MINISTERUL EDUCAŢIEI, CULTURII ȘI CERCETĂRII AL REPUBLICII MOLDOVA

ACADEMIA DE MUZICĂ, TEATRU ȘI ARTE PLASTICE

LUCRARE DE CURS
LA DISCIPLINA
ISTORIA DRAMATURGIEI UNIVERSALE

Tema:
MEYERHOLD. DESPRE TEATRU

Chişinău, 2018
 CUPRINS

Introducere...................................................................................................................................... 3

CAPITOLUL I
BIOGRAFIA LUI MEYERHOLD

1.1. Viața și munca lui Meyerhold...................................................................................................4

1.2. Teatrul-Studio...........................................................................................................................7

CAPITOLUL II
TEHNICI MEYERHOLDIENE

2.1. Meyerhold și teatrul măștii mereu schimbătoare......................................................................9

2.2. Biomecanica lui Meyerhold........................……………………………………………..…..16

Încheiere………………………………………………………………………………...........…20
Referinţe bibliografice………………………………………………………………….............24

2
 Introducere
Actualitatea temei investigate. Această lucrare de curs prezintă o culegere din articolele
actorului, teoreticianului, regizorului și directorului de teatru din Rusia, Karl Kasimir Theodor
Meyerhold. Aceste articole cuprind evoluția concepțiilor sale despre esența Teatrului, care sunt
strîns legate de lucrările sale regizorale, aduse pe scenă în perioada 1905-1912.
Scopul şi obiectivele cercetării. Studiul oferă o analiză asupra experienţei regizorale
covârşitoare prin profunzimea şi îndrăzneala opiniilor şi a cercetărilor, o imaginaţie luxuriantă,
un spirit critic veşnic la pândă, în căutare de oponenţi, fraza de o expresivitate remarcabilă şi
neliniştea căutărilor creatoare aşternute în crâmpeile cărţii sale intitulate provocator, prin
modestie: ”Despre teatru.”
Cartea e alcătuită din trei părți.
În prima parte sunt cuprinse două articole: «Despre istoria și tehnica Teatrului» și «Despre
montarea operei Tristan și Isolda la Teatrul Mariinski», 30 octombrie 1909. Ambele articole au
rămas nemodificate. Meyerhold spune: «Mi s-a părut că textele ar fi pierdut din coerență, dacă
mă apucam să intervin în pasajele care aveau nevoie de lămuriri și explicații suplimentare».
În partea a doua au intrat note și recenzii din «Jurnalul» său. Cîte ceva din această parte, sub
forma «Scrisorilor despre teatru» și a «Filelor din carnetele de însemnări», a apărut în revistele
«Vesî», «Zolotoe runo», «Apollo», ca și în «Jurnal Literaturno-hudojestvennogo obșestva».
Partea a treia este constituită din articolul de «Teatrul de Bîlci», unde se reflectă toate
convingerile sale despre Teatru, la care l-a condus experiența ultimelor montări, în perioada
1910-1912. Asupra atitudinii sale față de metodele de punere în scenă1, o influență deosebit de
însemnată au avut procedeele tehnice pe care le-a aplicat în montarea a două piesei : «Don Juan» de
Moliere și pantomima lui A. Schnitzeler, «Eșarfa Columbinei» , în prelucrarea Doctorului
Daperttuto. Primul imbold spre definirea căilor artei sale i le-a dat, totuși ingenioasa colaborare
pentru minunatul Teatru de bîlci a lui A. Blok. Din momentul în care cele trei piese au fost puse
ăn scenă, grija sa fundamentală a devenit rezorvarea problemelor teatrale, legate de chestiunea
«prosceniumului». În ciuda faptului că, în nici unul din articolele propuse aici, tema
«prosceniumului» nu este tratată multilateral, cititorul va observa cu ușurință că toate firile
_______________________________
1. Meyerhold folosește cuvîntul «insțenirovka» (înscenare), de la germani «Inszenierung»,
pentru «punere în scenă», «montare regizorală». Între timp, termenul propus de
Meyerhold a căpătat alte semnificații : «adaptare, prelucrare scenică», «creație dramatică
adaptată pentru scenă».
3
diferitelor teme atinse în cartea sa, duc la problema prosceniumului.
Cît despre Meyerhold, care și-a început lucrările regizorale în anul 1902, abia la sfirșitul
deceniului i-a fost dat să aibă accese la acele taine ale Teatrului, ascunse în elementele sale
primare, precum «prosceniumul» și masca. Abia acum a înțeles de ce două nume nu vor dispărea
niciodată din memoria sa : A. I. Golovin2 și regretatul N. N. Sapunov. Cu ei alături, împărtățind
o imensă bucurie, a pășit pe calea căutărilor în «Teatrul de bîlci», în «Don Juan» și «Eșarfa
Colombiei» ; lor li s-au întredeschis porțile secrete care duc în țara minunilor.

___________________________________
2. Aleksandr Iakovlevici Golovin (1873-1930), pictor și scenograf rus.
4
 CAPITOLUL I

§ 1.1. Viața și munca lui Meyerhold.

Vsevolod Emilevici Meyerhold (născut Karl Kazimir Theodor Meyerhold) (1874 - 1940) a
fost un actor, teoretician, regizor și director de teatru din Rusia.
Meyerhold s-a născut în Penza pe 28 ianuarie, 1874 în familia ruso-gemană a fabricantului de
vinuri Emil Meyerhold. În 1895 a început să studieze științele juridice la Universitatea din
Moscova, dar nu a reușit să termine facultatea de drept niciodată. De ziua de naștere, când a
împlinit 21 de ani, Meyerhold s-a convertit la ortodoxie și a primit numele ortodox "Vsevolod".
Ucenicia în arta dramatică și-a început-o la Școala Filarmonică Dramatică din Moscova,
avându-l ca profesor pe Vladimir Nemirovici-Dancenko, cofondator al Teatrului de Artă din
Moscova, teatrul în care mai târziu Meyerhold a jucat ca actor.
După ce a părăsit Teatrul de Artă din Moscova în 1902, Meyerhold s-a implicat în mai multe
proiecte teatrale, atât ca director, producător, cât și ca actor. Numeroasele proiecte la care a
participat au servit ca teren de experimentare și de creație pentru noi metode de punere în scenă.
Meyerhold a fost unul dintre cei mai fervenți apărători ai simbolismului în teatru, în special în
perioada în care a lucrat ca producător-șef al Teatrului Dramatic Vera Kommisarjevskaia,
(1906 – 1907).
Meyerhold a continuat căutările pentru inovații teatrale între anii 1907 – 1917, când a lucrat la
Teatrul Imperial din Sankt Peterburg, unde s-au jucat piese clasice în prezentări moderne,
inovatoare și unde s-au pus în scenă opere ale unor autori contemporani controversați precum
Fiodor Sologub, Zinaida Gippius și Alexandr Blok. În aceste piese el a încercat să readucă jocul
actoricesc la tradițiile Commediei dell'Arte, regândite pentru realitatea teatrală contemporană.
Conceptele sale teoretice despre ‘teatrul condițional’ au fost prezentante în cartea sa «Despre
teatru» din 1913.
Revoluția rusă din 1917 l-a transformat pe Meyerhold într-unul dintre cei mai entuziaști
activiști ai noului teatru sovietic. Meyerhold a intrat în rândurile Partidului Bolșevic, a căpătat
posturi de conducere în consiliul teatral al guvernului sovietic, pentru ca mai apoi să-și deschidă
propriul teatru, care-i poartă numele până în zilele noastre. Meyerhold a înfruntat cu violență
principiile formalismului teatral, pretinzând că acestea nu ar fi capabile să găsească tangențe cu
noile realități. Metodele de constructivism scenic ale lui Meyerhold au fost folosite în cele mai
pline de succes piese ale timpului: Mistery-Bouffe de Vladimir Maiakovski, Le Cocu
5
Magnifique de Fernand Crommelinck și Moartea lui Tarelkin' de Alexandr Suhovo-Kobilin.
Maiakovski a colaborat cu Meyerhold în mai multe rânduri și se spune că Maiakovski ar fi scris
în mod special pentru Meyerhold piesa de teatru Ploșnița. Meyerhold a continuat să pună în
scenă piesele lui Maiakovski chiar și după sinuciderea acestuia. Actorii care erau distribuiți în
piesele regizate de Meyerhold jucau conform principiilor biomecanice, un sistem de pregățire a
actorilor care a fost mai târziu predat într-o școală specială de actorie fondată de artist.
Meyerhold a inspirat artiștii și regizorii de film revoluționari, așa cum a fost Serghei
Eisenstein, în ale cărui filme au jucat actori care lucrau în tradiția meyerholdiană. Metoda sa
actoricească era diametral opusă metodei lui Constantin Stanislavski. Un exemplu al stilului său
actoricesc poate fi văzut în filmele lui Eisenstein, în care a distribuit actori ținând seama de
înfățișare. În filmul «Strike», 1925 , în care sunt înfățișate începuturile revoluției bolșevice,
burghezii exploatatori sunt întotdeauna reprezentați de obezi care beau, mănâncă și fumează, iar
muncitorii sunt atletici și bine proporționați.
Meyerhold s-a opus cu hotărâre realismului socialist. La începutul deceniului al patrulea, când
Stalin a luat poziție împotriva artei de avangardă și a experimentalismului, munca lui Meyerhold
a fost proclamată antagonistă și înstrăinată de poporul sovietic. Teatrul pe care l-a înființat și
condus a fost închis în 1938, iar Meyerhold a fost arestat și închis un an mai târziu. A fost
torturat și forțat să facă o mărturisire, pe care a retractat-o mai târziu în fața judecătorilor. A fost
condamnat la moarte prin împușcare pe 1 februarie 1940. Data exactă a morții sale nu se
cunoaște. Unele surse afirmă că a fost executat pe 2 februarie 1940.

