Sunteți pe pagina 1din 25

SPECIILE I SUBSCPECIILE GENULUI DRAMATIC.

TRAGICUL I TRAGEDIA

Genul dramatic se mparte n trei specii: tragedie, comedie i drama propriu-zis, ntre care exist o
deosebire organic. Pe lng aceste specii s-au dezvoltat i difereniat: opera, opereta, vodevilul, melodrama,
monodrama, farsa, feeria, cantata i oratoriul.
1. TRAGICUL. TRAGEDIA.
TRAGICUL

ntre Tragic i Tragism, ne demonstreaz M. Sebastian, exist o disociere. Tragismul se caracterizeaz


prin: 1.posibilitatea de a suferi tragicul, de a-l ncorpora; 2. nfptuirea tragicului, mplinirea acestei
virtualiti, trindu-i etapele. Tragismul este operabil asupra personajelor tragice i explic structura lui
interioar.
Tragicul este categoria estetic ce se refer la sacrificiul unor eroi excepionali sau la dispariia unor
valori umane, n confruntri cu fore potrivnice, producnd sentimente puternice de groaz, ur i mil. Dup
Aristotel, emoia tragic const n sentimentele de mil i de fric: Mila este suferina provocat de vederea
unui ru distrugtor sau dureros, ntmplat cuiva care nu-l merit i putnd s ne loveasc i pe noi sau pe
cineva de-ai notri, iar frica e o tulburare provocata de gndul unui ru iminent, distrugtor sau dureros .
Deci, tragicul implic: conflicte puternice, nfrngere sau moarte, admiraie, compasiune, groaz. n fapt,
tragicul presupune: 1.valori absolute (viaa, libertatea, demnitatea, egalitatea, dreptatea); 2.transcendena;
3.sensul moral i cel metafizic al vieii omeneti.
- La nivelul cel mai larg de definire, tragicul exprim reuita valorilor general-umane, adic, trirea
demn, liber i cu sens a vieii n pofida tuturor nedemnitilor, nelibertilor i nonsensurilor. Tragicul =
sublim, eroic.
- Totodat, tragicul presupune moartea unor valori umane, prbuirea unor iniiative nobile, mplinirea
unor idealuri prin imense jertfe sau nemplinirea, nfrngerea, nedreptirea celui sortit victoriei etc. Tragicul
= groaznicul, oribilul, nfricotorul.
T. Vianu spunea: Tragic este orice viziune a lumii care presupune o astfel de rnduial a lucrurilor,
nct purttorii valorilor pe care le socotim mai preioase sunt sortii suferinei, nimicirii.
n legtur cu definirea tragicului se utilizeaz noiunile de destin tragic i catharsis, ironie tragic ce
produce eroarea i creeaz posibilitatea nfptuirii vinii tragice, a ptrunderii rului n viaa omului. Aceste
noiuni sunt descrise de ctre I. Mlncioiu n Vina tragic, D. D. Roca n Existena tragic, J. Volkelt n
Estetica tragicului, G. Liiceanu n Tragicul - o fenomenologie a limitei i depirii, I. Blaga, M. Ralea, Haig
Acterian, C.-C. Buricea-Mlinarcic n Tragicul & alte note subiective, M. Gramatopol n Moira, Mythos,
Drama.
Formula binecunoscut tragic este, n primul rnd ceea ce este relativ la tragedie nu spune totul
despre esena acestei categorii estetice. ntr-adevr, tragicul se gsete n form concentrat i specializat n
tragedie, tragicul i tragedia fiind puternic legate genetic. Tragicul se nate cu adevrat n tragedie, dar el nu se
reduce la ea, cci se ntlnete i n alte genuri literare.
Un alt aspect al tragicului i al tragediei se refer la relaia lor cu contemporaneitatea. Or, s-a observat o
discontinuitate n evoluia tragicului. Marile sale momente (Grecia antic, misterele cretine, Renaterea
englez i spaniol, neoclasicismul francez, Sturm und Drang-ul) sunt departajate de intervale mai puin
semnificative. i asupra viitorului tragicului prerile sunt mprite, avndu-se n vedere n ce msur vremea
contemporan i creeaz condiii de dezvoltare i l exprim. Este cunoscut aprinsa disput n legtur cu
supravieuirea tragicului i a formei tragice, cu posibilitatea resureciei lui n acest secol i a acceptrii
conceptului de tragic n legtur cu o anume viziune despre lume constituit. Dispariia tragicului n epoca
burghez a fost prezis nc de S. Kierkegaard i Fr. Nietzsche, iar G. Steiner, i T. Vianu la noi, constat un
declin al tragicului n secolul XX.
ntr-o epoc n care un Georg Steiner (The Death of Tragedy) analizeaz ultimele faze ale agoniei
moderne a tragicului, ntr-un timp n care dramaturgi ca Durrenmatt se resemneaz s mimeze tragedia,
reducnd-o la grotescul amar, se re-vine totui la re-vitalizarea, dac nu a sentimentului tragic al existenei n
teatru, cel puin a condiiilor care ar face posibil o tragedia nova. Deci, de cealalt parte a baricadei, A.
Camus proclam perioada contemporan drept una tragic, cci exprimarea tragicului ar coincide i ar fi
favorizat de perioadele de criz cnd omul se desprinde de o form veche de civilizaie, fr s-i fi gsit una
nou. Dup R. Stanca preferina contemporaneitii pentru tragic i tragedie este susinut de ideea de absolut,
de sentimentul de aspiraie spre total pe care aceasta l degaj. Pe plan dramaturgic, lucrrile lui L. Blaga, C.
1
Petrescu, M. Sorescu, prin pasiunea absolutului pe care o conin, pot fi socotite i ca manifestri ale tragicului.
n ntoarcerea tragicului Jean-Marie Domenach va anuna profetic re-naterea tragediei, demonstrnd c
tragicul urc din nou n contiin i c ntoarcerea tragicului estre inevitabil. Renaterea tragediei a
fost anunat prin scrierile lui A. Camus i P. Sartre, Anouilh, Girardoux i Cocteau. Deci tragicul i tragedia
continu s existe, schimbndu-i doar formele de ntruchipare, chiar dac nu poate fi vorba de o mare epoc
tragic.

TRAGEDIA
Momentul de culminaie a raportului dintre literatur i tragic se realizeaz n tragedia greac, cnd
tragedia devine un mijloc esenial de comunicare a unor adevruri despre epoc. Pentru Aristotel, tragedia
trebuie s arate o aciune a unui caracter nobil, elevat care inspir teroare i mil. Deci, tragedia i
atinge scopul n patetism: ea trebuie s ofere spectacolul nenorocirii.
Apariia dialogului, atribuit lui Thespis, este pasul care confer tragediei complexitatea conflictului
dramatic, fapt observat nc de Diogene Laeriu: n timpuri strvechi, corul singur ducea ntreaga aciune a
tragediei. Iar mai trziu, pentru a da putin corului s se odihneasc, Thespis a inventat primul actor, Eschil
pe al doilea, Sofocle pe al treilea i astfel tragedia a fost completat.
Teoretizarea conceptului de tragedie s-a realizat n paralel cu dezvoltarea acesteia. n Poetica sa, Aristotel
surprinde tocmai acest fenomen: Ivit din capul locului pe calea improvizrilor mulumit ndrumtorilor
corului de ditirambi, tragedia s-a desvrit puin cte puin.... S-au demonstrat legturile fireti dintre
tragediile lui Eschil, Sofocle, Euripide i teoria aristotelic a catharsis-ului, dintre Corneille, Racine i
consideraiile lui Boilleau asupra regulii celor trei uniti, dintre Shakespeare i revalorizarea teoretic a lui
Voltaire asupra ,,noii etape elisabetane n dezvoltarea tragediei, dintre Ionesco, Brecht sau Becket, i, de
exemplu, evalurile lui Camus asupra ,,viitorului tragediei n epoca, ce, dup el, ,,coincide cu o dram de
civilizaie ce ar putea favoriza expresia tragic.

Proveniena speciei:
- Tragedia antic: abordarea catharsis-ului. Pies de teatru n versuri n care figureaz personaje ilustre, al
cror scop era de a produce groaza i mila, i se termin, de obicei, printr-un eveniment funest (Eschil,
Sofocle, Euripide). Tragedia antic reprezint o culme a creaiei artistice neegalat pn n prezent. Ea se
compune din cinci arte diferite: (1) poezia, care constituie textul tragediei; (2) jocul dramatic al actorilor; (3)
muzica vocal a corului; (4) muzica instrumental interpretat la flaut; i (5) dansul. Pentamerul este iterativ
att n ce privete structura de compoziie, ct i elementele dramatice ale subiectului tragediei antice. Forele
puse n joc nu se identificau cu personajele, ci reprezentau fore oarecum ndreptite (confruntarea dintre
uman i divin, vremelnic i etern, libertate i destin etc.) chiar dac nu erau egale ntre ele. Efectele
terapeutice ale tragediei antice (catharsis-ul, purificarea) prin generarea sentimentelor de spaim, team, mil,
omenie, au constituit corolarul afirmrii plenare a acestui gen artistic.
- Tragedia clasic: Tragicul exprim estetic un conflict al crui deznodmnt este nfrngerea unei valori
umane:
1. Tragedia clasic francez: Corneille i Racine;
2. Tragedia clasic englez: La Shakespeare tragedia pune n scen conflictul eroilor cu legile care i
depesc (Macbeth, Regele Lear, Coriolan).
3. Tragedia contemporan. Luciditatea constituie una din trsturile i sursele importante ale tragicului
modern, nu numai n reluarea unor scheme antice n versiuni noi, Electra i Edip de Hoffmansthal, Electra lui
J. Giraudoux, Antigona lui J. Anouilh, dar i n teatrul lui J. P. Sartre sau A. Camus.

Fiina i factorii tragediei:


1. Binele i rul, valoarea i nonvaloarea, spiritul i natura oarb... se combat cel mai adeseori cu sori de
izbnd de partea Rului. Acest ,,antagonism tragic consubstanial existenei trezete sentimentul tragic al
existenei i nelinitea metafizic. Acestea pot deveni izvor de dezndejde pentru unii sau ,,fore ntritoare
de incomparabil tensiune sufleteasc pentru alii.
2. O trstur structural a tragediei este ambiguitatea acesteia, adic prezena n personajele vectori att a
binelui, ct i a rului (Oedip de Sofocle);
3. Responsabilitatea ca reflex al ironiei tragice are o funcie tragic, fiindc eroii trebuie s rspund fa de
o seam de rezultate neprevzute, izvorte din concursul unor factori strini.
4. Eroarea tragic obine o valoare estetic prin calitatea de producere a vinii tragice, stimulnd naintarea
aciunii tragice, dar i de denunare a ei i de revelare a adevrului, care se face prin cunoatere i
2
luciditate. (Oedip, Hamlet obin libertatea prin deciderea de a investiga i de a afla adevrul, angajnd chiar
preul vieii lor). Or, ct luciditate, atta dram reprezint formula teatrului lui C. Petrescu.
5. Implicnd mila i frica n efectul catharsisului, Aristotel definete psihologic tragedia. Or, tragicul trebuie
deci s se petreac la nivel intelectual, avnd la baz o dramaturgie de factur intelectual. Astfel,
majoritatea eroilor shakespearieni ntruchipeaz, pe lng un dat psihologic, un principiu, un concept pur.
Or, H. Acterian afirma c tragicul este o construcie de concepte, adic simboluri, principii eterne: ale
justiiei, jertfei, legii morale.
6. n perimetrul teatrului modern, adesea conflictul nu mai are loc n plan psihologic, ntre voine, fiind
deplasat n sfera proceselor de contiin. Important nu mai este dialectica sentimentelor, ci a ideilor, ca n
teatrul expresionist, unde personajele sunt idei, n piesele ideologice sau de dezbatere ale lui Ibsen, A.
Strindberg, J. P. Sartre, A. Camus.
7. Dup T. Vianu, specific tragediei i este o concepie eroic asupra vieii, afirmarea individualitii n lupta
cu destinul, exprimarea conflictelor principale dintre individ i societate. i Alice Voinescu caracterizeaz
omul tragic prin raportare la destin, ca i coordonat axiologic a tragicului. Ca i n tragedia greac,
omul nou sau omul raional, cel care a ctigat contiina de sine, lupt i se opune activ presiunilor
sorii. Omul tragic se aseamn omului modern prin eroismul ntrebrii, al dilemei, al ndoielii, prin
chinul alegerii, prefigurate nc de Eschil, considerat de Aristotel primul i cel mai mare autor tragic.
Reprezentativ pentru problema opiunii este dramaturgia lui A. P. Cehov, L. Pirandello, C. Petrescu, L.
Blaga, D. R. Popescu, H. Lovinescu, ct i teatrul de situaie al lui J. P. Sartre. Este ceea ce dezvolt
teatrul lui G. Buchner, Max Frisch, Fr. Durrenmatt, proza lui F. Kafka.
8. Definind Spiritul tragediei, Dan Botta remarca faptul c acesta nglobeaz i valori teatrale, cci prin el
timpul i spaiul sunt abolite n concreteea lor imediat i devin convenionale. De aici, caracterul ritualic
al tragediei, care se desfoar ca o mare ceremonie.
9. Merit menionat i prezena muzicii, a tririi lirice n geneza i existena tragediei. Dup cum se tie, F.
Nietzsche a acordat acesteia chiar preponderen, scriind eseul Naterea tragediei din spiritul muzicii
(1872).

PERSONAJUL TRAGIC este, de obicei, un personaj mre surprins ns n faa prbuirii. Eroismul su
este unul ,,inversat, exercitat nu n victorii, ci n nfrngeri.
I. Blaga definete urmtoarele nsuiri sublime ale eroului tragic: 1. Voina egoist; 2. Voina altruist; 3.
Voina altruist trecnd n egoist; 4.Simmntul puternic.
Dar descrie i neajunsurile eroului tragic:
1. pasiunea necumpnit; 2. pasiunea unilateral; 3. inconsecvena.
Eroul tragic lupt cu puteri superioare, iar dac agonistica dramatic este mai pur, aceasta se datoreaz
faptului c e receptiv la o soluionare att prin nfrngere, ct i prin triumful eroului. Personajul tragic se
confrunt cu fore mai presus de el, pe care nu le poate nelege i nici domina. Dac acestea sunt de natur
temporal sau pot fi combtute, atunci nu apare tragicul. El este ireparabil i incompensabil.

