VIII TEATRUL CRUZIMII I NCHIDEREA REPREZENTRII*

Pentru Paule Thevenin Unica dat pe lume, cci din pricina unui eveniment mereu pe care-l voi explica, nu exist Prezent, nu - un prezent nu exist..." (Mallarme, Quant au Livre)

...ct privete forele mele, ele nu snt dect un adaos (supplement), adaosul la o stare de fapt, aceea c n-a existat niciodat origine..." (Artaud, 6 iunie 1947) ...Dansul I i prin urmare teatrul I nc n-au nceput s existe." E ceea ce se poate citi ntr-una dintre ultimele scrieri ale lui Antonin Artaud (Teatrul cruzimii. n 84, 1948). Or, n acelai text, ceva mai sus, teatrul cruzimii e definit ca fiind afirmarea / unei teribile / i de altfel ineluctabile necesiti". Artaud nu cheam, aadar, la o distrugere, la o nou manifestare a negativitii. n pofida tuturor devastrilor pe care trebuie s le provoace n calea sa, teatrul cruzimii / nu este simbolul unui vid absent". El afirm, produce afirmaia nsi, n cea mai deplin i necesar rigoare a ei. Dar i n sensul ei cel mai ascuns, cel mai frecvent acoperit, deturnat de la sine: orict de ineluctabil", aceast afirmare nc n-a nceput s existe". Ea e de adus pe lume. Or, o afirmare necesar nu poate lua natere dect printr-o renatere la sine. Pentru Artaud, viitorul teatrului - deci viitorul n general - nu se deschide dect prin anafora ce readuce n ajunul unei nateri. Teatralitatea trebuie s traverseze i s restaureze, n ntregul lor, existena" i carnea". Despre teatru se va spune, prin urmare, ceea ce se spune despre corp. Or. tim foarte bine, Artaud tria urmrile unei deposedri: propriul su corp, proprietatea i puritatea** corpului su i fuseser sustrase la natere de acel dumnezeu ho ce el * Traducere i note de Bogdan Ghiu. * n original; la proprie'te et la proprete.
nchiderea reprezentrii

317 nsui luase natere ca urmare a faptului de a trece / drept eu nsumi"1. Desigur c renaterea trece - Artaud reamintete des acest lucru - prin-tr-un soi de reeducare a organelor. Aceasta ns permite accederea la o via de dinainte de natere i de dup moarte (...tot murind /am sfrit prin a dobndi o adevrat nemurire" [p. 110]); nu la o moarte de dinainte de natere i de dup via. E ceea ce deosebete afirmarea crud a negativitii romantice; o diferen minuscul i, totui, decisiv. Lichtenberger: Nu pot s-mi ndeprtez din minte ideea c am fost mort nainte de a m nate i c. prin moarte, voi reveni tocmai i la aceast stare... A muri i a renate cu amintirea existenei precedente nseamn a disprea; a te trezi cu alte organe, ce se cer mai nti reeducate, nseamn a te nate". Pentru Artaud, este vorba, mai presus de orice, de a nu muri prin moarte, de a nu se lsa, n acel moment, furat de propria via de ctre dumnezeul cel ho. Cred c exist ntotdeauna un altul de fa n clipa morii extreme pentru a ne despuia de propria noastr via" (Van Gogh, le suicide de la societe). n mod asemntor, teatrul occidental a fost, i el, separat de fora esenei sale, ndeprtat de esena sa afirmativ, de a sa vis ajfirmativa. Iar aceast deposedare s-a produs nc de la origine, ea constituie nsi micarea originii, a naterii ca moarte. Iat de ce un loc" este lsat pe toate scenele unui teatru nscut mort" (Le Thetre et 1'Anatomie". n La Rue. iulie 1946). Teatrul s-a nscut prin propria-i dispariie, iar rodul acestei micri are un nume, e omul. Teatrul cruzimii trebuie s se nasc prin separarea morii de natere i prin tergerea numelui omului. Teatrul a fost ntotdeauna pus s fac lucruri pentru care el nu era fcut: Despre om nu s-a spus ultimul cuvnt... Teatrul n-a fost niciodat fcut pentru a ne descrie omul i ceea ce acesta face... Iar teatrul e o paia deelat. pe care o muzic de trunchiuri din brbi metalice de srm ghimpat ni-1 menine n stare de rzboi mpotriva omului ce ne ncorseta... Omul sufer teribil n Eschil, dar se mai crede nc puin zeu i nu Vrea s intre n membran, iar n Euripide n sfrit el se blcete n membran, uitnd unde i cnd a fost zeu"' (ibid.). Iat de ce trebuie, fr doar i poate, retrezit, reconstituit ajunul acestei origini a teatrului occidental, teatru aflat n declin, decandent, negativ, pentru a readuce la via. n orientul ei. necesitatea ineluctabil a afirmaiei. Necesitate ineluctabil a unei scene nc inexistente, desigur, numai c afirmaia nu e de inventat mine. sub forma vreunui ..nou teatru". Necesitatea sa ineluctabil opereaz ca o foi permanent. 1 n 84. p. 109. Ca i n precedentul eseu despre Artaud. textele semnalate prin date snt inedite. 318
Scriitura i diferena

Cruzimea se afl tot timpul n aciune. Golul, locul gol pregtit pentru acest teatru care nc n-a nceput s existe", msoar, prin urmare, numai distana stranie ce ne desparte de necesitatea ineluctabil, de opera prezent (sau mai curnd actual, activ) a afirmaiei. Tocmai n deschiderea unic a acestei distane i nal, pentru noi, enigma scena cruzimii. i tocmai aici ne vom angaja n cele ce urmeaz. Dac azi, n lumea ntreag -- altea manifestri depun mrturie -, tot ce nseamn curaj teatral i declar, pe drept sau pe nedrept, dar cu o insisten mereu mai mare, fidelitatea fa de Artaud, problema teatrului cruzimii, a inexistenei sale prezente i a ineluctabilei lui necesiti are valoare de problem istoric. Istoric nu pentru c

s-ar lsa nscris n ceea ce numim istoria teatrului, nu pentru c ar face epoc n devenirea formelor teatrale ori pentru c ar ocupa un loc n succesiunea modelelor de reprezentare teatral. Aceast problem este istoric ntrun sens absolut i radical. Ea anun limita reprezentrii. Teatrul cruzimii nu este o reprezentaie. E viaa nsi, n tot ce are ea mai ireprezentabiL Viaa este originea nereprezentabil a reprezentrii. Ara spus, prin urmare, cruzime aa cum a fi spus via" (1932, IV, p. 137). Aceast via l susine pe om. dar nu este, n primul rnd, viaa omului. Omul nu este dect o reprezentare a vieii, i tocmai aceasta e limita - umanist - a metafizicii teatrului clasic. I se poate, aadar, reproa teatrului, aa cum este el practicat, o teribil lips de imaginaie. Teatrul trebuie s fie pe msura vieii, dar nu a vieii individuale, a acestui aspect individual al vieii n care triumf CARACTERELE, ci pe msura unui soi de viei eliberate, care s mture individualitatea uman i n care omul s nu mai fie dect un reflex" (IV, p. 139). Cea mai naiv form a reprezentrii nu o reprezint, oare. mimesis-ull Asemenea lui Nietzsche - iar afinitile dintre cei doi snt departe de a se opri aici -, Artaud vrea, prin urinare, s-o rup cu conceptul imitativ al artei. Cu estetica aristotelic1, n care metafizica
1

.Psihologia orgiasmului ca sentiment debordant al vitalului i al forei, nluntrul cruia chiar i durerea mai are un efect stimulativ, mi-a oferit cheia noiunii de sentiment tragic, greit neles att de Aristotel ct i n special de pesimitii notri." Arta ca imitare a naturii comunic n mod esenial cu tema cathartic. ..Dar nu pentru a se elibera de spaim i mil, nu pentru a se purifica de un afect primejdios o dat cu descrcarea vehement a acestuia - aa cum vedea Aristotel lucrurile -, ci pentru ca dincolo de spaim i mil s fie nsi eterna bucurie a devenirii - acea bucurie incluznd i bucuria nimicirii (die Lust am Vernichien)... i cu aceasta am ajuns din nou n locul din care odinioar am pornit - Naterea tragediei a fost prima mea reconsiderare [n traducerea francez (traductorul ori ediia nefiind citate, este de bnuit c aceast traducere i aparine lui Denida nsui): transvaluation: n. t.] a tuluror valorilor nchiderea reprezentrii

