ATELIER

nr. 1-2 (5-6)/2003

ATELIER

publica¡ie bianualå
a Departamentului Studii, Cercetåri, Experimente
al Catedrei de Arta Actorului, Facultatea de Teatru,
U.N.A.T.C. „I.L. Caragiale“, Bucure¿ti,
din cadrul Centrului Pilot de Cercetåri, Studii ¿i Crea¡ie artisticå
„Teatru, Cinematografie-Media“

Redac¡ia:
coordonator: prof. univ. dr. ADRIANA MARINA POPOVICI, ¿ef catedrå
asist. univ. drd. Mihaela Be¡iu
drd. Elena Drågu¿in-Popescu

Adresa: str. Matei Voievod nr. 75-77

73224 Bucure¿ti
Tel. 252 80 20 – int. 143
www.unatc.ro

© U.N.A.T.C., Facultatea de Teatru, Catedra de Arta Actorului

ISSN: 1582-8875
 AT E L I E R
Caiet de studii, cercetåri, experimente

nr. 1-2 (5-6)/2003

Facultatea de Teatru
Catedra de Arta Actorului
U.N.A.T.C. „I.L. Caragiale“ – Bucure¿ti

Centrul Pilot de Cercetåri, Studii ¿i Crea¡ie artisticå

„Teatru, Cinematografie-Media“
 SUMAR
Comunicåri ...................................................................................................................................... 9
Realitatea comunicårii – prof. univ. dr. Florin Zamfirescu ...................................................... 11
Derutå ¿i redefinire – conf. univ. dr. ªtefan Velniciuc ............................................................ 13
Coresponden¡e – prof. univ. dr. Lucia Mure¿an ...................................................................... 16
Antrenamentul expresiei corporale între comunicare ¿i creativitate –
asist. univ. drd. Antonie Mihail ........................................................................................ 23
Må¿tile în pedagogia artei actorului – conf. univ. dr. Ileana Niculescu ................................. 26
Bila ¿i oglinda, un «Proiect teatral » de Florence de Mèredieu –
asist. univ. drd. Bogdana Darie ......................................................................................... 29
Despre for¡a motiva¡iei ¿i importan¡a disciplinei – drd. Cristina Buburuz ............................. 33
O posibilå abordare a cercetårii în organizarea teatralå – conf. univ. dr. Stelian Stancu ..... 36
Pedagogica .................................................................................................................................... 41
Viola Spolin –
Improviza¡ie pentru teatru. Un manual de tehnici pedagogice ¿i regizorale. II ...................... 43
Metodica ...................................................................................................................................... 111
Dramatizare. Pro sau contra? – conf. univ. dr. Adrian Titieni .............................................. 113
Experien¡a primului semestru – prep. univ. drd. Dana Rotaru ............................................... 116
Complementaritate metodologicå – Irina Pitulice, masterand U.N.A.T.C. ........................... 122
Dramatizare sau dramaturgie? – lect. univ. drd. Mircea Gheorghiu .................................... 124
O problemå de metodå – Ionu¡ Ionescu, masterand U.N.A.T.C. ........................................... 127
Valoarea formativå a dramatizårii – Alexandra Velniciuc, masterand U.N.A.T.C. ............. 130
Structurarea ¿i etapizarea materialului de studiu –
Dana Dumitrescu, masterand U.N.A.T.C. ...................................................................... 134
Parametrii situa¡iei scenice – Irina Cojar, masterand U.N.A.T.C. ........................................ 137
Arta actorului ............................................................................................................................ 141
Importan¡a sistemului stanislavskian pentru antrenamentul actorului –
asist. univ. drd. Mihaela Be¡iu ........................................................................................ 143
Arta actorului – studiu ¿i experiment (fragment) – Florin Toma, student .............................. 168
Autorul ¿i rolurile sale .............................................................................................................. 179
Caragiale: Påcate disimulate – lect. univ. drd. Mihai Manolescu ....................................... 181
Cehov, doctorul: reflexe biografice în substan¡a personajelor –
lect. univ. drd. Ovidiu Lazår ........................................................................................... 194
Paradigma Molière (fragment) – prof. univ. dr. Adriana Marina Popovici ............................ 205
Poetici teatrale ........................................................................................................................... 215
Un posibil ghid pentru viitorul omului – lect. univ. dr. Valeria Sitaru .................................. 217
Arte poetice fundamentale – lect. univ. drd. Mirela Gorea .................................................... 220
Importan¡a poeticii Natyasastra – lect. univ. drd. Liviu Lucaci ........................................... 231

5
Creatorul ca teoretician ............................................................................................................ 249
Peter Brook – drd. Tamara Cre¡ulescu ................................................................................... 251
Cazul Artaud – Rozana Radu, Casiana ªuteu, Alexandra Badea, Ilinca Hårnu¡, studente ... 284
Func¡iile teatrului ...................................................................................................................... 295
Psihodrama – prep. univ. drd. Cristina Briciu ....................................................................... 297
Arta spectacolului de anima¡ie ................................................................................................. 327
Mo¿tenirea avangardei în teatrul de anima¡ie – prof. univ. dr. Cristian Pepino ................... 329
Må¿ti ¿i structuri teatrale ......................................................................................................... 351
Commedia dell’arte – Teatru de improviza¡ie – lect. univ. drd. Marius Gâlea ..................... 353
Sommaire
Contents
 Caietul Atelier – revistã a Catedrei de Arta Actorului din U.N.A.T.C., ce doreºte
sã se impunã ca o platformã de exprimare a pedagogilor ºi practicienilor de teatru
ºi sã aducã în atenþia acestora teme de interes pentru activitatea lor – se confruntã
tot mai pregnant cu numãrul foarte mare de lucrãri ºi cercetãri, abordând o paletã
foarte variatã de teme. Interesul pentru profilul ºi activitatea Atelier-ului ne bucurã
ºi ne dã speranþa cã revista se va impune în viaþa practicienilor din teatrul românesc.
Diversitatea de sumar însã, creeazã redacþiei dificultate în abordarea rubricilor,
mai ales în ceea ce priveºte relaþionarea între ele ºi stabilirea cu exactitate a zonei
de referinþã a fiecãreia.
De aceea este posibil ca, uneori, „graniþele“ dintre rubrici sã nu fie foarte
clare, unele materiale fiind compatibile cu zona de interes a mai multor rubrici.
Putem vorbi nu numai de o diversificare marcatã a sumarului, dar chiar ºi de o
diversificare a colaboratorilor: pe lângã profesorii ºi cadrele universitare de
specialitate sunt ºi masteranzi, doctoranzi, diverºi alþi profesioniºti ai scenei, chiar
ºi studenþi, care ne-au prezentat lucrãri extrem de interesante, meritând sã fie
cunoscute. Aºadar, Atelier-ul a stârnit interes profesional ºi pentru lecturã, dar ºi
pentru colaborare.
Numãrul de faþã cuprinde câteva comunicãri, continuã sã publice cartea Violei
Spolin, „Improvizaþie pentru teatru“, menþinând în continuare rubrici precum Arta
Actorului, Arta spectacolului de animaþie, Mãºti ºi structuri teatrale. Apar însã rubrici
noi, precum Metodica, Autorul ºi rolurile sale, Poetici teatrale, Creatorul ca teoretician,
Funcþiile teatrului, care aduc abordãri teoretice din perspectiva practicienilor de
teatru ale unor teme de interes specific, de cele mai multe ori dintr-un punct de vedere
inedit.
Ajuns la numãrul ºase, caietul Atelier sperãm sã-ºi consolideze poziþia între
revistele profesioniste. Aºa cum sperãm cã ºi erorile vor fi tot mai rare ºi tot mai
puþin grave. Ne cerem scuze ºi regretãm nespus cã în numãrul trecut, la articolul
semnat de reputatul regizor Radu Penciulescu (Sã-þi gãseºti propriul adevãr – în
cadrul rubricii Magister dixit) am omis o precizare extrem de preþioasã: „Notiþe
luate de George Banu în timpul sejurului lui Radu Penciulescu la La Bachellerie de
Davignac, 19-24 august 2000".

Redacþia

7
 COMUNICÅRI

Diversitatea tematicã a comunicãrilor din acest capitol –

cu referire la comunicare, formare individualã, corespondenþe,
expresivitate corporalã, disciplinã, motivaþie, mãºti, dar ºi
organizare teatralã – se datoreazã ºi faptului cã autorii vin
din colective profesionale foarte variate. Ne bucurãm cã alãturi
de universitarii U.N.A.T.C. colaboreazã aici ºi colegi de la alte
universitãþi sau departamente de profil din þarã.
 REALITATEA COMUNICÃRII
EALITA
prof. univ. dr. Florin Zamfirescu

Under the title The Reality of Communication, the author begins from three of
the most fundamental steps of theatrical phenomenon – The Meeting, The Commu-
nication and The Act – and states that, in an emphatic interrelation, anyhow we
would receive the information, but especially through sight and hearing (senses),
this information transforms, regardless of the speed, into idea. Interesting reflec-
tions on the transfered phenomenon and the direct transfer.

F enomenul teatral presupune trei

trepte: întâlnirea, comunicarea ºi
actul. Nu se poate una fãrã alta, nu se
poate schimba ordinea acestor trepte, nici
una dintre ele nu poate lipsi.
Sã ne oprim puþin asupra acestui
fenomen real ºi subtil care se numeºte
„comunicare“, ca treaptã de legãturã, ºi
sã mã refer la modalitatea de funcþionare
a empatiei.
Este limpede cã prin simþurile noastre
intrãm în contact cu realitatea
înconjurãtoare. Vedem o scenã de viaþã ºi
reacþionãm, auzim niºte zgomote sau niºte
sunete ºi reacþionãm, în funcþie de cele
vãzute sau auzite, în funcþie de dispoziþia
de moment pe care o avem etc. Din acest
moment se impune o nouã clasificare a
simþurilor: vãzul ºi auzul ne ating prin
vibraþie subtilã, gustul ºi pipãitul prin
vibraþie chimico-fizicã, iar mirosul ar intra
într-o categorie aparte.
Oricum am primi informaþia, dar mai
ales prin vãz ºi auz, aceasta se transformã,
indiferent cu ce vitezã, în idee...
Fenomenul observat la care insist ca
asupra unei descoperiri speciale, petrecut
întotdeauna la fel, dar niciodatã
comentat, este cã tot ceea ce ne atinge în
mod empatic este datorat unei trans-
formãri instantanee în ideea care, oricât
de sumar exprimatã, ne tuºeazã,
redevenind la fel de rapid fenomen
transferat. Atât de rapid, încât scapã
observaþiei, lãsând senzaþia unui trans-
fer direct ºi nemijlocit...
Orice imagine, orice relatare, chiar
orice sunet care conþine o încãrcãturã
semnificativã emoþionalã creeazã
empatie prin naºterea similitudinii, ceea
ce presupune de fapt ideea cã... mie mi
se putea întâmpla acest lucru. Orice
fenomen care nu naºte aceastã idee nu
va avea nici un efect asupra mea, el
neputând fi transferat.
Este simplu de înþeles ºi de
concluzionat cã, în meseria de actor,
stãpânirea ideilor este o obligaþie. Este
vorba de ideile nãscute din imaginile
create de autor ºi regizor.
Lanþul comunicãrii ar fi, deci, în teatru:
idee–imagine–idee–imagine–idee,
reprezentând autor–regizor–actor–
spectacol–public, spre deosebire de viaþa

11
normalã, unde lanþul începe cu imaginea
care naºte ideea.
Luciditatea de care vorbeºte Diderot
se referã la aceastã ecuaþie ºi obligã
actorul la construcþie intelectualã ca prim-
pas în declanºarea unui proces scenic.
Am cunoscut sau am auzit despre
transferul nemijlocit, despre contactul
miraculos ºi vindecãtor. Mi s-a petrecut
fenomenul ºocant când, dupã atingerea
mâinii unui iniþiat, starea mi s-a schimbat
fundamental, corpul mi-a devenit uºor ºi
nebãnuite forþe, ilogice forþe, au început
sã mã anime. Spun ilogice pentru cã ele
scãpau logicii mele. Apoi, dupã ceva timp,
mintea începea sã lucreze ºi sã dizolve
acele „concentrate de energie“, ingurgi-
tându-le treptat ºi simþind pe o lungã
perioadã efectul medicamentului
administrat. Este deci posibil ca, dupã ani
de eforturi ºi abþineri, un iniþiat sã
transfere la modul subliminal ceea ce el a
produs în fiinþa sa. Este posibil ca lucrul
transferat sã treacã graniþa dintre „noi“ pe
o cale ocultã ºi, abia ajuns în mine, sã se
dizolve, producând fenomene. Adevãrat,
dar asta dupã ce iniþiatul a depus ani ºi
ani de eforturi sau dupã ce obsedatul a
fost ani ºi ani structurat de obsesiile sale,
de o ideaticã fermã ºi clarã... fenomenul
petrecându-se ºi în faþa unor persoane cu
energii direcþionate ºi negativ, nu numai
pozitiv.
Repeziciunea cu care se face transferul
nu certificã inexistenþa ideii, oricât de
comprimatã ar fi ea. Iubirea, de pildã, are
o sumã de motivaþii în spatele afirmaþiei
„nu vreau nimic de la tine“.
Antipatia poate fi doar o nepotrivire
de culori ale celor douã aure individuale
ºi simpatia, la fel, o simplã potrivire,
comunicarea, însã, este mult mai mult ºi
se poate face doar la modul, sã-i zicem,
digital. În caz contrar s-ar fi vãzut mãcar
un singur caz de transfer mediumnic al
informaþiilor acumulate ºi ele nu s-ar mai
pierde o datã cu dispariþia celui care le
poseda...

Florin Zamfirescu este prof. univ. dr. al Catedrei de Arta Actorului, Facultatea
de Teatru, rector al U.N.A.T.C. „I.L. Caragiale“ Bucureºti ºi vicepreºedinte al
Consiliului Naþional al Rectorilor. Actor distins cu numeroase premii în þarã ºi în
strãinãtate (roluri principale pe scena Teatrului Odeon, a Teatrului Naþional „I.L.
Caragiale“ – Bucureºti ºi a Teatrului Naþional din Tg. Mureº), interpretând roluri
memorabile ºi în cinematografie, televiziune ºi radio. Numeroase turnee în
strãinãtate. Autor al cãrþii Actorie sau Magie, Ed. Privirea, 2003.

12
 DERUTÃ ªI REDEFINIRE
conf. univ. dr. ªtefan Velniciuc
Velniciuc

The communication Confusion and Redefinition is a short presentation of the

most acute theatrical and social phenomenon of the last decade of the XX-th
century – amongst: the subcultural elements, the tendency towards entertainment,
diverse postmodern aspects, the confusion which sometimes fights the tradition
with un undefined „new“ – seen under their double aspect: as a confusion, but also
as a redefinition tendency.

S chimbãrile survenite dupã

decembrie 1989 au determinat în
teatrul românesc un lanþ de procese ºi
fenomene contradictorii ºi paradoxale.
Actul scenic este acum în cãutarea febrilã
a unei noi identitãþi. Se încearcã
formularea unor noi programe, este negat
trecutul în egalã mãsurã cu preocuparea
de a nu se pierde ceea ce a reprezentat
valoarea certã în teatrul care s-a manifestat
ca o forþã spiritualã a societãþii româneºti,
dincolo de intemperiile istorice.
Euforia inocentã, motivatã de
câºtigarea libertãþii ºi de speranþa
recuperãrii culturale ºi artistice, este
confruntatã cu golirea sãlilor de teatru în
favoarea spectacolului strãzii, a presei ºi
a programelor de televiziune tot mai
bogate ºi mai diversificate. Realitãþile
postrevoluþionare diferã spectaculos în
raport cu cele precedente, dar se
evidenþiazã din ce în ce mai limpede cã
nu s-a realizat ºi o debarasare realã de
substanþa trecutului, nici în planul
conºtiinþei, nici în cel organizatoric.
Pentru cei mai mulþi, promisiunile unui
„viitor luminos“ se contrapun prezentului
incert ºi angoasant. Constatarea cã s-au
schimbat mult mai puþine lucruri decât se
credea, la momentul în care se petreceau
schimbãrile, se impune pe mãsura
descoperirii noilor dificultãþi generate de
sistem sau de imposibilitatea adaptãrii.
Descoperirea „cenzurii economice“, de
multe ori mai dificil de înfruntat decât
cenzura ideologicã, ºi a faptului cã, de
îndatã ce puterea politicã se consolideazã,
oamenii influenþi vor sã... influenþeze sunt
aspecte noi care-i surprind nepregãtiþi pe
oamenii de teatru.
Desigur, misiunea teatrului nu se
schimbã o datã cu schimbarea regimului
politic sau ca urmare a reformelor sociale.
Prin artã, deci ºi prin teatru, omul îºi
reinterpreteazã versiunile posibile ale
destinului sãu. ªi, astfel, scena rãmâne în
continuare un refugiu, o reflectare, o
aspiraþie sau o altã lume, ca aceea de
dincolo de oglindã, în sensul lui Lewis
Caroll. Într-o primã fazã, problemele
economice determinate de starea de
lucruri confuzã denumitã tranziþie, care

13
vizeazã trecerea de la sistemul totalitar la
economia de piaþã, de la structuri
centralizate la libertatea iniþiativei
personale, de la ideologie la dialogul
deschis, la schimbul de idei ºi valori cu
întreaga lume, au fost resimþite ca un
puternic cutremur, ale cãrui replici nu au
dispãrut nici la finele decadei ºi nici în
zorii mileniului al treilea. Cu toate acestea,
dificultãþile au mobilizat energiile ºi
inventivitatea ºi, dincolo de preþurile
plãtite, creatorii din lumea teatrului au
fãcut dovada necesitãþii ºi importanþei lor,
iar conºtiinþa publicã a luat act cu mirare,
indignare ori solidaritate de starea de fapt
a teatrului românesc.
În articolul „Cea mai gravã boalã a
tranziþiei“ din „România literarã“ nr. 36/
8 septembrie 1999, Nicolae Manolescu
pune un diagnostic lucid ºi pertinent
stãrilor de lucruri apãrute în tumultul
evenimentelor acestei decade, fãrã a
putea depãºi impactul emoþional
provocat: „Dupã 1989, libertatea s-a
transformat repede în haos. Valoarea
fiind peste tot înlocuitã de succes, nu mai
existã nici o demarcaþie între cultura
popularã, de consum, ºi cea adevãratã,
de elitã. O subculturã fãrã frontiere – iatã
ce ne oferã perioada de tranziþie.
Societatea de tranziþie este o societate
lipsitã de spirit critic. La fel ºi cultura...
O mâzgã subculturalã acoperã literatura,
muzica (uºoarã), artele, arhitectura,
spectacolul de teatru, filmul. Mass-media
nu are nici cea mai vagã idee despre ce
înseamnã cultura adevãratã... Ceea ce se
întâmplã este un holocaust cultural, o
crimã împotriva umanitãþii... Emisiunile
culturale au dispãrut practic de pe faþa
ecranelor de televiziune. Videoclipurile
muzicale sunt neprofesioniste ºi vulgare.
Telenovelele «educã» generaþia vârstnicã
14
la fel ca muzica uºoarã generaþia
tânãrã“... etc.
Dincolo de îngrijorare ºi revoltã,
aceastã filipicã surprinde cu acuitate
transformãri ºi cãutãri în vederea obþinerii
unor redefiniri, pe alocuri fireºti ºi
necesare, pe alocuri oportuniste, inepte ºi
expresie a neputinþei. Dacã economia de
piaþã a devenit un deziderat cu un orizont
de aºteptare ce, în loc sã se apropie, se tot
îndepãrta, stimularea culturii de consum
s-a dovedit a fi mult mai eficientã. Cultura
de consum se edificã relativ uºor, fiind
alcãtuitã dominant de opere „artistice“ de
prost-gust, în realitate opere-surogat în
care prevaleazã stimuli elementari,
biologici ºi sentimentali. Prolifereazã un
gen de opere ce au menirea sã subjuge
sensibilitatea receptorului ºi sã epateze.
S-au creat fermenþii unei industrii a
divertismentului care perverteºte
gusturile, întreþine false iluzii ºi sfârºeºte
prin a mistifica realitatea ºi chiar
subiectivitatea consumatorului de artã.
Divertismentul industrializat, fie cã
vorbim despre „manele“, muzica „rapp“,
care a devenit cu timpul „muzica de
cartier“, literatura Sandrei Brown,
telenovelele sau „formatele“ emisiunilor
de televiziune preluate cu hãrnicie ºi altele
asemenea, devine în aceastã perioadã o
serioasã ameninþare la adresa gândirii
critice, genereazã riscul alterãrii
personalitãþii umane ºi se vãdeºte, la o
analizã mai riguroasã, cã este, de fapt, o
formã de violenþã simbolicã, de
manipulare a indivizilor, de stimulare a
impulsurilor ºi a conduitelor antisociale.
Se consolideazã treptat o subculturã cu
potenþial negativ, ale cãrei roade sunt tot
mai prezente la aproape toate nivelurile
vieþii sociale. Aceastã culturã de consum
determinã mutaþii în structura valoricã a
conºtiinþei ºi în comportamentul
oamenilor.
Societatea româneascã postrevo-
luþionarã „învaþã“ repede ºi se grãbeºte
sã þinã pasul cu lumea, devenind cu încetul
o societate care exhibã totul, care trãieºte
prin mesaje ºi informaþii ce copleºesc
percepþia, care transformã consumul,
politica, ideile, cultura, sportul, biografiile
individuale ºi timpul liber în spectacolul
cotidian. Iar consecinþa este pierderea
simþului istoric ºi întârzierea racordãrii la
„lumea occidentalã“ cu valorile ei
tentante. Aºa cum remarca Ignacio
Ramonet, în Geopolitica haosului, „toate
forþele istorice, încremenite multã vreme
din cauza echilibrului terorii, nãvãlesc ca
un torent la acest final de mileniu“.
ªi în România viaþa devine un
spectacol prin excesiva mediatizare, în
vreme ce realitatea este înlocuitã tot mai
frecvent prin imaginea ei fabricatã. Se
poate observa cã, deºi nu se întrunesc
condiþiile tehnico-materiale caracteristice
unei societãþi postindustriale, apar ºi la noi
forme de postmodernism, prin amestecul
valorilor înalte cu cele mai joase în scopul
satisfacerii cerinþelor culturii de masã. În
echivocul vieþii, se pot identifica, în acest
deceniu, numeroasele tendinþe de derivã
ale umanului, cu evidente consecinþe pe
toate palierele existenþei. Asistãm la
dezorganizarea voitã a formei ºi
limbajului, la cultivarea experimentului ºi
cãutarea cu obstinaþie a noutãþii ºocante,
în scopul de a epata ºi a contrazice
orizontul de aºteptare al publicului, în
aproape toate formele de artã. Mai mult
decât atât, se evidenþiazã încercãri
sfidãtoare de luare în rãspãr a convenþiilor
artistice tradiþionale, pe o scalã ai cãrei
poli sunt alcãtuiþi de prostul-gust ºi
hiperestetism. La rigoare se poate
considera cã avem de-a face cu „nevoia
fundamentalã a sufletului omenesc de a
prinde sensul lumii“, dupã formularea lui
George Cãlinescu din lucrarea sa Principii
de esteticã.
Se poate consemna pãtrunderea
societãþii româneºti în acest al X-lea
deceniu al secolului în lumea comunicãrii
generalizate, în care cultura postmodernã
se caracterizeazã prin renunþarea la marile
ideologii politice ºi artistice, prin
amestecul stilurilor, prin dispariþia
frontierei dintre cultura de elitã ºi cea
„popularã“, prin extinderea culturii de
consum ºi a industriilor de divertisment.

ªtefan Velniciuc este conf. univ. dr. al Catedrei de Arta Actorului, Facultatea
de Teatru, U.N.A.T.C. „I.L. Caragiale“ Bucureºti. Actor de teatru (Teatrul
„Bulandra“, Teatrul Naþional Bucureºti, Teatrul „Nottara“, Theatrum Mundi,
Teatrul „Radu Stanca“ Sibiu, Teatrul Excelsior, Teatrul „C. Tãnase“), de film (peste
80 de filme româneºti ºi strãine), radio, tv, advertising. Regizor de film documentar,
realizator de programe audio-video.

15
 CORESPONDENÞE
prof. univ. dr. Lucia Mureºan

In the communication Correspondences, helped by the words of representative

people of theatre (actors, playwrighters, journalists), the author reveals the conti-
nuity of the realistic school in word utilization in the Romanian theatrical tradi-
tion, pleading persuasively for Speech and against the degradation of the national
language.

S criu aceste rânduri pentru a aduce

aproape mãrturiile celor care, cu
mult înainte, au fost preocupaþi de expresia
cuvântului pe scena româneascã – cei care
au slujit cu credinþã verbul marilor autori
ºi au încântat cu performanþele lor
generaþii de spectatori: Constantin
Nottara, Aristizza Romanescu, Aristide
Demetriade, Maria Filotti, Lucia Sturdza
Bulandra, Mihai Popescu etc.; actori care
îºi exprimã admiraþia pentru performanþa
unui camarad cu care joacã alãturi ºi
împart succesul; studenþi care îºi
mãrturisesc, la rândul lor, admiraþia faþã
de magistru. Ei sunt „inelele“ de care
vorbea Socrate în Cratylos. Legãtura din
acest „lanþ de inele“ nu trebuie pierdutã
ºi lecþia de artã, de eleganþã a spiritului, de
dãruire fanaticã, de culturã ºi dragoste faþã
de „cuvântul care zideºte“ ar trebui însuºitã.
Maestrul NOTTARA – despre care
Victor Eftimiu scrie: „Inel de aur în lanþul
generaþiilor, a þinut fãclia în cea mai lungã
cursã: de douãzeci de ori mai multe roluri
decât Mounet-Sully, care de la Talma a
fost gigantul scenei franceze“, cel care i
se pãrea tânãrului scriitor de atunci „o
fãpturã din altã lume“ – marele dascãl se
destãinuie în volumul sãu de amintiri:
„Arta de a vorbi ºi de a ceti corect
cuprinde în sine trei factori principali:
respiraþia, vocea ºi pronunþia. Fãrã
perfecþionarea acestor factori rãmânem
vecinic la simpla intuiþie cãpãtatã fie
dintr-o educaþiune mai mult sau mai puþin
îngrijitã, fie la ºcoalã, fie în contactul ce
zilnic avem cu unele persoane, cu o
vorbire mai mult sau mai puþin corectã.
Respiraþia este actul cel mai însemnat
al vieþii noastre, prin urmare nu poate fi
mai prejos în studiul vorbirii ºi al cetirii.
Pronunþia se învaþã acasã, cu multã
bãtaie de cap ºi cu multã rãbdare, studiind
aproape fiecare literã în parte, dându-i
sunetului adevãrata lui valoare, din punct
de vedere al temperamentului ºi al
întinderii execuþiei teatrale. Un actor în
adevãratul înþeles al cuvântului, care-ºi
petrece ceasuri întregi pentru perfecþio-
narea însuºirilor sale fireºti, fãrã sã abdice
de la exerciþiile ce zilnic trebuie sã le facã,
privitoare, mai ales, la pronunþie ºi
articulaþie în vorbire ºi fãrã de care
întâmpinã o mare stânjenire în execuþia

