1

EDWARD GORDON CRAIG (1872-1966) INTRODUCERE: Appia i Craig Interesant e faptul c, dei contemporani, cei doi mari novatori ai teatrului, Appia i Craig, nu s-au ntlnit dect o singur dat, n 1914, la Zrich, cu ocazia Expoziiei internaionale de teatru, prezentat la Kunstgewerbemuseum. i asta, n pofida faptului c se admirau reciproc, simind afinitile i idealurile comune care i leag, cci fiecare cunotea schiele celuilalt. La aceast mare expoziie, Adolphe Appia i Gordon Craig dein locul de onoare: Craig nu s-a mulumit s-i aduc schiele i lucrrile, innd s prezinte i piese eseniale din colecia sa personal i din colecia teatral a colii sale de la Arena Goldoni din Florena, nfiinat de curnd. Alturi de ediii originale din Tereniu sau Vecellio, Riccoboni sau Futterbach, n colecia lui Craig mai figurau marionete birmaneze sau javaneze, mti din Congo, din Japonia i alte mti rare (mti africane Aschanti). Toat expoziia lui Craig st de altfel sub semnul mtii i, dincolo de valoarea istoric i etnologic a mtilor, Craig vede n ele adevrate mti de teatru: Un singur metru ptrat din Africa prezint mai mult teatru adevrat dect toate oraele Europei reunite. Teatrul lor este o parte a vieii lor cotidiene, din ceea ce resimt n fiecare zi. Fiecare ia parte la teatrul lor. Teatrul lor e viaa lor i viaa lor e teatrul lor. nc de la nceputul carierei sale de regizor (n 1900 - monteaz, la Londra, opera Didona i Eneea de Purcell, folosind mti), Craig va face din masc unul dintre elementele eseniale ale refleciei i concepiei sale despre teatru. n acel nceput de secol XX, Craig pledeaz mai mult dect orice alt artist pentru ntoarcerea mtii n teatru. (Vezi Denis Bablet, Edward Gordon

Craig au Bauhaus, n Le Masque. Du rite au thtre, Paris, Ed. du CNRS, 1985, p. 137.) (A propos de relaia Craig - Appia, s mai amintesc un fapt anecdotic: n 1909, cineva i arat lui Craig schiele lui Appia pentru dramele lui Wagner: Craig este entuziasmat, schiele lui Appia i se par divine i mrturisete c ar fi ncntat s-l ntlneasc pe artistul necunoscut care le-a conceput. n 1910, este hotrt s-l ntlneasc pe Appia, i i ntreab un prieten cum poate ajunge la el. I se rspunde c, din pcate, Appia a murit (dup cum tii, Appia moare abia n 1928) . De abia n 1911, la Moscova, n timpul ultimelor repetiii la Hamlet, Craig afl c Appia e n via.)

CRAIG Cnd, cu aproape zece ani n urm (1999), era republicat la Paris, dup mai bine de 45 de ani, o nou ediie a traducerii franceze a celebrei cri Despre Arta Teatrului, reunind articolele lui Edward Gordon Craig, scrise ntre 1904 i 1910, George Banu i Monique Borie aveau dreptate s afirme, n prefaa la volum, c suntem n faa unei cri mitice. i asta, pentru c de-a lungul secolului ea a slujit drept referin nu doar pentru teoreticienii teatrului, ci i pentru practica teatral cotidian. Craig se situeaz la originea unei micri contestatare care a hrnit gndirea teatral de a lungul acestui secol. Este o carte fondatoare, cartea unui rebel, a crui for polemic inagureaz oarecum modelul scrierii teatrale regizorale sau ceea ce am numit eu a poeticilor regizorale. Despre Arta teatrului (publicat prima oar n 1911, la Londra, sub titlul On the art of theatre) este la fel ca i Teatrul i Dublul su a lui Artaud sau Spre un teatru srac de Grotowski sau Spaiul gol al lui Brook (ca s amintim alte trei mari cri care au marcat teoria i practica teatral a sec. XX ) o culegere de texte i de articole. Dar, la fel ca n cazul celorlate texte amintite, viziunea pe care ne-o d ea

nu este una disparat, caleidoscopic, chiar dac nu avem un text unic i sistematic. Viziunea despre teatru i perspectiva n care se plaseaz Craig sunt coerente i unitare. Dup practic, teoria aceasta este deviza aleas de Craig pentru revista sa The Mask (Masca), publicat la Florena, ncepnd cu 1908. i, de fapt, textele reunite n 1911, n Despre arta teatrului sunt scrise de Craig ntre 1904 i 1910, cnd, trecut de 30 ani, el a lsat deja n spatele lui o important experien a scenei. * (Vezi: Denis Bablet, E.G.Craig) Edward Gordon Craig s-a nscut n 1872 i a crescut n Anglia ntr-un mediu artistic. Formarea sa are loc sub o dubl sau chiar tripl influen: pe de o parte tatl su, Edward William Gordon care era arhitect, pasionat de teatru, foarte legat de micrile epocii n domeniul artelor plastice, mai cu seam de aceea a pictorilor prerafaelii (ca, de pild, Edward Jones zis Burne-Jones) i a teoreticienilor acesteia. E vorba de critici i eseiti precum Thomas Carlyle, John Ruskin sau William Morris, care denun decadena epocii moderne dominat de industrialism i de preocuparea pentru profit, spre a propune ntoarcerea la o tradi ie, pierdut dup Evul Mediu, n care arta nu mai era separat de artizanat, nici creaia de profesionalismul meteugarilor. Fr s fie vorba de o influen direct, cci prinii si s-au separat cnd el avea doar trei ani, Craig a motenit se pare de la tatl su simul proporiilor arhitecturale, al raportului formelor, al echilibrului maselor i volumelor. Mama sa a fost Ellen Terry care va deveni una dintre cel mai faimoase actri e britanice (va fi supranumit Eleonora Duse britanic). Fiu de actri, Gordon Craig va fi mai nti actor. El are 16 ani cnd mama sa hot rte c fiul ei poate s urce pe scen. Dei experiena teatral a lui Craig era nul, totui, poate pentru c a crescut n acest mediu, de la bun nceput, lumea va spune despre el c are teatrul n snge, c l are din instinct i c era nscut pentru scen.