319 occidental a artei s-a recunoscut. Arta nu e imitaia vieii, ci viaa e imitaia unui principiu transcendent cu care arta ne repune n contact" (IV, p. 310). Locul primordial i privilegiat al acestei distrugeri a imitaiei trebuie s l constituie arta teatral: mai mult ca oricare alta, aceasta a fost marcat de efortul de reprezentare total prin care afirmarea vieii se las dedublat i spat de negaie. Aceast reprezentare, a crei structur se imprim nu numai n art, ci n ntreaga cultur occidental (n religiile, filosofiile i politica acesteia), desemneaz, aadar, mai mult dect un tip particular de construcie teatral. Iat de ce problema ce ni se pune azi depete cu mult tehnologia teatral. Aceasta i este, de altflel, afirmaia cea mai obstinat a lui Artaud: reflecia tehnic sau teatrologic nu trebuie tratat separat Decderea teatrului ncepe, fr ndoial, cu nsi posibilitatea unei atari disocieri. Faptul poate fi subliniat fr a tirbi nimic din importana i interesul problemelor teatrologice i al revoluiilor ce pot s intervin n limitele tehnicii teatrale. Intenia lui Artaud ne indic ns tocmai aceste limite. Atta timp ct aceste revoluii tehnice i intra-teatrale nu vor atinge fundamentele nsei ale teatrului occidental, ele vor continua s aparin acestei istorii i acestei scene pe care Antonin Artaud voia s le arunce n aer. ns ce poate s nsemne ruperea acestei apartenene? i este ea, oare, posibil? n ce condiii un teatru de azi poate s se reclame n mod legitim de la Artaud? C atia regizori vor s fie recunoscui ca motenitorii, ba chiar (s-a scris acest lucru) ca fiii naturali" ai lui Artaud nu este dect un fapt Mai trebuie ns pus i problema titlurilor i a dreptului. Care snt criteriile dup care se va putea recunoate c o asemenea pretenie e abuziv? n ce condiii un autentic teatru al cruzimii" ar putea s nceap s existe"? Aceste ntrebri, deopotriv tehnice i metafizice" (n sensul n care Artaud nelege acest termen) se pun de la sine la lectura textelor din Teatrul i dublul su, care constituie mai degrab nite solicitri dect o sum de precepte, un sistem de critici zguduind din temelii ntreaga istorie a Occidentului mai curnd dect un tratat de practic teatral. Teatrul cruzimii l gonete pe Dumnezeu de pe scen. El nu pune n scen un nou discurs ateu, nu d cuvntul ateismului, nu livreaz spaiul
n felul acesta revin pe pmntul din care se dezvolt voina mea. priceperea mea [n traducerea francez: mon pouvoir. ..puterea mea": n. /.] - eu. ultimul discipol al filosofului Dionysos - eu. nvtorul eternei rentoarceri..." (Go'tzenDmmerung. Werke, II. p 1032 [Amurgul idolilor, traducere de Alexandru AJ. ahighian. n Friedrich Nietzsche. tiina voioas. Genealogia moralei. Amurgul idolilor. Editura Humanitas. Bucureti. 1994. p. 547]).

320
Scriitura i diferena

teatral unei logici filosofante care s proclame, o dat n plus, spre imensa noastr saietate, moartea lui Dumnezeu. Practica teatral a cruzimii este aceea care. prin actul i structura sa, locuiete sau mai degrab produce un spaiu non-teologic. " Scena e teologic atta timp ct este dominat de cuvnt, de o voin de cuvnt, de intenia unui logos prim care, neaparinnd locului teatral, l guverneaz de la distani Scena e teologic atta vreme ct structura sa'comport, conform ntregii tradiii, urmtoarele elemente: un autor-creator care, absent i de departe, narmat cu un text, supravegheaz, adun i comand timpul sau sensul reprezentaiei, lsnd-o pe aceasta s-l reprezinte n ceea ce numim coninutul gndirii sale, al inteniilor i ideilor sale. S-l reprezinte prin reprezentani, regizori i actori,

interprei aservii ce reprezint nite personaje care, mai cu seam prin ceea ce spun, reprezint mai mult sau mai puin nemijlocit gndirea creatorului". Sclavi interpretnd, executnd cu fidelitate planurile provideniale ale stpnului". Care, de altfel - tocmai aceasta e regula ironic a structurii reprezentative ce organizeaz toate aceste raporturi -, nu creeaz nimic, i creeaz doar iluzia creaiei din moment ce nu face altceva dect s transcrie i s ofere spre lectur un text a crui natur este ea nsi, n mod necesar, reprezentativ, meninnd cu ceea ce numim real" (fiinarea real, acea realitate" despre care Artaud spune, n Avertismentul la Clugrul, c_ este un excrement al spiritului") un raport imitativ i reproductiv. n fine, un public pasiv, aezat, un public de spectatori, de consumatori, de juiseuri" - cum l numesc Nietzsche i Artaud -, care asist la un spectacol lipsit de volum i de profunzime veritabil, plat. oferindu-se privirii lor de voyeuri. (n teatrul cruzimii, vizibilitatea pur nu este expus voyeurismului.) Aceast structur general n care fiecare instan este legat prin reprezentare de toate celelalte, n care ireprezentabilul prezentului viu este disimulat ori dizolvat, elidat ori deportat n lanul infinit al reprezentrilor, aceast structur nu a fost niciodat modificat. Toate revoluiile au lsat-o intact, ba chiar, cel mai adesea, au tins s o protejeze sau s o restaureze. Or, textul fonetic, vorbirea, discursul transmis - eventual de ctre sufleur, a crui cuc e centrul ascuns, dar indispensabil, al structurii reprezentative - snt cele care asigur micarea reprezentrii. Orict de importante, formele picturale, muzicale i chiar gestuale introduse n teatrul occidental nu fac. n cel mai bun caz, dect s ilustreze, s acompanieze, s slujeasc, s agrementeze un text. o estur verbal, un logos care se spune la nceput Dac, prin urmare, autorul este cel care dispune de limbajul vorbirii, i dac regizorul, cel nsrcinat cu punerea n scen, este sclavul su, avem de-a face cu o simpl chestiune de cuvinte. Cu o confuzie n privina termenilor datorat faptului c. pentru noi. i conform nelesului atribuit n general termenului de regizor, de om nsrcinat cu punerea n scen, acesta nu e dect un artizan, un
nchiderea reprezentrii

321 adaptator, un fel de traductor menit pe vecie s treac o oper dramatic dintr-un limbaj n altul; iar aceast confuzie nu va fi posibil i regizorul nu va fi silit s dispar dinaintea autorului dect atta timp ct va rmne de la sine neles c limbajul cuvintelor este superior celorlalte limbaje i c teatrul nu admite nici un alt limbaj" (IV, p. 143). Ceea ce nu presupune, firete, c ar fi suficient, pentru a-i fi fidel lui Artaud, s acorzi mai mult importan i responsabilitate omului nsrcinat cu punerea n scen", meninnd ns structura clasic. Prin cuvnt (sau, mai curnd, prin unitatea dintre cuvnt i concept, vom spune ceva mai trziu, iar aceast precizare se va dovedi important) i sub ascendena teologic a acestui Verb [ce] d msura neputinei noastre" (IV, p. 277) i a fricii noastre, scena nsi este ameninat de-a lungul ntregii tradiii occidentale. Occidentul i n aceasta ar consta energia esenei sale - nu se va fi strduit vreodat dect tocmai n sensul diminurii rolului scenei Cci o scen care nu face dect s ilustreze un discurs nu mai este cu adevrat o scen. Relaia ei cu vorbirea e boala ei, i repetm c epoca e bolnav" (IV, p. 280). A reconstitui scena, a pune n sfirit n scen i a rsturna tirania textului constituie, prin urmare, unul i acelai gest Triumf al punerii n scen pure" (IV, p. 305). Aceast uitare clasic a scenei s-ar confunda, aadar, cu istoria teatrului i cu ntreaga cultur a Occidentului, ea le va fi asigurat chiar deschiderea Dar, cu toate acestea, n ciuda acestei uitri", teatrul i punerea n scen au trit somptuos mai bine de douzeci i cinci de veacuri: experien a mutaiilor i a bulversrilor ce nu poate fi neglijat, n pofida calmei i impasibilei imobiliti a structurilor fondatoare. Nu este, aadar, vorba doar de o uitare ori de o simpl acoperire de suprafa. O anumit scen a ntreinut cu scena uitat". n fapt ns violent eliminat, o comunicare secret, un anumit raport de trdare, dac a trda nseamn a denatura prin infidelitate, dar i, chiar dac nu vrei, a lsa s se traduc i s se manifeste adncul forei Aa se explic faptul c, pentru Artaud, teatrul clasic nu este pur i simplu absena, negaia ori uitarea teatrului, un non-teatru: ci, mai curnd, o obliterare care las s fie citit ceea ce ea acoper, dar i o corupere i o pervertire", o seducere, spaiul de abatere al unei aberaii al crei sens i a crei msur nu apar dect n amonte de natere. n ajunul reprezentrii teatrale, la originea tragediei. n zona. de pild, a Misterelor Orfice ce-l subjugau pe Platon". a Misterelor de la Eleusis", curate de interpretrile care au putut s le acopere. n zona acelei frumusei pure creia Platon a trebuit s-i afle mcar o dat. n aceast lume, realizarea complet, sonor, iro-ind i denudat" (p. 63). De pervertire i nu de uitare vorbete, ntr-adevr. Artaud. de exemplu n aceast scrisoare ctre B. Cremieux (1931): Teatrul, art independent i autonom, e obligat, pentru a renate sau pur i simplu pentru a tri. s marcheze ct mai bine ceea ce 322
Scriitura fi diferena

l deosebete de text, de vorbirea pur, de literatur i de toate celelalte mijloace scrise i fixate. Putem foarte bine continua s concepem un teatru bazat pe preponderena textului, i nc pe un text din ce n ce mai verbal, mai difuz i mai plictisitor cruia estetica scenei i-ar fi supus, ns aceast concepie constnd n a aeza nite personaje pe un anumit numr de scaune sau fotolii aezate n rnd i n a le pune s istoriseasc poveti, orict de interesante, nu constituie, poate, negarea absolut a teatrului... ci, mai curnd, pervertirea lui" (sublinierea ne aparine).

