Introducere în TEORIA DRAMEI

Lect. Univ. Dr. Haricleea Nicolau

Curs 25

Antonin Artaud
în căutarea teatrului pierdut

Controversat actor, dramaturg, teoretician şi regizor francez, un adevărat „Nietzsche

al teatrului”1, Artaud (1896-1948) este autorul concepţiei de teatru al cruzimii. Inspirat de
tragediile lui Seneca, Artaud scrie Le Théâtre et son double (1938), înscriindu-se în
avangarda mondială, prin practicarea unui teatru vizionar asociat cu suprarealismul.
Teoriile sale au influenţat şi au încurajat dezvoltarea teatrului experimental de pretutindeni,
găsindu-şi adepţi artişti precum Jerzy Grotowski, Peter Brook sau Andrei Şerban.
În corespondenţa lui Artaud din anii ’30 şi în Teatrul şi dublul său, aflăm un
adevărat discurs dezvoltat în jurul temei reîntoarcerii la origini, la vechile mituri, la
legendele antice, a căror forţă doreşte s-o regăsească teatrul cruzimii. Artaud crede că în
toate marile mituri ale Antichităţii se ascund forţe în stare pură, considerând tragedia drept
„forma cea mai elevată a teatrului”2. Socotind tragedia antică şi teatrul elisabetan două
modele de teatru al originilor, Artaud îşi concretizează idealul său artistic într-un program
teoretic care pare utopic multor actori şi regizori.
Teatrul antic reprezintă pentru Artaud un teatru al originilor, care nu se baza pe
elementul psihologic, ci pe circulaţia unor forţe primordiale, ironizând chiar într-o
scrisoare adresată în 23 aprilie 1931 lui Jean-Richard Bloch: „…teatrul antic se distra cu
stabilirea riguroasă a psihologiei zeilor săi?” 3
Văzând în Mexic un spectacol cu Medeea lui Seneca, Artaud reflectează asupra
tragediei, dezvoltându-şi viziunea asupra universului tragic, pe care îl descoperă drept un
spaţiu mitic, populat de monştrii imaginaţiei primitive. „La Seneca forţele primordiale îşi
fac auzit ecoul în vibraţia spasmodică a cuvintelor. Iar numele care desemnează secrete şi
forţe le desemnează în traiectoria acestor forţe cu toată puterea lor de smulgere şi de
strivire.”4
1
G. Banu, Antonin Artaud sau Teatrul ca formă de viaţă, în Secolul 20, nr. 4 / 1968, editată de Uniunea
Scriitorilor din România, pag. 128.
2
Antonin Artaud, Le theater français cherche un mythe, apud Monique Borie, Antonin Artaud.Teatrul şi
întoarcerea la origini, Editura Polirom, Iaşi, 2004, pag. 124.
3
Idem
4
Idem, pag. 124.

1
 Titlul spectacolului văzut de Artaud era Medeea fără foc, explicabil într-o epocă
modernă, care şi-a pierdut capacitatea de a trata cu forţele de dincolo de tărâmul umanului.
Astfel, teoreticianul francez imaginează un spaţiu pe care actorul tragic trebuie să-l străbată
înconjurat de metafore, create de el cu ajutorul vocii şi gesturilor lui cu dublă încărcătură,
ascunzând şi revelând totodată invizibilul.
Revenind la un teatru al semnelor esenţiale, regăsind încărcătura şi forţa
simbolului, teatrul contemporan ar renaşte, dobândind ceva din puterea eliberatoare a
tragediei antice, legată de tradiţia ezoterică. „Înseamnă să aşezăm teatrul pe acelaşi plan
cu magia, ceea ce ne apropie de unele rituri”5. Acesta ar fi teatrul care ar produce o teribilă
transformare a actorului.
Pentru Eliade toate riturile de fondare, de regenerare, de renaştere sunt reluări ale
schemei cosmogonice. Spaţiul teatral păstrează valenţele spaţiului mitic, fiind, prin
excelenţă, locul sacru de manifestare a fiinţei, a lui homo ludens. Artaud imaginează un
spaţiu teatral construit conform schemelor mitico-rituale proprii unui spaţiu-cosmos
totalizant, orientat în jurul unui centru. Dar spaţiul teatral, ca spaţiu organizat după logica
simbolismului mitico-ritual, nu înseamnă doar prezenţa fizică a unui loc special construit,
din punct de vedere arhitectonic, ci contează luarea în posesie a spaţiului de către actor.
Când limbajul teatral devine capabil să facă să vorbească spaţiul, „lucrurile scenei, toate
fremătând de semnificaţie, se ordonează, se organizează în figuri.”6
În teatrul cruzimii închipuit de Artaud, se propune actorului să plece mai curând de
la nevoia de a vorbi, decât de la vorbirea gata formată. Coborârea până la originile vorbirii
va îndemna actorul să încerce chiar să refacă traseul apariţiei acesteia. Peste ani Peter
Brook va susţine aceeaşi teorie, regizând spectacolul Orghast, text scris de Ted Hughes
într-o limbă universală, neinteligibilă.
Actorul ar trebui să refacă toate operaţiile prin care trece cuvântul până a se naşte:
atitudini, semne, strigăte, onomatopee, şoapte, mârâieli, toate concretizându-se în „lente,
abundente şi pasionate modulaţii nervoase. Pentru Artaud limbajul este legat în
convulsiile naşterii sale de corp, de carne, de nervi.”7 Această relaţie specială originară a
cuvântului cu nervii, cu muşchii, o poate regăsi doar limbajul teatral, cu ajutorul actorului,
care trebuie să se întoarcă la sursele respiratorii, plastice ale limbajului, legând cuvintele de
mişcările care le-au dat naştere. Metoda reuşitei acestui scop în arta vorbirii scenice ar fi ca
actorul să renunţe la folosirea logică, discursivă a cuvintelor, regăsind-o pe aceea fizică,
5
Antonin Artaud apud Monique Borie, op.cit., pag. 125.
6
Idem, pag. 331.
7
Monique Borie,op.cit. pag. 336.