Stilul englez de reprezentaie scenic, n cursul secolului XIX, cunoate aproximativ aceeai evoluie ca i n celelalte ri din Europa: se tinde spre exactitatea arheologic, spre realismul detaliului, se d o tot mai mare atenie realitii obiectului, reproducerii adevrate a realului, se caut s se ating iluzia i se ncearc perfecionarea mijloacelor care duc la crearea ei. Ellen Terry i va deschide lui Craig porile unui teatru celebru, Lyceum Theatre condus de Henry Irving, deopotriv actor-manager, (i, deci, dup cutumele vremii, regizor) director i actor-vedet al teatrului. Ellen Terry i Henry Irving formau, la ora aceea, cuplul cel mai celebru de actori ai scenei britanice i, de altfel, Henry Irving va fi nu numai un p rinte spiritual pentru Craig ci pn la un moment dat un model de actor pe care l admira enorm. (De altfel, cnd Craig va evoca mai trziu idealul supramarionetei, Henry Irving i se pare a ntruchipa actorul care a ajuns cel mai aproape de acesta.) Estetica impus de Henry Irving la Lyceum Theatre era foarte apropiat de realismul istoric inagurat de trupa Meininger n Germania. Timp de 8 ani, Craig i va face ucenicia la Lyceum Theatre, jucnd, observnd i nvnd teatru. De-a lungul anilor, Henry Irving reuise s impun la Lyceum Theatre un stil de reprezentare, o metod de lucru i cutarea unei anumite perfeciuni. Craig se va elibera mai trziu de aceast influen i va respinge preocuparea pentru realism, contrarie idealului su, dar nu va uita nici voina de perfeciune a maestrului su Irving, nici disciplina, rigoarea acestuia i unele aspecte ale metodei sale de lucru. (Not: Irving se mira el nsui cum a putut deveni mare actor, cnd nu era echipat pentru asta: totul era mpotriva mea, picioarele, vocea... Pentru un actor care nu tie nici s mearg, nici s vorbeasc i care nu are un chip demn de atenie, am reuit destul de bine. Irving avea ns acea calitate pe care Craig o va aprecia mai mult ca oricare alta: imaginaia i o alta, complementar, stpnirea de sine. (Sunt dou caliti care, dup Craig, sunt eseniale pentru actor, dar pe care majoritatea actorilor acelor timpuri nu le posedau.)

Cum vom vedea, chiar dac stilul regizoral al lui Craig va fi opus realismului lui Irving, el va tinde, ca i acesta, nspre o perfect unitate a reprezentaiei. 1889-1897 opt ani capitali pentru Craig, n care el acumuleaz o experien imens ca actor i asupra creia el va medita mai trziu. La Lyceum Theatre, dar i cu alte trupe, mai ales peste var, cnd acestea plecau n turnee, el va juca (ncepnd cu 1893-1894) roluri majore din repertoriul shakespearean (Hamlet, Petruchio, Macbeth, Romeo). Tot acum ncepe s deseneze i s studieze gravurile i picturile lui Holbein, Jacques Callot, Van Eyck, Canaletto, (Pentru mine, va spune el, toate pnzele lor nu erau dect teatru), Rubens, Tiian, Rembrandt. S reinem c, n perioada celor opt ani petrecui la Lyceum, dou figuri l vor marca profund pe tnrul Craig: Henry Irving i Shakespeare. i totui, n 1897, spre surprinderea apropiailor si, Craig abandoneaz definitiv actoria. De ce renun s mai urce pe scen la 25 ani, dup ce a interpretat, vreme de 8 ani, vreo 40 de roluri? R spunsul l d chiar Craig, n cartea pe care a consacrat-o mamei sale, Ellen Terry and her secret self: n pofida succesului, Craig avea, nc de pe atunci, convingerea c nu este un bun actor. Adic: i ddea seam c tie meserie, c posed o tehnic, c este un actor onest, dar nimic din toate acestea nu i putea satisface ambi iile. Dei a interpretat mari roluri shakespeariene (Romeo, Petruchio, Macbeth i Hamlet), el a descoperit c nu putea fi un al doilea Irving, aa cum visau mai toi tinerii actori din vremea respectiv. Lucid, i-a dat seama c n u se putea resemna s fie doar un dublu fr strlucire al maestrului su, o pal copie a acestuia. Contientizndu-i propriile caliti artistice, el hotrte s ntoarc spatele lui Irving i la tot ceea ce reprezenta el, propunndu-i s fie cineva i s fac ceva. Renunarea la cariera de actor a nsemnat, deci, pentru Craig eliberarea de o obsesie aceea de a nu fi dect un slab imitator al lui Irving i ctigarea libertii. Chiar dac nu mai joac, nu va nceta s se gndeasc la teatru. De fapt, Craig devine un autodidact care, dup ce a cunoscut teatrul din interior, va ncepe s mediteze asupra acestuia din afara lui: n aceast perioad, va citi mult i i va perfeciona

tehnica de desenator i de gravor. Va citi mult Ruskin**, Goethe, Tolstoi, Wagner, Nietzsche, Coleridge). Lecturile sale, ca i cercetrile sale, l orienteaz deja nspre refuzul categoric al unei concepii realiste a artei. ncetul cu ncetul, n el va lua natere o veritabil mistic a artei, o nostalgie a Frmuseii Ideale, care se nscrie n idealismul estetic simbolist al sfritului de secol. Concepiile i munca lui Craig n teatru nu vor fi reflexul gndirii unui Nietzsche, a unui Ruskin, Goethe sau Tolstoi, dar, marcat de concepiile acestora, deschizndu-se gndirii lor i interpretnd-o, el va descoperi natura artei, importana imaginaiei i disciplinei, vanitatea realismului convenional, inutilitatea oricrei ncrcturi decorative sau descriptive, valoarea unei arte n care sugestia era mai puternic dect reproducerea realitii, n care ideea conteaz mai mult dect realizarea acesteia. (Not: dou fraze ale lui Ruskin, care rezum i ideile lui Craig: lupta mpotriva teatrului realist i a teatrului comercial. T eatrul modern e un teatru pierdut din cauza desfurrii realiste a mizanscenei sale, ceea ce este contrar artei pure. (Ruskin) Ruskin: Trebuie scoas din mintea oamenilor ideea c poi ctiga bani cu teatrul i n acelai timp s faci din el un instrument de cultur.) Teatrul sfritului de secol XIX nu corespundea de loc acestui ideal. Era un teatru comercial, bazat pe ceea ce numim azi star system. El era contrariul unei arte pure. Dac Wagner l intereseaz pe Craig, aceasta se ntmpl i pentru c i se par incitante teoriile acestuia despre drama muzical a viitorului, bazat pe aciunea unit a poeziei, muzicii, picturii i jocului scenic, i necesitnd o nou arhitectur teatral. n toat aceast perioad, el i ctig existena ca desenator i gravor, lucrnd pentru mai multe ziare i reviste din Anglia. Cnd, n 1900, Craig se angajeaz pe calea regiei, el se oprete mai nti la opere lirice, montnd, ntre altele, la 1900, Didona i Eneea de Henry