Vezi aici: http://yorick.ro/tragedia-intre-dionisiac-si-apolinic/

3
COMICUL. COMEDIA.

Comicul este recunoscut drept o categorie estetic presupunnd situaii care provoac rsul printr-o
disproporie, prin contrastul dintre frumos i urt, dintre esen i aparen, dintre scopuri i mijloace, dintre
intenie i realizare, dintre efort i rezultatele lui, dintre viu i mecanic, dintre vechi i nou, dintre valoare i
non-valoare etc. Prin comic avem posibilitatea de-a vedea n frumos i urtul, n sublim i ridicolul, n graios
i penibilul, n mreie i josnicii .a.m.d.
Pentru Aristotel, comicul const ntr-un defect, insuficien sau o urenie, sluenie care contrariaz idealul
ordinii i armoniei i care trebuie s fie ,,fr durere i ,,fr prere de ru. Comicul este reprezentarea a
ceea ce este mai slab n om; el nceteaz acolo unde ncepe suferina serioas i durerea amar. Aceast
slbiciune nu duce la pieire, ceea ce constituie o important deosebire ntre comic i tragic. ns n definirea
antic a comicului lipsete reversul subiectiv al comicului, adic rolul subiectului care resimte comicul i
comicitatea situaiilor.
Or, nu exist un fenomen comic brut, nedependent de aprecierea uman, deci, de valori omeneti. Odat cu
Renaterea i cu noul accent pus pe subiectivitate, apare gndul c n comic se afl ,,ascuns ceva, c el,
comicul, ,,ne neal oarecum, pentru ca apoi, s se dezvluie nelciunea tocmai acolo unde ne ateptam cel
mai puin. Iar n epoca modern, se adaug atitudinea critic a comicului fa de obiectul asupra cruia se
exercit i ivirea a ceva neateptat, legat de un sentiment al propriei noastre superioriti sau a celui care
rde fa de obiectul respectiv. Astfel, se constat c, pe de o parte, comicul implic solidaritate (,,se rde
cu), dar i, pe de alt parte, excluziune (,,se rde de). Ca fenomen antropologic real, comicul are att cauze
biologice (inclusiv neurofiziologice), ct i cauze psihologice sau sociologice. Pe de alt parte ns, comicul
are dimensiuni lingvistice, comunicaionale, de cunoatere sau chiar metafizice.
n funcie de surse, exist mai multe tipuri de comic:
a) Comicul de situaie apare n toate tipurile de comedii, dar predomin n farse.
b) Comicul de limbaj se realizeaz la nivelul foneticii, al lexicului, al formelor morfologice i al
structurilor sintactice. Apare din cauza deformrii pronuniei, a necunoaterii sensului exact al cuvintelor, a
confuziei ntre cuvinte, a utilizrii excesive sau n contexte neadecvate a unor regionalisme, arhaisme sau
neologisme, a utilizrii jargonului sau argoului, a unei topici care se preteaz la echivoc. n opera lui
I.L.Caragiale mai apar: truismele, anacolutul i pleonasmul.
c) Comicul de moravuri este n strns legtur cu realitatea social i istoric, satiriznd viciile societii,
mentaliti nvechite, atitudini incompatibile cu valorile promovate de societate.
d) Comicul de caracter reliefeaz defecte general-umane, pe care autorul le sancioneaz prin rs. Viciile
prezentate de autori sunt: avariia, ipocrizia, parvenitismul, semidoctismul, ngmfarea, nedreptatea, antajul,
adulterul, prostia etc.
e) Comicul onomastic ilustreaz o trstur de caracter ridiculizat prin numele personajului. Autorii aleg
nume pentru personaje n aa fel nct s anticipeze evoluia lor n oper.
Dup modul n care se desfoar aciunea i, mai ales, deznodmntul, comicul are mai multe variante:
- comicul buf (rs spontan, provocat de bufon, arlechin etc.);
- comicul tragic sau tragicomic (mpletirea unor personaje, fapte);
- comicul umoristic (compasiune, simpatie, nelegere fa de unele defecte ale oamenilor);
- comicul sarcastic (nenduplecat , necrutor, incisiv fa de situaii etc.);
- comicul ironic (printr-o form serioas, grav se expune un fond uor, banal);
- comicul grotesc (se evideniaz urtul fizic i moral, se exagereaz trsturile negative);
- comicul satiric;
Agelati (n greac cei care nu tiu s rd): ei alegeau discursul serios i eliminau, ca profanatoare,
reflectrile lor comice, de pild numeroasele parodii la Vergiliu (M. Bahtin, 1982, p. 510)

Comicului i sunt caracteristice: rsul, umoristicul, sarcasmul, grotescul, satiricul, ironia etc.
1. RSUL deine un punct central n definirea comicului ca fenomen antropologic i estetic.
Dup N. Hartmann, exist un etos al rsului, vorbindu-se de ,,rsul plin de inim, nelegtor, blnd i
generos, dar i de rsul nemilos, exprimnd ur, dispre, invidie, resentiment. Exist, astfel, un rs de
acceptare care celebreaz unitatea unui grup i care face posibil refacerea unitii acestuia prin admiterea de
noi membri, dup cum exist rsul de excludere care reface i el unitatea unui grup, dar prin excluderea, prin
sanciunea unora dintre membrii si, uneori numai printr-un simplu surs dispreuitor, sau printr-o tcere
,,plin de neles. Exist o multiplicitate a formelor rsului greu distinctibile: a) rsete de bucurie, de plcere,
4
de excitaie general; b) rsete suscitate de amuzament (,,reacie de umor); c) rsete provocate printr-o
invenie pozna i relevnd precis comicul (,,creaie de umor).
2. ntre rs (euforic sau non-euforic) i comic (ca fenomen estetic n care exist intenionalitate i percepie
contient) J.-M. Defays propune s se stabileasc un nivel intermediar, RIZIBILUL - ,,totalitatea stimulilor
intelectuali care pot provoca rsul, dac exist condiii favorabile. La rndul lui, rizibilul este involuntar
(,,comicul de situaie) - comic care ne ntmpin n via, i voluntar (,,comicul propriu-zis) - cnd omul
face contient din sine obiect comic, fiind un comic mimat (pe scen). Cel care joac are nevoie de un dar
special, care nu este dat fiecrui actor: darul umorului.
3. UMORUL i comicul sunt fenomene strns legate ntre ele, dar ,,acestea nu stau nici mcar formal n
paralel unul n altul, arat N. Hartmann; n timp ce comicul ine de obiect, este calitatea acestuia, umorul,
n schimb, ine de cel care contempl sau de cel care creeaz (de poet, de actor). Orice umor este deja raportat
la un comic prezent, iar orice comic ,,provoac umorul i l cere oarecum, ca o reacie adecvat a subiectului.
Umorul, inclusiv umorul negru, nu este dect un mijlocitor ntre Bine i Ru, un amestec de durere i plcere,
seriosul cu glumeul, tristeea cu veselia, simpatia cu antipatia, entuziasmul urmat de deprimarea total.
Umorul este o categorie estetic realist, explicnd mai uor mecanismul vieii, considernd-o aa cum este.
4. SIMPLUL AMUZAMENT n faa comicului; caut numai distracia, amuzamentul - lezarea persoanei l
las indiferent.
5. SPIRITUALUL un comic produs dintr-o anumit mpreunare a cuvintelor, exprimate printr-un
mecanism special. Pentru a fi spirit, comicul produs de un joc de cuvinte aranjate voit trebuie s se
rsfrng asupra unei tere persoane, s ne fac s rdem de altcineva. Aranjarea cuvintelor n fraza spiritual
necesit fie o izolare a unor cuvinte, fie o anumit reflectare asupra lor, n aa fel nct atenia s fie ndreptat
asupra cuvintelor care dau maximum de efect spiritual. H. Bergson spune c spiritul este un mod dramatic de
a gndi, presupunnd un dialog i o galerie care ascult, fiind deci un mod de a vorbi ,,sub specie theatri.
6. GLUMA - folosirea comicului ca poant care nu trebuie s fie nici rutcioas, nici preocupat s crue.
Ea trebuie mai degrab s ascut comicul i s urmreasc doar s fac s se rd pe contul cuiva.
7. SARCASMUL - respingerea amar, dispreuitoare, nimicitoare - sub forma recunoaterii exagerate;
8. GROTESCUL - o mijlocire ntre Frumos i Urt i o categorie aflat n contrapondere cu Sublimul (n
estetica romanticilor) sau amestecat cu Tragicul (n tragicomedia i farsa tragic contemporan). Grotescul:
exagerarea unui caracter individual, a caracteristicului, a unei fizionomii n legtur cu o trstur moral
pn la monstruozitate, ieind din cadrul frumosului. Formele de grotesc sunt: caricatura n desen i
pamfletul n literatur. Dac cineva are un mic neg, ntr-o caricatur apare cu un neg care ntrece dimensiunile
persoanei, sau personajele importante sunt prezentate ca avnd infirmiti i deformri fizice, sau aciunile
unui om politic sunt reduse la absurd. Cu La Rochefoucauld i Clemanceau, se face critic mai mult n
ordinea moral: vanitatea, prostia, ambiia, vanitatea.
9. SATIRICUL - biciuitor, caustic, incisiv, neptor, muctor, pictor, fichiuitor, tios, usturtor.
Satiricul e un termen vag i greu de controlat, grevat de prea multe conotaii: critic, polemic, deconstructiv .
10. BURLESCUL - fenomen de reducere brusc a unei valori, a unei pretenii de valoare sau a sublimului la
trivial: ce ine de animalic, de funciile fiziologice: foame, sete, instinct sexual. Marii lacomi, marii butori,
care fac din mncare i butur scopul existenei lor, clovnii, revistele teatrale produc fenomene de burlesc.
Aceast categorie de comic apare i atunci cnd personajele mari ale istoriei sunt trivializate, de pild, n
unele cabarete pariziene se joac reviste n care Napoleon apare cu pantaloni scuri. n fine, burlescul conine
i un element de cinism o combatere a tot ce este modernism. Ex: Rousseau, care preamrete naturalismul,
este un cinic. H. Bergson care protesteaz contra fenomenului de civilizaie, profesnd o rentoarcere la
primele surse ale vieii, care au fost alterate de societate, este un cinic. n acest sens, burlescul este cinic,
pentru c agreeaz gluma groas, parodia i rsul grosolan.
11. IRONIA - respingerea, sub forma unei recunoateri aparente, ca mijlocire ntre Adevr i Fals; punerea
n valoare a propriei superioriti, printr-o coborre aparent a eului.
La Socrate, ironia avea dou semnificaii: - o aprare fa de cei care nu respectau delicateea interioar a
sufletului su i o metod pedagogic, fcnd mai accesibile unele chestiuni discipolilor si. n vremea
romantismului german, ironia este considerat drept o concepie despre via, cci toate lucrurile sunt
trectoare i nu trebuie legate adnc de nimic, dup esteticieni ca Schlegel i Jean Paul Richter.
Caracteristicile ironiei sunt: contiin ascuit, lips de gravitate fa de lume i via, rsturnare a valorilor
i atitudine ,,per contrario. i n ironie este o doz de cinism, scepticism i de indiferen sentimental. Ironia
mai presupune o simulaie, expresia fiind alta dect fondul, efectul estetic fiind scos prin mijloace teatrale.
12. GAGUL - 1. efect comic n teatru i n cinematografie, din evenimente, atitudini, situaii constrastante,
care creeaz surprize. 2. (fam.) glum, vorb de haz.
5
13. PARODIA una din cele mai vechi i mai rspndite forme de reprezentare a discursului direct al
celorlali, dup M. Bahtin, Probleme de literatur i estetic. Etimologia: Od nsemna cntec, iar para -
de-a lungul, lng = deci a cnta alturi, adic a cnta fals, sau cu o alt voce, n contrapunct, sau pe
alt ton: a deforma aadar sau a transpune o melodie. n Poetica (1561) lui J. C. Scaliger, gsim urmtoarea
definiie: Dup cum satira s-a nscut din tragedie i mimul din comedie, tot astfel parodia s-a nscut din
rapsodie. Cnd rapsozii i ntrerupeau recitrile, se prezentau unii care rsturnau toate cele auzite mai
nainte, de dragul jocului i pentru calmarea spiritului. Pe acetia i-au numit de aici nainte paroditi
(pardous) pentru c alturi de subiectul serios propus strecurau pe furi altele comice. Prin urmare parodia
este o rapsodie rsturnat, care prin schimbarea cuvintelor atrage spiritul spre lucruri amuzante. (Ex.: La
Aristofan majoritatea efectelor comice rezult din contextualizarea parodic a unor versuri din tragediile lui
Euripide).
n Larousse, 1928, parodia este definit ca travesti burlesc al unui poem, al unei lucrri serioase: Scarron
realizeaz o parodie a Eneidei. Ediiile 1957 i Petit Robert 1967 pstreaz aceast accepie, adugnd altele
mai generale: Prin extensie, orice imitaie burlesc, ironic, Figurat: contrafacere grotesc.
Tratatele clasice exclud din consideraiile despre parodie travestiul burlesc, tratat ca o specie separat, dei
principiul imitativ-transformativ e acelai. G. Genette identific ns o nrudire funcional foarte strns
ntre parodie i pastia eroi-comic, nct nici n-ar trebui s le considerm genuri sau tehnici separate. G.
Genette consider c termenul de parodie este astzi locul unei confuzii foarte stnjenitoare i de aceea va
(re)boteza parodie - deturnarea unui text cu transformare minimal, travesti transformarea stilistic cu
funcie degradant, arj pastia satiric dintre care la manire de sunt exemple canonice, iar pastia
eroi-comic e doar o varietate i pur i simplu pasti imitaia unui stil lipsit de funcie satiric.
Relaie transformare imitaie
Genuri parodie travesti arj pasti
Aceast form insolit este ilustrat prin texte ca Hamlet al lui Laforgue, Electra lui Giraudoux, Doktor
Faustus al lui Thomas Mann, Ulise al lui Joyce i Vineri sau limburile Pacificului de Michel Tournier.
Astfel, ntre ludic i satiric se insereaz regimul ironic (caracteristic hipertextelor lui Thomas Mann); ntre
satiric i serios, regimul polemic (Viaa lui Don Quijote de Miguel de Unamuno sau Shamela lui Fielding), iar
ntre ludic i serios, cel umoristic (regimul dominant n transpoziiile lui Giraudoux). Parodia postmodern:
romanul lui Pynchon, ct i piesele: Pcat c-i trf de Ford, Diavolul alb, Ducesa de Amalfi de Webster i
Tragedia rzbuntorului de Tourneur.

COMEDIA
COMEDIE - specie a genului dramatic, n versuri sau n proz, care evoc personaje, ntmplri, moravuri
ntr-un mod care strnete rsul, avnd un sfrit fericit. n Poetica Aristotel descrie comedia ca imitaie a
unor oameni necioplii, a unor trsturi umane, nu ns o imitaie a totalitii aspectelor oferite de o natur
inferioar, ci a celor ce fac din ridicol o parte a urtului, dar ce n-aduce durere, nici vtmare: aa cum masca
actorilor comici e urt i fragmentat, dar nu pn la suferin. n DEX: comedia este o oper dramatic al
crei subiect i deznodmnt provoac rsul i care ridiculizeaz relaii sociale i etice, tipuri umane,
nravuri etc.. Comedia are o intrig ce reliefeaz discrepana dintre aparen i esen, dintre masc i fa,
satiriznd aspecte sociale, moravuri ale epocii n scopul nlturrii tarelor sociale. Comedia realizeaz
particularizarea comicului n form dramatic, desemnnd un fenomen care provoac rsul.