2
afectivă. Astfel, actorul reînscrie în spaţiul teatral energiile pierdute ale unui limbaj de
semne, care angaja omul cu toată fiinţa lui.
Discursul despre actor al lui Artaud aminteşte de analizele lui Marcel Jousse, din
Anthropologie du geste, care se orientau către o antropologie a exprimării umane şi care-şi
propunea să analizeze rădăcinile gestuale ale limbajului, perceput ca ritmat şi săvârşit
deopotrivă de gura care rosteşte şi de corpul care mimează. Sigur, actorul modern ar spune
că această orientare a limbajului teatral s-ar apropia foarte mult de ceea ce numim
comportament pleonastic în scenă, dar trebuie văzut demersul lui Artaud ca un fapt de
revigorare a limbajului scenic, neignorând funcţia primordială a cuvântului în arta
dramatică.
Pretinzând actorului nobleţe şi splendoare în actul creaţiei, Artaud doreşte să
restituie cuvântului forţa sa originară, visând un actor care să fie capabil să reinventeze
cuvântul ori de câte ori îl rosteşte. De altfel, aceasta este şi preocuparea principală a
actorului în procesul de întruchipare scenică, căutând mereu noi valenţe, sensuri şi
modalităţi de expresie artistică legate de arta rostirii scenice. Actorul–dansator al lui Artaud
este o adevărată hieroglifă însufleţită, fiind un mim, dar şi o portavoce a invizibilului. El se
găseşte la răspântia energiilor corpului şi ale lumii, fiinţează în sensibil, „corpul său e în
transă, împietrit de refluxul forţelor cosmice care îl asaltează”8.
Discursul modern al artei actorului reliefează acut problema raportului dintre actor
şi omul posedat. Artaud, şi apoi Grotowski, vorbind despre actor, aduc deseori în discuţie
termenul transă, delir, sau alte sinonime. Ceea ce îl interesează pe Artaud este reliefarea
plastică a relaţiei organismului uman cu forţele care îl depăşesc. Astfel, delirul de care ar fi
cuprins actorul este delir în sensul de revelare a forţelor invizibile, imateriale. Transa
ascultă de legile unei armonii secrete, fiind tot ce poate fi mai opus isteriei.
Actorul este îndemnat la un studiu întemeiat pe o ştiinţă exactă şi riguroasă a
trupului său. El nu stabileşte contactul cu forţele căzând în isterie, ci supunându-se unei
logici complexe care implică totodată anarhie şi rigoare. Numai în aceste condiţii, actele
săvârşite de actor se reînscriu total în circuitul gândirii mitice, rituale.
La aproape o jumătate de secol de la apariţia teoriei lui Artaud, Mihai Măniuţiu
polemizează cu acesta în volumul Redescoperirea actorului, intitulându-şi un capitol chiar
Artaud şi actorul care nu există. Regizorul român consideră că actorul teatrului cruzimii
este o „căutare delirantă, o interogaţie asupra limitei”9. Comparând actorul cu gladiatorul

8
Antonin Artaud, apud Monique Borie, op.cit., pag.78.
9
Mihai Măniuţiu, Redescoperirea actorului, Editura Meridiane, Bucureşti, 1985, pag.174.