6
 § 1.2. Despre istoria și tehnica teatrului

În anul 1905, la Moscova urmă să se deschidă așa-numitul «Teatru-Studio». Vreme de aproape

jumătate de an – primăvara , la «atelierul de machete» al Teatrului de Artă3 , vara, în parcul
Dupuy din Mamontovka4 , pe Calea Iaroslavskaia, toamna, la teatrul de lîngă Porțile Arbatului5 –
actorii, regizorii, pictorii și muzicienii convocați de K. S. Stanislavski s-au pregîtit cu o energie
neobișnuită pentru deschiderea noului teatru ; însă acestui teatru nu i-a fost dat să-și arate roadele
mincii publicului larg, nici măcar unui cerc restrîns de persoane, interesate de noua inițiativă
teatrală.

Și, totuși, deși nu și-a deschis porțile pentru public, Teatrul-Studio a jucat în istoria teatrului
rus un rol deosebit de însemnat. Tot ceea ce teatrele noastre de avangardă, într-o stare de exaltare
și cu grabă neobișnuită, au început ulterior să introducă pe scenele lor ca noutate, se poate afirma
cu certitudine că se trage din aceeași sursă. Toate motivele puse la baza noilor interpretări
scenice, erau, de fapt, lucruri familiare, déjà cunoscute celor care trăiseră în atmosfera creatoare
a Teatrului-Studio. Istoricul, însă este lipsit de posibilitatea de a remarca acest fenomen, întru cît
activitatea teatrului s-a ținut cu ușile închise și prea puțini au avut șansa de a cunoaște fizionomia
teatrului ce luase ființă între timp.

Val Briusov scria următoarele pe seama repetițiilor generale cu «Moartea lui Tintagiles»
următoarele : «M-am numărat printre puținii care au avut șansă să vadă, la Studio, repetiția
generală cu «Moartea lui Tintagiles» de Maeterlinck. A fost unul dintre cele mai interesante
spectacole pe care le-am văzut în viața mea.»

Teatrul-Studio a fost înființat de K. S. Stanislavski. Nu e mai puțin adevărat că Meyerhold a

________________________________________

3. În luna mai 1905, Meyerhold lucra în atelierul de machete al Teatrului dec Artă din
Moscova, alături de pictorii N. N. Sapunov, S. I. Sudeikin, V. I. Denisov, N. P. Ulianov,
I. G. Gugunava și F. G. Holst, invitați de K. S. Stanislavski să colaboreze șa Teatrul-
Studio.
4. Moșia lui Savva Ivanovici Mamotov (1841-1918), industriaș și mecena rus, om de teatru.
5. Teatrul Hirsch de lîngă Porțile Arbatului din Moscova.
6. În articolul intitulat «Repere. Căutările noii scene.», semnat cu pseudonimul Aurelius, în
revista simbolistă «Vesî» (unde Briusov era director).
7
intrat în această afacere ca regizor, aducînd cu el și nucleul celor mai bune forțe din Societatea
Noii Drame, dar, de fapt Teatrul-Studio nu era o filială a Teatrului de Artă, deși Stanislavski ar fi
vrut ca Studioul să devină asemenea filială.

Această precizare este necesară pentru a afla că Teatrul-Studio avea o viață a sa febrilă,
independentă, și că , datorită acestui fapt, s-a eliberat atît de repede și de ușor din chingile
Teatrului de Artă, s-a dezis atît de repede și de ușor de formele definitiv stabilite și s-a avîntat cu
tot elanul în lumea nouă, pentru a începe edificarea din temelii a instituției.

Prima întîlnire a colaboratorilor Teatrului-Studio a avut loc la 5 mai și încă de la această

primă întrunire, s-au putut auzi observații precum aceea că formele contemporane ale artei
dramatice sunt de mult depășite. Spectatorul contemporan cere alte procedee tehnice. Teatrul de
Artă a atins maximum de virtuozitate în sensul naturaleții și al simplității în interpretare. Au
apărut, însă, drame care cer noi procedee de montare și interpretare. Teatrul-Studio trebuie să
aspire la renașterea artei dramatice în forme și procedee noi ale interpretării scenice. Judecînd
după faptul că actorilor li s-a citit un fragment din Antoine, Probabil că se avea în vedere
evoluția tînărului teatru, numai în sensul evoluției formelor, exersate de Teatrul de Artă. Dar
găsirea de noi tendințe în structura dramatică, corespunzătoare noilor forme de întruchipare a lor
pe scenă, nu însemna încă ruperea lor cu trecutul atît de categorică, așa cum s-a putut observa,
ulterior, în activitatea Teatrului-Studio. «Teatrul de Artă, cu firescul interpretării naturaliste, nu
are ultimul cuvînt de spus, și teatrul nu intenționează să se oprească în punctul acesta: «teatrul
tînăr» alături de fondatorul său, nu trebuie să renunțe la idealul său, trebuie să meargă mai
departe.7» Prin urmare, Teatrul-Studio ar fi trebuit să evolueze urmînde exemplul Teatrului de
Artă. Dar, încă din iunie, cînd am început repetițiile la «Mamontovka», cineva dintre oaspeți și-a
exprimat dorința ca Studioul să nu imite Teatrul de Artă.