Purcell (1659-1695) i Masca Iubirii de Hndel (1901). ntre 1900 i 1903, va pune 7 spectacole n scen printre care i opere dramatice ca: Vikingii de Ibsen i Mult zgomot pentru nimic de Shakespeare. n toate aceste mizanscene, el se desparte total de realismul istoric al teatrului Lyceum, pentru a cuta unitatea dintre micarea scenic i micarea muzical, ntr-un decor epurat, n care scena este descrcat de decorurile realiste, i n care lumina este tratat ca element pictural, ca agent transformator al tabloului scenic. Culoarea i lumina nu constituie pentru el nite factori de descriere realist, ci mijloace de expresie dramaturgic, care intervin direct, acionnd asupra sensibilitii spectatorului, traducnd nsi ideea dramei. De unde, un anume simbolism al culorii n decor i costume. Eecul comercial n Anglia al montrilor sale este total, dar succesul artistic, de prestigiu, este extraordinar i el va trece frontierele Marii Britanii. Contele Kessler, un aristocrat al curii de la Weimar, l invit pe Craig n Germania. Pentru Craig, se deschide astfel calea exilului i totodat nceputul unei destin european. Tot n aceast perioad continu s fac schie de decor la anumite piese, dar deseneaz i aa-numitele viziuni scenice, independente de vreo oper anume, care vorbesc, dup cum afirma Craig, despre ceva care se face i nu despre ceva care se spune. (Enter the Army, The Lights of London, The Arrival 19001901.) nc din aceast epoc, el se gndete la o art care s mearg dincolo de simpla interpretare a unui text, i care s se ntoarc la ceea ce este pur dramatic, la ceva n care aciunea i micarea s conteze mai mult dect cuvintele scrise i rostite. Deja exist n concepiile lui smna principiilor pe care le va expune n Arta Teatrului i unele idei care se vor cristaliza mai trziu n acele studii de micare i n celebrele sale Trepte. (vezi ilustraiile din cartea lui Bablet) Gordon Craig a fcut teatru n Anglia. Am vzut c provenea dintr-o familie de artiti ai crei membri, H. Irving, Ellen Terry, vor fi pentru mult vreme referinele lui fundamentale...

G. Banu i M. Borie, n prefaa la ultima ediie francez a crii lui Craig, afirm, cu justee, c scrierile despre teatru ale acestuia se hr nesc din dou sentimente contradictorii: ura fa de starea teatrului i fascinaia fa de arta teatrului. Ura fa de teatru vine din deziluzia fa de degradarea acestuia, iar fascinaia este generat de admiraia lui fa de mari artiti ca Irving i E. Terry. Ceea ce Craig va detesta va fi, nu esena teatrului (ca n cazul prinilor Bisericii, care condamnau teatrul ca art a diavolului), ci starea actual a teatrului, care nu mai este dect rmia degradat, sectuit a unui model de teatru mre care a fost nimicit. De unde ideea c teatrul, pentru a fi salvat, trebuie s accepte un proces de regenerare, de ascez i purificare, renunnd la tarele sale. Banu, Borie: Craig merge pn acolo, nct asimileaz teatrul vremii sale, cu Infernul: facnd teatru, el a cobort de fapt n infern. Este ns o experien fondatoare, cci ea este preambulul renaterii i, fr experiena infernului, paradisul nu poate fi atins. Concepiile sale au o anume radicalitate, refuznd oribila ma in de fcut spectacole (cum va spune mai trziu, Copeau). Craig este un revoltat, un rebel, un mistic laic (Banu), care pleac de la eec pentru a ajunge la iluminare. Primele lui texte teoretice sunt publicate n exil, n Germania. n 1904, o revist german i public articolul Despre decorul de teatru, dup cum i articolul Despre arta teatrului. Primul dialog este publicat mai nti n traducere german , n 1905, apoi tradus n englez, rus i olandez n 1906, ceea ce ilustreaz nceputul difuzrii europene a ideilor lui Craig. ntr-adevr, pn la sfritul lungii sale viei (moare n 1966, n sat ul din Provena, unde se retrsese cu decenii n urm, trind ca un sihastru, nconjurat de tomuri vechi i de colecia sa de mti de commedia dellarte) Craig va exercita o influen determinant mai mult prin scrierile sale, prin rspndirea schielor i proiectelor sale, dect prin realizrile sale practice, pe scen.

n 1905, el ia contact cu Max Reinhardt, care tocmai fusese numit director la Deutsches Theater. Reinhardt, fascinat de Craig, cruia i citise articolele i i admirase schiele, i propune s lucreze n teatrul su, urmnd s monteze, pn n 1908, Furtuna, Macbeth i Regele Lear. Aceste proiecte vor fi sortite, ns, s rmn doar la stadiul de schie. Craig reuete n schimb s monteze Rosmersholm de Ibsen la Florena, n 1906, cu Eleonora Duse n rolul principal, ceea ce i va aduce o real notorietate, dar estetica sa va fi cunoscut mai ales datorit revistei sale The Mask pe care o va publica la Florena, ncepnd cu 1908. (Aici va publica i celebrul su articol Actorul i supramarioneta) (Vom reveni.) Din pcate, dup Rosmersholm, Craig nu va mai avea dect o singur mare montare, Hamlet, n 1912, la Teatrul de Art din Moscova, unde l invitase Stanislavski. n acelai timp, schiele sale continu s circule, prin intermediul a numeroase expoziii, iar revista The Mask este citit peste tot n Europa. Originalitatea acestei reviste, la nceputul secolului, este aceea de a r spndi un ideal coerent despre teatru, nglobnd toate elementele artei scenice. Este prima revist teatral care duce, n mod deliberat, o politic teatral i care exprim direct gndurile i aspiraiile lui Craig: voina de a promova un nou teatru, a crui definiie se precizeaz de la un articol la altul, lupta mpotriva tuturor formelor de degradare a practicii teatrale: realism naturalist sau vulgaritate, caracter comercial sau vedetism, gustul actorului pentru efecte facile, egoism i narcisism, laitate sau apatie. n al doilea numr al revistei, din aprilie 1908, va ap rea unul dintre cele mai celebre eseuri ale lui Craig, cel care a contribuit cel mai mult la na terea legendei privitoare la faptul c Craig este un gnditor utopic, un contemplator al artei teatrale, eseu care a suscitat cele mai multe nenelegeri i false interpretri: Actorul i Supramarioneta. Acest text, compus la Florena n martie 1907, merit tocmai de aceea un examen atent, dincolo de aparenta sa abordare paradoxal , pentru acele idei care au avut un imens impact asupra teatrului modern.