Eliberat de sub domnia textului i a zeului-autor, regia ar fi, prin urmare, redat libertii sale creatoare i instauratoare. Regizorul i participanii (care nu ar mai fi, astfel, actori sau spectatori) ar nceta s mai fie instrumente i organe ale reprezentrii Sa nsemne, oare, aceasta c Artaud va fi refuzat s dea teatrului cruzimii denumirea de reprezentaiei Nu, cu condiia ns de a conveni ct se poate de bine asupra nelesului dificil i echivoc al acestei noiuni. Ar trebui s putem aici dispune de toate cuvintele germane pe care obirtuim s le traducem, indistinct, prin termenul unic de reprezentare. Desigur, scena nu va mai reprezenta, dat fiind c nu va mai veni s se adauge, ca o ilustrare sensibil, unui text deja scris, gndit i trit n afara ei i pe care ea nu ar face, astfel, dect s-l repete, cruia nu i-ar constitui trama Ea nu va mai veni s repete un prezent, s re-prezinte un prezent existent n alt parte i naintea ei, i a crui deplintate ar fi mai veche dect ea, absent din scen i putnd, de drept, s se lipseasc foarte bine de aceasta: prezen la sine a Logosului absolut, prezent viu al lui Dumnezeu. Ea nu va fi reprezentare nici dac reprezentare vrea s nsemne suprafa etalat a unui spectacol oferit unor voyeuri Ea nu ne va mai oferi nici mcar prezentarea unui prezent dac prezent nseamn ceea ce se prezint n faa mea Reprezentarea crud trebuie s m investeasc. Iar non-repre-zentarea e, prin urmare, reprezentare originar dac prin reprezentare nelegem, totodat, desfurare a unui volum, a unui mediu cu mai multe dimensiuni, experien productoare a propriului su spatia Spaiere, adic producere a unui spaiu pe care nici un cuvnt nu ar putea s-l rezume sau s-l cuprind, presupunndu-l n primul rnd pe el nsui i fcnd, astfel, apel la un timp care nu mai este acela al amintitei lineariti fonice; apel la o noiune nou cu privire la spaiu" (p. 317) i la .,o idee cu totul aparte despre timp": .,Scontm s ntemeiem teatrul mai presus de orice pe spectacol, iar n spectacol vom introduce o noiune nou cu privire la spaiul utilizat pe toate planurile posibile i la toate treptele perspectivei n adncime i n nlime, iar acestei noiuni va veni s i se alture i o idee cu totul aparte despre timp. adugat aceleia despre micare".....n felul acesta, spaiul teatral va fi utilizat nu numai n dimensiunile i n volumul su. ci i. dac putem spune astfel. n dedesubturile lui" (pp. 148-149).
nchiderea reprezentrii

323 nchidere a reprezentrii clasice, ns reconstituire a unui spaiu nchis al reprezentrii originare, al arhimanifestrii forei sau vieii Spaiu nchis, adic spaiu produs din luntrul sinelui i nu, ca pn acum, organizat din perspectiva unui alt loc absent, a unei ilocaliti, a unui alibi sau a unei utopii invizibile. Sfrit al reprezentrii, ns reprezentare originar, sfrit al interpretrii, ns interpretare originar pe care nici un cuvnt dominator, pe care nici un proiect de dominaie nu o va fi investit i nu o va fi aplatizat dinainte. Reprezentare vizibil, firete, mpotriva cuvntului care ascunde vederii - Artaud ine la imaginile productive fr de care nu ar exista teatru (theaomai) -, dar a crei vizibilitate nu este un spectacol montat de cuvntul stpnului. Reprezentare ca auto-prezentare a vizibilului i chiar a sensibilului pur. Tocmai acest neles acut i dificil al reprezentrii spectaculare este cel pe care un alt pasaj al aceleiai scrisori se strduiete s-l circumscrie: Atta timp ct punerea n scen va rmne, chiar i n mintea celor mai liberi regizori, un simplu mijloc de reprezentare, o modalitate accesorie de revelare a operelor, un soi de interludiu spectacular lipsit de semnificaie proprie, ea nu va avea valoare dect n msura n care va reui s se fac nevzut n spatele operelor pe care pretinde c le slujete. i aceasta va dura atta timp ct interesul major al unei opere va rezida n textul ei, atta timp ct, n teatrul-art de reprezentare, literatura va prevala asupra reprezentrii impropriu denumite spectacol, cu tot ceea ce e peiorativ, accesoriu, efemer i exterior n aceast denumire" (IV, p. 126). Acesta ar fi, pe scena cruzimii, spectacolul acionnd nu doar ca un reflex, ci ca o for" (p. 297). ntoarcerea la reprezentarea originar presupune, prin urmare, nu numai ci mai ales ca teatrul i viaa s nceteze s mai reprezinte" un alt limbaj, s nceteze s se mai lase derivate dintr-o alt art, din literatur de pild, fie ea i poetic Cci n poezia ca literatur, reprezentarea verbal subtilizeaz reprezentarea scenic. Poezia nu se poate salva de la maladia" occidental dect devenind teatru Considerm, tocmai, c exist o noiune de poezie care trebuie disociat, scoas din formele de poezie scris n care o epoc aflat n plin derut i bolnav vrea s nchid ntreaga poezie. Iar cnd spun c vrea. exagerez, cci n realitate ea este incapabil s vrea ceva; este victima unei obinuine formale de care este absolut incapabil s se desprind. Acest soi de poezie difuz pe care o identificm cu o energie natural i spontan, dar nu toate energiile naturale snt poezie, ni se pare ndreptit ca n teatru s i gseasc expresia cea mai deplin, mai pur, mai net i mai autentic eliberat..." (IV, p. 280). ntrevedem, astfel, sensul cruzimii ca necesitate i rigoare. Artaud ne invit, desigur, s nu gndim, sub cuvntul ..cruzime", dect rigoare, aplicaie i hotrre implacabil". ..determinare ireversibil". ..determinism", supunere n faa necesitii" etc, i nu neaprat ..sadism". 324
Scriitura i diferena

oroare", snge vrsat", duman crucificat" (IV, p. 120) etc. (i multe dintre spectacolele de azi nscrise sub semnul lui Artaud snt, poate, violente, ba chiar sngeroase, ceea ce nu nseamn c snt i crude). Cu toate acestea, la originea cruzimii, a necesitii numite cruzime se afl ntotdeauna un omor. i, n primul rnd, un paricid. Originea teatrului, aa cum trebuie ea restaurat, este o mn ridicat mpotriva deintorului abuziv al

logosului, mpotriva tatlui, mpotriva Dumnezeului unei scene supuse puterii cuvntului i a textului Pentru mine, nu are dreptul s-i spun autor, adic creator, dect cel cruia i revine mnuirea nemijlocit a scenei i tocmai aici se afl punctul vulnerabil al teatrului aa cum este el practicat nu numai n Frana, ci i n Europa i chiar n ntregul Occident: teatrul occidental nu recunoate ca limbaj, nu atribuie facultile i virtuile specifice unui limbaj, nu permite s-i spun limbaj, cu acel soi de demnitate intelectual atribuit n general acestui cuvnt, dect limbajului articulat, gramatical articulat, adic limbajului specific cuvntului, i anume cuvntului scris, cuvntului care, rostit sau nu, nu are valoare dect dac e scris. n teatrul aa cum l concepem noi, aici [la Paris, n Occident], textul e totul" (IV, p. 141). Ce va deveni, de acum nainte, cuvntul n teatrul cruzimii? Va trebui el pur i simplu s tac sau s dispar? Ctui de puin. Cuvntul va nceta s mai guverneze scena, dar va fi prezent pe ea Va ocupa un loc riguros delimitat, va avea o funcie n cadrul unui sistem de care va trebui s asculte. Cci se tie c reprezentaiile din teatrul cruzimii trebuiau s fie minuios puse la punct dinainte. Absena autorului i a textului su nu abandoneaz scena cine tie crei dereliciuni. Scena nu este prsit, lsat prad anarhiei improvizatoare, vaticinarii ntmpltoare" (I, p. 239), improvizaiilor unui Copeau" (IV, p. 131), empirismului suprarealist" (IV, p. 313), commediei dell'arte sau capriciilor inspiraiei inculte" (ibid.). Totul va fi, prin urmare, prescris printr-o scriitur i printr-un text a cror stof nu vor mai semna cu modelul reprezentrii clasice. Ce loc va atribui, prin urmare, cuvntului aceast necesitate a prescrierii, chemat de cruzimea nsi? Cuvntul i notaia lui - scrierea fonetic, element al teatrului clasic -, cuvntul i scrierea hti nu vor disprea de pe scena cruzimii dect n msura n care ele pretindeau a fi dictate: n acelai timp citri sau recitri i ordine. Regizorul i actorul nu vor mai primi dictate: Vom renuna la superstiia teatral a textului i la dictatura scriitorului" (IV. p. 148). E. deopotriv, un sfrit al dicfiei. care fcea din teatru un exerciiu de lectur. Sfrit ..a ceea ce-i face pe anumii
nchiderea reprezentrii

