Universitatea „Lucian Blaga” din Sibiu

Facultatea de Litere și Arte

Departamentul de Artă Teatrală
Specializarea Teatrologie & Management Cultural

Lucrare de diplomă

Coordonator științific:
Lect. univ. dr. Adriana Bârză - Cârstea
Absolvent:
Raluca Ardelean

Sibiu
2020
 Commedia Dell`Arte
– parte din antrenamentul studentului la actorie

1
 Cuprins
INTRODUCERE......................................................................................................................3
CAPITOLUL I – A FOST ODATĂ CA NICIODATĂ.........................................................5
LA ÎNCEPUT................................................................................................................................................... 6
Geneză.................................................................................................................................................................6
În centrul unei piețe.............................................................................................................................................7
Masca........................................................................................................................................................... 8
Masca în Commedie............................................................................................................................................9
Lucrul cu masca..................................................................................................................................................10
Redescoperirea măștii.......................................................................................................................................12
Confecționarea unei măști din piele..................................................................................................................13

CAPITOLUL II – JOCUL DE-A COMMEDIA.................................................................15

Improvizația............................................................................................................................................... 15
Scenariul..................................................................................................................................................... 17
Dialogul...................................................................................................................................................... 20
Lazzi........................................................................................................................................................... 23
Corporalitatea și cântul............................................................................................................................... 24

CAPITOLUL III – DIN CULISE.........................................................................................25

Zanni.......................................................................................................................................................... 27
Arlecchino.................................................................................................................................................. 30
Brighella..................................................................................................................................................... 32
Pantalone................................................................................................................................................... 33
Il Dotore..................................................................................................................................................... 34
Îndrăgostiții................................................................................................................................................ 36
Isabella....................................................................................................................................................... 37
Il Cavaliere – Il Capitano.............................................................................................................................. 38
Colombina.................................................................................................................................................. 39
Alte măști................................................................................................................................................... 41
Pedrolino ...........................................................................................................................................................41
Pulcinella ...........................................................................................................................................................41
Măști minore :....................................................................................................................................................42

CAPITOLUL IV – SUS CORTINA.....................................................................................44

CONCLUZIE..........................................................................................................................57
BIBLIOGRAFIE....................................................................................................................58
ANEXE....................................................................................................................................60

2
 INTRODUCERE

„În curând actorul nu va mai dori să acționeze doar pentru a performa în piese de
teatru vechi, ci și pentru a se compune pe el însuși, pentru a se dezvolta. În cele din urmă,
vom vedea renașterea teatrului de improvizație” 1 .

În zilele noastre, tinerețea aduce cu sine căutarea și studiul, tânărul actor aflându-se
într-o continuă descoperire, transformare și evoluție. În parcursul său de cercetare corpul,
expresivitatea și cultura acestuia primează în ierarhie. Actualitatea susține o definiție a
actorului modern centrată pe munca plastică, care cel mai adesea acordă o mare importanță
antrenamentului fizic. Acestea au rolul de ai trasa, încă din studenție, drumul spre elaborarea
unui corp viu care să aparțină artei, care să fie capabil să formeze forme în spațiu.

Am conceput această lucrare cu dublu scop: unul subiectiv și altul obiectiv. Cel
subiectiv este în strânsă legătură cu motivul alegerii temei, și anume propria fascinație. Încă
din primul an de liceu am avut ocazia de a viziona o reprezentație studențească a Commediei.
Timpul s-a oprit în loc, iar mintea mi-era traversată de o singură idee: „E uimitor! E dificil! E
ludic! E studențesc!” Am rămas cu o admirație aparte. De atunci și până în prezent am trăit cu
propria convingere: Fiecare student la actorie trebuie să treacă prin Commedie. Să lucreze cu
ea, să se joace, să scape de orice constrângere, complex sau frigiditate. Să fie liber. În anul I
de facultate, când am reușit să-mi accept noul statut, cel de teatrolog – manager cultural, ci nu
de actriță, mărturisesc că rămăsesem fără darul adolescenței – un vis. Cu toate acestea,
undeva adânc, se înfiripa unul nou, proaspăt. Visam că într-o zi voi fi cel mai mare specialist
în Commedie, cel mai bun cunoscător, și, mai presus, cel mai bun pedagog în acest domeniu.

Prin urmare, un prim scop al lucrării este de a accentua importanța existenței

Commediei dell`Arte în antrenamentul studentului la actorie și a tuturor instrumentelor puse
la dispoziție de acest concept. În opinia mea, acest fapt reprezintă o oportunitate prin care
studentul își explorează și valorifică multitudinea abilităților sale actoricești: jocul cu masca,
elementul ludic, corporal, acrobatic, muzical, dramaturgic care are ca fundament background-
ul cultural, improvizația, jovialitatea, dansul etc.

Cel de-al doilea scop este cel obiectiv, după cum l-am numit. Am vrut ca această
lucrare să fie un suport teoretic pentru colegii mei la actorie, o lucrare cu informații care să-i
ajute în lucrul lor, un „A,B,C simplu al Commediei”. Consider că acest lucru este un prilej
1
Meyerhold, Meyerhold on theatre, traducere și editare de Edward Braun, Bloomsbury Metheun Drama, British
Library, Londra, 1998, p. 127.

3
prin care se întărește colaborarea între noi, actorie – teatrologie. Am îmbinat aceste două
teme (scopuri) ale lucrării mele într-un abecedar pe care l-am numit „Commedia dell`Arte –
parte din antrenamentul studentului la actorie”.

În acest sens, primul capitol este unul introductiv, informativ pentru studenți, o
prezentare generală a subiectului din punct de vedere istoric, al originii și al elementului
central – masca. Am considerat că înainte de orice studiu practic, trebuie să existe o bază
teoretică și, de aceea, am încercat să comprim o lungă perioadă de timp în ceea ce era
esențial. În subcapitolul „Masca” am abordat teme pe care le-am considerat utile pentru un
student la actorie, precum lucrul cu masca sau confecționarea pas cu pas a unei măștii din
piele.

Cel de-al doilea capitol evidențiază, pe deoparte, elementele pe care Commedia le

impune în lucrul său, reliefând importanța acesteia în antrenamentul studentului și pe de altă
parte conturează o structură pentru acesta. Am exemplificat exerciții de improvizație, de
vorbire, scheletul unui scenariu, am conceput un scurt dialog, monolog etc, pentru a oferi un
model, o „mostră de pornire”. Cel de-al treilea capitol se adresează studenților. El cuprinde
caracterele Commediei dell`Arte studiate din mai multe puncte de vedere, un schelet osos al
personajelor pe care, prin cercetare aprofundată, trebuie adăugată carne.

Ultimul capitol reprezintă un studiu de caz sau, mai bine spus, un exemplu concret –
Studenții departamentului nostru, actorie II, clasa Ofelia Popii, Cristina Blaga - Tomuș și
Alexandru Malaicu. Această provocare a fost finalizată cu succes, atât de către studenți, cât și
de către profesori, iar, de aceea am luat contact cu ambele părți. Temele principale pe care le-
am propus acestora au fost:

- În rândul profesorilor am înaintat aspecte precum: Metoda de lucru aplicată la

clasă, exercițiile realizate la clasă, modul în care au primit și au abordat studenții
această temă, gradul de ușurință sau de dificultate cu care s-a lucrat la clasă,
diferențe în evoluția studentului: before & after lucrul cu Commedia.
- În rândul studenților m-a interesat perspectiva fiecăruia, experiența lor, „gustul
lăsat de Commedie” și dacă simt că au evoluat.

Concluzia rămâne un capitol cu final deschis... Ar trebui studiată ...?

4
 CAPITOLUL I – A FOST ODATĂ CA NICIODATĂ

Prin Commedia dell`arte înțelegem teatrul de improvizație din Renaștere, unul dintre
cele mai incitante fenomene pe care le-a trăit teatrul european de-a lungul multor secole de
dezvoltare. La scurt timp după ce, în cea de-a doua jumătate a secolului al XVI-lea,
Commedia dell`arte fusese menționată de istoricii vremii, în următorii două sute de ani,
pornind din Italia, ea s-a răspândit în toată Europa. A cucerit piețele, teatrele, ba chiar și
curțile regale, și și-a făcut cunoscute pretutindeni personajele: pe Pantalone din Bisognosi,
bătrânul negustor din Veneția, cu patima lui ridicolă pentru bani și fete, pe Brighella din
Bergamo, cu fantezia lui vicleană și brutală, pe îndrăgostiți, cu sensibilitatea lor plină de
emfază, pe servitoare, cu morala ei lejeră, pe Capitanp, lăudăros și poltron, pe Pulcinella,
ciudat, înduiosător, pe Arlecchino, simpatic naiv și leneș, până când au devenit, cu toții,
personaje proverbiale.
În aceste ipostaze își făceau ele apariția, purtate de fluviul vieții, în tot alte și alte
complicații și situații: la vânătoare de femei și de bani, însetate de răzbunare și desfrâu,
întotdeauna mânate de sentimentele cele mai meschine sau cele mai generoase, ele înșală sau
sunt înșelate; până și bătrânii biruie uneori, fie numai pentru o clipă scurtă, iar îndrăgostiții
gustă din plin strălucirea tinereții lor, înainte să fie ei înșiși batjocoriți ca bătrâni.
O lume nemaipomenită, uimitor de vie, adevărată și artificială în același timp, o lume
care, desfășurându-și vitalitatea pe cei câțiva metri pătrați ai scenei, se afirmă în Europa la
începutul erei sale moderne.
„Ieri am fost la Teatrul St. Lukas să văd o comedie, care mi-a făcut o mare plăcere,
am văzut o piesă de improvizație cu măști, jucată cu multă naturalețe, energie și virtuozitate...
De o diversitate incredibilă, ea ne-a distrat mai mult de trei ore, spectatorii joacă și ei în
spectacol, și mulțimea se contopește cu teatrul într-un întreg. Peste zi în piață, pe mal, în
gondole și în palat, cumpărătorul și vânzătorul, cerșetorul, barcagiul, vecina, avocatul și
adversarul său, totul trăiește și se agită și se consumă, sporovăiește și vorbește solemn, zbiară
și se tocmește, cântă și joacă, înjură și face tărăboi. Iar seara se duc la teatru și văd și aud
viața din ziua petrecută de ei, recompusă artificial, aranjată ceva mai cuviincios, întrețesută
cu basme, desprinzându-se de realitate prin măști, apropiindu-se din nou de ea prin purtători”
– J. W. Goethe (1786) 2.

2
Esrig, David, Commedia dell`arte o istorie a spectacolului în imagini, traducere din limba germană de Victor
Scoradeț, Editura Nemira, București, 2016, p. 11

5
 LA ÎNCEPUT

Geneză
„În anumite serbări însăși noțiunea de ordine dispare. Haosul pune stăpânire peste tot,
iar regulile dispar. Este permis orice. Ierarhiile sociale dispar. Bărbații se deghizează în
femei, bogații în sclavi și invers. Autoritățile, armata și legea sunt ridiculizate; ritualul și
sacrificiile sunt prezente – serbarea devine o mască neagră lipsită de inhibiții. Îmbrăcați în
culori vesele se ascund în spatele unei măști, astfel reușesc să scape de ei înșiși” 3.

În concepția lui Octavio Paz oamenii răspândesc în jurul său o energie creativă cu un
potențial ridicat atunci când se află în spatele unei măști. Lipsa regulilor, a normelor sociale
și a prejudecăților le conferă acestora libertate, o libertate spre renaștere. Haosul devine unul
constructiv, o modalitate de autocunoaștere reunind elemente contradictorii.

În Commedia dell`arte elementul central este masca; particularitățile personajului

orbitează în jurul acesteia. Reprezintă sursa curajului, libertății, ludicului, extrovertirii
actorului.

Primele traduceri ale acestei sintagme s-au realizat literalmente însemnând „comedia
artiștilor”, îndeosebi amatorii de curte. De-a lungul timpului, până la forma actuală, acesteia i
s-au atribuit alte denumiri mai revelatoare în raport cu natura și caracteristicile acesteia,
precum „Commedia alla maschera” – comedia mascată, „Commedia improvviso” 4 – comedia
improvizată sau „Commedia all`italiana” – comedia italiană. Termenul actual nu a fost
niciodată folosit de către actori și companii până în secolul al XVIII-lea când Carlo Goldoni
îl folosește pentru a distinge drama improvizată și mascată din Commedie de comedie - ca
gen literar – dramaturgic 5.

Commedia all`improviso lasă să se înțeleagă că spectacolele nu se bazau pe un dialog

literar, dezvoltat și scris dinainte, ci pe un scurt scenariu. În el se găseau indicațiile pentru
acțiune , erau explicate relațiile dintre personaje, iar ,rareori, erau menționate motivațiile
acțiunii lor. Acesta nu conținea niciodată textul ce urma să fie rostit. Alegerea cuvintelor era
lăsată în seama actorilor, a imaginației, a spontaneității și a cunoștințelor sale.
3
Paz, Octavio, The Labyrinth of Solitude and The Other Mexico Return to the Labyrinth of Solitude Mexico and
The United States The Philanthropic Ogre, traducerea Lysander Kemp, Yara Milos și Rachel Phillips Belash,
Grove Press New York, New York, 1972, p. 51
4
Gerald Kahan, Jacques Callot, University of Georgia Press, 1976, p. 7.
5
Kenneth Richards and Laura Richards, The Commedia dell’Arte, Oxford, Blackwell, 1990, pp. 8–9

6
 Pentru a fi la înălțimea acestei libertăți ieșite din comun, actorii se limitau ani de-a
rândul și adeseori o viață întreagă, la întruchiparea unui singur personaj. Dar echilibrul dintre
libertatea interpretului în alegerea replicilor și acțiunilor sale și limitarea la un singur rol nu
este singurul element care definește teatrul italian de improvizație, chiar dacă, în teatrul
european un astfel de fenomen nu se întâlnește decât în Commedia dell`arte.

În prezent, aceasta nu este tradusă doar ca „artă”, ci și ca „meșteșug”. În lucrarea sa,

Ovidiu Drîmba definește sintagma Commedia dell’arte: „cuvântul commedia înseamnă teatru
în general, iar prin arte se înțelege meșteșugul propriu-zis; astfel că, în traducerea modernă
corectă, commedia dell’arte înseamnă, în fond, teatru profesionist” 6. Pentru Dario Fo –
dramaturg, actor și regizor italian – commedia dell`arte indică un aspect social mai degrabă
decât un un fenomen artistic, reprezentând, de fapt, un statut superior, asocierea cu
profesionalismul 7.

În centrul unei piețe

Fundătura în care se împotmolește de fiecare dată istoria teatrului în privința atâtor
aspecte ale Commediei se explică prin importanța pe care i-o acordă pieței și culturii care-i
este proprie. Piața, loc de desfacere de mărfuri și de informații, nu era numai o arenă a vieții
politice publice și a spectacolelor acesteia, sângeroase, caraghioase sau sublime, ci și locul
preferat al scamatorilor, jonglerilor și acrobaților, în care aceștia își prezentau spectacolele lor
grotești și triviale.

De-a lungul mileniilor, aici au luat naștere, cu o neobișnuită prospețime, cele dintâi și
cele mai elementare forme de oglindire artistică a cotidianului. De fiecare dată când teatrul
instituționalizat era distrus de evoluția istorică comedianții se refugiau înapoi în anonimatul
pieței. În acest loc al întâlnirilor întâmplătoare și neîntâmplătoare s-au dezvoltat scurtele
numere ale scamatorilor, și-au găsit forma personajele caricaturizate grosolan, au fost duse
mai departe și modificate, în cursul unei permanente modificări cu publicul, tradițiile
mimilor, ale atelanilor și ale multor altor precursori pe care interpretul nu-i cunoștea, de care
nu era conștient.

Commedia dell`arte, de asemenea, a luat naștere acolo unde era necesară, și anume, în
centrul pieței; în locul în care populația se strângea și, unde, mulțimea trebuia atrasă, iar
interesul și atenția menținute. Zanni, de exemplu, este caracterizat printr-o voce puternică și

6
Drîmba, Ovidiu, Istoria Teatrului Universal, Editura Saeculum I.O, București, 2005, p.58
7
Citat de Dario Fo, Manuale minimo dell’attore, Turin, 1987, p. 12.

7
groasă asemenea paznicilor din piață care strigau pentru a se auzi în mulțime, oferindu-și
serviciile și, totodată, menținând astfel disciplina în piață și buna organizare a comerțului.

Un performer modern care se întreabă de unde să-și înceapă studiul în lumea

Commediei trebuie să călătorească în amintirea piețelor din acea vreme, amintindu-și aceste
particularități. În vacarmul de voci al pieței s-a impus șarlatanul 8, care singur, ori însoțit de
comedianți, juca teatru, un teatru de cele mai multe ori grosier sau obscen. Tipologia
personajului atrage de la sine o măiestrie aparte a interpretării prin natura sa. Antonio Fava –
renumit actor și regizor italian în Commedia dell`arte, cât și producător de măști specifice –
împarte acest statut în șapte categorii 9:

1. Vraciul – medicul, cel care își vinde antidotul făcător de minuni, amintindu-ne că în
Veneția acelor ani era la mare căutare acest tip de doctorie
2. Șarlatanul mistic al exoticii – presupus din Orientul Mijlociu
3. Inventatorul – cu un dispozitiv nemaivăzut
4. Fanaticul religios – care anunță „Sfârșitul lumii”
5. Sexul – care oferă plăceri interzise
6. Magicianul și iluzionistul
7. Cerșetorul – deghizat

Acesta atrage atenția asupra capcanei în care un actor poate cădea. În mod firesc, în
zilele noastre tipologia „șarlatanului” este cea a hoțului, a celui care fură un bun sau mai
multe bunuri materiale, valoroase sau o sumă de bani. Însă măiestria acestui personaj se află
undeva mai adânc, în trecut, acum mulți ani în urmă - în piață. Acesta capătă brusc mult mai
multe valențe, îmbrăcând haina omului necinstit care își atinge scopurile profitând de
naivitatea, încrederea și bunăvoința celorlalți.

Masca
„Și astăzi mai nutresc convingerea că Marcello (Moretti) se simțea în sfârșit eliberat
de blocajele sale (sau cum le numim astăzi: complexe?), care-l stânjeneau în munca lui de
actor, și că lucrul acesta i-a reușit numai datorită rolului său mascat. El a găsit libertate în

8
Șarlatani în piața San Marco, Veneția. Gravură din secolul al XVII-lea de Giacomo Franco (Muzeul Correr,
Veneția) – Anexa 1
9
Thomas Coryat, Coryat’s Crudities [1611], London, 1776, II, pp. 50–4.

8
constrângere, imaginație în cele mai severe dintre scheme, și astfel a putut să arate cea mai
vie parte din el 10” – G. Strehler (1974).

„Masca este singurul mijloc potrivit pentru a-i permite expresiei sufletești să ia chip
prin expresia facială 11” – E.G. Craig (1911).