10

Trebuie s avem n vedere c tot ceea ce spune Craig despre actor n acest eseu este rezultatul experienei sale concrete de actor i regizor, timp de mai muli ani. n 1898, Craig a expus ntr-un manuscris r mas inedit unele opinii despre actor, care nu preau s le anune pe cele din Actorul i Supramarioneta. La cteva luni dup ce a ncetat s mai joace, el consider c piesa este pentru actor ceea ce este silueta uman pentru pictor i c este deci firesc ca actorul s respecte piesa, aa cum pictorul respect corpul uman. Esena jocului actorului nu const n a reproduce realitatea sau adevrul, ci n a le sugera. Este cert c arta actorului este o art creatoare, dar o art imposibil de definit n cuvinte. La vremea aceea, Craig nc mai credea c dirijarea spectacolului trebuia ncredinat interpretului principal. Doi ani mai trziu, monteaz Didona i Eneea, devine regizor, proiecteaz spectacole i schie nerealizate, care atest noua sa viziune. Aceast experien l face s descopere esena Artei Teatrului, (prima sa scriere teoretic, 1905) ale crei principii nu va ntrzia s le defineasc, avansnd, totodat, idei fundamentale, care vor marca evoluia teatrului de-a lungul ntregului secol XX:
I.

Aceast art nu poate s se confunde cu interpretarea, care nu

este dect unul din elementele sale. Arta teatrului nu e nici jocul actorului, nici mizanscena, nici dansul; ea este format din elementele care compun toate acestea: din gest, care este sufletul jocului, din cuvinte, care sunt corpul piesei; din linii i culori, care sunt nsi existena decorului, din ritm, care este esena dansului. E vorba, aici, de dou idei revoluionare: (a) eliberarea teatrului de tirania literaturii; (b) toate elementele enumerate mai sus, care compun arta teatrului, nu pot avea o existen autonom.
II.

Fr s se gndeasc, deocamdat, la faptul c

Regia ar o art n sine, Craig nu concepe o mbuntire i o

11

revitalizare a artei teatrului fr intervenia autoritar a regizorului. Pentru prima oar, el i definete acestuia funciile i atribuiile, puterea i responsabilitile: putea fi regizorul poate fi, la rigoare, unul dintre actori, dar n nici un caz actorul principal (sau actorul-manager, adic directorul trupei), cci acesta trebuie s se integreze ntr-un ansamblu i s asculte de indicaiile regizorului, singurul rspunztor de unitatea spectacolului. Regizorul (Craig nc l mai numete cu termenul german de Regisseur, neexistnd nc termenul englezesc) trebuie s cunoasc la perfecie tehnicile scenei, s conceap decorul, culorile, micrile, ritmurile, eclerajul. Lui i datoreaz ascultare toi tehnicienii scenei. Ct despre jocul actoricesc, el trebuie s exercite un control absolut asupra interpretrii, reglnd jocul actorilor pn n cele mai mici detalii. Craig reclam prezena regizorului, ca responsabil unic al spectacolului, n numele unitii estetice a acestuia. De abia atunci, regizorul stpn pe mijloacele sale, va deveni un artist al teatrului, iar teatrul va fi o art independent, creatoare i nu o meserie de interpretare. nc din acest moment, Craig ncepe s mediteze la tema supramarionetei. i iat c n primvara anului 1908, va ni celebra sa formul: Actorul va disprea; locul lui va fi luat de un personaj nensufleit care va purta, dac vrei, numele de supramarionet, pna cnd i va fi cucerit un nume mai glorios. Aceast fraz a generat (i genereaz, nc) nenelegeri. (Craig a fost acuzat c alung actorul viu de pe scen, i l nlocuiete cu o ppu din lemn). E drept c Craig nsui pare s mping la o asemenea interpretare cnd declar: Cred c va veni timpul cnd vom putea crea opere de art ale teatrului, fr s ne slujim de opere scrise i de actori (Artitii Teatrului Viitorului).

12

Dac vrem s nelegem semnificaia textului despre Actor i supramarionet, trebuie s legm acest eseu de alte scrieri publicate n aceea i epoc: Artitii Teatrului Viitorului, Doamnei Eleonora Duse i Not despre masc. n esen, Craig exprim n aceste articole ideea c este prea trziu pentru ca teatrul s mai poat fi reformat i c a-i reda acestuia demnitatea nseamn promovarea unui teatru complet nou. Acelai gnd l conduce pe Craig i atunci cnd scrie Actorul i supramarioneta: e prea trziu ca actorul s mai poat fi schimbat (reformat), el trebuie nlocuit pe scen cu un nou tip de actor, i anume Supramarioneta. Rmne s vedem ce este aceast misterioas supramarionet. Craig ncepe printr-o critic general a actorului i mai ales a actorului din vremea sa: n articolul A. Madame E. Duse, el afirm: Nimeni nu poate, n mod serios, s califice un actor sau o actri drept artiti ai teatrului. (...) Actorul i duce rolul pn la un anume grad de perfeciune incomplet. i tie textul, tie ce doz de emoie trebuie s-i adauge i cu asta el crede c a creat o oper de art. Nu este ns adevrat: el s-a mulumit cu ceva care nseamn mult mai puin dect cea mai infim parcel de perfeciune. El nu e un artist. Acest verdict l vom reg si i n Actorul i supramarioneta: Jocul actorului nu constituie o art ; iar actorul este pe nedrept numit artist. Arta presupune calculul, utilizarea concertat a materialelor, nu tolereaz fortuitul, ntmplarea, arbitrariul. Or, actorul este sclavul emo iilor care l stpnesc i l mpiedic s-i controleze total i n permanen micrile corpului, expresiile feei i dicia. Emoia este mai puternic dect gndirea care l conduce, iar instinctul e mai puternic dect tiina sa. n loc s fie stpn pe el nsui, s fac o adevrat munc de creaie, cu ajutorul semnelor vizibile alese cu grij , actorul se abandoneaz emoiilor i afectelor sale, iar interpretarea sa nu mai este dect o serie de mrturisiri accidentale. Ceea ce Craig numete egoismul actorului este pur i simplu aceast form de exhibiionism prin care actorul nu dezvluie altceva dect pe el nsui. Exhibiionism periculos pentru el i pentru public care dat fiind c emoia provoac emoie se las hipnotizat, pierznd din vedere opera de teatru i de fapt arta