- TIPURILE DE COMEDIE: n funcie de tipul de comic realizat, comediile pot fi:


1. de caracter (rsul este determinat de caracterul personajelor: Avarul, Molire);
2. de moravuri (ridiculizeaz moravurile sociale ale unei epoci) avnd rolul de a corecta defectele societii,
de a ndrepta comportamentele, fcnd oamenii s rd de propriile aciuni. Acest tip de comedie a aprut
prima oar n comedia greac la Menander, ns cel care a fcut din ea o specie aparte a fost francezul
Moliere, celebru pentru piesele coala femeilor, Tartuffe i Mizantropul, n care satiriza ipocrizia, zgrcenia
i alte defecte umane. n literatura romn, I.L. Caragiale e cel mai de seam reprezentant al genului.
3. de situaie - interesul se centreaz pe rsturnri brute de situaie (Comedia erorilor de W. Shakespeare, O
noapte furtunoas de I.LCaragiale).
4. de intrig (rsul e provocat de nlnuirea complicat a faptelor, a situaiilor), numit fars sau amestecul
dintre fars cu melancolia i parodia (W. Shakespeare).
Aceste tipuri principale de comedie nu se prezint sub form pur, pentru c, n fiecare dintre ele, tipurile de
comic se pot mbina (Ex: Beaumarchais). Clasificat n funcie de realizrile ei istorice, comedia poate fi:

6
1. pastoral, de salon, de scap i spad (Lope de Vega), eroic;
2. amar, lacrimogen (comicul se mbin cu pateticul, sec. XVIII) sau, mai trziu, comedia amar
(Anouilh);
3. tragic, tragicomic o specie a teatrului absurdului, caracterizat prin momente tragice ce survin ntr-o
atmosfer hilar, schimbnd cursul aciunii.
4. grotesc i burlesc. Teatrul burlesc implic parodia i exagerarea uneori grotesc, fie a faptelor, fie a
personajelor. Dei genul exista nc din secolul al XIV-lea, abia n anii 1880 s-au stabilit nite reguli general
valabile, cum ar fi costumaia sumar, dialogul cu conotaii sexuale, dansul. Reprezentani de seam:
Chaucer, Cervantes, Thackeray. Genul a fost renviat n anii90 sub denumirea de Neo-burlesc, care a luat
multe forme, dar toate au trstura comun de a onora unul sau mai multe dintre ncarnrile burleti
anterioare, cu acte inclusiv de striptease, costume scumpe i cabaret.
5. comedia sarcastico-absurd (Jarry)
6. comedie satiric: Aristofan, Kratinos, Krates, Eupolis; Courteline
7. Comedia clovnilor prezeni n ringul circurilor, aceste personaje sunt o apariie aproape grotesc, cu
peruci i fee colorate, iar nasul rou este unul dintre simbolurile costumaiei lor. Spectacolul oferit de ei
consist n acte scurte de magie, mersul pe picioroange, glume i farse fcute spectatorilor sau altor clovni.

- EVOLUIA COMEDIEI:
a. Grecia antic Comedia greac. Comedia i are originile n Antichitate, la baza ei stnd piesele cu
satiri - creaturi jumtate om, jumtate ap care fceau parte din alaiul zeului Dionisos, protectorul Atenei.
Comedia a fost creat pentru a contrasta cu tragedia i cu drama, insistnd pe caracterul obinuit al faptelor i
pe trsturile omeneti. Comedia se constituie ca specie literar cult ctre nceputul sec. V la Megara, n
Sicilia, iar ca gen dramatic propriu-zis, apare la Atena, cel mai de seama reprezentant fiind Aristofan. n
perioada ei de nceput, comedia greac are trei etape: comedia veche (archaia) - Aristofan, comedia medie i
comedia noua (nea) - Menandru.
b. Roma antic Comedia romana aprnd n sec. III, a fost influenat de comedia greac pe care a i
copiat-o deseori. Ca subiect tratau n general deghizarea zeilor n oameni, ironizarea beivanilor, obscenitii
i a lcomiei i nu puneau, ca grecii, pre pe filosofie. Scopul lor unic era amuzamentul i distracia. n
societatea roman cei mai populari erau mimii i personajele comune mai multor piese. Reprezentaii
comediei romane: Plaut, Tereniu, Mecena i Seneca. Comedia romana cunoate dou tipuri: comoedia
palliata (dup model grecesc) i comoedia togata (cu subiecte autohtone).
c. Comedia renascentist: n aceast perioad scriu comedii: Machiavelli, Ariosto, Aretino.
- Commedia dellarte a debutat n sec. XV n Italia, denumit i comedia improvizaiei, tratnd subiecte
precum adulterul, gelozia, btrneea i dragostea. Actorii nu aveau un text scris dinainte, ins se bazau i pe
glume exersate n prealabil. Pentru c acest tip de comedie nu are autori, reprezentanii ei sunt actorii:
Arlecchino, Pantalone, Colombina i Scaramuccia.
n Italia sec. XV-XVII se dezvolt commedia dellarte, cu originea n comediile atellane i mimuri, i
comedia dialectal continuat pn la Pirandello. La spanioli se remarc dramaturgi ca Cervantes, Lope de
Vega (studiul teoretic Noua art de a scrie comedii n zilele noastre (1609), Calderon, Tirso de Molina. Tot n
aceast perioad i scrie i Shakespeare renumitele comedii.
d. Comedia clasicist se dezvolt prin comedia de caracter, de intrig, satiric, sarcastic, reprezentat de:
Moliere, Beaumarchais, Shakespeare.
e. Comedia Secolului luminilor (sec. XVIII) i are ca reprezentani pe Gozzi i Goldoni.
f. Comedia romantic (sau shakespeareana) tratnd subiecte precum relaiile amoroase, dificultile ce
apar pe parcurs, despriri i mpcri, identiti ncurcate. Comedia Romantic are final fericit, de cele mai
multe ori o cstorie. n epoca modern, comedia romantic a fost continuat n cadrul cinematografiei,
bucurndu-se de un succes ce i asigur continuitatea.
g. Epoca modern, fiind perioada experimentrii i noutii, se depesc limitele dintre comic i tragic. n
sec. XX, se utilizeaz o specie nou, de grani - tragicomedia, nfind viaa sub aspect comic, dar avnd
un substrat i un sens profund tragic. Reprezentani: Scribe, Courteline; A. Jarry, Anouilh, H. Michaux, S.
Beckett, E. Ionesco n Frana; Englezii: R. Sheridan, O. Wilde, B. Shaw; germaniii: Kotzebue, Tieck,
Raymund, ruii Gogol i Ostrowski; Po Baroja n Spania, Jorge Luis Borjes, Julio Cortazr n Argentina.
n spaiul romnesc au existat nc din vechime elemente, factori, realiti care pregteau apariia comediei
cu mult nainte de a ti romnii ce este comedia. V. Brdeanu n Comedia n dramaturgia romneasc
gsete o serie de temeiuri strvechi ce pstreaz ceva din comedia greac: exemplu capra i brezaia, moii
i babele. Primele lucrri romneti, datnd din sec. XVIII, n Transilvania au elemente de comedie: Comedie
7
ambulatorie alumnorum (1755, Blaj), Comedie pastoral. Forme de comedie n Moldova i Muntenia la: C.
Conachi, N. Dinadie, D. Beldiman, I. Golescu, V. Alecsandri, A. Russo, B.P.Hadeu, I.L. Caragiale, B.t.
Delavrancea, I. Slavici, T. Muatescu, V. I. Popa, A. Baranga, T. Mazilu, I. Bieu, V. Eftimiu, M. Sebastian.
De-a lungul timpului, comediile s-au adaptat vremurilor i la fel cum au luat natere, tot aa au i disprut,
n ziua de azi nemaiexistnd subspecii precum farsa sau personaje cum ar fi bufonul. Bineneles, ele nc sunt
jucate pe scenele teatrelor, ns curentul post-modern modeleaz piesele dup vremurile noastre.

- PERSONAJELE, MORAVURILE SOCIALE.


n comedie sunt implicate personaje comice, antrenate ntr-o aciune comic, ce nu le pericliteaz existena,
menit s provoace rsul spectatorilor sau cititorilor. Personajul comic e jertfa propriilor neajunsuri: cu ct se
zbate mai intens n aceast curs i cu ct triete mai tragic situaiile, cu att va apare mai comic. A. Marino
afirm ca Tendina comediei este de a-i reduce personajele la scheme morale abstracte, cu simpl
funcionalitate comic. Scopul comicului i al comediei:
1. profileaz aciunea i dezvluie situaiile; - determinarea precis a configuraiei speciei
2. contureaz caracterele; comediei;
3. prezint personaje att negative, ct i pozitive; - definirea concret a esenei comicului;
4. rsul devine un erou pozitiv; - definirea corelaiei comicului cu momentul
5. indic o stare anormal de lucruri din care dramatic;
personajele caut o ieire; - definirea corelaiei comicului cu tragicul;
6. afirm binele;
7. satirizeaz rul;
8. e reversul tragicului
Comedia este definit de obicei prin opoziie cu tragedia. Tragedia ine cont de unitatea de aciune i de
timp, pe cnd comedia se bazeaz pe loviturile sorii.
Tragedia face mereu referi la trecut, i utilizeaz un limbaj solemn, dar construiete i personaje
excepionale, eroi exemplari ce sfresc tragic prin moarte sau nfrngere n faa unor fore mult mai
puternice. Comedia se refer la prezent, anticipnd viitorul, promoveaz stilul oralitii i construiete
caricaturi i tipuri umane, avnd un final comic, fr ntmplri triste. Tonalitatea unei comedii evolueaz pe
un registru obiectiv i pe unul comic, ambele de esen dramatic.
Comedia se asociaz cu tipul general, colectiv, se asociaz caracterelor generale, ,,pe care le-am ntlnit i
pe care le vom mai ntlni din realitatea exterioar. Tragedia privete individul excepional, individualitatea
unic din realitatea interioar. Pn i titlul marilor comedii este semnificativ: Mizantropul, Avarul,
Juctorul, Distratul, Femeile savante, Preioasele ridicole etc., dar nu nite nume proprii ca Hamlet, Lear,
Oedip.

- FORMELE COMEDIEI: feeria, scheciul, vodevilul (cu intercalarea de cuplete).

8
DRAMATICUL. DRAMA

Cele dou categorii, DRAMATICUL i tragicul, i au originea n teatrul grecesc, obinndu-i


semnificaii noi abia n secolul trecut, cnd au fost opuse una alteia, iar astzi se preteaz n special unei
cercetri comparative. Instauraia dramatic i tragic are loc prin conflict, prin tensiunea intern i prin
antiteza dinamic. Istoric, tragicul se subordoneaz dramaticului, dezvluind o mai mic lrgime a sferei de
aplicaie. E. Moutsopoulos consider, alturi de Et. Souriau c ,,dramaticul este mai pur dect tragicul,
ntruct, n vreme ce un element conflictual este prezent n amndou, n cazul tragicului conflictul este de
pondere inegal, tocmai pentru c forele opuse sunt inegale i neechivalente; de unde i faptul c, opoziia
nceteaz a se referi la domeniul frumosului, ca s se nale ntr-acela al sublimului, n msura n care
diferena de potenial ntre cele dou elemente, aflate n conflict, tinde spre o sporire superlativ1. Din punct
de vedere teoretic, categoria tragicului se prezint drept o categorie nchis, n timp ce dramaticul este mai
degrab, pentru E. Moutsopoulos, o categorie deschis. ,,Tragicul admite o singur ieire, cderea definitiv i
de neocolit a eroului... Dramaticul se dovedete a fi o categorie deschis, ntruct i situaiile determinate de
el nu au un rezultat determinant.

DRAMA o specie dramatic n versuri sau n proz, n care un coninut serios, uneori tragic, este
prezentat ntr-o form familiar, chiar comic, implicnd orice fel de personaje, sentimente, tonaliti, situaii
existeniale, spectatorul trecnd de la lacrimi la rs.
a. DEX, drama este o pies de teatru cu caracter grav, n care se red imaginea vieii reale n datele ei
contradictorii, n conflicte puternice i complexe, adesea ntr-un amestec de elemente tragice i comice.
b. Dicionarul Enciclopedic, drama este Specie a genului dramatic caracteristic literaturii moderne. Fiind la
origine, o mbinare hibrid de elemente comice i tragice (drama satiric n teatrul grec), evolund n epoca
Renaterii spre o form apropiat de teatrul modern (Marlow, Shaskespeare, Lope de Vega) drama se
definete ca specie n secolul 18 (drama burghez Diderot, Lessing) i 19 (drama romantic Hugo,
Dumas, Vigny), ilustrnd n construcia caracterelor i a conflictului, complexitatea nuanat a vieii reale. n
secolul 19, i pierde autonomia, devenind o specie proteic, nglobnd o mare diversitate de forme de
expresie.
Dramele acoper o mare varietate tematic: social, istoric, mitologic, psihologic etc. Drama mbin
n structura ei situaii cotidiene i situaii excepionale, bucurie i tristee, dezamgiri i mpliniri, seriozitate i
zdrnicie, cu alte cuvinte transpune literar viaa oamenilor.
Drama folosete att personajele individualizate, ct i personaje tipice, toate cu o personalitate
puternic, marcate de idealuri ale umanitii, ce i impun viziunea lor asupra celorlalte personaje.
Componenta esenial a dramei rmne ns conflictul prin care se contureaz personalitatea eroilor dramatici.
Aciunile pe care personajul le ntreprinde sunt demne de admiraie i strnesc sentimente puternice
spectatorului datorit rului din societate cruia personajul i se opune i condiiilor aspre n care evolueaz.
Drama apeleaz la un limbaj solemn, ce alterneaz cu cel familiar, dar poate s recurg i la resurse lexicale
comice.
ncepnd din Antichitate drama este destinat scenei. Orice aciune desfurat pe scen, orice pies de
teatru, indiferent de gen purta denumirea de dram. Din aceast cauz termenul devine mai srac n valenele
sale literare (beletristice) i se mbogete n cele artistice: scenariu, dialog, joc, reprezentare, regie, dar
innd seama i de spectator. Astfel drama se constituie ntr-o oper literar care poate fi receptat i ca
lectur, i ca reprezentaie scenic. n timp ce literatura scris se adreseaz imaginaiei, literatura teatral
face apel la senzaiile directe. Unele piese rezist la lectur i cad pe scen, altele ofer spectacole excelente
cu texte ilizibile. Dar toate, fr excepie, rmn prin expresia lor scris i verbal n sfera literaturii.

ISTORIA DRAMEI:
Evoluia dramei este complex, nglobnd cu fiecare epoc semnificaii inedite, deosebite de cele
anterioare:
- Drama satiric (teatrul antic), care se prezenta pe scen dup cele 3 tragedii, pentru destinderea
publicului i pentru restabilirea echilibrului lui sufletesc. n tradiia aristotelic, exist dou tipuri de drama:

1 Evanghelos Moutsopoulos, Categoriile estetice. Introducere la o axiologie a obiectului


estetic, Editura Univers, pp. 64-69.