Masca12 în Commedie
În epoca medievală, în Italia, unui bărbat care purta o mască în timpul carnavalului nu
i se permitea să dețină la el nici un fel de armă, deoarece se considera că în cazul unui
accident acesta nu este responsabil pentru faptele lui. Bărbatul, prin intermediul măștii,
renunța la propria lui identitate asumându-și o altă persoană pentru acțiunile căreia, prin
urmare, nu era responsabil 13. În mod similar, în Commedia dell`arte personalitatea actorilor
dispare așa cum se întâmplă cu oricare alt rol jucat de aceștia. Însă, de data aceasta, actorul nu
va prelua caracteristicile unui personaj conturat de dramaturg și dictate de un text, ci
particularitățile unei măști specifice.

Când se vorbește de mască, în Commedia dell`arte termenul se referă concret la

masca purtată pe față, dar și la o abstracțiune: „masca” în accepțiunea de tip, adică de sumă a
unor trăsăturilor caracteriale și a formelor lor de expresie reprezentative pentru o întreagă
categorie. Noțiunea de „mască” reprezintă astfel acele aspecte ale unui personaj, care au fost
menținute întotdeauna recognoscibile, indiferent care actor și în care reprezentație îl juca.
Altfel spus, masca este ceea ce nu-i trecător și ceea ce e inconfundabil la un personaj. Nu
numai în Italia, ci pretutindeni unde s-a răspândit Commedia dell`arte personajele au rămas în
esență identice cu ele însele aproape 250 de ani. La fel ca în opera chineză clasică , în teatrul
japonez No sau Kabuki, spectatorul commediei știa dinainte cu cine are de-a face. El
recunoștea de la prima vedere: Acesta este un Arecchino, un Brighella, un Pantalone.

Masca deține o puternică putere cameleonică care este greu de controlat. Jocul cu
masca presupune un antrenament complex al întregului corp. Meyerhold14 a dezvoltat un
sistem de pregătire numit „bio – mecanică” ca bază pentru arta contemporană a gestului și a
mișcării. Inspirat de Commedia dell’ arte şi Teatrul Oriental, biomecanica, la nivelul mişcării,

10
Articolul Mask and Masked Performance in Giorgios Strehner`s Vision of the Commedia dell`Arte, Autor
Houle Gabrielle, Publicat în TSpace, University of Totonto, Noimebrie, 2013
11
Articolul Symbols in Silence: Edward Gordon Craig and the Engraving of Wordless Drama, Autor Jennifer
Buckley, Publicat în Cambridge University Press, Aprilie, 2013
12
Cea mai veche mască, Zanni/Arlecchino, Muzeul de l`Opera Paris – Anexa 2
13
The Young Scholar’s Latin-English Dictionary, Londra, 1863
14
The Fairground Booth, trans. Edward Braun, în Edward Braun, Meyerhold on Theatre, Londra, Methuen,
1969, p. 131.

9
este o artă a descompunerii şi recompunerii, a reinventării şi a modelării corporalităţii.
Meyerhold crede în actorul total, în meşteşug rafinat şi tehnică aprofundată. Exerciţiile de
biomecanică par la o primă vedere descompuneri bizare ale unor acţiuni simple. Ce poate fi
mai banal decât aruncarea unei pietre sau lansarea unei săgeţi? În mod normal nu avem
conştiinţa mişcărilor noastre şi datorită arcurilor reflexe înnăscute sau formate executăm
mişcări mai mult sau mai puţin ample fără premeditare. Pe scenă însă, în accepţiunea lui
Meyerhold, orice gest echivalează cu o replică, iar dacă gesturilor suntem obişnuiţi să le
acordăm o mai mică atenţie, în mod cert o replică adăugată sau omisă este mai greu de trecut
cu vederea. Aşadar, aplicând principii ale mecanicii şi anatomiei umane, sistemul de
antrenament pentru scenă dezvoltat de Meyerhold are ca scop principal trezirea conştiinţei
15
gestului . Principiul de bază pe care îl impune teatrului său este Jocul, iar rezultatul
exercițiilor se concretizează în sporirea atenției asupra detaliilor.

„Aruncarea pietrei”, unul dintre studiile sale este un exercițiu care se realizează în 3
etape: Stoika, Oktaz și Posil, ipostaze care se pot aplica oricărei mișcări cotidiene pentru a-i
conștientiza parcursul.

„Fiecare mişcare parcurge un ciclu care implică în primul rând generarea unui punct
de plecare dinamic: Stoika, apoi concentrarea resurselor acumulate printr-o mişcare
antagonică, executată în direcţia opusă acţiunii dorite, refuzul – Otkaz – fapt care produce
impulsul pentru Posil – realizarea acţiunii propriu-zise16 ”.

Lucrul cu masca
Un alt aspect important pe care actorul trebuie să îț urmeze în lucrul său cu masca se
bazează pe motto-ul „lasă instrumentul să lucreze”. Firește, se evidențiază două idei
principale, și anume, care este munca și care sunt particularitățile instrumentului.

Pentru a înțelege modul de funcționare a măștii practicianul își imaginează că aceasta

are un singur ochi – așezat la capătul nasului acestuia. Dacă orificiile sunt plasate corect
pentru purtător câmpul vizual al acestuia este asemeni unui „tunel”. Ceea ce îl înconjoară nu
mai definește dimensiune, iar singura modalitate de a-și găsi drumul în jurul său este „să-și
urmeze nasul”. În această ecuație intervine un nou element extrem de important, și anume,
gâtul. Acesta trebuie să devină viu, într-o manieră solicitantă comparativ celei cotidiene, de zi
cu zi. În mod obișnuit acesta reprezintă un „stâlp de rezistență al corpului”, unul stabil, lipsit
de mișcări diverse, fiind influențat de prezența ochilor. Ochii își schimbă punctul de
15
Yorick, Meyerhold și fascinația pentru detaliu, Numărul 179, 2013
16
Jones, Phil, Drama as Therapy: Theory, Practice and Research, Routledge, 1996

10
focalizare prin mișcări simple, rapide, cu modificări minime ale poziției capului – dacă este
nevoie de o mișcare majoră atunci tot corpul va face o modificare de poziție simplistă.

Umerii, de asemenea, vin în continuarea acestuia. Prin antrenament, aceste trei

elemente trebuie să devină individuale, dar totodată conectate între ele. Intenția mișcării
capului sau a gâtului, nu va influența și mișcarea umerilor sau a întregului corp - și invers.
Acest fapt presupune antrenarea vertebrelor cervicale pentru a se deplasa cu un grad de
independență mai ridicat față de toracic și față de modul în care aceste lucruri se întâmplă în
viața de zi cu zi. Înainte de a începe lucrul cu masca este esențială o încălzire a gâtului și a
celor trei 17 proprietăți ale acestuia:

1. Capacitatea de extindere (atât înainte, cât și înapoi)

2. Capacitatea de torsiune (pe ambele părți)
3. Capacitatea de înclinare

Imaginea atașată ilustrează individualitatea celor trei elemente: cap, gât, umeri. Poziția
capului, a gâtului și a umerilor pentru masca lui Arlechino 18.

Mâinile actorului își au și ele un rol aparte. Acestea nu ar trebui să atingă masca,
deoarece sunt singurele părți ale corpului necostumate și nemodificate din Commedie; chiar
și în cazul îndrăgostiților, deși nu au mască, aceștia au un machiaj specific, fața nu le este
dezgolită, nemodificată.

Giorgio Strehler, regizor de operă, accentuează această idee în 1974: „Masca este un
instrument misterios, îngrozitor. Mie îmi provoacă, dintotdeauna, un sentiment de spaimă. Cu
masca ne aflăm pe pragul secretului teatrului, trezim din nou demonii, chipurile imobile,
netransformabile, care țin de originea teatrului. Constatăm, de pildă, că actorul pe scenă nu
are voie să atingă masca cu gesturile obișnuite ale mâinilor (mâna pe frunte, degetele pe ochi,
acoperirea feței cu mâinile etc). Aceste gesturi devin atunci absurde, inumane, false. Pentru a-
și regăsi posibilitatea de exprimare, actorul trebuie să învețe să-și schițeze gestul cu mâna, în
loc să-l execute la modul realist. Așadar, masca nu suportă concretețea unei gestici reale.
Masca e ritualică 19”.

Nu în ultimul rând, masca se definește prin dialect. Este definitoriu, pentru

dezvoltarea ei structurală, ca o formă teatrală care a reușit să redea existența umană șă rămână
17
Jacques Lecoq, ‘La geometria al servizio dell’emozione’, Arte della maschera nella Commedia dell’Arte, ed.
Donato Sartori și Bruno Lanata, Milano, 1983, p. 164
18
Ilustrează A Chacoon pentru Harlequin de F.le Roussau, maestru de dans, 1735 – Anexa 3
19
Articolul Mask and Masked Performance in Giorgios Strehner`s Vision of the Commedia dell`Arte, Autor
Houle Gabrielle, Publicat în TSpace, University of Totonto, Noimebrie, 2013

11
atât de legată de identități locale. Fiecare personaj de bază vorbea un alt dialect, fiecare pe cel
al „locului ei de blaștină”. Pe scenă domnea o zarvă lingvistică pestriță, Arlecchino și
Brighella vorbeau în dialectul lor bergamesc, Pantalone le răspundea în graiul venețian,
Dottore se amesteca folosind dialectul său bolognez, iar Pulcinella protesta cu înjurături
napolitane.

Masca din Commedia conferă expresie unor mecanisme esențiale ale

comportamentului uman. Masca de pe față subliniază și definește gestica; atitudinea
corporală dă viață măștii și-i slujește drept soclu. Mersul, rostirea, privirea par în același timp
naturale și simbolice: toate sunt în armonie și alcătuiesc un singur tot.

Redescoperirea măștii
În 1948, la Padova, Amleto Sartori împreună cu Jacques Lecoq și Gian Franco de
Padoue au decis să încerce să reconstruiască tehnici de confecționare a acestora din piele de
animal. Pielea nu a mai fost folosită din anii 1700 de la renunțarea la mască a lui C. Goldoni
care susținea că folosirea măștii de către actor este similar focului aflat sub cenușă. Pe
parcursul discuției acesta amintește:

„Actorii ... au jucat cu măști patetice din tifon și carton pictat. Le-au făcut singuri.
Erau infernali, lucrări incomode, nefericite. Le-au fixat cu un sistem primitiv de elastic,fără
nicio suplețe, măștile nu permiteau pleoapelor mobilitate. Genele actorului se periau pe
margini și îî făceau să lăcrimeze continuu. Apoi, cum erau purtate, transpirația actorilor a
pătruns în carton și au făcut ca lipiciul să se topească. Până la sfârșitul piesei țineau în mâini
câteva mici peticuri îmbibate în transpirație, care nu și-ar recăpăta forma până a doua zi. Se
suferința interioară a actorilor care nu puteau „simți” o astfel de mască” 20.

Jacques Lecoq a readus la viață, ulterior, adevărata caracteristică a măștii. Când

primele măști au fost date actorilor să le încerce acestea erau încă grele și destul de rigide, dar
erau făcute dintr-o substanță fundamentală: pielea21. Materialul nu mai era acum ostil
chipului actorului.

Confecționarea unei măști din piele22

20
Articolul The Mime of Jacques Lecoq- The drama review, Autor Bari Rolfe, Publicat în de The Mit Press e
21
Lecoq, ‘La geometria’.
22
Alberto Marcia, The Commedia dell’Arte and the Masks of Amleto and Donato Sartori, Florența, Usher, 1980

12
 În ceea ce urmează voi explica modul în care un student poate să-și confecționeze
propria mască din piele.

Primul pas este acela creării unei matrice 23. Aceasta se poate realiza din bandaje de
tencuială, însă această modalitate este mai costisitoare. O alternativă mai accesibilă constă în
folosirea ipsosului și a tifonului. Ipsosul se adaugă într-un vas cu apă rece și se amestecă.
Tifonul se taie în fâșii de aproximativ 10 cm. Fața subiectului se unge cu vaselină, în special
zonele cu păr facial ( se acordă o atenție sporită la gene și sprâncene). Fâșiile de tifon se
adaugă în tencuiala obținută, urmând să fie aplicate imediat pe fața actorului, modelându-se
după forma feței începând din partea superioară a frunții până în partea inferioară a bărbiei.
Sunt necesare cel puțin două straturi de tifon, timp în care acesta va sta nemișcat și va evita
orice expresie facială. După ce tencuiala se întărește poate fi îndepărtată de pe fața
subiectului, având nevoie de încă 48 de ore pentru a fi gata. În această etapa perfecțiunea nu
este necesară, deoarece sunt urmărite volumele feței, nu detaliile caracteristicilor.

Următoarea etapă constă în modelarea măștii. Pentru aceasta este necesară tencuiala
de lut sau argilă, vaselină și instrumente de modelare. Ungeți matricea cu vaselină, urmând să
o acoperiți cu baza de lut, adăugând o cantitate mai mare în zonele cu cerințe de volum
suplimentar precum sprâncene, pomeți, nas. Mențineți mâinile umede și lucrați cu ambele
simultan, ferm și ritmic. Pentru modelarea în detaliu puteți folosi instrumente de modelat.

Urmează lucrul cu pielea. Aceasta nu poate fi învechită, uscată și rigidă. Se

recomandă o piele naturală din tăbăcărie, de preferat bucata de piele a gâtului unei vaci.
Această parte este foarte maleabilă, mobilă, astfel încât pielea gâtului este mai suplă.

Pregătirea pielii: Mai întâi tăiați bucata care va fi folosită. Este important ca aceasta să
nu fie prea mică, deoarece modelarea acesteia nu se va realiza prin întindere, ci prin ciocnire.
De asemenea, lăsați 3 – 4 cm în plus pentru a putea îndoi marginile. Înmuiați bucata în apă
timp de o oră sau două – acest fapt o va înmuia. Păstrați pielea umedă pe tot parcursul
procesului de formare.

Modelarea pielii pe matrice: Așezați pielea pe matrice cu partea brută în jos, apăsând-
o și împingând-o bine în locurile adâncite, detaliate. Fixați pielea în jurul matricei cu ajutorul
unor „ace” de alamă – nu folosiți alt metal, deoarece acesta va înnegri pielea. Porniți din
mijlocul măștii spre extremități, păstrând o distanță de 1,5 – 2 cm între ace.

23
Matrice pentru masca Arlecchino, secolul al XVII-lea, Muzeul de l`Opera Paris – Anexa 4

13
 Spargerea fibrelor: Pielea, ca toate materialele naturale este alcătuită din fibre; și
pentru a face pielea mai maleabilă acestea trebuie defalcate. Folosiți un mic corn sau un mic
instrument rotund și dați cu acesta mici lovituri scurte – materialul începând să aibă mici
găuri. Toată suprafața trebuie tratata așa îndeosebi zona orificiilor, nas, gură sau a
sprâncenelor.

Ciocănituri: Cu un mic ciocănel bateți toată suprafața. Pielea devine zdrobită prin
tapetare, reflectând treptat toate formele fațetei sculpturii. Această etapă se va încheia atunci
când suprafața de piele a măștii este netedă și a preluat toate fațetele matricei. În această
etapă pielea poate fi lăsată la uscat.

Articulația nasului, nările și găurile ochilor: este timpul să definiți aceste detalii cu
un cuțit mic, care taie foarte bine.

Poleirea: După ce masca este complet uscată folosiți un os pentru lustruire sau un
șmirghel foarte fin24.

Estetizare, colorare: În această etapă se recomandă folosirea coloranților, ci nu a

vopselelor, deoarece acesta intră în fibra materialului. Pentru mustață, barbă, sprâncene puteți
folosi diferite materiale naturale, precum blană, păr de cal. Nu este indicat să-l lipiți în
exteriorul măștii, ci acesta ar trebui să iese din interiorul pielii, așa cum este firesc. Cu
ajutorul unui ac scoateți părul în exterior și lipiți-l în interior pentru rezistență.

Ultimul aspect este fixarea. Există două posibilități: curele de piele sau elastic lat.

24
Mască Zanni confecționată de Antonio Fava, nefinalizată – Anexa 5

14
 CAPITOLUL II – JOCUL DE-A COMMEDIA
Îl numesc joc, „jocul de-a Commedia”. Singurul și primul mod de a învăța să joci
Commedia este să ieși afară, să-ți pui o mască, să stai pe un cub și să încerci. Indiferent că
joci într-un parc în fața a doi bețivi, a unui câine sau a unor copii care s-au pierdut de părinții
lor, încă din primele cincisprezece minute, prin intermediul instinctului commediei, vei afla
mai multe decât în cincisprezece minute de repetiție individuală, de îndoială de sine, într-un
studio de teatru. Astfel va lua naștere un produs inițial, spontan, care evident va fi șlefuit cu
ajutorul tehnicii și repetițiilor sub supravegherea pedagogului 25.

Jocul pare simplu la prima vedere, însă, după cum vom vedea acesta implică și
solicită studentul din multe puncte de vedere. După ce acesta își are propria mască poate
începe aventura și pătrunde în magia jocului, lucrând treptat mai multe aspecte, precum:

Improvizația
În structura Commediei, măștile alcătuiesc punctele fixe, elementul stabil, pe baza
căruia puteau să se desfășoare acțiunile cele mai sălbatice. Forma prescrisă și
recognoscibilitatea măștilor i-au permis acestui tip de teatru să atingă o dinamică și o
mobilitate în acțiune neegalată în zilele noastre. Abia prin acțiunea ei psihologică,
stabilizatoare, asupra muncii actorilor a devenit posibilă improvizația. Forma severă pe care
trebuia s-o respecte actorul îl ajuta să-și „vadă” personajul, la fel cum marionetistul își vede
marioneta. Îi era mai ușor să acționeze de fiecare dată spontan – masca îi oferea „solul ferm
de sub picioare” pentru a-și pune în practică fără frică impulsurile sale interioare pline de
prospețime.

Cuvântul cheie al improvizației este formă26, nu conținut. Principiul este similar

procesului de construcție a unei case. Fundația odată stabilită nu va mai fi schimbată, ci se va
continua cu ridicarea zidurilor. Publicul nu se va mulțumi până când hornul casei nu va fi
gata. De îndată ce se găsește un ritm, un mecanism care funcționează acesta nu trebuie
pierdut: este mai important să se găsească o formă decât un conținut format din dialoguri fără
noimă, pălăvrăgii multe și fără înțeles. Commedia dell`arte prin intermediul improvizației
oferă libertate, însă nu trebuie uitat că nu orice situație, nu orice discurs se pretează unui act
teatral – scena nu acceptă și te va înghiți.
25
Edward Braun, Meyerhold on Theatre, Londra, Methuen, 1969, p. 129
26
Maurice Sand, Introduction to Masques et Bouffons, Paris, 1862.

15
 Grammelot27 - este o tehnică extrem de utilă pentru limbajul Commediei dell`arte,
cuvântul în sine fiind lipsit de sens sau inexistent. Se descrie printr-un discurs compus din
diverse sunete, care, deși fără logică sau sens, reușesc să transmită sensul aflat în spatele
acestui ciudat și indescifrabil discurs. Este un flux onomatopeic fără rimă sau rațiune, dar
care este capabil cu ajutorul gesturilor și al ritmului să transmită un discurs bine receptat.
Această tehnică este folosită ca fiind cea de-a două etapă a improvizației – este, de fapt,
cuvântul care se adaugă situației create anterior.