325 amatori de teatru s spun c o pies citit procur satisfacii mult mai precise, mult mai mari dect aceeai pies reprezentat" (p. 141). Cum vor funciona, atunci, vorbirea i scrierea? Redevenind ges-turi: intenia logic i discursiv va fi redus sau subordonat; prin ea, vorbirea i asigur de obicei transparena raional i i subtilizeaz propriul corp n direcia sensului, lsndu-l, n mod cu totul ciudat, s fie acoperit tocmai de ceea ce l constituie ca diafanitate: prin deconsti-tuirea diafanului, se dezvelete carnea cuvntului, sonoritatea, intonaia, intensitatea, iptul pe care articularea limbii i a logicii nu a reuit s-l nghee cu totul, ceea ce rmne ca gest oprimat n orice cuvnt, acea micare unic i de nenlocuit pe care generalitatea conceptului i a repetiiei n-au ncetat niciodat s o refuze. Cunoatem valoarea pe care Artaud o recunotea aa-numitei - n cazul de fa, cu totul impropriu - onomatopei. Glosopoieza, care nu este nici limbaj imitativ, nici creaie de nume, ne readuce pe marginea momentului cnd cuvntul nc nu s-a nscut, cnd articularea deja nu mai este strigt, dar nu este nc nici discurs, cnd repetiia e aproape imposibil i, o dat cu ea, limba n general: separaia dintre concept i sunet, semnificat i semnificant, pneumatic i gramatic, libertatea traducerii i a tradiiei, micarea interpretrii, diferena dintre suflet i corp. stpn i sclav, Dumnezeu i om, autor i actor. Este ajunul originii limbilor i a acelui dialog dintre teologie i umanism cruia metafizica teatrului occidental nu a fcut niciodat altceva dect s-i ntrein nencetata reluare 1. Este vorba, aadar, de a construi nu att o scen mut, ct o scen a crei clamare nu s-a potolit nc sub form de cuvnt Cuvntul e cadavrul vorbirii psihice i trebuie regsit, o dat cu limbajul vieii nsi, Vorbirea de dinaintea cuvintelor"2. Gestul i cuvntul nu snt nc desprite de logica reprezentrii. Adaug limbajului vorbit un alt
' Ar trebui s confruntm Teatrul i dublul su cu Eseul despre originea limbilor, cu Naterea tragediei, cu toate textele anexe ale lui Rousseau i Nietzsche i s le reconstituim, astfel, sistemul de analogii i opoziii. 2 ..n acest teatru, ntreaga creaie vine de la scen. i afl traducerea i originile ntr-un impuls psihic secret care este Vorbirea de dinaintea cuvintelor" (IV. p. 72). Acest nou limbaj... pleac de la NECESITATEA vorbirii mai mult dect de la cuvntul deja formar' (p. 132). n acest sens. cuvntul e semnul, simptomul unei oboseli a vorbirii vii. al unei boli a vieii. Cuvntul. neles ca rostire clar, supus transmiterii i repetiiei, e moartea n limbaj: ..S-ar zice c spiritul, devenit neputincios, s-a mulumit cu claritile cuvntului" (IV, p. 289). Despre necesitatea de a ..schimba destinaia cuvntului n teatru", cf. IV. pp. 86-87-113.

326
Scriitura i diferena

limbaj i ncerc s-i redau strvechea eficacitate magic, eficacitatea lui subjugant, integral, limbajului cuvntului cruia i-au fost uitate misterioasele posibiliti. Cnd spun c nu am s joc piese scrise, vreau s spun c nu voi juca piese bazate pe scriere i cuvnt, c va exista, n spectacolele pe care am s le montez, o parte fizic preponderent, cu neputin de fixat i de scris n limbajul obinuit al cuvintelor; i c pn i partea vorbit i scris va fi astfel ntr-un sens nou" (p. 133). Care va fi acest sens nou"? i, mai presus de orice, n ce va consta aceast nou scriitur teatral? Ea nu va mai ocupa locul limitat al unei notaii de cuvinte, ci va acoperi ntregul cmp al acestui nou limbaj: nu doar scriere fonetic i transcriere a vorbirii, ci n primul rnd scriere hieroglific, scriere n care elementele fonetice vor

trebui s se coordoneze cu elemente vizuale, picturale, plastice. Noiunea de hieroglif se afl n centrul Primului Manifest (1932, IV, p. 107). Devenind contient de acest limbaj n spaiu, limbaj al sunetelor, al strigtelor, al luminii, al onomatopeelor, teatrul este obligat s-l organizeze compunnd, mpreun cu personajele i cu obiectele, adevrate hieroglife i slujindu-se de simbolismul i de corespondenele lor prin raportare la toate organele i pe toate planurile." Pe scena visului, aa cum o descrie Freud, cuvntul are acelai statut Asupra acestei analogii ar trebui ndelung meditat n Traumdeutung i n Completarea metapsihologic la teoria viselor, locul i funcionarea cuvntului snt precis delimitate. Prezent n vis, cuvntul nu intervine dect ca un element printre altele, uneori n felul unui lucru" pe care procesul primar l manipuleaz conform propriei lui economii Gndurile snt transformate atunci n imagini - n special vizuale - i reprezentrile de cuvinte snt readuse la reprezentrile de lucruri corespondente, ca i cum ntregul proces ar fi comandat de o sftgur preocupare: aptitudinea punerii n scen (Darstellbarkeit)." ,JE bttor la ochi faptul c travaliul visului e att de puin legat de reprezentrile verbale; visul e oricnd gata s nlocuiasc cuvintele unele cu altele pn cnd gsete expresia ce se las cel mai uor manipulat n punerea n scen cu caracter plastic" (G.W., X. pp. 418-419). Artaud vorbete i el despre o materializare vizual i plastic a cuvntului" (IV. p. 83); ca i despre necesitatea de a te servi de cuvinte ntrun sens concret i spaial", de a le manipula ca pe un obiect solid, care clatin lucrurile" (IV, p. 87). Iar atunci cnd Freud, vorbind despre vis. evoc sculptura i pictura, sau pe pictorul primitiv care. asemenea autorilor de benzi desenate, lsa s atme ..din gura personajelor nite banderole ce purtau ca inscripie (als Schrift) discursul pe care pietonii nu mai spera s-l poat pune n scen" (G.W.. II-III. p. 317). nelegem ce poate s devin cuvntul atunci cnd el nu mai este dect un element, un loc circumscris, o scriere nvelit n scriitura general i n spaiul reprezentaii Este structura rebusului i a hieroglifei ..Coninutul
nchiderea reprezentrii