________________________________________

7. Extras din discursul lui K. S. Stanislaski la prima întrunire a membrilor trupei Teatrului-
Studio, la 5 mai, 1905.

8
 CAPITOLUL II

§ 2.1. Teatrul măștii mereu schimbătoare

În teatrul european de sfîrșit de secol XIX-început de secol XX, esteticii realistnaturaliste,

mizînd pe mimesis-ul-imitaţie8, pe redarea fidelă a realităţii fizice, i se contrapune o estetică
(re)focalizată pe mimesis-ul-joc, pe „artificial” (=convenţie), pe metafizic. Direcţia iniţiată de
Trupa de la Meiningen9 şi urmată cu entuziasm şi convingere de André Antoine (cu al său
Théâtre Libre din Paris), de Otto Brahm (cu Trupa Die Freie Bühne din Berlin) şi de Konstantin
Stanislavski (adevărat guru al Teatrului Academic de Artă din Moscova/M.H.A.T.10), este
concurată de direcţia animată de o anume „nostalgie d’un théâtre mintal”, căci, dincolo de
impasul filosofic11, problema consistent/material versus inconsistent/imaterial se pune foarte acut
în teatru.
Soluţia Teatrului de Artă (fondat de Paul Fort şi preluat de Aurélien Lugné-Poë, care îl
redenumeşte Teatru de Creaţie/Théâtre de l’Œuvre) este montarea simbolistă. Adolphe Appia,
format în ambianţa wagneriană de la Bayreuth, gîndeşte spectacolul ca proiecţie ideală, diafană,
generată (cu susţinerea muzicii) de lumină (considerată veritabil „pictor al scenei”, care pune în
valoare corpurile mobile şi imobile – respectiv, decorurile şi actorul). Georg Fuchs (cu Teatrul
lui de Artă/Künstler-Theater din München) valorifică în spiritul artei moderne elemente preluate
_________________________________________
8. „Mimesis-imitaţie” versus „mimesis-joc” este principiu estetic, dezvoltat mai ales în
antichitate, potrivit căruia arta este imitarea realului.
9. Meininger Hoftheatertruppe (1870-1890) marchează apariţia regiei profesioniste de
teatru, menite să construiască riguros (în virtutea unei estetici integrate) un spectacol
controlat de regizor (din 1876 organizatorul trupei fiind Ludwig Chronegk).
10. Pornindu-se de la o serie de considerații de natură lingvistică privitoare la determinantul
художественный/hudojestvenîi din titulatura aleasă de Stanislavski împreună cu
Nemirovici-Dancenko în 1898 (Московский Художественный
Академический Театр),se aduc interesante lămuriri despre misiunea cultural-estetică a
M.H.A.T.-ului.
11. Platon dispreţuieşte activitatea artistică (poiesis) – şi rezultatele ei – pentru că
perverteşte/pervertesc Ideile pure, dîndu-le materialitate, exprimîndu-le, îngreunîndu-le
iremediabil, ancorîndu-le într-un concret fals (şi grosolan).
9
din teatrul ritual şi din formele teatrale populare. Gordon Craig mizează şi el pe simbol, cultivă
un teatru „pur”, de atmosferă, care abandonează tot ce poate tulbura rigiditatea liniilor perfecte
(renunţă, de pildă, la actor – care vorbeşte, se mişcă, atrage/distrage atenţia; prin urmare, nu este
un instrument perfect, nici măcar dezirabil, în practica teatrală, aşa că se impune, crede Craig,
întoarcerea la masca antică şi la obedienta performare pe scenă desfăşurată de marionete). În
sincronie (mai tîrziu descoperită de „protagonişti”) cu versiunile occidentale de recuperare a
teatralităţii originare, căutări similare întreprind în Rusia, tot sub semnul simbolismului,
Nikolai Evreinov şi Vsevolod Meyerhold (iniţial, discipol al lui Stanislavski; ulterior, aprig
combatant în „temerarul război pornit împotriva naturalismului în teatru” ).
Deşi toate aceste „valuri” revoluţionare agită stindardul unui teatru nou, menit să denunţe şi
să destrame estetica „amăgitoare” a teatrului pus în slujba verosimilului şi a sondării sufletului
(cu obstinaţie, cu metodă şi la vedere – pentru a revela, cu maximă acurateţe, tot ce
există în psihicul uman, la toate nivelurile), acum la intrarea în secolul XX, renaşte, de fapt,
sensibilitatea pentru perceperea acută a formei simbolice a teatrului. Deloc întîmplător, novatorii
amintiţi se orientează către aceleaşi surse apte să le motiveze şi să le susţină elanul de a schimba
cu desăvîrşire modul de a face teatru – în fapt, de a disloca maniera teatrală realist
psihologizantă. Toate modelele frecventate şi invocate acum cu insistenţă (teatrul antic grec;
teatrul spaniol din Secolul de Aur; teatrul elizabethan; commedia dell’arte; varii teatre
tradiţionale orientale; teatrul romantic german) au în comun interesul şi preocuparea pentru
formă – fie pentru a o conserva (după un protocol/ritual anume), fie pentru a o tulbura, cu
aplicaţie, cu ostentaţie şi cu fast. Toate aceste formule spectaculare glosează, practic, pe tema
convenţiei reprezentaţionale; toate sînt „jocuri cu măşti” (fixe, hieratice – sau versatile,
neliniştite) autoreferenţiale, semnalizînd, totodată, teatralitatea fundamentală a întregului univers.
Cu sau fărăimplicarea conştiinţei metateatrale, se arată pe scenă elemente care ţin de convenţia
teatrală, atrăgînd atenţia spectatorului – direct sau indirect – asupra procesului de
producere/construire/realizare a reprezentaţiei teatrale (în genere):
1) personajele sînt «performers» (actori, dansatori, cîntăreţi);
2) se repetă explicit invariantul «theatrum mundi12», clișeu cu rădăcini în Antichitate
(filosofii pitagoreici, Platon; stoici; Seneca; Epictet).
3) în timpul desfășurării spectacolului, publicul este solicitat să reacționeze ( basmele
____________________________________
12. „Life seen as already theatricalized” – „All the world’s a stage,/ And all the men and
women merely players” (Shakespeare, As You Like It, Actul II, Scena 7).
10
 teatrale ale lui Gozzi) ori i se prezintă o proiecție a lui în lumea ficțională ( de exemplu,
Tieck, «Motanul încălțat») – „piesa în piesă” semnalează caracterul de artefact al piesei,
expus ca iluzie, nemairecognoscibil cu realitatea; lumea reprezentată pe scenă este
ciudată,arbitrară, absurdă (căci toate convenţiile menite să o țină sub control sînt
discreditate, coborîte în derizoriu); autoreferenţialitatea teatrală este al îndoielii
existenţiale.
În articolul său intitulat «Despre istoria şi tehnica teatrului» (1907), Meyerhold argumentează
că poziţia estetică pe care o adoptă (asemenea contemporanilor săi lucizi) nu este, pur şi simplu,
reflexul dorinţei de înnoire, un oarecare „capriciu al modei, ci este „leacul” radical de care are
nevoie teatrul măcinat de o boală ascunsă, dar necruţătoare. „Lupta cu metodele naturaliste [...]
este sugerată de evoluţia istorică”, căci, de-a lungul vremii, divinul teatru originar s-a
dezintegrat, s-a destrămat în felurite modalităţi reprezentaţionale, cucerite treptat de tentaţia
insidioasăa verosimilităţii acţiunii scenice şi astfel progresiv înstrăinate de veritabila
teatralitate (care, prin definiţie, se păstrează la vedere/se arată13); „Teatrul Căutărilor şi regizorii
săi lucrează intens la crearea Teatrului Convenţiei, pentru a opri dizolvarea Teatrului în Teatre
Intime, pentru a reînvia Teatrul Unic” . Teatrul realist-naturalist tinde să desfiinţeze convenţia
scenică, însă teatralitatea pe care o reprimă nu dispare, ci ajunge să se manifeste într-un mod
neaşteptat, paradoxal, ca mască rigidă, împietrită – obstinat alungată, negată, refuzată, dar
vizibilă, şi nefuncţională. Obsedat de mimesis-ul-imitaţie, realism-naturalismul teatral se pierde
în analiză, în fotografiere, în mrejele „lucrului în filigran”, pierzînd din vedere ansamblul,
coerenţa întregii construcţii teatrale; preocupat să înfăţişeze chipul „ca în viaţă”, ajunge să arate
„doar poza, în dezacord flagrant cu ritmul interior”; grija pentru exactitate, minuţia
meşteşugărească eşuează în manierism: „Teatrul Naturalist îl învaţă pe actor expresia clară,
definitivă; niciodată să nu admită jocul aluziilor, al interpretării intenţionat neduse pînă la capăt.
Iată de ce întîlnim atît de des jocul nenatural, afectat, în Teatrul Naturalist.”.
În opinia lui Meyerhold, salvarea spiritului teatrului ar fi garantată de o opţiune contrară
cultivării fioriturilor individualizator-psihologizante: căutarea şi găsirea esenţelor prin stilizare,
prin scuturarea fenomenului teatral de tot ce este „tipic” – de tot ce poate fi real şi verosimil, dar