În antrenamentul studentului, după ce fizicitatea și plasticitatea unei măști au fost

descoperite urmează să se apeleze la Grammelot. Înainte de a se adăuga cuvinte reale, masca
– personajul va trebui să scoată sunete. Această tehnică ajută la descoperirea centrului și
intensității vocale, la explorarea sonorității și la forma corectă a gurii în raport cu jumătatea
superioară a măștii.

„Actorul în Commedia dell`arte nu lucrează niciodată singur. Exercițiile și

propunerile de improvizație nu trebuie să pornească niciodată din propriul ego. Trebuie să
existe o constantă conștientizare a întregului. El trebuie să-și cunoască și să-și înțeleagă
partenerul, echilibrându-l. Lucrând împreună, prin implicare și unitate, veți fi prinși în jocul
vostru înainte să vă dați seama că lucrurile s-au întâmplat. Voi sunteți literalmente împreună 28
”.

Încă din secolul pieței concentrarea și atenția comedianților trebuia să fie impecabile,
de vreme ce niciunul nu știa exact ce anume avea să spună, să răspundă sau să facă partenerul
în momentul următor. Jocul improvizat determina în permanență modificări temporale în
derularea acțiunii. Publicul, de cele mai multe ori familiarizat cu schema acțiunii, trăia în
maximă bucurie improvizațiile și aștepta cu permanență nerăbdare să vadă dacă actorul va
reuși să se întoarcă la firul acțiunii, în locul în care acesta se pierduse.

De fapt, într-un spectacol de Commedia nu se află aproape niciodată toți pe scenă

împreună, exceptând finalul. Cu toate acestea există un sentiment care circulă între ei: joaca
colectivă și sprijinul reciproc; atmosferă care va fi comunicată publicului – oferindu-i o stare
de bine, de plăcere, de empatie.

Scenariul

27
Dario Fo, The Tricks of the Trade (Manuale minimo dell’attore), trans. Joe Farrell, Londra, Methuen, 1991, p.
36.
28
Mazzone-Clementi, „Commedia și actorul”, p. 62–3

16
 Scenariile Commediei dell’arte aduceau întâmplări și personaje din viața de toate
zilele, cu implicațiile sociale și politice ale zilei. Scenariul este un termen care a fost folosit
târziu, denumirile inițiale ale acestuia fiind „canovaccio”, „centon”, „soggetto” și, chiar,
„comedia”29.

Canovaccio reprezintă un scurt rezumat care cuprinde lista personajelor, indicațiile

scenice și acțiunea care trebuie realizată de către personaje, în linii mari. Acesta este similar
unui scurt rezumat al unei povestiri. Dialogul lipsește, însă pot apărea câteva indicații cu
privire la acesta. Unui grup de studenți care se află la începutul muncii lor le este mai util să
joace o serie de canovacci fără legătură, decât să se încerce din prima un scenariu complet.
Un canovaccio poate prezenta trei mari teme principale și anume, iubire, bani și răzbunare.
Un scenariu complet presupune o propunere de acțiune, o dezvoltare a acesteia și o rezolvare
în final pentru fiecare act al acestuia. Acest proces este întâlnit în teatrul japonez Noh,
principiu cunoscut sub denumirile „Jo, Ha și Kyu”30 termeni care se traduc ca introducere,
expunere și deznodământ.

Motivele celor mai multe dintre acțiunile Commediei pot fi rezumate repede: e vorba
tocmai despre acele valori care, odată cu Renașterea, au devenit centrul existenței umane: e
vorba de plăcere, de femei și de bani, în cele mai diferite contexte și variațiuni. Plăcerea e cea
pe care o caută toți, așa că se naște o situație de „fiecare împotriva fiecăruia”, iar luptele care
rezultă aici alcătuiesc acțiunea Commediei.

Curtate sunt tinerele domnișoare, doamne și servitoarele. Cei care concurează pentru
favorurile lor sunt amanții, bătrânii și servitorii. Bineînțeles, amanții se consideră singurii
îndreptățiți. Numai că... tinerele doamne oricât de mult al aprecia serenadele și jurămintele de
dragoste, cer, chiar și pentru cel mai mic gest de bunăvoință, soluții sociale definitive, iar asta
înseamnă mariaj. Pentru asta e nevoie de ceea ce le lipsește amanților răsfățați, și anume, de
bani și de puterea de a se impune. Cei care posedă bani și putere, bătrânii, nu sunt nicidecum
dispuși să recunoască îndreptățirea amanților ca de la sine înțeleasă – ei își încearcă cu
încrâncenare norocul la tinerele doamne.

Servitorii, plătiți de bătrâni, se angajează în serviciul tinerilor, împotriva bătrânilor, și,

bineînțeles că și ei înșiși încearcă să obțină favoruri; mesajele ce le-au fost încredințate sunt
colorate corespunzător și așa ajung ele la doamne și, nu rareori, se întâmplă ca tânăra doamnă

29
Henry F.Salerno (trans.), Flaminino Scala’s Scenarios of the Commedia dell’Arte, New York și Londra, 1967.
30
On the Art of the Noh Drama, the Major Treatises of Zeami, trans. J.Thomas Rimer și Yamazaki Masakasu,
Princeton, NJ, 1984, p. 20

17
să fie cucerită de solul plăcut și să-l răsplătească din plin, mai cu seamă, atunci când amantul
nu vrea să se dea-n vileag personal, iar servitorul se deghizează în domn.

Aceste situații se complică și mai mult prin suprapunerea cu un alt triunghi

conflictual, acela în centrul căruia se află și o servitoare. Conștientă de existența ei nesigură și
prea puțin afectată de tirania regulilor severe de decență, servitoarea nu se zgârcește cu
farmecul ei, ba mai mult, îl împărtășește în toate direcțiile lumii masculine. Se aprind apoi noi
dispute pentru favoarea servitoarei și, deoarece aceasta este mai lipsită de scrupule decât
tinerele doamne, conflictele devin mai periculoase. În primul triunghi conflictual, cel al
amanților împotriva bătrânilor în disputa pentru pentru favorurile tinerelor doamne, servitorii
au o funcție reglatoare. În cel de-al doilea, ei înșiși sunt concurenții stăpânilor.

Acolo unde cele două triunghiuri conflictuale se suprapun, apar punctele culminante
ale acțiunii, scenele de urmărire și de bătălie. Sunt momente în care încrengăturile
conflictului și nenumăratele acțiuni problematice se întâlnesc din nou, după evoluții adeseori
absurde. Minciunile sunt date în vileag, iluziile se spulberă, ia naștere un val proaspăt de
mânie și urmărirea reîncepe. Tot mereu se schimbă direcția, relația urmăritor – urmărit se
răstoarnă din ce în ce mai des. Confuzia devine atotcuprinzătoare și orice soluție pare posibilă
și în același timp imposibilă.

O structură de acțiune simplă, lesne de înțeles. Ceea ce rămânea palpitant și deschis

era cantitatea de haz și de spontaneitate, de nuanțe și de putere de sugestie cu care actorul
reușea să surprindă imprevizibilitatea umană în cadrul acesta. Despre ce era vorba, se anunța
și se cunoștea dinainte, hotărâtor pentru interesul reprezentației era cum. Formată de
exigențe stilistice înalte și de o cultură vitală, imaginația actorilor se putea folosi de aceste
scheme simple de acțiune pentru a crea o imagine extrem de adevărată, de palpitantă și de
distractivă a caracterelor și relațiilor umane.

Exemplu de structură de scenariu31 Commedia dell`Arte:

ACTUL I

Prolog: Prologurile tradiționale nu au legătură cu cele din zilele noastre care se axează
pe divertisment. Acestea erau compuse din prezentarea și introducerea în scenă a unui
personaj, adesea Pantalone, Dottore sau Columbina. Pentru audiența actuală cel mai indicat
este ca acesta să fie compus dintr-o prezentare a tuturor personajelor sau o melodie, un cântec
cu referire la acestea care ajută la definirea atmosferei sau a tematicii.
31
Flavio Betrayed,The Tragic Events, in Salerno, Flaminio Scala’s Scenarios, p. 128

18
 Exemplu de prolog:

„Hai, ia priviți, spre scenă, vedeți cum am montat-o astăzi pentru voi.

Florența-i, da, de data aceasta, cum bine o cunoașteți.

Altundeva, numi-vom totul Pisa ori chiar Roma,

Da, chiar și mie, de atâta râs, îmi vine să mă mușc de fund 32”.

Expunerea evenimentelor de până în prezent: Este o scenă opțională, interpretată de

personaje pentru a constitui fundalul poveștii

Prima scenă din prezent: Stabilirea unei normalități, o situație simplă, firească în care
se află personajele.

Apariția primelor complicații: Se introduc primele răsturnări de situație, iar actul se

încheie în general pe un fond de surpriză sau de disperare.

ACTUL II

Recapitularea primului act: Este recomandat să se realizeze prin intermediul

intervențiilor muzicale.

Continuarea seriilor de complicații: Fiecare personaj aduce o soluție spre rezolvarea

problemei anterioare care, de fapt, va da naștere unor noi probleme și complicații mai mari, și
mai mari, cu scopul creșterii tempo-ului.

ACTUL III

Adăugarea peripețiilor: Luați toate complicațiile de până acum și adăugați altele noi.

Consecințe: În urma celor întâmplate anterior consecințele faptelor sunt pe măsură.

Este necesară o soluție.

Soluția: Revelația și demascarea tuturor celor deghizați, adevărul primează.

Finalul: O atmosferă veselă, toate personajele iertându-se între ele; o mare petrecere.

Exemplu de Conavaccio – Arlecchino:

Strada: PANTALONE îl instruiește pe ARLECCHINO să-i păzească ușa și să nu o

lăse pe Colombina să iasă. PANTALONE - va merge la târg. ARLECCHINO adorme (se
ridică în picioare). Intră în COLOMBINA cu o mătură,suspină; traversează scena și,
prefăcându-se că nu-l vede pe Arlecchino, îl mătură. Iese prin altă parte. Se întoarce, imediat,
32
Fragment din Prologul la Mătrăguna de Niccolo Machiavelli – pe la 1520

19
încă plângând, îl mătură din nou. Iese și intră a treia oară făcând zgomot iar Arlecchino se
trezește. El o întreabă de ce plânge. Ea spune că Pantalone nu-i va permite să meargă la târg -
trebuie să stea și să curețe casa. Între suspine ea enumeră toate distracții preferate de la târg.
Pentru a o înveseli, i Arlecchino îi imită pe toți (acrobați, jongleri, mesageri, magicieni etc.).

Dialogul
După ce scenariul a fost stabilit, scenele de improvizație lucrate, dialogul este o
nouă etapă care implică inteligența și cultura studentului. Acesta trebuie să își scrie singur
propriile replici, propriile monologuri.
Pentru a-i oferi studentului un eșantion, voi prezenta un scurt dialog între cei doi
îndrăgostiți ca exemplu:

El: Pleacă!
Ea: Dispari!
El: … din ochii mei.
Ea: … din ochii mei.
El: Furie cu chip ceresc!
Ea: Demon cu dragoste mascată!
El: Cum blestem ...
Ea: Cum detest ...
El: … ziua în care te-am întâlnit!
Ea: … momentul în care te-am adorat!
El: Nu pot să neg că nu ești frumoasă ...
Ea: Trebuie să mărturisesc că ai un farmec deosebit ...
El: … dar la ce bun frumusețea…
Ea: ... dar la ce folos farmecul ...
El: … dacă este dominată de falsitate?
Ea: … dacă este însoțită de înșelăciune?
El: Nu mi-aș fi putut imagina niciodată ...
Ea: Nu mi-aș fi putut imagina niciodată ...
El: … că cerul ar putea deveni iad!
Ea: … că înăși Cupidon ar putea deveni Lucifer!
El: Pleacă!

20
Ea: Dispari!
El: Nu vreau!
Ea: Nu pot!
El: Nu știu ce mă reține.
Ea: O forță necunoscută mă împiedică.
El: Dar, crede-mă, nu este dragoste.
Ea: Poți fi sigur că nu este afecțiune.
El: Ce te oprește atunci?
Ea: Ce te ține aici?
El: Nu vreau să îți ofer satisfacția ...
Ea: Nu vreau să îți ofer plăcerea ...
El: ... de a mă auzi spunând ...
Ea: ... de a mă auzi spunând ...
El: … încă te iubesc.
Ea: ... că nu te pot uita.
El: M-ai înșelat!
Ea: M-ai trădat!
El: Deci, pleacă odată!
Ea: Deci, stai departe de tine!
El: Și totuși, când încerc să plec ...
Ea: Și totuși când încerc să plec ...
El: … ce vrăjitorie mă reține?
Ea: … ce forță necunoscută mă împiedică?
El: Vrăjitoria ta este prea puternică pentru mine!
Ea: Puterea ta hipnotică este prea mare pentru mine!
El: Îmi place ca tine.
Ea: Te consider plăcut.
El: Te ador.
Ea: Te idolatrizez.
El: Speranța mea.
Ea: Dragostea mea.
El: Viața mea.
Ea: Binecuvântarea mea
El: Lumina mea.

21
 Ea: Respirația vieții mele.
El: Zeița mea
Ea: Idolul meu.
El: Pace, ochii mei dragi.
Ea: Pacea, buzele mele cele mai dulci.
El: Nu mai sunt războaie, doar atingeri iubitoare!
Ea:Nu mai disprețuiri, doar priviri iubitoare!
El: Când eu sigur te iubesc ...
Ea: Când sufletul meu te adoră...
El: … Cupidon mai trăiește încă o dată.
Ea: … și disprețuiește că moare33.

Un eșantion – monolog pentru Arlecchino (vorbind cu sine): „Ah, cât sunt de

nenorocit! Doctorul se va căsători cu Colombina și va trebui să trăiesc fără ea. Nu!
Nu! Nu! Mi-e imposibil, aș prefera să mor! Oh, doctore, mi-o iei pe Colombina! Ce
nefericit sunt! Nu-mi rămâne decât să mă gândesc la o moarte grandioasă. Va rămâne
în istoria marilor romane – Arlecchino a murit pentru dragostea Colombinei. Voi
merge trist în camera mea, voi agăța o frânghie de tavan, voi lovi scaunul și voi
rămâne așa, spânzurat. Nimic nu mă poate opri! (Își schimbă vocea) Ah, ce prostii
îndrugi acolo Arlecchino! Nici măcar să nu te gândești la asta. Să te ucizi pentru o
femeie este un lucru stupid. Cu toate astea, când o femeie înșală un bărbat cinstit...
Ah, ce prost sunt! Mă duc (se oprește bursc) Ah, nu, nu e bine. Spânzurătoarea este o
moarte obișnuită, nu ar fi demnă pentru cineva ca mine. Trebuie să mă gândesc la o
moarte mai neobișnuită, mai eroică, mai arlequinistă! (Intră într-o stare de reverie)
Știu! Sunt un geniu! Îmi voi strânge gura și nările cu mâinile, nu voi mai putea respira
și în felul acesta voi muri. (își strange nasul cu o mână și gura cu cealaltă și rămâne
așa pentru cateva secunde) Oh, nu e bine! Aerul îmi intră de peste tot. Offf, ce
complicată este moartea. (Spre audiență) Dragii mei, scuzați-mă, dacă cineva ar trebui
să moară de unde poate învăța cum? Există vreun manual? Îmi puteți recomanda
ceva? Ah, da, însfârșit, știu! Am citit undeva că unii oameni au murit de râs, ce lucru

33
Andrea Perrucci, citată în G.Attinger, L'Esprit de la Commedia dell'Arte dans lethéâtre français, Paris, 1950. p.
54–55

22
 grozav! Asta ar fi o moarte amuzantă, special concepută pentru mine. Haha, sunt
foarte ticălos! Mă voi gâdila singur și apoi voi muri de râs!34 ”

Lazzi
În diferite segmente de acțiune erau introduce momente – tampon, așa numitele lazzi 35
(acțiune). Aceste lazzi erau digresiuni care, în cadrul spectacolului, au devenit de sine
stătătoare și a căror durată depindea de actor. Erau deseori folosite de a face trecerile dintr-un
act în altul, similar rolului momentelor muzicale, sau pentru a oferi timp celor care se află în
culise pentru a se pregăti.

Exemplu de lazzi, lazzi-ul cu musca: Arlecchino, uitat într-un post de santineală și

chinuit de foame, își blestemă stăpânul și mea. O muscă îl sâcâie. Zadarnic încearcă s-o
gonească. Nu pentru mult timp. Sentimentele lui de răzbunare și foamea încep să se
concentreze asupra celei ce-i tulbura liniștea. După ce spectatorul este informat cât se poate
de clar asupra intenției care prinde contur, se pornește vânătoarea și aceasta poate să se
lungească în funcție de imaginația interpretului și de timpul de care au nevoie cei din culise.
Musca odată prinsă, începe un veritabil joc al plăcerii, ascultarea plină de încântare a
bâzâitului disperat. Musca este savurată delicat, este smuls un picioruș, după altul și abia
după aceea e înghițită. Dacă actrița tot nu era gata cu schimbarea costumului, exista și un
epilog - mișcările și zgomotele pe care musca, încă vie, le făcea în stomac36.

Dăm noțiunea de lazzi și acelor bucăți în care Arlechino și celelalte măști întrerup o
scenă în desfășurare – poate fi prin demonstrații și stări de uimire sau spaimă, extravagante,
pline de umor, care nu au legătură cu subiectul acțiunii. Acestea pot fi fragmente care au
rolul de a stârni amuzamentul publicului sau a crea comicul unui personaj.

În anii studenției acest lucru poate deveni unul dificil, deoarece nu este întocmai ușor
pentru persoana care a fost întreruptă să reușească, la finalul momentului, să se focalizeze
înapoi pe scena sa inițială și să o continue din punctul în care rămăsese. Însă, în realizarea
Commediei, „pregătirea” este importantă: trebuie să fii constant atent și pregătit nu numai să
întrerupi sau să fii întrerupt, ci și să fii chemat chiar și atunci când crezi că scenariul îți oferă
o pauză. Commedia dell`Arte implică deschidere la nou și la imprevizibil.

34
Din Arlequin, empereur dans la lune, citat în V.Pandolfi, La Commedia dell'Arte,Florența, 1988, Vol. V, p. 68
35
Luigi Riccoboni, Histoire du théâtre italien, Paris, 1728, p. 65.
36
Thelma Niklaus, Harlequin Phoenix, Londra, 1956, pp. 59–60.

23
 Corporalitatea și cântul
Commedia dell`arte presupune un corp bine antrenat prin includerea acrobațiilor, a
jongleriilor și a dansului în acțiunea scenică37.

Cântul este esențial, ceea ce înseamnă că practicienii acestui tip de teatru vor include
în antrenamentul lor și unul muzical, atât vocal cât și instrumental. Unul din mijloacele
dramaturgice folosite pentru a ține sub control derularea spectacolului erau intermediile
muzicale (de cele mai multe ori cunoscute ca momente fixe între acte) Cântecele, în special
cupletele, numerele sentimentale și uneori dansurile slujeau drept inserturi mobile în acțiune.

Într-un fel sau altul, Commedia poate fi văzută ca dialoguri compuse din cântece și
interludii muzicale.

CAPITOLUL III – DIN CULISE

„Fiecare personaj din Commedia dell`Arte este reprezentantul unei clase sociale care,
prin actul său de teatru, devine întruparea tuturor celor care compun acea pătură socială38”.