9
tragedia i comedia, clasificare meninut pn trziu, n Evul Mediu (Ciclopul de Euripide, Comediile lui
Aristofan).
- Drama liturgic (Evul Mediu), este, n ceremoniile cretine, un amestec de supranatural i real;
- Drama renascentist (Marlowe i Shakespeare);
- Drama luminist (burghez); Drama propriu-zis apare n sec. XVIII (Lessing, Schiller, Goethe).
Definirea ca specie a fost realizat mai nti sub form burghez, de ctre Diderot i Lessing.
Totui cuvntul tehnic, drama, apare abia n anul 1762 n Dicionarul Academiei Franceze, dar
cu o prim atestare n 1707. El nseamn: pies de teatru, tragicomedie, genul nou. n secolul
al XVIII-lea drama devine integral burghez, schimbndu-i temele, personajele i chiar
spectatorii. Se introduc n piese personaje din toate categoriile social-umane, se evoc conflicte
sentimentale i morale elementare. Estetica acestei drame, integral adecvat noului public, va fi
esenial realist, serioas, anticalofil. Oglind a vieii.
- Drama romantic (sec. XIX), definit de ctre Hugo, Dumas i Vigny. Drama e o specie
rspndit mai ales n romantism, curent care ignor stricteea conveniilor clasice i permite
amestecul realist al elementelor comice cu cele tragice, trstur ce individualizeaz specia n
discuie (Vigny, Merimee, Dumas, Hugo; Byron, Shelly; Kleist, Buchner; Lermontov, Pukin).
Apariia manifest a barocului determin eliberarea formelor dramatice din sfera acestor doi termeni
constrngtori; apar, astfel, o serie de specii mixte, denumite de Shakespeare (n Hamlet), istorice,
pastorale, pastorale-comice, istorico-pastorale, tragico-istorice, tragico-comico-istorico-pastorale, scene
indivizibile sau poeme nelimitate (A. Marino). Despre drama romantic, Hugo, citat de Adrian Marino,
afirma n Marie Tudor (1833): ...drama secolului al XlX-lea nu este nici tragicomedie, nici tragedie
abstract, elegiac, nici comedie, nici tragedie filozofic, nici comedie revoluionar, nici....

TIPURI DE DRAM:
I. D.P.D.V. AL CURENTULUI LITERAR: romantic, realist, naturalist, simbolist, expresionist,
modern etc.
Drama romantic - idealiza eroii, respecta cronologia faptelor, predomina stilul retoric. Gottsched i
Lessing propun drama romantic pentru a contracara efectul clasicizant al dramei franceze, idee susinut de
Leopardi, A. W. Schlegel, Stendhal, Hugo. Se combate, n felul acesta, stilul promovat de Beaumarchais, cu
bon genre, bon style, bon ton. Dramele romantice apar ca un gest de abolire i surclasare a regulilor
clasicismului, moment marcat prin prefaa la piesa Cromwell (1827) a lui V. Hugo, manifest al romantismului
francez.
Drama baroc (Felix Lope de Vega i Pedro Calderon de la Barca, Shakespeare, Goethe).
Drama realist n sens literar, denumete oglindirea realitii aa cum este, fr a deforma sensurile sau
situaiile. Termenul Curent Literar Realismul a fost folosit pentru prima dat de F. Shiller n 1798 (drama
social, psihologic, de idei: Tolstoi, Cehov, Ibsen).
Drama naturalist urmeaz dup drama romantic (G. Hauptmann, estorii; Ibsen, Strindberg,
Wedekind; L. Tolstoi, Puterea ntunericului, montat la Teatrul Liber nfiinat de A. Antoine la Paris n 1887).
E. Zola considera aproape mplinit triumful naturalismului asupra rtcirii romantice n multiple domenii:
romanului contemporan, ilustru champ de bataille et de victoire al naturalismului, urma s i se asocieze
noul teatru, a crui evoluie nu putea avea loc dect ntr-o singur direcie: Notre thtre sera naturaliste ou
il ne sera pas. Inovaiile noii poetici a dramaturgiei: idealul aducerii pe scen a adevrului vieii, cerina
reprezentrii atente a mediului (care duce la creterea importanei indicaiilor scenice care descriu, cu o
minuie fr precedent, spaiile ambientale, gesturile i intonaiile personajelor etc.), folosirea aproape
exclusiv a prozei, succesiunea calculat a actelor i scenelor menit s alctuiasc o aciune cursiv, fr
opriri i digresiuni etc. Elementele care evoc mediul concret n care se mic personajele satul n srbtoare
din Cavalleria rusticana, procesiunea din La Lupa, cantinele pentru sraci n El nost Milan de Bertolazzi nu
mai reprezint doar culoare, ci elemente eseniale, definitorii ale dramei. Teatrul verist italian - Moartea
civil (1861), a dramaturgului Paolo Giacometti: o dram cu tez - povestea unui ocna evadat care prin
care se condamn indisolubilitatea cstoriei.
Drama suprarealist - neag orice expresie de manifestare anterioar, inclusiv pe aceea a lui
Shakespeare, bazele fiind puse de Bernard Shaw. Primul care a utilizat termenul ntr-o accepie legat de
creaia artistic a fost Guillaume Apollinaire n Les Mamelles de Tirsias, subintitulat dram suprarealist
(reprezentat n 1916), lansnd un nou gen dramatic, infuzarea unui nou spirit de teatru care parodiaz
simboluri, convenii literare ale anumitor specii. n 1924 Andr Breton public primul su Manifest al
suprarealismului n care fixeaz net anume repere ale micrii antitradiionalism, protest antiacademic,
10
explorarea subcontientului, deplin libertate de expresie i automatismul verbal, nlturarea activitii de
premeditare a spiritului n actul creaiei artistice etc. (Ivan Goll cu Mathusalem, Raymond Roussel, Th. Wilder
cu Pielea dinilor notri, Vitezlav Nezval cu Frica).
Drama dadaist: Tristan Tzara (Inima cu gaz, Prima - i a doua - aventur cereasc a domnului
Antipirina), G. Ribemont-Dessaignes (mpratul Chinei, Canarul), Fr. Picabia, Ph. Soupault, A. Breton, R.
Vitrac, Louis Aragon etc.
Drama simbolist (Maeterlinck).
Drama expresionist - raportarea artistului la categoria cosmicului, a ilimitatului i a iraionalului, prin
vitalismul i participarea frenetic a creatorului la ideile i sentimentele exprimate de el, prin interiorizarea
tririlor i prin refuzarea elementului tipic n favoarea simbolului (Hugo von Hofmansthal, Electra, Alcesta;
A. Schnitzeler, Flirtul) (L. Blaga, Meterul Manole).
Drama modern este superioar celei antice, dup Dryden.
Dramele nceputului de secol XX se dezvolt ca efect al apariiei expresionismului, iar personajele sunt
stpnite de elanuri vitaliste sau cutremurate de nimicitoare fore luntrice. Ele se numesc drame ale
schimbrii ("Verkundigundsdrama"). n acelai timp G. Genet vorbete despre micarea artistic incluznd
anti-mascarada, anti-exhibiia, n care anticipeaz manifestrile antiliteraturii moderne.
Drama grotesc ocul provocat de acest teatru se datora noutii tematicii (spaima, haosul spiritual,
singurtatea, incomunicabilitatea, disoluia lumii...) i structurii i tehnicii sale dramatice (L. Pirandello).
Drama existenialist, situaiile absurde se multiplic, aa cum se ntmpl n piesa Cu uile nchise, de
Jean-Paul Sartre, n care Ines, Estelle i Garcin sunt nevoite s mpart eternitatea mpreun.
Teatrul absurd propune modele existeniale neverosimile: Cntreaa cheal, de E. Ionescu, este un
simbol al enclavei n care sunt nchise personajele, silite s respecte mecanica greoaie a vorbirii, iar
rinocerizarea reprezint gama limitat a tririlor umane, genernd predeterminri de comportament,
uniformizarea individului ntr-o turm care nu ateapt dect semnalul pentru a afla n ce direcie s se
ndrepte, n condiiile unei alienri profunde. Farsa tragic parodiaz structuri ale tragediei i cultiv absurdul,
comicul i burlescul.
Teatrul postmodern va impune noi structuri dramatice, dizolvnd subiectul i deconstruind personajul.

II. D.P.D.V. TEMATIC: burghez, social, psihologic, istoric, de idei.


Drama istoric - inspirat din evenimentele istorice, se bazeaz pe principii estetice comune oricrei
drame n general, dar i are particularitile i legile sale specifice care trebuie respectate. ncheind un
Contract cu trecutul istoric, dramaturgii: 1. nu sunt obligai s respecte cu strictee, pas cu pas, evenimentele
istorice; 2. sunt ns obligai s respecte adevrul psihologic i caracterologic.
Prezena anacronismului psihologic i caracterologic este semnul lipsei de vocaie n domeniul dramei
istorice. Dramaturgia istoric contemporan refuz idealizarea eroilor, cronologia faptelor, pstrndu-se doar
inspiraia istoric, avnd drept caracteristici demitizarea istoriei, parodia clieelor (destinul naional ),
cultivarea comicului bufon i burlesc, dar i gravitatea meditaiei care transpare sub aspectul ludic. La M.
Sorescu, Rceala, A treia eap, sunt scrise n spirit ironic i parabolic, dar avnd surse autentice precum
cronicile autohtone; Radu tefan ntiul i Ultimul de A. Busuioc.
Drama de idei este piesa de teatru n centrul creia se afl intelectualul dilematic, incapabil s se opun
caracterului uniliniar al vieii. Gelu Ruscanu, Danton, Pietro Gralla sunt exemple de personaje care intr n
contradicie cu legitile comune, banale, uneori absurde ale vieii sociale n dramele lui Camil Petrescu.
Folosind un limbaj mai elevat, acest nou stil introdus n arta teatral se adresa n special psihicului, stimulnd
gndirea. Personajele i pierd din importan n favoarea jocului de scen i al ansamblului perfect.
Drama mitic - a ncercat reconstituirea miturilor, dar i demitizarea mitului. Drama de inspiraie
mitologic este introdus n literatura romn de Lucian Blaga, prin Zamolxe (1921) i Mesterul Manole
(1927), poetul transpunnd n viziune scenic resurecia forelor stihiale asociate cu dou mituri fundamentale,
al jertfei creatoare i al morii, al trecerii spre trmul transcendent, la fel ca n balada Mioria. Aceste piese au
fost dedicate zmislitorului de frumos artistic, ursitei sale tragice i puterii de jertf a omului de excepie. Din
categoria teatrului mitic face parte i Razboi cu Troia nu se va face (La Guerre de Troie naura pas lieu),
Amphytrion 38 i Electra de Jean Giraudoux.
Drama parabolic - nsoit de parodie i alegorie, se preocup de povetile i raporturile dintre individ
i istorie, dintre soarta netitut a omului i mecanismul ce hotrte soarta, dintre libertatea i limita uman.
Ea impune motivul spaiului nchis, distingndu-se prin ironie i lirism. Parabola sorescian Iona, cu grave
conotaii mitice, ncearc s schimbe perspectiva din care sunt privite unele fapte, cum se ntmpl i n
Rceala sau n A treia eap. ( Marin Sorescu, Setea muntelui de sare).
11
Drama poetic este vzut ca o modalitate de a transcende limitele poeziei: Carlo Gozzi (Memorie inutili,
1797), Goethe, n Shakespeare und kein Ende (1813-1816), i Arthur Miller vorbesc de neconcordana
alturrii a doi termeni, n sintagma poezie dramatica. Drama obine acum o structur bine reliefat: se
vorbete de intrig, fabul, de protasis, expoziie sau argument, epitasis, intrig, catastasis i catastrofa
sau deznodmnt. Apar conceptele de Buchdrama, Lesedrama, n englez de Scriptplay, Play-novelettes,
opuse categoriei de Stage drama i Set play. Din aceast categorie fac parte piesele lui Goethe, Shelley, Byron,
Swinburne sau Eminescu.
Drama domestic, n Anglia, n sec. XVIII, prezint o aciune care se petrece exclusiv ntre zidurile unei
ncperi, mediocr prin gustul estetic, pentru c propune o via aezat, a unei clase n ascensiune, suficient
siei. Termenul de tragedie domestic pentru dram este introdus de Diderot.
Drama burghez apare n Frana o dat cu reprezentarea piesei Melanide (1741), pe care Diderot o
numete gen serios. Prin Nouvelle Heloise de J. J. -Rousseau, drama devine burghez, prezentnd, cum
spune Corneille, n Don Sanche (1651), nefericirile persoanelor de condiia noastr. Se urmrete
diversitatea prodigioas a industriilor, care sunt mult mai picante dect fleacurile marchizilor, piese de
acest tip fiind Le Pere de familie, de Diderot sau The London Merchant, de Lillo. Stilul dramei devine
anticalofil, prezentnd incidente triviale, lacrimogene, din dorina de a da un aspect ct mai real
mprejurrilor vieii. Tonul serios este recomandat att de Diderot, ct i de Beaumarchais, n Essai sur le
genre dramatique serieux (1767). Noiunea de dram presupune fie sensul de pies de teatru, fie de
tragedie, crim, accident, catastrof etc.
Tragicomedia pastoral. Creatorul tragicomediei pastorale, II pastor fido (1585), italianul Guarini,
propune apariia pe scen a unor eroi de rang nalt i de condiie joas, n timp ce situaiile comice i cele
tragice trebuie amestecate n mod gradat (miste insieme), n Compendio della poesia tragicomica (1599).
Lope de Vega, n Arte nuevo de hacer comedias in este tiempo (1609), arat c ideea tragicomediei este
binevenit, din dou motive, pentru c se reproduce natura i, n acelai timp, se satisface gustul publicului.
Drama social (Horia Lovinescu n Moartea unui artist i Paul Everac).
Diversificata din punct de vedere tematic, multiplicnd procedeele de reprezentare scenic, drama ar
constitui, dup A. Marino, o ntoarcere ctre specia dramatic originar: Genul mixt devine n felul acesta,
prin regrupare i integrare, genul unic, poezia complet. Se poate vorbi i de o dram total a umanitii
care tinde s nglobeze celelalte domenii ale vieii, s le subsumeze unui plan mai profund al existenei.

Autori de drame i teoreticieni: Diderot, Beaumarchais, Lessing, Goethe, Shiller, Hugo, Dumas, Vigny,
Merimee.
1. D. Diderot, Paradox despre actor, 1830. O alt lucrare prin care se poate observa liberalizarea artei dramatice
este Paradoxe sur le comedien (1773-1778).
2. Beaumarchais, Essai sur le genre dramatique serieux (1767).
3. Despre construcia dramatic scrisese i Sabbatini, prin Pratica di fabricar scene e machine ne teatri
(1638), demascnd toate artificiile acestui gen.

Teatrul romnesc: 1. drama istoric: B. P. Hadeu, V. Alecsandri, Al. Davila, B. t. Delavrancea.


2. drama de idei: C. Petrescu Suflete tari i Jocul Ielelor, L. Blaga, Meterul
Manole.

12
GENURILE MICI
Fr. Nietzsche, n Naterea tragediei fixeaz originea dramei moderne n drama muzical greceasc, dar
clasificrile mai noi merg pn la 17 tipuri de specii dramatice: tragedia, melodrama, piesa eroic, piesa de
probleme, comedia, comedia erorilor, de moravuri, de caractere, drama de idei, drama didactic-
propagandistic, piesa istoric, tragicomedia, drama simbolic, drama coregrafic, mimica (A. Marino).

