Teatru şi ritual.

Scrieri esențiale“ de Jerzy Grotowski

Pot să iau orice spaţiu gol şi să-l consider o scenă. Un om traversează acest spaţiu gol, în timp ce
un altul îlpriveşte şi e tot ce trebuie ca să aibă loc un act teatral. Totuşi, nu la aşa ceva ne referim
cînd vorbim despre teatru.Cortine roşii, lumini, vers alb, hohote de rîse, întuneric, ele toate se
amestecă într-o imagine neclară, redată printr-un cuvînt generic. Se zice că filmul ucide teatrul,
dar spunînd asta ne referim la teatru aşa cum era el la apariţiacinematografiei, un teatru cu casă
de bilete, foaier, fotolii, rampă, decoruri care se schimbă, pauze, muzică, deparcă teatrul ar fi prin
definţie doar asta.
Voi încerca să desfac cuvîntul în patru şi să scot la iveală patru sensuri diferite – vom vorbi,
aşadar, despre unteatru fără viaţă, un teatru sacru, un teatru brut şi un teatru imediat. Uneori toate
aceste patru tipuri de teatruexistă cu adevărat, unul lîngă altul, împărţind acelaşi loc pe West
End, la Londra sau în Times Square, la New York.Alteori se află la sute de kilometri depărtare,
teatrul sacru în Varşovia, iar teatrul brut la Praga. Iar cîteodată douădintre ele sînt metaforice,
întîlnindu-se şi amestecîndu-se, într-o singură seară, într-un singur act... Din cînd în cîndse
întîmplă chiar ca toate patru, teatrul sacru, teatrul brut, teatrul imediat şi teatrul fără viaţă, să se
împletească şi să coexiste în interiorul unui singur moment.
La prima vedere, teatrul fără viaţă poate fi luat drept ceva de la sine înţeles, adică teatru prost. Şi,
cumacesta e tipul de teatru pe care-l vedem cel mai des şi cum el este legat cel mai tare de mult
atacatul şi multdispreţuitul teatru comercial, ar putea să pară o pierdere de vreme să ne apucăm
să-l criticăm acum. Dar, dacăvom conştientiza faptul că această „moarte“ este amăgitoare şi se
poate strecura oriunde, de-abia atunci vomdeveni conştienţi de dimensiunile problemei.
Totuşi, condiţia teatrului fără viaţă este evidentă. Peste tot în lume publicul de teatru devine tot
mai puţin. Existămişcări noi ocazionale, scriitori noi buni şi aşa mai departe, dar în general
teatrul nu numai că nu reuşeşte săeduce sau să ridice nivelul, ci de-abia supravieţuieşte. Teatrul a
fost numit adesea „tîrfă“, ceea ce vrea să însemnecă arta lui e impură, dar ceea ce este azi
adevărat într-un alt sens – tîrfele oferă contra cost plăcere trecătoate.Criza de pe Broadway, de la
Paris sau din West End este aceeaşi: nu avem nevoie de agenţii de bilete ca să nespună că teatrul
a ajuns o afacere moartă şi că publicul a simţit.
De fapt, dacă publicul ar cere într-adevăr acel tip de distracţie despre care vorbeşte atît de des,
tuturor ne-ar fi destul de greu să ştim de unde să începem. Un teatru care să provoace încîntare
cu adevărat nu există şitrebuie să spunem că nu numai comedia uşoară şi musicalul prost nu-şi
merită banii – Teatrul fără viaţă şi-a croitdrum şi în marea operă, şi în tragedie, în spectacolele
după piesele lui Molière sau în cele după Brecht. Şi, cusiguranţă, nicăieri nu-şi găseşte teatrul
fără viaţă un loc mai confortabil, mai sigur şi mai perfid decît în piesele luiWilliam Shakespeare.
Cu Shakespeare merge la sigur. Vedem textele lui jucate de actori buni, în ceea ce s-arputea
numi stilul potrivit – sînt plini de viaţă şi de culoare, e muzică şi toată lumea e îmbrăcată exact