16
rolurilor, care se sprijinã, în primul rând,
pe vorbire impecabilã...
...Printre însuºirile de cãpetenie ale
actorului, precum gest, expresie, atitudine,
vine în primul rând vocea, ce prin ajutorul
întregilor vibraþiuni ºi printr-o continuã
varietate de tonuri produce acele izbucniri
ale sufletului, când omul e cuprins de o
frãmântare provenitã dintr-o anume
patimã, ºi cu cât frãmântarea se desfãºoarã
mai mult, cu atât vocea e supusã la o
acþiune ºi mai puternicã, aºa cã, de la
simplele accente nearticulate, trece la o
formã materialã a cuvântãrii, însoþitã fiind
de gest, de atitudine ºi mai cu seamã de
expresia fizionomicã, cerinþã înainte-
mergãtoare a manifestãrii cã un accent sau
un cuvânt este pornirea unei patime.
Coordonarea ãstor însuºiri este neapãrat
trebuincioasã, cãci o micã abatere de la
înlãnþuirea lor stricã tot efectul ce actorul
ºi-a propus sã producã (...) Studiul unui
rol e foarte migãlos: se ia la cercetat frazã
cu frazã (...) Oricât s-ar încumeta sã
dovedeascã critica de artã cã actorul
n-are dreptul de creaþie faþã de rolurile
sale – drept pe care numai autorului dra-
matic i-l însuºeºte – totuºi, prin
amãnuntele, personalitatea ºi origina-
litatea cu care îºi alcãtuieºte rolul, actorul
are, ca ºi autorul, dreptul la creaþiune, are
dreptul la o colaborare strâns legatã,
pentru cã actorul supleeazã în interpre-
tarea sa pe autor, în golurile din piesã, pe
care le complecteazã cu nenumãrate
amãnunte, de o mare însemnãtate
psychologicã ºi esteticã, la care autorul
nici nu s-a gândit (...) Intuiþiunea dã
priceperea limpede, justã ºi imediatã a
lucrurilor adevãrate, fãrã imboldul
prealabil al raþionamentului. Plecând de
la principiul cã preciziunea este un ele-
ment principal la studiul unui rol, am
stabilit trei condiþiuni esenþiale în astã
privinþã: cunoaºterea piesei în întregul ei,
învãþarea rolului pe dinafarã ºi examenul
tuturor amãnuntelor ce compun
personajul, chiar dacã a intervenit
intuiþiunea (...) Este o metodã specialã
pentru a învãþa rolul pe dinafarã. Nu m-am
mulþumit numai sã-l memorez vorbã cu
vorbã. De aceea, metoda cea mai bunã de
a memora rolul se întemeiazã, mai întâi,
pe învãþarea pe de rost a succesiunilor de
idei din rol ºi apoi intervine memorizarea
aºa-zisã: mot-à-mot. Cu mijlocul ãsta,
admiþând cã mi-ar lipsi ritmul ºi rima sau
însuºirea intonaþiilor, din pricinã cã am
greºit un cuvânt, tot nu rãmân cu gura
cãscatã, pentru cã am la îndemânã
succesiunea ideilor, care m-ajutã sã
improvizez alte cuvinte, pânã ce reintru
în fãgaºul obicinuit al versului sau al
prozei din piesã (...). Dar studiul unui rol
în complexul lui e foarte complicat.
Trebuie sã cerceteze, sã amãnunþeascã, sã
reînceapã exerciþiul de câte ori i se pare
cã un accent nu este potrivit cu o anumitã
situaþie, sau cã intonaþia ºi pronunþia nu
sunt destul de incisive pentru replica ce
primeºte. ªi-apoi actorul trebuie sã fie cu
mare atenþie la muzicalitatea pe care
glasul o pune când are de efectuat vreun
lirism, fie în versuri sau chiar în prozã; la
tãrãgãneala pe care glasul o întrebuin-
þeazã, trebuie sã fie înlãturatã declaraþia
ritmicã ce adesea se practicã în loc de
purul lirism, mai ales în piesele în versuri;
pentru auz e supãrãtoare dãngãneala
aceasta, care seamãnã cu o singurã ºi
monotonã bãtaie de clopot.“
ARISTIDE DEMETRIADE a fost,
dupã Grigore Manolescu, Hamlet-ul
scenei româneºti. Spicuim douã din
multele mãrturii ale celor care l-au vãzut:
Scarlat Froda –„Aristide Demetriade,
acest neîntrecut cântãreþ al versului
românesc, a realizat în Hamlet o creaþie
17
atât de mare ca înþelegere ºi redare, încât
numele sãu rãmâne definitiv câºtigat artei
româneºti în partea cea mai înaltã...“ ºi a
lui Victor Bumbeºti – „E o împrejurare
cu totul fericitã, când un mare actor,
cãutând sã întrupeze un personaj nãscocit
de imaginaþia autorului dramatic,
regãseºte în textul scris simþiri ºi cugetãri
proprii, pe care nu mai are nevoie sã le
simuleze, cãci parcã ar fi ale sale“.
...Vlaicu Vodã, socotit unul dintre cele
mai complexe roluri ale artistului, aflãm cã
„Aristide Demetriade grada toate efectele
dramatice ale rolului, dãdea toatã mlãdierea
necesarã personajului, spunea versuri ca un
maestru desãvârºit. Avea acel simþ înnãscut
al cuvântului care dãdea glasului sãu
expresie ºi intonaþiei nuanþele cele mai deli-
cate. El þinea seamã de legile armoniei
organice dintre formã ºi conþinut, pe care le
acorda cu virtuozitate“. Astfel cã Alexandru
Davila însuºi noteazã: „El spune versurile
cu pasiunea de nesperat ºi cu nuanþarea
subtilã asemuitor curcubeului în care se
îmbinã ºi se pierd nenumãrate culori, deºi
rãmâne distinctã ºi cea mai vagã umbrã a
fiecãrei culori în parte“. La prima apariþie a
lui Vlaicu – Demetriade, vorba îi era sfioasã,
rostitã cu ºovãiri, fãrã culoare. Urma apoi,
ca la lumina unui fulger, dezvãluirea
celuilalt Vlaicu – toate gândurile, toatã
ºiretenia ºi toate nãzuinþele lui rostite cu atâta
pãtrundere, cu atâta alean ºi cu atâta tâlc, cã
numai cei amãgiþi de purtarea lui înºelãtoare
nu-l vedeau. E un Vlaicu vibrant, hotãrât.
În rugãciune, glasul lui Aristide Demetriade
avea atâta bunãtate, atâta blândeþe ºi atâta
evlavie, încât sinceritatea lui pãtrundea pânã
în adâncul sufletului. La final, gestul ca ºi
glasul îi sunt autoritare, cu tonuri grave.
Aflãm din cronici cã în turneu la
Cernãuþi unde fuseserã Moissi ºi Wegener,
creaþia lui în Hamlet a fãcut o adâncã
impresie. Artistul era atât de iubit ºi preþuit,
18
încât veneau sã-l vadã jucând ºi oamenii care
nu ºtiau româneºte. A jucat ºi Ruy Blas,
avându-i parteneri pe Nottara în Don Saluste
ºi pe Maria Filotti în Reginã. A jucat cu
imens succes Zefir în Trandafirii Roºii de
Zaharia Bârsan. „Felul în care Demetriade
spunea versul era unic prin desãvârºita
unitate dintre meºteºugul actorului ºi
sensibilitatea omului. Admirai mãiestria cu
care se desprindea fiecare înþeles al
cuvântului, te lãsai purtat de muzicalitatea
glasului cu inflexiuni de violoncel în
surdinã, dar mai presus de toate te cucerea
sinceritatea, pe care din inimã o simþeai
pornind ºi în inimã o primeai. Rostea versul
cu fermecãtoare naturaleþe, fãcând sã
vibreze pe rând toate coardele simþirii
omeneºti, de la avântul impetuos pânã la
cele mai subtile nuanþe de simþire elegiacã,
fãrã sã dea nici o clipã impresia cã recitã un
text învãþat pe dinafarã, ci pãrând cã el însuºi
gãseºte în clipa aceea cuvântul ce exprimã
gândurile sale. Astfel el semãna pe scenã
cu un geniu improvizator, care se lãsa purtat
pe aripile vrãjite ale inspiraþiei.
ªi Liviu Rebreanu scria: „Versul spus
de dl. Demetriade se mlãdie, tremurã,
atinge sufletele spectatorilor, cucereºte,
prinde doruri ºi potoleºte patimi“. ªi: „Ne
miºcã vocea atât de cristalinã, atât de
fragedã a Ofeliei acesteia (e vorba de Maria
Giurgea – n.n.), cântecul duios pe care
Hamlet (Aristide Demetriade) îl fredona
dupã moartea ei. Publicul i-a ascultat cu
atâta evlavie, i-a rãsplãtit cu furtunoase
aplauze“. Iar A. de Herz menþioneazã:
„Acest meºter al rostirii versului ºi-a regãsit
aceleaºi vibratoare accente ºi aceeaºi
cãldurã cu care învãluie fraza ºi a pus în
fiecare cuvânt rostit acea sincerã jale prin
care se caracterizeazã personajul“,
adãugând: „Aristide Demetriade a fãcut sã
trãiascã în lumina rampei stihurile din piesã
ºi le-a dat viaþã din viaþa sa, suflet din
sufletul lui, lui Zefir, lui Hamlet, lui Vlaicu,
lui Rãzvan, contopindu-se cu fiinþa eroului,
simplu ºi emoþionat“.
ARISTIZZA ROMANESCU, marea
partenerã a lui Grigore Manolescu ºi a lui
Aristide Demetriade, care a crescut ºi învãþat
o întreagã generaþie de actriþe care au jucat
cu strãlucire pe scena româneascã, a încântat
publicul parizian ºi vienez cu arta sa ºi pe
cel românesc în Bucureºti ºi în lungile sale
turnee în þarã. Emil D. Fagure scrie: „Glasul
argintiu al artistei dã aceleaºi farmece
accentelor duioase ale Ofeliei înamorate, ca
ºi accentelor sfâºietoare ale Ofeliei cu
minþile rãtãcite. Cântecul monoton ºi râsul
impresionant creeazã atmosfera sfâºietoarei
drame a nebuniei“. Veronica Micle se
întreabã: „Te aud, te vãd ºi nu pot spune/
Eºti interpretul sau anume/Fiinþa care a trãit/
în mintea geniului, care/Visat-a fãr’ de
asemãnare/ Un tip ce-n lume n-a gãsit?“
Alãturi de Grigore Manolescu, Aristizza a
exercitat cu sensibilitatea-i nuanþatã, cu
vocea ei cristalinã ºi impecabila-i dicþiune
o adevãratã magie asupra publicului. Un
cronicar, în „Telegraful român“, din ianuarie
1891, într-o cronicã la Romeo ºi Julieta, face
urmãtoarea observaþie: ,,Cu câteva
sãptãmâni mai ’nainte am vãzut o mare
artistã a Burg-Teatrului din Viena... ºi am
constatat cã doamna Romanescu – deºi este
numai artistã a Teatrului din Bucureºti – a
fost superioarã... marii artiste vieneze“.
Dupã rolul marchizei de Pompadour i se
închinã versuri. În turneul de la Viena, din
vara anului 1891, cu spectacolul Romeo ºi
Julieta, elogiile nu mai contenesc: ...„Pareille
diction, pareille douceur de voix nous
n’avons jamais entendues“ – mãrturisea
actorul Sonnenthal la sfârºitul reprezentaþiei.
Iar ziarul „Wiener Tageblatt“, reprodus în
„Telegraful român“ din 5 iunie 1891, scrie:
,,D-na Romanescu a fost o Julietã de o
blândeþe adevãrat poeticã ºi a ºtiut prin jocul
ei rotund ºi artistic, prin glasul ei care-þi
vorbeºte la inimã, sã farmece acea parte din
public care nu cunoaºte limba românã ºi
s-o þie pânã la sfârºitul piesei...“
În Arta dramaticã – cursul elaborat de
Aristizza Romanescu –, profesoara pleca de
la principiul pregãtirii multilaterale a
elevului, cãuta sã familiarizeze elevii cu
noþiuni de psihologie ºi fiziologie, necesare
pentru a le asigura punctul de plecare al
exerciþiilor ºi activitãþii lor practice; socotea
cultura ºi observaþia premise în valorificarea
talentului. În evocãrile lor, marii noºtri actori
– Ion Livescu, Lucia Sturdza Bulandra,
Maria Giurgea – sunt de acord asupra
imensului rol îndrumãtor pe care l-a avut
inegalabila maestrã în formarea
personalitãþii elevilor ei. Alãturi de Maria
Ventura, Marioara Voiculescu, Lucia
Sturdza, printre elevele ei au mai fost Tina
Barbu, Maria Giurgea, despre care se spunea
cã „dicþiunea ei, sonoritatea de cristal a
glasului sãu aminteau de glasul maestrei
sale“, Maria Filotti (cu o gamã multilateralã
de creaþie ce amintea talentul polifonic al
Aristizzei), Olimpia Bârsan, Alice Cocea,
Lilly Popovici, Fany Rebreanu, Aglae
Pruteanu ce i se recunoºtea discipolã.
La reprezentaþia de retragere a maestrei
sale, Lucia Sturdza Bulandra nota: „În
seara aceea mi-am însemnat adânc în
memorie justa folosire a muzicalitãþii vocii
ºi am preþuit dicþiunea perfectã a Aristizzei
Romanescu, care a contribuit la perceperea
atât de uºoarã ºi desfãtãtoare a textului. De
atunci n-am uitat niciodatã aceste douã
mari însuºiri; le-am înscris printre
principiile de bazã care m-au cãlãuzit în
cariera mea de artistã!“...
Au rãmas în tradiþia teatrului românesc
cultura pentru dicþiunea desãvârºitã ºi pentru
frazarea expresivã a textului, atenþia la
înþelegerea adâncã a rolurilor la dozarea
emotivitãþii în scenã, la identificarea
19
actorului cu personajul interpretat prin trãire
autenticã ºi justã folosire a mijloacelor de
exteriorizare (glas, mimicã, gest).
MARIA FILOTTI, în volumul ei Am
ales Teatrul, preciza în anii ’50: „... astãzi
am ajuns sã vãd cu bucurie cã toatã munca
din Institut (I.A.T.C.) urmãreºte tocmai sã
facã pe viitorii actori sã nu «declame».
Tânãra studentã îºi nota ca moto un citat
din Voltaire: „Teatrul este mijlocul cel mai
înalt pe care societatea l-a inventat spre a
ºlefui ºi a înnobila moravurile. El este
capodopera civilizaþiei“.
Actriþã maturã ºi profesoarã, scrie:
„...poate de aceea arta actorului captiveazã
atâtea suflete, le fascineazã ºi le stãpâneºte,
adesea mai puternic decât alte arte, tocmai
aceastã putere de fascinaþie fãcând ca actorul
sã aducã în cultura þãrii sale una din cele
mai impresionante ºi mai importante
contribuþii la cultivarea publicului“.
Teatrul românesc a avut în anii aceia
participãri excepþionale pe scena Teatrului
Naþiunilor de la Paris: Scrisoarea
pierdutã, Steaua fãrã nume, Rinocerii au
fost evenimente unice la Teatrul „Sarah
Bernhardt“ – ºi Maria Filotti noteazã
despre spectacole: „Legãtura dintre public
ºi salã s-a stabilit din primele clipe dupã
ridicarea cortinei, chiar dacã se vorbea o
limbã necunoscutã pentru mulþi dintre
spectatori. Jocul strãlucitei echipe de
interpreþi a Scrisorii pierdute, mai
spontan, mai scãpãrãtor ca niciodatã,
condus într-un ritm uluitor, vorbea limba
universalã a expresivitãþii artistice“.
În cartea sa, Maria Filotti ne prezintã
o schiþã a unui program pentru un „curs
de mimicã“, deosebit de interesant, cu
teme diverse, din care am notat câteva:
exerciþii de râs ºi de plâns; exerciþii pe
diverse stãri (durere, plãcere, fricã,
smerenie, mânie, disperare, batjocurã);
coordonarea acestor stãri cu vorbire;
20
scene analizate ºi lucrate pe rând cu
studenþii; exerciþii individuale, monoloage.
Profesoara mea, Irina Rãchiþeanu-
ªirianu, care i-a fost elevã Mariei Filotti, a
jucat alãturi de profesoara sa în Profesiunea
d-nei Waren de G.B. Shaw (rolul Viviei, fiica
d-nei Waren pe care o juca Maria Filotti) la
Teatrul ei din Sãrindar, unde Maria Filotti
îºi propunea reintrarea în drepturi a marelui
repertoriu ºi a marei performanþe actoriceºti
ºi a cãrei deschidere a fost salutatã de
Tudor Muºatescu printr-un prolog din care
citãm: „Sã dãm gândului aripi ºi ideilor
avânt/ Sã-nãlþãm fiorul artei pân’ la rangul
de virtute,/Sã reîntregim în drepturi viaþa vie
din cuvânt“.
MIHAI POPESCU, cel „ursit scenei“, a
fost un mare interpret ºi un mare profesor.
Mãrturiile partenerelor lui ºi ale elevilor sãi
ne fac sã înþelegem, poate, mai bine arta
acestui hermeneut care pe scenã oficia
inspirat de zeu, precum Ion din monologul
lui Platon. ªi, evocându-l pe Mihai Popescu,
mã gândesc iarãºi la Emil Botta, pentru care
scena era altarul pe care l-a slujit inspirat,
cãci au fost împreunã Romeo ºi Mercuþio,
Othello ºi Iago ºi cei care i-au vãzut nu-i
pot uita. Iatã ce putem citi despre Mihai
Popescu: „Tehnica sa desãvârºitã, dobânditã
cu efort ºi menþinutã prin exerciþiu
neîntrerupt, nu se exteriorizeazã ostentativ,
ci, supunându-se unei perspective culte
asupra artei interpretative, iscoditoarei sale
gândiri teatrale ºi inteligenþei ºi intuiþiei
scenice caracteristice, reuºea sã transforme
fiecare nouã creaþie într-o lucrare de
mãestritã cizelare artisticã“ (Margareta
Andreescu). „Mihai spunea foarte frumos
versuri. Era un model pentru felul în care
ºtia sã îmbine fondul de idei al poeziei cu
muzicalitatea versului“ (Fory Etterle). „Ce
m-a frapat atunci a fost dicþia lui
extraordinarã, vocea lui cu inflexiuni care
puteau sã parã reci, dar nu erau. Glasul lui
avea o sonoritate aparte, unicã“ (Irina
Rãchiþeanu). „L-am auzit recitând poezia
Corbul de Edgar Allan Poe, în fericita
traducere a lui Emil Gulian. A fost o
revelaþie! κi însuºea atributele stranii ale
poetului damnat, torturat de viziuni maca-
bre, iar acel «nevermore», ce revenea dupã
fiecare strofã, era rostit în englezeºte într-o
învãluire de catifea neagrã, conþinând «toatã
încãrcãtura tragicã a neputinþei umane».“
(Lilly Carandino). „Mihai avea o voce ºi o
dicþie care mã fermecau, le admiram cu toþii
în teatru. Îmi amintesc, însã, cât de
neaºteptatã i-a fost reacþia când s-a auzit
prima datã înregistrat! La terminarea
imprimãrii pentru radio a spectacolului
„Intrigã ºi iubire“ de Schiller, în care juca
Ferdinand, ne-a fost pusã banda s-o
ascultãm. Mihai, actorul cu vocea
inegalabilã în teatrul nostru, s-a luat cu
mâinile de cap ºi, venind spre mine,
deconcertat, a exclamat: „Mariechen – aºa
îmi spunea –, asta e vocea mea? Aºa
vorbesc eu? E oribil!“ Cã a fost cu totul
nedrept cu sine însuºi o ºtim cu toþii, fiindcã,
pe lângã tot ce poseda Mihai ca talent,
prezenþã scenicã, vocea era de o calitatea
excepþionalã ºi-i conferea un farmec ºi o
forþã artisticã cu totul personale ºi
inegalabile“ (Marietta Deculescu). „Avea o
voce de o rarã muzicalitate ºi vibraþie pe
care ai fi vrut sã o asculþi, pe ea singurã,
toatã seara (note speciale dupã spectacol la
Teatrul „Maria Ventura“). Glasul lui mã
fermecase cu inflexiunile lui atât de
speciale“ (Elvira Godeanu). „Ceea ce m-a
uimit extraordinar, fapt aflat chiar de la
Mihai, este cã, venind de la Viena, unde
fãcuse studii temeinice, el continua sã meargã
sãptãmânal la un specialist în tehnicã vocalã,
prieten al tuturor marilor cântãreþi din acel
timp, cu care continua sã facã în mod regulat
exerciþii de emisie ºi poza glasului“ (Beate
Fredanov). „Mihai Popescu avea o dicþie
perfectã, poseda o ºtiinþã a vorbirii scenice
permanent cultivatã. Fiecare silabã pe care
o rostea ajungea nealteratã la urechea
spectatorului. L-am auzit ºi recitând versuri.
Era copleºitor. Poemul Libertatea de Paul
Eluard, în interpretarea lui, rãsuna ca un
concert de Wagner. Vocea, de o muzicalitate
excepþionalã, se modula de la pianissimo,
în crescendo, pânã la izbucnirea pe cuvântul
libertate. Revenind succesiv în gradaþii de
intensitãþi melodice, ascultãtorul participa
la un adevãrat recitativ de mare artã ºi
virtuozitate. Era fascinant!“ (Liliana
Tomescu). „Vorbindu-ne despre poezie,
profesorul (Mihai Popescu – n.n.) ne
descoperea frumuseþea ei ºi ne atrãgea
atenþia cã, pentru noi, ea reprezintã cu mult
mai mult decât muzicalitatea cuvintelor. Ne
învaþã sã pãtrundem sensul cuvintelor,
înþelesul prin care sunt legate între ele.
Sensul e tot atât de important, ne spunea el,
sã ºtim sã rostim cuvintele în aºa fel, încât
ele sã nu piardã din bogãþia de conþinut ºi
muzicalitatea ce le este proprie. Fãcând cu
noi lecþii de dicþie, ne vorbea despre
importanþa ºi valoarea vocalelor. Ne spunea
cã vocalele sunt niºte nestemate încadrate
într-o monturã de poet, consoanele. Ne
vorbea despre i-urile lui Arghezi, i-ul trebuie
sã fie rostit curat, e-ul se cerea a fi deschis
ºi sã nu fie precedat de i, cum suntem deseori
tentaþi sã-l pronunþãm, ºi nici transfor-
mându-l în ã. Luând ca exemplu litera o, ne
cerea ca vocala sã nu fie denaturatã în
cuvânt: floare sã nu devinã fluoare. Ne
dãdea exerciþii de încãlzire a gurii, ne învãþa
sã respirãm, sã respectãm corect pauzele.
Ne vorbea despre «cercurile de atenþie» ºi
despre multe altele. Ne sfãtuia sã lucrãm pe
un text cu creionul în mânã, sã-l studiem
ca pe o partiturã muzicalã“ (Draga Olteanu
Matei). „Avea o distincþie perfectã. Din
punct de vedere al expresivitãþii cuvântului,
era un mare maestru. Ne vorbea despre
21
«sufletul cuvintelor» ºi de ce în sonoritatea
cuvântului trebuie sã se facã simþitã esenþa
lui. E un lucru foarte preþios pentru expresia
vorbirii în teatru, în domeniul acesta era
realmente neîntrecut, un mare maestru”
(Amza Pellea).
În cartea sa Luni, Marþi, Miercuri...,
RADU BELIGAN vorbeºte despre marele
sãu coleg, TOMA CARAGIU, despre
raporturile exacte între înþeles ºi subînþeles
în vorbirea cu totul personalã a actorului.
„Pe scenã, între douã simþãminte ºi idei,
Toma Caragiu nu cunoºtea repausul. O
permanentã tensiune a spiritului, care punea
într-o luminã violentã, situaþia trãitã,
pasiunile, hotãrârile. Direct sau indirect,
întreaga lui fiinþã era prezentã într-un fel de
suprasolicitare a expresivului, în gândurile
sau sentimentele nerostite, ca ºi în vorbele
ºi gesturile clare, bine auzite ºi perfect
vizibile, se afla totdeauna un plus de
semnificaþie, ca o cheie a lor, cu adevãratul
lor înþeles. Pânã ºi tãcerea constituia în jocul
lui «plinul» expresiv al sensului. Nu era, în
acea clipã, necesar sã vorbeascã. Cuvintele
n-ar fi fost decât ilustrarea a ceea ce actorul
spusese ºi, în consecinþã, supãrãtoare. De
altfel, raporturile dintre arta lui Toma
Caragiu ºi limbaj te fascinau. Nu mã refer
numai la încãrcãtura intelectualã ºi
emoþionalã din care izbucneau. Ci ºi la
nenumãrate altele. Bunãoarã la chipul cum
aratã cã uneori relaþiile noastre cu un anume
cuvânt nu sunt clare sau sunt consecinþa unei
stereotipii a spiritului. Am în vedere în
primul rând mãiestria cu care rãsucea o
propoziþie studiindu-i faþa ºi adâncul,
raporturile exacte între înþeles ºi
subînþeles...“ „...Pentru Toma Caragiu,
teatrul a însemnat un act eliberând forþele
teribile care se aflã în noi ºi lãsându-le sã se
dezlãnþuie pentru a dezintegra convenþio-
nalul ºi pentru a ne asuma aºa cum suntem.
ªi buni, ºi rãi. Adicã oameni...“ ,,... Toma
Caragiu a dovedit cã a interpreta un personaj
înseamnã a emite o ipotezã asupra destinului
nostru ºi cã rolurile sunt tot atâtea înfãþiºãri
câte feluri de a te servi de ele existã, iar
teatrul reprezintã un efort viu de a îmbrãþiºa
dinãuntru condiþia umanã în totalitatea ei,
cunoaºterea prin acþiunea ofensivã în cadrul
universului ostil ºi prietenos, ademenitor ºi
incompatibil, derizoriu ºi înãlþãtor. A obþine
înþelegerea cea mai profundã de sine,
încercându-ºi fiinþa în toate modurile,
devenind propriul sãu torþionar ºi fãcând
acordul cu posibilitãþile sale optime de
rezistenþã ºi afirmare care erau neînchipuit
de mari. Irezistibile. Nimeni nu va mai
realiza vreodatã ca Toma Caragiu
pantomima cuvântului, iluzia care relevã
adevãrul, explozia de umor feroce“.
Din aceste „clipe de viaþã“ ale Teatrului
putem sã tragem concluzia cã toþi aceºti
mari artiºti au crezut în cuvânt, în
sonoritãþile ºi performanþele ce le-au
obþinut, înþelegându-l, transformându-l în
simþire, trãire, adevãr al lor. LIMBA
ROMÂNÃ a fost Patria lor ºi au slujit-o
pânã la jertfa de sine. Pentru ei, cu
certitudine, „LA ÎNCEPUT A FOST
CUVÂNTUL“...

Lucia Mureºan este prof. univ. dr., colaborator al Catedrei de Arta Actorului,
Facultatea de Teatru, U.N.A.T.C. „I.L. Caragiale“ Bucureºti. Actriþã la Teatrul
„Nottara“ din Bucureºti. A jucat peste 100 de roluri principale în spectacole distinse
cu premii naþionale ºi internaþionale. Roluri în filme, spectacole TV ºi Radio; a
susþinut recitaluri de poezie, rãsplãtite cu premii. Decan al Facultãþii de Teatru din
Universitatea „Spiru Haret“ Bucureºti.

22
 ANTRENAMENTUL EXPRESIEI CORPORALE ÎNTRE
COMUNICARE ªI CREA TIVIT
CREATIVIT ATE
TIVITA
asist. univ. drd. Antonie Mihail

In the communication Body Expression Training – Between Communication

and Creativity, the author highlights the principles, the conditions and objectives
of training from the point of view of the modern fundamental demands of acting
pedagogy.

În cadrul acestui proces educativ-

A ntrenamentul expresiei corporale
are o sarcinã didacticã prioritarã,
dezvoltarea capacitãþii de a dialoga cu
sinele ºi cu corpul, precum ºi dezvoltarea
competenþelor de comunicare prin
miºcare. Aceastã capacitate de a dialoga
este foarte importantã în educarea ºi
formarea personalitãþii viitorului actor.
Antrenamentul expresiei corporale
este un mijloc prin care se educã
comunicarea dintre minte ºi corp, care sã
formeze o simbiozã perfectã sub aspect
motric ºi expresiv. Comunicarea prin
miºcare denotã o mare valoare formativã
în care individul (studentul) învaþã sã se
exprime liber prin limbajul miºcãrilor,
prin forþa lor vizualã care denotã
expresivitate. Antrenamentul expresiei
corporale educã atitudinea posturalã ºi
dezvoltã tonusul postural, o serie de
priceperi ºi deprinderi motrice ºi
cunoaºterea de sine, contribuie la
formarea personalitãþii individului care
învaþã sã foloseascã corpul în câmpul
comunicãrii interpersonale.
formativ, studentul solicitã gândirea, fiind
determinat prin participarea conºtientã ºi
activã sã utilizeze imaginaþia ºi
creativitatea.
Antrenamentul expresiei corporale
stimuleazã activitatea intelectualã ºi
îmbunãtãþeºte bagajul motric al
studenþilor care învaþã un alt tip de
comunicare. Aceastã comunicare se
realizeazã intern ºi extern simultan, iar la
nivel relaþional – (student-student, stu-
dent-profesor, student-spectator), ea fiind
pentru fiecare o provocare.
Comunicarea prin miºcare, prin forþa
ei de expresie, dezvoltã structurile cog-
nitive, atitudinale, motrice, prin care
studenþii încearcã sã prezinte cum
gândesc sau simt. Aceasta presupune un
mare angajament afectiv faþã de ceea ce
face ºi de modul cum face un efort
intelectual ºi fizic cu un uriaº efect
transformator. Angajarea totalã a
individului (minte-trup) în acest dialog
îl obligã pe student sã se manifeste liber

23
ºi sincer, cãutând sã exprime emoþiile ºi
ideile sale.
Studentul trebuie sã fie clar în
atitudinile ºi intenþiile sale, sã îºi asume o
maximã responsabilitate în exprimare prin
intermediul corpului ºi miºcãrilor sale. El
învaþã sã îºi exploateze trupul ºi mintea,
învaþã sã-l supunã fanteziilor acesteia ºi
descoperã tot timpul lucruri noi, care, de
fapt, reprezintã o cale de dezvoltare
intelectualã. A cãuta, a descoperi, a
înþelege propriul tãu corp reprezintã un
profund proces de cunoaºtere de sine.
Între fizic ºi intelect se produce o
simbiozã în aºa fel, încât studentul sã dea
dovadã de fluenþã în gândire, flexibilitate
în miºcare ºi originalitate în evoluþie.
Aceastã contribuþie, dacã este ineditã sau
originalã, presupune, de fapt, un
comportament creator. Într-un astfel de
comportament, studentul trebuie sã
foloseascã informaþiile acumulate în me-
moria de lungã duratã, o raportare la
experienþa trecutã, transpusã noilor
condiþii ºi care vor asigura o evoluþie
considerabilã. Deci, creativitatea se
bazeazã pe transformarea experienþei cog-
nitive anterioare la care se adaugã factorii
de personalitate – iniþiativa, atitudinea,
interesul, implicarea motivaþionalã ºi
emoþionalã. Comportamentul creator
presupune o implicare ºi o interacþiune
între componenta intelectualã ºi cea
afectiv-volitiv-atitudinalã.
Din prisma incertitudinii pe care
studentul o are în legãturã cu concepþia,
în întrunirea condiþiilor emise de profesor,
pune procesul creativitãþii sub semnul
controversei, al neîncrederii. Profesorul
nu trebuie sã opereze cu pilde sau soluþii,
ci numai cu situaþii (momente) în care
studentul sã descopere comportamentul
firesc, natural ºi în felul acesta sã ajungã
24
sã promoveze originalitatea, adicã
producerea a ceva nou, imprevizibil, situat
dincolo de orice ºabloane. Profesorul
trebuie sã ofere structuri de lucru
operaþionale ºi sã sugereze acele procedee
de lucru care sã valorifice deprinderile
motrice ºi potenþialul creativ al
studentului.
Profesorul nu are numai sarcina de a
cultiva spiritul creativ al studentului. El
însuºi trebuie sã fie o persoanã creativã
atunci când doreºte sã solicite studenþilor
rezolvarea unei probleme care sã aibã o
notã de diversitate mare ºi complexitate
crescândã. Elaborarea unui exerciþiu spe-
cific antrenamentului expresiei corporale
este o activitate complexã, care nu se
încadreazã în sfera hazardului, ºi
urmãreºte o structurã metodicã. Punerea
în practicã necesitã o enunþare clarã,
simplã, care sã facã conceptul de exerciþiu
clar. De asemenea, necesitã o etapã
pregãtitoare, de acomodare, în care intrã
ºi activitatea de concepþie. În aceastã fazã
se urmãreºte strategia de lucru pe care o
adoptã studentul. Cadrul didactic supune
unei atente observaþii itinerariul fiecãrui
student, urmãrind sistematizarea ºi
coerenþa acestuia în fiecare fazã a
exerciþiului. Din observaþiile fãcute,
profesorul intervine în pregãtirea
riguroasã prin individualizarea exigen-
þelor, astfel încât sã se valorifice la maxi-
mum potenþialul studentului pentru a
ajunge la rezultatul dorit. Tratarea
diferenþiatã a pregãtirii este un concept
important, care vine în sprijinul studentului
prin valorificarea maximã a calitãþilor
acestuia. Orice exerciþiu trebuie sã urmeze
un plan ºi un scop. Planul presupune
conceperea unei axe a cercetãrii ºi
reflecþiei, ce trebuie sã fie unitare în
exprimarea scopului, sã permitã o
articulare coerentã ºi riguroasã a ideilor
în care structura ipoteticã a miºcãrilor sã
vizeze o ordine ºi o armonie depline, deci
o expresie corporalã. Pe de altã parte,
exerciþiile folosite contribuie la
dezvoltarea potenþialului intelectual,
oferindu-li-se studenþilor un suport ideal
de exprimare a independenþei în gândire,
originalitatea conceptualã care, prin
prisma unei profunde motivaþii ºi a unei
atitudini constructive, sã exprime un
deplin spirit creator.
Educarea creativitãþii studenþilor actori
constituie un obiectiv important al
activitãþii didactice a disciplinei
Antrenamentul expresiei corporale. Prin
diversitatea ºi complexitatea exerciþiilor
ºi situaþiilor acestora, se dezvoltã atât
gândirea convergentã, cât ºi cea
divergentã.
Profesorul trebuie sã asigure un cadru
de lucru în deplinã libertate, cât mai plãcut,
cât mai atractiv, dar prin temele enunþate
sã stimuleze curiozitatea ºi receptivitatea
faþã de nou, în care producerea
independentã de idei sã se manifeste plenar.
La finalul ºedinþei de lucru (cursului),
profesorul trebuie sã-ºi expunã concluziile
legate de evoluþia fiecãrui student,
comentând soluþiile de rezolvare alese de
studenþii actori în îndeplinirea sarcinilor
impuse prin exerciþiile propuse. Acest
bilanþ de dezvoltare a temelor cursului
reprezintã ºi un element de control pe care
studentul îl primeºte din partea
profesorului, un suport motivator care redã
încrederea de sine.
Dintr-un alt punct de vedere,
creativitatea este o condiþie sine qua non
a progresului socio-intelectual. Prin
formarea unor deprinderi corecte,
printr-o instruire judicioasã ºi metodicã,
contribuie la educarea tinerilor actori,
rãspunzând astfel comenzii sale sociale,
asumându-ºi un rol decisiv în educarea
studenþilor, în educarea calitãþilor
acestora, erijându-se într-un factor de
progres socio-uman.

Antonie Mihail este asistent la Departamentul de Artã Teatralã al Facultãþii de

Litere a Universitãþii din Craiova la specialitatea Antrenamentul expresiei corporale
ºi Educaþie fizicã. Autor al cãrþilor Trupuri fierbinþi prin arta corpului, Ed. Gh.
Alexandru, 1998, ºi Probleme ale sistemelor economice naþionale, Ed. Spirit
Românesc, 2000. Fondator ºi director al revistei „Mix Economics“, redactor ºi
tehnoredactor al revistei „Hard Body“, membru al Academiei Olimpice Române.
Autor a peste 100 de articole publicate în reviste de specialitate ºi numeroase
comunicãri ºtiinþifice naþionale ºi internaþionale. Doctorand în ºtiinþe economice
în domeniul managementului.

25
 MêTILE ÎN PEDAGOGIA ARTEI ACTORULUI
conf. univ. dr. Ileana Niculescu

The mask is the first human attempt to give form and meaning to mysterious
visions, in our wish to go beyond daily reality, in our search for transcendental. In
the humanity spiritual growth, the mask was the first example in which the synthe-
sis between idea and reality took an artistic form.