13

teatrului. Craig scria deja n carnetele sale c marioneta i se pare superioar actorului din carne, snge i nervi, cci ea nu cunoate narcisismul, egoismul, rmnnd mereu insensibil la aplauze. Marioneta nu e atins de emoie, ea nu triete, ci reprezint. Deja Craig se arat suspicios fa de orice art care este emoional. Emoia, pare s afirme el, nu este dect un aspect superficial al vieii, ea nu constituie realitatea profund a acesteia. Actorul este acuzat aadar de sclavie emoional i de sclavie literar. Actorul, atunci cnd se exhib fr urm de pudoare, ba chiar facnd din asta un motiv de orgoliu, nu este dect interpretul unui text conceput de un altul, un intermediar ntre o oper literar i public, ntre autor i spectacol. Aici nu gsim nimic care s-l poat defini drept artist creator. n fine, ceea ce Craig nu tolereaz deloc este realismul naturalist: ntreaga sa oper, scrierile i schiele sale nu sunt dect un protest mpotriva imita iei grosolane, materiale i imediate a realitii. Actorul nu trebuie s se mulumeasc s nregistreze ca un aparat fotografic, s reproduc nite aparene; s copieze natura, n loc s creeze plecnd de la ea. Sau atunci trebuie s accepte c nu e altceva dect o oglind a crei imagine nu e nici ea fidel. El se vrea natural i crede c pune via n rolul su, cnd de fapt el nu ofer dect o simpl imagine a vieii. Scopul lui, spune actorul, este acela de a personifica un caracter / de a ntrupa un personaj , i este convins c, prin asta, a atins o culme a artei sale. De fapt, fcnd asta, el este, crede Craig, cu totul n afara artei teatrului. ntr-o vreme n care naturali tii propovduiesc un joc bazat pe identificarea total a actorului cu personajul su, Craig condamn fr apel acest joc. Actorul trebuie s rmn n afara personajului su, pentru a-i domina complet mijloacele i pentru a impune instinctului i naturii sale, controlul absolut al imaginaiei i al inteligenei sale. Aa ajunge Craig la ideea supramarionetei.

14

Craig acorda o mare atenie marionetelor, aa cum o atest numeroasele sale articole din The Mask, fiind fascinat de arta lor, de istoria i tehnicile acestora. (Not: n 1918, Craig public la Florena i o revist lunar, The Marionnette, care va avea doar 12 numere i unde semneaz sub pseudonimul Tom Fool, piese pentru marionete una dintre acestea, Romeo i Julieta, o parodie n stil futuristo-dadaist.) Craig tie c aceast art a deczut i c marionetele actuale, acele ppui de lemn care se agit n micuul lor teatru, nu prea mai seam n cu strmoii lor: el constat c, n epoca sa, teatrul de marionete este privit cu acela i dispre ca i mtile sau pantomima, elemente pe care le consider eseniale pentru arta teatrului din vechime, i c lumea i spune c marionetele sunt potrivite doar pentru piesele de amuzat copii. Din fericire, spune Craig, n Actorul i supramarioneta, exist totui oameni pentru care puterea expresiv a marionetelor este incontestabil. i el l citeaz pe Anatole France, care face elogiul marionetelor, n detrimentul actorilor, i vorbete despre graia naiv, stngcia divin a acestor micui idoli care joac comedie i care seamn cu nite hieroglife egiptene, adic cu ceva misterios i pur. Anatol France folosete apropo de marionete cuvntul idol pe care Craig l va utiliza i el. Pentru el, aceasta este descendenta strvechilor idoli de piatr ai templelor, ea este imaginea degenerat a unui zeu. Craig evoc n articolul su Egiptul antic, teatrul sacru din Teba, pe care l-ar fi vizitat i Herodot (pe care l citeaz dar citatul este, dup cum s-a constatat, n ntregime inventat de Craig), srbtorile Indiei, care i apare a fi ara de obrie a marionetelor. Marioneta i apare ca o fptur extraordinar, pe care nu o atinge nici o emoie i care rmne impasibil, revelnd o art n care totul este simbol, ncepnd cu gestul i cu micarea, i care se situeaz pe acelai plan cu artele autentice, eliberate de patosul confesiunii. n cazul marionetelor, artistul i domin materialele i se supune unor legi. Pentru Craig, marionetele sunt nite oameni fr egoism. (Men without egoism.)

15

Aceasta nu nseamn n nici un caz c marioneta trebuie s l nlocuiasc pe actorul viu pe scen. ns teatrul trebuie debarasat de slbiciunile actorului, pentru care emoia necontrolat nseamn art i care ia drept tehnic clieele i formulele interpretative. Aa stnd lucrurile, reprezentaia care urmrete o riguroas perfeciune formal i o coeren absolut este perturbat de actorul care se abandoneaz cu totul impulsurilor sale: emoia este distrugtoare, pe cnd: Arta este antiteza haosului, care nu este dect o avalan de accidente. Craig critic i respinge caracterul mimetic al interpretrii, dorina de identificare afectiv care duce la incoeren (accidentele) sau la stereotipurile ateptate de public. Craig se ndoiete c actorul, ca individualitate psiho-fizic (avnd un corp, pasiuni i emoii greu de stpnit) poate deveni cu adevrat materie a artei. i totui, el recunoate valoarea artistic a anumitor actori din vremea sa. Marele model r mne pentru el Henry Irving, care se inspir din ntreaga natur spre a gsi simboluri capabile s-i exprime gndirea: el este, prin excelen, figura acelui actor ideal care ar ti s conceap i s ne reprezinte simbolurile perfecte a tot ceea ce este n natur, pentru c, n el, inteligena domin natura. Irving este superior unui actor care este capabil s-i exploateze instinctul i tot ceea ce a dobndit prin el, dar care nu tie c acest material clocotitor pe care l alctuiesc corpul i instinctele sale ar avea de dou ba chiar de trei ori mai multe mijloace, i mai eficace, dac ele ar fi ghidate de o metod tiinific, de o Art. Doar metoda poate conduce arta la nivelul de perfeciune al tiinelor. Astfel, actorul ideal este acela care une te instinctul i controlul, adic disciplina, acela care mbin natura, ca surs de inspiraie, i meseria, ca stpnire a unei forme artistice care i are legile ei. De aceea, dei nu le mprtete opiunea pentru o estetic i un joc realist, Craig recunoate valoarea actorilor Teatrului de Art din Moscova: ei mbin disciplina i rigoarea cu contiina i personalitatea, cutnd permanent s ating perfeciunea artei actorului. Craig l admir pe Stanislavski, nu doar ca mentor al actorilor ci, mai ales, ca actor, datorit stpnirii jocului psihologic.