_______________________________________

13. Este vorba despre convenţia conştientă, care îşi subsumează şi „neverosimilul
convenţional” al lui Puşkin.
11
nu este obligatoriu şi adevărat14 :

„Prin «stilizare» eu înţeleg altceva decît reproducerea exactă a stilului epocii date sau a
fenomenului dat, aşa cum face fotograful în instantaneele sale. De noţiunea «stilizării», după
părerea mea, se leagă strîns ideea de convenţie, de generalizare şi simbol. «A stiliza» o epocă sau
un fenomen înseamnă să evidenţiezi cu toate mijloacele expresive, sinteza internă a epocii sau a
fenomenului dat, să reproduci trăsăturile ei caracteristice, bine ascunse în stilul de profunzime al
operei artistice.”

Stilizarea e stînjenită însă de manifestarea oricărui ego dornic să-şi aproprieze scena doar
pentru a-şi afirma astfel controlul asupra comunicării teatrale. „Teatrul-triunghi”, animat de un
regizor care e şef de orchestră şi demiurg, „interpretat” de către actorul-virtuoz şi contemplat din
exterior de un public fermecat, pare, mai degrabă, susceptibil să abată atenţia spectatorului de la
ceea ce este esenţial: convenţia este „confiscată” de trei personalităţi puternice, care îşi dispută
autoritatea în scenă; principiul stilizării definind arta teatrală este pus în umbră de principiul
construcţiei evidenţiind artistul. Prin contrast, Teatrul Convenţiei propovăduit de Meyerhold este
un „teatru-linie dreaptă”, în care „regizorul, asimilîndu-l pe autor, trece asupra actorului creaţia
sa (autorul şi regizorul fuzionează aici). Actorul, asimilînd, prin intermediul regizorului, creaţia
autorului, se va afla singur în faţa spectatorului (şi autorul şi regizorul se ascund în spatele
actorului), îşi va dezvălui liber sufletul şi va accentua astfel relaţia dintre cei doi piloni
de susţinere a teatrului: comedianul şi spectatorul.”
Deşi mai apoi Meyerhold îşi nuanţează pledoaria, atribuind explicit dreptul libertăţii de
creaţie tuturor factorilor (autor, regizor, actor; spectator) implicaţi în facerea spectacolului,
aducerea în discuţie a „celui de-al patrulea creator: ”spectatorul”, care trebuie „să
completeze[...], cu imaginaţia lui, aluziile date pe ”scenă”, compromite, de fapt, ideea de creator
– de stăpîn pe universul scenic. În chiar primul deceniu al „secolului regiei”, aşadar, un
împătimit om de teatru „denunţat” de suficienţi colaboratori de-ai săi ca fiind un regizor
_____________________________________

14. Asupra acestei diferenţe majore insistă Meyerhold şi într-un alt text (Despre montarea
operei Tristan şi Isolda la Teatrul Mariinski, 1909), unde laudă strategia interpretativă a
celebrului Şaliapin: „În jocul lui Şaliapin exista întotdeauna adevărul, dar nu adevărul
vieţii, ci adevărul teatral. Acest adevăr se înalţă mai sus decît viaţa. Este adevărul artei,
înfrumuseţat într-o oarecare măsură.”
12
capricios, extrem de pretenţios15 , înclină, mai degrabă, să considere că scena nu-i aparţine
regizorului, ci interacţiunii dintre comedian şi spectator. „Teatrul este arta comedianului” este o
afirmaţie identică, întrucît comedianul se defineşte ca atare numai sub privirea publicului şi în
relaţie cu acesta. Dar comedianul apt să funcţioneze ca vehicul al teatrului nu poate fi orice actor,
ci numai actorul creator (în terminologia lui Stanislavski) sau actorul complex şi complet, total
(cum sugerează Meyerhold), pivot al teatrului total: un actor nou, „un alt material uman, mai
flexibil şi mai puţin tentat de farmecele teatrului binecunoscut [academizant]”; un actor care
stăpîneşte „muzica mişcărilor plastice” şi care este pe deplin conştient că în teatru cuvintele „sînt
numai broderii pe canavaua mişcărilor”; un actor cameleonic, un adevărat histrion – expert în
jocul teatral, în jocul cu măştile, căci „actorul poartă pe chip o mască neînsufleţită, însă ştie să o
pună într-un racursiu şi să-şi îndoaie corpul într-o poză, care fac ca masca, din inertă cum era, să
prindă viaţă”. Performer-ul ideal este, în opinia lui Meyerhold, nu actorul sensibil şi intelectual,
rafinat, ci cabotinul, figură a „teatrului de bîlci” (balagan)16 , „mască” plină de vioiciune, mereu
schimbătoare, actorul versatil, cu înzestrări multiple (inclusiv aceea de a gîndi spectacolul ca
întreg) și cu o vastă experiență profesională – chiar actorul marginalizat şi stigmatizat de teatrul
„academic”, dar singurul rămas aproape de spiritul adevărat al teatrului originar: „Cabotin este
actorul ambulant. Cabotinul este rubedenie a mimilor, histrionilor, jonglerilor. Cabotinul este