Personajele Commediei dell`Arte nu sunt unele simple; un rezultat satisfăcător venind

în urma unui lung proces de învățare și practică. Masca definește și oferă expresie unor
37
Imagine ilustrată – acrobați, jongleri – Anexa 6
38
Boso, Carlo, Contre “La mort sucrée”, în Bouffonneries, Nr.3, Mai 1981, p. 9

24
mecanisme compuse din: caracteristici, gestică, mimică, atitudine și poziție corporală, mers
specific, vorbire cu inflexiuni, dialect, costum, recuzită. origini, statut etc. Pe lângă toate
acestea aceste mecanisme au sentimente, au povești, acționează și își dezvoltă relații între ei
și cu publicul.

Forța motrice a Commediei sunt servitorii – așa numiții Zanni. Primele două tipuri de
Zanni sunt originare din Bergamo, o regiune a Republicii Veneția care, în prima jumătate a
secolului al XVI-lea, a fost lovită de o secetă persistentă. Mulți țărani, mai cu seamă bărbații
tineri au fost nevoiți să caute în toată Italia posibilități de a-și câștiga existența și cei mai
mulți dintre ei ajungeau servitori la oameni bătrâni și bogați. În prima formă de Zanni s-a
impus macsa de Brighella, care vine din munți, este inteligent, brutal și gata să profite de
orice ocazie. În cea de-a doua formă s-a afirmat Arlecchino, un reprezentant al câmpiei,
puturos, lent, nu din cale afară de isteț, naiv și plin de farmec.

Personajul servitorului care și-a păstrat caracterul țărănesc cel mai mult timp și cu cea
mai mare îndârjire este cel originar din Sudul Italiei, Pulcinella. Despre originea acestui
personaj neobișnuit se spune următoarea poveste: În timpul unei călătorii spre Napoli, o trupă
de actori a întâlnit niște țărani care tocmai își terminase munca la câmp. Nu au putut să se
abțină să nu-i batjocorească, făcându-le observații grosolane, la care unul dintre țărani, un tip
tânăr, căpos și cocoșat, s-a înfuriat din cale afară, i-a alergat înjurând, a sărit la ei în căruță și
a intrat în confruntare cu comedianții iscusiți în folosirea cuvintelor. Disputa a devenit atât de
pătimașă și intensă, încât țăranul nu voia să cedeze, deși între timp au ajuns la Napoli, iar
trupa se pregătea de spectacol. Până la urmă, acesta și-a urmărit adversarii până pe scenă, fătă
să fie impresionat de spectacol și de spectatori. Fără să vrea, a avut un succes uriaș la public,
iar actorii au decis să-l primească în trupă.

Asemenea lui Brighella și Arlecchino, bătrânii alcătuiesc un cuplu, o unitate

dialectică, în cadrul căreia ei contrastează și totodată se completează reciproc. Pantalone și Il
Dottore reprezintă o pereche în care ambii sunt ridicoli în egală măsură; ceea ce contrastează
este maniera în care e ridicol fiecare din el.

În Commedia, cea mai mare simpatie le revenie figurilor de servitori, dar preocuparea
față de om este cu mult mai intensă decât acea față de societate; de aceea, nici măcar maniera
în care este prezentat Pantalone nu este lipsită de afecțiune. Universul său minuscul,
meschinăriile sunt tratate cât se poate de explicit, critic, dar fără a-l desființa. Societatea,
dimpotrivă, este redusă în Commedia dell`Arte la o schemă elementară: bătrânii sunt bogați și

25
puternici, tinerii încă lipsiți de mijloace, dar în așteptarea moștenirii sigure, iar servitorii
muncesc știind că nu vor deveni niciodată bogați.

Il Dottore, alături de Pantalone, cel de-al doilea domn așezat, mai în vârstă, este
originar din Bologna, îi place să se dea drept fost student al universității de acolo, cea mai
celebră universitate a vremii din Italia. Acesta îi calcă pe toți pe nervi, el face parte dintre
acei oameni care au studiat tot, dar nu au înțeles nimic. Una din predilecțiile sale sunt citatele
latinești cu a căror redare corectă are însă probleme.

Îndrăgostiții, respectiv amanții și femeile adorate de ei, se află în centrul tuturor

conflictelor. Pentru o încheiere cu succes, fie și trecător, a poveștilor lor de dragoste, se
ajunge la o luptă permanentă între bătrâni și servitori, cu bătrânii ca adversari și servitorii ca
ajutoare în vederea datoritei fericiri amoroase. În sistemul de personaje din Commedia,
îndrăgostiții funcționează ca un fel de „contramască”. Cu costumele lor în pas cu moda, ei
cultivă exclusiv sentimente elegante, alcătuiesc elementul contemporan, în contrast cu
celelalte personaje, cu costumele lor tradiționale, cu măștile de pe față, cu dialactele lor
originare. Acest fapt ar putea evidenția două idei universale, și anume, ceea ce este statornic
și ceea ce este schimbător.

Versiunea îndrăzneață, opusă îndrăgostitului delicat, este Capitano, cel mai grotesc
dintre toate personajele Commediei. Acesta îl juca uneori pe cel de-al doilea îndrăgostit, dar
de obicei apărea ca cel de-al treilea personaj în povestea amoroasă, pentru a băga intrigi între
cele două cupluri care se formau și sfârșea întotdeauna ca cel care pierde. În contextul
sistemului de personaje el este un outsider.

Grupul personajelor feminine se împarte în tinerele doamne și servitoare. Acestea,

încă fecioare sau deja tinere văduve, se cuvenea, înainte de toate, să fie demne de a fi
cucerite. Commedia dell`arte se limitează la simpla redare a rolului care-i fusese atribuit
femeii în societate încă de demult. În condițiile unui spațiu de manevră atât de redus, femeii
(precum și actriței) îi mai rămâneau doar intriga și comerțul cu feminitatea și puterea ei de
atracție. Funcția ei de obiect al plăcerii, femeia și-o îndeplinea cu atât mai bine cu cât era mai
inteligentă, avea prestanță și cultură, când era mândră și castă. Dar femeile cu asemenea
virtuți s-au pus mai puțin în slujba pasiunii masculine și au preferat, dimpotrivă, să se
folosească de ele pentru a-și face viața mai puțin dependentă și pentru a și-o trăi după bunul
plac.

26
 Prin prisma dramaturgiei acțiunii, un rol atractiv, avea servitoarea. Ea trebuia să fie
mai mult decât atrăgătoare: viclenia, iuțeala și hotărârea erau neapărat necesare. Nu se
cunoaște nici o servitoare care, precum Arlecchino la origine și adeseori Pulcinella, să fi fost
proastă sau lenesă. Personajul ei e singurul care sparge sistemul binar al Commediei.

Acum că v-am introdus în lumea acestei fascinante povești, propun în ceea ce

urmează o analiză schițată pentru fiecare caracter al Commediei. Aceasta vine în
întâmpinarea studentului la actorie, un suport care cuprinde cuvinte cheie, informative pentru
formarea personajelor lor.

În acest studiu axa personajelor este foarte importantă – aceasta este gândită în funcție
de statutul personajelor și centrul lor de greutate în mișcare 39. Axa a fost concepută de către
Didi Hopkins, aceasta fiind considerată cea mai bună din rândul practicienilor de Commedia
din Marea Britanie, fiind denumită în traducere expert în Commedia dell`Arte. Colaborează
cu National Theatre organizând o multitudine de masterclass-uri și workshop-uri, printre care
se regăsește și o scurtă variantă online care se caracterizează printr-o serie de „lecții”
intitulate „The World of Commedia dell`Arte”.

Zanni
i. Nume: Reprezintă diminutivul venetian al lui Giovanni. Acesta este un nume generic,
este numele oferit unei mășți atunci când aceasta nu este una dintre cele principale,
reprezentată de Arlechino, Brighella, Pedrolino etc. Este pur și simplu numele dat
oricărui personaj fără nume. Acesta a devenit un nume tehnic atribuit tuturor
servitorilor.
ii. Statut: Provine din mediul rural și esre cunoscut ca fiind „lucrător imigrant
deposedat”. Este unul dintre cele mai vechi personaje ale commediei, în primele
dovezi literare acesta fiind slujitor al lui Pantalone. În rolul său este caracterizat ca
fiind un „geniu prost”. Prostia lui Zanni40 îl împiedică să îndeplinească sarcini simple,
în timp ce geniul său îi oferă capacitatea de a face imposibilul posibil.
iii. Origine: Un țăran (Giovanni era cel mai cunoscut și comun nume în munții Vale
Orobia) care caută să-și câștige traiul zilnic din joburi micuțe în orașele din nordul
Italiei. Când Bergamo a fost cucerită de Veneția, foametea a pus stăpânire pe mediul

39
Axa personajelor din Commedia dell`Arte în funcție de statutul personajelor și centrul lor de greutate în
mișcare – Anexa 7
40
T.Garzoni, Piazza universale, 1585, K.M.Lea, Italian Popular Comedy, Oxford, 1934, Vol. I

27
 rural care nu a mai putut face față concurenței: piețele au fost acaparate de importuri
ieftine aduse din Turcia, Grecia și Orientul Mijlociu. În acest context, pentru zeci de
mii de oameni acest fapt a însemnat sărăcie și foame. În spatele Zanni se regăsește
realitatea dură a unei populații dezrădăcinate și zdrobită. Pentru mulți migrația, chiar
și în orașele care au cauzat dezastrul a fost singura opțiune41.
iv. Costum: Alb, fabricat inițial din saci de făină
v. Masca42: Are originea în masca de carnaval cu fața completă, parodiind un facchino –
portar. Odată cu dezvoltarea pieselor scurte, cunoscute sub numele de Zannata, cu
improvizația dialogului dintre Pantalone și diverși Zanni, partea inferioară a măștii a
trebuit să dispară. Este caracterizată prin prezența unui nas lung – cu cât nasul lui
Zanni este mai lung, cu atât este mai prost.
vi. Recuzită: Este considerat purtător temporar al oricărui obiect. De exemplu: saci,
scrisori, obiecte de valoare, mâncare, dar care aparține altcuiva
vii. Poziție: Are un centru de greutate aflat în partea inferioară a corpului; cât mai jos-
spre pământ, ca urmare a transportului de saci, a pungilor grele etc. Poziția spatelui
este arcuită, iar genunchii sunt flexați, îndoiți, și ușor „crăcănați”; deschizătura lor
îndreptându-se spre exterior. Poziția care îi este specifică este „somnul vertical” – din
picioare. Picioarele îi sunt „împletite”, iar un genunchi îndoit pentru a-i fi punct de
stabilitate. Coatele sunt îndoite, iar brațele ridicate. Palma întinsă pentru a-i fi suport
capului.
viii. Mersul: Atunci când vine vorba de un mers lent – Aceasta este o dezvoltare a poziției
inițiale, schimbând punctul de sprijin de pe un genunchi – picior pe altul, făcând un
mic pas înainte la fiecare schimbare. Umerii sunt „delăsători”, în jos. Zanni 43 folosește
acest tip de plimbare când merge undeva, dar fără a avea vreun scop măreț.

Atunci când vine vorba de un mers alert – Poziția spatelui rămâne arcuită, în timp ce
la fiecare pas, cu genunchii ușor flexați, ridicați picioarele cât mai mult în sus. Talpa
piciorului va fi îndreptată spre public la fiecare ridicare, ca și cum ați dori să le arătați
degetele de la picioare. Coatele sunt îndoite, iar în timpul fiecărui pas înaintat brațul
se va întâlni cu piciorul opus; similar procesului „stâng – drept/ braț – picior opus”.
Acest timp de mers îl folosește în situații ca de exemplu: încearcă să traverseze scena

41
Alberto Marcia, The Commedia dell’Arte and the Masks of Amleto and Donato Sartori, Florența, 1980
42
Grande Zanni, Long – nosed Zanni, mască realizată de Antonio Fava cu păr natural – Anexa 8
43
T.Garzoni, Piazza universale, 1585, K.M.Lea, Italian Popular Comedy, Oxford, 1934, Vol. I, pp. 55–6.

28
 fără a fi observat sau încearcă să scape de consecințele unei acțiuni fără a atrage
atenția asupra acestora.

Atunci când vine vorba de alergat: Mișcarea este similară celei anterioare, însă mult
mai rapidă și solicitantă din punct de vedere fizic.

„Jubilant”: O săritură pe degetele de la picioare și înapoi pe călcâi. În parcursul de tur

– retur centrul de greutate se schimbă. Mâinile sunt sprijinite în curea din șold, iar
coatele se află în poziția „de găină”, capul se deplasează independent.

„Soldat”: În marș umerii se mișcă în sus și în jos de câte două ori într-o mișcare. Este
la fel ca atunci când dăm din umeri pentru a transmite mesajul „nu știu”, dar ridicarea
este dublă. Mersul se realizează cu bătaie în podea – cu trei bătăi ritmate: Tromp –
Tramp, Tromp – Trimp, Tramp, Trimp, Trimp.

ix. Mișcările: Dinamice, capul în continuă mișcare independentă de corp. Zaniile mai
agile, au o gândire mai rapidă, prin urmare un nas mai scurt care le permite să facă
acrobații.
x. Gesturi: Acțiunile lui Zanni sunt întotdeauna urgente. Este caracterizat ca fiind agitat,
nervos, vorbește mult, iar capul lui se mișcă constant. Nasul definește ritmul corpului
său, întrucât este centrul acțiunilor sale. Mâinile sunt foarte expresive și gesticulează
atunci când vorbește – explică cu mâinile ceea ce spune. Alternează între agitație,
acțiuni urgente și somn, un moment de odihnă în poziție verticală.
xi. Vorbire: Voce puternică, cuvinte „mușcate” – „cu gura larg deschisă”. Vocea este
similară unei persoane care strigă un anunț într-o piață sau într-o zonă aglomerată.
xii. Caracteristici: Are instinctul de supraviețuire cel mai bine amprentat dintre toate
personajele Commediei. În permanență îi este foame ceea ce îi dă o viziune aparte,
făcând din ceea ce îl înconjoară ceva comestibil. Nu are conștientizare de sine, este
intolerant la disciplină și autoritate, însă îi este loial, credincios stăpânului său.
Reacțiile sale sunt emoționale.
xiii. Relații: Un scenariu trebuie să aibă doi Zanni 44 (cel puțin). Primul este „il furbo” – cel
deștept, isteț, slujitorul viclean, capabil să înșele și păcălească pe oricine. Cel de-al
doilea „il stupido” – cel prost, nechibzuit, stângaci, în măsură să-și pună mâna dreaptă
în loc de mâna stângă. Zanni are dialoguri dese cu Pantalone în simbioza statut –
temperament.

44
Andrea Perrucci, Dell’arte rappresentativa premeditata ed all’improvviso, Naples, 1699.

29
xiv. Relația cu publicul: Are posibilitatea de a fi în contact direct cu publicul, de a se
adresa publicului, pentru că este considerat cel mai iubit și simpatic personaj. El se
adresează publicului în mod colectiv.
xv. Funcția de complot: Principalul contribuitor la orice confuzie.
xvi. Exerciții de improvizație: Alternați între tipurile de mers ale lui Zanni. Să presupunem
că intrați în scenă cu primul tip de mers, o plimbare tristă din cauza respingerii
Colombinei. Aceasta strigă „freeze”. După înregistrarea cerinței schimbați cu un alt
tip de mișcare, spre exemplu cea de-a patra ca răspuns la faptul că ați fost iertat.

Arlecchino
Animal caracteristic: Pisică/ maimuță. Uneori vulpe45
i. Nume: Originea numelui său are o pată de mister. De exemplu, unele studii spun că
numele său provine de la o pasăre de apă cu numită „harle” sau „herle”. „Ino” este un
diminutiv din italiană și toți derivații lui Arlecchino 46 au un final similar: Fritellino
(frate mai mic, „fratello” + „ino”), Trivellino (puțin agil), Truffaldino (mic truc),
Hellecchino (mic diavol) – Dante face referire la un diavol denumit Ellecchino.
ii. Statut: Slujitor, de obicei al lui Pantalone. În companie cu Brighella sau Pasquariello
este cel de-al doilea Zanni
iii. Origine: Creat în Franța la sfârșitul secolului al XVI-lea de Tristano Martinelli din
Mantua, membru al trupei Raccolti.
iv. Costum: O jachetă lungă și pantaloni lungi – peticite, în forme aleatorii, ciudate,
colorate: roșii, galbene, verzi și maronii. La mijloc are un brâu negru, poziționat
foarte jos pe șolduri. Pantofii sunt negri. Poartă o beretă neagră și ulterior, o pălărie cu
margine îngustă de care se poate atașa pene sau coada unei vulpi. Povestea peticelor
au o poveste sentimentală franceză a prietenilor lui Arlequin care îi dau bietului băiat
bucăți de material diverse, nefolositoare pentru ei, pentru a-și face haine singur.
v. Masca: De culoare neagră îi acoperă partea superioară a feței. Este caracterizată prin
frunte joasă, ochi mici și rotunzi. Derivatul acestuia Truffaldino are o formă a măștii
puțin mai rotunjită și ochi mai lungi, în formă de migdale. Se crede că la originea
acestui lucru stă Martinelli care l-a jucat fără mască.
vi. Recuzita: Își poartă mereu batocchio -ul care a fost derivat de la țăranul din
Bergamese care era un băț folosit la conducerea cirezii de vaci.
45
Publicat în Bouffonneries, No.11, pp. 23–32, fără dată, fără sursă
46
Arlequin, empereur dans la lune, V.Pandolfi, La Commedia dell’Arte, Florence, 1988, Vol. V

30
vii. Poziție: Este similară celei descrise mai sus, la Zanni
viii. Mersul: Tipurile de mers descrise la Zanni se aplică la Arlecchino, însă acesta are și o
particularitate de balerin în execuție. Are, astfel, o plimbare cu pași mici, pe vârf.
Mersul lui este similar timpului valsului „un – doi – trei”, însă primul timp „un” în
cazul lui Arlecchino este „unul”: „unul – doi – trei”.
ix. Mișcările: Când Arlecchino47 observă pe cineva sau ceva masca se mișcă mai întâi,
apoi celelalte componente ale corpului.
x. Gesturi: El este rapid fizic și lent psihic. Gesturile se extind până la vârful degetelor,
fiecare mișcare având o articulație diferită. Caracteristica principală a acestuia este
precizia, atât prin gest, cât și prin cuvânt.
xi. Vorbire: Dialogul gutural, bergames, răgușit din capătul uliței. Discursul nu este
întrerup – el fie vorbește continuu, fie tace.
xii. Caracteristici: Niciodată patetic, știe despre sine că el nu este niciodată cel care
pierde. Paradoxul lui este acela de a avea o minte lentă într-un corp foarte agil. Cu
toate acestea, corpul lui nu recunoaște inadecvarea minții, iar din acest fapt acesta are
întotdeauna soluția: faptul că nu poate citi, de exemplu, nu îl va împiedica să divulge
conținutul unei scrisori. El răspunde afirmativ la orice: foame, iubire, pericol.
xiii. Relații: E îndrăgostit de Colombina, însă apetitul său sexual este activ la oricare
femeie care îi trece prin fața ochilor.
Relația cu publicul: Ocazională
Funcția de complot: Deseori apar complicații ale complotului din cauza greșelilor sale
sau din refuzul de a-și admite propriile lipsuri, precum analfabetismul. Este, de
exemplu, cel mai incompetent, neîndemânatic mesager din lume – orice în drumul său
este mai interesant în defavoarea livrării mesajului.