16

Calitile lui Stanislavski sunt inteligena, rbdarea i grija minuioas n construirea rolului, crora Stanislavski le adaug graia, excluznd violena i grosolnia pasiunilor, pe care Craig le detesta mai mult dect orice. (Vezi Despre arta teatrului. Al doilea dialog dintre Regizor (numit aici lhomme du mtier) i amatorul de teatru, unde Craig face elogiul trupei Teatrului de Art din Moscova i al lui Konstantin Stanislavski, numit aici Constan.) Atunci cnd definete gestul actorului i frumuseea acestuia, Craig propune nlocuirea noiunii de gest natural cu aceea de gest potrivit/just, acel gest simbolic care esenializeaz expresia micrilor sufleteti. Craig dorete s vad triumfnd, n locul naturalismului, reinstaurarea conveniei nobile. El i mprtete visul despre o oper viitoare n care masca i supramarioneta vor lua locul actorului. Deja n elogiul pe care l face lui Irving, unul din marile merite pe care i le recunoate este capacitatea de a-i utiliza chipul ca pe o masc, prin controlul expresiei,. n opoziia pe care o stabilete Craig ntre grimasa ridicol a chipului uman, aa cum s-a vzut n teatru timp de secole, i mtile care o vor nlocui ntr-un viitor apropiat, expresia i jocul facial ale lui Irv ing se apropie cel mai mult de eficacitatea mtii. Masca este singurul mijloc prin care putem reda fidel expresia sufletului cu ajutorul trsturilor. Masca i supramarioneta sunt elemente eseniale ale Teatrului Viitorului, ne spune Craig, atunci cnd i exprim n mod radical dorina de a de-naturaliza, depsihologiza jocul actorului, pentru a ajunge la o expresie esenializat, care are nevoie de jocul simbolic i de convenia nobil. Supramarioneta este de fapt actorul care, dobndind unele calit i ale marionetei, s-a eliberat de propriile sale tare i defecte. Supramarioneta, nu va rivaliza cu viaa, ci va merge dincolo de ea; nu va ntruchipa corpul din carne i oase, ci corpul n stare de extaz i, n timp ce din ea va emana un spirit viu, ea se va nve mnta ntr-o frumusee de moarte. Cuvntul moarte i vine n mod firesc n minte prin analogie cu cuvntul via, de la care se reclam nencetat realitii.

17

Pentru a nltura nenelegerile pe care eseul su le strnit, Craig i precizeaz gndul n prefaa de la ediia englezeasc, din 1925, a volumului su On the Art of the Theatre. Supramarioneta este actorul avnd n plus focul i n minus egoismul, focul sacru, focul zeilor i cel al diavolilor, dar fr fumul i fr aburul pe care muritorii i-l adaug. Condamnarea realismului-naturalist, ca i concepie antiartistic, implic iremediabil suprimarea actorului realist-naturalist. ns ntoirea artei teatrului presupune din partea actorului respingerea oric rei imitaii servile a naturii i a oricrei personificri. Supramarioneta, capriciul puternic afectelor metafor, i situat emoiilor, de de partea morii , a i nensufleitului, a ceea ce nu e tulburat de arbitrariul i subiectivitate preconcepii, devine, pentru Craig, cea mai potrivit i care desemneaz actorul capabil s-i nfrng slbiciunile corpului i s piritului, s se emancipeze de persoana sa privat (dar i de textul care l nctueaz n anumite tipare psihologice) pentru a deveni el nsui oper de art, prin capacitatea sa de a se supune proiectului regizoral (nu ca o marionet, ne spune Craig, ci ca un om liber i creator) i de a reprezenta, asemenea oricrei alte opere de art, simboluri i idei universale. Dar de ce supramarioneta i nu doar marioneta? Pentru c actorul supramarionet va fi superior marionetei prin aceea c este contient de gesturile i de micrile sale. n zilele noastre, actorul se str duiete s personifice un caracter i s-l interpreteze, mine va ncerca s-l reprezinte i s-l interpreteze; n viitor va crea el nsui un caracter. Astfel va renate stilul. O asemenea concepie despre actor i despre rol presupune o nou tehnic de joc. Nu mai e vorba s te exprimi ci s exprimi, nu mai e vorba s reproduci ci s ari. Doar astfel, jocul actorului va deveni impersonal i va disprea egoismul/narcisimul comediantului care i utilizeaz corpul i vocea, de parc ar fi

18

mijloace exterioare lui nsui. De aici, cutarea unui joc simbolic, bazat pe puterile imaginaiei creatoare. Nu ne mai sunt revelate pasiuni aflate la cheremul unui delir mimetic, aa-zis expresiv, ci ele ni se revel printr-o construcie riguroas, menit s ni le transmit n mod clar. Legtura dintre teoria supramarionetei i concepia lui Craig despre masc este evident. De altfel, articolul su Not despre masc apare cu numai o lun inaintea Actorului i Supramarionetei (Craig a folosit deja mti n Didona i Eneea). Cum am vzut Craig privete cu suspiciune jocurile expresiei faciale c rora contemporanii si le acord atta importan. El detest acele mimici, adesea ridicole, prin care actorii vor s ne fac s credem n viaa personajelor reprezentate: chipul, concluzioneaz Craig, nu este dect un instrument al realismului convenional. Deoarece ncearc s-1 debaraseze pe actor de legturile sale emoionale, n mod logic, Craig i propune s ndeprteze toate elementele din care se compune acest defect / ac east servitute/ i toate mijloacele folosite de acesta. Acoperindu-i faa cu o masc, Craig l va depersonaliza, de-naturaliza pe actor; el l oblig s-i supravegheze micrile, s se bazeze pe mijloacele de expresie corporal, s recreeze n loc s reproduc. Masca este o garanie mpotriva realismului naturalist i mpotriva emoiilor. Ea face din om o supramarionet i l constrnge pe actor la un joc simbolic, pentru c el nsui a devenit simbol. Expresia chipului omenesc este n majoritatea timpului f r valoare (...). Mtile sunt convingtoare prin ele nsele, atunci cnd cel care le creeaz este un artist, cci artistul limiteaz caracterele espresive pe care li le confer . Chipul actorului nu are o asemenea putere de convingere; el debordeaz de expresii fugitiveefemere, instabile, tulburi i tulburtoare (Not despre Masc). * Concluzii la simbolism, Maeterlinck, Jarry, Appia i Craig Scriitura simbolist ncepe prin a-i rpi personajului teatral

19

individualitatea, punndu-l la adpost de accidentele actualitii i ale istoriei (vezi Maeterlinck): el devine o fiin esut exclusiv din cuvinte i care, n cele din urm, nu trebuie degradat, njosit printro materializare scenic. Vezi:
-

Mallarm Maeterlinck Jarry

Devorat de idee i de text, actorul este astfel sortit unui anonimat perfect, anonimat psihologic i social, fiind ndemnat s-i utilizeze capacitile vocale i mimetice ca pe nite note ale unui simplu instrument. Dac Appia l menine pe actor n centrul operaiunii teatrale ca elementul acesta. - Motivaiile acestei nencrederi: actorul nu i poate regla el nsui jocul, pentru c este doar un semn printre celelalte semne, ntr-un sistem de expresie al crui control i scap. - Specificul teatrului nu ine de scriitura literar, ci e constituit de imagini n micare, unde linii, forme i culori acioneaz mpreun, pentru a impune existena unei lumi autonome. - Pentru a nu mai determina spectatorul s confunde arta cu realitatea, actorul nu va mai trebui s ncarneze i s interpreteze. El trebuie s devin impersonal, asemenea unui android, unei marionete sau supramarionete, abandonndu-i temperamentul, emoiile, ideile, adic tot ce poate constitui un obstacol n artificiul / ficionalitatea spectacolului (n realitatea de gradul II, care este orice oper de art) - Dac actorul lui Craig mai folosete nc cuvintele, el nu o va cel mai dinamic al orchestrrii spaiului, Craig i Maeterlinck i afieaz de la bun nceput nencrederea fa de

20

mai face pentru a comunica un gnd, pentru a exprima un sentiment, ci o va face la fel cum se slujete de un gest, de o mimic sau de un sunet, ca de un soi de ideogram, pus la dispoziia regizorului. NOTE I COMENTARII la: Edward Gordon CRAIG, Actorul i supramarioneta. n care urmrim, pas cu pas, argumentaia lui Craig: De comentat motto-ul din Eleonora Duse, pus de Craig: Pentru ca teatrul s poat fi salvat, el trebuie distrus. E nevoie ca toi actorii i toate actriele s moar de cium... Ei fac ca arta s devin imposibil.
I.