aşa cum sepresupune că trebuie să fie în cele mai bune teatre clasice. Şi totuşi, în sinea noastră,
spectacolele ne parîngrozitor de plictisitoare – şi în adîncul sufletului dăm vina ori pe
Shakespeare, ori pe teatru, ori chiar pe noiînşine. Şi, mai rău, există un tip de spectator „fără
viaţă“, care din anumite motive preferă lipsa de ritm, lipsa deintensitate şi chiar o formă de
spectacol care să nu-i placă, la fel ca eruditul care iese de la spectacole obişnuitedupă clasici
zîmbind, pentru că nimic nu l-a distras de la a-şi confirma propriile idei şi teorii, în timp ce îşi
recită înşoaptă replicile preferate.
În sinea lui, vrea cu sinceritate un teatru care este mai-nobil-ca-viaţa şi confundă un fel de
satisfacţieintelectuală cu experienţa adevărată pe care şi-o doreşte. Din păcate, el înclină balanţa
spre plictiseală şi astfelteatrul fără viaţă îşi vede liniştit de drum. Oricine urmăreşte producţiile
de succes din fiecare an va observa unfenomen curios. Ne-am aştepta ca aşa-numitele hituri să
fie mai pline de viaţă, de ritm şi de culoare decîtspectacolele ratate – dar nu e cazul întotdeauna.
Aproape în fiecare stagiune, în majoritatea oraşelor care iubescteatrul există un astfel de mare
succes care încalcă aceste reguli. Un spectacol care are succes tocmai pentru că eplictisitor... Una
peste alta, există oameni care asociază cultura cu un anumit simţ al datoriei, cu costumele
istoriceşi replicile lungi cu plictiseala... Prin urmare, se întîmplă un fenomen ciudat şi tocmai
gradul de plictiseală devineun fel de garanţie a calităţii. Desigur, dozajul este atît de subtil, încît e
imposibil de stabilit formula exactă – dacădoza e prea mare, publicul iese din sală, dacă e prea
mică, o să li se pară tema cam prea tare pentru gustul lor.Totuşi, autorii mediocri par să
nimerească fără greşeală formula corectă – şi perpetuează teatrul fără viaţă cusuccese
plictisitoare, lăudate pretutindeni. Publicul vrea de la teatru un lucru pe care să-l numească „mai
bun“decît viaţa şi de aceea este dispus să confunde cultura sau capcanele ei cu ceva ce nu
cunoaşte, dar simte vag căar putea exista – aşadar, atunci cînd ridică un spectacol prost,
transformîndu-l într-un succes, nu face altceva decîtsă se păcălească pe el însuşi, ceea ce e tragic.
Şi, dacă tot vorbim despre ceea ce e fără viaţă, să observăm cădiferenţa dintre viaţă şi moarte, atît
de limpede pentru orice om, este învăluită în diverse sensuri atunci cînd evorba despre alte
planuri. Un medic poate face imediat deosebirea între o fiinţă în care există o urmă de viaţă
şisacul plin cu oase ce nu mai foloseşte nimănui – un corp inert, din care viaţa s-a scurs. Dar nu e
la fel de simplu de observat cum o idee, o atitudine sau o formă poate trece de la viaţă la moarte.
E greu de definit, dar un copil îşipoate da seama de îndată...
Să vă dau un exemplu.În Franţa există două feluri „fără viaţă“ de a monta tragedia clasică. Unul
este celtradiţional, care presupune folosirea unei rostiri speciale, a unui stil de joc special, un aer
de nobleţe şi muzicăelevată. Celălalt e un fel de variantă pe jumătate asumată a celui dintîi.
Gesturile imperiale şi valorile regale disparcu repeziciune din viaţa noastră de zi cu zi, aşa că
orice nouă generaţie consideră manierele elegante de acest tiptot mai lipsite de sens, fără fond şi
false. Ceea ce îl face pe actorul tînăr să caute cu furie şi nerăbdare ceea ce elnumeşte „adevărul“.