3
Antichităţii, Măniuţiu nu-şi poate reţine admiraţia recunoscută sub forma neîncrederii în
apariţia unui asemenea specimen artistic, care să sară din scenă în sală, să transgreseze
limita, contopindu-se într-un spaţiu unic al exorcismelor şi extazelor sale.
Chiar dacă pare utopic, idealul actorului artaudian e un corp care incendiază
gândirea, acest actor privindu-şi trupul ca ,,membru viril al gândirii.”10 Actorul ar trebui să
fie un maestru al transei, posedat de o stare care sparge barierele dintre joc şi fiinţare,
introducându-se în discuţie pericolul fecund. Periculos este demersul unui astfel de artist
care se abandonează total controlat în delir, pentru că, inevitabil, acesta este atacat
emoţional.
„Unui public atins de marasm intelectual, de indiferenţa simţurilor, de opacitate
spirituală,unui public superficial, Artaud îi opune un actor violent, fanatic, senzorial.”11
Peter Brook s-a revendicat în mod evident de la viziunea teatrală artaudiană,
afirmând că ,,suntem copiii lui Artaud”12. În 1964 Brook a ales chiar denumirea de Teatrul
cruzimii pentru grupul experimental de la Lamda Theatre, creat de el împreună cu Charles
Marowitz, pe lângă Royal Shakespeare Company, din dorinţa de a afla ce ar putea fi un
teatru sacru. Chiar dacă numele grupului era un omagiu evident adus lui Artaud, Brook
mărturiseşte că nu a încercat să reconstruiască teoriile francezului.
În Spaţiul gol, Peter Brook include demersul lui Artaud în cadrul acelui teatru
sacru, tradus şi ca teatrul invizibilului devenit vizibil. Brook numea teatrul lui Artaud unul
sacru, alături de cel al lui Grotowski, pentru că funcţiona precum ciuma, prin intoxicare,
prin infestare, prin analogie, prin magie, un alt teatru, viu, proaspăt, incitant şi excitant
pentru omul modern. Brook remarcă forţa viziunii lui Artaud, chiar dacă acesta nu a
realizat niciodată un spectacol aşa cum îl visa. Căutând sacrul, el dorea absolutul în teatru:
actori şi regizori pasionaţi care să creeze „imagini scenice violente, producând explozii ale
umanului atât de puternice, încât nimeni să nu se mai întoarcă la teatrul de anecdotă, şi
conversaţie. Vroia un public care să renunţe la siguranţa sa, să se lase pătruns, şocat,
uimit şi violat, astfel încât, în acelaşi timp, să fie pătruns de o nouă şi puternică trăire.”13
De fapt, Artaud voia să se renunţe la imaginea de simplu obiect de divertisment a
teatrului, dorind să-i imprime caracter de ritual magic, renăscând drept „organism elastic,
viu”14. Teatrul smulge masca, descoperă minciuna, nimicnicia şi ipocrizia, dar invită
10
Idem
11
Idem
12
Peter Brook, apud Monique Borie, op.cit., pag. 390.
13
Peter Brook, Spaţiul gol, Editura Unitext, Bucureşti, 1997, pag. 53.
14
G. Banu, Antonin Artaud sau Teatrul ca formă de viaţă, în Secolul 20, nr. 4 / 1968, editată de Uniunea
Scriitorilor din România, pag. 125.

4
spiritul la un „delir comunicativ, fiind spaţiul unde trebuie să se întrupeze din carne şi
sânge toate conflictele care dorm în noi. El doar deschide poarta unui infern, de a cărui
existenţă nu este vinovat.”15 Teatrul ca instrument magic trebuie să redevină „vital necesar,
un teatru unde să te poţi regăsi viu şi nu muribund.”16
Nimic paradoxal în nevoia actuală de atingere a unei performanţe de acest fel,
pentru că atât artistul, cât şi spectatorul contemporan se zbat cu disperare să-şi regăsească
identitatea pierdută în ritualuri magice străvechi. Pornind să regăsească teatrul pierdut,
Artaud a fost poate unul dintre cei mai preocupaţi de problemele elaborării limbajului
teatral, ţintind dincolo de tărâmul teatrului, propunând nu doar principii de orientare pentru
a crea, ci şi principii de orientare pentru a fiinţa.

Bibliografie curs:

 Antonin Artaud, Teatrul şi dublul său, traducere de Voichiţa Sasu şi Diana Tihu-Suciu,
Editura Echinox, Cluj-Napoca, 1997.
 Antonin Artaud, Le theater français cherche un mythe, apud Monique Borie, Antonin
Artaud.Teatrul şi întoarcerea la origini, Editura Polirom, Iaşi, 2004.
 G. Banu, Antonin Artaud sau Teatrul ca formă de viaţă, în Secolul 20, nr. 4 / 1968,
editată de Uniunea Scriitorilor din România.
 Monique Borie, Antonin Artaud. Teatrul şi întoarcerea la origini – o abordare
antropologică, traducere de Ileana Littera, Editura Polirom, Iaşi, 2004.
 Peter Brook, Spaţiul gol, Editura Unitext, Bucureşti, 1997.
 Mihai Măniuţiu, Redescoperirea actorului, Editura Meridiane, Bucureşti, 1985.

15
G. Banu, Antonin Artaud sau Teatrul ca formă de viaţă, în Secolul 20, nr. 4 / 1968, editată de Uniunea
Scriitorilor din România, pag. 126-127.
16
Monique Borie, op. cit., pag. 411.