Este teatrul o Art i actorul un artist?

Problema esenial pentru Craig, la nceputul acestui eseu: aceea de a ti dac profesia dramatic e o art i dac actorul este cu adevrat un artist (aa cum sunt muzicianul, pictorul, poetul) . Rspunsul su e NU! Motivele:
(a)

accidentul, caracterul accidental care domin prestaia

actoriceasc: Tot ceea ce e accidental se opune Artei: Arta este antiteza Haosului, care nu e altceva dect o avalan de accidente. Arta se slujete, ndeobte, de materiale sigure: Omul nu e aa ceva. ntreaga sa persoan arat cu eviden c nu poate fi folosit ca materie teatral, adic suport al unei arte (vezi piatra pt. sculptor, culorile pt. pictor, notele pt. muzician, cuvintele pt. poet).
(b)

emoia = actorul e la cheremul ei, actorul e posedat de

21

emoia lui, lucru care se vdete n gesturile sale, expresia chipului, sunetul vocii, toate putnd lesne fi alterate de emoie. Rezultat: lupta dintre gndire i emoie, n care gndirea e nfrnt. Concluzie: actorul nu prezint o oper de art, ci o serie de mrturisiri involuntare. Actorul naturalist:
-

Nu se gndete s creeze. nregistreaz viaa asemeni

unui aparat de fotografiat, ncercnd s ne-o prezinte ca pe un clieu fotografic.

-

Nu comunic esena unei idei, ci o copie stngace, un

facsimil al lucrului nsui = nu e opera unui artist, ci aceea a unui imitator. II. Arta i Viaa Ce se nelege prin via, atunci cnd e vorba de ideea de art? Pentru toate celelalte arte (pictur, sculptur, muzic, literatur) cuvntul via are un sens abstract, ideal. Doar pentru actorii ventriloci i naturaliti, a pune via n opera lor nseamn a da o imitaie material, grosolan, imediat a realitii .
III.

ntlnirea artelor (a artitilor): ACTORUL,

PICTORUL, MUZICIANUL, CRAIG (REGIZORUL) Pictorul: E adevrat c actorul trebuie s resimt nainte toate emoiile personajului jucat? Actorul: Da i nu. Rolul = a nelege, a simi i a anliza emoiile personajului. Rolul = sprijin pe text.

22

(c) -

narcisismul, orgoliul = la originea artei actorului nevoia de a se exhiba n public. De fapt, asist la spectacolul straniu al omului care

exprim gndurile i cuvintele altuia (autorul dramatic), n timp ce i exhib propria persoan n publi. = vanitatea Concluzia: corpul omului este prin nsi natura sa impropriu s serveasc drept instrument al unei arte. SOLUIA: Actorul poate scpa de servitutea lui actual, recrend o manier de joc nou, constnd n mare parte din gesturi simbolice.
-

Astzi actorul se strduiete s personifice un caracter i n viitor el va crea (un caracter) el nsui. Aa va renate Actorul care personific un caracter = IMIT.

s-l interpreteze. Mine, va ncerca s l reprezinte i s-l interpreteze.

-

stilul.
-

Craig i d din nou cuvntul actorului, care continu s spun cum i construiete rolul:
-

dup analiza, selecia sentimentelor personajului (acelea

care sunt verosimile), urmeaz etapa n care ele trebuie redate n mod inteligibil publicului.
-

n interpretare, cu ct vom avea mai puin emoie

personal, cu att vom fi mai stpni pe gesturile i pe expresia noastr. Importana emoiei pentru actor: nu a existat niciodat actor capabil s-i aserveasc complet trupul spiritului su (gndirii, minii

23

sale). Pictorul: Asta nseamn c nu exist interpretare perfect, actor perfect care s nu-i strice rolul de 2,6,20 ori pe sear? n pictur, ns, perfeciunea este posibil. Pentru c: pictura = produs al Inteligenei artistice, care, atunci cnd atinge forma perfect, devine o oper de art. Arta actorului = rezultant a Hazardului. Nu e o profesie de natur artistic, fiecare realizare fiind ameninat de emoie i fiind susceptibil, astfel, s fie modificat de cte ori apare emoia. = n-are nimic de-a face cu arta, calculul, compoziia. Pictorul: Arta teatrului se bazeaz pe nite legi care trebuie descoperite. Contra lui Wagner i contra operei de art total

(Gesamtkunstwerk): Cum ar putea artele reunite s compun o Art? = o forare a Naturii: nu poi s amesteci Artele i apoi s proclami c ai creat o art nou. Concluzie Craig: de acord cu pictorul, care spune: Departe de a rivaliza n zel cu fotograful, m voi strdui s ating ceva total opus vieii tangibile, reale, aa cum o vedem noi.
IV.

Moarte versus Via

Vorbete Craig/ Regizorul: Aici, autorul pregtete apariia supramarionetei, care aparine trmului Morii, al nensufleitului. Pentru asta, el

24

definete mai nti Moartea = de fapt, Moartea, aa cum o vede el, nu are legtur cu tragicul eveniment existenial, cruia i suntem cu toii supui i care ne nspimnt . Moartea, ca punct de referin al Artei, e definit, n fond, de Craig ca o lume a ficiunii absolute, o lume a frumuseii, lume imuabil, de viziuni i simboluri, cu totul i cu totul strin de reprezentrile noastre, inspirate din viaa de zi cu zi. De fapt, Moartea este la Craig semn, simbol al transcendenei Artei. Viaa de carne i snge, orict de seductoare ar fi, nu l intereseaz: Voi cuta mai degrab s ntrevd acel spirit pe care l numim Moarte s invoc acele frumoase creaturi ale lumii imaginare, acele fiine moarte, despre care se spune c sunt reci, dar care mi se par adesea mai calde i mai vii dect ceea ce se proclam a fi Via. Umbrele, spiritele au pentru mine o frumusee i o vitalitat superioare cu mult celor ale brbailor i femeilor. Viaa = n loc de frumusee i de mister tragic, i ofer, dac o scrutezi mai ndelung, plictisul, melodrama, prostia, o conspiraie mpotriva vitalitii, o umanitate opac, ngheat, dur. Paradox: toate acele lucruri pe care le credem a fi ale vieii sunt, pn la urm, lipsite de soarele vieii. Inspiraia se nate, dimpotriv din acea via misterioas, vesel i ncheiat n mod splendid pe care o numim Moarte,