Brighella
Animal caracteristic: Potrivit lui Dario Fo jumătate este câine, jumătate este pui.
Mă gândesc la el ca la o pisică leneșă combinată cu un șobolan48

i. Nume: Numele său complet este Brighella Cavicchiodin Val Brembana, conform
lui Giacomo Oreglia. Brighella provine de la „briga” (necaz) și „brigare” (a
intriga) și, de asemenea, a îmbârliga, a înșela, datorită capacității sale e de a găsi o
soluție pentru fiecare dificultate49.
47
Giacomo Oreglia, The Commedia dell’Arte, London, Methuen, 1964
48
Dario Fo, The Tricks of the Trade, trans. Joe Farrell, Londra, Methuen, 1991
49
Oreglia, Giacommo, The Commedia dell’Arte, London, Methuen, 1964, p. 71

31
 ii. Statut: Ori de câte ori apare este întotdeauna primul Zanni – este șeful. În societate
ar putea fi doar un mic șef, de exemplu deținătorul unui han sau a unei mici
proprități. În Commedia datorită capacităților sale Brighella poate intrui pe cineva
cu un statut mai ridicat ca el. De exemplu, ar putea să învețe un îndrăgostit cum să
intre în casa altuia în secret.
iii. Origine: Din Val Brembana din Bergamo. Se presupune că acesta își are originea
în orașul superior al lui Bergamo ( de unde provine cel de-al doilea Zanni).
iv. Costum: Jachetă albă cu pantaloni albi, pe margini având dungi verzi. Beretă sau
pălărie albă cu detalii și margine verde.
v. Masca50: „Expresie bizară, pe jumătate cinică, odată văzută, nu este niciodată
uitată. Se distinge prin o pereche de ochi plini, un nas care seamănă cu un cârlig,
buze groase și senzuale, o bărbie brutală, și în sfârșit, mustața răsucită la capete
într-o asemenea manieră încât să inspire un aer ofensator, plictisitor51”.
Masca lui Fava - pentru el are ochii mai mari, rotunzi. El consideră că există ceva
foarte uman legat de aspectul lui. El apare prima dată ca fiind un personaj pozitiv,
dar se schimbă el devine diabolic, misterios și cu un aspect necinstit. C. Goldoni,
consideră că acesta provine din Bergamo: „masca lui este o caricatură a culorii
locuitorilor înalților munți, bronzați de căldura soarelui52”.
vi. Recuzita: Pumnalul și mandolina/ chitara.
vii. Poziție: Picioarele se află în prima poziție de la balet, genunchii sunt ușor flexați,
iar burtica puțin înainte. Picioarele se mișcă constant ca și cum ar păși pe un covor
roșu.
viii. Mișcările: Sunt similare unei pisici sau a unui ospătar care duce o tavă într-un
singur deget
ix. Vorbire: Mlădioasă, cu un amestec special de Bergamese și toscan
x. Relația cu publicul: Cinic
xi. Funcția de complot: Scopul lui este să ghideze acțiunea Commediei, să izvorască
intrigi pentru a-i conferi dinamism. Prin urmare, Brighella nu poate sta departe de
situațiile complicate.
xii. Caracteristici: Este pregătit pentru orice situație, plin de umor, este capabil să
intrige și să înșele pe oricine, să facă o batjocură a întregii lumi. El prosperă

50
Masca Brighella realizată de Antonio Fava – Anexa 9
51
P.Duchartre, La Comédie italienne, Paris, 1924, p. 155
52
Goldoni, Carlo, Memoir, trans. Black, 1814, Vol. II, p. 55.

32
 întotdeauna în certuri, intrigi, minciuni și secrete. Este mai degrabă amoral în
defavoarea cuvântului „rău”. El este un bun observator, un psiholog amator și
chiar un spion profesionist. Este ingenios și profită la maxim de fiecare ocazie.
Cinic, un maestru tacit al vicleniei și înșelăciunii. Fără scrupule, având în mânecă
mereu un nou truc.
Ca și Zanni este mereu flămând și înfometat, însă spre deosebire de colegul său,
este dispus să meargă până în extrem pentru a le obține. Precum în cazul mâncării,
acesta ar face orice și pentru a câștiga bani, iar în momentul în care îi are se
oprește din muncă și profită de aceasta ipostază până când nu mai are nimic.
Atitudinea sa pentru femei este similară ca și pentru celelalte trei elemente
(mâncare, băutură și bani); persuasiv, acesta are o atracție la acestea prin
intermediul abilităților pe care le stăpânește foarte bine, precum cântul, dansul sau
instrumentul – mandolina.

Pantalone
Animal caracteristic: Curcan sau pui53
i. Nume: După unele păreri numele Pantalone este o stâlcire comică și ironică a
glorioasei denumiri „Pianta Leone 54” (acela care arborează leul – drapelul Veneției),
cu care erau onorați negustorii luptători din Veneția atunci când cucereau noi porțiuni
din Mediterană.
ii. Statut: Ceea ce îl caracterizează și domină pe Pantalone este banul: el controleză și
administrează toate finanțele disponibile în lumea Commedia dell`arte. El se regăsește
în ipostaza angajatorului dând ordine slujitorilor și al tatălui, dictând copiilor lui.
iii. Costum: El a păstrat întotdeauna costumul venețian antic 55, pantaloni lungi roșii,
ciorapi roșii, o mantie neagră lungă cu mâneci simple, pantofi galbeni turcești.
iv. Masca: Nas lung și ascuțit, ușor strâmb „îndreptat în jos”; barbă lungă, „îndreptată
spre înainte, în sus”. Aceste două elemente se întâlnesc la mijloc 56. Sprâncene foarte
stufoase.
v. Recuzită: Lanț de aur în jurul gâtului și un pumnal.

53
Dario Fo, The Tricks of the Trade, trans. Joe Farrell, Londra, Methuen, 1991
54
Winifred Smith, The Commedia dell’Arte, New York, 1912, p. 7
55
Carlo Goldoni, Memoirs, trans. Black, 1814, Vol. II, pp. 55–6.
56
Dario Fo, Tricks of the Trade, trans. Joe Farrell, Londra, Methuen, 1991, p. 67

33
vi. Poziție57: Genunchii puțin flexați; spatele puțin arcuit, creând senzația de „cârcă”.
Poziția acestui personaj tinde spre verticalitate.
vii. Mersul: Pașii lui sunt mici, el poate merge doar într-un singur ritm.
viii. Mișcările: Poate imita mișcările oricărui alt personaj, cu o singură mențiune: vârsta.
ix. Gesturi: Îmbătrânit corporal, însă capul, mâinile, picioarele sunt încă active 58. Mâinile
în special pe care nu le poate ține liniștite, le flutură încontinuu (parcă ar vrea mereu
să prindă bani), gesticulând mereu orice îi trece prin cap.
x. Vocea: Subțire, copilărească. Se presupune că și-a pierdut vocea bărbătească odată cu
vârsta, dând în mintea copiilor. Parcă se simte un fluierat în vocea lui.
xi. Caracteristici: Avariția. El operează cu gândul că totul poate fi cumpărat și vândut. Își
dorește să-și căsătorească fata cu cineva bogat pentru a nu fi necesar să-i dea zestre.
Atunci când planurile nu îi ies așa cum și-ar dori el apelează latura sentimentală,
șantajul emoțional. Spre deosebire de Dottore, Pantalone 59 se caracterizează prin
„acțiune”, ci nu prin „vorbe”.
xii. Relația cu publicul: Aproape inexistentă – acesta este prea preocupat și interesat de
sine.
xiii. Funcția de complot: Un impediment în firul acțiunii. De exemplu, el dorește să se
căsătorească cu aceeași femeie pe care o dorește și fiul său, Flavio.

Il Dotore
Animal caracteristic: Porc; mai târziu o șopârlă60
i. Nume: Il Dotore Gratiano, numit mai târziu Balanzone, Scarpazon, Boloardo.
Originea numelui său este la fel de neclară ca și a lui Pantalone. Bolorado
înseamnă o balanzonă, o scală de echilibru; probabil, de asemenea, o denumire
ironică pentru acesta.
ii. Statut: Licențiat sau văduv. Adesea tatăl unuia dintre îndrăgostiți.
iii. Aspectul fizic: Se află în contrast cu Pantalone; el este grandissimo: are o
dimensiune uriașă și un număr mare de kilograme.
iv. Costum: Costum complet negru, academic, satirizând savanții considerați nebuni.
Pe deasupra o geacă lungă, neagră, până la călcâi. La gât un șervet alb de jur
împrejurul acestuia.
57
Pantalone sec. XVI, realizată de Recueil Fossard, Muzeul Național Stockholm – Anexa 10
58
Video demonstrativ - tehnic disponibil în The Centro Maschere e Strutture Gestuali
59
Evaristo Gherardi, Pantalon amoureux, adaptat de P.Pezin, Bouffonneries, Nr. 11, 1984, pp. 81–3
60
Dario Fo, The Tricks of the Trade, trans. Joe Farrell, Londra, Methuen, 1991

34
 v. Masca61: Acoperă doar nasul și fruntea, obrajii actorului sunt astfel la vedere și de
obicei îmbujorați, roșii.
vi. Recuzită: Batistă albă.
vii. Poziție: Deseori îl regăsim cu mâinile la spate, similar poziției unui cercetător,
savant, învățat. Din cauza kilogramelor în plus burta este vizibilă și scoasă în față.
viii. Mersul: Acesta folosește pași minusculi și mărunți. Postura lui de mers coboară
atunci când gândește ( cu voce tare ) și se ridică brusc când găsește soluția. În
versiunea franceză el este o șopârlă62, merge ca aceasta, aplecat, folosindu-și
capul.
ix. Mișcările: Sunt relativ statice în fața publicului.
x. Gesturi: Acesta are nevoie de spațiu în jurul său și îț câștigă gesticulând cu întreg
corpul
xi. Vorbire: Ca un trombon63; pronunță „s” ca „sh”. Vorbește cu dialect bolognez,
italian și latin.
xii. Caracteristici: Este specializat în „toate” și „nimic”. Mănâncă foarte mult
(Bologna este casa lasagnei), este foarte oral, vorbește mult; Acesta înclină ca și
Pantalone să fie zgârcit, însă în cazul acestuia este pentru că nu are bani. Face
glume sexuale crude și are o slăbiciune pentru pornografie.
xiii. Relații: Vecin, prieten și în același timp rival cu Pantalone. Deseori este stăpânul
lui Pedrollino pe care îl tratează prost, de vreme ce este invidios pe adevărata
creativitate.
xiv. Relația cu publicul: Are nevoie de un context pentru a realiza un contact direct cu
acesta – de exemplu, susținerea unei conferințe.
xv. Funcția de complot: Oferă celorlalte personaje o pauză de la efortul fizic. El
rămâne relativ un timp lung pe scenă vorbind, și vorbind – uneori până în punctul
în care trebuie scos de ceilalți, bineînțeles, tot vorbind. El este un supraviețuitor,
nu o figură țintă ca Pantalone.

Îndrăgostiții
i. Nume: Din italiană „innamorati” sunt necesari pentru un scenariu complet. Bărbații se
regăsesc sub nume precum Silvio, Fabrizio, Aurelio, Orazio, Ottavio, Ortensio,

61
Masca Il Dotore realizată de Antonio Fava – Anexa 11
62
Bouffonneries, Nr. 3, Mai 1981, pp. 81–4.
63
Smith, The Commedia dell’Arte, pp. 7–8.

35
 Lelio,Leandro, Cinzio, Florindo, Lindoro etc, iar femelele: Isabella, Angelica,Eularia,
Flaminia, Vittoria, Silvia, Lavinia, Ortensia, Aurelia etc.
ii. Origine: Pe măsură ce Commedia improvizată a evoluat și-a extins gama,
împrumutând motivul îndrăgostiților de la amatori.
iii. Astepctul fizic64: Tânăr, atractiv.
iv. Costum: În trend cu moda vremii; bărbații se îmbrăcau adesea în costum de soldat sau
cadet. Actrițele erau îmbrăcate în rochii atractive și își etalau ținutele schimbându-se
de mai multe ori pe parcursul unei reprezentații.
v. Masca: Aceștia nu au o mască fizică, dar au machiaj care îi înfrumusețează și le
permite să-și joace rolul până la o vârstă mijlocie sau chiar târzie. Acesta devine o
mască.
vi. Recuzită: Batistă, evantai, buchet de flori etc.
vii. Poziție: Le lipsește un contact ferm cu pământul. Picioarele lor sunt în poziții similare
celor de la balet.
viii. Mersul: Îndrăgostiții pot avea postura unui coregraf. Aceștia nu prea au contact fizic,
dar atunci când se întâmplă „minimul” este interpretat de către aceștia ca fiind
„maxim”.
ix. Gesturi: Adesea aceștia țin o batistă sau o oglindă în mână, privindu-se și visând
îndelung. O panglică care nu este așezată corespunzător și poate fi observată de
aceștia poate deveni un dezastru pentru ei.
x. Vorbie: Dialect toscan – ei realizează o expunere perfectă a cuvintelor curante, clare,
pline de metafore baroce. Deseori rostesc poezii, bine memorate de aceștia, având o
vorbire blândă, în fraze pline de muzicalitate – propozițiile acestora sunt hiperbolice,
cu încărcătură amoroasă.65
xi. Relații: Se raportează exclusiv la ei înșiși – se iubesc pe sine la fel de mult cum își
iubesc partenerul, deși acesta ajunge de multe ori în plan secund. Aceștia se văd rar,
din cauza lipsei comunicării dintre ei. Indrăgostiții se iubesc, deși pentru aceștia este
mai important să le fie văzută ipostaza de îndrăgostit cu toate suferințele pe care acest
fapt le include. Ei se dezamăgesc, se deznădăjduiesc, se ceartă, se împacă, iar în cele
din urmă ajung să se căsătorească. După o ceartă bărbatul poate încerca o serenadă la
geamul iubitei pentru a-i recâștiga inima, prin intermediul Zannilor. Evenimentul,

64
Lelio realizat de Maurice Sand ( gravură din The History of the Harlequinade, London, 1916 ) – Anexa 12
65
Pietro Maria Cecchini, Frutti delle moderne commedie e avvisi a chi le recita, Padua, 1628

36
 firește, va fi un haos total, însă în final toată lumea se va bucura și lucrurile vor reveni
la normal. La slujitorii lor aceștia se raportează strict pentru a le cere ajutorul66.
xii. Relația cu publicul: Au un contact direct pentru a cere simpatie; câteodată aceștia au
diverse aparteuri prin care flirtează cu un spectator.
xiii. Funcția de complot: Ei sunt indispensabili. Nu se află niciodată singuri pe scenă,
mereu sunt însoțiți de slujitorii lor. Dacă aceștia nu ar exista, Zanni ar fi lipsiți de
misiuni, deci, prin urmare, scenariul lipsit de situații îmbârligate.
xiv. Caracteristici: Fidelitate, nostalgie și nestatornicia. Ei sunt tiparul răsfățatului, lipsit
de răbdare, mereu îndoielnici în raport cu partenerul, ceea ce le permite să-și
dramatizeze situațiile, să se lamenteze, să se plângă, să sufere. Deoarece cuplul
îndrăgostiților se întâlnește rar ei au nevoie de mesageri, de servitorii lor, care
întotdeauna livrează mesajul interpretat, schimbat sau greșit – se întâmplă fie din
prostie, neatenție, ca în cazul lui Arlecchino sau din dorință de răzbunare precum în
cazul Brighellei. Femeile sunt mai pasionale și mai energice comparativ cu sexul
masculin.
Cu toate acestea, spre deosebire de celelalte personaje ale Commediei aceștia nu sunt
caracterizați prin vicii – exceptând vanitatea. Într-un final ei reprezintă simbolul
tinereții și a fericirii umane.67

Isabella
i. Nume: În secolul al XVI- lea a existat o „innamorata”, Vittoria degli Amoevoli, care a
preluat numele de Isabella și a fost asociat cu Isabella Andreini (Capitano). Aceasta a
fost poetă, scriind și multe sonete și cântece. Când a murit în timpul unei nașteri, la
Lyon, orașul a intrat în doliu național.
ii. Statut: Prima „donna innamorata 68”, de aceea de obicei este fiica lui Pantalone.
iii. Vorbire: Rafinată, corectă, nu face niciodată greșeli gramaticale.
iv. Caracteristici: Provocatoare, încăpățânată, bărbații se îndrăgostesc iremediabil de
aceasta. Îi place să-i tachineze, să flirteze și să le testeze întotdeauna veridicitatea
sentimentelor acestora.
v. Funcția de complot: Aceasta inițiază soluții pe cont propriu.

66
Andrea Perrucci, Dell’arte rappresentativa, premeditata ed all’improvviso, Napoli, 1699
67
Andrea Perrucci, L’Esprit de la Commedia dell’Arte dans le théâtre français, Paris, 1950. pp. 54–6
68
Tânăra Isabella, realizată de Maurice Sand – Anexa 13

37
 Il Cavaliere – Il Capitano
Animal caracteristic: Fo sugerează că este o încrucișare între un câine de vânătoare și
un napolitan mastiff. Mă gândesc la el ca la un păun care și-a strâns toate penele, cu
excepția uneia, dar nu știe și se plimbă mândru69.
i. Nume: Auto – numit. El are diverse nume, iar una dintre misiunile unui actor este să îi
confere un nou nume, creat de acesta.
Fanfarone: un impostor care se preface că este spaniol, când, de fapt, el este un Zanni;
Matamoros: mercenarul original spaniol (numele înseamnă ucigaș de mauri), puternic,
îmbrăcat în haine valoroase, povestindu-și întotdeauna luptele sale eroice; Meo
Squasquara: un neica nimeni care își dorește să devină un Capitano (un soldat) și așa
mai departe70.
ii. Statut: Singuratic. Il Capitano nu este niciodată stabil într-un anumit oraș, ceea ce îi
permite să se prezinte divers – cu un statut ridicat social - în fiecare parte.
iii. Origine: Se presupune că a fost aventurierul militar, violent, tiran, supraviețuitor și
răpitor; un amestec de Don Juan și Don Quijote. Cea de-a două variantă a originii sale
în prezintă ca fiind un fals mercenar spaniol, de origine italiană71.
iv. Costum: Este o satiră a uniformei militare; uniformă în dungi pe diagonală, cizme
exagerate, niciodată potrivite, coif cu pene.
v. Masca72: Nas lung, adesea falnic.
vi. Recuzită: Sabie lungă; utilizarea armei face parte din personalitatea lui, nu este un
accesoriu.
vii. Poziția73: Verticală - spatele drept, pieptul înainte, pași mari.
viii. Mersul: Pășește pe călcâi, tocul cizmelor fiind prima parte a tălpii piciorului care
atinge pământul, iar mai apoi perinițele și degetele. Umerii i se ridică la fiecare pas
făcut.
ix. Gesturi: Extravagante.
x. Vorbire: Profundă, joasă, un basso – profundo.