Săracul teatru

În ceea ce privește promovarea tehnicii actorului, regizorul polonezJerzy Grotowski , împreună

cu Stanislavsky și Brecht, au fost figurile cheie ale secolului al XX-lea. Grotowski a devenit
cunoscut la nivel internațional atunci când Teatrul său de laborator, înființat în Opole, Pol., în
1959, a făcut un turneu triumfător în Europa și Statele Unite la mijlocul anilor 1960. Influența sa
a fost sporită și mai mult de publicarea declarațiilor sale teoretice în Towards a Poor
Theatre (1968). Grotowski a împărtășit multe idei cu Artaud (deși legătura a fost inițial
întâmplătoare), mai ales în concepțiea interpretului ca „actor sfânt” și a teatrului ca „religie
seculară”. El credea că teatrul ar trebui să meargă dincolo de simplul divertisment sau
ilustrație; urma să fie o confruntare intensă cu publicul (limitată de obicei la mai puțin de
60). Actorii au căutat spontaneitatea în cadrul unei discipline rigide realizate prin cea mai
riguroasă pregătire fizică. Respingând parafernalia „teatrului bogat”, Grotowski a dezbrăcat toate
decorurile, costumele și recuzita neesențiale pentru a crea așa-numitul teatru sărac, unde singurul
accent era actorul neîmpodobit. Producțiile sale au inclus adaptări ale dramaturgului spaniol din
secolul al XVII-lea Pedro Calderón , Príncipe constante ( Prințul constant).) și
Akropolis ( Acropole ) a scriitorului polonez Stanisław Wyspiański de la începutul secolului al
XX-lea .

Teatrul sărac a devenit o modă la nivel mondial la sfârșitul anilor 1960 și începutul anilor 1970,
chiar dacă criticii s-au plâns că majoritatea grupurilor care au încercat să producă doar imitații
auto-indulgente care au avut tendința de a exclude publicul. În mod semnificativ, acest sentiment
de excludere a fost evident în propria lucrare a lui Grotowski: din 1976 el a exclus publicul cu
totul, preferând să lucreze cu ușile închise.

Spiritul teatrului sărac a fost transmis mai teatral de Brook. După ce a părăsit Anglia în 1968
pentru a înființa Centrul Internațional de Cercetare Teatrală din Paris, Brook a creat o serie de
producții vii care au inclus Ubu roi (1977), o versiune redusă a operei Carmen (1982) a
lui Georges Bizet și Le Mahabharata . (1985), o versiune de nouă ore a epopeei
hinduse Mahabharata .

Arta în vremea regimurilor totalitare

Grotowski este unul dintre cei mai importanți regizori ai teatrului. Acesta reușește să inoveze
arta teatrală într-un context în care televiziunea și filmul începuseră să prindă foarte mare
amploare. Grotowski a fascinat o lume întreagă în doar 65 de ani de existență.

Arta sa răzbate în Polonia comunistă a anilor 1960, în orașul Opole. Unde ajunge la conducerea
Teatrului „13 Rânduri”, tânărul regizor inițiază o formă unică de teatru. După câțiva ani
înființează „Wroclaw Teatrul Laborator” care prinde undeva la 15 ani de existență.
Grupul polonez condus de Grotowski a apărut în 1959, la trei ani după ce Gomułka a preluat
conducerea politică a țării. Stalin, până la moartea sa, în 1953, a menținut câțiva ani toate țările
est-europene sub un regim dictatorial (partid unic).  Subordonat din punct de vedere economic și
politic al Uniunii Sovietice (URSS), în care toată diversitatea ideologică sau critică în raport cu
statul era puternic atacat și reprimat – perioadă a așa-numitului stalinism.
După moartea lui Stalin, a avut loc o transformare în configurația politică, care s-a numit dezgheț
liberal, datorită căreia a existat o separare mai mare între rolurile statului și partidul unic
comunist. Mulți prizonieri politici au fost eliberați, călătoriile academice și artistice au fost
permise și chiar finanțate, străinii au devenit bineveniți în țară, iar discuțiile politice publice au
început să fie tolerate de Partidul-Stat, inclusiv dezbaterile privind numeroasele crime comise de
Stalin (Prażmowska, 2010).