25

via de umbr i de forme necunoscute, unde nimic nu e compus din tenebre i cea, ci din culori i lumini vii, forme clare, populate de figuri stranii, slbatice, solemne, graioase i calme, purtate de o micare minunat de armonioas. Toate acestea depesc simpla Realitate. V. Scopul Teatrului (considerat ca un tot unitar): s se impun din nou ca Art de sine stttoare. Pentru asta:
-

trebuie renunat la ideea personificrii, a imitrii Naturii actorii trebuie s renune la tentaia nebuneasc de a

pune via n jocul lor (lucru care nu reuete dect o dat la o mie de cazuri, i doar dac e vorba de personaliti puternice ale scenei, care hipnotizeaz literalmente publicul. Acesta resimte admiraie, emoie, entuziasm, fiind copleit de marea personalitate a Actorului, care e mai puternic dect Arta. Dar, acest lucru e nefast i nu trebuie s se ntmple. Craig se sprijin pe ideea lui Flaubert: Artistul trebuie s fie n opera sa asemenea lui Dumnezeu n univers, nvizibil i atotputernic; l ghicim peste tot, dar nu-l vedem niciunde. Trebuie s nlm arta deasupra sentimentelor personale i a sensibilitii nervoase. A venit momentul s-i dm artei aceeai perfeciune ca i a tiinelor fizice, cu ajutorul unei metode inflexibile. Concluzie: emoia publicului = neestetic, neartistic. Doar arta proast face apel direct la emoiile spectatorului, acesta uitnd de oper i fiind subjugat doar de personalitatea executantului.

26

Soluia: Suprimarea a tot ceea ce e natural pe scen: copacul adevrat, tonul natural, gestul natural i, deci, i actorul
-

dispariia actorului apariia supramarionetei

Suprimai actorul i vei ndeprta realismul grosolan i mijloacele ca acesta s nfloreasc pe scen. Nu va mai exista personaj viu ca s putem confunda n mintea noastr arta i realitatea, nu va mai exista personaj viu n care slbiciunile i freamtul crnii s fie vizibile. (...) Actorul va disprea; n locul lui se va ivi un personaj nensufleit care va purta, dac vrei, numele de Supramarionet, pn ce i va fi cucerit un nume mai glorios. VI. Despre marionet
-

astzi ea traverseaz o er de dizgraie Dar: ea este descendenta anticilor idoli de piatr ai Ea posed gravitatea mtii i imobilitatea corpului : chip Pentru Craig, ea este ultimul vestigiu al unei Arte nobile

templelor, ea este imaginea degenerat a unui zeu.

-

impasibil - rmne rece la aplauze, nu are orgoliu, vanitate

-

i frumoase, dintr-o civilizaie apus. Astzi:

-

marionetele sunt nite histrioni groteti i vulgari, care

imit, dup puterile lor, actorii din Teatru. Corpul lor rigid a pierdut graia hieratic de alt dat.
-

Ele uit c arta desvrit este aceea care ascunde

27

meteugul (tehnica) i l uit pe artizan. Urmeaz povestea (inventat de Craig) despre vizita lui Herodot la Teba, cu citatul din Herodot (inventat i el), n care istoricul se arat impresionat de oraul vizitat, de teatrul sacru la care asist, de nobila convenie, de gesturile simbolice ale personajului privit n Casa viziunilor. Supramarioneta: Nu va rivaliza cu viaa, ci va merge dincolo de ea; nu va ntruchipa corpul din carne i snge, ci corpul n stare de extaz i, n timp ce din ea va emana un spirit viu, ea se va nvemnta ntr-o frumusee de moarte. Cuvntul moarte apare n mod firesc sub pana noastr, prin apropiere de cuvntul via de la care se reclam nencetat realitii. Artistul autentic (dintr-o cultur revolut) = prin definiie, cel care percepe mai multe dect cei din jur i care exprim mai multe dect a vzut. = ordonator de ceremonii, creator de viziuni, celebrant a crui funcie era celebreze spiritul care prezida cetatea spiritul Micrii. Exemple : n America indienilor, n Asia templelor, n Africa, n Egipt Concluzie: artistul nu trebuie s-i exprime sentimentele personale n opera. (n.m. = ci s le transfigureze) VII. Moarte / sacru Degradarea Artei: vine din aceea c a ieit din zona sacrului, a impersonalului, a vieii extatice (deci, a senintii morii), pentru a se cufunda n

28

uman, reflectnd problemele minore i meschine ale omului. Din acel moment, orice om a putut recunoate n art un raport cu el nsui. (n.m. = nu cu ceva care l transcende) Scopul artei:

nu este acela de a reflecta viaa, iar artistul nu Imaginaiei, imaginaie care a ales

trebuie s imite, ci s creeze. Viaa este cea care trebuie s poarte rsfrngerea artistul pentru a-i fixa frumuseea. Iar n aceast imagine, dac forma, prin frumuseea i tandreea ei, ine de via, culoarea e luat din acea lume necunoscut a Imaginaiei, care nu e alta dect lcaul morii. Se revine la originea marionetei:

n India, unde ea era simbolul omului, n srbtorile Dar: templul a deczut a devenit (un soi de) Teatru. Decderea marionetei originare, a idolului, din cauza

Creaiunii

vanitii oamenilor (n.m. = i a mimetismului creia i-a dat natere vezi povestea femeilor care vor s imite idolul)

Perfeciunea idolului a dat natere dorinei de imitaie la

cele dou femei, dorinei de a fi simbolul a ceea ce exist divin n om. = prima relatare din Orient, spune Craig, n care e vorba de Actor

Geneza mitic a actorului, aa cum o vede Craig (Kantor,

n Manifestul Teatrului Morii, va da o alta, contrar celei a lui Craig) : El (=Actorul) s-a nscut din vanitatea prosteasc a dou femei care nu au putut vedea simbolul divinitii fr s vrea s-i ia i ele partea lor din aceasta; parodia (n.m. = maimureala) a fost n avantajul lor: ea s-a rspndit, n cteva zeci de ani n toat ara.

29

CONCLUZIE FINAL Doresc cu ardoare ntoarcerea acelei imagini a Teatrului, a acelei Supramarionete, pentru a face s renasc strvechea bucurie a ceremoniilor, celebrarea Creaiunii, imnul vieii, divina i preafericita invocaie a Morii.