69
Dario Fo, The Tricks of the Trade, trans. Joe Farrell, Londra, Methuen, 1991
70
Vernon Lee, Studies of the Eighteenth Century in Italy, Londra, Satchell, 1880, apărut în The Mask, Vol. 3, Nr.
10–12, Aprile 1911, p. 129.
71
Evaristo Gherardi, Le Théâtre italien, de P.Duchartre, apărut în La Comédie italienne, Paris, 1924, p. 238
72
Masca Il Capitano realizată de Antonio Fava – Anexa 14
73
Il Cavaliere realizat de Jacques Callot, Florența 1618 – Anexa 15

38
xi. Caracteristici: Există o singură caracteristică la care acesta este expert, aceea de a se
preface. El se crede puternic, frumos, curajos. Imaginația lui îl proiectează ca fiind un
erou, însă în realitate el este ultimul care ajunge în scenă în cazul unei bătălii sau dacă
turcii invadează el este primul care devine turc.
xii. Relația cu publicul: Lumea întreagă este audiența. Ori de câte ori vede publicul se
oprește și execută un salut milităresc pentru a fi admirat.
xiii. Funcția de complot: Va ajunge într-un final să treacă printr-o transformare, precum de
la mândrie la smerenie, de la încredere la panică.

Colombina
Animal caracteristic: Porumbel74
i. Nume: Femeia Zanni - rolul a fost numit inițial „sobretta”, iar mai târziu
„fantesca” (servitoare) sau „servetta” (femeia de servici, menajera). Deși
Colombina a devenit numele oficial, de-a lungul timpului aceasta a avut și altele,
precum: Franceschina, Smeraldina, Oliva, Nespola, Spinetta, Ricciolina,
Corallina,Diamantina, Lisetta 75etc
ii. Statut: Servitoarea primei doamne îndrăgostite.
iii. Origine: Odată cu apariția cuplului de îndrăgostiți acest caracter a fost necesar
având rol de confident și mesager al tinerei doamne.
iv. Astepctul fizic76: Inițial a fost concepută ca fiind puternică, atractivă, similară unei
femei, îmblânzitoare la circ. Într-un final aceasta a ajuns să fie definită ca fiind
mică și drăguță.
v. Costum: Mai bine îmbrăcată decât servitorii de sex masculin, deoarece aceasta
este tiparul domnișoarei. Rochie lungă colorată din mai multe straturi, corset care
îi definește soldul subțire, decoltată și atractivă, un șorț deasupra ei.
vi. Masca: Aceasta nu are o mască, dar poartă un machiaj care îi evidențiază ochii.
vii. Recuzită: Adesea poartă un șorț sau un mic pămătuf pentru praf.
viii. Poziție: Un genunchi flexat și unul întins – în față pentru ai evidenția talia
minusculă și șoldurile late.

74
Dario Fo, The Tricks of the Trade, trans. Joe Farrell, Londra, Methuen, 1991
75
K.M.Lea, Italian Popular Comedy, Oxford, Russell & Russell, 1934, Vol. I, p. 120.
76
Colombina realizată de A. Manceau pentru Maurice Sand (ilustrație pentru The Memoirs of Count Carlo
Gozzi, trans. John Addington Symonds, London, 1890) – Anexa 16

39
 ix. Mișcările: Aceasta are toate mișcările Zanni, în orice combinație își dorește
actrița.
x. Gesturi: Se regăsește cel mai adesea cu mâinile în șold, gesticulează des, are o
mimică remarcabilă, iar atunci când este emoționată își ridică mâinile în sus de
parcă ar cânta la o tamburină.
xi. Vorbire: Un dialect toscan, ascuțit și bârfitor. Are diverse variații ale vocii.
xii. Relații: Îl iubește pe Arlecchino, vede un potențial ridicat în acesta și își dorește să
îl „educe”, astfel îl ceartă, îl pedepsește, îl părăsește, îl ia înapoi. Acesta nu se
schimbă, iar în final, Colombina trebuie să îl accepte așa cum este – el câștigă în
fața lui Il Capitano, Il Dottore, Pantalone etc.
xiii. Relația cu publicul: Ea însăși este o spectatoare. Are o relație strânsă cu audiența,
confidențială (atât ea, cât și publicul, văd cât de nebunesc e tot ceea ce se întâmplă
în jurul lor), are diverse flirturi cu spectatorii, chiar până la realizarea contactului
vizual apropiat.
xiv. Funcția de complot: Aceasta insuflă un aer de bunăvoință conștientă acțiunii și
situațiilor.
xv. Caracteristici: Singura persoană rațională și lucidă din Commedia dell`arte, analog
cu Maria din „A douăsprezecea noapte”. Autonomă, aceasta nu are atribute
negative: Ea poate citi și scrie, iubește literatura și are o bibliotecă diversă, cântă,
dansează, captivează, spre a deveni o femeie auto – educată: „În timpul Renașterii,
o femeie învățată a fost cunoscută sub numele de virago .Ceea ce însemna că
aceasta era o femeie care prin curajul și prin realizările ei naturale, s-a ridicat
deasupra reprezentantelor maselor sexului ei”. În cele mai multe cazuri prologul îi
este încredințat ei77.

Alte măști
Pedrolino 78
i. Nume: Inițial Piero (1547); numele Pedrolino fiind folosit odată și în parcursul
secolului al XVII-lea, în cele din urmă fiind adaptat în Franța dintr-o variantă
minoră,Pierrotto, în Pierrot în 1665.

77
K.Dick, Pierrot, Londra, Hutchinson, 1960, p. 129.
78
K.M.Lea, Italian Popular Comedy, Oxford, 1962

40
 ii. Statut: Majoritatea trupelor de Commedia erau bazate pe un fundament: familia.
Pedrolino este reprezentantul fiului celui mai mic, adesea făcându-se glume pe seama
lui, dar acesta nu-și pierde demnitate.
iii. Costum79: Alb, larg, mai mare decât îi este necesar, cu mâneci foarte, foarte lungi,
o pălărie albă similară unui coif.
iv. Masca: El nu are mască, ci este caracterizat printr-o față complet albă.
v. Mersul: Direct, în linie dreaptă.
vi. Vorbire: Firească, naturală, înflăcărată.
vii. Caracteristici: Stoicism, păstrându-și fermitatea morală în încercările vieții.
Pretinde că este simplu și lipsit de sentimente, el și le exprimă doar atunci când nu
este în preajma celorlalți. Este conștiincios, sincer și plin de remușcări atunci când
face o acțiune ce dăunează altcuiva. Este un mare iubitor de animale, reprezentantul
umanului, un animal uman, nu un hibrid ca celelalte măști.
viii. Relații: Singuratic, observator al nebuniei celorlalți și fără voie un credincios
stăpânului său și Colombinei – pentru care suferă veșnic din cauza dragostei
neîmpărtășite.

Pulcinella 80
i. Nume: În traducere acesta îmneamnă un mic pui. Numele lui complet este
Purcinella Cetrulo („citrulo” = prost).
ii. Statut: Acesta poate fi un angajat, însă și un angajator, precum: un magistrat, un
spion, un brutar sau chiar poet.
iii. Origine: Pulcinella a fost introdus în Commedie în jurul anului 1620 prin
intermediul eforturilor lui Silvio Fiorillo, care l-a jucat sub tiparul unui țăran
„înfumurat”, care a devenit treptat reprezentantul clasei muncitoare din Napoli.
iv. Aspectul fizic81: El este caracterizat prin prezența a două cocoașe care evidențiază
dubla lui personalitate. La sfârșitul secolului al XVII-lea acestea au dispărut.
v. Costum: Pantaloni și o bluză fără guler, albă, lungă, legată la mijloc cu o curea.
Pălăria gri a fost înlocuită cu una albă, similară unui coif sau unei pâlnii.
vi. Masca: De culoare maro sau neagră, nas lung, zbârcit de riduri, barbă neagră și
mustață.
79
Ilustrație de Maurice Sand, de la stânga la dreapta Pagliaccio (c. 1600), Pedrolino (c. 1670), Peppe-Nappa (c.
1770), Pierrot (c. 1850) – Anexa 17
80
K.M.Lea, Italian Popular Comedy, Oxford, 1962
81
Antonio Fava în rolul Pulcinella – Anexa 18

41
 vii.Mersul: Pașii sunt mici, acesta este un personaj lent. Rareori este agil sau aleargă,
face tumbe etc.
viii. Mișcările: Sunt lente și sacadate, în contrast cu gândirea și vorbirea lui rapidă.
vix. Gesturi: Largi, dar cu o mimică excelentă, atât facială, cât și corporală. Acesta
poate să mimeze perfect atât păsări, animale, cât și obiecte neînsuflețite, precum case,
copaci etc.
x. Caracteristici: Acesta poate fi jucat ca un prost care pretinde că este inteligent sau
total invers. Oricare variantă ați alege acesta reprezintă tiparul egoistului complet.
Exteriorul lui umoristic ascunde un interior feroce – pentru el umanitatea, viața
oamenilor este la fel, dacă nu sub, viața unui purice. Se încântă în certuri, face un scop
din căutarea lor și are o plăcere aparte pentru „vărsarea de sânge”. Are o viziune
fatalistă – nimic nu-i ajunge și nimic nu este întotdeauna suficient. El vede tot ce-l
înconjoară după propria imagine: brutală, urâtă și distructivă. De vreme ce nu are
capacitatea să primească bunătate umană, nu are niciun concept despre cum să o
ofere altora.
xi. Relații: Zanni are mereu o iubită, dar mai rar o soție. În schimb acesta este
caracterizat prin prezența unei soții, a unui mariaj.
xii. Relația cu publicul: Directă și certă; scurt și la obiect.

Măști minore 82:

MARILLI: Femeie iubitoare. O figură pastorală: soția unui păstor.
BERTOLINO: Zanni/ un prieten al acestuia.
BRANDINO: Zanni.
BRIGANTE: Bătrân.
BURATTINO: Zanni. Un idiot cu nasul plat, mereu în căutare de mâncare.
CASSANDRO: Bătrân. Un prieten al lui Pantalone din Sienna sau Florența. Când
apare, el ia locul lui Il Dottore în scenariu.
COLA: Zanni sau bătrân. Un personaj ridicol, acrobatic, din Napoli.
ROSETSA: O servitoare sau soția lui Pulcinella.
ROSAURA: De obicei soția lui Pantalone. O persoană mai în vârstă, cu experiență
sexuală.
TRIVELINO: Zanni, un însoțitor sau un rival al lui Arlecchino.

82
K.M.Lea, Italian Popular Comedy, Oxford, 1962

42
 ROBERTO: Tiparul lui Pantalone, însă redus la o unică caracteristică: prostia.
LA RUFFIANA: Bătrână napolitană reprezentativa tiparului de soție de la țară,
bătrână, limitată, îngustă, primitivă în toate reacțiile, însă, totuși cu suflet bun și
generos.

CAPITOLUL IV – SUS CORTINA

.... Commedia dell`Arte e o școală în sine. Commedia dell`Arte e rigoare matematică.

E prezicie, e ritm, e rezistență. E capacitatea corporală de a forma forme în spațiu prin
expresivitatea acestuia. Desfășurarea unui curs de commedia dell’arte presupune coordonarea
mai multor paliere, foarte bine articulate, care se succed într-un ritm bine susținut din punct

43
de vedere fizic; dobândirea și stăpânirea mijloacelor specifice acestui tip de teatru constituie,
de fapt, esența studiului commediei dell’arte.

În continuare atașez și descriu o structură de desfășurare a procesului de lucru cu

studenții la commedie83:

1. O primă perioadă teoretic-introductivă, o familiarizare cu istoria commediei dell’arte, cu

spectacolele celebre ale lumii, dar mai ales cele italiene ale unor regizori cu modalități
diferite de abordare a commediei dell’arte. Un exemplu de spectacol important
este„Arlecchino, slugă la doi stăpâni” în regia lui Giorgio Strehler, de la Piccolo Teatro
din Milano.Se observă diferențele dintre cei trei mari actori care au jucat rolul lui
Arlecchino: Marcello Moretti, Ferruccio Soleri și Enrico Bonavera. O altă realitate
importantă a școlii de commedia dell’arte, opusă școlii Piccolo Teatro din Milano ca stil,
este Tag Teatro din Veneția, companie condusă timp de mulți ani de către Carlo Boso.
2. Următoarea etapă de studiu este dedicată dezvoltării expresiei corporale prin utilizarea
elementelor de biomecanică (impuls, dezvoltarea mișcării, frâna, punctul, compoziția
unor fraze plastice, dialogul fizic), izolarea (utilizarea diferitelor părți ale corpului fără a
pune în mișcare altele), utilizarea spațiului, codurile de mișcare ale măștii, utilizarea
vocii, exerciții ritmice etc. Pentru a putea juca commedia dell’arte este nevoie de un corp
extrem de bine antrenat și mai ales, un corp conștient, bine gestionat. De aceea,
dezvoltarea expresiei corporale este una continuă, corpul având nevoie de antrenament
constant. Obiectivul principal al actorului este obținerea de expresivitate maximă prin
dozarea energiei consumată. Principiile lucrului sunt sensurile echilibrului, coordonării,
vitezei, inerției, tensiunii.
Desigur, vocea actorului trebuie și ea antrenată. Să nu uităm că spectacolele de commedia
dell’arte se jucau în piață, fără nici un fel de amplificatori vocali. Dar, în afara faptului că
vocea trebuie antrenată, să nu uităm faptul că masca nu poate avea niciodată vocea
actorului. Masca este un monstru, corpul suferă transformări, de aceea nici vocea nu poate
fi cea naturală. De aceea, este nevoie să fie găsită organicitatea acelei voci transformate,
ca mai apoi, acea voce să poată căpăta și forță. În afară de clasicele exerciții vocale care
se studiază în facultate, exercițiile specifice sunt legate de corporalizarea literelor, a
sunetelor, ca în final să se lucreze pe vocile diferitelor personaje.

83
Fragment din lucrarea de disertație Ioana Rufu, Tehnici și metode de commedia dell’arte în pedagogia
teatrală, coordonator conf. univ. dr. Bogdana Darie, susținută în iunie 2018.

44
 Ritmul unui spectacol de commedia dell’arte este unul extrem de alert, spectacolele se
adresau publicului din piață. Actorii nu își puteau permite să dea timp publicului să
respire, să se plictisească. Altfel, erau pierduți. Rămâneau fără public și, deci, fără hrană.
De aceea,
actorul trebuie să aibă un simț ritmic extrem de dezvoltat. Actorul nu are voie să se
odihnească. Acesta trebuie să respire pe replica colegului, ca în momentul în care colegul
a terminat textul, el să fie pregătit să atace replica direct. Atenție, este foarte important ca
ritmul să nu fie confundat cu viteza, cu isteria. Pentru acest lucru este nevoie de
antrenament. Jocurile ritmice dezvoltă auzul, simțurile. Studentul începe să simtă când
poate accelera, când este nevoie să încetinească ritmul, rămânând în interiorul rigorilor
stilului.
Un alt aspect important este spațiul. Sigur, utilizarea spațiului este importantă în actorie în
general. În formarea tânărului actor, studiul spațiului este o etapă importantă, de aceea în
anul întâi se fac nenumărate exerciții și jocuri care dezvoltă capacitatea studentului de a
folosi la maximum spațiul din jur. Doar că diferența dintre un student care studiază
commedia dell’arte este următoarea: spațiul de joc este concentrat, scena de commedia
dell’arte având trei pe patru metri, iar înălțimea unei scene clasice de commedia are un
metru șaptezeci. În plus, este posibil să fie prezenți pe această scenă minusculă chiar și
zece persoane în același timp, iar o mare parte din actori joacă cu mască. Cu siguranță,
utilizarea spațiului, conștientizarea acestuia este un aspect important.
Un alt element relevant îl constituie codurile măștii. Masca nu se poate mișca oricum,
masca cere o mare rigoare și o mare disciplină. Masca acoperă fața, obligând studentul să
își folosească întregul corp pentru a fi expresiv. De obicei, se consideră că emoțiile se
exprimă doar la nivelul feței, prin intermediul mimicii și a ochilor. Ce se întâmplă în
momentul în care nu se văd nici ochii, nici fața? Actorul învață să exprime cu tot copul
ceea ce era obișnuit să facă doar cu fața și cu ochii. Paradoxal, masca nu acoperă, ci pune
în evidență. Totuși, este nevoie de exercițiu și explorare pentru a învăța cum acest lucru
devine posibil. În commedia dell’arte, cel de-al patrulea perete dispare. Toate emoțiile,
trăirile sunt transmise direct publicului. De aceea, masca se va mișca în linii drepte,
masca este cea care se mișcă prima, apoi urmează și corpul.
3. Următoarea etapă este dedicată studiul animalelor (animalul fiind prezent în interiorul
fiecărei măști), studiului celor patru elemente pe care le regăsim în interiorul măștii (apă,
aer, pământ, foc), studiul persoanelor pe stradă, iar mai apoi aplicarea pe propriul corp,

45
direcția măștii fără mască și nivelurile de tensiune, raportul servitor-stăpân, dominat -
dominant;
O mască de commedia dell’arte realizată de un artist conține multe elemente. Un element
esențial este animalul totem, animalul care conduce acea mască. De aceea, o etapă
importantă o reprezintă studiul animalelor. Mai întâi, se observă fiecare animal în parte.
Apoi, fiecare student actor va fi pus în situația de a fi acel animal pentru a explora cum se
mișcă, cum doarme, cum mănâncă, cum se joacă, cum vânează, cum reacționează când
este în pericol. Următoarea etapă este aceea de umanizare a propriului animal, omul cu
trăsăturile acelui animal. Atunci, întrebarea dominantă devine ce fel de om ar fi cel care
se mișcă în stilul unui anumit animal, care vorbește într-un anumit mod.
Cele patru elemente ale naturii: apă, aer, pământ, foc În afară de animal, fiecare mască
conține un element al naturii. Îndrăgostiții sunt măști de aer, servitorii, Arlecchino,
Colombina, Zanni sunt măști de pământ, Capitano este o mască de foc etc. Studenții vor
experimenta ce modificări suferă corpul lor în momentul în care sunt aer, în momentul în
care devin apă, pământ, foc.
Studiul persoanelor de pe stradă: Un exercițiu cunoscut în școlile de teatru este nelipsit și
când vine vorba de studiul măștii. La fel ca studiul animalelor, se studiază și oamenii. Ce
formă are corpul, mai închis sau deschis, care este punctul de sprijin sau centrul de
greutate al corpului, nivelul de tensiune din corp, cum se mișcă, cum privește, cum
vorbește (în cazul în care se pot observa aceste acțiuni), care este ticul? Obiectivul este de
a observa cât mai multe detalii posibile. Abilitatea specifică dezvoltată cu ajutorul acestui
exercițiu este observarea. Următoarea etapă este cea în care se folosește propriul corp
pentru construcția persoanei observate. Evident, acea persoană va fi punctul de plecare
pentru creație, lucrurile
observate și studiate la altcineva, vor căpăta o altă expresie pe un alt corp. Același lucru
se
întâmplă și cu personajele de commedia dell’arte. De cele mai multe, se spune că
Arlecchino se mișcă așa, Pantalone, altfel etc. Desigur, se pleacă de la un model, dar
niciodată Arlecchino al meu nu va semăna cu cel al colegului, pentru că eu am un corp
diferit de cel al colegului, un ritm diferit, o structură diferită etc.
Raportul servitor-stăpân, dominat-dominant: În viață, cu toții suntem ori servitori, ori
stăpâni. Deși am vrea să fim cu toții stăpâni, adesea suntem servitori, adică suntem
dominați de către altcineva. Ce se întâmplă cu noi când suntem servitori în raport cu
anumiți oameni, ce se întâmplă cu noi în momentul în care devenim stăpâni? Ce se

46
întâmplă când ne întâlnim cu un alt servitor sau cu un alt stăpân? Aceasta constituie o altă
etapă de studiu prezentă în școala de teatru, relațiile dintre personaje, raportul dintre
personaje, diferențele sociale dintre personaje etc.
4. Construcția unui personaj plecând de la studiul măștii – forma corpului, centru de
greutate, mișcare specifică/tic, mers, nivelul de tensiune, element al naturii, animal, ritm,
vocea, stare de spirit (închidere, deschidere) etc.
Obiectul mască conține coduri extrem de clare, de aceea, izolarea (isolation) diferitelor
părți ale corpului este extrem de importantă. Pentru a fi vizibilă, vie, masca nu trebuie
mișcată împreună cu tot restul corpului. Se mișcă ori masca, ori restul corpului. Dacă
actorul mișcă tot corpul împreună, publicul nu va avea timp să vadă absolut nimic. Masca
are nevoie să stea nemișcată, să deseneze linii. Profesorul polonez de pantomimă, mască
neutră, mască larvară, mască de commedia dell’arte, Andrzej Leparski, spunea: „Trebuie
să îți imaginezi că nasul măștii tale este un creion și că tu ai în permanență în fața ta o
foaie de hârtie. Dacă pe foaie vei desena linii, puncte, atunci înseamnă că folosești bine
masca. Dacă, în schimb, foaia ta va fi plină de mâzgăleli, înseamnă ca nu folosești bine
masca”. De aceea, mai întâi se învață cum se folosesc separat diferitele părți ale corpului,
izolând restul corpului. E nevoie de timp și de antrenament constant.