1. MELODRAMA - 1. Dialog cntat n tragedia antic greac, ntre un corifeu i un personaj. 2. Dram
care utiliza acompaniamentul muzical pentru a marca intrarea sau ieirea personajelor din scen. 3. Oper
dramatic moralizatoare scris ntr-un stil emfatic i ntr-o tonalitate sentimental n care aciunea complicat,
neverosimil, cu situaii exagerate, cu scene pline de groaz, alterneaz cu scene comice, convenionale, de un
patetism violent, cu rezolvri artificiale, rezervndu-se un loc nsemnat neprevzutului.
Melodrama (fr. melodrame, gr. Melos caden, fraz muzical+dram, n tr. grec. dram cntat) este o
specie aprut n sec. XVIII n opereta popular n care muzica intervine n momentele cele mai dramatice
pentru a exprima emoiile unui personaj ce tace. Este o specie de dram n care cuvintele i muzica, n loc s
mearg mpreun, se aud succesiv i n care frazele vorbite sunt ntr-o oarecare msur anunate i pregtite
de frazele muzicale, spunea J.J. Rousseau n Fragments d'observations sur Alceste de Gluck, 1766.
ncepnd cu finele sec. XVIII, melodrama devine o structur dramatic i o specie popular nou care i
are rdcinile n tragedia familial (Euripide: Alceste, Iphignie en Tauride, Mde; Shakespeare, Marlowe) i
n drama burghez (Diderot), oglindind persoanele bune i rele n situaii nfricotoare sau interesante, cu
puine resurse lexicale, dar multiple efecte scenice. Ea apare la sfritul Revoluiei spre 1797, faza sa cea mai
strlucitoare prelungindu-se pn la nceputul anilor 1820.
Melodram este punctul culminant i subversiunea parodic incontient a tragediei clasice care a
subliniat la maximum partea eroic, sentimental i tragic, multiplicnd loviturile de teatru, aprecierile i
comentariile tragice ale eroilor. Structura sa narativ este imuabil: dragostea, rul cauzat de trdare, triumful
virtuii, recompensele, persecuiile etc. servind drept ax a intrigii. Aceast form se dezvolt n momentul
cnd punerea n scen ncepe s-i impun efectele sale vizuale i spectaculare, substituind textul elegant cu
lovituri de teatru impresionante.
Autori de melodrame:
1.Metastasio principele poeziei melodramatice (Didona prsit, Artaserise);
2. Pixerecourt (Victor sau copilul pdurii; Coelina sau copila misterelor; Le Corneille de Boulevards).
Melodrama triumf n teatre ca L'Ambigue-Comique, la Gat sau la Porte-Saint-Martin prin autorul
Pixrcourt. Apariia sa e legat de ampriza (influena autoritar) ideologic a burgheziei care, n primii ani ai
sec. XIX, i afirm fora nou rezultat din Revoluie, substituindu-se aspiraiilor egalitare ale poporului
prezentat drept infantil, asexual i exclus din istorie. Personajele separate n mod clar n bune i rele, nu au
posibilitatea i dreptul alegerii tragice, fiind dominai de sentimente nobile sau ignobile, de certitudini i
evidene necontradictorii. Sentimentele i discursurile lor duse pn la limita parodicului, favorizeaz
identificarea facil a spectatorului cu ei i efectul catharsisului. Situaiile sunt neverosimile, dar trasate clar:
rul absolut sau buntatea indicibil (inexprimabil); soarta crud care finiseaz fie prin a se aranja fie prin a
rmne sobr; injustiiile sociale sau recompensele fcute virtuii i civismului. Situat des n spaii ireale i
fantastice (natura slbatic, castele, insule), melodrama vehiculeaz abstraciuni sociale, oculteaz conflictele
sociale ale epocii sale, reduce contradiciile la o atmosfer de fric ancestral sau de fericire utopic.
Pixrcourt considera: Melodrama va fi ntotdeauna un mijloc de instruire a poporului pentru c aceast
specie i este destinat.
n prezent, melodrama supravieuiete i prosper n teatrul de bulevard, foiletoanele familiale de la
televiziune sau din pres: debarasndu-se de melodramaticul facil i de valenele romanului negru, se
refugiaz n mitul neo-burghez al cuplului ameninat sau al amorurilor imposibile. Sub o form parodic,
adic prin propria sa negaie, se dezvolt astzi i ntr-un teatru al deriziunii i a efectelor vizuale: ncepnd cu
dadaismul, suprarealismul i teatrul absurdului. Muli artiti, de ex. Savary i Magic Circus i muli animatori
sunt fascinai de aceste mostre de cultur burghez foarte concentrat cum e melodrama i din cauza
repulsiei / fascinaiei pe care continu s o exercite asupra contemporanilor notri. Aici melodrama i
reafirm complicitatea cu teatralitatea i spectacularul.

2. GENURILE MICI: monodrama, farsa, feeria, vodevilul, scheciul, opereta.


13
2.1. MONODRAMA Dram n care joac un singur personaj, forma extrem a monologului.
Conform istoriei ei, monodrama este un gen nscut n perioadele antinaturaliste, antirealiste din istoria
teatrului1. Ca gen, ea se nate n epoca teatrului medieval, cnd spectacolul care are loc n piaa oraului este
jucat de un singur actor, care interpreteaz mai multe roluri, cu ajutorul diferitelor mti. Aceast monodram
ns este deja o form vdit teatral i circumscrie doar monodrama ca gen al unui singur actor, dar nu o
descrie n termenii unei filozofii a dialogului.
Pentru c monodrama, ca form de gndire i comunicare, s-a nscut odat cu teatrul, ea reprezint nsui
certificatul de natere al teatrului, este comunicarea direct ntre un vorbitor i un asculttor cu ajutorul unui
text (sau cntec sau dans, sau mai degrab combinarea acestor elemente ca form sincretic). Din aceasta
comunicare direct, precum i din relaia special ntre actor i text deriv toate problemele majore i actuale
ale monodramei: relaia cu publicul, relaia cu spaiul, relaia actor-rol, teatralitatea monodramei.
Dar odat cu naterea teatrului naturalist stilul meiningenian , nici monologul (ca parte a unei drame
sau ca form de expresie special), nici monodrama nu mai au ce cuta n teatru, ele dispar ca i convenie
teatral sau ca form direct de comunicare. Ca form autonom, acestea revin n teatru n epoca simbolist,
pentru a se regsi din nou n teatrul absurd i grotesc. Astfel, ele sunt prezente astzi i n teatrul postdramatic
(contemporan) care, ca i formele arhaice, primordiale ale teatrului, rein monologul i monodrama ca forme
de gndire i comunicare.
Alina NELEGA (CADARIU), vol. Kamikaze. Monoloage i monodrame pentru actori i actrie,
cuprinznd cinci texte, jucate n Romnia, Ungaria i SUA: Kamikaze, Amalia respir adnc, Hess, Euri i
XX Project; Katarina Frostenson (suedez), piesa Vis (1992), 4 monodrame piese sub forma unui lung
monolog.
Caracteristicile:
- se individualizeaz prin numrul limitat al actorilor i prin srcia mijloacelor;
- eroul monodramei un zeu solitar, o divinitate singuratic. Nu exist alt form dramatic pentru
care atacul asupra singurtii are o astfel de importan existenial. Singurtatea eroului poate fi considerat
chiar o metatem a monodramei.
1. Eul care vorbete se afl ntre extreme: el este ori un eu gigantic, un fel de bermensch, cu un ego
infinit, cu o biografie extraordinar sau extravagant aflat la un moment de rscruce al biografiei, al existenei
lui. Acesta ar fi un eu expansiv, care vrea s domine publicul. Pre-istoria acestui erou este crucial pentru text
care e un conflict al ego-ului original i gigantic, cu un ego prezent n text.
2. Celalalt eu este un eu gol: un vorbitor fr biografie, deseori fr sex, fr o istorie personal, fr
nume, chip etc., fr pre-istorie, fr identitate sau naionalitate etc. El poate fi tradiionalul om mic (din lit.
rus), eroul existenialist (la Beckett) sau eroul postdramatic.
3. Un al treilea tip, aprut n teatrul contemporan, este un om care i aduce propria realitate, biografia lui
din afara teatrului. Este un teatru hiper-personalizat, al personalitii n care existena biografic, biologic a
actorului este una concret, real (deci nu fictiv) dei realitatea lui devine fictiv pe scen, ca orice ajunge
acolo. El este creatorul unic al spectacolului vezi Evgheni Griskovet s.a.
- drumul personajului i transformarea lui dramatic i scenic sunt foarte evidente;
- n acest drum, el se ntlnete, se lovete, intr n conflict cu alte personaje care nu apar fizic pe scen;
- provocare pentru arta actorului care o interpreteaz; - adresare direct;
- dramaturgia perspectivei unice- puin text, mult micare i muzic, o structur, o compoziie
artistic;
- teatrul unei singure voine (formulat de F. Sologub, sec. XX), voina Autorului-demiurg (n care intr
scriitorul, regizorul, actorul).
- situaia de comunicare n realizarea ei scenic, teatral este una moale, nefixat, mobil, live,
capabil s se transforme i transfigureze de la spectacol la spectacol, este n micare continu;
- aceasta duce vrnd-nevrnd la experiment; mare ncrctur experimental;
- ncercare de a intra n dialog cu eternul, idealul i utopia;
- conientizeaz publicul i l mobilizeaz, l invit la o anume participare emoional, nu i fizic;
- un spectacol care implic participarea spectatorului n imaginaia lui, n mai mare msur dect drama
dialogic;
- seduce i transform publicul.
Exemple: Nigel Charnock, Ivo Dimcev
1. Oscar si Tanti Roz de Eric-Emmanuel Schmitt. (http://www.scribd.com/doc/26932702/Eric-
Emmanuel-Schmitt-Oscar-Si-Tanti-Roz );
2. L'Homme Tatou (Omul tatuat), de Pascal Tourain.
14
3. Apropo, ati chemat pompierii?, de Aldo Nicolaj.
4. Istoria hulubariei mele de Herbert Kaluza
5. "Paggliaccia" ("Paiata") elvetiencei Monique Schnyder
6. "Contrabasul" de Patric Zuskind
7. Fptaul de Peter Shaffer
8. SI MAINE E O ZI " de FRANZ XAVER KROETZ
9. "Not in my name" dup Yoko Ono
R. Moldova:
1. Stopped, Eu.ro.pa! de Nicoleta Esinencu cu Doriana Talmazan, in regia lui Valeriu Pahomi, Teatrul
Eugene Ionesco din Chisinau, 2005
2. "Femeile lui Picasso" de Briam McAvera cu Ala Mensicov. Teatrul "Eugene Ionesco" montat de Vitalie
Drucec 2003/2004.
3. Mi-e fric de Marea Neagr de Irina Nechit, montat de regizorul Vitalie Drucec la Sala-studio
Valeriu Cupcea cu D. Decuseara
4. Actorul-crap (piesa lui Nicolae Negru), de M. Fusu

2.2. FARSA este, la origine, un scurt interludiu comic, introdus n misterele medievale, sau n sens larg n
piese cu subiecte grave. Scopul: de a completa umplutura cultural i serioas a naltei literaturi cu
momente hazlii i umoristice. Ele i-au conservat acest nume, (mprumutat de la verbul din lb. francez veche
"farcir", a umple, a ndopa un curcan) chiar n momentul cnd au nceput s fie reprezentate separat. n
francez cuvntul a intrat din limba latin unde "farcire" avea acelai sens.
Excluse din mpria bunului gust, farsele conin elemente specifice teatrului popular. Farsele au
legtur cu comicul burlesc, grotesc i bufon, intenia lor fiind s smulg hohote de rs sincer. Farsa o
comedie joas cu un stil puin rafinat, din registrul clovneriei, comicului bazat pe gag-uri fizice, plmuieli etc.
Astfel, farsele, admirate de unii i dispreuite de alii, sunt definite drept o form primitiv i de o valoare
artistic inferioar, care nu se va ridica niciodat la nivelul comediei.
Farsa reprezint o form de subversiune mpotriva forelor morale i politice, mpotriva tabuurilor sexuale,
raionalismului i regulilor tragediei, mpotriva tuturor claselor privilegiate ale societii feudale de pe poziii
populare. Graie farsei, spectatorul se revaneaz fa de constrngerile realitii i raiunii, cci pulsrile i
comicul eliberator triumf asupra inhibiiei i angoasei tragice sub masca bufoneriei i licenei poetice
(abatere de la reguli).
Farsa se caracterizeaz prin aciuni fizice exagerate i repetate, exagerare a caracterelor sau situaiei
comice, situaii absurde sau surprinztoare. Personaje i dialogurile au, din aceste motive, un rol mai curnd
secundar n economia farselor.
Popularitatea farsei se datoreaz unei puternice teatraliti i ateniei acordate artei scenice i tehnicii
corporale foarte elaborate a actorului. Deci ea pune n valoare dimensiunea corporal a personajului i a
actorului, fiind un triumf al corporalului: clovnerii, mimici, grimase, mti groteti, calambururi, gesturi,
cuvinte, situaii.
n literatura clasic urmele unor farse pot fi descoperite la greci prin Aristofan i la latini prin Plaut.
Originile farsei urc pn la strvechile jocuri de carnaval, descrise de ctre R. Rolland n Colas Breugnon i
crora le va da o form literar Hans Sachs (1494 - 1576). E foarte greu s descoperi farse autentice, ele au
intrat n componena altor specii, cum ar fi comediile de moravuri sau intrig (la Moliere). Primele piese care
pot fi caracterizate drept farse autentice au aprut n Frana Evului mediu, fiind genul dramatic dominant n
sec. XIV. Ele se nrudesc cu alte specii, mai exact cu fabliau i cu sotie. n Frana cele mai cunoscute farse
medievale sunt:
Farsa Maestrului (Avocatului) Pathelin (1465) ilustreaz mentalitatea burgheziei timpului prin figurile
negustorului naiv, a judectorului pedant, a avocatului escroc i a pisloagei sale soii. Subiectul
argumenteaz obinuita concluzie a farselor medievale: orice om iret poate fi pclit de altul mai iret
dect el.
Farsa lui Cuvier
Farsele se rspndesc mai apoi n teatrul european, trecnd prin piesele lui C. Marlowe sau W.
Shakespeare, prin vodevilurile lui Labiche, Feydeau sau Courteline ca s ajung la dramaturgi moderni cum
ar fi A. P. Cehov i J. Anouilh sau la dramele absurde ale lui Ionesco i Beckett care perpetueaz tradiia
comicului fr sens.

15
2.3. FEERIA 1. Oper dramatic cu subiect i personaje fantastice i cu o montare strlucitoare; 2.
Reprezentaie teatral, de circ etc., cu personaje i tematic mitic, cu montare i costumaie pline de culoare
i de strlucire i cu numeroase trucaje, efecte scenice. Carlo Gozzi, autor de feerii dramatice (Fiabe):
L'amore delle tre melarance (1761), Turandot (1762)
2.4. VODEVILUL 1. Specie de comedie uoar sau de fars (ntr-un act), n textul creia sunt
intercalate cuplete care se cnt pe melodii cunoscute i cu acompaniament orchestral. 2. Mic pies de teatru
de un comic facil, cu intrig complicat, neverosimil i o aciune bogat, dar artificial, n al crei text sunt
intercalate cuplete satirice cntate.
2.5. SCHECIUL - Scurt scenet vesel de teatru sau de cinematograf cu replici spirituale i cu caracter
glume, satiric, pe o tem de actualitate.