Deși acest proces de de-stalinizare a venit de la Kremlinul însuși, slăbind controlul politic
puternic în toate țările blocului sovietic, în aceeași perioadă în Polonia, a existat o puternică
stagnare economică care a determinat mii de lucrători să protesteze pe străzi și declară grevă.
Aceste proteste au fost reprimate violent de către guvernul polonez, trimițând trupe armate,
culminând cu moartea a peste șaptezeci de lucrători polonezi.

Grotowski spre un teatru gol goluț

În Teatrul „13 Rânduri”se naște ideea de teatru sărac, dezvoltată în eseul Spre un teatru sărac,
publicat de Grotowski în 1969. Se preface într-un real centru cultural. Mulți artiști își vor extrage
pasiunea de aici în contextul defavorabil al unui regim totalitar. Pe cât de opresivă existența în
exterior, pe atât de liberă în interior. Sufletul teatrului este libertatea. Lipsa inhibițiilor.
Punctul în jurul căruia gravitează căutările și interesele lui Grotowski este surprinderea omului în
ideea de microcosmos. Pentru regizorul nostru actorul trebuie să poată fi capabil să ofere o
puzderie de stări și de trăiri. Pentru că doar cel care simte totul la intensitate maximă te paote
face să ieși din nepăsare. Spectatorul participă la un rit. Unul prin care devine un inițiat al
„corporalității artei teatrale. Actorul are o paletă imensă de moduri prin care exprimă
sentimentele. Pentru că teatrul sărac este cel în stare pură, cel care apare ca o muză care te lasă
tăcut. Teatrul lui are nevoie de relația dintre actor și spectator. Care trăiesc în mod unic o idee.

„Rezultatele concrete (mai ales într-o artă atât de efemeră precum teatrul) se nasc şi mor într-
o clipită. (…) Posezi cu adevărat doar ceea ce ai experimentat, iar în teatru doar ce ai aflat şi
poate fi verificat pe propria-ţi piele, propria ta individualitate concretă şi cotidiană. În asta
constă esenţa ultimelor noastre cercetări: meşteşugul (regie? artă teatrală?) clădit şi
experimentat pe propriul nostru organism viu care, cu relativă certitudine, ne însoţeşte”.
Eugenio Barba, Pământ de cenușă și diamant, p. 216
Teatrul lui Grotowski vorbește despre libertate și pasiune

Acesta și-a construit viziunea asupra artei teatrale pornind de la metoda lui Stanislavski. Dar a
luat foarte multe accente și nuanțe de la bunul său prieten și Peter Brook. Meritele lui Grotowski
sunt cu adevărat mari având în vedere contextul restrictiv în care trebuia să se manifeste din
punct de vedere artistic. Prietenia sa cu Brook este cu atât mai surprinzătoare având în vedere
restricțiile mari din acea perioadă. Schimburile lor culturale au loc în contextul interzicerii din
partea Cortinei de fier a schimburilor culturale cu țările din Vest,. În ciuda acestor timpuri grele,
cu foarte mult efort, Jerzy Grotowski, reușește să facă adevărate cercetări artistice, reușește să-și
întregească considerabil viziunea asupra ființei umane.
Teatrul să pune mare accent pe relația, fără de care nu ar fi existat teatru: relației actor-spectator.
Teatrul sărac are nevoie dar de om. Teatrul acesta este ca o formă de viață, ca o religie, se face la
limita dintre artă și ritual. Este o călătorie a actorului în sine însuși prin intermediul spectatorului
și invers. Teatrul lui Grotowski te face părtaș, devii martor. Asiști la învingerea limitelor mentale
şi corporale ale celui care performează în fața ta. Asiști, ei parte la un act sacru, dar ești invitat să
participi, să faci și tu același lucru.