_________________________________________

15. Excesele temperamentale şi intratabilitatea regizorului Meyerhold, acuzat a-şi fi

transformat actorii în marionete, par stranii reflectări ale unor „abuzuri”/„rele tratamente”
reclamate anterior de actorul Meyerhold, care se simţea hărţuit şi ridiculizat de regizorul
Stanislavski. Personalitate accentuată (ambiţioasă şi plină de cerbicie), Meyerhold pare să
opereze, aşadar, cu măsuri diferite (cu un dublu standard) la capetele binomului regizor –
actor. La o privire mai atentă însă, „lipsa de consecvenţă” se dovedeşte înşelătoare,
fiindcă şi la nivel teoretic, şi în practica sa scenică (de actor şi de regizor), Meyerhold a
considerat poziţia actorului ca fiind poziţie forte, înglobînd funcţiile regizorului. Actor
condus de Stanislavski, el insistă să i se acorde dreptul de a gîndi pe cont propriu și de a
participa cu adevărat la munca de creație.
16. Formă reprezentațională emblematică, „Teatrul de bîlci este etern. Personajele lui nu
mor. Ele îşi schimbă doar chipul şi iau o nouă formă... Teatrul de bîlci este etern. Dacă
principiile lui au fost izgonite provizoriu dintre zidurile teatrului, noi ştim că s-au fixat
emeinic în manuscrisele adevăraţilor scriitori pentru teatru.”
13
posesorul unei tehnici actoriceşti miraculoase. Cabotinul este exponentul tradiţiilor de artă
actoricească autentică. Cabotinului îi datorează teatrul occidental perioada de înflorire (teatrul
spaniol şi teatrul italian din secolul al XVII-lea.”
Ca formă spectaculară populară, teatrul de bîlci conectează oameni trăitori în acelaşi loc, dar
– prin caracterul său itinerant – şi comunităţi diferite, sub semnul sărbătorii plenare, încărcate de
energie, intens ritmate. Prilej de etalare a unei măiestrii complexe, variate şi mereu proaspete,
teatrul de bîlci funcţionează după principiul rîului ale cărui ape sînt mereu altele, dar curg
nesmintit de-a lungul aceleiaşi albii. Nu întîmplător Meyerhold „vînează” secretele unui sistem
teatral considerat chintesenţă a mobilităţii: «commedia dell’arte all’improvviso», spectacolul
volatil ce se naşte aparent spontan, dar care este, în realitate, atent pus la cale; departe de a fi
haotică, întîmplătoare, improvizaţia (la nivelul expresiei faciale şi corporale, al gesturilor, al
mişcării) este atent şi strict codificată – ea doar dă impresia aleatoriului, a capriciului, a lipsei de
rigoare şi de precugetare. Practic, în commedia dell’arte Meyerhold identifică „reţeta”
prospeţimii eterne date de mişcarea neîncetată, a sintezei dinamice de elemente fundamental
diferite: masculinitate şi feminitate; dominare şi supunere; autoritate
şi insignifianţă; ridicolul şi seriosul, bădărănia și distincția17 ; rîsul gîlgîitor şi lacrima furişă ori
melancolia profundă; arta înaltă şi meşteşugul orientat comercial; chipul şi masca; tipicitatea şi
mobilitatea măştii/măştilor; masca-obiect şi mascastrategie teatrală.
„Cheia” teatrului popular (că e commedia dell’arte sau balagan) este – spune Meyerhold –
grotescul, care adună contradicţiile fără ca acestea să se neutralizeze reciproc; grotescul „leagă
într-o sinteză esenţele opoziţiilor, creează tabloul fenomenalului, îl atrage pe spectator în
încercarea de a ghici enigma inefabilului”, este, deopotrivă, comic şi tragic, familiar şi bizar.
Arta profesionistului spectacolului se concentrează în acest iscusit (deși bufon) mers pe sîrmă, în
această măiastră cumpănire a dinamicelor impulsuri și forțe contrare închipuind împreună
bogăția vieții – a vieții adevărate, ce se lasă explorată și cunoscută doar „în ghicitură”, doar prin
______________________________________
17. În commedia dell’arte all’improvviso funcționează simultan „două coduri [verbale; dar și
comportamentale] antinomice” : seria de «Innamorati» adoptă „un limbaj elegant”,
afişează posturi realiste şi atitudini nobile (corpul este armonios, întrucît tensiunile sînt
ascunse); alte personaje – seria de Zanni – se remarcă prin monstrarea lipsei de armonie
și de regularitate („lingua energica”; deformări/dezechilibre corporale ostentative,
generate de tensiuni excesive).
14
semne și simboluri asumate ca atare. Meyerhold trăiește, respiră prin teatru și rămâne pînă la
capăt convins că acesta poate media accesul la cunoașterea înaltă – cu condiția să-și păstreze
lucid capacitatea de a-și împrospăta mereu convențiile. Emblema teatrului oficiat de Meyerhold e
o mască fluidă, proteică, neîncetat surprinzătoare: mereu alta, triumfător seducătoare,
cuceritoare, dar întotdeauna recognoscibilă – și profund prietenoasă.

15
 § 2.2. Biomecanica lui Meyerhold

Asumâdu-şi desprinderea de latura psihologică a teatrului pe care o experimentase lucrând cu

Stanislavski, porneşte în căutarea formei teatrale general valabile care să permită distanţarea de
arbitrarul unei interpretări bazate aproape exclusiv pe aport sufletesc şi introspecţie. Dacă
Metoda stanislavskiană presupune o sondare în propria conştiinţă şi are la bază experienţa
personală accesată în folosul personajului, căutările lui Meyerhold se îndreaptă către un alt nivel
de înţelegere al textului dramatic, spre încarnarea formei în expresie controlabilă prin măsură şi
ritm.

Exerciţiile de biomecanică par la o primă vedere descompuneri bizare ale unor acţiuni simple.
Ce poate fi mai banal decât aruncarea unei pietre sau lansarea unei săgeţi? În mod normal nu
avem conştiinţa mişcărilor noastre şi datorită arcurilor reflexe înnăscute sau formate executăm
mişcări mai mult sau mai puţin ample fără premeditare. Pe scenă însă, în accepţiunea lui
Meyerhold, orice gest echivalează cu o replică, iar dacă gesturilor suntem obişnuiţi să le acordăm
o mai mică atenţie, în mod cert o replică adăugată sau omisă este mai greu de trecut cu vederea.
Aşadar, aplicând principii ale mecanicii şi anatomiei umane, sistemul de antrenament pentru
scenă dezvoltat de Meyerhold are ca scop principal trezirea conştiinţei gestului.

Independenţa naturală a modului de a acţiona fizic trebuie trebuie supusă unor rigori mentale
şi folosită în acord cu intenţiile personajului. De la simpla postură până la acţiunea concretă,
prezenţa unui personaj aduce cu sine greutatea sa în economia spectacolui. „Actorul rămâne pe
scenă nu pentru că, în absenţa culiselor, n-are unde să dispară, ci pentru că, asimilând sensul
pauzei, continuă să ia parte la acţiunea scenică. Această pauză pune în valoare emoţia născută
din lumină, din muzică, din accesorille strălucitoare şi din costumele de paradă. Actorul care n-a
părăsit scena niciun moment revelează semnificaţia coexistenţei celor două planuri – scenă şi
prosceniu – continuând să trăiască în sunetele unei muzici care nu mai răsună.”. Continuând ceea
ce Wagner intuise, iar Appia postulase deja, cheia rigorii şi rafinemantului artei actorului stă în
muzică – singura coordonată precisă, reperul invariabil pentru o cadenţă justă: ritmul. Nu
neapărat un ritm de metronom căruia să te supui orbeşte, ci unul interior pe care îl aplici în
primul rând mişcării. Inovaţia pe care o propune Meyerhold e aceea că prin disocierea voită a
mişcării de muzică, în aparentă divergenţă, dar sub acelaşi cadru creat de ritm, aduce pe scenă o
polifonie ce se armonizează.

Actorul nu trebuie să fie sclavul muzicii, al scenografiei şi nici măcar al textului.