CATHARSIS

CATHARSIS-UL - concept estetic exprimnd purificarea sufletului spectatorilor de orice pasiune, de


orice ataament la contingent, prin arta tragediei, formulat pentru prima dat de Aristotel. Conceptul este
utilizat n discursul contemporan n:
1. context literar, fiind definit ca eliberare de pasiuni, purificare de emoii, n special de acelea de mil i
team, n primul rnd prin intermediul artei.
2. context religios i tradiional - purificarea fiind o aciune de ndeprtare a pcatelor.
3. context medical
4. perspectiv psihanalitic - elaborat de ctre Breuer i Freud, fiind neles ca eliberare de sub o excitare
anormal, prin stabilirea sau restabilirea asocierii unei emoii cu amintirea sau ideea evenimentului care a
cauzat-o.
a. Teoria catharsis-ului la Aristotel n Poetic conceptul estetic este utilizat ca o metafor, spre a
descrie efectele tragediei asupra spectatorului. Catharsis-ul este definit ca sentimentul de a fi posedat de un fel
de inspiraie n momentul ascultrii unei melodii care trezete un fel de excitare de natur religioas, prin care
se obine starea de calm, ca i cnd auditorul ar fi supus unui tratament medical de purificare. Textul trebuie s
fie suficient de puternic n sine pentru a produce acest tip de emoie.
b. Unele opinii platonice i pitagoreice considerau c melodiile, ndeosebi cele entuziaste, pot provoca
o nlare a emoiei, creia i urmeaz, n mod necesar, o descrcare a preaplinului afectiv, deci o reducere
sensibil a afectelor. Platon este singurul care aplic termenul la art. n Republica sa, Platon condamn arta
ntemeiat pe pornirile iraionale ale sufletului, fiindc excit n om pasiunile inferioare.
Catharsis-ul la Aristotel n opoziie cu teoriile lui Platon:
1. Lrgind sfera de aciune cathartic, atribuit numai anumitor ramuri ale muzicii, a considerat i catharsis-ul
tragic drept un fenomen pozitiv care nu duce la nruirea echilibrului sufletesc ci, dimpotriv, la deplina lui
restabilire.
2. Aristotel consider, n opoziie cu Platon, favorabil aciunea tragediei asupra publicului.
3. Aristotel elimin o parte din fondul turbulent al omului prin arta care purific.
4. Aristotel observ c nu numai exaltaii pot fi eliberai de zbucium prin muzic, ci i cei stpnii de alte afecte
ca: frica, mila.
Teoria catharsis-ului este o ncercare de a lamuri n ce const influena favorabil i n ce const esena
satisfaciei pe care o ncearc receptorul.
- F. Schiller, n Scrieri asupra educaiei estetice, transpune ideea prin kantianism: Frumosul elibereaz
omul de constrngerea lumii reale, mediaz ntre sensibil i raional, nal omul n planul raional din cel
sensibil, eliberndu-l.
- Benedetto Croce asociaz teoria aristotelic a catharsis-ului cu teza kantinian a desprinderii artei de
orice interes practic; arta nal personalitatea imediat la contemplaia universalului.
- A. Schopenhauer recunoate puterea cathartic a artei.
- H. Begson atribuie artei funcie hipnotica: Funcia artei este de a adormi puterile active ale
personalitii noastre i de a ne conduce la o stare de docilitate perfect, fie c realizm ideea pe care ne-o
sugereaz, fie c simpatizm cu sentimentele inspirate.
- P. Ricoeur, n Mtaphore vive, susine mai puin interpretarea catharsis-ului relativ la psihologia
spectatorilor, ct la interpretarea artistic i estetic.
- Exegeii romni: n Estetica sa, Tudor Vianu subliniaz cu privire la catharsis: Omul care se
pregtete pentru ntlnirile artei trebuie s opereze n sine acel Catharsis, acea purgare a pasiunilor care nu
este numai un efect al artei, dar i o condiie a ei.
16
- Titu Maiorescu scria c opera de art adevrat i poart spectatorul n lumea ficiunii ideale. Spectator
care, atunci cnd vine acas de la teatru, vine cu smburele din nscare al egoismului nimicit. Aa se produce
catharsis-ul. (T. Maiorescu, Comediile d-lui I.L.Caragiale , n vol. Critice , Bucureti: Minerva, 194).

Formula catharsis-ului
n capitolul despre teatru din Dicionarul de Simboluri se sintetizeaz: Pe de alt parte, omul se afl n
acest teatru al lumii din care face parte tot aa cum are acces la lumea teatrului cnd asist la o
reprezentaie. ntr-adevr, spectatorul se proiecteaz, identificndu-se cu personajele jucate i mprtind
sentimentele exprimate: sau, cel puin, este antrenat n dialog i micare. Dar expresia nsi a patimilor i
desfurarea situaiilor l elibereaz de tot ce rmne nchis n el nsui: are loc fenomenul bine cunoscut de
catharsis. Spectatorul este curit, purificat, eliberat de tot ceea ce nu reuea s alunge din sine. Astfel teatrul
contribuie la suprimarea complexelor. Acest efect crete pe msur ce spectatorul joac rolul actorului i se
implic ntr-o situaie dramatic imaginar. ( D.S., III, P345).

Problema catharsis-ului
Catarsis-ul este foarte dificil de definit: conceptul a fost transformat, interpretat diferit, n special n
secolul XVII, cnd epurarea este luat n sens moral, de curire.
O interpretare exclusiv artistic i intelectual se impune acum, n funcie de cea aristotelian, pentru c el
a abordat catharsis-ul pornind de la mimesis cnd a spus c, din copilrie omul gsete plcerea n
reprezentarea lucrurilor care i sunt penibile vzului i care ne repugn n realitate; privind imagini, se nva a
recunoate. Dac exist o definiie a catharsis-ului, ea este aici.

MIMESIS
MIMESIS-UL - principiu estetic, de origine platonician i aristotelian, conform cruia opera de art este
imitaia realului.
MIMETISMUL este definit ca aciunea practic, arta mimiciti i a imitrii apropiate a manierei,
gesturilor, vorbirii sau modului de aciune al unei persoane sau caracteristicilor superficiale ale unui lucru.
Ambii termeni sunt folosii pentru a denota imitarea sau reprezentarea naturii, n special n estetic.
Michael Taussing descrie mimeticul ca natura a crei cultur este folosit pentru a crea o a doua
natur, metoda de a copia, imita, a face modele, a explora diferena i a deveni cu totul Altul. Minunea
mimesis-ului st n copierea desenrii caracterului i puterea originalului, pn n punctul prin care
reprezentarea i poate asuma acel caracter i acea putere.
Mimesis-ul este definit ca avnd dou nelesuri primare: acela al imitaiei (imitarea naturii ca obiect,
fenomen sau proces) i acela al reprezentrii artistice.
a. Gndurile pre-platonice pun accentul pe reprezentarea aspectelor mimesis-ului i semnului sau al
imitrii, reprezentat n sine i / sau persoana pe care o imit sau o reprezint. Comportamentul mimetic a fost
vzut ca reprezentarea a ceva animat i concret cu caracteristici care sunt similare cu caracteristicile celuilalt
fenomen.
b. Platon credea c mimesis-ul se manifest n particularul care reasambleaz sau imit formele din care
sunt derivate. Astfel, lumea mimetic (a reprezentrii i a fenomenologiei) este inferioar n ceea ce privete
imitarea care va fi ntotdeauna subordonat originalului. n plus, pentru a imita, reprezenta i exprima,
activitatea mimetic produce aparene i iluzii care afecteaz percepia i comportamentul oamenilor. Platon
vedea arta ca o imitare mimetic a unei imitri; reprezentarea artistic este foarte suspect i corupt n care
scoate de trei ori esena ei. Mimesis-ul este poziionat ntre sfera esteticii, iluzia produs de reprezentarea
mimetic n art, literatur, muzic vzut ca alinare, neautentic, deceptiv i inferioar. Pentru Platon
imitaia nu-i dect o ndeletnicire mincinoas i amgitoare, mulumit creia artistul urmrete s reproduc
mecanic realitatea exterioar fapte i ntmplri omeneti. Lui Platon, creaiile artei i apreau, aadar, ca o
palid copie a realitii nconjurtoare, la rndul ei, copie imperfect a unei realiti inaccesibile altfel dect pe
calea filozofiei.
c. Aristotel n Poetica, descrie nclinaia natural a omului pentru a imita ca o inerene a omului de la
nceputul zilelor, el difer de celelalte animale pentru c este cel mai imitativ din toate creaturile i nva
lecii timpurii de imitare. De asemenea, avem nnscut instinctul de a ne bucura de lucrrile imitrii. n
contradicie cu Platon, Aristotel vede mimesis-ul i imitarea ca fundament al expresiei asupra omului n lume,
al apropierii de natur i real prin experiena perceptual. Aristotel reabilita conceptul: arta nu imit pur i
simplu realitatea exterioar n imperfeciunea ei superficial, actualmente existent ori ntmplat n trecut, ci
17
universalii metafizice, o realitate esenial, o realitate posibil, desigur n limitele verosimilului i ale
necesarului: n ce privete poezia o imposibilitate care convinge, e de preferat unei posibiliti
neconvingtoare / ... / deoarece e verosimil ca lucrurile s se petreac, n unele mprejurri, i mpotriva
verosimilului. De aceea poezia e mai filosofic i mai universal dect istoria, pentru c reprezint lucrurile
aa cum ar putea sau ar trebui s fie i nu aa cum s-au ntmplat.
Pentru el imitaia e cunoatere, cci desftarea oferit de contemplarea unei plsmuiri e de natur
intelectual. Dup el, cunoaterea poetic ar fi mai filozofic i mai aleas dect cunoaterea istoric. Prin
urmare, imitaia nu poate fi liber creaie a fanteziei, aa cum nu e liric afirmare a unei personaliti. Datoria
artistului este s confere individualului o valoare universal, vremelnicului ceva din prestigiul lucrurilor
nepieritoare. n cazul poeziei, obiectul imitaiei sunt caractere, patimi i fapte omeneti. Izvorul de inspiraie
al poeziei pare, dar, a fi viaa omeneasc, cu nesfrita varietate a ntmplrilor ei. Nu ns n sensul unei
reproduceri aidoma, ci al unei transfigurri n frumusee, care-i mprumut primele elemente caracterului
general valabil al episoadelor nfiate.
Tragedia (poezia, literatura, n general) nu este imitarea unor oameni, ci a vieii, iar fericirea sau
nefericirea decurge din fapte, elul fiecrei vieuiri fiind realizarea unei fapte, iar nu a unei caliti. Aa se i
face c oamenii sunt ntr-un fel sau altul dup caracterele lor, dar fericii sau nefericii dup isprvile fiecruia.
Cei ce svresc imitaia n-o fac ca s ntruchipeze caractere, ci mbrac cutare sau cutare caracter ca s
svreasc o fapt (Poetica, Aristotel, 1998, p.75).
d. Horaiu complic puin argumentaia: n Arta poetic imitaia naturii e aproape echivalent cu imitaia
autorilor, cu inserarea deliberat ntr-o tradiie imitativ. Verosimilul horaian e deja unul livresc, const n
conformitatea cu stereotipiile tradiiei (fama): Ahile s fie mnios, Medeea slbatic, Oreste sumbru etc.
e. n Renatere, platonismul evolueaz paralel, dar independent fa de teoria artei aflat n curs de
constituire cu ncepere din Evul Mediu, dup aceea n Renatere i mai cu seam n Clasicism, teoria artei
grefeaz treptat pe ideea filozofic de contemplare conceptul de reprezentare. n Renatere, cunoaterea
artistic se elibereaz aproape complet din chingile metafizicii, legnd formarea ideilor de observare a naturii.
f. n neoclasicism imitatio auctorum va fi chiar baza esteticii i a reprezentrii (Homer=natura - aa s-ar
putea formula principiul intern al acestei poetici prin excelen imitativ). Dar mimesis-ul textual (pastia, de
preferin n clasicism) este un mimesis de grad secund.
f. Romanticii vor ncerca s rstoarne longeviva poetic imitativ, pentru a o nlocui cu o estetic bazat
pe exaltarea imaginaiei ca facultate demiurgic, prin care artistul creeaz lumi alternative. Dar oare
universaliile metafizice ale vechii teorii nu sunt n acelai timp imagini mentale arhetipale prezente n spiritul
i n imaginaia artistului?
George Clinescu, de altfel, emite constatarea judicioas c originalitatea artistic este un concept estetic
operant doar de la romantism ncoace.
- La Fontaine afirm n 1687, n pitre a Huet: Mon imitation nest point un esclavage,/ Je ne prends
que lide et les tours et les lois/ Que nos matres suivaient eux-mmes autrefois.
- W. Benjamin n lucrarea sa On the mimetic faculty din 1933 a spus c natura creeaz similariti.
Trebuie doar s credem n mimetism. Cea mai mare capacitate de a produce similariti este omul.
- n Teoria criticii. Tradiie i sistem (1982), Murray Krieger afirm c opoziia ntre teoriile mimetice
i cele expresive este una neltoare. Chiar dac M. Krieger nu folosete deloc termenul de intertextualitate,
analiza lui poate deschide orizonturi importante n domeniul discuiei noastre. Astfel, cercettorul american se
ntreab:Originalul se afl n lumea exterioar, se afl acolo sus, n universul transcendent, sau n fine, n
interior, n mintea poetului? Ca s formulm ideea mai radical, poetul imit sau doar se exprim? (Krieger,
Op. cit., p. 125) Modul n care Krieger trateaz aceste contradicii, care invit parc la abandonarea total a
conceptului de imitaie, pare s nu dea prea multe anse mimesis-ului textual, dei acesta ar putea fi un
tertium quid satisfctor n problema delicat a reprezentrii ca mimesis i a confuziei ntre mimesis i
imitatio. Mimeza ca reflectare, reproducere, oglindire funcioneaz ns dup o logic asemntoare n cele
dou situaii: Fie c vorbim, ca n imitaia literal, despre particulare-oameni sau evenimente istorice-din
realitatea extern, sau ne referim, ca n teoriile universaliste ale imitaiei, la tipuri ideale din realitatea lui ar-
trebui-s-fie (n sfera ontic platonic sau n viziunile extatice ale poetului-profet), considerm c esena
poemului, semnificaia lui central, se afl n afara poemului. (Krieger, Op. cit., p. 130) Tot n afara
discursului trebuie considerat oare i referentul textual, al imitaiei de grad secund? El exist undeva, n
tradiie, n canonul literar, dar n acelai timp rezid i subzist i n memoria auctorial, voluntar sau
involuntar. La o privire atent, distincia ntre afar i nuntru, exterior i interior devine nerelevant, chiar
fr sens, pierzndu-se n infinitezimalul textului, care e totuna cu intertextul infinit.

18
n Poetica reflectrii. ncercare n arheologia mimezei (1990), Cristian Moraru opune logos-ului
mimetic un logos narcisic, heterospecularitii, auto - sau suispecularitatea. Cele dou logosuri sunt ridicate la
rangul de polariti ale spiritului. (p. 12) Arheologia mimezei coincide ns pentru autor cu o refutatio
imitationis. C. Moraru alctuiete chiar nite liste conceptuale subordonate paradigmei mimetice:
1. pseudosinonimii mimetice: a) mimesis vs. imitatio; b) mimez vs. copiere; c) mimez vs.
reproducere; d) mimez vs. oglindire (reflectare); d) mimez vs. zugrvire; e) mimez vs. realism.
2. pseudoantinomiile mimetice: a) mimez vs. reprezentare; b) mimez vs. exprimare; c) mimez vs.
fantezie (imaginaie); mimez vs. transfigurare (decantare, sublimare, esenializare, idealizare, simbolizare,
sugestie, interpretare etc.); e) mimez vs. creaie (vs. invenie). (p. 11)
Operele de art sunt codificate n aa manier nct oamenii nu cred c ceea ce vd este realitatea, ns ei
recunosc aspecte din experiena cu lumea, iar acea lucrare de art cauzeaz reprezentarea ca fiind vzut
valid i acceptabil. Mimesis-ul nu are doar rolul de a re-crea obiectele existente sau elementele naturii, dar i
de a le nfrumusea, mbunti i universaliza. Aristotel vede mimesis-ul ca ceva pe care natura i omul o au
n comun, care nu numai este incorporat att n constituia speciei umane, ct i n procesul creativ.