M asca este prima încercare umanã

de a da formã ºi sens unor
viziuni misterioase, în dorinþa de a
transcende cotidianul. În creºterea
spiritualã a umanitãþii, masca a fost primul
exemplu în care sinteza dintre idee ºi
realitate a ajuns la o formã artisticã. Pentru
a ascunde identitatea, pentru a se elibera
de existenþa corporalã ºi în felul acesta sã
poatã comunica cu puteri necunoscute,
oamenii au simþit nevoia sã-ºi dobân-
deascã un alt chip, artificial, ºi o datã cu
el, un alt spirit. Magia a rãmas o forþã
vitalã prezentã în construcþia ºi folosirea
mãºtilor pânã în zilele noastre.
Masca neutrã este un obiect particu-
lar: o figurã, definitã neutrã, în echilibru,
care sugereazã senzaþia fizicã de liniºte,
de calm. Acest obiect care se aºazã pe faþã
permite actorului sã atingã o stare de
neutralitate, care precede acþiunea, o stare
de receptivitate a mediului înconjurãtor,
fãrã conflicte interioare. Este vorba de o
mascã de referinþã, pe care se bazeazã
toate celelalte mãºti. În spatele fiecãrei
mãºti expresive existã una neutrã. Când
actorul va experimenta aceastã stare
neutrã de început, corpul sãu va fi
disciplinat „asemenea unei pagini albe pe
care se va putea scrie drama“. O mascã
neutrã se construieºte greu. Ca toate
celelalte mãºti, masca neutrã nu trebuie
sã adere complet figurii, ci sã pãstreze o
oarecare distanþã între ea ºi faþa actorului.
Pentru cã tocmai cu aceastã distanþã
actorul poate recita cu adevãrat. Aceastã
mascã dezvoltã în esenþã prezenþa
actorului în relaþie cu spaþiul înconjurãtor,
dându-i disponibilitatea de a media, de a
înþelege, de a atinge lucrurile elementare.
Se intrã în masca neutrã ca într-un
personaj, cu diferenþa cã acum actorul este
o fiinþã genericã neutrã. Un personaj are
conflicte, o istorie, un trecut, un context,
pasiune etc. Dimpotrivã, masca neutrã
este o stare de echilibru. Cunoscând acest
echilibru, actorul va exprima mai bine
conflictele ºi dezechilibrul personajului.
Mai mult, masca neutrã ajutã pe cei care
în viaþa privatã sunt în conflict cu ei înºiºi,
cu corpul lor. În spatele mãºtii, figura
actorului dispare ºi astfel se percepe mai
clar corpul. Toate miºcãrile apar mult mai
expresive, mult mai puternice. Când
actorul îºi va scoate masca, expresia feþei
sale va fi relaxatã. Masca a extras din

26
figurã ceva ºi surprinzãtor, l-a privat de
orice artificiu. O datã însuºitã aceastã
disponibilitate, masca poate fi scoasã fãrã
ca actorul sã se mai preocupe de
gestualitate. În pedagogie, lucrul cu masca
neutrã prevede „identificarea“. La început
se propune studenþilor sã devinã elemente
ale naturii – apa, focul, aerul, pãmântul.
Pentru a se identifica cu apa, ei pot recita
marea, dar ºi fluviile, lacurile, picãturile
de apã etc., încercând sã se apropie de
dinamica apei, cu fiecare aspect al ei – de
la liniºte la violenþã. Aerul este înainte de
toate vânt, perceptibil prin toate obiectele
pe care le pune în miºcare. „Am putea
spune cã uraganul este simbolul furiei
pure, fãrã pretext, nejustificat, trãind în
intimitate imaginea vântului furios,
învãþãm ce înseamnã voinþa furioasã ºi
oarbã“ (Gaston Bachelard –„L’air et les
songes“).
Pãmântul se poate modela, plasma.
Copacul este elementul simbolic domi-
nant – are rãdãcinile bine înfipte în
pãmânt. Pentru un actor, studiul copacului
este fundamental: trebuie într-adevãr sã
fie bine plantat pe sol, cu corpul în
echilibru.
Dupã studiul elementelor naturii,
identificarea se adreseazã tuturor tipurilor
de materie: lemnul, hârtia, cartonul,
metalul, lichidele. Obiectivul studentului
este de a lãrgi câmpul referinþelor ºi, în
acelaºi timp, de a ºti sã facã deosebire
între diversele materii.
Masca neutrã este o mascã unicã –
este masca tuturor mãºtilor. Dupã
experienþa cu masca neutrã ne apropiem
de studiul altor tipuri de mãºti care se
grupeazã în mãºtile expresive. Dacã
existã o singurã mascã neutrã, mãºtile
expresive sunt o infinitate. A recita cu o
mascã expresivã înseamnã a atinge o
dimensiune esenþialã a muncii teatrale,
a angaja întregul corp, a simþi o
intensitate emoþionalã care, în acest caz,
va servi actorului ca punct de referinþã.
Masca expresivã traseazã liniile
principale ale personajului; structureazã
ºi simplificã jocul dramatic, îl purificã,
impune atitudini întregului corp. Jocul
cu masca expresivã se bazeazã tot timpul
pe o structurã care nu existã în jocul fãrã
mascã. Noþiunea de mascã expresivã se
extinde la mãºtile carnale, mãºtile de
caracter ºi mãºtile utilitare care nu au
fost construite a priori pentru teatru.
Mãºtile Comediei dell’Arte acoperã doar
jumãtate din faþa actorului. Mãºtile
expresive sunt întregi ºi reprezintã de
cele mai multe ori caractere inspirate din
viaþa cotidianã, chiar dacã aceste mãºti
au trãsãturi accentuate, departe de a fi
caricaturale. Ele trebuie sã exprime o
complexitate de sentimente. O mascã ce
exprimã expresia finã a unui moment, de
exemplu cea care râde în permanenþã, nu
poate rãmâne în scenã mult timp – ea
trebuie sã se schimbe, sã fie plinã de
vervã, tristã, veselã etc. – în asta constã
mãiestria fabricanþilor de mãºti. Masca
expresivã poate fi abordatã în douã
moduri. Sã considerãm de exemplu
masca „ipocritului“ în care o parte a feþei,
care este asimetricã, dominã cealaltã
parte. Folosind numai o parte a mãºtii,
cãutând psihologia personajului – care
ne împinge cãtre un anumit
comportament, cãtre miºcãri particulare –,
se naºte o formã determinatã sau ne
putem lãsa ghidaþi de însãºi forma
propusã de structura mãºtii. Aceasta
devine un fel de vehicul care poartã
întregul corp în spaþiu, cu gesturi
specifice care identificã personajul.
,,Ipocritul“ nu acþioneazã direct, în linie
27
dreaptã, ci urmãreºte liniile oblice ºi
curbe sugerate de mascã, lãsând loc
sentimentelor ºi emoþiilor care acompa-
niazã aceste miºcãri. Personajul se naºte
în cazul acesta din formã. Se întâlneºte
acest mod de a intra în formã ºi la mãºtile
carnale – care au fost decoperite la
Carnavalul din Basel, în Elveþia. Acestea
sunt mãºti mari, simple, care nu se pot
defini ca fiind o figurã umanã; se
limiteazã la un nas mare, o rotunjime, o
proeminenþã. Ele pot fi utilizate în douã
direcþii: suntem purtaþi, pe de o parte,
cãtre personaje ºi situaþii care asumã o
dimensiune caricaturalã, în maniera unor
desene umoristice, pe de altã parte, se
cautã „animalitatea“ sau dimensiunea
fantasticã a mãºtii. Descoperim astfel o
populaþie bizarã necunoscutã, nedefinitã.
Aceastã explorare a corpului „neter-
minat“, divers, stimuleazã imaginaþia.
Mãºtile utilitare sunt mãºtile cu funcþie
defensivã: masca de sudor, mãºtile de
jucãtor de hochei pe gheaþã, de schior;
ele te apãrã de frig, de foc, de luminã, de
vânt. Ele sunt mãºti care disimuleazã,
care sugereazã clandestinitatea,
spionajul, partea ascunsã a lucrurilor.
În infinita varietate a mãºtilor, trebuie
cãutatã adevãrata mascã de teatru, aceea
care este dotatã cu umanitate, care cere o
transpunere ºi permite un nivel ridicat al
jocului. Cu mascã, gesturile sunt
amplificate ºi diminuate; privirea, atât de
importantã în jocul de tip psihologic, este
substituitã de mâini, de cap, de întregul
corp care asumã în acest mod un rol fun-
damental. Trebuie precizat cã mãºtile
despre care s-a vorbit nu au nimic în
comun cu mãºtile simbolice din teatrul
oriental, care au gesturi codificate, pre-
cise. În teatrul Nö se ajunge pânã la a se
atribui valoare simbolicã unui clipit, unei
miºcãri a buzelor sau chiar a falangelor,
atunci când aceste atitudini urmãresc sã
accentueze anumite elemente emoþionale,
senzaþii tipice sau chiar caracteristici
sociale. Dimensiunea simbolicã este
importantã în teatru, dar se ajunge la ea
numai dupã o muncã asiduã. Nu se pot
realiza gesturi simbolice codificate fãrã
ca acestea sã fie nutrite de viaþã.

Ileana Niculescu este conf. univ. dr. la Catedra de Arta Actorului, Facultatea
de Teatru, U.N.A.T.C. „I.L. Caragiale“ Bucureºti. Este absolventã a Liceului de
Coregrafie, maestru al sportului ºi campioanã naþionalã la gimnasticã artisticã,
absolventã I.A.T.C., actriþã la Teatrul „Ion Vasilescu“ – Burg Theater – Viena.
Membru în jurii internaþionale: Torino, Reggio, Calabria/Italia; Lausanne/Elveþia;
Ulm/Germania.

28
 BILA ªI OGLINDA
un «Proiect teatral » de Florence de Mèredieu

asist. univ. drd. Bogdana Darie

Florence de Mèredieu, important french contemporary chronicler, approaches,

in a study published in the prestigious « Corps écrit », vital exciting aspects of
reforming and perfecting the contemporary theatre performance.
The issue goes from the author’s conviction that today’s world can change into
good especially with the help of theatre.

1 Se spune despre teatru cã este o

artã veºnic neliniºtitã ºi permanent
nemulþumitã. De sine, în primul rând.
Trãirea intensã împleteºte realitatea cu
visul. Bucuria, mânia, invidia, întristarea
împreunã cu pasiunile ce violenteazã
(grav sau nu) fiinþa umanã se aflã prezente
în fiecare om; de aceea trebuie prezentate.
Teatrul se poate miºca astfel dezinvolt
între amuzament ºi formule etice pentru
purificarea moravurilor. Creatorul de
teatru este un om obiºnuit, cinstit ºi
îndrãzneþ; are însã o arie de idei filozofice
ºi religioase, fundamentate pe terenul
culturii generale. Este ºi un poet; aparte
însã. În lirismul lui se întâlnesc ideea
moralã (evidentã sau doar sugeratã) cu
frumuseþile metaforei create. Evident, este
ºi un constructor ce izbuteºte sã creeze o
lume (de fapte ce emanã idei),
condensând-o în timpul ºi spaþiul scenic.
Pentru aceasta este veºnic în cãutarea
celor mai inedite simboluri; acestea
trebuie sã-l exprime ºi pe sine, creatorul.
De aici, netulburata ºi eterna neliniºte!
În fond, starea normalã a creatorului de
teatru.
2. Într-o publicaþie apãrutã în urmã cu
ceva vreme (« Corps écrit » nr. 10, seria
« Théâtres », P.U.F., Paris, 1984), Flo-
rence de Mèredieu, cunoscut critic
francez de teatru, propune un « Proiect
teatral » inedit, neobiºnuit, incitant.
Intitulat « Teatrul multiplicat » (în
original «Théâtres-gigognes»), proiectul
regândeºte rolul teatrului, scoþând în
evidenþã marea lui capacitate de a intra în
consonanþã cu dimensiunea moralã a
vremurilor de azi. La o lecturã mai atentã,
putem constata cã « Proiectul … » propus
este axat ferm pe douã simboluri deosebit
de interesante. Primul dintre ele este
« bila ». Derivatã din « sferã » – simbolul
echilibrului – « bila », în contextul
demonstraþiei lui Florence de Mèredieu,
înseamnã mânie amarã, comportament

29
coleric scãpat de sub control. Se mai
adaugã proasta dispoziþie, violenþa, ura.
Izolarea, tristeþea ºi melancolia îi sunt
aproape; revenirea gândului la « bilis » –
« mânia » din scrierile lui Marþial ºi
Horaþiu, este obligatorie. Mai mult încã:
Homer (în « Iliada ») scrisese cu mult
înainte: «…cu fiere hrãnitu-te-a mama »,
sugerând plastic mânia ºi ura ce pot
domina pustiitor conºtiinþa individului.
Grecescul « cholera » se va dezvolta pe
dimensiuni mai semnificative, va însemna
ºi maladie a ficatului, dar ºi (în lumea
modernã) « holera », fie boala epidemicã
gravã, fie urã, fricã, teamã (« a intrat
holera-n el » zice poporul), fie persoana
rea ºi urâtã («e ca o holerã»). În literatura
lumii, termenul « cholera » (fiere, urã
revãrsatã în afarã) a fãcut epocã; Edmund
Spenser (poet al Renaºterii engleze) va
scrie în poemul « Crãiasa zânelor »:
« …îºi înghiþi fierea de necaz »; nimfa lui
W. Raleigh din poezia « Rãspunsul
nimfei » va sintetiza astfel comporta-
mentul aberant al cuiva: « Limba e de
miere, inima de fiere » – subliniind
duplicitatea caracterului uman. Fiere
înseamnã, aºadar, respingere, urã ascunsã,
angoasã. Byron va unifica sensurile
strãvechiului cuvânt « cholera » numindu-l
(în « Don Juan ») : « …cãscat cumplit /
Ce nici mãcar prin somn nu-i potolit ».
Baudelaire va fi mai curajos ºi va scrie o
poezie – « Spleen », adicã lene provocatã
de o proastã dispoziþie; aceasta însã dupã
ce Puºkin (în « Evgheni Oneghin ») gãsea
« spleen »-ului un echivalent în lexicul
rusesc ºi spunea cã « este o boalã ce
consumã omul ». De aici pânã la
melancolie (din greaca veche – « bilã
neagrã ») mai este un singur pas. Hamlet
este melancolic, Orsino (« A douãspre-
zecea noapte ») se lasã încredinþat zeului
30
Saturn, adicã « zeului melancoliei »,
Eminescu va scrie (în « Melancolie »):
« Pe inima-mi pustie zadarnic mâna-mi
þiu », aceasta dupã ce Nerval denumise
melancolia « soare negru ». ªi aventura
« bilei » va continua nestãpânit.
Florence de Mèredieu va scrie în
« Proiectul… » sãu cã Dumnezeu–
Demiurgul, supãrat cã omenirea « mergea
prea departe cu ura faþã de cei apropiaþi »
ºi cã « devenise din ce în ce mai
depravatã », a decis « sã nimiceascã
planeta »; pentru aceasta « a redus-o la
dimensiunea unei simple bile de sticlã »
deoarece numai aºa o putea construi din
nou. A avut însã, spune Florence de
Mèredieu, ajutorul direct al apei (« Apele
ºi furtunile unui nou potop s-au abãtut
curând peste pãmânt »), al aerului ºi al
luminii /cãldurii Soarelui (« Aerul era
proaspãt ºi cerul luminos ») ºi al
Pãmântului care a redevenit nu numai
leagãnul unei noi civilizaþii, ci ºi liantul
tonic al unei noi Geneze. Noua Genezã
se constituia pe baza celor patru mari
elemente primordiale enunþate cândva de
filozofia greacã: apã, aer, foc /luminã,
pãmânt. Din aceste elemente Dumnezeu-
Demiurgul va reclãdi lumea. Florence
de Mèredieu ne spune cã, în aceastã
lucrare, Creatorul a fost ajutat de
un Arhitect, numit « Arhitect al
Domnului ». Acesta – Tadeus Amadeus
Wilson – va construi « spaþii ºi decoruri;
acestea se desfãºurarã ºi se multiplicarã
ca niºte hârtii mototolite. Peisaje, obiecte,
personaje renãºteau dintr-o datã ºi-ºi
recãpãtau forma, culoarea ºi amploa-
rea… ». Deci, din bila-de-început va
reapãrea lumea. Numai cã la autoarea
francezã viaþa va reîncepe (admirabilã
idee ) sub puterea absolutã a teatrului; cãci
ea scrie : « Astfel, un teatru va da naºtere
altuia » care la rândul sãu va genera un
altul ºi « un altul de dimensiuni mãreþe ».
Aºa fiind, aserþiunea autoarei franceze
devine tulburãtoare : viaþa se va
reconstrui nu neapãrat prin multiplicarea
celulelor vii, ci prin multiplicarea ºi
perfecþionarea teatrului. Dar cum
vremurile de început nu aveau încã
suficient de bine fixate graniþele ºi
limitele fireºti, în « Proiectul… » lui
Flo rence de Mèredieu vor exista
împreunã « o Sarah Bernhardt, înaltã de
cinci picioare… alãturi de pitici, de
câþiva pigmei ºi de o grãmadã de
liliputani ». Chiar mai mult: o datã
început Marele Proces al reinventãrii
umanitãþii, « bãrci, oraºe, pãduri, întregul
univers se va multiplica ºi demultiplica »,
se va forma astfel o nouã viaþã. Marele
Univers al Teatrului va reinventa lumea.
3. Este momentul sã ne întrebãm: de
ce autoarea francezã ne propune acest
« Proiect… » bizar al reclãdirii lumii prin
regândirea teatrului ? Rãspunsul este
simplu, ni-l spune chiar autoarea:
degringolada civilizaþiei umane a ajuns
prea departe (?!), iar deruta individului
a devenit un adevãr uºor de constatat.
Ceva urgent trebuia fãcut. ªi atunci, zice
autoarea, Arhitectul Domnului a primit
ordinul sã construiascã un univers de
fantome, care sã semene leit cu planeta
conceputã cândva de Creatorul Divin.
Scopul manifest a fost inventarea unui nou
Univers al Teatrului; scopul ascuns era
însã mult mai complex: în acest univers
de fantasme, de stafii ºi fantome, fantoºele
(în fapt, noi, oamenii) se miºcã
abracadabrant, fãrã sens, fãrã idealuri,
încãrcaþi însã de urã. Iar oamenii
(fantoºele) care vor fi invitaþi sã priveascã
acest Univers Teatral, veritabil simulacru
al vieþii, îºi vor vedea ca într-o imensã
oglindã adevãratul chip.
Aceasta a fost comanda lui Dumnezeu.
ªi Tadeus Amadeus Wilson a conceput « o
maºinãrie elefantinã », în fond o mare
bijuterie bizarã. Dar nici nu putea sã fie
altfel, cãci numele Arhitectului Domnului
este la rândul lui bizar. Tadeus, provenit
din spaþiul onomastic polonez, înseamnã
« cel dãruit de Dumnezeu »; Amadeus are
solide rãdãcini în onomastica germanã ºi
înseamnã « cel iubitor de Dumnezeu », iar
Wilson sau « fiul lui Will » este din zonele
anglofone. Bizara construcþie a
Arhitectului este desãvârºitã; el a adunat
într-un imens pustiu « scene, gradene,
platouri, galerii ºi scãri pivotabile ºi
escamotabile; fiecare dintre ele se
multiplicã ºi se demultiplicã specta-
culos ». Stucul, cartoanele, draperiile
imense ºi mãiestrit colorate ce dominau
pretutindeni autoconstruiau cu dezinvol-
turã elemente ale structurii teatrului me-
dieval italian, combinate cu fragmente din
construcþiile teatrului elisabetan, cu teatrul
revoluþiei ruse, cu teatrul japonez Nô, cu
teatrul chinez contemporan în care însuºi
Mao (alãturi de Freud !) a devenit actor!
Totul a fost gândit pentru « a se crea un
teatru mirific », ce urma sã prezinte ruina
sensului unor vieþi ce ºi-au uitat menirea.
Acest ansamblu covârºitor «are aºezate
peste tot oglinzi. Oblice ºi înclinate,
acestea reflectã realitatea, difractând-o ºi
multiplicând-o, amestecând un fragment
cu altul ºi situând scene deplasate în cele
mai bizare moduri“. Aºa fiind, « teatrul
acesta þine ºi de circ, ºi de music-hall, ºi
de bâlci, ºi de teatrul de marionete; drama
ºi cele mai proaste bufonerii merg mânã în
mânã». Iar oglinzile accentueazã aceastã
atmosferã neobiºnuitã, ciudatã, ineditã.
Prezenþa oglinzilor în acest ansamblu ab-
surd, dar, paradoxal, logic, aduce un plus
de mister. Pentru cã oglinda, încã din vechi
timpuri, a fost asociatã cu narcisismul ºi
31
cu iluzia unei imagini frumoase. Iluzie?
Da, cãci, glumind puþin, sã ne aducem
aminte de o vorbã de duh: « Nu te supãra
pe oglindã... Ea nu are nici o vinã! ».
Dar sã revenim. Pentru Ofelia,
« oglinda gustului ales, tipar al bunei-
cuviinþe » este Hamlet; pentru Cicero, o
comedie bunã este « oglinda uzanþelor
vieþii »; pentru Alice, oglinda este
începutul drumului spre « Þara minu-
nilor »; pe Don Quijote, oglinzile (ºi
Cavalerul lor) îl vor întoarce din
aventurile sale; Eminescu îºi va închide
ºi proteja iubirea în oglinda lacului, iar
Shelley era convins cã « poezia este o
oglindã care schimbã în frumuseþe ceea
ce este schimonosit ». Shakespeare însã,
prin discursul lui Hamlet privitor la
menirea actorului va sintetiza genial :
« Teatrul trebuie sã þinã lumii oglinda în
faþã; sã-i arate virtuþii adevãratele ei
trãsãturi, lucrului de scârbã propriul sãu
chip, ºi vremurilor, ºi mulþimilor
înfãþiºarea ºi tiparul lor ».
4. Proiectul propus de Florence de
Mèredieu, bizar ºi incredibil, nu este
totuºi ceva (chiar) neobiºnuit. În teatrul
expresionist, stilizarea se manifestã prin
renunþarea la construirea spaþiilor
perfecte, echilibrate, în favoarea noilor
procedee sugerate chiar de teoreticieni :
decoruri contrastante, lumini aberante,
atmosferã catastroficã accentuatã, bizare
deformãri de spaþii, ritm extrem de alert
al spectacolului º.a., toate, dar toate,
ofereau o mare libertate de creaþie/
invenþie creatorului de teatru. Pictura
frumoasã de pe decoruri nu mai
« eliminã » actorul, iar decorurile (amal-
gamate mãiestrit), obligã actorul « sã se
desprindã de ele » ºi sã-ºi creeze
personajul numai în funcþie de ideea
filosoficã a textului. Teatrul expresionist
era caracterizat prin abstractizare;
aceasta reflecta panica individului într-
o lume pe care nu mai reuºea sã o
înþeleagã. Angoasa, sufocarea socialã,
deruta ar trebui sã meargã, în optica
expresionistã, alãturi de revoltã; pentru
cã revolta presupune mai ales clarificare,
înþelegere. Abstractizarea apare din
marea neliniºte pe care o încearcã omul
terorizat de fenomenele din jur, cãrora
nu mai ºtie sã le gãseascã sensurile;
raporturile cu semenii s-au aplatizat pânã
la anulare. Aºa fiind, angoasa
primordialã îl cuprinde nelimitat; lumea
exterioarã i-a devenit din ce în ce mai
mult un spaþiu strãin. Urmarea: va trebui
sã se regândeascã pe sine în contextul
universului uman.
5. Iar dacã cele de mai sus sunt (fie ºi
mãcar în parte) adevãrate, ar fi (oare)
greºit sã ne întrebãm: « Proiectul… »
propus de Florence de Mèredieu este chiar
bizar ºi neobiºnuit ?

Bogdana Darie este asistent la Departamentul de Teatru al Universitãþii

„Dunãrea de Jos“, Galaþi. Actriþã, absolventã a U.N.A.T.C., colaboratoare a
Teatrului Naþional Bucureºti ºi a Teatrului Naþional Craiova (în spectacolul
Danaidele de Silviu Purcãrete, itinerat în numeroase turnee în þarã ºi strãinãtate).
Studii aprofundate – specializarea Actorie ºi doctorand U.N.A.T.C.

32
 DESPRE FORÞA MOTIV AÞIEI ªI IMPORT
MOTIVAÞIEI ANÞA
IMPORTANÞA
DISCIPLINEI
drd. Cristina Buburuz
Under the title The Force and Importance of Inner Motivation and Discipline, Cristina
Buburuz analyses these important principles in relation to the contemporary reality.
U n actor autentic are sentimentul
cã poate deveni oricine ºi cã
poate face orice – un sentiment de
libertate, de putere de acþiune, de capaci-
tate de autotransformare. „Omul este ceea
ce crede el cã este“ – spunea Cehov ºi
aceastã afirmaþie, în cazul marilor actori,
devine adevãratã ºi posibilã.
„Teatrul este o provocare în cãutarea
unui rãspuns total pentru fiecare dintre
noi“ – spunea Grotowski; „Teatrul, acest
act total, ne permite sã începem sã existãm,
cãci în viaþa de toate zilele noi nu trãim
decât pe jumãtate“. Sigur cã, în esenþã,
experienþa teatralã este provocatã de nevoia
de a deveni alt-cineva sau alt-ceva atât de
specificã naturii umane (frumos teoretizatã,
printre alþii, de Tudor Vianu), cãci bietul
nostru „rol“ cotidian nu ne satisface, nu
suntem siguri cã ne corespunde ºi de multe
ori nici nu-l identificãm. ªi chiar când
reuºim sã o facem, nu putem decât sã zãrim
un biet „cineva“ din infinitatea de alterna-
tive pe care viaþa ºi propria noastrã naturã
ni le pun în faþã. Teatrul oferã omului, ac-
tor ºi spectator, ºansa eliberãrii de limite,
cu condiþia ca actorul sã fie capabil sã
experimenteze pe viu exerciþiul alteritãþii
cu autenticitatea jucãtorului de vocaþie.
Doar neputinþa de a renunþa la acel
„cineva“ care suntem în viaþa de zi cu zi,
neputinþa de a deveni alt-cineva sau alt-
ceva este cauza nereuºitei în interpretarea
unui rol.
Pe de altã parte, a spune unui tânãr sã
se joace pe sine – într-o scenã de dragoste,
de exemplu –, cu timiditatea adolescentinã
care îi este caracteristicã ºi cu lipsa de
experienþã de viaþã ºi de scenã, asta îl va
inhiba ºi-l va duce la eºec. De altfel, ºi în
teatru, deseori auzim indicaþia: „nu juca,
fii tu însuþi“. Dar unii oameni pot avea
dificultãþi în discernerea sentimentelor lor,
deoarece ei înºiºi nu mai ºtiu ce simt sau
cine sunt, mai ales dacã au petrecut mulþi
ani pretinzând a fi diferiþi de felul în care
sunt ei cu adevãrat. Încã din copilãrie am
învãþat sã punem o armurã pentru a ne
apãra de lumea în care trãim, pentru a nu
ni se vedea punctele slabe, pentru ca alþii
sã nu poatã profita de vulnerabilitatea
noastrã. ªi în viaþa de adult ne strãduim
33
sã pãstrãm acest scut, controlându-ne
emoþiile, refuzând sã ne descifrãm chiar
faþã de noi înºine sentimentele ºi asta ne
izoleazã, nu ne lasã sã ne deschidem cu
curaj faþã de ceilalþi. Or, teatrul înseamnã
comunicare ºi cere de la actor tocmai
utilizarea conºtientã, în relaþie, a
întregului sãu potenþial de vulnerabilitate,
o mare implicare emoþionalã, accederea
cãtre zonele obscure ale propriilor
adâncuri uitate sau necunoscute. Singura
protecþie i-o oferã „situaþia propusã“ –
declanºatã de acel fericit „dar dacã“
stanislavskian – conºtiinþa de jucãtor,
asumarea totalã, integralã a funcþiei sale
în cadrul jocului teatral. Paradoxalã, arta
actorului înlesneºte dorita libertate tocmai
ºi numai prin pãstrarea conºtiinþei de
jucãtor, nimic nefiind mai adevãrat decât
bine cunoscuta afirmaþie „arta actorului e
un mod de a gândi“. Numai posedând
acest mecanism logic specific, dobândim
ºtiinþa eliberãrii de armura civilã,
capacitatea de a face din vulnerabilitatea
noastrã material de lucru ºi din auto-
control o cãlãuzã binevoitoare ºi utilã.
Pentru aceasta avem nevoie de multe
lucruri: de cunoaºtere ºi autocunoaºtere,
de culturã generalã umanistã ºi de culturã
de specialitate, de acceptarea dreptului la
libertate al fiinþei noastre esenþiale ºi de
dobândirea unui întreg arsenal de principii
ºi tehnici specifice pe care ºcoala, în gene-
ral, le oferã. Dar mai cu seamã avem
nevoie, cred eu, de douã lucruri, de altfel
foarte legate între ele: de un bine articulat
sistem motivaþional ºi de disciplinã.
Experienþele personale – de studentã,
de actriþã ºi de masterandã la pedagogia
artei actorului – mi-au arãtat cã, din acest
punct de vedere, scena ºi învãþãmântul sunt
de cele mai multe ori lacunare. Momentul
istoric pe care-l traversãm – „Turnul Babel“
de care vorbea Grotowski, lipsa unei
34
credinþe comune a oamenilor civilizaþiei
noastre, la care se adaugã confuzia
naþionalã „postrevoluþionarã“ ºi toate
avatarurile „tranziþiei“ – ne priveazã de
scopuri clare. Or, adevãraþii împãtimiþi ai
artei, mai ales cei ai artei dramatice, ºi-au
descoperit un þel mistuitor dãtãtor de
putere, aproape obsedant, care îi îndeamnã
sã facã mai mult, sã se dezvolte mai mult,
sã se autodepãºeascã. Setea de performanþã
este calitativ profund diferitã de un mic ºi
întâmplãtor impuls artistic sau de ceea ce
numim „aptitudini“. Fãrã energia
motivaþionalã ºi voliþionalã necesarã
efortului perseverent, aptitudinile creative
rãmân doar în stare potenþialã.
Actul creaþiei este un act de cunoaºtere.
Arta actorului este o modalitate de a afla
mai multe despre cine suntem ºi ce rol
avem în aceastã lume.
Viola Spolin defineºte talentul ca fiind
„o mai mare capacitate de a experimenta“.
Dorinþa de a imagina, de a întruchipa pe
altul, de a-ºi schimba identitatea, de a
evada din cotidian, de a se confesa, de a
înlãtura complexele ºi rezistenþele proprii,
iatã câteva motivaþii care fac dintr-un om
obiºnuit un cãutãtor, un cercetãtor, un
pasionat de arta actorului. Dar arta
actorului, pe lângã pasiune, cere ºi
virtuozitate. Atingerea performanþelor
creative cere actorului stãpânire de sine,
dar ºi spontaneitate, cere un nivel supe-
rior de energie, concentrare, spirit de
iniþiativã, perseverenþã, dorinþã de
autoperfecþionare, tenacitate în urmãrirea
scopurilor. Cu cât mijloacele de expresie
ale actorului sunt mai performante, cu atât
libertatea sa de creaþie este mai mare.
Studiul artei actorului este un proces
rezultat dintr-o opþiune conºtientã, dar,
pentru a susþine efortul necesar dezvoltãrii
potenþialului creativ ºi perfecþionãrii
mijloacelor de expresie artisticã,
studentul-actor are nevoie de o motivaþie
puternicã. Profesorul de arta actorului îl
ajutã sã descopere ºi sã înþeleagã cât mai
exact importanþa, dificultatea sarcinii
scenice pe care o are de îndeplinit ºi
mecanismele specifice procesului creator,
însã studentul trebuie sã descopere singur
cele mai adânci motivaþii personale. Forþa
acestor motivaþii trebuie sã fie pe mãsura
sarcinii scenice asumate, pentru a asigura
intensitatea ºi stabilitatea mobilizãrii în
desfãºurarea dinamicã, integralã a rolului,
energia motivaþionalã trebuie sã se
concretizeze în toate compartimentele
procesului creator.
Demersul pedagogic ajutã studentul sã
stãpâneascã o gândire de tip analogic cu
ajutorul cãreia sã-ºi descopere justificãrile
personale în situaþiile scenice concrete. De
la cel mai mãrunt gest scenic pânã la
conceptul personajului interpretat pe
întregul parcurs al spectacolului, susþinerea
rolului necesitã din partea interpretului o
amplã structurã atitudinalã proprie. Aceasta
presupune existenþa unui întreg sistem
motivaþional complex, structurat pe mai
multe niveluri: etic, moral, ideologic ºi
estetic. Pe parcursul itinerariului peda-
gogic, profesorul de arta actorului trebuie
sã punã accent pe descoperirea ºi
constituirea acestui sistem motivaþional
coerent ºi unitar, care sã asigure asumarea
pânã la topirea graniþelor dintre personaj
ºi personalitatea studentului-actor.
Acest proces complex nu se poate
petrece decât în condiþiile unei discipline
fãrã fisuri. În cadrul cursului de arta
actorului, este un fapt de la sine înþeles cã
disciplina înseamnã în primul rând respect.
Respect faþã de sine însuºi – ca artist-crea-
tor –, respect faþã de scopul pentru care s-a
organizat acel curs, respect faþã de colegi,
faþã de profesori, faþã de instituþia de
învãþãmânt, faþã de însãºi arta teatrului.
Disciplina interioarã ºi exterioarã, corelatã
cu un efort susþinut, este o dovadã de interes
ºi pasiune. În mod natural, acestea se
trezesc o datã cu înþelegerea mecanismului
scenic specific ºi a modului de funcþionare
a laboratorului intim de creaþie. Disciplina
nu limiteazã procesul de creaþie, ci îl
organizeazã ºi, de fapt, îl asigurã. Starea
care precede creaþia este similarã haosului.
Ea este caracterizatã de explozii entropice
care rãmân parazitare dacã nu se introduc
codurile specifice procesului scenic, care
determinã ordonarea ºi disciplinarea
actului creator. Ordinea ºi disciplina sunt
pãrþi intrinseci ale creaþiei. Lipsa de
disciplinã disperseazã, risipeºte forþele
actorului.
De la disciplina formalã, simplu de
obþinut (dar nefructuoasã dacã rãmâne la
stadiul de „militãrie“), pânã la punerea
studentului în condiþia de a descoperi per-
sonal necesitatea disciplinãrii ºi ordonãrii
interioare – ca proces implicit studiului artei
actorului –, de la antrenamentul care vizeazã
direct acest obiectiv, pânã la realizarea celui
mai subtil tip de experiment artistic,
impunerea unei discipline riguroase rãmâne
o sarcinã prioritarã a pedagogiei artistice.
Deºi de multe ori este minimalizatã sau
ignoratã din varii motive...

Cristina Buburuz este actriþã, absolventã a U.N.A.T.C, „I.L. Caragiale“

Bucureºti. A realizat numeroase roluri în teatru (Naþional, „Bulandra“, Mic, Masca
– Bucureºti ºi la Teatrul „Valah“ din Giurgiu), film ºi tv. Premii pentru interpretare
individualã ºi participãri la workshop-uri ºi festivaluri naþionale ºi internaþionale.
Studii aprofundate – specializarea Actorie ºi doctorand U.N.A.T.C.