16
Corporalitatea sa îi permite individualizarea şi totodată aderarea la elementele constitutive ale
spectacolului. De la lumină la machiaj şi sceografie, toate concură pentru a-l pune în valoare pe
actor, iar acest lucru nu se întâmplă decât prin mişcare. „Rolul mişcării e mai mare decât al altor
elemente teatrale. (…) Actorul nostru îşi spune: Deoarece ştiu că fondul scenografic al scenei
mele e alcătuit cu vederi de ansamblu, că scândurile ei prelungesc sala şi că totul e subordonat
muzicii, nu pot ignora ceea ce trebuie să fiu atunci când intru în scenă. Deoarece spectatorul va
percepe jocul meu concomitent cu fondul pictural şi cu cel muzical, jocul meu nu va fi decât una
din componentele acestui ansamblu cu funcţie transmisibilă, pentru ca suma elementelor
spectacolului să aibă un sens precis.” .

Pentru că pe scenă ritmul e diferit de viaţă, stilul de joc nu poate fi tern şi şters, previzibil şi
recognoscibil ca în teatrul naturalist. Meyerhold percepea teatrul ca artă, nu viaţă ridicată la
putere, nu ipostază a vieţi, ci o existenţă independentă, cu legi proprii care nu mimează, ci
fiinţează. Principiul de bază pe care îl impune teatrului său este Jocul. Caută mereu să jongleze
cu încărcătura emoţională dominantă şi să găsească amuzamentul din tragic şi seriozitatea din
comedie. Este perfect justificată această ambivalenţă pentru că, în fond, prin suprapunere cu
viaţa însăşi, o situaţie care privită obiectiv e amuzantă, poate avea încărcătură tragică pentru cel
care o trăieşte. Pendularea între ipostazele aceluiaşi dat, experimentarea justeţii atitudinii, duce
într-adevăr către un parcurs coerent, lipsit de stereotipie sau manierism.

Revenind la mişcare şi ritm, un impact major asupra conceptului de biomecanică îl are

contopirea dintre exerciţiile de biomecanică imaginate şi bucăţile muzicale alese. În aparent
contratimp, antitetice la o primă vedere, studiile sale de mişcare descriu de fapt un parcurs foarte
exact. Unei măsuri obişnuite din muzică îi corespunde o suită de posturi, acţiuni şi contra-
acţiuni, delimitate ritmic de accente pe care un neiniţiat abia dacă le percepe. Exerciţiul îşi are
un ritm, independent de cel al muzicii. Interpretului îi revine sarcina de a le armoniza şi de a
acorda ritmul său interior, flexibil de altfel, la cel riguros al muzicii. Ruperile de ritm, alergările
şi paşii care nu îşi au logica în descompunerea firească a acţiunii respective, sunt de fapt
diapazonul care acordă fin mişcarea fragmentată la partitura muzicală. Un studiu se poate
executa independent în orice ritm, de la cele mai rarefiate la cele mai alerte, însă odată ce ai
însuşite elementele tehnice e loc pentru muzică şi pentru prefecţiune.

Există trei componente ale celor 15 mişcări care alcătuiesc studiul „Aruncarea pietrei” –
primul din cele patru studii care s-au păstrat de la Meyerhold – Stoika, Otkaz, Posil. Aşa cum

17
sunt descrise în lucrarea „Drama as Therapy: Theory, Practice and Research” de Phil Jones,
aceste trei ipostaze se pot aplica oricărei mişcări cotidiene: „Fiecare mişcare parcurge un ciclu
care implică în primul rând generarea unui punct de plecare dinamic: Stoika, apoi concentrarea
resurselor acumulate printr-o mişcare antagonică, executată în direcţia opusă acţiunii dorite,
refuzul – Otkaz – fapt care produce impulsul pentru Posil – realizarea acţiunii propriu-zise.”. În
teorie lucrurile sunt limpezi şi nu pare a fi nevoie de multe lămuriri. În practică însă, ceea ce este
esenţial pentru ca exerciţiul să ajungă la rezultatul dorit este atenţia acordată detaliilor. Sarcina
este simplă, în fond, şi tocmai de aceea e atât de necesară rigoarea aproape de perfecţiune.

Importanţa unui profesor de biomecanică intervine odată ce a trecut de stadiul

demonstraţiilor, după ce studenţii au deprins ordinea mişcărilor şi teoria minimală. Abia atunci
se poate pătrunde în sensul concret şi ofertant al mecanismului meyerholdian. Nu repetarea
automatizată, nu seria e importantă, ci justeţea replicii, posibilitatea de a relua mereu cu aceeaşi
intensitate, în acelaşi ritm perfect şi mai ales cu acelaşi rezultat. Această veritabilă obsesie a
detaliului, a lucrului în amănunt la nivel gestual nu e o simplă poziţionare, o amplasare într-un
spaţiu, ci o dinamică perfectă. Forma fixă a mişcării.

Pe Meyerhold îl interesa mişcarea nu simpla utilitate a sa, nu necesitatea ei imediată şi

evidentă, ci poezia unui parcurs scenic dinamic, maniera de expresie a actorului şi capacitatea de
a emoţiona şi prin virtuozitate. Inspirat de Commedia dell’ Arte şi Teatrul Oriental, în mod
evident a împrumutat din convenţia creatoare a acestor spaţii teatrale. Biomecanica, la nivelul
mişcării, este o artă a descompunerii şi recompunerii, a reinventării şi a modelării corporalităţii.
Meyerhold crede, într-o anumită măsură, în actorul total, în meşteşug rafinat şi tehnică
aprofundată. Nu poţi privi teoria sa legată de mişcare în afara contextului spaţial pe care l-a
creat; există o simbioză armonioasă între masivitatea materialelor folosite în decor, în volumele
concepute, veritabile maşinării inspirate de Futurismul care combătea radical prezenţa,
sentimentalitatea şi sensibilitatea trăirilor, şi supleţea mişcării actorului antrenat ritmic – un corp
unitar, dar bine individualizat. „Actorul cunoaşte motivul pentru care tot ceea ce îl înconjoară a
fost conceput într-un anumit fel, şi nu altul; el nu ignoră că e un produs al artei teatrale; de aceea
se transformă şi devine el însuşi un produs al artei.”

În numele artei pentru artă, al inovaţiei, al unor idealuri de ordin social, Meyerhold îşi asumă
conduita pe care o opunea tradiţiei deja rutinate. Influenţat de Futusirm şi Constructivism, trecut
prin experienţa de a lucra alături de Stanislavski, a avut ambiţia de a redescoperi teatrul, de a îl

18
acorda la timpul prezent şi a-i reda forţa creatoare intrinsecă. Sub impreiul ritmului ordonator,
eleminând emoţia destructivă şi arbitrarul unei interpretări aleatorii, a reuşit să creeze un teatru
coerent, bine structurat, bazat pe actorul virtuos ca parte integrantă a unui corpus unitar.

Nu e o întâmplare că mişcarea care deschide şi închide studiile sale de biomecanică se numeşte

Dactylus – în traducere din limba greacă: deget. Structura osoasă care stă la baza motilităţii unui
deget concentrează în doar câţiva centimetrii patru articulaţii şi un ansamblu bine calibrat – 27 de
oase individule care lucrează ori de câte ori îndoim un deget. Mâna lucrează ca un tot, degetele,
fiecare în parte, ca o individualitate, dar mereu în interdependenţă, legate de o membrană
interdigitală mentală pe care omul nu o mai păstrează. Acelaşi principiu mecanic ar fi modelul
ideal şi pentru teatrul propus de Meyerhold.