N ARTA TEATRAL MIMESIS-UL ocup un rol destul de important. ntr-o pies cea mai mare atenie
trebuie s fie dat plauzibilitii. Chiar dac scenariul nu este fcut s fie crezut ca i cum chiar ar fi avut loc,
plauzibilitatea este esenial ca s menin audiena publicului.
Drama are nevoie de plauzibilitate, dar drama trebuie s fie convingtoare nu de cel care a scris-o, ci de
abilitatea actorilor de a face publicul s cread n replicile lor, micrile, gndurile i chiar sentimentele lor.
Plauzibilitatea este bazat pe conexiunea de impresia fcut de actori i preconcepia publicului. Dac
personajul Hamlet este fcut a fi plauzibil, actorul trebuie s fac publicul s cread c Hamlet este prezent n
acel moment n sal. Aceasta nseamn c actorul trebuie s conving audiena c el chiar este Hamlet. Scopul
unei performane nu este acela de a convinge spectatorii c acea palpabila ficiune este de fapt adevrat, c ei
sunt acolo, ci doar de a face o imitaie care poate duce spre perfeciune. Dac publicul este mulumit de ceea
ce a vzut n spectacolul respectiv, el va avea puterea de convingere de a aduce i alte persoane pentru a-l
viziona.
Teatrul n sine este un mimesis. El tinde, de fapt, spre imitarea unor fapte ale realiti sau chiar fictive.
Aceasta prefctorie regizat de imitare induce publicul de cele mai multe ori s cread cu trie c ceea ce
vd este adevrat. Toi actorii care urc pe o scen de realizare a unui spectacol teatral au un rol de mimesis.
ncercarea de a imita diverse personaje, diverse situaii, chiar de imitare a naturii, se ncadreaz n actul
mimesis-ului.

Bibliografie:
1. Spiridon, Monica, Despre aparen i realitatea literaturii, 1984, Bucureti, Editura
Univers;
2. Auerbach, Erich, Mimesis. Reprezentarea realitii n literatura occidental, 1967, Bucureti,
E.P.L.
3. Vezi aici! http://www.nord-literar.ro/index.php?
option=com_content&task=view&id=156&Itemid=57

STILISTICA I FIGURILE DE STIL.


Limbajul teatral se caracterizeaz prin faptul c: 1. este limbaj artistic; 2. este limbajul genului (dramatic)
i 3. limbajul tipului. Stilistica limbajului teatral se determin n funcie de:
1. studiul elementelor de stil.
2. studiul individual al expresiei autorului;
3. studiul stilului naional, al epocii, al unui curent.
Limbajul dramaturgiei. Expresivitate n textul dramatic:
particulariti ale construciei dialogului dramatic;
limbajul personajelor ca modalitate de caracterizare (registre stilistice n vorbirea personajelor); rolul
elementelor nonverbale (gestic, mimic, micare scenic etc.) i paraverbale n textul i n spectacolul
dramatic; 1. Tehnici de construire a dialogului n: conversaie, interviu, dezbatere, colocviu, polemic
verbal etc. 2. Tehnici de construire a monologului oral i scris n: expunere, eseu structurat i
nestructurat, paralel, sintez etc.)
notaiile autorului; limbaje scenice; comicul de limbaj
19
registre lingvistice, stiluri funcionale (limbaj familiar, argou, jargon).
oralitate n dialogul dramatic
Oralitatea - calitatea stilului unor opere literare de a prea vorbit, prin folosirea unor elemente de limb
vorbit, care dau expunerii un caracter spontan i viu n dialogurile dintre personaje. n dialogul dramatic,
oralitatea este sugerat pe baza unei selecii din trsturile specifice limbii vorbite - prezena expresiilor i a
zicerilor populare, colocviale etc. (Vezi tema: Dialogul)
I. Clasicism stil: calitatea scrisului, claritatea, corectitudinea;
n termeni structurali semnificatul reprezint ideea n sine: raional, perfect, imuabil i venic. Opera
literar trebuie s se conformeze modelului, adic normei. Doctrina clasic a putut astfel interpreta fenomenul
literar secole de-a rndul printr-un simplu proces de referire intern: opera trimitea la norm, norma la oper,
dar, mai ales, norma la norm. Amplificnd ideile lui Sainte-Beuve i relund o remarc din poetica lui
Boileau ni se relev un alt deziderat al clasicismului, filologic necesitatea de creare a unor tipare de limb
unitar, ca reacie la limbajul deseori grosier, artificios i chiar vulgar al poeilor Pleiadei, libertinilor i
preioilor. i din necesitatea crerii unei limbi literare precise, riguroase i concise, clasicismul francez a
resimit nevoia legiferrii dup modele antice a supoziiei, expresiei i atitudinii artei literare naionale.
Ex. Respectul pentru limb voi pururi s-l avei, / Chiar dac-n mari excese ar fi ca s cdei, /
Zadarnic i dai frazei un ton melodios, / Cnd vorba nu-i la lacu-i, e versul vicios / i mintea nu admite
pomposul barbarism, / Nici versul care-nchide semeul solecism, / Cnd nu-i stpn pe limb orict ar fi de
mare
Poetu-totdeauna e scrib fr valoare.
Realiznd idealul tragediei clasice, teatrul racinian are trsturi simple, clare, cu aventuri nscute din
aceeai pasiune a personajelor. Seriile nentrerupte de capodopere ale lui Racine (Andromaca, Britannicus,
Brnice, Bajazet, Fedra, Mithridate) se compun din tragedii avnd ca tem dragostea. n aceste tragedii este
vorba despre dragostea senzual n forma sa extrem. Tragedia sa a suscitat o mare admiraie i a creat o
cultur a pasiunii, pregtit deja de Corneille i romanul de dragoste. Pasiunile descrise n tragediile raciniene
ating o intensitate pe care nu o mai ntlnim dect la el. Violenei sentimentelor i corespunde o limb de o
deosebit elegan i armonie.
n teatrul lui Corneille apar personaje pline de curaj, voluntare, capabile de eroism; la Racine se impun
tipurile feminine, capabile de pasiuni devastatoare. Prin operele lui Corneille i Racine, tragedia s-a impus ca
gen major al clasicismului modern.
Doctrina estetic a clasicismului este coninut n faimoasele reguli contestate att de virulent de generaia
romanticilor. Acestea sunt:
a.Verosimilitatea (le vraisemblable), formulat de Aristotel n Poetica
b. Buncuviina (les biensances) lingvistic, intelectual, moral, social etc. Buncuviina clasic se definete
prin conformarea fa de toate regulile clasice i, n plus, prin respectarea normelor mrturisite sau nu ale
gustului societii curente pentru care scriu poeii (vezi: Matei Clinescu Clasicismul european). Aceast
regul are consecine nefaste la nivelul discursului, deoarece exclude din genurile nalte (tragedia, poemul
epic) termenii populari, familiari i chiar tehnici, admindu-i doar n genurile joase, umile (comedia i
satira). Aa se explic srcia lexical a unui Racine (aproximativ dou mii de cuvinte n toat opera), ca i
puritatea abstract a marilor clasici. Regula buneicuviine clasice nuaneaz catharsis-ul aristotelic, n sensul
c mila i groaza resimit de spectatorul clasic vis--vis de destinul cumplit al eroilor trebuie s fie discret,
fermectoare:
c. Miraculosul (le merveilleux)
d. Unitile.
II. Romantism - Stilul n teatrul romantic denot o real bogie de tropi, este ncrcat cu simboluri,
metafore, comparaii, antiteze, personificri, repetiii un stil prevalent liric.
Nu ntmpltor, stilul romantismului promoveaz construciile antitetice, contrastele, extremele,
evideniind valori artistice i n zonele mai puin estetice ale realitii i anticipnd astfel simbolismul, care va
fundamenta o adevrat estetic a urtului. O alt discrepan fa de clasicism este aceea c romanticul
descoper natura abisal, fascinantele spaii infinite, marele cosmos, pe care l concretizeaz n detalii
sugestive, devenite simboluri - cerul, stelele, oceanul, marea, lacul, izvorul, codrul, variatele forme ale
vegetalului -, dar este preocupat i de abisurile sufleteti, cci omul nsui este un microunivers care fiineaz
n comuniune deplin cu marea natur.
E necesar s se evidenieze i redescoperirea creaiei folclorice n romantism, care poate s ofere modelul
viu al unor valori capabile s nlocuiasc estetica de imitare a modelelor antichitii. Toate aceste atitudini de

20
via i gsesc cea mai potrivit form de manifestare n lirismul abundent, n invectiva incendiar, n ironie
i n sarcasm, dar i n strigtul de durere, n cntecul de iubire sau n meditaia adnc.
Liberalismul impus n planul viziunii este secondat de o maxim libertate la nivelul formei, scriitorii
romantici promovnd amestecul de stiluri, de genuri, de moduri de expunere i prefernd dintre specii
meditaia, elegia, satira, oda, fabula, drama istoric, nuvela romantic, romanul. Categoriile estetice pe care se
articuleaz doctrina romantismului sunt i ele diverse: grotescul, fantasticul, macabrul, tragicul, frumosul,
urtul sau pateticul. Marii romantici ai jumtii sec. al XlX-lea sunt individualizai i prin trsturile
naionale, variabile de la un spaiu european la altul, un univers artistic n care stau alturi comicul i tragicul,
absurdul i fantasticul, frumosul i urtul.
III. Naturalism: stil neutru, incolor. Caracteristici: folosete metodele de investigare proprii tiinelor
exacte: observaia minuioas, reproducerea total a realitii - a naturii umane primare; ereditatea i mediul-
personajul n relaie cu ereditatea bolii, instincte, aspecte sumbre, crude; utilizarea tuturor domeniilor
limbajului.
IV. Simbolism: recurge la valenele muzicale ale cuvntului, caden, ritm luntric, repetiii, refrene,
armonii. Folosete simboluri noi, preferina pentru imagini vagi, fr contur, investigheaz zone tematice noi -
specifice oraului tentacular-tavern, spleenul, nevrozele, nostalgia plecrilor, melancoliile autumnale, obsesia
culorilor - alb, violet, a unor instrumente ale cror sunete exprima stri sufleteti - clavirul, vioara, fluierul,
armonica, pianul, harfa etc; motivele singurtii, al evadrii, al ploii. Respinge retorismul romantic si
naturalismul, apare ca o reacie fa de parnasianism.
V. Modernism stil: expresia individualitii (Ibsen, Cehov, Shaw, Gorki, Brecht - parabole etc.).
Calitile stilului: claritate, precizie, puritate. Figurile de stil caracteristice: alegoria, parabola, simbolul,
hiperbola, grotescul, fantasticul, metafora ironia etc.
Absorbind limba vie, dialogul de teatru n-o poate transcrie naturalist, netransfigurat. Cotidianul i are
locul pe scen numai n haina poeziei. S-a remarcat talentul lui Paul Everac de a reda veridic i cu umor
vorbirea unor eroi din medii diferite. Folosete un limbaj viu, colorat, popular pentru a creiona tipuri
interesante.
Teatrul poetic ncearc s dea dialogului puterea de a sugera mai mult dect se spune nemijlocit prin
cuvinte, lsnd un spaiu ct mai larg intuiiei spectatorului; de a realiza un anumit ritm, o anumit armonie n
succesiunea replicilor, de a reda un limbaj sintetic. Caliti ale stilului teatrului poetic: simplitatea, sobrietatea,
msura, firescul, solemnitatea, eufonia sau muzicalitatea discursului verbal etc. Cultiv figurile de stil:
ambiguitatea, sugestia, aluzia; invenia, fantezia, libertatea spiritului, visarea atribute ale imaginarului;
mijloace simbolul, sinecdoca (parte prin ntreg copac = pdure), personificri, metafore, metonimii
n teatrul de idei, subtextul, ironia, autoironia devin astfel mijloace mai fine, mai nuanate de a investiga
raporturile dintre personaje, relaiile individului cu societatea, pregtind acea situaie-limit n care ele capt
adesea i o expresie direct.
Teatrul epic: sincretism ontologic, subtext etc.

Figura de stil - Figura de stil este ansamblul procedeelor artistice, care reprezint marca stilului beletristic
i care sunt folosite n scopul sporirii expresivitii unei comunicri cu valene estetice. Figura de stil const
ntr-o abatere de la vorbirea uzual, care selecteaz i atribuie un neles nou cuvntului ori sintagmei
ntrebuinate cu scop artistic. Aceasta poate fi identificat la toate palierele limbajului: fonetic, gramatical
(morfologic si sintactic), lexical.
Unii teoreticieni disociaz ntre figurile de stil aprute la nivelul frazei i procedeele artistice care sunt
rspunztoare de modificarea structurii noionale a sensurilor cuvintelor i pe care le numesc tropi.
n retorica modern, figurile stilistice de la nivelul cuvntului sunt numite metaplasme, cele de
coninut, care afecteaz propriu-zis sensul expresiei - metasemne i metalogisme (n msura n care
afecteaz i valoarea logic a frazei).
O alt clasificare a figurilor de stil are n vedere efectul lor estetic produs la nivelul comunicrii literare:
figuri ale repetiiei (aliteraia, asonana, anafora, chiasmul etc.); figuri ale insistenei (enumeraia, perifraza,
pleonasmul etc.); figurile ambiguitii (reticena, comparaia, metafora etc.); figurile plasticitii
(onomatopeea, epitetul, invocaia etc.).
Un alt tip de clasificare a acestora insist asupra modificrilor (abaterilor) provocate att la nivelul formal
al limbii, ct i n privina semnificaiilor cuvintelor : figuri ale modificrii formale a termenilor cu funcie
poetic (epenteza, metateza, apocopa etc.); figuri ale modificrii ordinii cuvintelor (anacolutul, elipsa,
silepsa, repetiia, inversiunea, dislocarea, reluarea prin anticipare sau postpunere); figuri ale modificrii

21
sensului (tropii sau procedeele de coninut artistic); figuri ale modificrii intonaiei cu scop retoric i
interpretativ (invocaia, exclamaia, interogaia poetic, imprecaia, autoimprecaia).