35
 O POSIBILÃ ABORDARE A CERCETÃRII ÎN
ORGANIZAREA TEATRA
TEATRA LÃ
TRALÃ
conf. univ. dr. Stelian Stancu
It was’nt the State who created Theatre, but Theatre himself imposed the na-
tional administrations to protect the cultural interest of citizens.
D e principiile de organizare a vieþii
teatrale moderne ne putem
apropia fie prin a grupa câteva norme de
administrare a artei spectacolului pe arii
naþionale determinante, fie prin a arunca
o privire istoricã asupra acestei arte în
toatã complexitatea ei, inclusiv baletul,
circul, teatrul liric (opera ºi opereta),
concertul etc., fie prin a examina teatrul
mondial ºi teatrul românesc într-o sintezã
care sã poatã da imaginea în evoluþie a
fenomenului.
O soluþie optimã mi se pare aceea prin
care, prin expresia „principii de organizare
a vieþii teatrale moderne“, se înþelege
perspectivarea evoluþiei etapelor în care
arta teatrului a devenit o preocupare publicã
asumatã prin organizarea administrativã la
nivel naþional, momente când teatrul a
încetat sã fie „capriciul“ unor actori
talentaþi, devenind un bun al tuturor,
protejat de formele de administraþie
naþionalã. În acest caz, ideea care ar putea
sta la baza unei astfel de analize ar fi cã nu
statele au creat teatrul, ci teatrul însuºi a
36
impus administraþiilor naþionale mãsuri de
protecþie în interesul cultural al cetãþenilor.
Examinând momentul când a apãrut,
în Europa, ideea de teatru naþional, se
constatã cã acesta coincide cu
transformarea teatrului în patrimoniu cul-
tural-artistic al popoarelor, apãrat,
stimulat ºi dezvoltat de stat prin mãsuri
administrative corespunzãtoare.
În acest context trebuie acordatã o
atenþie deosebitã Comediei Franceze,
pentru cã reprezintã prima formã de
organizare a unui teatru naþional în ordine
cronologicã, dar ºi pentru cã a fost
modelul de organizare oficialã a teatrului
în România.
Un spaþiu restrâns trebuie acordat ºi
teatrelor naþionale (sau acelor teatre care,
prin anvergura activitãþii, acoperã
noþiunea de teatru naþional) din Germania
(Deutches Theater, Berliner Ensemble),
Anglia (National Theatre, Royal Shake-
speare Company), Rusia (MHAT – Teatrul
Academic de Artã din Moscova), Italia
(Piccolo Teatro), Danemarca (Teatrul
Naþional din Oslo), fãrã a putea epuiza
subiectul, pentru cã la fel de pilduitoare
au fost ºi miºcãrile teatrale din þãrile mici
ºi mijlocii ale Europei (Ungaria,
Iugoslavia, Bulgaria etc.). În ceea ce
priveºte teatrul american (al cãrui model
rãmâne teatrul european), se poate insista
asupra miºcãrii necomerciale (off Broad-
way), care a dus la jumãtatea secolului
trecut la apariþia celebrelor trupe
neconformiste Living Theatre, Bread and
Puppet etc. Nu trebuie omise, cum se
întâmplã de obicei, teatrele de animaþie
(pãpuºi ºi marionete). Pe de o parte, pentru
cã sunt arte înrudite care se bazeazã pe
actor, pe de alta, pentru cã arta marionetei,
aflatã în avangardã în prima jumãtate a
secolului trecut, a oferit ºi continuã sã
ofere soluþii artistice teatrului dramatic.
De asemenea, arta animaþiei a cunoscut o
dezvoltare fãrã precedent în România, în
a doua jumãtate a sec. al XX-lea devenind
foarte cunoscutã peste hotare prin cele trei
festivaluri internaþionale organizate la
Bucureºti: douã înainte de 1980, al treilea
în 1995. Imaginea asupra teatrului de
pãpuºi ºi marionete din Europa a urmat
acelaºi traseu ca ºi incursiunea în evoluþia
teatrelor dramatice naþionale. Deºi teatrul
de animaþie occidental s-a fãrâmiþat în
iniþiative private, se poate urmãri o
evoluþie a sistemului de protecþie oficialã
în cazul Franþei (Compagnons de la Mario-
nette, Teatrul francez de marionete),
Germaniei (Marionnettentheater Münchner
Kunstler, Hohnsteiner), Marii Britanii
(British Puppets, Model Theatre Guild),
Rusiei (Teatrul Petruska).
Considerând cã un pas enorm în
evoluþia teatrului a fost constituit de
organizarea ºcolilor de formare a actorilor
profesioniºti, trebuie aruncatã o privire
sumarã asupra învãþãmântului teatral
occidental, de la cursurile de teatru care
se practicau în colegiile iezuite în Evul
Mediu francez, german sau spaniol, pânã
la formele actuale de studiu pe care le
foloseºte Conservatorul naþional superior
de artã dramaticã din Paris, care abia în
1946 a devenit o instituþie publicã
subvenþionatã integral de stat. Subiectul
cercetãrii fiind Secolul al XX-lea – secolul
teatrului, o perioadã în care s-au petrecut
cele mai importante transformãri artistice,
tehnice ºi doctrinare în arta spectacolului,
o incursiune în domeniul performanþelor
ºi a personalitãþilor care au marcat
momente de vârf ale teatrului modern este
absolut necesarã: evoluþia artei scenice,
apariþia regizorului artistic, evoluþia regiei
ºi câteva dintre marile momente ale regiei
secolului al XX-lea: André Antoine
(1858-1943), care a înfiinþat, la Paris, un
teatru reformator (Le Théâtre Libre,
1887), prima reacþie împotriva teatrului
romantic în lucrarea Le naturalisme au
théâtre (1881), Adolphe Appia (1862-
1928), scenograf, regizor ºi teoretician
elveþian – a lucrat cu Richard Wagner la
decorurile spectacolelor de operã compuse
ºi regizate de acesta la Bayreuth –,
Konstantin Stanislavski (1863-1938),
fondatorul Teatrului de artã din Moscova
(MHAT), unde va monta piesele lui Cehov,
Gorki (Azilul de noapte ºi Copiii soarelui)
ºi Revizorul de Gogol, Edward Gordon
Craig (1872-1966), unul dintre teore-
ticienii radicali ai avangardei teatrale, care
s-a inspirat (pentru cã a ºi practicat) din
teatrul de marionete, Vsevolod Meyerhold
(1872-1940), care a început ca discipol
al lui Stanislavski, dar monteazã
spectacole de operã, balet, cabaret, circ,
teatru oriental ºi încearcã sã facã film, de
Antonin Artaud (1896-1948), artistul cu
cea mai mare influenþã asupra avangardei,
37
nu sunt doar artiºti de primã mãrime, ci ºi
gânditori în estetica teatrului, care au lãsat
opere fundamentale: Naturalismul în
teatru (1881) de Adolphe Appia, Viaþa
mea în teatru (1924) de Stanislavski,
Despre decorul în teatru (1904) – violentã
luare de poziþie împotriva decorului rea-
list –, Arta teatrului, primul dialog (1905),
Actorul ºi supramarioneta de Gordon
Craig, Despre teatru (1912), unde
Meyerhold teoretizeazã „puritatea“
teatrului de bâlci ºi face elogiul actorului,
Mizanscena dramelor wagneriene (1895),
urmatã de Muzica ºi scena ºi Opera de
artã vie (1921) de Antonin Artaud, ca, mai
târziu, lucrãrile teoretice ale lui Peter
Brook sã constituie jaloanele evoluþiei
unei arte care, în ciuda unor profeþii
sumbre, continuã sã strãluceascã. În
puþine cuvinte, ar fi de caracterizat câteva
spectacole de referinþã (Pãsãrile de André
Antoine – 1905, Danton de Max
Reinhardt – 1920, Hamlet de Leopold
Jessner – 1920, Domnul Puntilla ºi sluga
sa Matti de Brecht – 1949, Triumful
dragostei de Jean Vilar – 1955, Marat-
Sade de Peter Brook –1964, Prinþul Con-
stant de Jerzy Grotowski – 1966, Faust
de Antoine Vitez – 1981, Furtuna de
Giorgio Strehler – 1987, Astã searã se
improvizeazã de Lucian Pintilie –1987,
pentru a da lucrãrii un caracter cât mai
concret ºi, pe de altã parte, de a sublinia
fenomenul principal al teatrului modern:
apariþia regizorului artistic.
Studiul asupra teatrului românesc
poate sã înceapã cu o retrospectivã
succintã a începuturilor teatrului în cele
trei provincii, þinta fiind trecerea în revistã
a principalelor momente legislative care
au marcat organizarea teatrului românesc
înainte ºi dupã Unire. Trebuie parcurs
itinerariul de la Regulamentul teatral,
38
redactat în primãvara anului 1852 la
solicitarea Sfatului Administrativ al Þãrii,
un prim regulament de ordine interioarã
al Teatrului cel Mare, cu un pronunþat
caracter normativ ºi general valabil pânã
la ultima Lege a Teatrelor adoptatã în
România în 1947. Nu trebuie omise
directoratul lui Ion Ghica (1876-1881),
care a fãcut posibilã apariþia primei Legi
a teatrelor, aprobatã în Parlamentul
României în 1877, nici modificãrile
ulterioare (1892, Decretul pentru
modificarea ºi completarea Legii din
1877, 1912 cu un Regulament de aplicare
adoptat în 1913) pentru cã Legea teatrelor
din 1877/1910/1912 conþine reglementãri
menite sã consolideze teatrul în limba
românã printr-o severã disciplinã
repertorialã. Dupã realizarea Unirii ºi
apariþia pe harta Europei a României Mari
(1918), se înfiinþeazã noi teatre naþionale
la Cluj (l decembrie 1919, sub conducerea
actorului ºi dramaturgului Zaharia
Bârsan), la Cernãuþi ºi Chiºinãu.
Parlamentul va adopta noua Constituþie a
României, iar Ministerul Cultelor ºi
Artelor va avea o Direcþie generalã a
teatrelor. În 1926 este adoptatã Legea
pentru organizarea ºi administrarea
teatrelor naþionale ºi controlul spectaco-
lelor în România, care, între altele,
protejeazã privatizarea teatrelor ºi
companiile particulare cu condiþia
promovãrii dramaturgiei originale. Legea
teatrelor din 1926 este înlocuitã de Legea
pentru organizarea pe baze comerciale a
teatrelor naþionale, care transforma
instituþiile de spectacole subvenþionate în
regii autonome, la care se renunþã tacit,
prin practica vieþii teatrale la organizarea
pe baze comerciale a teatrului. Legea din
1937 instituie Comitetul de direcþie ca
organ de conducere colectivã. O nouã
Lege a teatrelor va fi adoptatã în 1947,
care, pe de o parte, etatizeazã teatrul, pe
de alta, favorizeazã apariþia unei vaste
reþele de teatre de stat. În absenþa unei noi
legi a teatrelor, vor fi evocate câteva
decrete care ghideazã astãzi activitatea
Ministerului Culturii ºi Cultelor în
domeniul teatrului, precum ºi tipuri de
organigrame care sã dea o imagine
maximã, medie ºi minimã a personalului
în teatrele din România. Ideea
cãlãuzitoare trebuie sã fie aceea cã
„principiile de organizare a vieþii teatrale
moderne“ înseamnã, în primul rând,
evoluþia ideilor despre teatru, ºi nu a celor
administrative, care, de regulã, sunt
totdeauna cu un pas, dacã nu cu doi, în
urma ideilor estetice ºi, în orice caz, sunt
determinate de acestea.
Evoluþia publicului, metodele de
atragere a acestuia ar putea sã capete locul
corespunzãtor în evaluarea principiilor unei
organizãri moderne a teatrului pentru cã,
aºa cum „nu existã teatru fãrã actori“, nu
existã teatru fãrã public. Însãºi arta teatrului
ºi evoluþia ei stilisticã au fost determinate
de atitudinea artiºtilor faþã de public, pe
care, rând pe rând, l-a înfricoºat, l-a
iluzionat, l-a amuzat sau l-a provocat. Cum
o istorie a teatrului vãzutã dinspre public
nu s-a scris încã, trebuie sã ne mulþumim
cu observaþia cã publicul este cel care
determinã succesiunea de direcþii stilistice
care caracterizeazã teatrul secolului al
XX-lea, chiar dacã o face în mod pasiv ºi
tacit. Rãmâne teatrul o artã a „elitei“ sau
poate deveni accesibil unui „public al
stadioanelor“, aºa cum au încercat sã
demonstreze regimurile totalitare? Se
transformã teatrul în artã a minoritãþilor
(etnice, medicale, sexuale etc.), cum se
întâmplã astãzi în teatrul occidental ºi, dupã
1990, în Estul Europei? Iatã întrebãri pe
care ni le putem pune.

Stelian Stancu este conferenþiar la catedra de actorie a Facultãþii de Litere,

Istorie ºi Teologie a Universitãþii „Dunãrea de Jos“, actor la Teatrul Dramatic
Galaþi ºi la Teatrul pentru copii „Guliver“ (unde este director ºi organizator al
importantului Festival „Guliver“, pentru spectacolele de animaþie). Numeroase
roluri în teatru ºi în film, turnee în þarã ºi strãinãtate. Studiul actoriei la Galaþi se
datoreazã iniþiativei ºi eforturilor sale. Doctorand U.N.A.T.C.

39
 PEDAGOGICA

Continuãm publicarea celebrei cãrþi de pedagogie teatralã

a Violei Spolin, cunoscutã prin zeci de reeditãri ºi traduceri în
þãrile lumii, care în România a circulat doar sub forma unei
dactilograme.
 VIOLA SPOLIN
IMPROVIZAÞIE PENTRU TEATRU
TEATRU
II
Un manual de tehnici pedagogice ºi regizorale
We continue the publication of the second part of Viola Spolin’s Handbook of
teaching and directing tehniques – „Improvisation for the theatre“, whose first
part was published in the last number, having the approval of Spolin Center – USA.

CAPITOLUL IV
IV.. „UNDE“
INTRODUCERE
Cele trei medii
Mulþi actori gãsesc cã este greu „sã
depãºeascã lungimea nasului lor“ ºi
trebuie pregãtiþi pentru relaþii fizice mai
vaste cu mediul înconjurãtor. Pentru mai
multã claritate, trebuie sã þinem minte
întotdeauna cã existã trei medii
înconjurãtoare: imediat, general, mai larg.
Mediul imediat este ambianþa din
imediata noastrã apropiere – masa pe care
lucrãm, cu mâncarea, tacâmurile,
scrumierele etc. Mediul general este
ambianþa în care este plasatã masa, camera,
restaurantul etc., cu uºile, ferestrele ºi alte
elemente ale sale. Mediul mai larg este
ambianþa de dincolo de mediul general,
spaþiul dincolo de fereastrã, arborii în
depãrtare, pãsãrile din cer etc.
Toate exerciþiile în mediu (unde) sunt
chemate sã trezeascã atenþia jucãtorilor
faþã de cele trei ambianþe, ºi sã-i ajute sã
treacã din una în alta, sã le pãtrundã ºi sã
lucreze cu uºurinþã.
Acþiune cu elementul „unde“
Primul exerciþiu de localizare îi va da
studentului-actor structura de bazã pe care
o va folosi în toate exerciþiile ºi jocurile
urmãtoare. Este „câmpul“ pe care îºi
desfãºoarã activitatea ºi care îi aduce în
preajmã ambianþa scenicã ºi îi aratã cum
trebuie sã joace, ajutându-se de oamenii,
obiectele ºi evenimentele pe care le
întâlneºte în cadrul acestei ambianþe.
Din cauza importanþei foarte mari pe
care o are familiarizarea studentului-actor,
interesat în special de improvizaþia
scenicã, cu aceastã formã de bazã, este
recomandabil sã se atribuie un timp
suficient acestei probleme, cu variaþiile ºi
adaosurile care se ivesc pe parcurs. (Nu
folosiþi exerciþiile de localizare înainte de
a parcurge celelalte capitole ale cãrþii.
Multe din exerciþiile din ultima parte a
acestui capitol se adreseazã numai
studenþilor foarte avansaþi).
Pentru actorul unui teatru tradiþional,
exerciþiile de localizare servesc la situarea
lui în cadrul scenic, fãcându-l sã înþeleagã
cã miºcarea scenicã este, de fapt, organicã,
iar nu memorizatã.

