu de la nceput.Ne dm seama c munca lor ar fi fr sens dac e n vid.Aici am gsit o cheie. Ea ne duce firesc spre ideea unui public, ne dm seama c fr un public nu exist o int, un sens.Ce este un public? n francez, ntre diferiii termeni pentru:cei care urmresc, public, spectator, unul iese n eviden i difer calitativ de ceilali. Assistance (asisten ) -vd o pies = J'assiste a une piece .A asista, cuvntul e simplu, e cheia. Un actor se pregtete, elintr ntr-un proces care poate deveni steril oricnd.El i propune s capteze ceva, s-i dea via.Larepetiii, elementul vital al "asistenei" vine de la regizor, care e acolo pentru a ajuta urmrind.Cnd.a c t o r u l i e s e n f a a p u b l i c u l u i , i d s e a m a c t r a n s f o r m a r e a m a g i c n u s e p e t r e c e p r i n magie.Spectatorii pot s se uite pasivi la spectacol, ateptnd ca actorul s fac totul iar acesta, subaceast privire pasiv, descoper c tot ce poate oferi nu e dect o repetare a repetiiilor.Acest lucrul poate tulbura profund:orict bunvoin, druire, ardoare ar pune el pentru a face totul mai viu, el simte c lipsete ceva.i-atunci, spune c a fost o sal "proast".Alteori, cnd spune c a fost o "sear b u n " , e l s e a f l n f a a u n u i p u b l i c c a r e , d i n n t m p l a r e , e a c t i v i n t e r e s a t i v i u n r o l u l privitorului.Acest public "asist". Datorit acestei "asistene", o asisten prin priviri, dorin,concentrare, plcere, repetarea devine reprezentare.Atunci, "reprezentarea" nu mai separ actorul de sal, spectacolul de public.Ea i cuprinde, iar ceea ce este prezent pentru unul, e i pentru cellalt.isala a suferit o schimbare.Ea a venit dintr-o via exterioar teatrului, care e esenial repetitiv, pentru a intra ntr-o aren special unde fiecare moment este trit mai clar i mai intens.Sala l asist pe actor i, n acelai timp, actorul asist publicul.Repetiie, reprezentare, asisten.Aceste cuvinte rezum cele trei elemente, fiecare necesare pentru ca un eveniment s prind via.Dar esenialul lipsete totui, pentru c aceste cuvinte sntstatice, orice formul este inevitabil o ncercare de a prinde adevrul vieii odat pentru totdeauna.Adevrul n teatru e mereu n micare.n momentul n care citii aceast carte, ea e deja depit.Pentru mine este un exerciiu,fixat acum pe pagin.Dar, spre deosebire de o carte, teatrul are o caracteristic special: ntotdeaunae posibil s o iei de la nceput.n via, acesta este un mit. Nu putem niciodat s ne ntoarcem la ceva.Frunzele noi nu snt galbene, ceasul nu merge napoi, noi niciodat nu vom avea o a douaans.n teatru, ns, tot timpul poi s pleci de la zero.

85

n viaa cotidian, "dac" este o ficiune, n teatru, "dac" este un experiment.n viaa cotidian, "dac" este o evaziune, n teatru, "dac" este adevrul.Cnd sntem convini s credem n acest adevr, atunci teatrul i viaa snt unul i acelailucru.Acesta este un scop nobil. Pare o munc grea.A juca cere mult munc.Dar cnd munca e trit ca joc, atunci nu mai e munc.Jocul e s joci.

CUPRINS Omul spaiului gol T e a t r u l mo r t Teatrul sacru Teatrul brut T e a t r u l i me d i a t

86