327 visului se prezint ca o scriere figurativ (Bilderschrift)" (p. 283). i, ntr-un articol din 1913: Prin cuvntul limbaj nu trebuie s nelegem aici doar exprimarea gndirii n cuvinte, ci i limbajul gestual i orice alt form de exprimare a activitii psihice, precum scrierea..." Dac ne ghdim la faptul c mijloacele de punere n scen snt, n vis, n principal imagini vizuale i nu cuvinte, ni se pare mai just s comparm visul cu un sistem de scriere dect cu o limb De fapt, interpretarea unui vis este n ntregime analoag descifrrii unei scrieri figurative din antichitate, de felul hieroglifelor egiptene..." (G.W., VIII, p. 404). E greu de tiut pn unde se apropiase Artaud, care a fcut deseori trimiteri la psihanaliz, de textul lui Freud E, n tot cazul, remarcabil c el descrie jocul cuvntului i al scrisului n scena cruzimii n chiar termenii lui Freud, i nc ai unui Freud, pe atunci, nc destul de puin clarificat n Primul Manifest (1932) deja: LIMBAJUL SCENEI: Nu se pune problema suprimrii vorbirii articulate, ci aceea de a da cuvintelor aproape aceeai importan pe care ele o au n vise. n rest, trebuie gsite noi mijloace de a nota acest limbaj, indiferent c aceste mijloace se nrudesc cu cele din transcrierea muzical ori c se apeleaz la un fel de limbaj cifrat Ct privete obiectele obinuite, sau chiar corpul uman, ridicate la rangul de semne, este evident c putem s ne inspirm din caracterele hieroglifice..." (IV, p. 112). Legi eterne, ale poeziei de orice fel i ale tututor limbajelor viabile; i, printre altele, cele ale ideogramelor din China i ale vechilor hieroglife egiptene. Departe, aadar, de a restrnge posibilitile teatrului i ale limbajului, sub pretextul c nu voi juca piese scrise, eu extind limbajul scenei i i multiplic posibilitile" (p. 133). Artaud s-a artat ns la fel de preocupat s- marcheze distana fa de psihanaliz i mai ales fa de psihanalist, fa de cel care crede c poate ine discursul psihanalizei, c-i poate deine iniiativa i puterea de iniiere. Cci teatrul cruzimii este, ntr-adevr, un teatru al visului, ns unul al visului crud, adic absolut necesar i determinat, al unui vis calculat, dirijat, n opoziie cu ceea ce Artaud considera c este dezordinea empiric a visului'spontan. Cile i figurile visului pot s se preteze unui controL Suprarealitii l citeau pe Hervey de SaintDenys1. n aceast tratare teatral a visului, poezia i tiina trebuie, de acum nainte, s se identifice" (p. 163). Iar pentru aceasta trebuie, desigur, procedat conform acestei magii moderne care e psihanaliza: Propun s ne ntorcem, n teatru, la aceast idee elementar magic, reluat de psihanaliza modern" (p. 69). Se cuvine s nu cedm ns la ceea ce Artaud numete tatonarea visului i a incontientului. Trebuie s producem sau s reproducem legea Visele i mijloacele de a le dirija (1867) ale acestuia snt amintite n deschiderea Vaselor comunicante. 328
Scriitura i diferena

visului: Propun s renunm la acest empirism al imaginilor produse la ntmplare de incontient i lansate, tot la ntmplare, sub denumirea de imagini poetice" (ibid.). Pentru c vrea s vad strlucind i triumfnd pe scen" ceea ce ine de ilizibilitatea i de fascinaia magnetic a viselor" (II, p. 23), Artaud nu-l accept pe psihanalist ca interpret, comentator secund, hermeneut ori teoretician. Ar fi respins un teatru psihanalitic cu aceeai vigoare cu care condamna teatrul psihologic. i din aceleai motive: refuz al interioritii secrete, al cititorului, al interpretrii directive ori al psihodramaturgiei. Pe

scen, incontientul nu va juca nici un rol propria E suficient confuzia pe care o produce de la autor, prin regizor i actori, pna la spectatori. Cu att mai ru pentru analiti, pentru amatorii de suflet i pentru suprarealiti... Dramele pe care le vom juca se vor afla cu totul la adpost de orice comentator secret" (II, p. 45)1. Prin locul i prin statutul su, psihanalistul ar aparine, aadar, structurii scenei clasice, formei de sociabilitate a acesteia, metafizicii i religiei sale etc. Teatrul cruzimii nu va fi, prin urmare, un teatru al incontientului Ci aproape opusul acestuia Cruzimea este contiina, luciditatea expus. Nu e posibil cruzimea fr contiin, fr un fel de contiin aplicat" Iar aceast contiin se hrnete efectiv dintr-un omor, este contiina omorului Sugeram acest lucru ceva mai nainte. Artaud l spune n Prima scrisoare despre cruzime: Contiina este aceea care confer fiecrui act de via culoarea de snge, nuana crud, din moment ce viaa este ntotdeauna moartea cuiva" (IV, p. 121). Poate i mpotriva unei anumite descrieri freudiene a visului ca mplinire substitutiv a dorinei, ca funcie de vicariat, se ridic Artaud: prin teatru, el vrea s-i redea visului demnitatea i s fac din acesta ceva mai originar, mai liber, mai afirmativ dect o simpl activitate de nlocuire. Poate tocmai mpotriva unei anumite imagini a gndirii freudiene scrie el. n Primul Manifest: A considera ns teatrul drept o funcie psihologic sau moral de mna a doua i a crede c visele nsei nu ' Mizerie a unui psihic improbabil, pe care cartelul presupuilor psihologi n-a ncetat vreodat s-l agate de muchii umanitii" (scrisoare trimis de la Espalion lui Roger Blin, 25 martie 1946). Nu ne-au rmas dect foarte puine i foarte contestabile documente despre Misterele Evului Mediu. E sigur c ele dispuneau, din punctul de vedere al scenicului pur. de nite resurse pe care, de secole, teatrul nu le mai are, dar tot aici putea fi gsit, n privina controverselor refulate ale sufletului, o tiin pe care psihanaliza modern abia de a redescoperit-o i nc ntr-un sens cu mult mai puin eficace i moralmente mai puin fecund dect n dramele mistice ce erau jucate n faa bisericilor" (2.1945). Acest fragment multiplic agresiunile mpotriva psihanalizei.
nchiderea reprezentrii

329 constituie dect o funcie de nlocuire nseamn a diminua importana poetic att a viselor, ct i a teatrului" (p. 110). n sfrit, un teatru psihanalitic ar risca s fie desacralizant, s confirme, n felul acesta, Occidentul n proiectul i n traiectul su. Teatrul cruzimii este un teatru hieratic. Regresia ctre incontient (cf. IV, p. 57) eueaz dac nu trezete din nou sacrul, dac nu este experien mistic" a revelaiei", a manifestrii" vieii n apariia lor prim1. Am vzut motivele pentru care hieroglifele trebuiau s se substituie semnelor pur fonice. Mai trebuie adugat i c acestea din urm comunic mai puin dect primele cu imaginaia sacrului i vreau [n alt loc, Artaud spune: pot"] cu hieroglifa unui suflu s regsesc o idee a teatrului sacru" (IV, p. 182, 163). O nou epifanie a supranaturalului i a divinului trebuie s se produc n cadrul cruzimii. Nu n pofida, ci tocmai graie eviciunii lui Dumnezeu i distrugerii mainriei teologice a teatrului. Divinul a fost stricat de Dumnezeu. Adic de om, care, lsndu-se separat de Via de ctre Dumnezeu, permind s-i fie uzurpat propria natere, a devenit om prin murdrirea divinitii divinului: Cci departe de a crede n supranaturalul i n divinul inventate de om, consider c tocmai intervenia milenar a omului a sfrit prin a corupe divinul" (IV, 1 Totul, n aceast modalitate poetic i activ de a concepe exprimarea pe scen, ne determin s ne ndeprtm de accepia uman, actual i psihologic a teatrului, pentru a regsi accepia religioas i mistic creia teatrul nostru i-a pierdut n totalitate sensul. Dac este, de altfel, de ajuns s pronuni cuvinte precum religios ori mistic pentru a fi confundat cu un rcovnic sau cu un bonz profund analfabet i exterior de templu budist, bun cel mult s urle, fizic, rugciuni, acest fapt nu calific dect incapacitatea noastr de a extrage dintrun cuvnt toate consecinele posibile..." (IV. pp. 56-57). Este un teatru ce elimin autorul n beneficiul a ceea ce, n jargonul nostru teatral occidental, numim regizor, acesta devine ns un fel de ordonator magic, un maestru de ceremonii sacre. Iar materia pe care el lucreaz, temele pe care el le face s palpite nu snt de la el, ci de la zei. Ele provin, se pare, din jonciunile primitive ale Naturii, jonciuni favorizate de un Spirit dublu. Ceea ce acest Spirit pune n micare este MANIFESTATUL. Avem de-a face cu un soi de Fizic prim, din care Spiritul nu s-a desprins niciodat" (p. 72. s.). Exist n ele [realizrile teatrului din Bali] ceva din ceremonialul unui rit religios, n sensul c ele extirp din mintea cui le privete orice idee de simulare, de imitare derizorie a realitii... Gndurile pe care le vizeaz, strile de spirit pe care ncearc s le creeze, soluiile mistice pe care le propun snt simite, provocate, atinse fr ntrzieri i ocoliuri. Dat fiind c FAC S IAS LA SUPRAFA DEMONII DIN NOI. ele seamn cu un exorcism"' (p. 73. cf. i pp. 318-319; V, p. 35). 330
Scriitura i diferena nchiderea reprezentrii

331
p. 13). Restaurarea divinei cruzimi trece, aadar, prin uciderea lui Dumnezeu, adic n primul rnd a omuluiDumnezeu1. Devine, poate, posibil acum s ne ntrebm nu n ce condiii un teatru modern poate s-i fie fidel lui Artaud, ci n ce cazuri el i este, cu siguran, infideL Care pot fi temele de infidelitate, chiar i pentru cei ce se reclam de la