43
 PRIMA LECÞIE DE
LOCALIZARE
Fixarea atenþiei asupra elementelor
„unde“, „cine“ ºi „ce“
Înainte de a prezenta exerciþiul de
localizare, discutaþi cu grupul, pentru a
stabili focarul atenþiei asupra punctului de
concentrare primar (unde) ºi secundar
(cine ºi ce).
Începeþi prin discutarea locului (relaþii
cu obiecte fizice).
Cum cunoaºteþi unde vã gãsiþi? – dacã
nu primiþi un rãspuns, încercaþi sã întrebaþi
altfel: Este adevãrat cã ºtiþi întotdeauna
unde vã aflaþi? – „Uneori, nu ºtim unde
ne aflãm“.
Da, poate cã sunteþi într-un loc
necunoscut. Cum ºtiþi cã este
necunoscut? Cum ºtiþi cã vã aflaþi într-un
loc cunoscut? Cum ºtiþi unde vã aflaþi,
în orice moment al zilei? „Pur ºi simplu,
ºtim“, „ªtim întotdeauna“, „Existã
anumite puncte de reper“.
Cum ºtiþi cã vã aflaþi într-o bucãtãrie? –
„Miroase a mâncare“. Dar dacã nu se
gãteºte nimic, atunci cum ºtiþi? – „Dupã
locul unde se aflã“. Ce vreþi sã spuneþi?
„Dupã locul pe care-l ocupã în planul
apartamentului“. Dar, dacã toate camerele
din apartamentul vostru ar fi schimbate, aþi
ºti, totuºi, care din ele a fost bucãtãria? –
„Desigur“. Cum? „Dupã lucrurile care se
aflã în aceastã camerã“. Ce lucruri?
„Aragazul, frigiderul“. Dar aþi cunoaºte
bucãtãria dacã n-ar avea nici aragaz, nici
frigider? Dacã ar fi, de pildã, într-o
junglã? – „Da“. Cum? „Este locul unde
se preparã hrana“.
ªi, astfel, prin discuþie ºi prin punerea
unor întrebãri care cer rãspunsuri precise,
studenþii-actori ajung la concluzia cã „ºtim
44
unde ne aflãm dupã obiectele fizice din
jurul nostru“. Dupã ce aceastã premisã
fundamentalã a fost acceptatã, treceþi la
specificãri.
Care este diferenþa între un birou public
ºi o camerã de locuit? „Un birou public
are o masã de scris ºi un telefon“.
Dar acest lucru nu este la fel de adevãrat
ºi pentru multe camere de locuit? „Da“.
Ce ar putea totuºi avea o camerã, ceva
ce nu se gãseºte într-un birou? „Fotografii,
covoare, lãmpi“.
Dar acestea nu pot fi ºi într-un birou?
Pe o tablã neagrã, scrieþi douã coloane,
dedesubtul titlurilor de „camerã“ ºi
„birou“. Acum, cereþi grupului sã
numeascã articolele care pot fi gãsite în
fiecare din aceste douã locuri,
înºirându-se apoi într-o coloanã separatã,
pe mãsurã ce sunt numite. Eventual, se
va vedea cã existã anumite deosebiri cãci,
în timp ce ambele încãperi pot avea o masã
de scris, un rãcitor pentru apã ºi un telefon,
ele pot fi mai curând gãsite într-un birou,
decât într-o camerã de locuit.
Continuaþi în acelaºi fel. Cum
cunoaºteþi deosebirea între un parc ºi o
grãdinã? Cu cât sunt mai detaliate aceste
discuþii, cu atât mai bine vor înþelege
studenþii cã o selecþie subtilã (esenþialã)
aduce strãlucire comunicãrii teatrale.
Când discuþia asupra localizãrii a fost
epuizatã, parcurgeþi rapid elementele cine
ºi ce.
În localizare, avem interesul sã
stabilim relaþiile umane, încurajându-i pe
studenþii-actori sã realizeze cu cine au
de-a face, cãpãtând astfel o oarecare
înþelegere a rolului lor.
Cunoaºteþi de obicei persoana din
aceeaºi camerã cu dvs.? Aþi deosebi un
strãin de fratele vostru? Unchiul de
bãcanul din colþ? „Desigur“.
 Când mergeþi cu un autobuz, puteþi
spune care este deosebirea între doi colegi
de ºcoalã ºi o mamã cu un copil? Între
doi strãini ºi un soþ ºi o soþie? „Da“
Spuneþi: cum? „Dupã felul cum se
poartã unii cu alþii“. Ce vreþi sã spuneþi
prin asta? Cei mai tineri pot replica:
„Mamele sunt autoritare – ...îndrãgostiþii
au o figurã tâmpitã... soþii ºi soþiile se
ceartã“. Iatã un comentariu trist, într-adevãr.
Ducând discuþia mai departe, studenþii
vor ajunge la concluzia cã oamenii ne
aratã cine sunt prin comportarea lor.
Când s-a ajuns la acest punct, introduceþi
ideea cã actorii, în scopul de a comunica
cu publicul, trebuie sã arate cine sunt
prin intermediul relaþiilor lor cu
partenerii.
Când elementul cine a fost epuizat,
treceþi la ultimul din cele trei puncte de
concentrare: care este raþiunea pentru care
actorul se aflã pe scenã?
De ce mergeþi de obicei la bucãtãrie?
„Pentru a gãti mâncare“. „Pentru a aduce
un pahar cu apã“. „Pentru a spãla vasele“.
De ce mergeþi în dormitor? „Pentru a
dormi“. „Pentru a schimba îmbrãcãmintea“.
Dar în camera de zi? „Pentru a citi“.
„Pentru a privi televizorul“.
Pe mãsurã ce chestionarea progre-
seazã, studenþii vor înþelege cã, de obicei,
existã o raþiune pentru care ne aflãm unde
ne aflãm ºi pentru care facem ceea ce
facem. ªi astfel, actorul trebuie sã aibã ºi
el o raþiune, când mânuieºte anumite
obiecte pe scenã, când se aflã într-un
anumit loc, când joacã într-un anumit fel.
Dupã ce elementele unde, cine ºi ce au
fost parcurse, începeþi exerciþiile de
localizare.
Exerciþiu de localizare
Materiale speciale
l. Un numãr de mici table negre cu
cretã.
2. Un suport pentru aºezarea unei
table negre pe scenã.
3. Câteva scaune.
Doi jucãtori (numãrul lor poate fi
sporit, dupã a doua sau a treia lecþie).
O echipã de doi capãtã câte o tablã ºi
cretã.
Apoi, se cade de acord asupra locului
(unde) ºi se elaboreazã un plan al camerei
pe tablã (de exemplu, dacã echipa alege o
camerã de zi, se vor desemna canapeaua,
fotoliile, masa de cafea, scrumierele,
cãminul etc.) Fiecare jucãtor trebuie
îndemnat sã contribuie la aducerea unui
articol, folosind simbolurile acceptate
pentru planul camerei.
Prima echipã ºi-a completat planul
camerei alese, tabla lor trebuie aºezatã pe
un suport în faþa scenei, în aºa fel, încât
cei de pe scenã sã o poatã vedea cu
uºurinþã. Profesorul trebuie sã le spunã cã
ei nu trebuie sã þinã minte fiecare obiect
din camerã, ci pot consulta planul de pe
tablã ori de câte ori au nevoie în timpul
exerciþiului.
Acesta este un pas deliberat pentru
a-i elibera pe jucãtori de memorizare –
curãþirea minþii sau „minte albã“ – ºi va
da un sentiment de uºurare. Este, de
asemenea, un pas pentru a-l ajuta pe stu-
dent sã-ºi relaxeze tensiunea cerebralã.
Ei trebuie acum sã joace în cadrul
locului ales, stabilind simple relaþii în ceea
ce priveºte elementul cine, ca de pildã doi
prieteni, soþ ºi soþie, frate ºi sorã etc., ºi
sã hotãrascã asupra unui ce (raþiunea de a
fi în locul respectiv). Aceste elemente –
45
cine, unde ºi ce – trebuie sã fie scrise, de
asemenea, în partea de jos a planului
camerei, împreunã cu punctul de
concentrare.
Punct de concentrare – 1. Jucãtorii
trebuie sã arate unde se gãsesc, stabilind
un contact fizic cu toate obiectele desenate
în planul camerei (singurele obiecte fizice,
necesare cu adevãrat pe scenã, sunt
scaunele. Celelalte obiecte sunt numai
reprezentate grafic pe tablã ºi trebuie create
pe scenã de cãtre studenþi, în timp ce
exerseazã). Cu alte cuvinte, fiecare jucãtor
trebuie sã mânuiascã într-un fel sau sã
atingã pe scenã tot ce este desenat pe tablã,
comunicând publicului raþiunea pentru
care foloseºte pe fiecare dintre ele. 2. A
arãta locul (ca mai sus), prin elementele
cine ºi ce (relaþii ºi activitate).
Exemplu: Poate cã este indicat ca
profesorul sã explice exerciþiul în faþa
clasei, înainte ca studenþii sã intre în con-
tact cu problema. El va trebui sã cheltuiascã
atât timp cât e nevoie pentru aceastã
introducere. Þineþi minte, desenarea
planului camerei este începutul unei
concentrãri disciplinate a studentului-ac-
tor asupra detaliului. În felul acesta, el
învaþã sã evite generalitãþile. Nu grãbiþi
procesul de învãþare!
Luaþi o tablã neagrã de dimensiuni
apreciabile. Clasa trebuie sã aleagã
elementul unde. Acum, fiecare membru
al grupului trebuie sã spunã un obiect care
va fi notat pe planul camerei. Dupã
completarea camerei, întrebaþi: „Cine
trebuie sã se afle în acest loc?“ Dupã ce
s-a hotãrât acest lucru, alegeþi doi jucãtori
ca sã meargã pe scenã ºi sã joace
elementul cine. Acum, puneþi întrebarea
finalã: „Ce fac eu aici?“ Dupã ce s-a
stabilit ºi acest lucru, arãtaþi clasei cum
funcþioneazã planul camerei. Cu ajutorul
a doi jucãtori care umblã pe scenã ºi
46
folosesc obiectele, exerciþiul trebuie sã le
devinã clar. Îndemnaþi restul clasei sã
observe cu atenþie.
Studenþii comunicã publicului ceea ce
fac? Aratã sau ne povestesc unde se aflã?
Amândoi mânuiesc obiectele în acelaºi
mod? Þin seama de locul obiectelor sau
trec prin mese? Când toatã clasa a fost
implicatã, este timpul sã se treacã la
tãbliþele individuale ºi sã se lucreze asupra
problemei.
Evaluare: Concentrarea a fost
completã sau incompletã? Echipa a
rezolvat problema de acþiune scenicã?
Am descoperit unde se aflau jucãtorii?
Au mânuit toate obiectele? Au consultat
planul camerei când a fost necesar? Au
discutat despre folosirea obiectelor
(„Cred cã voi închide fereastra“ etc.) sau
le-au folosit?
Confruntaþi planul camerei, alcãtuit de
actor, cu ceea ce a vãzut publicul. În fazele
iniþiale ale acestui exerciþiu, jucãtorii vor
fi deseori încurcaþi ºi nu vor folosi toate
obiectele. Pe mãsura repetãrii exerciþiului,
lucruri-le se vor remedia. Îndemnaþi-i
numai sã foloseascã fiecare lucru de pe
scenã, amintindu-le sã consulte tãbliþele
ori de câte ori au nevoie.
Au mânuit obiectele în aºa fel, încât
noi am putut înþelege ce anume fãceau?
Încercaþi sã determinaþi ce acþiuni au fost
omise. Încurajaþi pe alþi membri ai
grupului sã demonstreze cum ar putea fi
folosite diferite obiecte. Încercaþi sã arãtaþi
deosebirile în mânuirea obiectelor (de
exemplu: diferenþa de greutate ºi formã
între o carte ºi o revistã). Dacã exerciþiul
„Substanþa spaþialã“ a fost fãcut frecvent,
crearea obiectelor va fi foarte subtil
detaliatã.
Ar fi putut sã foloseascã obiectele
într-un mod mai interesant? Mâinile sunt
singurul mod de a mânui obiectele? Este
necesar sã se mânuiascã obiectele numai
fizic? Obiectele pot constitui un obsta-
col? Pot fi folosite ca sprijin etc. Ne
putem apãsa nasul pe geam, la fel cum îl
putem deschide cu mâinile. Pe cât se
poate, profesorul trebuie sã-i lase pe
studenþi sã descopere singuri principiile.
Ca un exerciþiu de încãlzire, alegeþi un
obiect specific, pentru a fi folosit de un
singur jucãtor. Evaluarea se va face atunci
asupra variaþiilor posibile în folosirea
celor mai simple obiecte.
Ne-au arãtat unde se gãseau prin folo-
sirea obiectelor fizice sau povestindu-ne?
Trebuie stabilit dacã mai întâi ne-au arãtat
ºi apoi ne-au spus? De obicei, acþiunea
precede dialogul.
Au comunicat publicului ceea ce au
fãcut? Aceas-tã cercetare a „comunicãrii
cu publicul“ va duce la discutarea
mizanscenei, a integrãrii jucãtorilor în
tabloul scenic. Cereþi studenþilor sã
meargã pe scenã ºi sã demonstreze alte
moduri de a lãmuri acþiunea.
Mizanscena era interesantã? ªemineul
ar fi creat mai mult spaþiu, dacã s-ar fi
aflat în partea dreaptã? Îndemnaþi-i pe
studenþi sã gândeascã, pornind de la
camerele pe care le cunosc. Aceasta va
simplifica munca asupra planului camerei
ºi le va permite sã rãspândeascã obiectele
pe întreaga suprafaþã a scenei.
Dupã ce s-a fãcut o evaluare satisfãcã-
toare asupra primei încercãri, o altã echipã
trebuie sã execute acelaºi exerciþiu.
Deoarece evaluarea ajutã atât echipa de
pe scenã, cât ºi pe spectatori, fiecare
echipã va fi ajutatã de evaluãrile
precedente, fãcute asupra performanþelor
altor echipe.
Dupã ce a doua echipã a fãcut
exerciþiul, începeþi evaluarea ºi prin
întrebarea: Au beneficiat de discuþia
noastrã cu prima echipã?
Observaþii:
1. În crearea planurilor camerelor, este
important ca fiecare membru al echipelor
sã aibã o bucatã de cretã pe care s-o
foloseascã, deoarece aceasta permite chiar
ºi persoanelor celor mai timide sã
contribuie cu cel puþin un obiect la planul
general. Acesta este un început organic al
acþiunii colective.
2. Introdus aici pentru prima oarã,
planul camerei devine imediat o parte
integrantã pentru toate exerciþiile viitoare.
Este o vizualizare a locului de acþiune a
actorului. Este important ca studentul-ac-
tor sã-ºi alcãtuiascã corect ºi raþional
planul sãu. Din acest motiv, profesorul
trebuie sã treacã de la grup la grup, în
timpul primei lecþii de alcãtuire a planului,
dând sugestii ºi încurajând pe oricine are
nevoie. La început, studenþii-actori îºi vor
plasa obiectele la întâmplare, unii
însemnând prea multe pe tablã, iar alþii,
prea puþine. Cu trecerea timpului, ei devin
mai selectivi ºi vor alege ºi vor situa
obiectele, þinând seama de tabloul scenic
general.
3. Înainte de a începe o problemã,
asiguraþi-vã cã planul desenat pe tablã este
în câmpul vederii actorilor de pe scenã.
Îndemnaþi-i sã-l priveascã. Aceasta îi
elibereazã treptat de memorizare ºi le va
permite sã se concentreze asupra mânuirii
obiectelor înseºi, eliminând nevoia de a
þine minte locul lor pe scenã. Confruntaþi
întotdeauna percepþiile publicului cu
planul real, dupã fiecare scenã.
4. Amintiþi în permanenþã actorilor sã
arate unde se gãsesc, folosind toate
obiectele fizice pe scenã. Prin aceste
indicaþii, actorul va înþelege mai bine
punctul de concentrare.
5. Dacã vorbirea este confuzã sau
actorii sunt ascunºi de alþi membri ai
47
grupului, daþi indicaþia: Comunicaþi
tabloul scenic! Comunicaþi vocea voastrã
publicului! Aproape întotdeauna studenþii
reacþioneazã corect.
6. Aceste scene de început vor conþine
aproape cu siguranþã prea multã vorbire
în loc de acþiune. Relaþiile vor fi
întâmplãtoare, contactul cu obiectele va
fi forþat, „comunicarea“ va fi neglijabilã,
concentrarea va fi sporadicã. Toate acestea
se remediazã cu timpul, prin descoperire
ºi indicaþii.
7. Pentru a evita o scenarizare prea
timpurie, nu permiteþi actorilor sã
planifice o situaþie. Observaþi cu atenþie
echipele în timpul pregãtirii exerciþiului.
Dacã se discutã modul cum vor acþiona,
dacã scena este planificatã fãrã o
preocupare pentru elementul ce, dacã
punctul de concentrare unde nu este
respectat, exerciþiul devine lipsit de
spontaneitate, o simplã repetiþie.
Elementul ce trebuie sã fie o simplã
acþiune fizicã între jucãtori.
8. Îndemnaþi pe studenþii-actori sã
adauge tot mai multe amãnunte la
planurile alcãtuite de ei, de fiecare datã
când li se dau aceste exerciþii. Se vor in-
clude tablouri, farfurii, scrumiere, aparate
de radio etc. Dacã ei se miºcã prin spaþiu,
canalizându-ºi energiile cãtre rezolvarea
problemei, va apãrea integrarea în tabloul
scenic, simþul partenerului ºi, astfel, vor
intra definitiv în mediul lor scenic.
9. Asiguraþi-vã cã fiecare jucãtor ia
contact cu toate obiectele în aceastã fazã
de început. Mai târziu, nu vor mai avea
nevoie sã atingã de-adevãratelea fiecare
obiect de pe scenã; i-ar încurca. Profesorul
va hotãrî când va veni aceastã etapã.
10. Elementele unde, cine ºi ce,
punctul de concentrare ºi informaþia
suplimentarã, pe mãsurã ce scenele devin
48
mai complexe, trebuie scrise în partea de
jos a fiecãrui plan. Un ºir de planuri com-
plete este util ca informaþie, când se
pregãteºte un spectacol.
11. În primele lecþii cu elementul
unde, studenþii vor folosi interioare
cunoscute, ca, de pildã, camere de
apartament, birouri etc.
12. Jucãtorii fiind mai mult ei înºiºi
în aceste exerciþii, ca pânã acum, se pot
depãrta unii de alþii, lucrând cu PDC
separat, deºi se aflã în aceeaºi situaþie.
Pentru a evita aceasta, îndemnaþi grupul
sã ne arate unde, prin cine (relaþii) ºi prin
ce (activitate). Dacã, de pildã, locul
acþiunii este o camerã de zi, iar cine sunt
o fatã ºi un bãiat, obiectele din jurul lor
pot fi folosite foarte variat. Cãrþile din
bibliotecã pot fi luate pentru a se citi
versuri fetei. Fata poate folosi scaunul,
pentru a se apropia de el ºi a-ºi trece
braþele în jurul bãiatului, care stã pe scaun.
Este aceeaºi problemã ca ºi atunci când
PDC este lãsat sã punã în miºcare
jucãtorul, iar nu tratat forþat. Aceasta este
singura cale cãtre improvizaþia scenicã,
cãci numai prin relaþii reciproce apare
acþiunea scenicã.
13. Dacã, atunci când fac exerciþii de
spaþiu, actorii folosesc acþiuni în sine,
înseamnã cã fac rezistenþã la PDC ºi la
relaþionare. De exemplu, dacã spaþiul este
un dormitor, iar jucãtorii fac curat, aceastã
acþiune este, în sine, inactivã. Pentru a
evita acest lucru, alegeþi ce-uri mai mult
sau mai puþin legate de obiectele din
spaþiu. Dormitorul poate fi ºi un loc unde
elevii învaþã. Acþiunile (ce-urile) fãrã
legãturã între ele, fac ca jocul sã fie
interesant ºi ca preocuparea (PDC) de a
ajunge la obiecte sã devinã o sursã de
energie.
 Joc de localizare
(Similar cu jocul de orientare, dar
acum jucãtorii se concentreazã mai mult
asupra elementului unde, decât asupra
activitãþii).
Un jucãtor merge pe scenã ºi aratã
locul unde se aflã prin folosirea fizicã a
obiectelor. Când un alt jucãtor crede cã
ºtie unde se aflã primul, el imagineazã un
cine, intrã în locul acþiunii ºi dezvoltã
relaþii cu acest loc ºi cu celãlalt jucãtor.
Alþi jucãtori li se alãturã, câte unul, în
acelaºi mod.
Punct de concentrare: Asupra elemen-
tului unde.
Exemplu: Un jucãtor merge pe scenã
ºi aratã publicului ºiruri de rafturi ºi cãrþi.
Al doilea jucãtor intrã ºi se opreºte în faþa
unei mese-pupitru. El începe sã
ºtampileze niºte fiºe, pe care le scoate din
coperta interioarã a cãrþilor. Intrã al treilea
jucãtor, merge drept spre rafturi ºi începe
sã aºeze cãrþile în stive. Alþi jucãtori intrã
în bibliotecã (locul acþiunii).
Alte localizãri posibile: staþie de cale
feratã, piaþã, aeroport, camerã de aºteptare
în spital, pe stradã, plajã, salã de clasã,
galerie de artã, restaurant.
A DOUA LECÞIE DE
LOCALIZARE
Exerciþiile urmãtoare – „Ce este
dincolo?“ A, B ºi C – trebuie date, dacã
se poate, într-o singurã lecþie. Dacã
prima execuþie a exerciþiului, de cãtre
novici, va fi de cele mai multe ori
primitivã, repetarea la intervale în cursul
perioadei de studiu (de exemplu: dupã
Joc de cuvinte, în timpul problemelor
de emoþie) va aduce o mai mare bogãþie
în munca studentului-actor. Dacã alte
douã exerciþii cu „Ce este dincolo“ D ºi
E sunt date mai puþin, repetaþi totuºi A,
B ºi C. Aceste exerciþii îmbunãtãþesc
intrãrile ºi ieºirile.
Ce este dincolo? A
Un singur jucãtor.
Jucãtorul trebuie sã intre sau sã iasã
dintr-o camerã (sau ambele). Scena este
folositã numai ca loc de trecere: nu va
avea loc nici un fel de acþiune, decât aceea
care este necesarã pentru a comunica
publicului din ce camerã a venit ºi în ce
camerã este pe cale sã intre. (Sugeraþi cã
scena este un hol, cu multe uºi, prin care
se trece).
Punct de concentrare: De a arãta din
ce camerã vine ºi în ce camerã urmeazã
sã intre.
Exemplul 1 (executat de un adult).
Personajul intrã vioi în scenã, ºtergându-ºi
mâinile de ceva care pare sã fie un prosop.
κi dezleagã ceva din jurul taliei ºi-l atârnã
de mânerul uºii. Traverseazã scena,
oprindu-se o clipã, ca sã ia ceva care pare
sã fie o pãlãrie, o pune pe cap, se uitã
într-o oglindã ºi iese repede pe o altã uºã.
Exemplul 2 (executat de un copil de
12 ani). Un personaj vine pe scenã,
cãscând ºi întinzându-se. În timp ce
traverseazã scena, îºi descheie încet ºi îºi
scoate ceea ce pare a fi o îmbrãcãminte
largã. κi trece limba peste dinþi, în timp
ce iese pe o altã uºã.
Evaluare:
Din ce camerã a venit? În ce camerã
urmeazã sã intre? Ne-a arãtat sau ne-a
povestit? Este posibil a arãta „Ce este
dincolo“, fãrã nici un fel de activitate
pe scenã? Menþineþi evaluarea numai
asupra punctului de concentrare! Pe noi
49
nu ne intereseazã nimic altceva decât
ce-a fost în spaþiul de unde a venit actorul
ºi ce este în spaþiul în care a intrat.
Observaþii
1) Dupã ce jucãtorii au lucrat, în cadrul
unei situaþii de „interior“, exerciþiul poate
fi dat din nou, de astã-datã, personajul
trebuind sã intre ºi sã iasã dintr-un loc mai
specific (de pildã, un luminiº de pãdure,
un magazin universal etc.).
2) „Ce este dincolo“ trebuie adãugat
la planul camerei.
3) Încercaþi acest exerciþiu ºi urmã-
toarele mai târziu, folosind aceeaºi tehnicã
pentru a vedea cât de mult din „ceea ce
este dincolo“ poate fi arãtat cu cea mai
mare subtilitate, lãsând lucrurile sã
evolueze de la sine.
Ce este dincolo? B
Un singur jucãtor. Se executã la fel
ca la punctul A.
Punct de concentrare: A sugera ce s-a
întâmplat în locul (din afara scenei) de
unde tocmai a plecat jucãtorul.
Evaluare: Ce s-a întâmplat în afara
scenei?
Observaþie: Dacã acest exerciþiu este
dat pe la începutul lecþiei de localizare,
actorii trebuie sã ia un lucru simplu (de
pildã: o acþiune cum ar fi curãþirea zãpezii
de pe ºosea). Când se repetã mai târziu
scena, de dincolo de câmpul vederii
publicului, trebuie sã fie bazatã pe inter-
relaþiile cu alþi oameni (de pildã, o ceartã
cu fiinþa iubitã, furtul unui portmoneu, o
scenã de moarte etc.)
Ce este dincolo? C
Un singur jucãtor.
Exact inversul exerciþiului de la
punctul B.
50
Punct de concentrare asupra a ceea ce
urmeazã sã facã jucãtorul în cealaltã
camerã, în afara scenei.
Evaluare:
Ce se va întâmpla dincolo?
Localizare cu ajutor
Doi jucãtori.
Se stabilesc unde, cine ºi ce. Jucãtorii
executã scena cu contact, ajutându-se unul
pe altul sã rezolve problema.
Punct de concentrare: A se ajuta
reciproc la realizarea contactului cu
elementul unde, în timp ce se prezintã cine
ºi ce.
Evaluare:
Au realizat contactul cu obiectele prin
elementele cine ºi ce sau au stabilit un
contact la întâmplare, numai de dragul
unei simple atingeri a obiectelor?
Observaþii
1) Spuneþi jucãtorilor sã alcãtuiascã cu
multe amãnunte planurile locurilor unde
se aflã (de exemplu uºi, ferestre, covoare).
Luaþi un ce foarte simplu, fãrã vreo
tensiune specialã între jucãtori (de pildã,
într-un salon de coafurã, operaþia de
coafat, într-o camerã de zi în faþa
televizorului etc.)
2) Exerciþiul se terminã în momentul
când amândoi jucãtorii au realizat
contactul cu fiecare lucru din mediul
respectiv. Se poate întâmpla sã fie necesar
sã se comande „un minut“ pentru a
termina exerciþiul, deºi uneori acesta se
terminã de la sine, în mod firesc.
Localizare cu obstacole
Aceeaºi echipã ca ºi în exerciþiul
precedent.
Se stabilesc unde, cine ºi ce. De
aceastã datã, fiecare jucãtor cautã sã-l
împiedice pe celãlalt sã intre în contact
cu toate obiectele.
 Indicaþie pe parcurs: Lucraþi asupra
problemei!
Evaluare:
Care exerciþiu a dat mai multã realitate
elementului unde: când partenerul era
ajutat sau când i s-au pus obstacole în
cale? Care din ele a dat mai multã realitate
elementului cine?
Observaþii:
1. Accentuaþi jucãtorilor cã ei trebuie
sã realizeze contactul cu obiectele prin
elementele ce ºi cine ale scenei. Ei nu
trebuie sã se învârtã numai în jurul
obiectelor pe care le ating. Acþiunile lor
trebuie sã decurgã dintr-o relaþie definitã.
2. Observaþi cum relaþiile devin mai
intense. Acest exerciþiu este similar cu
exerciþiul „A da ºi a lua“. Dacã realitatea
ºi interrelaþiile nu sunt evidente, continuaþi
exerciþii simple de localizare, câteva lecþii.
3. Accentuaþi cã jucãtorii trebuie sã se
observe mai atent unul pe altul, pentru a
putea rezolva mai bine problema.
A TREIA LECÞIE DE
LOCALIZARE
Gãsirea obiectelor în mediul
înconjurãtor, imediat.
Se stabilesc o simplã relaþie scenicã
ºi o discuþie potrivitã care angreneazã pe
toatã lumea. Poate sã fie vorba de
întrunirea unui comitet, de funcþionarii
dintr-un birou, de un consiliu de familie
etc. În timpul acestei întâlniri, fiecare
jucãtor trebuie sã mânuiascã o mulþime
de obiecte din mediul înconjurãtor
imediat. Ei nu stabilesc dinainte care
anume sunt aceste obiecte.
Punct de concentrare: A primi obiectele
pe care ambianþa stabilitã le oferã (a lãsa
ambianþa sã lucreze pentru jucãtor).
Indicaþii pe parcurs: Nu vã grãbiþi!
Lãsaþi obiectele sã aparã! Continuaþi
discuþia! Lucraþi asupra problemei!
Menþineþi contactul unii cu alþii!
Evaluare:
Actorii inventau obiectele sau aºteptau
ca ele sã aparã? Jucãtorii vedeau obiectele
partenerilor ºi le foloseau? Se poate face
acest exerciþiu fãrã ca actorii sã fie atenþi
unii la alþii? Au vorbit despre obiectele
lor sau au luat contact cu ele? Cãtre actori,
obiectele au venit prin asociaþie sau au
apãrut spontan?
Observaþii
1) Sugeraþi actorilor sã selecþioneze o
adunare de oameni în jurul unei mese.
2) Acest exerciþiu este legat de
„Substanþa spaþialã“ ºi aparþine grupului
de exerciþii de transformare.
3) Rezistenþa faþã de aceastã problemã
se va manifesta prin aceea cã jucãtorii vor
folosi lucrurile cele mai evidente,
depãrtându-se constant de mediu ºi de
ceilalþi jucãtori. Inventând, ei vor rãmâne
în curând fãrã obiecte pe care sã le
foloseascã. Totuºi, dacã problema a fost
rezolvatã, spre plãcerea tuturor, rezultã la
nesfârºit alte obiecte; pâinea devine
firimituri, hârtia, cocoloº, apar scame pe
haina vecinului, praful pluteºte în aer, iar
creioanele apar dupã urechi. Lãsaþi pe
jucãtor sã descopere toate acestea singur.
4) Acesta este un alt exerciþiu, cu douã
moduri de rezolvare. Ocupaþia pe scenã,
contactul, trebuie sã fie continuã, în timp
ce preocuparea, PDC, trebuie sã fie
elaboratã în fiecare moment. Unii jucãtori,
în dorinþa de a dezvolta scena întâlnirii,
neglijeazã PDC, alþii procedeazã invers.
Indicaþiile pe parcurs, potrivite, vor
remedia aceasta.
51
 Localizare cu activitate izolatã întâmplã nimic. În liniºte, el continuã sã
meargã cãtre o uºã interioarã, îºi bagã
Doi jucãtori.
capul înãuntru cu multã grijã, ascultã atent
Se stabilesc elementele unde ºi cine.
ºi, cu mare satisfacþie, aude un sforãit. Iese
Activitatea comunã nu va depinde de locul
împleticindu-se.
unde se gãsesc partenerii (de pildã: o lecþie
Exemplul 2. (Fãcut de un jucãtor în
de dans în dormitor, construirea unei bãrci
vârstã de 10 ani) O fatã cu înfãþiºare
în camera de zi etc.)
somnoroasã vine pe scenã, o traverseazã,
Punct de concentrare: Jucãtorii trebuie
deschide frigiderul ºi scoate din el ceea
sã stabileascã un contact fizic cu toate
ce pare sã fie o sticlã. Cãscând, ea scoate
obiectele din ambianþa generalã, aºa cum
un vas de pe un raft ºi îl umple cu apã de
sunt desemnate în planul camerei, în timp
la robinet. Apoi, aprinde focul în plitã,
ce îºi desfãºoarã activitatea împreunã.
pune vasul pe ea, sticla în vas ºi, aºteptând,
Observaþie
moþãie somnoroasã. Apoi apucã sticla, o
Acest exerciþiu are drept scop sã-i ajute
agitã de câteva ori ºi o pune din nou în
pe jucãtori a înþelege cã numai prin inter-
vas, cu greutate, cu gesturi somnoroase.
relaþii (cine) ºi activitate (ce), ambianþa
Încã o datã, ea apucã sticla, o agitã, pare
scenicã (unde) apare în toatã realitatea
satisfãcutã, stinge focul ºi iese
ei pentru public, la fel ca ºi pentru actor.
somnoroasã.
Aceastã problemã, cu douã moduri de
Exemplul 3. Un om intrã ºi începe sã
soluþionare, oferã jucãtorilor atât ocupaþia
lucreze, construind ceva. Dupã un timp,
(activitatea), cât ºi preocuparea (PDC). Se
el îºi pune sculele de o parte, îºi deschide
pare cã o problemã de acest fel animã
gentuþa cu mâncare ºi începe sã mãnânce.
considerabil acþiunea scenicã, deoarece
Când a terminat de mâncat, se reîntoarce
înlãturã, pentru un timp, mecanismul de
la muncã.
control care îi ataºeazã pe jucãtori de
Evaluare:
vechile criterii de comparaþie ºi de o
Ce orã era? Ne-a arãtat sau ne-a
comportare stereotipã ºi platã.
povestit? Dacã spectatorii ne spun cã era
Ce orã este? A vorba de un soþ chefliu, îngrozit de soþia
sa, repetaþi: Ce orã era?
Un singur jucãtor.
Este posibil sã arãtaþi ce orã este fãrã
Scena goalã. Elementul unde
sã acþionaþi? Este posibil sã arãtãm
nedetaliat. Jucãtorul scrie o orã pe o
timpul, fãrã sã folosim ºabloane
bucatã de hârtie pe care o înmâneazã
împãmântenite? De exemplu: masa
profesorului înainte de a merge pe scenã.
principalã a unuia care lucreazã noaptea
Punct de concentrare: Asupra orei
nu este neapãrat la prânz (cum este pentru
respective din zi.
cei care dorm noaptea ºi lucreazã ziua).
Exemplul 1. Un bãrbat intrã ºi închide
uºa cu o precauþie exageratã. El se apleacã Ce orã este? B
ºi îºi scoate pantofii. Punându-i sub braþ,
(Se va da imediat dupã „Ce orã este?“
el traverseazã scena cu un pas ºovãitor.
A)
Lovindu-se întâmplãtor de un scaun, el
Un grup mare de jucãtori.
încremeneºte ºi ascultã atent. Nu se