Teatrul lui Grotowski vorbește despre libertate și pasiune. Prin el accesezi sacrul uman.
Antrenamentul și arta actoricească sunt acte totale. Actorul se prezintă în fața sa cu toate ale sale.
Te lasă să vezi totul pentru a avea și tu capacitatea să arăți totul. Este ca o formă de spovedanie
în faţa unui public. Pentru Grotowski teatrul este cumva în cheie asiatică. Așa cum pentru
Teatrul NO actorul trebuie să adopte un mod de viață. Asemenea și actorul, prin teatrul său, este
chemat să sufere și să se purifice. Scopul actorului este întregirea propriei sale existențe
spirituale și trupești. Trebuie să îți atingi limitele pentru a le putea depăși.

Grotowski și scopul „teatrului sărac”

Pentru Grotowski era important ca arta teatrală să stimuleze procesul de auto-revelare.

Scopulrepetițiilor era unul de autocunoaștere. Actorul trebuia să ajungă la propria esență umană,
după aceease putea dezvălui pe sine în fața publicului.
„Actorul este un om care lucrează în public cu corpul său, oferindu-l în mod public. Dacă acest
corp se mulțumește să ne demonstreze doar ce este el – ceva ce este la îndemâna oricărui individ
mijlociu – atunci el nu este capabil să realizeze un act total. Dacă arta actorului esteexploatată
pentru bani sau pentru a câștiga favorurile publicului, atunci arta sa seînvecinează cu prostituția.”
Acesta pune accentul pe semnul exterior, repetițiile durau foarte mult, teatrul acestuia era
unlaborator. Uneori spectacolele nu erau jucate cu public. Grotowski și-a propus să descopere un
limbajpropriu teatrului. Este influențat de teatrul oriental, studiază Kathakali, de unde învață
importanțagestului. Alături de studiul oriental în ajutor îi vine tradiția europeană de până la el.
Deceniile în careteatrul a învățat să se elibereze tot ce nu este al său, în principal de cuvânt.
„Am abandonat machiajul, nasurile false, burțile umplute cu câlți, tot ceea ce pune pe elactorul în
cabină înainte de spectacol. Am găsit că era mult mai teatral pentru actor să setransforme de la
un tip la altul, de la un caracter la altul, de la o siluetă la alta – sub privireapublicului – într-o
manieră săracă, utilizând doar propriul său corp.”
Teatrul bogat
Scopul acestuia este unul arivist, actorul urmărește împlinirea personală. Este un teatrusintetic.
Statutul actorului este umbrit de celelalte arte. Teatrul acesta reprezentând mai mult o sinteză a
altor arte. Astfel se pune accent pe decor, costum, timbrul vocii, joc actoricesc emfatic
Spectacolul urmărește crearea unor experiențe plecând de la decoruri elaborate, prezentarea
actorului-vedetă, spațiul nu suferă modificări, se păstrează structura scenă-sala publicului.
Rezultatul este un
spectacol conglomerat, un hibrid lipsit de caracter. Jocul actoricesc pune preț pe cultivarea
uneianumite cumpătări. Actorii sunt reținuți pentru a nu deranja foarte mult publicul. Costume
mult maielaborate
Regia lui Grotowski
Un alt scop al teatrului său era identificarea esenței teatrului, relația actor-spectator
esteindispensabilă. Nucleul artei teatrale este actorul. Acesta trebuie să se dedice în întregime
profesiuniipe care o alege. Educația acestuia îl pregătește pentru un mod deosebit de viață.
Spectacolul este de tip teatru laborator, este bazat pe relația actor-spectator, valențele teatrului
suntdate de situația creată prin intermediul spațiului de desfășurare. Mai multe forme de
relaționareactor-spectator înseamnă mai multe forme de spectacol.
Jocul actoricesc este plin de reacții puternice. Se face încercarea de-a transpune totul direct, o
„tehnicăde integrare a tuturor forțelor psihice și corporale ale actorului care ies la iveală de la
baza ființei sale șia instinctului său, țâșnind într-un soi de trans-luminare.”