Artaud, de la maniera militant i zgomotoas binecunoscut? Ne vom mulumi s numim aceste teme. Este, mai presus de orice ndoial, strin de teatrul cruzimii: 1. orice teatru ne-sacru. 2. orice teatru ce privilegiaz cuvntul sau mai curnd verbul, orice teatru de cuvinte, chiar i atunci cnd acest privilegiu devine acela al unui cuvnt ce se distruge pe sine, redevenind gest sau repetiie disperat, raportare negativ a cuvntului la sine, nihilism teatral, ceea ce se mai cheam i teatru al absurdului Nu numai c un astfel de teatru ar fi consumat de cuvnt i nu ar reui s distrug funcionarea scenei clasice, dar nu ar fi, n sensul n care o nelege Artaud (i, desigur, Nietzsche), afirmaie. 3. orice teatru abstract, care ar exclude ceva din totalitatea artei, deci a vieii i a resurselor acesteia de semnificare: dans, muzic, volum, profunzime plastic, imagine vizibil, sonor, fonic etc. Un teatru abstract este un teatru n care totalitatea sensului i a simurilor nu ar fi consumat. Am grei ns dac am trage concluzia c este suficient s acumulezi sau s juxtapui toate artele pentru a crea un teatru total care s se adreseze omului total" (IV, p. 1472). Nimic mai strin de acest teatru dect o astfel de totalitate de ansamblare, dect o astfel de maimurire exterioar i artificial. Invers, anumite extenuri aparente ale mijloacelor scenice urmeaz, uneori, mult mai riguros traiectul lui Artaud Presupunnd, ceea ce noi nu credem, c ar" avea vreun sens s vorbim de o fidelitate fa de Artaud, fa de ceva de felul unui mesaj" al su (aceast noiune ns l trdeaz deja), o riguroas, minuioas, rbdtoare i implacabil sobrietate n efortul de distrugere, o acuitate econom n intirea pieselor celor mai 1 Trebuie restaurat, mpotriva pactului de fric din care s-au nscut i omul, i Dumnezeu, unitatea rului i vieii, a satanicului i divinului: Eu, D-l Antonin Artaud, nscut la Marsilia, pe 4 septembrie 1896, snt Satan i snt dumnezeu i nu vreau nici un fel de Sfnt Fecioar" (text scris la Rodez, sept 1945). 2 Despre spectacolul integral, cf. II. pp. 33-34. Aceast tem apare de multe ori nsoit de aluzii la participarea ca emoie interesat": critic a experienei estetice neleas ca dezinteresare. Ea amintete de critica lui Nietzsche la adresa filosofiei kantiene a artei. Nici la Nietzsche, nici la Artaud. aceast tem nu trebuie ns s contrazic valoarea de gratuitate ludic n creaia artistic. Dimpotriv chiar. importante ale unei mainrii nc foarte solide se impun, astzi, cu mai mult siguran dect mobilizarea general a artelor i a artitilor, dect turbulena sau agitaia improvizat sub privirea maliioas i linitit a poliiei. 4. orice teatru al distanrii. Acesta nu face dect s consfineasc, cu insisten didactic i cu apsare sistematic, non-participarea spectatorilor (i chiar a regizorilor i a actorilor) la actul creator, la fora iruptiv ce taie spaiul scenei. Verfremdungseffekt-u\ rmne prizonierul unui paradox clasic, ca i al acelui ideal european al artei" ce urmrete s arunce spiritul ntr-o atitudine separat de for i care asist la exaltarea acesteia" (IV, p. 15). Din moment ce, n teatrul cruzimii spectatorul se afl n centru, n vreme ce spectacolul l nconjoar" (IV, p. 98), distana privirii nu mai e pur, nu mai poate s se abstrag din totalitatea mediului sensibil; spectatorul investit nu mai poate s-i constituie spectacolul i s i-1 ofere siei ca obiect Nu mai e vorba nici de spectator, nici de spectacol, ci de srbtoare (cf. IV, p. 102). Toate limitele ce brzdau teatralitatea clasic (reprezentat/reprezentant, semnificat/semnificam, autor/regizor/actori/spectatori, scen/sal, text/interpretare etc.) constituiau tot attea interdicii etico-metafizice, nite riduri, nite grimase, nite rictusuri, nite simptome ale fricii n faa pericolului srbtorii. n spaiul srbtorii deschis de transgresiune, distana reprezentrii n-ar mai trebui s se poat ntinde. Srbtoarea cruzimii nltur rampele i parapetele din calea pericolului absolut", care e fr fund" (sept 1945): Am nevoie de actori care s fie n primul rnd nite fiine, care pe scen s nu se team de senzaia adevrat a unei lovituri de cuit ori de angoasele, pentru ei absolut reale, ale unei presupuse nateri, Mounet-Sully crede n ceea ce face i creeaz aceast iluzie, dar se tie la adpostul unui parapet, eu suprim acest parapet..." (scrisoare ctre Roger Blin). In comparaie cu srbtoarea astfel evocat de Artaud i cu aceast ameninare a ceea ce e fr fund". happening"-ul te face s zmbeti: este, fa de experiena cruzimii, ceea ce carnavalul de la Nisa e fa de misterele eleusine. Aceasta se datoreaz ndeosebi faptului c el nlocuiete revoluia total prescris de Artaud cu agitaia politic. Srbtoarea trebuie s fie un act politic. Iar actul revoluiei politice este teatral. 5. orice teatru ne-politic. E ct se poate de adevrat c srbtoarea trebuie s fie un act politic i nu transmiterea, mai mult sau mai puin elocvent, pedagogic i polisat*. a unui concept ori a unei viziuni politico-morale asupra lumii. Reflectnd - ceea ce nu putem face aici n original: police'e, de la verbul policer. a mblnzi moravurile", a rafina", ..a civiliza", care trimite ns. etimologic, i la mai sus-amintita poliie. 332
Scrii/ura i diferena

asupra sensului politic al acestui act i al acestei srbtori, asupra imaginii de societate ce fascineaz aici dorina lui Artaud, ar trebui s ajungem s evocm, pentru a nota maxima diferen n maxima afinitate, ceea ce i la Rousseau face, de asemenea, s comunice critica spectacolului clasic, suspiciunea fa de articularea prin limbaj, idealul srbtorii publice ce se substituie reprezentrii, cu un anumit model de societate perfect prezent siei, n mici comuniti ce fac inutil i nefast, n momentele decisive ale vieii sociale, recursul la reprezentare.

La reprezentare, la supleant, la delegarea deopotriv politic i teatral. Faptul ar putea fi demonstrat cu maxim precizie: reprezentantul, n general - indiferent ce anume reprezint el - este cel pe care l suspecteaz Rousseau att n Contractul social, ct i n Scrisoarea ctre d'Alembert, n care propune nlocuirea reprezentaiilor teatrale cu srbtori publice, fr expunere ori spectacol, fr nimic de vzut", i n care spectatorii ar deveni ei nii actori: Dar care va fi, pn la urm, obiectul acestor spectacole? Nici unul, dac vrei... nfigei n mijlocul unei piee un stlp mpodobit cu flori, adunai poporul i vei avea o srbtoare. Facei chiar mai mult dect att: dai-i pe spectatorii nii n spectacol; facei-i s fie actorii nii". 6. orice teatru ideologic, orice teatru de cultur, orice teatru de comunicare, de interpretare (n sens curent i nu n sens nietzschean, firete), care caut s transmit un coninut, s livreze un mesaj (de orice natur: politic, religioas, psihologic, metafizic etc.), care ofer spre lectur, unui auditoriu1, sensul unui discurs, i care nu se epuizeaz pe de-a-ntregul o dat cu actul i timpul prezent al scenei, care nu se confund cu aceasta, putnd s fie repetat fr ea Atingem aici ceea ce pare a constitui esena profund a proiectului lui Artaud, decizia sa istoricometafizic. Artaud a vrut s elimine repetiia n general. Repetiia era, pentru el, rul, i am putea, fr doar i poate, organiza o ntreag lectur 1 Teatrul cruzimii nu este doar un spectacol fr spectatori, ci i o rostire fr auditori. Nietzsche: Ca i gloata orgiac, omul czut prad excitaiei dionisiace nu are un auditoriu cruia s aib ceva a-i comunica, spre deosebire de povestitorul epic i de artistul apolinic n general, care presupun un astfel de auditoriu. Este, dimpotriv, o trstur esenial a artei dionisiace s nu aib de-a face cu auditoriul. Slujitorul entuziast al lui Dionysos nu este neles dect de cei asemenea lui. aa cum am spus n alt parte. Dar dac ar fi s ne imaginm un spectator care ar asista la una dintre erupiile endemice ale excitaiei dionisiace, va trebui s-i prezicem o soart asemntoare aceleia a lui Panteu. profanul indiscret care a fost demascat i sfiat de Menade".....Opera ns. dup mrturiile cele mai
explicite, ncepe cu aceast pretenie a spectatorilor de o nelege cuvintele. Cum adic? Spectatorii au pretenii'? Cuvintele ar trebui s fie nelese?" nchiderea reprezentrii