Biomecanica reprezintă fuziunea acestor două teorii în teatru, actorul lucrând ca un câine,
într-un mod eficient şi productiv. Pentru ca acest tip de muncă de teatru să fie eficient, actorii
aveau nevoie de două abilităţi:

1) excitabilitatea reflexului, capacitatea înnăscută care să îi permită să facă faţă oricărei

sarcini ce se situează în limitele posibilităţilor sale fizice;
2) ‘competenţă fizică’, constând în capacitatea de observaţie, simţul echilibrului şi
capacitatea de a-şi simţi în orice moment şi în orice loc centrul de greutate.” Biomecanica
trebuia să ofere metoda pentru realizarea procesului. Chiar dacă actorii nu lucrau în
condiţii de fabrică, Meyerhold şi-a dezvoltat metodele în solidaritate cu muncitorii
industriali: spectacolele erau tratate ca produse finite şi erau realizate pentru „a-şi atinge
ţinta” şi a transmite mesaje importante, cum ar fi acela că o unitate de producţie bine
organizată produce bunuri fără risipă şi conform planului.

Experimentele biomecanice din aceste două producţii nu au avut succesul scontat şi nu s-au
potrivit „sarcinilor actuale ale societăţii sovietice.” Folosind estetici utilitariste de producţie în
care recuzita era numită „construcţii” iar jocul actoricesc biomecanic „laborator al Omului Nou,”
Meyerhold căuta de fapt o teorie de legitimare politică. O caracteristică esențială a avantgardei
rusești era utilitatea socială a oricărei întreprinderi artistice, principiu respectat cu sfințenie de
Meyerhold, dublat de o amânare modernistă a recunoașterii eșecului experimentului și de
proiecții utopice despre viitoarea societate fără clase ce va putea beneficia de viziunile
avantgardei.

19
 Încheiere

Concluzia ar trebui să ne fie la îndemână: literatura contemporană dramatică și limbajul teatral

contemporan pretind de la receptor un nivel de înțelegere diferit față de comunicarea de zi cu zi.
Înțelegem sensul primar al cuvintelor pe care le auzim, sensul lor tehnic este clar, și totuși
cuvintele și noțiunile se leagă la un alt nivel în structura de gândire a actorului. Limbajul
contemporan al vidului și al absenței se poate aplica nu doar pieselor, personajelor sau
structurilor dramatice, ci poate fi găsit în orice expresie dramatică, indiferent de genul literar al
acesteia.
Trăim în apogeul erei digitale, şi digitalizarea începe să preia tot mai mult din vieţile
noastre personale. Lumea care se învârte în jurul calculatoarelor, limbajul şi imaginile ei au
adus o schimbare revoluţionară, sau cel puţin a modificat semnificativ viaţa de zi cu zi a
persoanelor, obiceiurile lor şi utilizarea comunicării. Spectatorul de rând intră în teatru dintr-un
mediu mediatic. Trebuie să fim conştienţi că generaţia de tineri creatori de astăzi provine
din acelaşi mediu media-digital. Unii artişti ai teatrului de azi au crescut deja lângă calculator,
ei cunosc mai bine lumea internetului decât lumea reală; în plus, o mare parte din relaţiile lor
se dezvoltă pe o platformă virtuală (e-mail, mesagerie instantă, video-chat, reţele de socializare,
jocuri online, etc.). Este imposibil să evităm întrebarea: cum se raportează structurile teatrului
contemporan la aceste schimbări care au avut loc între generaţiile de spectatori ai teatrului şi
între creatorii de teatru de asemenea? Lehmann consideră că este important să remarcăm o
diferenţă: imaginea amplificată cauzată de mediul digital structurează doar realitatea, dar nu o
reprezintă; creează un cadru înăuntrul căruia realitatea este vizibilă. Însă caracteristica principală
a teatrului este că nu poate fi închis într-un asemenea cadru, pentru că scena este continuarea
publicului în teatrul contemporan.
Există o discordanţă semnificativă între intensitatea şi înalta rezoluţie ale imaginilor
prezentate, pe de o parte, şi slăbiciunea sau „rezoluţia joasă” ale spiritului uman prezentă în
societatea de azi, pe de altă parte. Această inconsistenţă poate fi observată nu doar în teatru, ci şi
în viaţa cotidiană, poate fi văzută în faptele noastre zilnice şi în gesturile oamenilor de rând, care
sunt absorbiţi de imaginile din monitor şi astfel trăiesc în marea parte a existenţei lor o viaţă
virtuală, într-o realitate care nu există.
Este important să examinăm experienţa interpretativă a publicului şi, ca să reuşim să enunţăm
această problemă, trebuie mai întâi să analizăm experienţele interpretative personale ale
spectatorilor de azi, acumulate în lumea virtuală care ocupă din ce în ce mai mult spaţiu în viaţa
20
noastră personală. Spectatorul de astăzi intră în spaţiul şi timpul teatrului venind dintr-un
mediu încărcat de media; el se ridică din scaunul din faţa calculatorului ca să se aşeze la teatru
într-un alt scaun. Din această cauză căutăm răspuns la întrebarea: cum schimbă această situaţie
structurile şi rolul actului creativ teatral în ziua de azi.
Chiar dacă toate acestea sunt doar o realitate virtuală, discutăm totuşi despre comunicarea
perpetuă, exprimarea opiniilor, căutarea de conexiuni şi o atitudine, exprimată până la urmă
prin diferite nivele de exhibiţionism: totul se rezumă la a ne pune pe noi înşine în centru. Această
contribuţie continuă (atâta timp cât suntem conectaţi la internet) la evoluţia prezentei lumi
virtuale este o formă de existenţă care are un impact imens asupra tuturor celorlalte imagini
recepţionate în viaţa de zi cu zi, teatrul făcând de asemenea parte din acestea. Astfel, după
părerea mea, acest obicei de a fi prezent într-un mod interactiv şi contribuţia la imaginea privită
au de asemenea un impact asupra felului în care publicul percepe alte imagini (care sunt mereu
în schimbare), şi asupra felului în care indivizii din cadrul acestei audienţe reacţionează la
imaginile văzute. În modul său paradoxal, lumea virtuală (non-existentă) are un efect asupra
tuturora, efect foarte viu deoarece este într-o continuă schimbare, nu este statică şi necesită o
permanentă implicare intelectuală. Evenimentul teatral este real, având loc pe scenă cu oameni
„în carne şi oase”, şi întrucât fiinţe umane reale sunt implicate, el se schimbă mereu. În acest
moment este mai presus de orice discuţie faptul că aceste două lumi au un punct de conexiune şi
multe caracteristici în comun; întrebarea care rămâne este cum şi unde putem identifica aceste
punct de conexiune şi cum putem utiliza acestea în beneficiul teatrului contemporan.
Este de asemenea important de conștientizat, că teatrul a evoluat într-o activitate artistică ai
cărei termeni cheie sunt invenția și creativitatea. În timp ce lumea virtuală poate fi creată de către
programatori și designeri de pagini web doar ca o serie de formule, în teatru putem produce
scheme noi pentru fiecare prestație. Câteodată putem avea impresia că formulele și structurile
posibile au un număr infinit în lumea virtuală și un număr mai limitat în lumea teatrului. Însă
esența artei vii este că oferă acest privilegiu minunat de a crea structuri noi, formule noi în teatru.
Opțiunea primară a teatrului postmodern este de a nu încorpora și asimila toate posibilitățile și
toate structurile lumii internetului și a calculatorului și astfel să se acomodeze la realitățile din
afara scenei, realități sociale care de fapt sunt în strânsă legătură cu dezvoltarea tehnologiei, ci să
reflecte asupra lor. Până nu demult, întâlnirea personală a fost principala formă de comunicare și
relaționare interpersonală; astăzi putem observa că arterele comunicării sunt structurate în așa fel
încât devine posibilă neglijarea totală a necesității comunicării personale, a comunicării față în
față, în caz de nevoie. Limita dintre dimensiunea publică și cea privată a vieții noastre devine
21
neclară. Comunicarea interactivă bazată pe internet face întocmai acest lucru: face publică viața
noastră privată. Toate reacțiile noastre instantanee vis-a-vis de lucruri care ne afectează sunt
făcute publice pe peretele personal virtual, cine pe cine cunoaște și de unde, devine de asemenea
informație publică. „Privește-mă. Ascultă-mă. Râzi cu mine – sau de mineˮ constată ironic
Westlake argumentând asupra eului pus în centrul atenției. Sinele este mereu în centrul
acțiunilor, atenția sinelui este mereu artificial focalizată datorită posibilităților de comunicare pe
internet.
Atitudinea greacă antică faţă de jocul de teatru se îndrepta spre transcendental, nu actorul sau
textul lui vorbeau din gura acelui „hypocritesˮ prin mască, ci mai degrabă o revelație divină
vorbea audienței. În acest cadru, masca a devenit simbolul corpului care se transformă în
imagine. Această concepție poate fi întâlnită în dansurile din insulele Bali studiate de Brook și
este de asemenea prezentă în alte tradiții teatrale din est. Nu interpretăm ceva, ci îl trăim: în
această formă antică teatrul a funcționat ca şi ritual. Noi privim actorul european ca pe o
persoană care joacă, pe când actorul din est este creator de metafore. Dacă am încerca să
formulăm esența acestor două tradiții teatrale în cuvinte simple, atunci ar fi corect să spunem că
teatrul occidental este definit prin acțiune, pe când teatrul oriental este definit prin poezie. În
acest sens, masca estică este necesară pentru a arăta povestea, iar în teatrul vestic masca este
necesară pentru a juca povestea. Ar putea părea doar o diferență de nuanțe la prima privire, dar
ele totuși reprezintă două modalități de gândire asupra teatrului fundamental diferite. Tradiția
orientală susține că actorul are o identitate personală care este un întreg, așadar nu poate dobândi
alte identități. Masca nu îl face să fie altcineva, masca nu este altceva decât un instrument pentru
a ajuta actorul să arate că este vorba de altcelva/altcineva. În lumea modernă și postmodernă
occidentală există o abordare similară a problemei, diferența fiind că nu există un singur răspuns
pe care fiecare creator de teatru îl caută, ci există câteva răspunsuri posibile și astfel întrebarea
este lăsată deschisă.
Această abordare ne permite să analizăm situația, și anume cum pot exista mai multe
identități în actor și în rol. Concepția identităților multiple care este prezentă în societățile
moderne și postmoderne aproape că grăbește actorul să facă o conexiune între identitatea lui
proprie și identitatea rolului. Este convingerea mea că identitatea actorului și a rolului sunt
convergente cel puțin în timpul procesului de repetiții. Este greu, dacă nu chiar imposibil să
separăm munca actorului asupra sa și asupra rolului. Prin procesul autosugestiei se ajunge la o
relație triplă între actor și rol:
1) actorul se poate identifica cu rolul (Stanislavski numește aceasta problematica identității:
22
 dacă nu este posibil separarea aceste două direcții de lucru în teatru, atunci concluzia este
că identitatea actorului și cea a rolului se unifică, fuzionează metoda empatiei față de
personaj),
2) actorul poate păstra distanța de rol,
3) poate păși înăuntrul și în afara rolului pe care îl interpretează (ultimele două sunt
îndeosebi specifice metodelor brechtiene).
Aceste relații între actor și rol pot avea loc în cadrul unei singure prestații, ridicând din nou
problema identității. Astăzi, noțiunea măștii indică dincolo de obiectul pe care îl așezăm pe față.
Corpul, împreună cu semnele și gesturile, poate fi o mască prin care i se permite actorului,
personajului, sau rolului să se ascundă. Relația tradițională între actor și rol a evoluat; a evoluat
într-un set de relații mult mai complexe, cu multe straturi. Prezența actorului este mereu
bivalentă în tradiția teatrului european, actorul și personajul sunt mereu prezente simultan, când
actorul se identifică complet cu rolul și spectatorul uită de actor, altă dată actorul în sine știe că
este actor pe o scenă și spectatorul este de asemenea conștient că urmărește un actor. Actorul
poate ajunge la nivelul în care întruchipează o ființă fictivă prin călătoria metafizică a studiului
de sine și a identității proprii, încercând fuziunea între identitățile rolului şi ale sale.
Felul în care teatrul se raportează la trecutul, istoria şi tradiţiile sale este un subiect extrem de
interesant. Gândirea occidentală promovează înlăturarea aproape în întregime a ceea ce este
vechi sub egida căutării în permanenţă a unor noi forme. Tradiţia orientală funcţionează exact
invers: ea păstrează tradiţia şi fiecare idee nouă este raportată şi încorporată în structurile
tradiţionale. Iată cum o tradiţie milenară poate să creeze impresia de a fi nouă şi contemporană.
Desigur, pe lângă tendinţele menţionate, există multe excepţii; ceea ce ne interesează în acest caz
este modul şi caracteristicile procesului de căutare artistică.
Această teză este o asumată călătorie personală bazată pe materialele cercetării
științifice (teatrale, antropologice și sociologice) în domeniu, în căutarea identităţii prin
intermediul proceselor teatrale, redactată în urma consultării unei bogate bibliografii şi cu
convingerea că teatrul este locul unde oricine implicat în procesul teatral suferă o pierdere a
identităţii şi câştigă în schimb o identitate nouă.