CARACTERUL
CARACTERUL reprezint ansamblul nsuirilor i dispoziiilor fundamentale psihice-morale ale unei
persoane, care se manifest n modul de comportare, n ideile i n aciunile sale. Om de caracter (om de
cinste, om moral) - personalitate moral ferm care se caracterizeaz prin perseveren, consecven, voin i
corectitudine. Deci, caracterul este acea baz psihic care determin felul manifestaiilor i al aciunilor vieii
morale sociale ale unui individ. M. Eminescu scria: talente sunt multe, caractere mai rar.
Caracterele sunt:
1. ereditare, motenite n fiina omului prin dispoziiuni pentru nsuiri de natur moral, dup cum i dispoziiuni
pentru viaa intelectual, care i determin ceea ce numim noi talentul; i neereditare, dobndite sau obinute
de cultura prin care a trecut persoana.
2. constante i neschimbtoare. n esena sa, caracterul nu se poate schimba nici chiar prin cultur, care poate
doar s dezvolte psihicul i s nnobileze unele persoane n anumite mprejurri, dar nu poate schimba aciunile
individului n altele. Deja n copilul mic se poate observa, din tendinele pe care le arat, felul caracterului pe
care-l are i l va avea ca matur.
3. slabe i puternice (n aceast caracteristic se va manifesta felul caracterului individual).
4. comune i reprezentative (o trstur dominant de caracter).
CARACTERULUI DRAMATIC - Individualitate care prezint trsturi i nsuiri morale i psihice
complexe, zugrvit ntr-o oper literar. Caracter, folosit de muli ca sinonim (imperfect sau nu) al
personajului, provine, prin latin, tot din elin, unde nsemna semn gravat, amprent. Se observ c
personajul ne ndreapt spre structura de suprafa (aparen, disimulare, chiar), caracterul spre structura de
adncime, esenial, qualit maitresse.
1. CARACTERISTICILE CARACTERULUI DRAMATIC:
Determin dezvoltarea conflictului
Depinde de genul dramatic abordat de autor
Caracterul personajului depinde de starea sa social, nivelul intelectual, profesie, loc de trai
Motivele externe sunt subordonate i adaptate conform felului caracterului eroilor dramatici, care vor fi
determinai n aciunile lor numai de caracterul lor propriu
nsuirea moral reprezentativ este foarte puternic i dezvoltat, servind drept imbold pentru toate
aciunile personajului
Aciunile unui asemenea individ au ntotdeauna pecetea nsuirii reprezentative pasionate a caracterului
lui, ele fiind efluxul pur al caracterului personal al unei individualiti pasionate
Se caracterizeaz prin limbaj, aciune, temperament
Din voin i fapte se cunoate caracterul personajului, iar din caracter se poate ti felul faptelor acestuia.
Caracterele dramatice ni se impun, ne plac: le admirm pentru felul lor de a simi, iubi, invidia, ur, a
voi, a se ambiiona n mod mai extraordinar dect vedem n viaa de toate zilele.
2. TIPURILE DE CARACTERE DRAMATICE:
Caracterul n comedie i tragedie;
- n comedie caracterul personajelor reprezint contrastul dintre pretenii i manifestarea lor real, dintre ceea ce sunt
i ceea ce vor s fie, dintre aparen i esen. Dac nsuirea reprezentativ a unui personaj nu e nici pe departe
att de valoroas i att de puternic precum dorete s ne-o arate, adic atunci cnd individul vrea s se
evidenieze printr-o trstur moral pe care crede c o posed, dar de fapt nu o are, vorbim de caracterul comic.
Ex.:
- n tragedie caracterul personajului este puternic i sublim. a) Caracterul tragic dorete s fac lucruri mari, i chiar
dac la realizarea lor sunt necesare puteri supraomeneti, el persevereaz n scopul su i dezvolt o energie

22
uimitoare (tefan cel Mare de B. t. Delavrancea). b) Caracterul tragic e cuprins att de puternic de o pasiune,
nct i pierde raiunea i se las condus doar de acest sentiment (Othello de W. Shakespeare). c) Caracterul
tragic i dorete mult mai tare mai multe de la via dect oamenii obinuii, de aceea intr n conflict cu lumea
real i cu oamenii din jur. Ei nu se aseamn cu ceilali, de aceea devin izolai, necrutori, prea ncrezui i
neastmprai. i chiar dac nu intr n rzboi cu toat lumea n mod contient, o provoac prin faptul c nu o ia
n consideraie i nu-i respect legile i ordinea stabilit. Dar asemenea indivizi lupt contient cu principiile
stabilite de ordinea suprem, nedorind s se supun i tinznd s-i schimbe legile dup dorina personal. Cnd
ordinea suprem accept lupta, ei se opun cu mare pasiune, ardoare, nflcrare, energie, for, dar i cu
ncpnare, ncredere n sine exagerat, arogan. Piedicile ce le apar n cale i impulsioneaz s lupte mai
intensiv i mai puternic pentru idealul i scopul lor, toate greutile prndu-le uor de nlturat i de nvins.
Astfel, cuprini de pathos, ei nu se mai gndesc la altceva dect la idealul lor cu care se identific completamente
i pe care i-l obiectiveaz n realitatea faptic (miraculosul subiectiv, halucinaie). Tragismul acestor caractere
const n aceea c, dac scopul ce-l urmresc este prea nalt n raport cu puterile lor reale i lupta n care se
implic este prea mare, fapt pe care ei nu-l recunosc, e natural ca ei s cad, s fie nvini i nimicii (Hamlet,
Regele Lear de Shakespeare).
- n dram, ns, individul care tot lupt cu lumea, ajunge la convingerea c a greit i recunoate superioritatea
universalului i a principiilor, legilor sale. nsuirile caracterului n dram nu sunt att de puternice, ci sunt
obinuite, de aceea nu ne strnesc admiraia i veneraia i nu ne fac s ne simim inferiori. n drama propriu-zis
pot figura i caractere puternice sublime, care nu cad n faa universalului, ci n lupta lor ajung s se valoreze n
faa acestuia (Faust de Goethe).
Caracterul n tragedia antic. n Poetica sa (15, 1454, a, b), Aristotel enumera condiiile pe care le
respect structura caracterelor, cu precizarea imediat c este vorba exclusiv despre caracterele tragediei,
ceea ce explic referirea la imitarea unor oameni mai alei dect Noinfrumusearea portretistic,
form concret a idealizrii pe care o preconizeaz n continuare cu exemple nu din literatur, ci din
arta plastic: Poate nu-i cu putin s existe oameni cum i picta Zeuxis, dar el i face mai frumoi, cci
ceea ce servete drept pild trebuie s ntreac realitatea. nelegerea mimesisului prin grila
verosimilului, aa cum insista chiar Aristotel: n ce privete poezia o imposibilitate care convinge, e de
preferat unei posibiliti neconvingtoare / ... / deoarece e verosimil ca lucrurile s se petreac, n unele
mprejurri, i mpotriva verosimilului. n asemenea circumstane funcioneaz i cele patru condiii
de existen a caracterelor:
1. Cea dinti i cea mai de seam, s fie alese;
2. urmat de potrivirea cu firea (brbia, de exemplu, nu e potrivit cu firea unei femei),
3. asemnarea (tot n Poetica, Aristotel o va mai numi prerea comun", nelegnd prin aceast
conformitate cu modelul mitic sau legendar),
4. statornicia, n termeni mai noi, fidelitatea coerent fa de propria structur. Apelul la verosimilitate
(artistic) este prezent i acum, n chip explicit: n zugrvirea caracterelor, ca i n mbinarea faptelor
trebuie, de asemenea, s se caute ntotdeauna necesarul i verosimilul, aa nct s fie necesar sau
verosimil ca un personaj s vorbeasc sau s acioneze ntr-un anumit fel i ca, dup cutare lucru, s
urmeze neaprat cutare altul.
Caracterul n clasicism. n sec. XVIII, autorii francezi fac portrete personale eroilor, inspirate de
caracterele i moravurile secolului. Racine cerea ca pe scen s fie aduse caractere exemplare, cu o
energie moral excepional, cluzit de raiune i de voin. Aceti eroi, brbai puternici, ceteni
devotai, trebuie pui s acioneze n situaii extraordinare, potrivite caracterului lor extraordinar;
Racine, ns, aduce n prim plan caractere femeieti mame, soii, fiice, iubite, antrenate de pasiuni
puternice; Moliere va reda ca nimeni altul moravurile epocii, ceea ce constituie nsi substana operei
sale, pictnd o galerie ntreag de caractere de la nobilime n diferitele ei variante, pn la rnimea
care i e simpatic. Nicieri tipologia caracterelor nu au atta diversitate i nicieri nu prind atta via ca
n comediile lui Moliere, nici chiar n celebrele Memorii ale lui Saint-Simon sau n Caracterele lui La
Bruyere. realitii. Nobilul imobilism al lumii caracteriologice rezult din fidelitatea fa de model,
fidelitatea fa de sine.
Arta poetic a lui Boileau, aprut n 1674, text tipic pentru o epoc de tranziie, exploreaz i respectarea
tradiiei (nu s prezini tu nti lucruri necunoscute, nespuse, pentru c e greu s spui n chip propriu ceva
general) i ndrzneala de a propune un personaj nou, n ambele situaii, cerina fiind, n linii mari,
aceeai: destinul s-i fie bine-nchegat i s rmn aa pn-la urm / Cum a purces la-nceput i s fie-n

23
acord cu el nsui. Iar, ca dovad concret a unor astfel de exigene, Boileau enumera cteva siluete precum
risipitorul, ciudatul, ngmfatul, gelosul.
Natura e bogat-n ciudate creaturi,/Ea pune-n fiecare anume trsturi;/Un semn, un gest o poate
descoperi de-ndat ;/ Dar s-i ptrund-adncul nu oricui e dat.... Formulrile lui Boileau merg deci exact n
aceast direcie: semnele i gesturile exterioare sunt uor de descoperit, marele pariu este ptrunderea n
adncul personajului. Concentrarea asupra lumii luntrice n configurarea caracterelor revine, cum e de
ateptat, la Horaiu.
n 1688, i ncep drumul spre lume Caracterele lui Jean de La Bruyre, n deschiderea crora
scriitorul francez i recunoate, poate, o filiaie publicnd, n traducere, Caracterele lui Teofrast,
de la care mprumut procedee de alctuire a fiei caracterologice, cu puternice accente
difereniatoare, totui: ne-am ocupat de ponoasele minii, de tainiele sufletului i de tot
luntrul omului mai mult dect s-a ocupat Teofrast. n plus, dac Teofrast pleca de la detalii de
comportament pentru a ajunge la fondul sufletesc, n noile Caractere, La Bruyre face
drumul invers, nfind mai nti gndurile, sentimentele i pasiunile pentru ca prin ele s
motiveze aciunile exterioare. n mare, se opereaz o drastic reducie a structurii de suprafa a
eroului (ntre altele, portretul fizic este deseori ocultat), n schimb, ctig n pondere structura
de adncime focalizat n jurul principiilor morale eseniale. n unele caractere i denun pe
impertineni, grosolani, palavragii, orgolioi, linguitori. El nu inventeaz personaje sau tipuri, ci
le creeaz din ceea ce observ n jurul su: i dau ndrt publicului ceea ce mi-a dat cu
mprumut. Aceast lucrare este o culegere de scurte piese literare, ce ilustreaz spiritul
secolului al XVII-lea.
Dar, natura abstract, etern i incoruptibil ca orizont existenial al caracterului clasic, va fi treptat
atacat, chiar nlocuit, cu natura concret, marcat de istorie, social, etnicitate (a se vedea, n acest sens, chiar
premoniiile lui Boileau i La Bruyre), ca urmri vizibile la nivelul procedeelor literare, ntre care, ca s reiau
o tem deja anunat, ascensiunea fizionomiei portretistice. Oricum, imaginea unitar nu are de suferit,
dimpotriv, nvinge, iar direcii literare din multe secole i ri stau mrturie acestei victorii.
Caracterul n Secolul XIX (realismul) Realitii reflect acum fidel realitatea, personajele aprnd aa
cum sunt n via. Caracterele lor sunt luate din realitatea vremii, din mediul cotidian, urmrindu-se
descoperirea cauzelor profunde, ce determin caracterul oamenilor sau al fenomenelor vieii i adoptarea
unei atitudini critice, de dezvluire i blamare a tarelor din societate. Se cultiv comedia de caracter,
personaje cu o unitate i coeren a identitii psihologice, n care intriga ia natere din conflictul dintre
caracterele contradictorii ale personajelor (Balzac, Griboedov, Gogol)
Datorit acestui caracter netipic, personajul cehovian se plaseaz ntr-o postur special : privit de sus de
autorul detaat i obiectiv, el i pierde contururile ferme, ca n tablourile impresionitilor. Prezent n replic,
el se ascunde n spatele vorbelor ngereti (Lev estov), lsnd de multe ori ceva nespus, asemenea
personajelor proustiene (Blnescu 1978 : 8-9).
Caracterul n Secolul XX drama modern i psihologica caracterologic cade n criz (Pirandello,
Ionesco, Beckett).
Astzi suntem nevoii s vedem cum ntregul sistem al relaiilor sociale capitaliste moderne tinde s
despart pe om de om prin bariere etane, dezagreg i atomizeaz comunitile umane, reduce raporturile
interumane la un absurd dialog ntre surzi, ntreine sentimentul iraionalitii vieii, mitul mecanicitii ei i,
n cele din urm, al incomunicabilitii funciare a omului, sugestiv surprinse mai nti de teatrul lui Pirandello
i apoi de urmaul lui legitim, teatrul absurdului.
De altfel, ntreaga art i cultur european, ncepnd din evul mediu i n special cu Renaterea, odat cu
revirimentul spiritului critic modern i propensiunea spre raionalitate, fie c e vorba de marea art satiric a
lui Bosch, Goya sau Brueghel, Cervantes, Swift, Rabelais sau Goldoni, Voltaire sau Beaumairchais, Daumier
sau Rouault, fie c e vorba de visul nostalgic al rentoarcerii la clasicismul nsorit al Eladei ori la primordiala
vrst de aur, imaginar inaugurat de Hesiod, sunt profund inspirate de simmntul nstrinrii sau sunt
reacii magistrale fa de situaia de nstrinare. Exotismul i evazionismul romantic, nobila oroare
rousseauist fa de civilizaie, promovarea titanismului exaltat alturi de paradoxala galerie a oamenilor
excepionali dar nvini, roi de rul secolului, sau a aa-numiilor oameni de prisos, celebra
predispoziie romantic la inadaptabilitate, simbolizat de baudelairianul albatros, obsedanta nostalgie,
purtnd diferite denumiri (n special n limba rii care a cunoscut, n secolul trecut, drama unor acute
contradicii sociale, convertite n conflicte ideologice i care a dat natere ideologiei germane i
socialismului tiinific), nscut din aceast inadaptabilitate, spleenul i plictisul de mai trziu al
24
decadenilor expulzai sau autoexpulzai din rndul oamenilor, critica incisiv fcut de estei, n frunte cu
Flaubert, Gauthier, Wilde sau Baudelaire, filistinismului burghez, mediocritii i ipocriziei, micimii lui prin
excelen provinciale, toate aceste triste tendine spre refugiu n fantezie i vis, generic numite bovariste, cu
semn negativ i cu sens protestatar, au reflectat, prin metafor i simbol, starea de nstrinare n condiii
istorice specifice i concrete, la niveluri i n modaliti istorice diferite.
Tipurile de eroi asimilabili Strinului lui Camus sau Bauman:
1. Marginalul, care, graie poziiei sale ex-centrice, poate deveni un critic al culturii dominante;
2. Strinul din interior;
3. Aventurierul;
4. Intelectualul care cltorete liber;
5. Franc-tireur, demascator, cel care perpetueaz minciuni i ideologii, care relativizeaz toate ierarhiile i
distinciile lumii inteligibile, toate imperativele gndirii imanente, care dizolv viziunile despre lume i
chestioneaz ordinea natural i suprauman, impus de practica istoric.
n textul postmodern, modelul i copia se confund. Trsturi caracterologice din cele mai eterogene
bntuie personajul, fundamental schizofrenic, posedat de personaliti aflate alternativ n ascenden.

25