5. Utilizarea măștii: După o lungă perioadă de studiu, vine momentul apropierii de

obiectul mască. Într-adevăr, este nevoie să treacă destul de mult timp până la acest punct,
dar această pregătire este absolut necesară. Modalitățile de studiu sunt multiple. Se poate
pleca de la studiul obiectului mască, ca mai apoi să se contureze corpul, se poate pleca și
invers, de la corpul unui personaj, ca mai apoi să se aleagă masca potrivită pentru acel
corp. Modalitatea care îmi place mie este cea în care masca este punctul de plecare. e
această dată la atelier a fost cea în care masca este punctul de plecare. Fiecare student își
alege o mască instinctiv, masca de care acesta se simte atras. Masca va fi privită cu mare
atenție, citită, ca și cum ar fi o carte. Ce animal este, ce element al naturii, servitor sau
stăpân, bătrân sau tânăr etc.? Se privește cu atenție culoarea măștii, liniile acesteia.
Următoarea etapă o reprezintă confruntarea cu publicul. De ce este necesar acest lucru?
Pentru că de multe ori, ceea ce eu cred despre propria-mi mască, nu este ceea ce vede și
publicul. De aceea, ceea ce mi-am imaginat va fi verificat împreună cu un partener. Unul

dintre cei doi va fi actorul, iar celălalt, publicul. Actorul va ține masca în mână, fără să îi
modifice forma, fără să o strângă, fără să îi bage mâinile în ochi. Va face micro-mișcări
cu masca, folosindu-se de încheietură. Publicul va trebui să spună ce observă. În afară de

47
 stările pe care le va observa, va trebui să îl atenționeze pe actor cu privire la unghiurile
moarte ale măștii. Ce înseamnă acest lucru?

Există măști plate, cu nasul mic (ex: Arlecchino) și măști cu nasul mare (ex: Pantalone,
Zanni etc.). Măștile cu nasuri mici, plate, sunt măști de 45 de grade, în timp ce măștile cu
nas mare sunt măști de 90 de grade. Acest lucru înseamnă că actorii care vor folosi măști
plate, vor fi conștienți că nu vor putea să joace la 90 de grade, pentru că masca lor va
dispărea, nu va mai fi vizibilă. Actor care utilizează masca va fi conștient că nu va putea
juca cu spatele la public. Aceste lucruri vor fi observate de colegul public, actorul fiind
atenționat de limitele măștii cu care acesta va lucra.

Următoarea etapă este cea în care studentul va îmbrăca masca. Spun o va îmbrăca și mă
refer la faptul că masca îi va modifica întreg corpul, precum o pereche de pantofi cu toc
modifică întregul corp al femeii, o rochie care cade într-un anumit mod pe corpul unei
femei, îi va modifica mișcările. Același lucru este valabil și pentru bărbați. Un costum și o
pereche de pantofi cu siguranță îl vor transforma pe cel care este obișnuit să se îmbrace
mereu în jeans. Bineînțeles, cu toți pașii de antrenare parcurși până în acest moment:
animal, element al naturii, forma corpului, centru de greutate, nivelul de tensiune, ritm,
mers, mișcare specifică/tic, stare de spirit (închidere, deschidere) etc. Studentul își va
pune masca cu spatele la colegii săi, va simți care este corpul acelui personaj și se va
întoarce cu fața. Singurul lucru pe care va trebui să îl facă în primă fază este să avanseze
cu corpul acelei măști. Confruntarea cu publicul este esențială și se analizează cu atenție
ce s-a observat, ce a funcționat și ce nu a funcționat.

6. Studiul personajelor de commedia dell’arte: Îndrăgostiții, Zanni, Arlecchino, Brighella,

Colombina, Pantalone, Dottore, Capitano, Strega etc. În etapa anterioară, studiul a pornit
de la obiectul mască. În această etapă, se inversează lucrurile, pornindu-se de la
modalitatea de mișcare a celebrelor personaje de commedia dell’arte.

7. Improvizația: Această etapă de studiu este dedicată improvizației pe anumite teme

specifice fiecărui caracter în parte. Ex: iubirea, ura, bani, avariție, trădare etc

8. Construcția unei canavele: Ultima perioadă de lucru este concentrată pe construcției

unei canavale. Se pleacă de la situații de viață, problematici de interes pentru studenți,
urmând ca mai apoi să se construiască scenele cu ajutorul improvizației.

În cadrul universității mele i-am avut drept exemplu de bune practici pe colegii mei,
studenți la actorie, anul II, clasa Ofelia Popii, asistenți Cristina Blaga – Tomuș și Alexandru

48
Malaicu. În acești trei ani a fost singurul spectacol de commedia pe care am avut ocazia să îl
vizionez. Aceștia au fost martori și practicieni al întregului proces, având ca rezultat final
spectacolul intitulat „Lo Spirito”:

„O molimă, un virus ciudat sau un spirit tulbură liniștea locuitorilor unui orășel.
Ordinea e destrămată, nimeni nu se mai comportă firesc. E căutat frenetic antidotul, deși nu e
pe deplin dorită o vindecare, așa cum nu vrei să scapi de chinul iubirii. Oamenii se simt
dominați de această boală ciudată și mai liberi ca oricând.” – Ofelia Popii

Această provocare a fost finalizată cu succes, atât de către studenți, cât și de către
profesori, iar, de aceea am luat contact cu ambele părți. Temele principale pe care le-am
propus acestora au fost:

- În rândul profesorilor am înaintat aspecte precum: Metoda de lucru aplicată la

clasă, exercițiile realizate la clasă, modul în care au primit și au abordat studenții această
temă, gradul de ușurință sau de dificultate cu care s-a lucrat la clasă, diferențe în evoluția
studentului: before & after lucrul cu Commedia.

- În rândul studenților m-a interesat perspectiva fiecăruia, experiența lor, „gustul

lăsat de Commedie” și dacă simt că au evoluat.

Modul în care au primit și au abordat studenții această temă: Cu o mare deschidere,

încredere și elan, mărturisesc profesorii, tinerii nedându-și seama de volumul de muncă pe
care vor fi nevoiți să îl depună. Ba mai mult, aceștia ar fi vrut să mai lucreze în paralel la încă
un proiect de anvergură, crezând că sunt generația care „vor muta munții”. În timp, această
stimă de sine dusă la extremitate s-a dovedit a fi una dăunătoare, studenții punându-și target-
uri greu de atins, fiind cuprinși de oboseală fizică și psihică, presiune externă – după cum a
fost numită, și o pierdere considerabilă a rezistenței. Totodată, această dorință de mai mult și
mai mult i-a transformat în persoane de nerecunoscut, fiecare scoțând la iveală în anumite
momente animalul din interior, însă un animal negru, întunecat, greu de privit.

În ceea ce privește gradul de ușurință sau de dificultate cu care s-a lucrat la clasă
răspunsul este cu un grad ridicat de dificultate. Din perspectiva coordonatorilor aceștia nu
erau pregătiți pentru această provocare – grea de altfel. Un prim impediment a fost lipsa
anduranței, atât fizică, cât și psihică, la scurt timp aceștia simțindu-se epuizați, ceea ce a făcut
ca parcursul să fie unul mult mai dificil. Un alt blocaj s-a conturat în jurul corporalității și a
lipsei expresivității acesteia: momentele de improvizație se bazau pe cuvinte, ci nu pe
capacitatea de a le proiecte în forme, de a lăsa „limbajul corporal” să vorbească. Un

49
impediment a fost și preconcepția acestora sau blocajul interior – unul dintre studenți, de
exemplu, nu voia și nu putea să încerce personajul Pantallone din frica sa interioară,
personală, de bătrânețe. Și lista poate continua... frica de penibil, de necunoscut, „de această
maimuțăreală”.

Fiecare dintre noi purtăm în viața de zi cu zi o mască. Commedia dell’arte, prin

studiul măștii, scoate la suprafață lucrurile de care noi fugim în viața de zi cu zi, animalul
ascuns în interiorul nostru. Deși commedia dell’arte este un tip de teatru de reprezentare, care
pare să nu aibă în comun nimic cu procesul interior, studiul acesteia nu eludează procesul
psihic.

Lucrul la clasă a început cu o bază teoretică, deoarece unii dintre aceștia nici nu
auziseră de acest concept. În momentul în care Commedia dell`Arte a fost definită ca fiind
„tâlcul actorului profesionist” interesul acestora a crescut, dorința s-a aprins, iar trenul tocmai
a plecat de pe peron. Călătoria avea să se anunțe una lungă, iar următorul pas a fost constituit
de întâlnirea cu masca. Confecționarea acesteia se anunța a fi una memorabilă pentru
studenți, însă ceea ce urma se rezuma într-un cuvânt, și anume, neglijența. Masca reprezenta
pentru aceștia un simplu obiect, fără viață și sacralitate; uitau unde o pun sau mai mult la
finalul cursului o aruncau într-un colț. Însușirea măștii și a lucrului cu masca a fost un
obiectiv greu de atins, însă nu imposibil, iar în urma repetițiilor studenții au reușit să îi
confere valoarea pe care o merită. Materialul din care aceasta a fost confecționată – ghips, a
făcut ca parcursul să fie unul și mai obositor: studenții transpirau, aceasta se umezea, ceea ce
atrăgea de la sine pauze lungi în lucru, momente moarte.

În ceea ce privește descoperirea personajelor și a întregului univers ale acestora s-a

realizat treptat: fiecare student a studiat și s-a jucat cu fiecare caracter, lucrând pe rând mersul
lui Pantallone, vocea Brighellei, caracteristicile Colombinei, tempoul lui Arlecchino, poziția
lui Il Capitano, gesturile lui Dottore și așa mai departe. Acest fapt a dus la apariția simpatiei
pentru un anumit personaj, pentru o anumită mască și însușirea acesteia dintr-o dorință
interioară. Desigur, un factor decisiv în alegerea personajelor a fost corporalitatea, istețimea
și priceperea fiecărui student.

Momentele de improvizație și propunerile de text au fost în fiecare zi altele, în total

acestea rezumându-se la ordinul miilor. Au fost selectate și șlefuite de către profesori, care
mărturisesc că acest antrenament a fost o lecție utilă pentru studenți și au dobândit pe lângă
cele menționate mai sus precizia = viteza de reacție, mișcarea și vorbirea.

50
 Colectivul clasei este format din 12 persoane și toți au descris Commedia dell`arte ca
fiind o experiență notabilă care i-a marcat și format, cea mai frumoasă etapă din studenția lor
până în prezent. Un lucru remarcabil de menționat este că aceștia sunt conștienți de tot ceea
ce a implicat acest antrenament, de tot ceea ce au dezvoltat, neconsiderându-l un simplu
studiu, o lecție, peste care au trecut când orele s-au terminat. Este captivant cum fiecare a
abordat și primit diferit această experiență, însă, în final, concluziile au fost aceleași. Dacă
unii au primit-o pasiv sau alții au fost îndoielnici privind-o ca pe o „schelămbăială”,
„maimuțăreală”, „asta este teatru?”, la sfârșit au mărturisit că „este incredibil cât de mult i-a
transformat și câtă încredere de sine le-a oferit”.

Ceea ce mi se pare interesant este faptul că perspectivele noastre se intersectează:

considerentele mele ca teoretician sunt aceleași ca ale acestora, ca ale practicienilor. Toți au
evidențiat importanța acestui tip de teatru în antrenamentul studentului, ba chiar mai mult,
după experiența avută, necesitatea acesteia. Când am început discuțiile cu aceștia ei nu știau
compoziția lucrării mele, ci doar tema principală. Cu toate acestea, mi-au vorbit despre
mască, joc, ludic, corporalitate, libertate, improvizație, text, ritm, precizie, exhibiție,
vocalitate, background cultural pentru scrierea unui text bun, creativitate, muncă în echipă,
etc – cuvintele cheie pe care și eu am încercat să le accentuez pe parcursul acestei scrieri.
Unii dintre aceștia au mărturisit că au simțit că nu au avut baza teoretică (ceea ce mă bucură,
deoarece unul dintre scopurile acestei lucrări este chiar acesta), că le-a lipsit, din cauza
faptului că nu au considerat-o importantă inițial, dar în momentul blocajelor au descoperit că
această lipsă trebuie completată.

În ceea ce urmează voi atașa spusele și părerile lor, comprimate în câteva rânduri.

1. Văleanu Andrei: Perioada în care am studiat Commedia dell'arte, pentru mine a fost cea
mai frumoasă etapă de până acum. Consider că după acest studiu am câștigat foarte mult.
Am învățat cum se construiește un personaj, etapă cu etapă. Cât de importante sunt
detaliile sau ticurile personajului, lucruri care îi sunt caracteristice și îl definesc. Lucrul cu
masca și costumul, foarte important, îți măresc încrederea și te ajută să te apropii de ideea
de personaj.
Consider că toți studenții ar trebui să studieze Commedia dell'arte, este o etapă foarte
frumoasă care te dezvoltă pe tine ca și viitor actor, o perioadă în care afli foarte multe
despre tine, îți dezvolți expresivitatea corporală și aprofundezi compoziția de personaj
care implică, postură, voce, limba.

51
2. Buraga Patricia: La început Commedia dell’arte mi s-a părut ceva nenatural și nefiresc -
Dar în fiecare zi mă bucuram de libertatea pe care o oferă de fapt. Cel mai mare dar al
Commediei dell’arte pentru mine a fost faptul că puteam să mă exprim cu mai multă
ușurință, scăpând în totalitate de inhibiții sau frică. Exista acolo masca. Ea te proteja.
Cred că ar trebui studiată de toti cei care fac actorie. Prin intermediul ei studentul ajunge
să se cunoască mai bine, să renunțe la frici, la teama de penibil și să își dezvolte latura
creativă.
3. Paraschivescu George: Voi începe cu cel mai important aspect posibil cred eu , adică sunt
de părere că studiul pe Commedia Dell’Arte trebuie parcurs de absolut toți studenții de la
actorie . Este un stil foarte interesant și foarte plăcut din punctual meu de vedere care
ajută atât simțul scenic cât și depășirea tracului de scenă sau care poate modifica radical
simțul actorului pentru public . Din Commedia Dell’arte ai doar de învățat ca și actor ,
bine înțeles poate nu toate personajele ți se potrivesc dar nu are cum să nu fie măcar unul
( eu am avut trei care nu le-am putut spune preferate pentru că îmi plăceau super mult în
egală masură). Personajele te solicită din toate punctele de vedere, creativ, fizic , estetic,
etc . Dar merită . Și să nu mai punem la calcul zilele, nu am să spun orele, am să spun
zilele de repetiții . Cea mai importantă lecție din Commedie pe care am reușit să o învăț
este pielea personajului . Cum ar trebui să se simtă un PERSONAJ, este o haină cu care te
îmbraci, un gest, un timbru vocal, poate o șuviță blondă, poate un picior rupt, habar nu
am, ORICE . De la orice poți crea un personaj și poți crea un personaj în jurul unui singur
obiect, amintire, gest.
Acum despre munca la Commedia Dell’arte, confecționarea măștilor a fost absolut
chinuitoare, am transformat întreaga sală de clasă în șantier pentru că lucram cu o
grămadă de materiale precum ghips, mulaje, hârtie, aracet, dezastru. Iar familiarizarea cu
personajele a fost din nou un pas foarte important . Toți a trebuit să trecem prin toate
personajele, au fost băieți care au jucat personaje feminine și viceversa . Avem în
spectacolul Lo Spirito chiar un exemplu - avem o colegă care a jucat un Pantalone . Ca și
încheiere reamintesc doar că sunt de părere ca Commedia să fie obligatorie și studiată în
facultățile de actorie . Atât pentru sumedenia de lucruri pe care le ai de învățat din aceasta
plus că este un studiu care după părerea mea îi trebuie unui actor practic, nu doar teoretic.
4. Muncuș Gabriel: Lucrul la Commedia dell'arte m-a făcut să îmi placă să mă joc.
Personajele, deşi rame fixe, deschid nenumărate posibilități pentru a fi create. Cred că e
un studiu extrem de benefic pentru studentul la actorie pentru că îți permite să înțelegi