23
 Bibliografie

1. V.E. Meyerhold, „Despre teatru”, traducere, note și postfață de Sorina Bălănescu, Fundația
Culturală „Camil Petrescu”, Revista „Teatrul azi”, București, 2011.
2. Elvin, B. – „Dialogul neîntrerupt al teatrului în secolul XX – I de la Caragiale la Brecht”,
Editura Minerva, Bucureşti 1973 – Vsevolod Meyerhold, Tehnica mişcării scenice..
3. Autant-Mathieu, Marie-Christine, „Teatrul Artistic din Moscova: căutarea și avatarurile
unui nume”, în George Banu , Teatrul de artă, o tradiţie modernă, traducere
din limba franceză de Mirella Nedelcu-Patureau, Editura Nemira, Bucureşti, 2010.
4. Picon-Vallin, Béatrice, „Lacrimile lui Meyerhold sau cele două chipuri ale Teatrului de
Artă”, în George Banu , Teatrul de artă, o tradiţie modernă, traducere din
limba franceză de Mirella Nedelcu-Patureau, Editura Nemira, Bucureşti, 2010.
5. Picon-Vallin, Béatrice, „Repetiţii în Rusia – URSS cu Meyerhold: repetiţia un spaţiu vital şi
de libertate. «Trebuie să lucrăm cu bucurie»”, în George Banu (coord.), Repetiţiile şi
teatrul reînnoit – secolul regiei, traducere din limba franceză de Mirella NedelcuPatureau,
Editura Nemira, Bucureşti, 2009..
6. https://ro.m.wikipedia.org/wiki/Vsevolod_Meyerhold.
7. https://yorick.ro/meyerhold-si-fascinatia-pentru-detaliu/
8. http://artapolitica.ro/en/2013/05/27/theatre-as-labor-and-the-theatrical-worker/