333 a textelor sale n jurul acestui centru. Repetiia separ fora, prezena, viaa de ele nsele. O astfel de separare constituie gestul economic i socotitor (calculateur) a ceea ce se amn (se differe) pentru a se pstra, a ceea ce economisete (reserve) cheltuirea i cedeaz fricii Aceast putere de repetiie a ordonat tot ceea ce Artaud a vrut s distrug, i ea are mai multe nume: Dumnezeu, Fiina, Dialectica Dumnezeu este eternitatea a crei moarte continu la nesfrit, a crei moarte, ca diferen i repetiie n snul vieii, n-a ncetat niciodat s amenine viaa Nu de Dumnezeu cel viu, ci de Dumnezeul-Mort avem a ne teme. Dumnezeu este Moartea Cci chiar infinitul a murit, / infinit este numele unui mort / care n-a murit" (n 84). Imediat ce exist repetiie, Dumnezeu e prezent, prezentul se pune deoparte, se rezerv pe sine, altfel spus se sustrage siei Absolutul nu este o fiin i nu va fi niciodat una cci nu poate s fie astfel fr crim mpotriva mea, adic fr s-mi smulg o fiin, care a vrut ntr:o zi s fie zeu cnd acest lucru nu este posibil, Dumnezeu neputnd s se manifeste pe de-a-ntregul ntr-o singur dat, dat fiind c el se manifest de o cantitate infinit de dai pe parcursul tuturor dailor eternitii ca infinit al dailor i al eternitii, ceea ce creeaz perpetuitatea" (9.1945). Alt nume al repetiiei re-prezentative: Fiina Fiina e forma sub care, la nesfrit, diversitatea infinit a formelor i a forelor vieii i morii pot s se amestece i s se repete prin cuvnt. Cci nu exist cuvnt i, n general, semn care s nu fie construit de posibilitatea de a se repeta Un semn ce nu se repet, care nu este deja divizat de repetiie n a sa prim dat", nu este un semn. Trimiterea semnificant trebuie, prin urmare, s fie ideal - iar idealitatea nu este dect puterea garantat a repetiiei - pentru a trimite, de fiecare dat, la acelai Iat de ce Fiina este cuvntul-cheie al repetiiei eterne, victoria lui Dumnezeu i a Morii asupra faptului de a fi via Ca i Nietzsche (n Naterea filosofici..., de pild), Artaud refuz s subsumeze Fiinei Viaa i rstoarn ordinea genealogiei: Mai nti a tri i a fi conform propriului suflet, problema fiinei nu e dect o consecin a acestui fapt" (9.1945). Nu exist un mai mare duman al corpului uman dect fiina" (9.1947). Alte inedite valorizeaz ceea ce Artaud numete, la propriu, dincolo de fiina" (2.1947). mnuind aceast formul a lui Platon (pe care Artaud n-a ratat-o) ntr-un stil nietzscheaa n sfrit, Dialectica constituie micarea prin care cheltuirea este recuperat n prezen, este economia repetiiei. Economia [economisirea] adevrului Repetiia rezum negativitatea. adun i pstreaz prezentul trecut ca adevr, ca idealitate. Adevrul e, de fiecare dat, ceea ce se las repetat Non-repetiia. cheltuirea absolut i fr ntoarcere n unica dat ce consum prezentul trebuie s pun punct discursivitii temtoare, ontologiei de neocolit, dialecticii, dialectica Io anumit dialectic] fiind cea care m-a pierdut..." (9.1945). 334
Scriitura i diferena

Dialectica este ntotdeauna ceea ce ne-a pierdut deoarece ea e ceea ce, ntotdeauna, ia n calcul (compte avec) refuzul nostru. Ca i afirmaia noastr. A refuza moartea ca repetiie nseamn a afirma moartea ca i cheltuire prezent i fr ntoarcere. i invers. Este o schem ce pndete repetiia nietzschean a afirmaiei. Cheltuirea pur, generozitatea absolut care ofer morii unicitatea prezentului pentru a face s apar prezentul ca atare, a nceput deja s doreasc s pstreze prezena prezentului, a deschis deja cartea i memoria, gndirea fiinei ca

memorie. A nu dori s pstrezi prezentul nseamn a voi s prezervi ceea ce constituie prezena lui muritoare i de nenlocuit, ceea ce, n el, nu se repet. S te bucuri de diferena pur. Aceasta ar fi, redus la desenul ei cel mai palid, matricea istoriei gndirii aa cum se gndete ea de la Hegel ncoace. Posibilitatea teatrului constituie focarul obligatoriu al acestei gn-diri ce reflecteaz tragedia ca repetiie. Nicieri ameninarea repetiiei nu este la fel de bine organizat ca n teatru. Nicieri nu ne aflm mai aproape de scen ca origine a repetiiei, mai aproape de repetia primitiv pe care ar trebui s-o suprimm, dezlipind-o de ea nsi ca de dublul ei. Nu n sensul n care vorbea Artaud despre Teatrul i dublul suK ci desemnnd. astfel, acest pliu, aceast duplicare interioar ce le rpete teatrului, vieii etc. prezena simpl a actului lor prezent, n irepresibila micare a repetiiei. O dat" constituie enigma a ceea ce nu are sens, prezen, lizibilitate. Or, pentru Artaud. srbtoarea cruzimii n-ar trebui s aib loc dect o dat: S le lsm pionilor critica textelor, esteilor critica formelor, i s recunoatem c ceea ce a fost spus nu mai este de spus; c o expresie nu e valabil de dou ori, nu triete de dou ori; c orice cuvnt rostit este mort, i c nu acioneaz dect n momentul cnd e rostit, c o form deja folosit nu mai e de nici un folos i c nu ne invit dect la cutarea alteia noi, i c teatrul este singurul loc din lume unde un gest fcut nu se repet de dou ori" (IV, p. 91). Aceasta e. ntr-adevr, aparena: reprezentaia teatral e ncheiat, nu las n unna ei, n urma actualitii ei, nici o urm, nici un obiect de recuperat Ea nu e o carte i nici o oper, ci o energie i, din acest punct de vedere, ea este singura art a vieii Teatrul ne nva tocmai inutilitatea aciunii care, o dat fcut, nu mai poate fi fcut, i utilitatea superioar a strii neutilizate de aciune, care. prin rsturnare. * Scrisoare ctre J. Paulhan (25 ianuarie 1936): ..Cred c am gsit titlul potrivit pentru cartea mea Aceasta se va chema: TEATRUL I DUBLUL SU. cci dac teatrul dubleaz viaa, viaa dubleaz adevratul teatru... Acest titlul va rspunde tuturor dublurilor teatrului pe care cred c le-am gsit de atia ani: metafizica, ciuma, cruzimea... Pe scen se reconstituie unitatea dintre gndire. gest, act" (V. pp. 272-273).
nchiderea reprezentrii

335 produce sublimarea" (p. 99). n acest sens, teatrul cruzimii ar fi arta diferenei i a cheltuirii fr economisire, fr rezerv, fr retumare, fr istorie. Prezen pur ca diferen pur Actul ei trebuie uitat, activ uitat Se cuvine practicat aici acea aktive Vergesslichkeit despre care vorbete cea de-a doua disertaie din Genealogia moralei, care ne explic, totodat, srbtoarea" i cruzimea" (Grausamkeit). Dezgustul lui Artaud fa de scriitura non-teatral are acelai sens. Ceea ce l inspir nu e, ca n Phaidros, gestul corpului, marca sensibil i mnemotehnic, hipomnezic, exterioar nscrierii adevrului n suflet, ci, dimpotriv, scrierea ca loc al adevrului inteligibil, cellaltul corpului viu, idealitatea, repetiia. Platon critic scrierea ca i corp. Artaud, ca tergere a corpului, a gestului viu ce nu are loc dect o dat. Scrierea constituie spaiul nsui i posibilitatea repetiiei n general. Iat de ce trebuie s terminm cu aceast superstiie a textelor i a poeziei scrise. Poezia scris are valoare o dat. dar i dup ce e distrus" (IV, pp. 93-94). Enunnd, astfel, temele de infidelitate, nelegem foarte repede c fidelitatea e imposibil. Nu exista, astzi, pe lume, vreun teatru care s rspund dorinei lui Artaud i n-ar fi de fcut, din acest punct de vedere, excepie nici chiar pentru tentativele lui Artaud nsui. Care tia acest lucru mai bine ca oricine: gramatica" teatrului cruzimii, despre care el spunea c e .,de gsit", va rmne pentru totdeauna inaccesibila limit a unei reprezentri care s nu fie repetiie, a unei /-e-prezentri care s fie prezen plin, care s nu poarte n sine propriul dublu i propria moarte, a unui prezent ce nu repet, adic a unui prezent n afara timpului, a unui non-prezent. Prezentul nu se ofer ca atare, nu-i apare, nu se prezint, nu deschide scena timpului i timpul scenei dect fcnd loc propriei sale diferene intestine, dect n pliul interior al repetrii sale originare, n reprezentare. n dialectic. Artaud tia foarte bine acest lucru: ...o anumit dialectic..." Cci dac vom gndi aa cum se cuvine orizontul dialecticii - n afara unui hegelianism convenional -, vom nelege, poate, c ea reprezint micarea nesfrit a finitudinii. a unitii dintre via i moarte, a diferenei, a repetiiei originare, adic originea tragediei ca absen a originii simple. n acest sens. dialectica e tragedia, singura afirmaie posibil mpotriva ideii filosofice sau cretine a originii pure. mpotriva spiritului nceputului": ..Dar spiritul nceputului n-a ncetat s m fac s fac prostii i eu n-am ncetat s m disociez de spiritul nceputului care e spiritul cretin..." (septembrie 1945). Tragicul nu e imposibilitatea, ci necesitatea repetiiei.