52
 Jucãtorii stau pe scaune sau în
picioare, pe scenã. Profesorul dã aceeaºi
orã tuturor. Ei trebuie sã stea liniºtiþi pe
scenã, lucrând separat, miºcându-se
numai dacã sunt îndemnaþi s-o facã de
punctul de concentrare, totuºi, ei nu
trebuie sã creeze o activitate numai în
scopul de a arãta ora.
Punct de concentrare: De a simþi ora
cu tot corpul lor, din punct de vedere
muºchiular ºi chinestezic.
Indicaþie pe parcurs: Simþiþi ora în
picioarele voastre, în spatele vostru.
Evaluare: Aceasta este o reacþie fizicã
faþã de o anumitã parte a zilei? Somno-
lenþa de dupã-amiazã este altfel decât
aceea de la miezul nopþii? Existã numai
o orã pentru somn, un timp pentru muncã,
o orã a foamei? Orele sunt oare un tipar
cultural? Este posibil sã comunici ora fãrã
ajutorul unor obiecte, fãrã o localizare
etc.?
Observaþii:
1) Actorii se vor deosebi considerabil
în modul cum simt timpul. De pildã, ora
2 noaptea va face pe unii actori sã doarmã,
dar un lucrãtor de noapte din grup va fi
cât se poate de treaz.
2) Acum, în planul camerei, trebuie sã
se adauge timpul zilei.
3) Acest exerciþiu trebuie tratat în
acelaºi fel ca ºi „Ce vârstã am?“ – nr. 2
ºi „Ce profesiune am“ – nr. 2.
Ce orã este? C
Trei sau mai mulþi jucãtori care
stabilesc elementele unde, cine ºi ce,
precum ºi timpul acþiunii – când.
Punct de concentrare: Asupra timpului,
permiþându-i sã determine modul cum se
va dezvolta scena.
Evaluarea ºi indicaþiile de parcurs, ca
de obicei.
Joc pentru elementul cine
Doi jucãtori.
A stã pe scenã. Intrã B. B are relaþii
definite caracteristice, dinainte stabilite cu
A, dar A nu le ºtie. B începe sã acþioneze
cu A, iar A trebuie sã descopere cine este
B. Când jucãtorii ºi-au terminat exerciþiul,
trebuie sã inversaþi scena, cu B pe scenã
ºi A care trebuie sã aleagã natura relaþiilor.
Punct de concentrare: A comunica
natura relaþiilor (cine) fãrã a relata o
poveste. A afla cine este B; de a arãta cine
este B (natura relaþiilor).
Exemplu: A (fatã) stã pe o bancã. B
(fatã) intrã. B: „Ce faci, dragã?“ B începe
sã-ºi facã de lucru cu pãrul lui A, umblã
aferatã în jurul lui A, privind-o cu un ochi
critic. B îi cere lui A sã se ridice în
picioare. A se executã. A o suceºte încolo
ºi încoace, scoþând sunete de admiraþie;
B: „Eºti frumoasã, draga mea, foarte
frumoasã!“ B o îmbrãþiºeazã pe A cu
tandreþe ºi o leagãnã în braþe, încolo ºi
încoace. Se opreºte, îºi ºterge o lacrimã,
apoi începe din nou sã forfoteascã în jurul
lui A. Ia în mânã ceva care pare sã fie o
îmbrãcãminte largã, bufantã. Apoi ia un
material vestimentar, lung ºi subþire, pe
care îl aºazã pe pãrul lui A. Când A îºi dã
seama cã este fiica ºi cã toatã acþiunea este
o pregãtire pentru nuntã, intrã în acþiune
în mod corespunzãtor.
Evaluare: B a reuºit sã arate natura
relaþiilor sau ne-a povestit?
Observaþii:
1) Acesta este unul din primii paºi în
stabilirea unor relaþii de caracter direct ºi
trebuie repetat în cursul perioadei de
studiu.
2) Folosiþi pe scenã mai curând o
bancã, decât un scaun.
3) Exerciþiul poate fi terminat în
momentul când problema a fost rezolvatã,
53
când natura relaþiilor a fost sesizatã sau
poate continua. Uneori se desfãºoarã o
acþiune interesantã, care poate fi de mare
folos.
4) Sugeraþi ca studenþii sã facã din
acest exerciþiu un joc de societate cu
prietenii lor.
5) Dacã jocul este dat prea devreme,
existã riscul ca studenþii-actori sã
verbalizeze sau sã-l transforme într-un joc
cerebral. Dacã aceasta se întâmplã, jocul
trebuie oprit ºi evaluat (sã se arate ºi nu
sã se povesteascã).
Utilizarea vorbirii bolborosite poate fi
utilã.
6) Repetarea acestui joc, la intervale
de câteva luni, ne poate oferi un tablou
cât se poate de limpede al dezvoltãrii
studenþilor-actori în ceea ce priveºte
simþul de selecþie ºi priceperea de a
improviza.
7) Acest joc poate implica ºi studenþii-
public, care pot ºti ceea ce jucãtorul nu
ºtie: cine este cel care propune.
A PATRA LECÞIE DE
LOCALIZARE
Este recomandabil sã se înceapã
fiecare lecþie cu un exerciþiu de încãlzire.
Alegerea lui este determinatã de nevoile
grupului.
Cine bate? A
Un singur jucãtor.
Jucãtorul este în afara câmpului
vederii spectatorilor. Ei pot numai sã-i
audã ciocãnitul. Jucãtorul trebuie sã ºtie
cine este, unde este, ora, condiþiile
meteorologice etc. Dupã aceea, el trebuie
sã ciocãneascã în aºa fel, încât sã comunice
publicului cât mai multe informaþii.
54
Punct de concentrare: Asupra
ciocãnitului. De a arãta cine, unde ºi ce,
prin ciocãnit.
Exemplu: Diferite feluri de ciocãnit
pot fi: un poliþist în timpul nopþii; o
telegramã; un îndrãgostit respins; un sol
al regelui; un gangster intrând într-o
ascunzãtoare; un spion; un vecin speriat;
un copil mic; un bãtrân.
Cine bate? B
Un singur jucãtor.
Este o variantã deosebit de utilã pentru
actorii tineri. Dupã ce profesorul îi
întreabã pe spectatori care sunt elementele
cine, unde ºi ce ale unui ciocãnit, el va
constata cã mulþi dintre ei nu cunosc
împrejurãrile exacte. Dupã evaluare, când
acþiunea a fost lãmuritã, puneþi jucãtorul
sã repete exerciþiul, iar publicul va asculta
mai atent, dacã va gãsi comunicarea mai
clarã. Apoi, întrebaþi-l pe studentul-actor
cine este persoana la care a încercat sã
intre ºi trimiteþi-l din nou în culise,
spunându-i sã batã iarãºi, chemând în
acelaºi timp persoana de care are nevoie.
Trimiteþi un alt student pe scenã (stabilind
rapid locul acþiunii), spunându-i sã fie
persoana chematã.
Exemplu:
Un bãiat vine acasã de la ºcoalã ºi bate
la uºa din faþã.
Profesorul: „La cine vrei sã ajungi?“
Studentul: „La mama, dar ea este la
baie“. („La baie“ este deja un scenariu, o
povestire).
Profesorul: De unde ºtii cã este în baie,
dacã abia ai venit de la ºcoalã? – ªi
profesorul întreabã din nou: „Unde te
gãseºti?“
Studentul: „Bat la uºa din faþã a casei
mele, încercând sã intru înãuntru“.
Dupã aceea, studentul trebuie sã se
întoarcã din nou pe scenã, sã batã ºi sã
strige iar (se stabileºte repede o localizare
extinsã a acþiunii de ciocãnit: geamul de la
bucãtãrie, intrarea de serviciu etc.).
Actorul trebuie sã încerce sã intre în
casã, strigând-o pe mama lui, bãtând la
uºa din faþã, apoi, neprimind rãspuns, sã
treacã la geamul de la bucãtãrie, bãtând
ºi continuând sã strige, apoi acelaºi lucru
la intrarea de serviciu. Cineva poate fi
trimis pe scenã ca sã fie mama ºi sã-1 lase
sã intre.
Exemplul 2. Dupã ce a început sã
ciocãneascã, studentul spune spectatorilor
cã el se aflã încuiat într-o debara,
încercând sã iasã afarã. Trimiteþi pe cineva
pe scenã ca sã fie mama. Adãugaþi
obstacole în calea ieºirii din debara
(imposibilitatea de a descuia etc.).
Acesta este un exemplu cum, cu un
simplu exerciþiu de încãlzire, un jucãtor
poate pãtrunde în elementele unde, când
ºi ce ºi sã construiascã o situaþie scenicã
mai complicatã.
Evaluare: Cine a bãtut? Cine era el?
Care era motivul ciocãnitului? Ce vârstã
avea? Ce greutate? Era posibil de
determinat ora?
Observaþii:
1. Multe întrebãri din evaluare pot sã
fie fãrã rãspuns. Dar este interesant sã
întrebi, cãci în felul acesta apar multe
aspecte noi.
2. Acest exerciþiu este menit sã arate
studentului-actor cum se poate
determina o trãsãturã de caracter, locul
acþiunii ºi acþiunea însãºi, printr-un
lucru atât de natural cum ar fi un simplu
ciocãnit.
3. Repetarea ciocãnirii dupã evaluare,
ca în exemplul arãtat, este deosebit de
utilã, pentru a-i antrena pe tinerii
spectatori ca „participanþi la joc“.
Profesorii se lovesc deseori de o problemã
foarte serioasã: aceea de a-i ajuta pe elevii
foarte tineri sã se simtã activi, nu numai
când lucreazã, dar ºi când privesc. Trebuie
convinºi sã asculte ºi sã priveascã cu
adevãrat.
Adãugarea unui obiect cu localizare
nr. 2
Întregul grup
Stabiliþi locul acþiunii. Fiecare jucãtor
trebuie sã meargã pe scenã ºi sã punã un
obiect în spaþiul stabilit. Totuºi, jucãtorul
nu trebuie sã-ºi adauge propriul sãu obiect
pânã când nu foloseºte obiectele deja
plasate. Acest proces de adãugare va con-
tinua pânã când toþi jucãtorii au pus
obiectul lor. Dupã aceea, ei continuã la fel,
ca ºi în „Jocul cu localizare“ de mai sus.
Punct de concentrare: A crea un unde.
Exemplu: Un magazin de curiozitãþi.
Primul jucãtor merge pe scenã ºi plaseazã
o tejghea. Al doilea jucãtor foloseºte
tejgheaua ºi pune o colivie de pãsãri. Al
treilea jucãtor foloseºte tejgheaua ºi
colivia de pãsãri ºi plaseazã un acvariu.
ªi aºa mai departe.
Evaluare: Care erau obiectele abia
atinse pe scenã sau neglijate, pentru
construirea locului acþiunii? Câþi dintre
ei erau personaje definite, dezvoltate,
atunci când îºi fãceau intrarea, pentru a
adãuga un obiect?
Observaþii:
1) Acest exerciþiu poate fi dat atunci
când întocmirea planurilor de camere nu
este practicã, precum în cazul unor
studenþi foarte tineri sau al unor grupuri
mari de copii. Dacã planul de lucru indicat
în aceastã carte este respectat, acest
exerciþiu trebuie dat dupã „Jocul cu
localizare“.
55
 2) Ceea ce urmeazã este o variantã a
exerciþiului de mai sus. Un jucãtor merge
pe scenã, pune un obiect în locul stabilit
ºi îl foloseºte. Al doilea jucãtor intrã în
relaþie cu primul, foloseºte obiectul pe
care l-a plasat acesta. Primul jucãtor iese,
al doilea jucãtor adaugã un alt obiect, intrã
al treilea, intrã în relaþie cu al doilea,
foloseºte primul ºi al doilea obiect. Al
doilea jucãtor iese. Al treilea jucãtor
adaugã un obiect. Al patrulea jucãtor intrã,
stabileºte relaþii cu al treilea, foloseºte cele
trei obiecte. Al treilea jucãtor iese. Al
patrulea adaugã un obiect. ªi aºa mai
departe.
A CINCEA LECÞIE DE
LOCALIZARE
Exerciþiu cu condiþii meteorologice.
Nr. 1
Un jucãtor.
Punct de concentrare: Asupra vremii
sau climei în care evolueazã jucãtorul.
Evaluare:
Vremea l-a învãluit? ªi-a folosit
întregul corp pentru a ne arãta aceasta?
(de exemplu, zãpuºeala era arãtatã prin
aceea cã pantalonii i se lipeau de picioare
sau s-a mulþumit doar sã-ºi tamponeze
faþa) S-a concentrat asupra vremii sau
asupra personajului? S-a concentrat
asupra vremii sau asupra unei situaþii?
Repetaþi acest exerciþiu în continuare
sau mai târziu, urmând procedeul din „Ce
vârstã am“ nr. 2 ºi „Ce profesiune am“
nr. 2.
Exerciþiu cu condiþii meteorologice.
Nr. 2
Un grup mare.
56
Grupul stã în picioare sau jos pe scenã.
Jucãtorii stabilesc sau primesc de la
profesor sau alþi studenþi un tip de vreme
sau climã. Ei trebuie sã arate publicului
felul de vreme pe care o experimenteazã
ºi trebuie s-o facã fãrã sã-ºi foloseascã
mâinile.
Punct de concentrare: Asupra vremii.
Indicaþii pe parcurs: Simþiþi ploaia în
degetele de la picioare. De-a lungul ºirei
spinãrii. Pe vârful nasului.
Evaluare:
Cãtre actori: Aþi simþit ploaia altfel,
fãrã a vã folosi mâinile? Cãtre public:
Acesta a fost un mod mai interesant de a
arãta vremea?
Observaþie:
Acest exerciþiu trebuie dat imediat
dupã ce toþi jucãtorii au executat
exerciþiul meteorologic nr. 1. Cu
evaluarea respectivã.
Exerciþiu cu condiþii meteorologice.
Nr. 3
(Trebuie dat în cursul aceleiaºi lecþii
ca ºi primele douã).
Doi sau mai mulþi jucãtori. Se stabilesc
unde, cine ºi ce.
Punct de concentrare: Asupra vremii
sau a climei.
Evaluare: Concentrarea asupra vremii
a creat tensiune pe scenã? Vremea a lucrat
organic pentru actori sau era pur ºi simplu
ceva intercalat? Vremea a ajutat la
dezvoltarea conþinutului scenei?
Observaþie: De acum înainte, vremea
trebuie adãugatã la toate locurile acþiunii.
Includeþi câteva menþiuni asupra ei în
toate aprecierile, dacã poate adãuga
nuanþe interesante scenelor respective.
 Joc cu cine, adãugându-se unde ºi ce.
La fel ca ºi în jocul pentru cine, doar
cã se adaugã elementele unde ºi ce.
Exemplu: A (fatã) ºade pe scenã. B
(bãrbat) intrã, priveºte temãtor în jur. Vede
fata ºi vine în faþã, pe partea dreaptã. Fata
stã pe partea stângã. Bãrbatul se opreºte
puþin pe partea dreaptã, se uitã la fatã ºi
apoi porneºte spre ea, trecând prin faþa
sãlii (ca în teatru), pentru a ajunge la ea.
Acum se aflã chiar în faþa ei. Îi face un
mic semn de recunoaºtere ºi un zâmbet
tandru, abia perceptibil. κi opreºte brusc
zâmbetul ºi, cu o faþã serioasã, se aºazã
alãturi. Asigurându-se cã nu se uitã
nimeni, se aºazã mai aproape ºi, pe furiº,
o ia de mânã, o strânge ºi apoi o lasã
repede. Apoi rãmâne privind drept înainte,
cu capul uºor aplecat, aruncând din când
în când, pe furiº, priviri cãtre A.
Evaluare: Cine sunt ei? Cine e ea?
Cine e el?
Observaþii:
1) Urmãriþi ca actorii sã dea din ce în
ce mai multe detalii interesante.
2) O variantã a jocului va da
spectatorilor un alt aspect al aceleiaºi
probleme. În jocul de mai sus, ei au de-a
face cu ceva necunoscut (punctul de
vedere al lui A). Pentru mai mult interes,
faceþi-i sã participe la planificarea
prealabilã a elementului cunoscut
(punctul de vedere a lui B). B trebuie, pur
ºi simplu, sã scrie pe o hârtie unde ºi cine
ºi sã o transmitã spectatorilor.
3) O altã variantã este de a avea mai
multe bileþele cu diverºi unde ºi cine.
B alege un bileþel, chiar înainte de a merge
pe scenã.
4) Dacã studenþii au cãpãtat o
dexteritate în joc, acest exerciþiu poate fi
continuat mult timp ºi încorporat în
procesul de învãþãmânt. Dacã, totuºi,
jucãtorii ne povestesc, în loc sã arate,
opriþi-i imediat. În momentul când ºtim
unde, cine ºi ce, scena s-a terminat. Acest
lucru îi ambiþioneazã pe jucãtori.
A 6-A LECÞIE DE LOCALIZARE
Alegerea lecþiilor de încãlzire va fi
determinatã de nevoile studenþilor.
Mânuiesc obiectele cu moliciune? Au
nevoie sã lucreze asupra elementului
cine? Sau: au nevoie sã lucreze asupra
vizualizãrii? Daþi exerciþii de încãlzire
corespunzãtoare.
Explorarea mediului mai larg
Doi sau mai mulþi jucãtori.
Profesorul începe lecþia, sugerând un
mediu în cadrul cãruia se va folosi
localizarea. El poate sugera un mediu ge-
neral (de exemplu: „Astãzi vom lucra cu
aer liber“ sau „cu spaþii închise“). Sau el
poate indica un mediu mai specific (de
exemplu: „Astãzi vom lucra cu apã“).
Studenþii stabilesc ce ºi cine joacã scena.
Punct de concentrare: Asupra relaþiilor
cu mediul general mai larg.
Exemple: În aer liber – apã, pãdure,
junglã, munþi.
În spaþiu închis – peºterã, cavou,
maºinã închisã, celulã de închisoare.
Evaluare: Ce se aflã deasupra lor?
Lângã ei? Dincolo de ei?
Observaþie:
1) Pentru mulþi studenþi va fi greu sã
stabileascã relaþii cu medii diferite de
ambianþa lor imediatã, de acasã, de la
birou, de la ºcoalã etc. În acest exerciþiu,
ei sunt siliþi sã iasã într-un mediu mai larg,
mai distanþat.
2) Unii studenþi, spre a evita acest
exerciþiu, se vor abate, agãþându-se de
57
mici detalii la îndemânã (indiferent de
lãrgimea sau calitatea mediului, ei vor
termina întotdeauna prin a aprinde un
foc). Ei trebuie fãcuþi sã vadã ºi sã
comunice mediul mai larg, din faþa lor (de
exemplu spaþiul, apa, un loc îngrãdit,
lipsa de spaþiu etc.).
3) Acest exerciþiu îi ajutã pe studenþi
sã exploreze mediul mai larg, sã
foloseascã spaþiul în care se aflã
spectatorii.
A 7-A LECÞIE DE LOCALIZARE
Exerciþiu de selecþie rapidã a locului.
Hârtie ºi creioane.
Profesorul începe lecþia, spunând
fiecãrui student sã scrie denumirea a trei
obiecte, care indicã cât mai bine unul din
locurile de mai jos. Obiectul nu trebuie
sã fie o parte a decorului (ca, de pildã,
rumeguºul de pe duºumea), ci trebuie sã
fie un obiect fizic neînsufleþit (de
exemplu, un altar sugereazã o bisericã, un
pat mobil sugereazã un spital etc.). Când
listele individuale au fost completate, ele
trebuie comparate ºi discutate.
Punct de concentrare: A indica unde,
printr-un obiect corespunzãtor.
Lista locurilor:
– închisoare
– pivniþã
– peºterã
– maºinã închisã
– cabanã de lemn
– salon de cocteil
– cârciumã
– cofetãrie
– sufragerie
– cabinet dentar
– bibliotecã
– bisericã
58
– salon de spital
– camerã de copii
– dormitor
– minã
– mansardã
– turn
– clopotniþã
– farmacie
Evaluare: Obiectul respectiv a avut
darul sã indice elementul unde sau
exemplul ar fi putut fi mai explicit?
Obiectele singure pot arãta locul acþiunii?
Atitudinea faþã de obiecte ºi folosirea lor
sunt acelea care lãmuresc locul acþiunii?
Observaþie:
1) Acest exerciþiu trebuie sã dea
studentului înþelegerea faptului cã un
detaliu bine ales îl ajutã sã facã o
comunicare interesantã cu spectatorii.
2) Acesta nu este un joc de asociaþie,
ci un exerciþiu de selecþie.
Schimbarea locului
Doi sau mai mulþi jucãtori în fiecare
echipã. Este bine ca bãieþii ºi fetele sã fie
în numãr egal. Fiecare echipã stabileºte
unde, cine ºi ce, ora, vremea, ce este
dincolo etc. ºi întocmeºte planul camerei.
Când toate grupele au terminat cu
preliminariile, adunaþi planurile ºi
redistribuiþi-le în aºa fel ca fiecare echipã
sã capete un alt plan. Redistribuirea
trebuie sã aibã loc în momentul când
echipa este pe scenã, iar nu înainte. Echipa
nu are voie sã se retragã pentru a discuta
asupra planului, ci trebuie sã intre imediat
în scenã, aºa cum se indicã în plan.
Punct de concentrare: Jucãtorii trebuie
sã intre în scenã fãrã nici un fel de idei
preconcepute. Ei trebuie sã se þinã de
structura planului respectiv.
Evaluare: Au respectat structura
planului?
 Observaþii:
1) În ciuda indicaþiilor, studenþii-actori
tind sã stabileascã dinainte elementul cum.
Acest exerciþiu va ajuta la eliminarea
acestei tendinþe. El este, de asemenea, un
pas cãtre dezvoltarea abilitãþii de a crea
dupã „Sugestiile publicului“.
2) Nu spuneþi studenþilor dinainte cã
planurile vor fi adunate ºi redistribuite.
Lãsaþi-i sã lucreze asupra lor, ca ºi cum
ar trebui sã joace apoi pe baza lor.
3) Cãutaþi sã pãstraþi acelaºi numãr ºi
aceeaºi distribuþie de bãieþi ºi fete în
fiecare echipã, în aºa fel ca planurile sã
aibã sens pentru diferite echipe.
4) Nu daþi planul echipelor pânã nu se
aflã deja pe scenã.
A 8-A LECÞIE DE LOCALIZARE
Relaþii cu mediul imediat
Punct de concentrare: A arãta unde,
printr-un contact continuu cu obiecte mici
din imediata apropiere.
Exemple: În timpul mesei la un res-
taurant, jucãtorii pot apuca ºerveþelul, pot
mânui scobitori, firimituri, mucuri de
þigãri etc.
Indicaþii pe parcurs: Concentraþi
atenþia asupra obiectelor din jurul vostru.
Arãtaþi cine sunteþi, prin intermediul
ambianþei imediate.
Evaluare: Mânuirea unor obiecte mici
din mediul înconjurãtor a devenit o parte
din scena generalã sau dialogul s-a oprit
când obiectele erau mânuite? Locul
acþiunii a rezultat din mânuirea obiectelor?
Jucãtorii ne-au arãtat sau ne-au povestit?
Cine erau ei? Aþi putut vedea forma
solniþei? Masa avea o faþã de masã?
Observaþii:
1) Scopul exerciþiului este de a-i face
pe jucãtori conºtienþi ºi de a-i sili sã se
integreze, sã acþioneze cu micile
amãnunte ale mediului imediat.
2) Aveþi grijã ca studenþii sã ºtie cã ei
nu trebuie sã desfãºoare o activitate
completã, ca de pildã consumarea unui
prânz, dacã s-a ales un restaurant ca loc
al acþiunii, sugeraþi ca dialogul între ei sã
aibã loc dupã ce prânzul a fost consumat,
dar înainte ca farfuriile sã fie strânse de
pe masã.
3) Acest exerciþiu trebuie repetat dupã
ce s-a lucrat un timp asupra „Argumentului“.
4) Dacã exerciþiul „Nemiºcare“ s-a dat
în faza de început a studiului
(recomandabil dacã grupul este foarte
bine dotat de naturã), acest exerciþiu poate
fi evitat, deoarece „Nemiºcare A“ dã o
viaþã ºi o detaliere extraordinare celor mai
mici obiecte din imediata apropiere.
Totuºi, cu unele grupe, acest exerciþiu este
de preferat.
Localizare prin trei obiecte
Un singur jucãtor merge pe scenã ºi
aratã spectatorilor unde se aflã prin
folosirea a trei obiecte.
Punct de concentrare: A crea elemen-
tul unde prin trei obiecte.
Exemplu: Unde – o cârciumã. Obiecte –
un automat, o tejghea înaltã de consu-
maþie, o cabinã telefonicã.
Evaluare: Obiectele mânuite au creat
locul sau erau numai niºte obiecte
izolate? Aþi vãzut vreodatã o cârciumã?
Observaþie:
1) Exerciþiul trebuie repetat la
intervale regulate în timpul studiului.
2) Aveþi grijã ca acest exerciþiu sã nu
devinã un exerciþiu de acþiune ºi daþi
indicaþii pe parcurs corespunzãtoare. Dacã
59
problema este rezolvatã, elementul unde
devine o realitate, iar cele trei obiecte emanã
o atmosferã extraordinarã a mediului
respectiv, care se comunicã publicului.
3) Acesta este un exerciþiu util pentru
dezvoltarea unor scene pe moment, dupã
sugestiile date de spectator.
4) Acest exerciþiu trebuie utilizat dupã
exerciþiul „Selecþie rapidã“.
A 9-A LECÞIE DE LOCALIZARE
Dezvoltarea unui rãspuns organic prin
vorbire neinteligibilã
Vorbirea neinteligibilã este un
exerciþiu extrem de valoros ºi trebuie
folositã în timpul studiului. Pentru un
regizor care pune o piesã realistã, vorbirea
neinteligibilã este de mare ajutor,
deoarece îl elibereazã pe actor de o
mulþime de detalii tehnice, care
împovãreazã repetiþiile iniþiale, fãcându-l
sã evolueze spontan ºi firesc în cadrul
rolului sãu.
Vorbirea neinteligibilã este, pe scurt,
înlocuirea cuvintelor cunoscute prin
sunete articulate. Ea nu trebuie
confundatã cu „Vorbirea dublã“, în care
cuvintele reale sunt transformate sau
pronunþate incorect, pentru a îngreuna
înþelegerea lor.
Vorbirea neinteligibilã este un limbaj
vocal, care însoþeºte o acþiune, iar nu o
traducere a unei fraze englezeºti. Sensul
unui sunet în vorbirea neinteligibilã nu
poate fi înþeles pânã când actorul nu-1
redã prin acþiunea sa, prin expresii sau
tonul vocii sale; totuºi, este important ca
acest lucru studentul-actor sã-l descopere
singur. O scenã care nu poate fi înþeleasã
în vorbirea neinteligibilã nu este de obicei
altceva decât o serie de gaguri, o poveste,
60
o intrigã sau o nãscocire gratuitã. Vorbirea
neinteligibilã dezvoltã limbajul fizic
expresiv, vital pentru viaþa scenicã,
înlãturând dependenþa de cuvinte, ca
singurul mijloc de a exprima sensul.
Întrucât vorbirea neinteligibilã foloseºte
sunetele vorbirii minus simbolurile
(cuvintele), aceasta pune problema
comunicãrii la un nivel direct.
Actorul care vãdeºte cea mai mare
rezistenþã faþã de vorbirea neinteligibilã
este, de obicei, persoana care se bazeazã
aproape complet pe cuvinte, în loc sã
experimenteze, ºi dã dovadã de multã
teamã, când aceste cuvinte îi sunt luate.
Întrucât el se opune aproape invariabil la
stabilirea unui contact, sub orice formã
ar fi, miºcãrile obiºnuite ale corpului îi
sunt neîndemânatice, iar izolarea faþã de
colegii sãi actori este foarte pronunþatã.
De asemenea, existã studenþi care
insistã ca profesorul sã precizeze dacã
comunicarea trebuie fãcutã prin acþiuni
sau prin vorbirea neinteligibilã. Cu cât
studentul este mai în vârstã ºi mai timid,
cu atât va cere mai insistent ca profesorul
sã rãspundã la aceastã întrebare. Un stu-
dent foarte timorat, care, în cele din urmã,
a obþinut rezultate foarte bune, a remarcat:
„De fapt, eºti tu însuþi, când vorbeºti în
pãsãreascã!“ Când a fost întrebat dacã
acest lucru se întâmplã ºi atunci când
foloseºte cuvintele, el s-a gândit o clipã
ºi apoi a rãspuns: „Nu, când foloseºti
cuvintele, oamenii cunosc cuvintele pe
care le rosteºti. Aºa cã nu ai nimic de fãcut
tu însuþi“.
Lãsaþi-i pe studenþi sã descopere
singuri acest lucru. Vorbirea
neinteligibilã, dacã este comunicatã bine,
poate declanºa un rãspuns fizic total.
Dacã însã profesorul îi spune studentului
cã el trebuie s-o facã prin acþiune, el îl va
concentra asupra acþiunii ºi studentul nu
va trãi experienþa necesarã. Noi cerem
integrarea sunetului în rãspunsul fizic sau
organic. ªi acest lucru trebuie sã fie
spontan de la student.
Deoarece sunetul fãrã simboluri – cu
excepþia cazurilor de durere, bucurie,
groazã sau uimire – nu poate fi recunoscut
fãrã acþiune fizicã, vorbirea neinteligibilã
îl forþeazã pe actor sã arate, iar nu sã
spunã. Deoarece sunetele sunt lipsite de
sens, actorul nu are altã posibilitate sã
scape. Atunci fizicalizarea stãrilor de
spirit, a problemei, a relaþiei ºi a
personajului devine organicã. Crispãrile
corpului se relaxeazã, deoarece actorii
trebuie sã asculte ºi sã se priveascã
reciproc, cu multã atenþie, dacã vor sã se
înþeleagã unii pe alþii.
Scenele fãrã sunet, denumite generic
„pantomimã“ (vezi capitolul 5), nu duc
la aceleaºi rezultate ca vorbirea neinte-
ligibilã, deoarece noi nu trebuie sã
despãrþim sunetul (dialogul) de acþiune.
Dialogul ºi acþiunea sunt interdependente;
dialogul creeazã acþiunea, iar acþiunea
creeazã dialogul. Studentul-actor trebuie
sã fie fiziceºte disponibil când vorbeºte.
Nesiguranþa, care poate face ca fluenþa ºi
intonaþia dialogului sã fie statice, va
dispãrea dacã studenþii-actori îºi reduc
dependenþa de cuvinte.
Alunecarea într-un dialog gratuit apare
deseori în aceastã fazã. Dialogul, care nu
este o parte integrantã a limbajului fizic
expresiv în viaþa scenicã, nu este în fond
altceva decât o vorbire neinteligibilã.
Introducerea vorbirii neinteligibile
Dezvoltarea fluenþei în vorbirea
„nesimbolicã“ aduce cu sine o eliberare
de tiparele verbale, care însã poate veni
cu destulã greutate la anumiþi studenþi-
actori. Profesorul trebuie sã ilustreze ce
este vorbirea neinteligibilã înainte de a o
folosi într-un exerciþiu scenic (El trebuie
sã-ºi exerseze propria sa dexteritate în
materie înainte de a o prezenta grupului).
O asemenea ilustrare poate consta în sim-
ple comunicãri iniþiate de profesor.
Folosind vorbirea neinteligibilã,
profesorul poate cere studentului sã se
ridice în picioare. Mergeþi spre el ºi cu un
gest indicaþi ordinul. Folosiþi un sunet
pentru a însoþi gestul – „galoruº“! Dacã
studentul nu reacþioneazã imediat, repetaþi
sunetul sau inventaþi o nouã frazã ºi întãriþi
gestul. Cereþi altor studenþi sã stea jos
(„mulasai“), sã umble prin camerã
(„relavo“) etc. Spuneþi studentului sã
cânte gama, indicându-l cu mâna, ºi sã
cânte de la „do“ la „fa“, folosind numai
sunetul „o“.
Spuneþi studenþilor sã se întoarcã spre
vecinii lor ºi sã înceapã o conversaþie ca
ºi cum ar vorbi într-o limbã necunoscutã.
Ei trebuie sã converseze de parcã s-ar
înþelege perfect.
Lãsaþi conversaþia sã continue pânã
când participã toatã lumea. Introduceþi
utilizarea cât mai multor sunete diferite,
accentuaþi miºcãrile gurii ºi variaþiile de
intonaþie. Puneþi pe cei care se împotmolesc
în sunete monotone ºi bolborosite sã
converseze cu cei care vorbesc mai liber.
Puneþi pe studenþii care par sã
foloseascã acest mod de vorbire cu mai
multã siguranþã sã cearã altora din grup
sã deschidã o fereastrã, sã aducã o carte
sau sã execute alte acþiuni simple, care pot
fi comunicate cu uºurinþã. În timp ce
tot mulþi din grup îºi vor depãºi teama
iniþialã ºi se vor integra în acþiunea
generalã, vor exista totuºi doi sau trei
studenþi care sunt atât de ataºaþi de
vorbire, pentru a putea comunica, încât
61
se vor simþi aproape paralizaþi din punct
de vedere fizic ºi vocal.
Vorbirea lor neinteligibilã va pãrea o
vorbire cu defecte sau ei vor reþine exact
acelaºi tipar de cuvânt sau de frazã pe care
le repetã.
Acþiunile lor vor fi repezite. Nu
elaboraþi cu ei vorbirea neinteligibilã.
Trataþi acest lucru de la caz la caz ºi,
înainte de sfârºitul celei de a treia lecþii
de vorbire neinteligibilã, se va produce
contopirea organicã între sunet ºi
expresia fizicã.
Vorbire neinteligibilã nr. 1 – demon-
straþie
Un singur jucãtor stã pe scenã. El
trebuie sã vândã sau sã prezinte ceva în
faþa publicului, folosind vorbirea
neinteligibilã. Când terminã, spuneþi sã
repete, dar sã precizeze ce anume vinde
sau prezintã, descrie.
Punct de concentrare: A comunica (a
arãta) spectatorilor.
Indicaþie pe parcurs: Vinde-ne direct
nouã! Uitã-te la noi!
Evaluare: A existat o anumitã variaþie
în vorbirea neinteligibilã? Actorul a reuºit
sã menþinã contactul cu spectatorii? A
vãzut cu adevãrat publicul sau se uita fãrã
sã vadã? Care era diferenþa între prima ºi
a doua vânzare? De ce precizarea a adus
o mai mare intensitate activitãþii
actorului?
Observaþii:
1) Trebuie sã se insiste asupra
descrierii sau vânzãrii directe cãtre spec-
tator. La început, actorul va privi fãrã sã
vadã sau peste capetele spectatorilor. Dacã
precizarea nu amelioreazã situaþia, ar
putea fi necesar ca actorul sã repete de
câteva ori pânã când îi va vedea cu
adevãrat pe spectatori.
62
2) În munca studentului-actor se va
vedea imediat dacã el a început sã-i vadã
cu adevãrat pe spectatori. Atât spectatorii,
cât ºi actorul vor simþi deosebirea. O
profunzime, un anumit calm se vor face
simþite în munca sa.
3) Precizarea cere un contact direct cu
ceilalþi. Studenþii vor descoperi aceasta ei
înºiºi. Dacã acest lucru este înþeles chiar
ºi pentru un singur moment, va fi un câºtig
important pentru mulþi studenþi.
Vorbirea neinteligibilã nr. 2 – un inci-
dent trecut
Doi jucãtori se aflã pe scenã, folosind
vorbirea neinteligibilã. A îi povesteºte lui
B despre un incident trecut (despre bãtaia
la care a participat sau despre o vizitã la
dentist). Dupã aceea, B îi povesteºte lui
A despre ceva ce i s-a întâmplat, folosind
de asemenea acelaºi mod de vorbire.
Punct de concentrare: Asupra
comunicãrii reciproce.
Evaluare: Întrebaþi pe A ce i-a spus B,
apoi întrebaþi pe B ce i-a spus A. (Nici
unul dintre jucãtori nu trebuie sã
presupunã ceea ce i-a spus celãlalt,
deoarece presupunerile lui B nu-l ajutã pe
A sã facã comunicarea clarã, necesarã
pentru rezolvarea problemei.)
Întrebaþi pe spectatori ce li s-a
comunicat.
Observaþii:
1) Pentru a evita discuþii preliminare,
cei doi jucãtori trebuie aleºi la întâmplare,
chiar în momentul când trebuie sã meargã
pe scenã.
2) Acest exerciþiu trebuie repetat din
când în când în cursul studiului.
3) Când acest exerciþiu este jucat
pentru prima oarã, studenþii îºi vor relata
incidentul cu multe amãnunte. De pildã,
povestind despre vizita lor la dentist, îºi
vor þine falca, vor cãsca gura, se vor scobi
în dinþi, vor geme etc. Când exerciþiul este
repetat dupã câteva luni de studiu,
integrarea sunetului ºi a expresiei fizice
va fi comunicatã mult mai subtil.
Jucãtorii vor fi în stare sã comunice
aceleaºi întâmplãri cu o strângere de
umeri sau o uºoarã dilatare a nãrilor, ei
vor fi în stare sã arate, fãrã sã povesteascã.
Vorbirea neinteligibilã nr. 3 – predare
Predare A
Doi jucãtori stabilesc un unde ºi cu
cine. Amândoi au acelaºi ce: de a preda,
folosind vorbirea neinteligibilã. Subiectul
poate fi explicarea unui tablou, învãþarea
chitarei etc.
Punct de concentrare: De a instrui pe
altul.
Predare B
Douã sau trei echipe mai mari.
Echipele trebuie sã fie angrenate în situaþii
de ºcoalã. Fiecare echipã stabileºte unde,
cine ºi ce.
Planurile camerelor trebuie folosite
pentru a întãri mediul înconjurãtor.
Studenþii joacã scenele în vorbire
neinteligibilã.
Punct de concentrare: A instrui un
grup ºi a primi rãspunsurile lui.
Vorbirea neinteligibilã nr. 4 – joc cu
vorbirea neinteligibilã
Se joacã la fel ca ºi „Jocul de
localizare“.
Un jucãtor merge pe scenã ºi
stabileºte locul din care intrã alþi jucãtori,
dupã ce îºi fixeazã caracteristicile
specifice pentru fiecare. Toþi folosesc
vorbirea neinteligibilã.
Punct de concentrare: Asupra vorbirii
neinteligibile.
Exerciþii pentru alte trei lecþii de
localizare vor urma în capitolul VI
Vorbire neinteligibilã nr. 5 – localizare
O echipã cu oricâþi membri.
Planul camerei pregãtit pentru fiecare
echipã, ca de obicei. Scenele se reali-
zeazã în vorbire neinteligibilã. Dupã
fiecare reprezentaþie, jucãtorii echipei res-
pective repetã aceeaºi scenã în vorbirea
obiºnuitã.
Punct de concentrare: A face fiecare
lucru ce se petrece pe scenã inteligibil
pentru ceilalþi actori.
Indicaþii pe parcurs: Comunicã cu
partenerul! Nu aºtepta ca el sã
interpreteze! Ce vrei sã-i spui?
Evaluare: Sensul dialogului în
vorbirea obiºnuitã era apropiat sau
acelaºi cu comunicarea, în vorbirea
neinteligibilã?
Observaþii:
1) Acest exerciþiu va arãta foarte clar
spectatorilor-studenþi când comunicarea
era clarã ºi când actorii au fãcut
presupuneri. Sã fie clar cã ne putem ajuta
reciproc, numai evaluând realitatea care
a fost comunicatã, iar nu o generalizare
pe care au reuºit s-o presupunã ceilalþi
jucãtori sau noi, spectatorii.
2) Verbalizarea de prisos devine
deosebit de clarã pentru student când el
foloseºte cuvinte neinteligibile.
3) Repetarea în vorbirea obiºnuitã se
face numai pentru a determina cât de
exact s-a fãcut comunicarea în vorbirea
neinteligibilã. În timpul versiunii
obiºnuite a exerciþiului, opriþi continuu
acþiunea pentru a întreba pe partener ºi
publicul: „A comunicat el acest lucru ºi
63
în vorbirea neinteligibilã?“ O datã ce
inutilitatea unui dialog devine clarã, scena
nu mai trebuie completatã prin vorbire
obiºnuitã.
Vorbirea neinteligibilã nr. 6 – o limbã
strãinã
Limbã strãinã A
O echipã din patru jucãtori. Echipa se
împarte. Subechipele stabilesc unde, cine
ºi ce. Cei doi jucãtori din subechipe
vorbesc aceeaºi limbã, totuºi fiecare
subechipã vorbeºte o limbã neînþeleasã de
cealaltã.
Exemplul 1) Unde – puntea unui
translantic. Cine – subechipa A: O fatã
tânãrã ºi un însoþitor; subechipa B: soþ ºi
soþie. Ce – odihnã în ºezlonguri.
Exemplul 2) Unde – oficiu vamal de
graniþã. Cine – subechipa A: mamã ºi
fiicã; subechipa B – un funcþionar ºi un
þãran. Ce – mama, fiica ºi þãranul vor sã
obþinã vize.
Evaluare: Subechipele se înþelegeau
unele pe altele? Jucãtorii care vorbeau
aceeaºi limbã comunicau liber între ei?
Observaþii:
1) Este interesant de notat cã, dacã
studenþii-actori lucreazã asupra PDC (a
vorbirii neinteligibile) atunci când
subechipele vorbesc între ele, limbajul lor
neinteligibil este foarte elaborat ºi însoþit
de multe gesturi largi. Când vorbesc în
cadrul subechipelor proprii (adicã vorbesc
„aceeaºi limbã“), comunicã între ei
curgãtor ºi cu puþine gesturi. Faptul cã
folosesc vorbirea neinteligibilã, în ambele
cazuri, nu aduce nici un impediment.
2) Spuneþi jucãtorilor sã nu dea
vorbirii un anumit ritm specific (ca, de
pildã, franþuzesc, suedez etc.).
3) Acest exerciþiu trebuie sã ducã la
însuºirea deplinã a vorbirii neinteligibile,
64
chiar ºi de cãtre studenþii-actori cei mai
recalcitranþi. Acum, sunetul trebuie sã
curgã liber, fiind complet integrat în
expresia fizicã generalã. Vorbirea
neinteligibilã nu trebuie sã împiedice
comunicarea totalã. Dacã toate acestea nu
se realizeazã prin exerciþiu, înseamnã cã
vorbirea neinteligibilã n-a fost corect
prezentatã studenþilor.
Limbã strãinã B
Doi jucãtori. Exerciþiul este realizat la
fel ca ºi în cazul precedent, fiecare jucãtor
vorbind o limbã diferitã.
Punct de concentrare: Asupra vorbirii
neinteligibile.
Vorbire neinteligibilã nr. 7 – „Douã
scene“
Încorporaþi vorbirea neinteligibilã în
exerciþiul numit „Douã scene“. Aceste
exerciþii sunt deosebit de interesante.
Echipele trebuie îndemnate sã se observe
reciproc ºi, deoarece vorbesc neinteligibil,
trebuie sã se implice, în mare mãsurã, în
acþiunea scenicã generalã.
ALTE EXERCIÞII PENTRU
INTENSIFICAREA REALITÃÞII
LOCALIZÃRII
Stop!
Înainte de a continua exerciþiile, este
important sã se încerce „Jocul de cuvinte“
(Cap. IX). Se poate întâmpla ca studenþii
sã fie în cãutare de material proaspãt. Ei
se plictisesc la un moment dat de aceeaºi
camerã ºi aceeaºi clasã. Dezvoltarea lor
îºi încetineºte ritmul dacã ei joacã
neîncetat personaje de profesori sau de
negustori. Acest lucru este cu deosebire
adevãrat pentru actorii tineri.
„Jocul de cuvinte“ reanimã „pofta de
joc“ ºi genereazã interes ºi veselie
deoarece permite fiecãrei echipe sã joace
douã sau trei scene, iar munca lor capãtã
mai multã continuitate; aratã profesorului
cât de avansaþi sunt studenþii ºi ce le mai
lipseºte.
De asemenea, este recomandabil sã se
facã câteva exerciþii de la cap. V ºi VI
înainte de întoarcerea la aceste exerciþii
suplimentare de localizare.
Verbalizarea localizãrii
Doi sau mai mulþi jucãtori. Se stabilesc
unde, cine ºi ce.
Partea A. Jucãtorii stau liniºtiþi pe
scenã. Fãrã sã se ridice de pe scaune, ei
parcurg scena verbal, descriind acþiunea
ºi relaþiile lor faþã de unde ºi faþã de ceilalþi
jucãtori. Pe scurt, ei nareazã pentru ei
înºiºi. Când dialogul este necesar, el este
adresat direct cãtre alt jucãtor, cu
întreruperea naraþiunii. Întreaga scenã,
naraþiunea ºi dialogul, este datã la timpul
prezent.
Punct de concentrare: A stabili verbal
orice acþiune, relaþie, observaþie, în cadrul
scenei.
Indicaþii pe parcurs: Totul se face la
prezent! Faceþi o descriere detaliatã a
acestui obiect! Descrieþi pe ceilalþi
jucãtori! Vedeþi-vã pe voi înºivã în cadrul
acþiunii!
Exemplu:
Primul jucãtor: „Îmi leg ºorþul de
mijloc ºi întind mâna ca sã iau cartea de
bucate cu coperte roºii-albe de pânzã
de pe masã. Stau jos la masã ºi deschid
cartea. Caut capitolul prãjiturilor ºi
rãsfoiesc paginile albe ºi lucioase, în
cãutarea unei reþete. Hm, fursecuri – pare
sã fie ceva foarte bun. Mã gândesc la asta
o clipã, apoi mã decid sã caut mai
departe. Mai întorc câteva pagini. Gãsesc
douã pagini lipite, cu colþurile þepene, ºi
unse cu ceva maron. Mã întreb ce o fi pe
aceastã paginã. Trebuie sã fie ceva bun.
Îmi strecor degetul între cele douã pagini
ºi dezlipesc colþul. Gãsesc o reþetã pentru
prãjituri de ciocolatã. Ia sã vãd... Am
oare ciocolatã? Pun cartea înapoi pe
masã, mã ridic ºi mã duc spre dulãpiorul
galben care se aflã deasupra chiuvetei.
Apuc mânerul dulãpiorului, la dreapta
dinspre fereastrã. Mã grãbesc ºi deschid
dulãpiorul. Aud uºa de la intrare
deschizându-se ºi trântindu-se în spatele
meu“.
Al doilea jucãtor: „Deschid uºa de la
intrare ºi mã reped în bucãtãrie. Vai de
mine! iar am lãsat uºa sã se trânteascã!
Vai, mamã, mi-e foame. Ce ai de
mâncare?“ (ºi aºa mai departe).