52
 modul de a construi un personaj din exterior și pentru că îți oferă un spațiu de maximă
libertate.
5. Dobocan Antonia: Mie mi-a plăcut foarte mult studiul pe Commedia Dell’Arte. Mi se
pare că m-a ajutat enorm să înțeleg ce înseamnă un personaj, cum să dai viață unui
personaj pornind de la niște caracteristici bine definite. M-a ajutat să înțeleg distanța
dintre persoana care interpretează și personajul propriu-zis, masca. M-a ajutat să înteleg
procesul de apropiere și de creare al unui personaj.
Cred că Commedia Dell’Arte e o etapă necesară în formarea unui viitor actor, pentru că
înveți elementele de bază ale actoriei, mecanismul teatrului, plăcerea jocului. Eu am
învățat ce înseamnă repetitia, studiul personal pentru înțelegerea personajului, am învățat
importanța corporalității, și faptul că fiecare gest, fiecare acțiune trebuie să fie curată,
bine definită. Commedia ne-a arătat importanța muncii în echipă, să fi atent constant, să
poți interveni când este nevoie,să fi mereu pregătit să îți ajuți partenerul, am învățat
munca cu obiectul în scenă. M-a ajutat să înțeleg ce înseamnă ritmul scenei, ritmul
personajului; importanța pauzelor.
6. Lazăr Mădălin: Pentru mine lucrul la Commedia dell’arte a fost o experiență pe care aș
vrea s-o mai întâlnesc cel putin încă o dată în cariera mea. Am întâmpinat multe blocaje,
am avut parte de nervi, dar și de bucurii, am înțeles ce înseamnă ritmul și cât de important
e, am înțeles rolul preciziei în mișcare și cât de importantă poate fi o fracțiune de secundă.
Înainte de commedia, știam despre ea doar că poți face orice, ulterior am realizat că poți
face chiar orice, dacă ce ai de gand să faci se intersectează cu “regulile jocului”.
Commedia e “pe făcute” - înseamnă, zic eu, improvizație și multa repetiție, ritm și
precizie. Consider ca orice student la actorie ar trebui sa treacă prin Commedia dell’arte.
Sunt bucuros că am avut ocazia să o studiez și sunt sigur că principiile ei rămân în corpul
celui ce a trecut prin ea pentru tot restul vieții.
7. Brânzan Oana: Lucrul la Commedia a fost dificil, dar atât de încărcat de pozitivitate, încât
aș relua tot procesul doar de dragul de a mă afla în atmosfera oferită de o anume libertate,
pe care am avut-o în lucru. Am folosit imaginația în crearea a tot: decor, costume, text,
mișcare, încât Commedia a devenit ceva personal. Pe mine lucrul m-a făcut să scap de
barierele pe care le aveam, de îndoială în propriile forțe. Dacă înainte consideram că nu
am suficientă imaginație, mi-a fost demonstrat contrariul. Consider că ar fi necesar ca toți
studenții la actorie să aibă parte de o așa experiență!
8. Ioana Antal: Pentru mine, semestrul Commediei dell’arte a fost un studiu interesant,
amplu, care m-a ajutat în dezinvoltura artistică, în folosirea imaginației și a căutării de

53
 situații. La început am avut o mică îndoială asupra acestui tip de teatru - Mă gândeam:
“Acest gen este teatru? Este denumită aceasta schelămbăială teatru?”... Dar cu timpul,
intrând în “pâine”, am început să prind un drag aparte. Au fost mai multe motive pentru
care am avut anumite blocaje: frica de penibil, nesiguranță care a venit din faptul ca nu
m-am documentat suficient și că nu am văzut pe altcineva înainte care sa interpreteze
fizic. Nu am trecut prin toate personajele ce-i drept. De exemplu, la Colombina si
Brighella am făcut doar exercițiile de mișcare-mers cu domnul Ciprian. Cu Arlecchino
am avut problemă. Mi l-am dorit foarte tare pentru că am crezut ca mi se potrivește și
corporal și prin comportamentul lui jucăuș, dar am avut un blocaj. Probabil nu am avut
imaginația suficientă de care dispune Arlecchino.
Pantalone mi-a plăcut cel mai mult. Am găsit o asemănare cu el, o mârșăvie interioară și o
plăcere nebună de a interpreta un bătrân avar, care pe patul de moarte încă vrea să aibă
parte de contacte sexuale. La Dottore în schimb, din cauza culturii mele nu foarte bogată,
m-am simțit îngrădită. Am simțit că spun numai aberații, că nu găsesc sensul în vorbe și
dacă nu aveam un text învățat mot a mot, mă pierdeam și mă blocam.

Datorită Commediei dell’arte am descoperit că pot să mă modelez pe orice tipologie.

Libertatea stilului mi-a scos la suprafață o corporalitate și o imaginație pe care nu le-am
exploatat până acum.

9. Buzuloiu Iulian: Commedia de'll arte a avut, în opinia mea, un mare impact asupra
noastră. Înainte de a începe studiul personajelor a trebuit să învățăm ce înseamnă precizia,
un lucru esențial pe care orice actor ar trebui să îl aibă. Studiul personajelor a fost dificil
întrucât îmbinarea preciziei cu imaginația si pofta de joacă au fost duse la extrem, așa
cum sunt și personajele. De la fiecare personaj ai foarte multe lucruri de învățat, nu există
o altă formă de teatru, după părerea mea, care să te ajute mai mult la definirea unui tip de
personaj, pe care mai apoi să îl interpretezi. Am simțit o evoluție majoră, am ajuns să
înțeleg mai bine și mai profund orice personaj de film sau teatru și consider că studiul de
commedia de'll arte este necesar oricărui student la arta actorului sau actor profesionist.
10. Vîlcu Monica: Studiul Commediei dell` Arte a început prin realizarea măștilor. Tudor
Luncanu timp de 3 zile ne-a învățat si ne-a explicat cum să realizezi o mască de
commedia. A fost fascinant și incitant să lucram la ceea ce urma să fim, la personajul
nostru. A urmat apoi studiul pe fiecare personaj si lucrul cu masca - un exercițiu prin care
am descoperit în mine o vulnerabilitate pe care nu am știut-o până acum a fost cel cu
Măștile de caracter. Alegeai o mască fără să o vezi iar apoi te priveai în oglindă și trebuia

54
 să creezi o poveste despre cine ești. Am simțit cum masca prinde viată și mă modifică.
Apoi am început studiul pe personaje. Mersul, poziția corporală, compoziția vocala au
fost primele lucruri cu care am început. Masca care mi-a plăcut extraordinar de mult a
fost Capitano. Am încercat să-i descopăr vocea, ticurile, mersul și m-a uimit lejeritatea și
plăcerea pe care le aveam când propuneam o noua situație de improvizație. Am înțeles
valoarea spectaculosului prin precizie și energie. Am învățat că energia trebuie dozată
pentru a fi mișcările curate. M-am dezvoltat foarte mult pe mișcare și am descoperit cum
să îmi controlez corpul.
11. Popescu Radu: M-am îndrăgostit de idea improvizațiilor la liber, dar pe structura
personajelor, de construirea textului și a acțiunilor, pe care le-am savurat din plin. . Lucrul
la bătrâni a fost mai greu decât mă așteptam. Pozițiile erau grele și uitai de ele. Nu-ți
venea textul în improvizații, nu te mișcai asemenea unui bătrân, nu respectai cerințele
improvizației, nu respectai regulile noului ,,limbaj’’ specific Commediei De’ll Arte.
Profesorii au încercat să-mi explice mai în detaliu și prin mai multe forme, deoarece au
văzut că nu prea prindeam personajele și s-au gândit că nu înțeleg ce trebuie să fac. Eu
mental înțelegeam ce îmi transmit, dar a fost greu să le transpun fizic. Eu cred că în
interiorul actorului ce lucrează la Commedia este un copil dezlănțuit.
12. Hoban Adelina: Perioada în care am lucrat la Commedia dell’ Arte a fost cea mai
frumoasă și plină de libertate experiență de până acum. M-a ajutat să ies din zona de
confort și să devin mai creativă și jucăușă.
În ceea ce urmează am avut discuții și cu alți elevi din cadrul altor centre universitare
pentru a descoperi părerea acestora. M-am axat pe Universitatea Babeș-Bolyai, Facultatea de
Teatru și Televiziune din cadrul căreia am ales câțiva studenți din an terminal care mi-au
povestit experiența lor în lucrul cu Commedia. Între cele două centre universitare și povestea
„Universul Commedia” există o legătură: Ambele generații au lucrat cu Tudor Luncanu în
ceea ce a însemnat confecționarea măștii și cu Ciprian Scurtea în construcția personajelor lor.
Deși din două locuri diferite, elementele evidențiate de aceștia în ambele cazuri au fost:
expresivitate corporală, anduranță, rezistență la efort, ritm, precizie, mască, libertate și
dăruire.
Commedia dell’arte e o școală de teatru în sine. Probabil a fost cea mai mare
provocare a facultății pentru că a trebuit să învățăm un ,,limbaj teatral’’ de la 0. Am
descoperit cum să ,,vorbim” cu corpul, cum să căutăm permanent expresivitatea corporală,
ne-am lucrat cu minuțiozitate și dragoste măștile și am învățat cum să le purtăm, cum să ne

55
purtăm cu ele și cum privesc ele lumea. Commedia e rigoare matematică. Fiecare personaj
are niște date de la care nu se abate și, cu toate acestea, ai infinite căi de a le folosi.
Înainte de a începe lucrul am crezut că...de fapt nu am crezut nimic, fiindcă efectiv
commedia era străină pentru mine. Și oricum registrul comic nu era chiar atuu-ul meu, aș fi
zis atunci. Însă, treptat, apropiindu-ne de fiecare mască (Arlecchino, Pulcinella, Capitano,
Dottore...), am prins gustul jocului și s-a lipit de mine plăcerea căutărilor acestui stil de teatru.
Eu sunt o fire teribil de pragmatică și calculată și în sfârșit lucrul acela îmi servea pe scenă ca
o armă secretă. După commedie, am rămas cu o mai bună anduranță fizică, cu un rol de care
îmi voi aminti cu drag întotdeauna (Truffaldino) și cu o tehnică actoricească de care mă voi
putea servi de acum încolo, chiar dacă în teatre se montează rareori în această cheie. Dar cred
că actorul commediei dell’arte trebuie să rămână un reper pentru fenomenul teatral de acum
și dintotdeauna. – Ileana Ursu
Iulian Traistaru: La început eram foarte speriat. Nu înțelegeam ce înseamnă "masca",
ce presupune lucrul cu masca, în ce zonă ar trebui să caut. A fost un domeniu cu totul nou
pentru mine și o mare parte din lucrurile pe care le am încercat/ făcut nu mi-au ieșit. Dar mi-
am dat seama că nu am altă opțiune decât să continui să fac, să continui să greșesc, până
când, poate, voi ajunge într-un punct în care să pot să spun "Bun. Am încredere în ce fac."
Consider că încă nu am ajuns în acel punct și că am nevoie de mult mai mult exercițiu în ceea
ce privește Commedia dell'Arte. Din punctul meu de vedere, Commedia e o școală foarte
bună, din care actorul învață ce înseamnă ușurința și lejeritatea, învață să nu-i fie frică, învață
să se joace, toate acestea pe fondul unui considerabil efort fizic, care pune la încercare
rezistența, flexibilitatea si vocea acestuia.
Andrei Bouariu: Commedia m-a învățat ce înseamnă grija față de lucrul în care îți pui
tot sufletul și toată dăruirea. Construirea de la zero a măștii mele a fost unul dintre cele mai
grele, frustrante și obositoare lucruri pe care l-am făcut în toată facultatea, dar adoram să o
fac. Mi-am terminat masca într-o săptămână și după fiecare repetiție timp de două luni o
retușam ca să fie perfectă mereu. Țin la masca aia ca și cum o parte din mine e acolo și cred
că dăruirea asta e cel mai important lucru învățat în semestrul Commedia.
Petru Mărginean: Da.. deci în primul rând Commedia te învață să fii 100% conștient
de corpul tău în scenă. Te ajută să te vezi dintr-o parte. În commedia este foarte important
ritmul si tempoul, altfel nu funcționează nici glumele... nici nimic.
În încheiere, am preluat următorul citat, care sintetizează rolul pe care commedia
dell’arte a reușit să îl dobândească în lumea teatrului și evidențiază necesitatea studierii în
pregătirea fiecărui actor: „Și astăzi, ca și atunci, teatrul preia elemente pentru a le converti la

56
gustul unei epoci în care toți, absolut toți oamenii, au acces la el. Responsabilitatea teatrului
este enormă. Să devii sau să redevii mijloc ideal de comunicare între oameni, să-ți creezi noul
cod de simboluri, să îndrumi astfel creând stări emoționale și fără să abdici de la adevărata
artă pare într-adevăr imposibil. Și totuși, commedia dell’arte a izbutit 84”.

CONCLUZIE

Dincolo de valoarea istorică, artistică a acestei forme de commedia interpretată de

către artiști și care se opunea în epocă formei numită commedia erudita, influența Commediei
dell’arte s-a răspândit în toate țările Europei, unde a lăsat urme profunde atât în imaginația
populară, cât și în teatru, artă, poezie. Multe dintre personajele Commediei s-au amestecat cu
figurile produse de folclorul național și au contribuit la crearea altora noi. Dar, mai presus de
orice a influențat creația teatrală și continuă încă să o facă. Comediile lui Molière sunt
puternic amprentate de spiritul commediei care se simțea atât în ritmul spectacolului, dar și în
folosirea tipurilor de personaj, a scenelor cu quiproquo care declanșau marile dezvăluiri ale
finalurilor. Marivaux, Carlo Gozzi, Carlo Goldoni, rivalizau, care mai de care, ca să reînvie
spiritul viu al acestei arte în secolul al XVIII-lea, dar genul nu se va perpetua cu adevărat
decât de-a lungul formelor de divertisment ca pantomima și music-hall-ul, în care actorii erau
cei care creau spectacolul.

Oameni de teatru importanți ca Meyerhold, Copeau, Dullin, Barrault s-au inspirat din
commedia dell’arte în lucrările lor esențiale despre arta actorului. Regizorul Giorgio Strehler
recurge frecvent la această fomă de artă în montările sale din clasicii francezi și italieni. De
asemnea, commedia del’arte a exercitat o influență puternică asupra altor forme de teatru
inspirând comedia germană, spaniolă sau pe cea din Europa centrală, arlechinada engleză,
pantomima franceză, reprezentațiile cu marionete și până la marii comici ai filmului mut,
cum ar fi Charlie Chaplin. Greu se poate surprinde în câteva cuvinte complexitatea, valențele
creative și influența enormă pe care această formă de artă a avut-o pentru Istoria teatrului și a
artelor spectacolului, dar tocmai notarea acestor câteva puncte ale evoluției și propagării sale,
ne dau un avant-goût al necesității studierii commedie dell’arte în toate aspectele și
dimensiunile sale.

84
Olga Mărculescu, Commedia dell’Arte, Ed. Univers, București, 1984, p. 24

57
 Commedia dell`arte este, cum îmi place mie să o numesc, o școală de teatru în sine,
un laborator studențesc, un spațiu al posibilităților infinite care trebuie explorat. Commedia
dell`arte este sudențească. Este teatru pur, pur. Este târămul actorului.

Ar trebui studiată „Commedia studențească”? ... Și poate cine știe... Într-o zi voi fi o
mică Didi Hopkins și voi gusta alături de studenți din acest fruct magic și nemărginit.

BIBLIOGRAFIE
I. GENERAL:

Alberto Marcia, The Commedia dell’Arte and the Masks of Amleto and Donato Sartori,
Florența, Usher, 1980.
Andrea Perrucci, L’Esprit de la Commedia dell’Arte dans le théâtre français, Paris, 1950.

Cojar, Ion, O poetică a artei actorului, Editura Paideia, București, 1996.

Darie, Bogdana, Curs de Arta Actorului, UNATC Press, București, 2015.

David, Esrig, Commedia dell`arte o istorie a spectacolului în imagini, traducere din limba
germană de Victor Scoradeț, Editura Nemira, București, 2016.

Dick, Kay, Pierrot, Editura Hutchinson, Londra, 1960.

Drîmba, Ovidiu, Istoria Teatrului Universal, Editura Saeculum I.O, București, 2005.

Edward Braun, Meyerhold on Theatre, Londra, Methuen, 1969.

Fava, Antonio, The comic Mask in the Commedia dell`Arte: Actor Training,
Improvisation and the Poetics of Survival, Editura Northwestern University Press, 2007.

Fo, Dario, Manuale minimo dell’attore, Einaudi, Torino, 1997

Lecoq, Jacques, Corpul poetic. O pedagogie a creației teatrale, Editura Artspect, Oradea,
2009.

Lecoq, Jacques, La geometria al servizio dell’emozione, Arte della maschera nella

Commedia dell’Arte, ed. Donato Sartori și Bruno Lanata, Milano, 1983.

Lea, Kathleen, Marguerite, Italian Popular Comedy, Editura The Clarendon press,
Oxford, 1934, reprintată Editura Russell & Russell, Oxford, 1962.

58
Mălaimare, Mihai, Commedia dell’Arte, Clipa astrală a teatrului universal, Editura Tracus
Arte, București, 2011

Mărculescu, Olga, Commedia dell’Arte, Editura Univers, București, 1984.

Oida, Yoshi, Marsahall, Lorna, Actorul invizibil, Editura Artspect, Oradea, 2009

Oreglia, Giacomo, The Commedia dell’Arte, Editura Methuen, Londra 1968.

Sand, Maurice, The History of the Harlequinade, Editura M. Seeker, Londra 1915,
reprintată The History of Harlequin, Editura Blom, Oxford, 1958.

Tonitza-Iordache, Mihaela, Banu, George, Arta Teatrului, Editura Nemira, București,

2004

II. VIDEO:

Didi Hopkins, National Theatre, The World of Commedia dell`Arte, Octombrie,

2011:
https://www.youtube.com/watch?v=h_0TAXWt8hY&t=20s
Didi Hopkins, National Theatre, Commedia dell`Arte: Character Shape, Octombrie,
2011:
https://www.youtube.com/watch?v=JJEwuurzDe4
Didi Hopkins, National Theatre, Commedia dell`Arte: Language, Octombrie, 2011:
https://www.youtube.com/watch?v=9gTs9xWJcgg
Didi Hopkins, National Theatre, Commedia dell`Arte: A Historical Overview,
Octombrie, 2011:
https://www.youtube.com/watch?v=mqlfTG40RUI
Didi Hopkins, National Theatre, Commedia dell`Arte: Emotion, Octombrie, 2011:
https://www.youtube.com/watch?v=dlIFR6c7NZc&t=2s
Dr. Chiara D`Anna, Commedia dell`Arte: Practice, Mask - Introduction, Mai, 2020:
https://www.youtube.com/watch?v=Hd7ql22X6QA
Dr. Chiara D`Anna, Commedia dell`Arte: La Servetta, Mai, 2020:
https://www.youtube.com/watch?v=MK0d39AUhaE
Dr. Chiara D`Anna, Commedia dell`Arte: Arlecchino, Mai, 2020:

59
https://www.youtube.com/watch?v=TkusXJFXiU4
Dr. Chiara D`Anna, Commedia dell`Arte: Zanni , Mai, 2020:
https://www.youtube.com/watch?v=mMI5kG-JyZw&t=46s
Dr. Chiara D`Anna, Commedia dell`Arte: Pantalone, Mai, 2020:
https://www.youtube.com/watch?v=h-Rzx0cTkvg
Dr. Chiara D`Anna, Commedia dell`Arte: Il Dottore, Mai, 2020:
https://www.youtube.com/watch?v=lOtaearRprY
Dr. Chiara D`Anna, Commedia dell`Arte: Training with masks, Mai, 2020:
https://www.youtube.com/watch?v=fMo26EcmCTg

ANEXE

Anexa 1

60
Anexa 2

61
62
Anexa 3

63
Anexa 4

64
Anexa 5

65
Anexa 6

66
Anexa 7

Anexa 8

67
Anexa 9

68
Anexa 10

69
Anexa 11

70
Anexa 12

71
Anexa 13

72
73
Anexa 14

74
Anexa 15

75
Anexa 16

76
Anexa 17

77
Anexa 18

78
79