336
Scriitura i diferena

Artaud tia foarte bine c teatrul cruzimii nu ncepe i nici nu se mplinete n puritatea prezenei simple, ci deja n reprezentare, n al doilea timp al Creaiei", n conflictul forelor care n-a putut fi acela al unei origini simple. Cruzimea poate, desigur, s nceap s se exercite n cadrul lui, dar trebuie, totodat, n felul acesta, s se lase tirbit. Originea e ntotdeauna tirbit*. n aceasta const alchimia teatrului: Poate c, nainte de a merge mai departe, ni se va cere s definim ce anume nelegem prin teatru tipic i primitv. i vom ptrunde, astfel, n inima nsi a problemei Dac ne punem, ntr-adevr, problema originilor i a raiunii de a fi (sau a necesitii primordiale) a teatrului, gsim, pe de o parte i metafizic vorbind, materializarea sau, mai curnd, exteriorizarea unui soi de dram esenial ce ar conine, ntr-un mod n acelai timp multiplu i unic, principiile eseniale ale oricrei drame, deja orientate ele nsele i divizate, nu suficient pentru a-i pierde caracterul de principii,

suficient ns pentru a conine, n mod substanial i activ, adic plin de descrcri, infinite perspective de conflict Analizarea filosofic a unei astfel de drame e imposibil, i doar poetic... Iar aceast dram esenial, tim asta ct se poate de bine, exist, i e dup chipul a ceva mult mai subtil dect Creaia nsi, pe care trebuie s ni-1 reprezentm ca pe rezultatul unei Voine unice - i fr conflict. Trebuie s fim convini c drama esenial, aceea aflat la baza tuturor Marilor Mistere, se nsoete cu cel de-al doilea timp al Creaiei, acela al dificultii i al Dublului, al materiei i al solidificrii ideii. Se pare efectiv c, acolo unde domnete simplitatea i ordinea, nu poate s existe nici teatru, nici dram, i c adevratul teatru se nate, ca i poezia de altfel, ns pe alte ci, dintr-o anarhie ce se organizeaz..." (IV, pp. 60-62). Teatrul primitiv i cruzimea ncep, prin urmare, i ele tot prin repetiie. ns ideea unui teatru fr reprezentare, idee a imposibilului, chiar dac nu ne ajut s reglm practica teatral, ne permite, poate, s-i gndim originea, ajunul i limita, s gndim teatrul, astzi, plecnd de la deschiderea istoriei sale i n orizontul morii sale. Energia teatrului occidental se las, astfel, conturat n posibilitatea sa, care nu este una accidental, care e, pentru ntreaga istorie a Occidentului, un centru constitutiv i un loc structurant Repetiia sustrage ns centrul i locul. iar ceea ce tocmai am spus cu privire la posibilitatea sa ar trebui s ne interzic s vorbim despre moarte ca despre un orizont i despre natere ca despre o deschidere trecut. Artaud s-a meninut foarte aproape de limit: posibilitatea i imposibilitatea teatrului pur. Prezena, ca s fie prezen i prezen la sine. a nceput dintotdeauna deja s se reprezinte, a fost dintotdeauna deja tirbit, nceput (entame'e). Afirmaia nsi trebuie s nceap
n original: entamer. ..a tirbi", dar i ..a ncepe". ..a demara" etc. nchiderea reprezentrii

337 (s'entamer) prin a se repeta Ceea ce nseamn c uciderea tatlui, care deschide istoria reprezentrii/reprezentaiei i spaiul tragediei, uciderea tatlui, pe care Artaud vrea, pe scurt, s-o repete ct mai aproape de originea ei dar o singur dat, aceast ucidere nu are sfrit i se repet indefinit Ea ncepe prin a se repeta Se deschide (s'entame) cu propriul ei comentariu i se nsoete cu propria ei reprezentare. Prin care se face nevzut (s'efface) i confirm legea transgresat. E de ajuns, pentru aceasta, s existe un semn, adic o repetiie. Pe aceast fa a limitei i n msura n care a dorit s salveze puritatea unei prezene fr diferen interioar i fr repetiie (sau, ceea ce, paradoxal, revine la acelai lucru, a unei diferene pure1), Artaud a dorit, i el, imposibilitatea teatrului, i el a vrut s suprime scena, s nu mai vad ce se petrece ntr-o localitate mereu locuit sau bntuit de tat i supus repetrii uciderii Nu Artaud e, oare, cel care vrea s elimine arhi-scena atunci cnd scrie, n Ci-Gh: Eu, Antonin Artaud, snt fiul meu, / tatl meu, mama mea / i eu"? De faptul c s-a meninut, astfel, la limita posibilitii teatrale, c a vrut n acelai timp s produc i s distrug scena, el era n modul cel mai acut contient Decembrie 1946: t,i acum, voi spune un lucru care-i va stupefia, poate, pe muli. Snt dumanul teatrului. ntotdeauna am fost. Pe ct iubesc teatrul, pe att snt, tocmai din acest motiv, dumanul lui." Vedem imediat mai jos: cu teatrul ca repetiie nu poate el s se mpace, la teatrul ca non-repetiie nu poate el s renune: Teatrul este o revrsare pasional, un nspimnttor transfer de fore de la corp la corp. Acest transfer nu se poate reproduce de dou ori. Nimic mai nelegiuit dect sistemul din Bali care const,
1

Dorina de a reintroduce puritatea n conceptul de diferen l readuce pe acesta la non-diferen i la prezena plin. Aceast micare este deosebit de plin de consecine pentru orice tentativ ce se opune unui antihegelia-nism indicativ. Nu i se poate, din cte se pare. scpa dect gndind diferena n afara determinrii fiinei ca prezen. n afara alternativei prezen-absen i a tot ceea ce acestea comand, dect gndind diferena ca impuritate de origine, altfel spus ca diferan n economia finit a aceluiai.

338 Scriitura i diferena dup ce acest transfer a fost produs o dat, n loc s se caute altul, n recurgerea la un sistem de vrjire particular cu scopul de a priva fotografia astral a gesturilor obinute." Teatrul ca repetiie a ceea ce nu se repet, teatrul ca repetare originar a diferenei din conflictul forelor, n care rul e legea permanent, iar ceea ce este bun constituie un efort i deja o cruzime adugat celeilalte", aceasta este limita mortal a unei cruzimi ce ncepe cu propria ei reprezentare. Dat fiind c a nceput dintotdeauna deja, reprezentarea/reprezentaia nu are, prin urmare, sfrit Putem ns gndi nchiderea a ceea ce nu are sfrit. nchiderea este limita circular n interiorul creia repetarea diferenei se

repet la nesfrit Altfel spus, spaiul ei de joc. Aceast micare este micarea lumii ca joc. Iar pentru absolut, viaa nsi este un joc" (IV, p. 282). Acest joc e cruzimea ca unitate a necesitii i a hazardului. Hazardul e infinitul, nu dumnezeu" {Fragmentri). Acest joc al vieii e artist A gndi nchiderea reprezentrii nseamn, aadar, a gndi puterea crud, de moarte i de joc, ce-i permite prezenei s se nasc la sine, s se bucure de sine prin reprezentarea n care ea se sustrage n diferana ei A gndi nchiderea reprezentrii nseamn a gndi tragicul: nu ca reprezentare a destinului, ci ca destin al reprezentrii. Necesitatea lui gratuit i fr fund. i de ce, n nchiderea ei, este fatal ca reprezentarea/reprezentaia s continue. * Nietzsche, o dat n plus. Cunoatem aceste texte. Astfel, de pild, pe urmele lui Heraclit: i astfel, aa cum se joac artistul i copilul, se joac i focul care triete venic, cldete i destram, n nevinovie - i jocul acesta l joac Eonul cu sine nsui... Cteodat copilul i arunc la o parte jucria; dar curnd o ridic iari, ntro toan nevinovat. Dar ndat ce se apuc s cldeasc, el mbin, aaz i formeaz totul potrivit unor legi i unor ornduiri luntrice. Astfel privete lumea numai omul estetic, cel care a aflat de la artist i de la modul de a se constitui al operei de art cum cearta celor multiple poate purta totui n sine o lege i o ndreptire, cum artistul se oprete contemplativ apleendu-se asupra operei de art i acioneaz asupra ei. cum necesitatea i jocul, contradicia i armonia trebuie s se mperecheze pentru conceperea actului artistic" (Werke, Hanser. III, pp. 366-367) [Friedrich Nietzsche. Naterea filosofiei n epoca tragediei greceti, traducere de Mircea Ivnescu, Ed. Dacia. Cluj. 1992. p. 53].