Partea B. Când jucãtorii au terminat
de vorbit în cadrul scenei, ei se ridicã ºi
joacã scena de la început pânã la sfârºit.
Acest exerciþiu aduce un nou material sce-
nic.
Punct de concentrare: A reþine cât mai
multã realitate fizicã din verbalizare.
Evaluare:
Cãtre actori: Verbalizarea scenei v-a
ajutat pentru a face o scenã realã? V-a venit
mai uºor sã jucaþi datoritã verbalizãrii?
Cãtre public: Jocul a fost mai
aprofundat datoritã verbalizãrii? Scena
avea mai multã viaþã decât de obicei?
Disponibilitatea ºi interrelaþiile erau mai
bune ca de obicei?
Observaþii:
1) Acest exerciþiu îndeplineºte o
funcþie similarã cu repetiþia relaxatã (vezi
regia de teatru, cap. XVII). Prin faptul cã
65
el oferã o perspectivã actorului ºi readuce
„eul“ în tabloul scenic. De asemenea, el
aduce la viaþã scena fizicã.
2) Cu excepþia indicaþiilor pe parcurs,
pentru unele exerciþii de oglindire ºi
spaþiu, exerciþiile de pânã acum au
încercat sã obiectiveze pe studentul-actor,
sã-l facã o parte din grup, din mediu, iar
exerciþiul de faþã, de a crea „o pierdere a
eului“. În acest exerciþiu, readucem eul
actorului. El devine conºtient de el însuºi,
ca parte a mediului înconjurãtor. Acest
lucru este foarte important, deoarece
actorul, ca ºi jucãtorul unui joc, trebuie
sã ºtie întotdeauna unde se aflã ºi în ce
relaþii este cu ceea ce se întâmplã pe
scenã.
3) Observaþi completa absenþã a
scenarizãrii în aceste scene, de îndatã ce
apare adevãrata improvizaþie.
4) Nu este necesar ca fiecare detaliu
menþionat în naraþiune sã fie o parte din
jocul efectiv al scenei. Acest exerciþiu
îmbogãþeºte detaliul ºi sublinierea lui va
avea loc, chiar dacã naraþiunea nu este
urmatã punct cu punct.
5) Aveþi grijã ca acest exerciþiu sã fie
dat numai acelor studenþi care devin cu
adevãrat obiectivi în munca lor. Dacã se
dã prea devreme, înainte ca studenþii sã
stãpâneascã perfect „depersonalizarea“, ei
îºi distrug propriul scop, prin aceea cã va
aduce subiectivitatea înainte ca sã fie
stãpânitã obiectivitatea.
6) Acest exerciþiu a fost executat cu
succes, chiar ºi cu zece jucãtori într-o
scenã.
7) Aceastã problemã trebuie tratatã cu
grijã, pentru a evita scenarizarea. Dacã
naraþiunea se referã mai mult la ceea ce
gândesc jucãtorii decât la detalierea
realitãþilor fizice din jurul lor, acest
exerciþiu devine doar o serie de „Baloane
de sãpun“.
66
8) Verbalizarea localizãrii este de un
real folos în timpul repetiþiilor, în teatrul
de improvizaþiei ºi în timpul stagiunii
teatrale, când detaliile ºi realitatea îºi pierd
conturul. Ea este, de asemenea, utilã
pentru repetiþiile teatrului tradiþional.
Ce este dincolo? D
Doi jucãtori. Se stabileºte o localizare
simplã. A se aflã pe scenã. Intrã B. A
trebuie sã-ºi dea seama unde a fost B ºi
ce a fãcut, fãrã ca B sã-i spunã. Apoi A
trebuie sã înceapã sã joace pe scenã, în
legãturã cu ceea ce a fãcut B în afara
scenei.
Punct de concentrare: Asupra a ceea
ce este dincolo.
Exemplu: Unde – sufragerie. Cine –
soþ ºi soþie. Ce – soþia alegându-ºi
mâncarea de pe o masã de bufet, la o
petrecere.
Scena începe cu soþia care îºi toarnã
ceva de bãut ºi-ºi ia puþinã mâncare. Intrã
soþul cu o înfãþiºare foarte veselã. El îºi
scuturã uºor un fir de praf de pe hainã ºi
îºi netezeºte pãrul în momentul în care se
apropie de soþia lui. Atunci, soþia începe
sã acþioneze în legãturã cu locul de unde
vine soþul ºi cu ceea ce a fãcut el acolo.
Evaluare: A a bãnuit ce s-a întâmplat
în afara scenei sau B a arãtat-o? A a aflat
acest lucru întrebând? Aceastã situaþie
s-a transformat într-o scenã sau s-a
terminat pur ºi simplu, atunci când A a
ºtiut ceea ce a fãcut B? Actorii s-au þinut
de punctul de concentrare sau au început
sã joace o scenã?
Observaþii:
1. Acest exerciþiu, prin lãrgirea
cadrului realitãþii scenice, va îmbogãþi
activitatea pe scenã.
2. Dacã exerciþiul este repetat la
intervale, în timpul studiului, trebuie sã
urmãriþi sã se producã o sporire a
subtilitãþii de selecþie la studenþii-actori.
În lecþiile de început, dacã A vine pe scenã
dupã ce a pierdut banii la un joc de noroc,
el îºi poate întoarce buzunarele pe dos,
dând trist din cap. O prezentare mai târzie
a aceleiaºi probleme trebuie sã comunice
aceeaºi situaþie întâmplatã în afara scenei,
la un nivel de acþiune mult mai subtil.
3. Dacã comunicarea nu s-a produs,
puneþi-i pe studenþii-actori sã repete acest
exerciþiu dupã ce se face evaluarea.
Ce este dincolo? E
Doi jucãtori. Se stabileºte unde, cine
ºi ce. Jucãtorii trebuie sã-ºi urmãreascã
problema lor pe scenã (ce). Fie ei au lucrat
ceva împreunã înainte de a intra în scenã,
fie cã se pregãtesc sã facã ceva dincolo.
Acest lucru nu se aratã niciodatã pe scenã.
Punct de concentrare: Asupra a ceea
ce s-a întâmplat sau se va întâmpla
dincolo, în timp ce actorii sunt total
antrenaþi într-o acþiune scenicã.
Evaluarea ºi indicaþiile pe parcurs
urmeazã acelaºi model ca ºi în toate
celelalte exerciþii „Ce este dincolo“.
Exerciþiul poate fi executat ºi de un singur
jucãtor.
Ce este dincolo? F
Doi jucãtori. Se stabileºte unde, cine
ºi ce. Jucãtorii fac o anumitã acþiune, în
timp ce ceva care îi priveºte pe amândoi
are loc dincolo.
Punct de concentrare: Asupra a ceea
ce se întâmplã dincolo.
Exemplul 1. Unde – birou. Cine –
funcþionar. Ce – lucra la problemele lor
respective. Ce este dincolo – adunarea
consiliului de administraþie în legãturã
cu reducerea personalului.
Exemplul 2. Unde – dormitor. Cine –
soþ ºi soþie. Ce – culcaþi în pat, încercând
sã doarmã. Ce este dincolo – tânãra lor
fiicã, stând de vorbã cu iubitul ei în salon.
Scena se terminã în momentul când
ceea ce este dincolo este adus pe scenã.
Aceasta se întâmplã dacã lucrul este
menþionat sau jucat în general. În acest
exemplu, rãsucirea în pat, rearanjarea
pernelor, deschiderea ºi închiderea
ferestrei, aprinderea ºi stingerea luminii,
scularea din pat pentru a merge dupã apã
etc. se dezvoltã într-un fragment frumos
de comedie, cu cei doi pãrinþi care
aºteaptã plecarea tânãrului. Aceste
exerciþii sunt numai pentru studenþii
avansaþi. Date prea devreme, ele fac ca
„Ceea ce este dincolo“ sã fie adus în scenã
atât de repede, încât improvizaþia are prea
puþin timp pentru a se desfãºura. Executat
de studenþi mai avansaþi, jocul poate con-
tinua un timp mai îndelungat, publicul
fiind complet absorbit de problemã.
„Ce este dincolo“ D, E, F ºi toate
exerciþiile cu „Preocupare“ nu trebuie
date pânã când localizarea ºi relaþiile cu
un alt actor, în cadrul unei activitãþi
scenice, nu devin o a doua naturã pentru
studenþii-actori. Aceasta poate avea loc
numai dupã multe ore de muncã asupra
ascuþirii sensibilitãþii. Altfel, aceastã
problemã dublã a acþiunii în afara scenei
ºi pe scenã devine imposibil de rezolvat.
Totuºi, dacã toate exerciþiile iniþiale cu
„Ce este dincolo“, de pildã „Conversaþie“
cu acþiune ºi „Argument“, sunt rezolvate,
acestea pot fi încercate. Dacã jucãtorii se
emoþioneazã ºi „Ceea ce este dincolo“
este adus în scenã mult prea curând, opriþi
pur ºi simplu exerciþiul ºi reveniþi la el
mult mai târziu.
„Ce este dincolo“ E este un exerciþiu
deosebit de util pentru dezvoltarea
improvizaþiei scenice.
67
 Preocupare A.
Doi jucãtori. De preferinþã aºezaþi în
acelaºi mediu imediat (de pildã: un restau-
rant; aceeaºi banchetã, într-un comparti-
ment de tren etc.). Fiecare dintre ei este
total preocupat de propriile sale gânduri.
Unul dintre jucãtori este locvace ºi îºi
împãrtãºeºte preocuparea. Celãlalt este
tãcut. Pare cã îl ascultã pe primul.
Punct de concentrare: Jucãtorii trebuie
sã fie total preocupaþi de propriile lor
gânduri, în timp ce folosesc împreunã
obiectele din mediul înconjurãtor imediat.
Indicaþii pe parcurs: Continuaþi
activitatea între voi. Continuaþi relaþiile.
Exemplu: Unde – restaurant. Cine –
douã prietene. Ce – iau masa împreunã.
A este preocupatã de o problemã pe
care o are cu prietenul ei ºi discutã
încontinuu despre aceasta. B este
preocupatã de o problemã personalã care
nu trebuie menþionatã. În timp ce fiecare
este preocupatã de problema sa, ele
mãnâncã, îºi cer una alteia unele mici
servicii la masã etc. B îi rãspunde lui A
numai atunci când aude cu adevãrat ceea
ce i se spune, totuºi, B nu pãtrunde ºi nu
participã niciodatã în ceea ce îi spune A,
fiind tot timpul preocupatã de problema ei.
Observaþii:
1. Legãtura între jucãtori are loc numai
în momentele când se întinde „o punte“
între ei. În unele momente întâmplãtoare,
când B aude ceea ce îi spune A sau când
mediul înconjurãtor imediat le sileºte sã
observe cã sunt împreunã (Când îºi cer
reciproc unele mici servicii etc.). În afara
acestor momente, actorii sunt numai cu
ei înºiºi.
2. Nu permiteþi jucãtorilor sã se
depãrteze complet unii de alþii. Chiar dacã
sunt preocupaþi, ei se aflã totuºi împreunã,
angrenaþi într-o activitate comunã, ºi au
relaþii cu mediul înconjurãtor.
68
3. O variantã a exerciþiului; în timp ce
A vorbeºte, B este preocupat de un obiect,
ca de pildã o carte, televizorul etc. în loc
de gânduri personale.
4. „Preocuparea“ este strâns legatã de
exerciþiul de locvacitate ºi de „Argu-
mentarea susþinutã“ (cap. VII) ºi trebuie
sã fie folositã în combinaþie cu acest
exerciþiu.
Observaþii:
1. Dacã aceastã problemã este
rezolvatã, elementele unde, cine ºi ce vor
cãpãta multã viaþã ºi improvizaþia se va
realiza. Aici nu va mai fi loc pentru
povestire ºi scenarizare.
2. Scenele care se dezvoltã din acest
exerciþiu capãtã o realitate extraordinarã
a detaliului. Publicul va reuºi sã cunoascã
totul despre personaje ºi locul unde se
gãsesc, fãrã nici un comentariu. Fiind un
fragment, fãrã început, mijloc sau sfârºit,
acest exerciþiu produce o desfãºurare
organicã a personajelor, a relaþiilor între
ele, a antecedentelor lor ºi a atitudinilor,
fãrã sã fie nevoie de expunere, informare,
fapte sau poveste.
3. Urmând procedeele din Argumen-
tare susþinutã, acest exerciþiu nu cere
neapãrat vorbire simultanã din partea
jucãtorilor. Uneori, ei pot vorbi în acelaºi
timp, alteori, unul va vorbi, în timp ce
celãlalt este ocupat sã gândeascã ºi sã
lucreze în cadrul activitãþii respective.
4. Jucãtorii nu au nici un conflict între
ei. Existã o înþelegere asupra a ceea ce
vor vorbi ei ºi asupra a ceea ce vor face.
Preocuparea lor rezultã numai din
punctele lor de vedere, iar nu dintr-un
motiv care trebuie argumentat.
5. Acest exerciþiu creeazã scene bogate
ºi de aceea este valoros în dezvoltarea
materialului scenic.
6. Dacã conflictul apare, opriþi scena
ºi spuneþi jucãtorilor sã-ºi revizuiascã
subiectul ales. Dacã subiectul iniþial
implicã un conflict, revizuiþi-l, transfor-
mându-l într-un punct de vedere.
7. Aveþi grijã ca preocuparea în timpul
scenei sã nu devinã o interacþiune a
jucãtorilor.
8. Asiguraþi-vã cã jucãtorii au o
activitate (ce) pe scenã, care îi menþine
complet ocupaþi sã facã acþiuni fizice
împreunã ce nu au nici o legãturã cu
punctul de vedere pe care îl urmãreºte
fiecare dintre ei.
9. Rezistenþa la PDC se va manifesta
prin aceea cã jucãtorii folosesc activitatea
pe scenã sau unul pe celãlalt, într-un mod
care deplaseazã preocuparea. Acest punct
este greu de înþeles, în special pentru
jucãtorii care manifestã o rezistenþã
considerabilã faþã de PDC ºi recurg la
gaguri, glume ºi texte inutile pentru a face
o scenã. Aceºtia „N-au încredere în
sistem“.
10. Dacã studenþii-actori nu pot
rezolva aceastã problemã, ei au nevoie sã
lucreze mai mult asupra momentelor
preliminare. Toate exerciþiile cu „Ce este
dincolo“ ºi „Argumentare susþinutã“
trebuie rezolvate mai întâi.
11. Jucãtorii nu trebuie sã rãspundã
unii altora, decât atunci când are loc un
„salt“, ca în „Argumentare susþinutã“.
Atunci, rãspunsul devine ceva organic,
iar nu ceva intelectualizat, ºi este foarte
interesant de observat.
12. În momentul când preocuparea
înlocuieºte activitatea (ocupaþia) ca
acþiune scenicã, scena s-a terminat ºi, în
toate cazurile, acestea capãtã un sfârºit
organic.
Început ºi sfârºit
Partea A. Un singur jucãtor. Se
stabileºte un simplu unde, cine ºi ce. Se
joacã în maniera uzualã.
Exemplu: Actorul intrã în camerã. Se
uitã în jur, pentru a fi sigur cã nimeni nu
l-a vãzut intrând. Este evident cã vrea sã
facã ceva ce n-ar trebui. Se uitã în jurul
lui. Observã un dulap. Se apropie de
dulap, deschide câteva sertare ºi rãscoleºte
lucrurile. Aleargã înapoi la uºã, ca sã se
asigure cã nimeni nu vine. Revine la
dulap. Scotoceºte încã vreo douã sertare.
În cele din urmã, gãseºte ceea ce cautã,
strecoarã rapid acest lucru în buzunare.
Aruncã o privire rapidã în oglindã, ca sã
fie sigur cã aratã cum trebuie. Pleacã din
camerã.
Partea B. Actorul trebuie acum sã
împartã mica scenã într-o serie de
fragmente mai mici. Fiecare fragment
trebuie sã-ºi aibã propriul sãu început ºi
sfârºit. Actorul trebuie sã strige
„Început“! la începutul fiecãrui fragment
ºi „Stop“! la sfârºitul lui. El trebuie sã
construiascã sau sã intensifice fiecare
fragment, unul dupã altul. Folosind
imaginea „Urcãrii treptelor“, putem
clarifica aceastã idee.
Exemplu: Un jucãtor intrã (început).
Se opreºte sã priveascã în jur dacã nu e
nimeni înãuntru ºi apoi închide uºa (Stop).
(Început) Stã ºi se uitã în jur, descoperã
dulapul ºi merge spre el. (Sfârºit).
(Început). Deschide vreo douã sertare,
rãscoleºte lucrurile, i se pare cã aude ceva,
închide repede sertarele ºi merge apoi la
uºã sã asculte. (Stop). (Început). Se uitã
înapoi la dulap, se apropie din nou de el.
(Stop). (Început). Deschide alte sertare,
gãseºte obiectul cãutat. (Stop). (Început).
Priveºte obiectul din mâna sa ºi îl bagã în
buzunar. (Stop). (Început). Se uitã în
oglindã ºi îºi îndreaptã îmbrãcãmintea,
apoi iese din camerã (Stop).
Indicaþii pe parcurs: Daþi mai multã
energie fragmentului urmãtor. Construiþi
urmãtorul fragment mai intens. Atacaþi
69
începutul, din punct de vedere vocal, mai
energic!
Partea C. Actorul îºi realizeazã scena
ca în exerciþiul A, fãrã a spune „Început“
ºi „Stop“, dar fãcând totul cât se poate de
repede, respectând totuºi toate detaliile.
Evaluare (numai la punctul A ºi C):
Cãtre actor: Care scenã a fost mai realã
pentru tineri? Cãtre public: Ce scenã era
mai vie pentru voi?
Observaþii:
1. În aproape toate cazurile, vom gãsi
cã scena finalã era vie atât pentru actor,
cât ºi pentru public. Aceasta se întâmplã
din cauzã cã prima scenã tinde sã fie
generalizatã sau actorul era angrenat
subiectiv, folosind mai mult invenþia decât
creaþia. „Începutul“ ºi „Sfârºitul“ l-au silit
pe jucãtor sã obiectiveze detaliile. Scena
precipitatã a avut de profitat, în primul
rând, din detalierea creatã de „Început“
ºi „Stop“ ºi în al doilea rând prin faptul
cã jucãtorul nu a avut timp sã rememoreze
detaliile pe care „Început“ ºi „Stop“ le-au
creat pentru el. El a realizat contactul
imediat cu obiectele sale.
2. „Început“ ºi „Stop“ pot reprezenta
un moment pe scenã ca, de pildã,
strecurarea unui obiect în buzunar sau pot
fi o serie de activitãþi ca închiderea uºii,
umblatul prin camerã ºi deschiderea
dulapului.
3. Acesta este un exerciþiu foarte util
pentru cei interesaþi în regie, deoarece dã
regizorului o împãrþire detaliatã a ceea ce
trebuie sã iasã din întreaga scenã – îi dã
momentele izolate în cadrul scenei generale,
astfel încât sã ºtie unde se îndreaptã.
Exerciþiul este, de asemenea, util pentru
actorii teatrului de improvizaþie, când
scenele sunt alcãtuite pentru spectacol.
4. Procesul de grãbire a scenelor fãrã
„Început“ ºi „Stop“ poate fi folosit ori de
70
câte ori o doreºte profesorul. Acest proces
tinde sã înlãture „generalizãrile“ dintr-o
scenã ºi îi dã viaþã, concreteþe.
5. „Începutul“ ºi „Stop“ reprezintã o
tehnicã valoroasã pentru a stabili tema
unei piese sau a unei scene.
Evocare
(Pentru studenþi foarte avansaþi. Acest
exerciþiu face parte din grupul „Ce este
dincolo“ ºi „Preocupare“ pentru avansaþi)
Un singur jucãtor.
Ca ºi în „Ce este dincolo“, jucãtorul
stabileºte un dublu unde, cine ºi ce.
Primul constã în mediul înconjurãtor
al scenei ºi în activitatea pe scenã; al
doilea este unde, cine ºi ce dintr-o
întâmplare trecutã.
Punct de concentrare: Asupra
întâmplãrii trecute.
Exemplu:
Pe scenã: Unde – o odaie sãrãcãcioasã.
Cine – un bãrbat bãtrân, la vreo 65 ani,
lucrând asupra colecþiei sale de timbre.
Întâmplarea trecutã: Unde – la
serviciu. Cine – colegii de birou. Ce –
reuniunea cu ocazia pensionãrii lui.
Indicaþii pe parcurs: (Aceasta trebuie
sã ajute pe jucãtori la o concentrare
senzorialã asupra întâmplãrii trecute)
Concentreazã-te asupra obiectelor din
întâmplarea trãitã! Vezi locul! Ce
îmbrãcãminte poartã oamenii din jurul
tãu? Continuã-þi activitatea pe scenã! Nu
ne spune întâmplarea trecutã – las-o sã
aparã singurã!
Observaþii:
1. Când obiectul asupra cãruia îºi
concentreazã gândurile jucãtorul apare
clar în faþa publicului, scena s-a terminat.
Aceastã problemã produce materialul cel
mai subtil ºi mai interesant pentru
acþiunea dramaticã.
 2. Dacã scena devine emoþionalã sau
ia forma unei povestiri despre întâmplarea
trecutã, înseamnã cã exerciþiul a fost dat
prea devreme. Reluaþi exerciþiile de la
început.
ALTE EXERCIÞII PENTRU
REZOLVAREA PROBLEMEI
LOCALIZÃRII
Exerciþiile care urmeazã sunt
probleme care trebuie date în timpul
perioadei de studiu al localizãrii. În timpul
acestor lecþii, studenþii trebuie sã continue
sã întocmeascã planuri ale camerei.
Unde specificat
Doi sau mai mulþi jucãtori. Tuturor
echipelor li se dã acelaºi Unde general.
(De exemplu, holul unui hotel, un birou,
o clasã). Fiecare echipã trebuie sã dezvolte
o localizare, într-un mod specific. Se
stabilesc Cine ºi Ce. Jucãtorii realizeazã
scena.
Punct de concentrare: A arãta un Unde
specific, prin folosirea de obiecte fizice.
Exemple: Un hol de hotel la Paris, o
camerã de aºteptare la spital, o camerã de
clasã în junglã.
Evaluare: Obiectele special alese au
fost acelea care au creat un decor distinct
ºi recognoscibil, sau jucãtorii trebuie sã
ne spunã unde se aflau, folosind vorbirea?
Este posibil sã arãtãm diferite variaþii de
localizare, numai prin obiecte?
Observaþii:
1. Dacã este rezolvatã, problema va da
diferite ritmuri dependente de tipul de
localizare ales. O prãvãlie de haine vechi
va fi cu mult mai diferitã decât forfoteala
tãcutã dintr-un coridor de spital, o camerã
de clasã în junglã va fi cu totul diferitã
faþã de o camerã de clasã dintr-o ºcoalã
publicã modernã, urbanã.
2. Încurajaþi-i pe actori sã aleagã
decoruri neobiºnuite, nerealiste (de pildã,
un birou în spaþiul cosmic, un hotel în
junglã etc.).
Galeria de artã
Doi jucãtori.
Unde: o galerie de artã sau un muzeu.
Cine: va fi dezvoltat în exerciþiu.
Ce: vizitarea.
A se aflã pe scenã, stã pe un scaun. B
intrã ºi se plimbã de jur-împrejur, privind
expoziþia. B se gândeºte ºi decide cu ce
seamãnã A ºi trebuie sã-i arate cumva lui
A ceea ce a observat. Când A a aflat cum
aratã, se ridicã, având asumate calitãþile
pe care i le-a conferit B, se plimbã prin
expoziþie ºi apoi iese.
Punct de concentrare: A arãta
caracteristici fizice.
Exemple: înalt, gras, bondoc.
Observaþii:
1. S-ar putea sã fie un exerciþiu prea
greu pentru unii, cel puþin la început.
Oricum, studenþii îl vor gãsi interesant.
Cel mai important lucru este acela cã cere
o observaþie foarte atentã a partenerului.
2. Profesorul poate sugera elevilor,
fãrã sã le dea soluþii, cã pot ºi exagera (de
exemplu: înalt de 3 m, picioare imense,
uºor ca un balon etc.).
Prezentarea elementului Cine prin
folosirea unui obiect
Doi jucãtori. Jucãtorii stabilesc
obiectul care va arãta cine sunt ei. Apoi
folosesc acest obiect în cadrul unei
activitãþi.
Punct de concentrare: A arãta Cine,
prin folosirea unui obiect.
Exemplu: Cine – doi fizicieni.
Obiectul – o tablã neagrã. A ºi B stau
liniºtiþi, privind la ceva care se aflã la o
71
micã distanþã de ei. A se ridicã ºi merge
spre obiect. El ia o bucatã de cretã ºi scrie
o serie de numere – în mod evident o
ecuaþie. B îl priveºte când scrie, mormãie
ceva nedefinit ºi dã din cap nemulþumit.
A se uitã întrebãtor la B. B se concentreazã
asupra celor scrise pe tablã, apoi se ridicã,
se duce la tablã ºi scrie pe ea o altã ecuaþie.
B se întoarce spre A întrebãtor. A: „Ai
dreptate, aceasta e soluþia“!
Evaluare: Ne-au arãtat sau ne-au
povestit?
Observaþie: Daþi continuu indicaþii;
Arãtaþi, nu povestiþi!
Unde cu piese de decor
Doi sau mai mulþi jucãtori. Tuturor
echipelor li se dã o listã de obiecte ºi recuzitã
identice. Se stabileºte unde, cine ºi ce.
Punct de concentrare: Lãsaþi obiectele
(piesele de decor) sã creeze scena.
Exemplu: O listã tipicã de recuzitã ºi
piese de decor poate fi: o fereastrã de
incendiu, o uºã de garderobã, o uºã de
baie, o uºã exterioarã, o fereastrã spre
stradã, un pat pliant, un frigider, pahare,
þigãri, un dulap de cãrþi, un ºifonier, un
scaun sau douã, fotografii.
Evaluare: Au scris un scenariu în jurul
acestor obiecte sau obiectele au fost acelea
care au creat scena? Cât de diferite erau
scenele una faþã de alta? Fereastra de
incendiu a adus ceva în scenã sau era pur
ºi simplu un obiect oarecare?
Observaþii:
1. Nu evaluaþi pânã când toate echipele
n-au lucrat exerciþiul.
2. Acest exerciþiu trebuie sã-l ajute pe
profesor sã determine dacã actorii au
început sã înþeleagã fraza „Lãsaþi elementul
Unde sã creeze scena“. Dacã ei impun o
scenã obiectelor, în loc sã lase obiectele s-o
72
creeze, înseamnã cã modul cum lucreazã
PDC nu a fost încã complet înþeles.
Exerciþiu pentru acasã cu localizare
Fiecare student întocmeºte acasã un
plan al camerei, concentrându-se asupra
elementului unde ºi studiazã cum ar putea
fi utilizat planul de fiecare personaj.
Studentul alcãtuieºte planul pentru douã
personaje ºi pentru o scenã de 2–3 minute.
Apoi el scrie un scenariu, stabilind
personajele ºi acþiunea, în funcþie de
Unde. Studenþii vin în clasã cu planurile
ºi scenariile lor, iar membrii grupului le
folosesc în exerciþiile lor.
Punct de concentrare: Orice dialog ºi
acþiune trebuie sã izvorascã din contactul
cu obiectele fizice.
Exemplu: Unde – camera de zi. Cine –
bãiat ºi fatã. Ce – studiind. Bãiatul (atent
la pupitru) stã la pupitru ºi scrie. Fata
(atentã la uºã) bate la uºã (o mânuieºte).
Bãiatul îºi mutã atenþia asupra uºii, se duce
spre uºã ºi o deschide (o mânuieºte) etc.
Evaluare: Fiecare acþiune a izvorât din
elementul Unde sau acþiunea era impusã
acestui element?
Observaþii:
1. Jucãtorul trebuie sã fie la început
concentrat asupra unui obiect. Aceastã
concentrare va genera o acþiune cu
obiectul respectiv. Acest exerciþiu poate
fi în cadrul unei lecþii de clasã. Echipe de
câte doi îl pot elabora, mai întâi pe hârtie,
apoi merg pe scenã ºi executã exerciþiul.
Unde abstract. A
Câþiva studenþi aranjeazã scena în
spatele cortinei lãsate. Intenþia este de a
crea o mizanscenã, care nu este o
reprezentare exactã a unui anumit loc. Ei
pot folosi cuburi, piese de îmbrãcãminte,
obiecte ciudate ºi efecte de luminã
neobiºnuite. Când terminã, se ridicã
cortina ºi un alt jucãtor trebuie sã intre în
scenã ºi sã rãmânã câtva timp liniºtit în
cadrul ei. El nu trebuie sã execute nici o
activitate pânã când mizanscena nu-l
inspirã pentru o anumitã activitate.
Indicaþii pe parcurs: Nu forþa! Ai tot
timpul! Rãmâi liniºtit!
Evaluare: Decorul a fost acela care a
creat scena sau actorul a impus scena în
decor?
Observaþii:
1. Piesele de decor reale ºi lumina sunt
esenþiale pentru succesul acestui exer-
ciþiu, deoarece stimuleazã starea de spirit,
percepþia ºi acþiunea.
2. Graba de a porni o activitate îl
împinge adeseori pe actor sã iniþieze
scena, înainte de începutul ei firesc. Aveþi
grijã ca aceasta sã nu se întâmple.
3. Un alt actor poate fi trimis în scenã,
dupã ce acþiunea a început. El nu trebuie
sã impunã vreo stare de spirit din afarã,
ci numai sã vinã pe scenã ºi sã aºtepte ca
acela care a iniþiat acþiunea sã-l utilizeze
ºi pe el. Actorul de pe scenã poate chema
alþi actori, dar, bineînþeles, în cadrul
acþiunii lui.
Unde abstract. B
Jucãtorul A grupeazã o serie de obiecte,
ca de pildã scaune, mese, rame de ferestre,
etc., ceea ce sugereazã o anumitã activitate
umanã. Publicul observã aranjamentul ºi
unul dintre spectatori intrã în scenã, pornind
o activitate sugeratã de acest aranjament.
Punct de concentrare: Asupra
aranjamentului obiectelor ºi al pieselor de
decor, care trebuie lãsate sã lucreze pentru
jucãtor.
Evaluare: Jucãtorii au permis
„decorului“ sã lucreze pentru sau ei au
impus un scenariu decorului? Cel care a
aranjat decorul scenei a avut o poveste în
minte? o scenã? un scop anumit?
Observaþii: Aceastã problemã cere ca
piesele de decor, lumina ºi toatã recuzita sã
fie pe deplin folosite. Cel care aranjeazã
scena trebuie sã aibã în vedere ca obiectele
sã poatã lucra pentru actorul respectiv. De
asemenea, el nu trebuie sã aibã o poveste în
minte, ci trebuie sã lase ca „viaþa obiectului“
sã sugereze modurile de grupare.
A arãta unde fãrã obiecte
Doi jucãtori.
Jucãtorii trebuie sã arate unde prin
intermediul uneia din acþiunile urmãtoare:
1. A privi la ceva (a vedea); 2. A auzi
ceva (a asculta); 3. A stabili relaþii (cine);
4. Prin efecte sonore; 5. Prin efecte
luminoase; 6. Printr-o activitate.
Punct de concentrare: Asupra folosirii
aparatului senzorial ºi a unor anumite
relaþii pentru a arãta unde.
Evaluare: Au folosit un obiect pentru
a ne arãta? Au executat numai un
exerciþiu, ca în „Orientare“, sau ne-au
arãtat Unde?
Observaþii:
1. Acest exerciþiu va ajuta la
înlãturarea sprijinului unui student
timorat, numai prin mânuirea de obiecte
fizice pentru a arãta Unde.
2. Întrucât acest exerciþiu poate pãrea
similar cu cele date în primele lecþii de
orientare, punctul de concentrare trebuie
sã fie aici asupra elementului unde, ceea
ce constituie o deosebire subtilã, dar
importantã.
3. Nu folosiþi acest exerciþiu pânã când
exerciþiul de localizare prin obiecte fizice
nu a devenit automat la studenþi.
73
 4. Relaþiile între personaje capãtã o
mare intensitate prin acest exerciþiu.
5. Studenþii avansaþi considerã aceastã
problemã extrem de interesantã, de aceea
pot fi folosite multe lecþii, în vederea
aplicãrii cât mai multor metode de a arãta
Unde.
Trimiterea unui actor pe scenã
Doi jucãtori.
Se stabileºte unde, cine ºi ce. Alþi
jucãtori intrã în scenã, în timpul acþiunii,
dacã simt cã pot ajuta la dezvoltarea ei.
Punct de concentrare: A intra în scenã
ºi a ajuta la dezvoltarea sau la terminarea
acþiunii.
Evaluare: Jucãtorul sau jucãtorii care
au intrat în scenã au ajutat la dezvoltarea
ei? Jucãtorul a intrat numai în momentul
cel mai critic?
Observaþii:
1. Acest exerciþiu este valoros atunci
când un grup de actori executã sugestiile
date de public. Aceasta îi animã pe toþi
jucãtorii pentru a ajuta la terminarea
scenei atunci când tensiunea ei slãbeºte.
Deºi în spectacol nu se poate striga
comanda „Un minut“, totuºi, acest
exerciþiu serveºte aceluiaºi scop.
2. Acest exerciþiu este similar cu „Joc
de localizare“, dar mai avansat prin faptul
cã jucãtorii care intrã în scenã o fac numai
dacã pot ajuta la dezvoltarea sau la
terminarea ei.
O scenetã
Un singur jucãtor. Stabileºte unde,
cine ºi ce. Joacã scena.
Punct de concentrare: A arãta Cine este
ºi Ce se întâmplã, prin folosirea
elementului Unde.
Observaþie:
O variantã a acestui exerciþiu adaugã
o notã de deliberare la viaþa personajului.
74
Exemple: a merge sau nu la un azil de
sãraci; a dezmoºteni sau nu un fiu; a
comite sau nu o sinucidere.
A arãta Unde prin Cine ºi Ce
Doi sau mai mulþi jucãtori. Se
stabileºte unde, cine ºi ce.
Punct de concentrare: A folosi Cine,
pentru a arãta Unde.
Exemplu: Unde – un orfelinat. Cine –
o fetiþã micã ºi un bãrbat. Ce – o nouã
rudã care ia în grijã copilul. În acest caz,
întregul sens al orfelinatului se desprinde
clar.
Evaluare: Încercarea de a arãta Unde
prin Cine intensificã natura relaþiilor?
Este posibil de a arãta Unde, prin Cine?
Observaþii:
1. Studentul-actor nu trebuie sã spunã
niciodatã unde se aflã.
2. Acest exerciþiu serveºte la
intensificarea relaþiilor.
Unde fãrã mâini
Se joacã la fel ca ºi „Acþiune fãrã
mâini“ – a doua lecþie de orientare.
Observaþi ce jucãtori înving
dependenþa lor de profesor ºi reuºesc, fãrã
sã li se spunã, sã acþioneze justificat fãrã
mâini. De pildã, într-o scenã din dormitor,
jucãtorul poate avea lac proaspãt pe unghii
ºi sã aibã nevoie sã deschidã ºi sã închidã
sertare ºi uºi cu picioarele, coatele ºi
umerii.
Un jucãtor care gustã plãcerea unei
plimbãri în parc poate merge cu mâinile
în buzunar, în timp ce aruncã pietre cu
piciorul, lasã ramurile copacilor sã-i
atingã umerii ºi îºi îngroapã faþa într-un
pat de flori. Jucãtorii care nu justificã
nefolosirea mâinilor se vor concentra
asupra mâinilor, în loc sã foloseascã
obiectele pentru a arãta locul acþiunii,
ceea ce schimbã radical problema.
Lãsaþi-i pe studenþi sã descopere singuri
acest lucru.
CAPITOLUL V
ACÞIUNEA CU TOT CORPUL
Actorul trebuie sã ºtie cã este un orga-
nism unitar, cã tot corpul sãu, din cap
pânã în picioare, funcþioneazã ca o
singurã unitate, prin reacþiile sale vitale.
Întregul sãu corp trebuie sã fie un vehicul
al expresiei ºi trebuie sã se dezvolte ca
un instrument sensibil pentru percepþie,
contact ºi comunicare. Fraza „Vezi acest
lucru cu cotul“ este un mod de a-l ajuta
pe studentul-actor sã-ºi depãºeascã
conceptul cerebral al unui sentiment ºi
sã-l redea acolo unde aparþine firesc –
întregului sãu organism. De fapt, el trebuie
sã poatã plânge cu stomacul ºi sã digere
cu ochii.
Acest capitol conþine exerciþii care îl
ajutã pe studentul-actor sã realizeze,
pentru el însuºi, indicaþiile pe parcurs
folosite în timpul studiului: Sã-þi simþi
furia de-a lungul ºirei spinãrii! Sã auzi
acest sunet în vârful degetelor! Sã
savurezi mâncarea, pânã în vârful
degetelor de la picioare!
Totuºi, ideal ar fi ca toate clasele de
actorie sã fie completate cu exerciþii de
miºcare regulate, conduse de un specia-
list. Ne referim la acei profesori avansaþi,
care cerceteazã, de asemenea, ºi
problemele de miºcare în relaþiile lor cu
mediul înconjurãtor.
Aceºtia au ajuns la convingerea cã o
totalã libertate corporalã, iar nu un con-
trol corporal, este ceea ce ne trebuie
pentru ca graþia fireascã sã aparã în
opoziþie cu miºcarea artificialã.
EXERCIÞII PENTRU PÃRÞI ALE
CORPULUI
Aceste exerciþii sunt menite sã
dezvolte o folosire mai organicã a
picioarelor ºi gambelor ºi sã-l ducã pe
studentul-actor la realizarea faptului cã
picioarele ºi gambele sale sunt pãrþi
integrante ale corpului.
Pentru acest exerciþiu este nevoie de o
cortinã, ridicatã tocmai atât cât sã arate
picioarele ºi gambele actorilor.
Numai picioarele ºi gambele
Exerciþiul 1.
Jucãtori izolaþi. Fiecare jucãtor trebuie
sã arate folosindu-ºi numai picioarele ºi
gambele; Cine este. Ce face, O stare de
spirit (nerãbdare, tristeþe etc.)
Punct de concentrare: A arãta Cine ºi
Ce sau o stare de spirit, numai cu ajutorul
picioarelor.
Evaluare: Vezi evaluarea de la
exerciþiul pentru spate.
Exerciþiul 2.
Doi jucãtori. Unde, cine ºi ce fixate în
prealabil. Nu se foloseºte nici un dialog.
Punct de concentrare: Toatã atenþia
numai asupra gambelor ºi picioarelor.
Natura relaþiilor, râsul, tristeþea etc.
trebuie comunicate numai cu picioarele.
Exemplul 1.
Douã picioare de bãiat se apropie de
uºã ºi ezitã. Vor îndrãzni oare sã intre?
Dupã un moment de nehotãrâre, îºi adunã
curajul ºi pãºesc pe preºul din faþa uºii.
Picioarele se ºterg nervoase, cu prea mult
75
zel, de preºul din faþa uºii. Este evident
cã s-a auzit soneria în casã. Picioare de
fatã în sandale apar în faþa uºii. Se pare
cã sunt, de asemenea, timide. Ies afarã
împreunã ºi urmeazã o plimbare prin
grãdinã, ca doi tineri îndrãgostiþi timizi.
Picioarele au povestit cu uºurinþã un mic
roman de dragoste.
Exemplul 2.
Unde – la cinema. Cine – doi strãini.
Ce – vizionând un film. La început, vedem
douã perechi de picioare avansând încet
de-a lungul unui rând (de scaune). În cele
din urmã se liniºtesc, când stãpânii lor se
aºazã. Scena dezvãluie, în curând, cã se
vizioneazã un film palpitant cu cowboy.
În toiul vizionãrii, fiecare jucãtor îºi
scoate ghetele, pentru a se relaxa mai bine.
Când se ridicã sã plece, se încurcã pantofii
ºi cele douã perechi de picioare avanseazã
spre ieºire, fiecare încãlþat cu pantofii
celuilalt.
Observaþii:
1. Dupã ce problema se rezolvã în doi,
se poate folosi cu succes orice numãr de
jucãtori.
2. Actorii trebuie sã execute acest
exerciþiu ºi desculþi. ªtiind cã picioarele
lor sunt expuse, ei vor lucra cu o mai mare
înþelegere a problemei de a arãta
spectatorilor ce simt ei.
3. Observaþi munca de mai târziu a
studenþilor, pentru a vedea cât de mult au
asimilat. Picioarele lor sunt mai active?
Uºile se închid cu picioarele. Acestea sunt
folosite mai mult pentru contemplare,
pentru mânie în cadrul unei scene?
Picioarele capãtã viaþã? Picioarele spun
o poveste sau scena evolueazã de la sine?
Numai mâinile
Mulþi actori care ºi-au folosit mâinile,
împreunã cu feþele ºi vocile, uitã de
76
întreaga lor valoare.Unii le leagãnã de
parc-ar fi niºte saci, gesticuleazã ca
italienii sau le folosesc numai pentru a þine
þigãrile. De asemenea, unii actori
neformaþi îºi folosesc mâinile pentru a
accentua fiecare vorbã rostitã – un uz
foarte neinteresant al unei energii
importante. În exerciþiul care urmeazã,
studentul-actor învaþã sã arate relaþiile,
prin intermediul mâinilor sale. Pregã-
tindu-se pentru acest exerciþiu, profesorul
trebuie sã aibã grijã ca sã existe o micã
scenã ca de marionete, care sã ascundã
vederii corpurile actorilor. Este nevoie de
o orgã de luminã pentru a lumina micul
spaþiu de joc. Se pot folosi mici obiecte
de mânã, dar nu obligatoriu.
Echipe din doi. Se stabileºte Unde,
Cine ºi Ce. Nu se folosesc vorbirea ºi nici
alte pãrþi ale corpului, în afarã de mâini ºi
antebraþe.
Punct de concentrare: A arãta Unde,
Cine ºi Ce, numai cu ajutorul mâinilor.
Exemplul 1. La început am vãzut niºte
mâini scriind ceva pe o bucatã de hârtie.
Ele au dat hârtia la o parte ºi au fãcut un
gest cãtre cineva din afara scenei, ca sã
vinã ºi sã stea de cealaltã parte a
pupitrului. A intrat a doua pereche de
mâini. Ele erau încordate ºi pãreau
noduroase ºi tremurãtoare, de parcã
aparþineau unui paralitic. Ele încercau sã
se ascundã, sã devinã calme. Prima
pereche de mâini le-a liniºtit cu blândeþe
ºi a prezentat hârtia mâinilor paralizate ca
sã o semneze. Ea a tras afarã un toc pe
care acestea le-au apucat cu mare
dificultate. În timp ce mâinile paralizate
luptau sã semneze hârtia, cele dintâi
fãceau gesturi liniºtitoare, mângâietoare,
prietenoase. Scena a mers aºa câtva timp,
cu toatã atenþia noastrã concentratã numai
asupra mâinilor care au creat o scenã de Exerciþiul pentru spate
o mare intensitate emoþionalã.
Orice numãr de jucãtori. Prin acest
Exemplul 2. Unde – un confesional.
exerciþiu, studenþii-actori îºi vor da seama
Cine – un preot ºi un criminal. Ce –
cã nu existã un „spate cãtre public“ ºi cã
criminalul se spovedeºte preotului.
aceastã frazã este folositã doar ca un
Indicaþii pe parcurs: Râzi cu degetele!
semnal împotriva pierderii comunicãrii cu
Dã din mâini ºi din umeri! Þine minte cã
publicul. Actorii învaþã sã comunice cu
nu-þi putem vedea faþa! Pune-þi toatã
publicul, fãrã ajutorul dialogului sau al
energia în vârfurile degetelor!
expresiei faciale – pe scurt, sã comunice
Evaluare: Vezi aprecierea în
„Exerciþiul pentru spate“. Cãtre specta- cu corpul lor.
tori: Au comunicat natura relaþiilor?
Cãtre jucãtori: Aþi construit o scenetã? Preliminarii:
Observaþii: Cereþi ca doi studenþi sã vinã în faþa
1. Acest exerciþiu poate fi executat ca clasei. Unul trebuie sã stea cu faþa la pu-
ºi în „Numai gambele ºi picioarele“, cu blic, iar celãlalt cu spatele. Spectatorii
jucãtori izolaþi. Ei trebuie sã arate cine trebuie sã enumere pãrþile corpului
sunt ºi ce fac, precum ºi starea de spirit, fiecãrui actor, care pot fi utilizate pentru
cum ar fi durerea sufleteascã. comunicare ºi, la numirea lor, actorul
2. La început, studenþii vor avea o respectiv trebuie sã le punã în miºcare.
tendinþã puternicã de a-ºi folosi feþele sau
alte pãrþi ale corpului, care sunt, de fapt, Din faþã
invizibile pentru spectatori. Dacã ei 1. frunte mobilã 11. torace
rezolvã problema de a arãta Unde, Cine 2. sprâncene mobile 12. mâini ºi
ºi Ce cu ajutorul mâinilor, înseamnã cã, 3. ochi mobili braþe
în curând, îºi vor dezvolta articulaþiile 4. obraji mobili 13. stomac
degetelor. 5. nas mobil mobil
3. Întotdeauna evitaþi discutarea 6. gurã mobilã 14. genunchi
folosirii exagerate a mâinilor. Dacã 7. maxilar mobil 15. încheietura
studenþii încep sã gândeascã în termeni 8. limbã mobilã piciorului
de energie, folosirea acestei terminologii 9. dinþi 16. degetele
este utilã deoarece, în loc sã le spunã sã 10. umerii picioarelor
nu-ºi foloseascã mâinile, profesorul le
poate sugera cã energia lor poate fi Din spate
canalizatã într-un mod mai potrivit. De l. capul (pãrþi imobile)
cele mai multe ori, nu este nevoie ca lucrul 2. umeri (ca ºi din faþã)
sã fie pomenit. 3. tors (ca o masã solidã)
4. Exerciþiile de digitaþie sunt utile 4. braþe ºi mâini (miºcare limitatã)
pentru dezvoltarea mâinilor. 5. fese
5. Tendinþa de a crea un scenariu este 6. cãlcâie, încheieturi ºi partea din
puternicã în acest exerciþiu. De aceea li spate a gambelor (relativ imobile).
se va reaminti, din când în când,
studenþilor sã lase PDC-ul sã lucreze Acum spuneþi ca doi studenþi sã se
pentru ei. aºeze la pian, cu spatele spre public. Ei

77
trebuie sã arate ceea ce simt prin maniera
lor de a cânta. Lãsaþi-i sã-ºi gãseascã
atitudini proprii. Unele exemple de
atitudini ar putea fi: exersare plictisitã,
concentrare, cântare cu nostalgie. În funcþie
de aceasta, studenþii stabilesc unde, cine ºi
ce. Scena trebuie jucatã cu spatele la pu-
blic. Ei trebuie sã aleagã o situaþie în care
dialogul nu este necesar (de exemplu: o
bisericã; în faþa unei catastrofe miniere; un
loc unde se adunã strãinii).
Punctul de concentrare constã în a
arãta publicului acþiunea lor interioarã –
ce simt ei. Ei trebuie sã aleagã ceva care
permite o concentrare a interesului (de
exemplu: oameni privind pe cineva care
este gata sã sarã de la etaj, oameni adunaþi
sã priveascã o luptã de stradã, oameni
urmãrind un meci de fotbal).
Exemplul 1. Unde – o camerã de
aºteptare goalã, cu bãnci. Cine – refugiaþi,
doctori, infirmiere etc. Ce – inundaþie. Ora
4 a.m. Condiþii de vreme – tunete ºi
fulgere. Problema – a încerca sã doarmã
ºi a calma neliniºtea.
Indicaþii pe parcurs: Nu arãtaþi pe faþa
voastrã, arãtaþi-o cu spatele vostru!
Exemplul 2. O piesã în care o fetiþã de
8 ani juca pe prinþesa mofturoasã cerea
ca eroina sã alunge pe primul ei ministru
de pe scenã. În indicaþiile pe parcurs i s-a
cerut sã-ºi arate mânia în omoplaþii ei.
Acþiunea care a rezultat n-a fost numai
foarte cuprinzãtoare pentru întregul ei
corp, dar vocea ei a cãpãtat accente de
mare furie. A apãrut o activitate scenicã
interesantã, atunci când ea îl alungã pe
primul-ministru de pe scenã. I s-a spus
sã-ºi menþinã mânia în omoplaþi, atunci
când venea trufaºã spre scaunul ei. Ea a
reuºit sã umple literalmente scena cu
sentimentul ei ºi rezolvarea problemei
s-a produs fãrã nici o dificultate.
78
Evaluare: Au reuºit ei sã ne arate
sentimentele cu spatele? Ar fi putut sã
gãseascã o mai mare varietate de miºcare?
Expresia lor era difuzã sau concentratã?
Ce vârstã aveau?
Observaþii:
1. Acest exerciþiu se poate varia prin
folosirea unor jucãtori izolaþi.
2. Nu vã aºteptaþi la prea mult de la
început. Numai cei foarte bine înzestraþi
de la naturã pot oferi o expresie completã
la început.
3. Acest exerciþiu este util pentru
teatrul tradiþional, pentru pregãtirea unor
scene de masã.
Pãrþi ale corpului – scena plinã
Dupã fiecare exerciþiu individual sau
serii de exerciþii care se concentreazã
asupra pãrþilor corpului, împãrþiþi grupul
în douã echipe. Se stabileºte unde, cine ºi
ce. Scena se face, în mod normal, cu
studenþii-actori perfect vizibili de cãtre
public.
Punct de concentrare: Asupra pãrþii
specifice a corpului tratate mai înainte.
Observaþie: Notaþi cã multe
manierisme au dispãrut. De pildã,
studenþii-actori care se bazau mai înainte
pe grimase faciale, în multe cazuri, ºi-au
pierdut aceastã „cârjã“, ca un rezultat al
acestui exerciþiu.
EXERCIÞII DE ACÞIUNE CU TOT
CORPUL
Acþiune cu tot corpul
Doi sau mai mulþi jucãtori avansaþi. Se
stabileºte unde, cine ºi ce. Se alege o
acþiune care angreneazã întregul corp.
Punct de concentrare: Acþiune cu tot
corpul.
 Exemplu: O reîntâlnire de foºti colegi;
pelerini îngrãmãdindu-se la o raclã cu
moaºte; scafandri cãutând comori subma-
rine; urnirea unui bolovan de la gura unei
peºteri; stare de imponderabilitate într-un
vehicul spaþial.
Miºcare ritmicã
Întregul grup. Toþi jucãtorii trebuie sã
stea jos sau în picioare, într-un cerc larg.
Profesorul numeºte un obiect (tren, avion,
navã spaþialã, maºinã de spãlat etc.). În
acelaºi moment, jucãtorii, fãrã sã se
gândeascã, trebuie sã execute o miºcare
pe care le-o sugereazã obiectul respectiv.
Lãsaþi-i sã continue miºcãrile, pânã
când acestea devin ritmice ºi curgãtoare.
Dupã ce aceasta se întâmplã, indicaþi ca
grupul sã se miºte în jurul scenei,
continuându-ºi miºcãrile. Puneþi un disc
cu muzicã sau cineva trebuie sã
acompanieze la pian aceeaºi miºcare.
Organizaþi o scenã pentru studenþi, în timp
ce ei se miºcã în jurul camerei.
Exemplu: Personajele se contureazã
rapid, fãrã a tulbura miºcãrile studenþilor.
Un student care a dezvoltat o miºcare
interesantã de cufundare, folosindu-ºi
întregul tors, devine un barcagiu. Douã
fete, care au fãcut miºcãri cu mâinile ca
niºte elici, devin dansatoare de cabaret.
O fatã care traverseazã scena de la un
capãt la altul, foarte grãbitã, devine o
mamã care-ºi cautã copilul etc. Întreaga
scenã devine un carnaval însufleþit ºi
interesant.
Încordare muscularã
Doi sau mai mulþi jucãtori. Se stabileºte
unde, cine ºi ce. Fiecare jucãtor trebuie
sã-ºi încordeze o parte a corpului ºi sã
menþinã aceastã încordare în tot cursul
scenei. Totuºi, aceasta nu trebuie sã fie o
parte a scenei ca atare, ci pur ºi simplu un
lucru personal. Cu toate cã încordarea va
fi aproape întotdeauna observatã de
spectatori, actorul nu trebuie totuºi s-o arate
ostentativ sau s-o justifice într-un fel
oarecare. Dacã un jucãtor îºi face piciorul
þeapãn, de pildã, el nu trebuie sã justifice
aceasta, fiind ºchiop, ci trebuie sã joace
scena de parcã înþepeneala nu existã.
Punct de concentrare: Asupra
încordãrii unei pãrþi a corpului.
Evaluare: Actorii au încercat sã-ºi
justifice încordarea sau, pur ºi simplu, au
lucrat cu ea? Concentrarea lor asupra
încordãrii musculare a dat mai multã
spontaneitate muncii lor? Cãtre actori:
concentrarea voastrã asupra încordãrii
musculare v-a oferit o anumitã libertate
de reacþie?
Observaþii:
1. La prezentarea iniþialã a acestui
exerciþiu, veþi observa cã mulþi jucãtori
vor încorda ceea ce este deja o problemã
muscularã pentru ei (de exemplu:
persoana cu o ceafã þeapãnã îºi va asuma
o ceafã þeapãnã; studentul care îºi
foloseºte exagerat gura ºi faþa se va
concentra asupra musculaturii faciale). Nu
punctaþi acest lucru studenþilor-actori
pânã când întregul grup nu a fãcut
exerciþiul, apoi, dupã dezvãluirea acestui
lucru prin intermediul evaluãrii, cereþi
repetarea scenei, cu încordarea unui alt
muºchi. Este inutil sã mai spunem cã,
pentru aceasta, este nevoie de douã sau
mai multe lecþii.
2. Rezistenþa la PDC, care apare în
toate exerciþiile, va fi deosebit de evidentã
aici. Alegerea unei încordãri, pentru ceva
care este deja încordat, constituie o
rezistenþã la problemã.
3. Acest exerciþiu menþine o preocu-
pare intensã a actorului, în timp ce se
miºcã pe scenã.
79
 MARIONETE ªI
AUTOMATIZARE
Discutaþi cu studenþii-actori miºcãrile
unor marionete. Dacã se poate, aduceþi o
marionetã în clasã ºi lãsaþi-i sã o observe,
s-o studieze.
Exerciþiul 1.
Doi sau mai mulþi jucãtori.
Se stabileºte unde, cine ºi ce.
Punct de concentrare: Personajele
trebuie sã se miºte ca niºte marionete.
Exerciþiul 2.
La fel ca ºi exerciþiul1, cu excepþia cã
acum se face o combinaþie din marionete
ºi oameni.
Exemplu: Un om care deþine puterea
manipuleazã un mare grup de oameni care
reacþioneazã ca niºte marionete. Sau un
pãpuºar monteazã un spectacol.
Exerciþiul 3.
(Urmãtorul exerciþiu, destinat copiilor,
este o variantã a celor de sus). Profesorul
dã clasei urmãtoarea temã: Unde – un
magazin de jucãrii. Cine – jucãrii,
patronul, clienþi. Ce – se reparã, se curãþã
ºi se vând jucãrii. Jucãriile de preferinþã
sunt pãpuºi vorbitoare, pãpuºi umblãtoare,
ursul dansator, marionete, balerine,
giruete.
Exerciþiul 4.
Variaþi scenele precedente, prin
concentrarea asupra lucrurilor care
funcþioneazã mecanic, de pildã o maºinã
de socotit, un ceas mecanic etc.
80
CAPITOLUL VI
PLASAREA ÎN SCENÃ
NEREGIZORALÃ
Fundamentare
Unul din semnele distinctive ale unui
actor format este miºcarea lui scenicã
fireascã ºi logicã. Miºcarea sau plasarea
în scenã (blocking) trebuie înþeleasã drept
ceea ce este în realitate. Profesorul-regizor
nu trebuie sã influenþeze prea mult asupra
locului unde stã actorul sau cum se miºcã
pe scenã, decât numai în cazul când
poziþia accentueazã sau slãbeºte relaþiile,
starea de spirit sau caracterizarea.
Plasarea în scenã trebuie sã faciliteze
miºcarea, sã accentueze ºi sã intensifice
gândirea ºi acþiunea ºi sã întãreascã
interrelaþiile. Ea poate fi folositã
simbolic sau vizual, pentru a sublinia
conflictul, interrelaþiile ºi starea de
spirit. Este masa echilibrând masa, masa
echilibrând acþiunea, masa echilibrând
decorul. Este actorul în cadrul tabloului
scenic, miºcându-se în cadrul culorii
decorului ºi costumelor. Este integrarea
tabloului scenic.
Plasarea în scenã trebuie înþeleasã în
acest mod. Actorul trebuie sã înveþe sã ia
în considerare cerinþele scenei. Ca un
jucãtor suplu de fotbal, el trebuie sã fie
întotdeauna atent unde poate ateriza
mingea la un moment dat ºi, în timp ce se
miºcã pe scenã, trebuie sã fie conºtient
de prezenþa colegilor sãi, la fel ca ºi de
propriul sãu loc ºi rol în cadrul ambianþei
înconjurãtoare. Actorul trebuie sã devinã
atât de sensibil faþã de plasarea în scenã,
încât sã menþinã tabloul scenic interesant
ºi vizibilitatea clarã în orice moment al
lucrului sãu.
 Într-o piesã adevãratã, plasarea în
scenã nu trebuie niciodatã sã deranjeze
sau sã parã ca o lecþie învãþatã. Actorul
nu trebuie sã se miºte de la divan la scaun
sau la uºã, ca un dansator prost care ºi-a
învãþat paºii pe dinafarã. Mizanscena
prematurã, impusã arbitrar unor actori
nematurizaþi, nu numai cã creeazã o
rigiditate neplãcutã, ci îi face pe protago-
niºti incapabili sã facã faþã crizelor în
timpul spectacolelor.
Studentul-actor care s-a antrenat în
mizanscenã neregizabilã ajutã mult
munca regizorului, circulând pe scenã
întotdeauna conºtient de locul pe care-l
ocupã în cadrul tabloului general.
Mizanscena neregizoralã creeazã o
selecþie spontanã ºi formeazã abilitatea de
a face faþã tuturor crizelor.
În teatrul de improvizaþie, necesitatea
de a înþelege acest lucru este evidentã ºi,
la fel ca ºi cu alte convenþii scenice,
studenþii-actori trebuie sã-ºi însuºeascã
aceastã capacitate, pânã când devine
intuitivã sau o a doua naturã. Mizanscena
spontanã pare cã a fost cu grijã pregãtitã,
atunci când protagoniºtii improvizeazã cu
adevãrat.
Mizanscena neregizoralã creeazã între
actor ºi regizor aceleaºi relaþii pe care ei
trebuie sã le aibã când dezvoltã scene
pentru teatrul de improvizaþie. Este un fel
de „a da ºi a lua“ între actor ºi regizor.
Deoarece regizorul are un mod de a privi
diferit ºi poate vedea fondul din punctul
de vedere al spectatorului, el poate
(observând ceea ce a fost creat spontan
de cãtre actor) sã aleagã ceea ce
corespunde cel mai bine unei scene ºi
sã-1 redea apoi actorului. În felul acesta,
regizorul selecþioneazã, respinge, adaugã
la activitatea de pe scenã ceea ce crede cã
e mai bine, ajutat fiind de sugestiile
dramaturgului. Astfel, actorii ºi regizorul
lucreazã ca un tot unitar, întãrind piesa
finitã cu totalitatea energiei lor creatoare
individuale.
Capacitatea crescândã de a vedea
scena din punctul de vedere al specta-
torului în timp ce se aflã pe scenã îi dã
protagonistului înþelegerea acþiunii în
relaþiile cu ceilalþi ºi, în felul acesta, el
face un pas serios cãtre autoidentitate, care
îl fereºte de efectele negative ale egocen-
trismului ºi exhibiþionismului.
Activitate scenicã
Activitatea scenicã este strâns legatã
de mizanscenã; amândouã se dezvoltã
mânã în mânã. Regizorul sau actorul cel
mai iscusit nu pot gãsi întotdeauna cere-
bral o activitate scenicã interesantã. Ca ºi
mizanscena, activitatea trebuie sã fie
neplictisitoare ºi spontanã. Aceasta poate
avea loc numai când se dezvoltã din
relaþiile scenice. Activitatea scenicã nu
trebuie sã fie doar o activitate care sã dea
o ocupaþie actorilor. Pe lângã metoda
evidentã de adoptare a activitãþii sugerate
de scenariu, regizorul unor spectacole cu
piese tradiþionale va vedea cã folosirea
exerciþiilor de acþiune care urmeazã va
crea mai multã activitate decât ar putea
gãsi regizorul ºi actorul dupã multe ore
de muncã asupra scenariului.
Comunicarea cu publicul
Fraza „Comunicã cu publicul!“ va da
studenþilor o stare receptivã faþã de
problema mizanscenei. Cuvântul
„mizanscenã“ ca atare este în mod
deliberat evitat în activitatea de clasã
deoarece poate deveni o etichetã.
„Comunicã cu publicul“ trebuie sã devinã
o problemã personalã pentru studentul-
actor. Când este bine însuºitã, atunci
81
cuvântul „mizanscenã“ poate fi introdus.
Totuºi, chiar ºi cu actorii profesioniºti,
„Comunicã cu publicul!“ aduce o reacþie
mai fireascã decât un comentariu asupra
unor mizanscene defectuoase. Cãci,
uneori, este necesar sã li se reaminteascã
actorilor profesioniºti cã ei se aflã pe
scenã, dintr-un anumit motiv.
Multe momente interesante intervin pe
scenã când actorii, încercând sã comunice
tabloul scenic, trebuie sã-i activeze pe alþi
actori. Când regizorul dã indicaþia
„Comunicã tabloul scenic“, el nu trebuie
niciodatã sã numeascã pe un anumit actor.
Fiecare actor în parte este rãspunzãtor
pentru tot ce se întâmplã pe scenã. Dacã
unii actori nu sunt conºtienþi de tabloul
scenic, alþi actori trebuie sã-i stimuleze.
Dacã acest lucru nu se poate face, atunci
toþi trebuie sã creeze un nou tablou sce-
nic în jurul actorului nereceptiv. Aceastã
receptivitate reciprocã creeazã o scenã
suplã, în miºcare. Într-un sens, ori de câte
ori este necesar, fiecare actor îndepli-
neºte rolul de regizor sau sufleor.
Când actorii lucreazã pentru scena
integralã, ei nu pot fi decât recunoscãtori
pentru un asemenea ajutor. De pildã,
situaþia este un birou. Ion stã în faþa
secretarei în aºa fel cã noi nu o putem
vedea. Ion a uitat faptul cã el participã la
o mizanscenã ºi nu reacþioneazã la
indicaþia „Comunicã tabloul scenic!“.
Atunci, secretara spune simplu „Vrei sã
iei loc?“ sau „Vrei sã vii puþin încoace?“
sau, dacã nici de data aceasta nu urmeazã
reacþia, ea îl poate miºca fizic într-o
poziþie mai satisfãcãtoare, iar dacã aceasta
nu este posibil, ea însãºi îºi va schimba
locul în raport cu el.
Când studenþii-actori înþeleg cu
adevãrat fraza „Comunicã cu publicul!“
devin perfect liberi.
82
EXERCIÞII
Preocupare B
Doi jucãtori avansaþi (exerciþiul este
excelent pentru dezvoltarea unor scene
pentru spectacol, dar inutil dacã jucãtorii
nu ºtiu cum sã foloseascã PDC).
Se stabileºte unde, cine ºi ce. Ce trebuie
sã fie o activitate care îi angreneazã total pe
amândoi protagoniºtii, ca, de pildã,
pregãtirea pentru un picnic, îmbrãcarea
pentru a ieºi seara etc. Protagoniºtii se
înþeleg, de asemenea, asupra unui subiect
sau a unui punct de vedere, care va fi discutat
în timpul acestei activitãþi. Ei trebuie sã aibã
o ocupaþie totalã (fizicã) împreunã ºi o
preocupare totalã a gândirii în acelaºi timp
(vezi „Nemiºcarea“, cap. VIII).
Punct de concentrare: Fiecare protago-
nist trebuie sã verbalizeze ºi sã devinã
preocupat de propriul sãu punct de vedere
asupra subiectului acceptat. În acelaºi
timp, fiecare protagonist trebuie sã
rãmânã ocupat cu acþiunea comunã, aºa
încât, în timpul întregii scene, cei doi sã
aibã nevoie unul de ajutorul celuilalt,
continuând linia dialogului asupra
preocupãrii lor. În tot acest timp, ei
acþioneazã reciproc ºi dialogheazã asupra
activitãþii prezente pe scenã.
Indicaþii pe parcurs: Pasaþi unul altuia
diverse lucruri. Menþineþi-vã propriul
punct de vedere. Desfãºuraþi în
continuare activitatea între voi. Intraþi în
contact numai datoritã activitãþii scenice
prezente.
Exemple: Unde – bucãtãria. Cine –
douã surori. Ce – ajutându-se între ele sã
se pregãteascã pentru un picnic. Subiectul
acceptat – dreptul de divorþ.
Unde – un teren de crichet. Cine – doi
îndrãgostiþi. Ce – jucând crichet. Subiectul
acceptat – de a se sãruta în public.
 Unde – popicãrie. Cine – soþ ºi soþie.
Ce – joacã ºi þin scorul. Subiectul accep-
tat – ce sã facã cu mama soþului.
Evaluare: Erau total preocupaþi de
punctul lor de vedere? Au lucrat împreunã
asupra acþiunii comune? Au folosit
elementul Unde în mod continuu? Se
preocupau separat de punctele lor de
vedere, nebazându-se unul pe pãrerea
celuilalt? Preocupãrile lor i-au separat
unul de altul într-un anumit plan, în timp
ce elementele cine ºi ce i-au þinut total
angrenaþi în relaþiile de pe scenã? Au
reuºit sã verbalizeze lucrurile din
ambianþa imediatã, fãrã a deplasa
preocuparea?
Douã scene
Acest exerciþiu, care cere acþiunea de
„a da ºi a lua“, este, de asemenea, strâns
legat de problemele de ascultare ºi vorbire
ºi trebuie folosit în acest scop. Primele
patru pãrþi ale acestui exerciþiu, de la A la
D, trebuie folosite pentru problemele de
ascultare ºi vorbire. Deºi exerciþiile
urmãtoare sunt direct legate de
autoîncadrare în scenã, e necesar ca
aceastã serie de la A pânã la D sã le
preceadã, pentru o mai bunã clarificare.
Fãrã a asculta, o echipã nu poate
niciodatã sã ia sau sã dea. Iar dacã o
echipã ia, cealaltã echipã nu poate sã dea,
pânã când vocea nu irumpe în scena lor
cu precizie, rezonanþã ºi claritate. Din
acest motiv, „a da ºi a lua“ este deosebit
de valoros pentru rezonanþa vorbirii.
Pentru a da sau a lua, o voce – asemenea
unui instrument – trebuie sã-ºi facã simþit
tonul. Jucãtorii îºi pot dezvolta aceastã
abilitate de a da ºi a lua, în asemenea
mãsurã încât uneori echipele pot sã dea
sau sã ia scena numai cu un singur cuvânt.
Exerciþiul „Douã scene“ a luat naºtere
atunci când s-a observat cã actorii încearcã
greutãþi în stabilirea relaþiilor, în timp ce
se aflau pe scenã cu patru sau mai mulþi
parteneri, existând astfel mai mulþi centri
ai atenþiei, ca de pildã: într-un restaurant,
la o petrecere etc.
A. A da ºi a lua (cu regie)
Grupul se împarte în echipe de câte
patru. Acestea se subîmpart în grupuri de
câte doi. Se aºazã mese pe scenã, fiecare
subechipã stând la o masã. Membrii
fiecãrei subechipe pornesc anumite
interrelaþii între ei (de pildã, subechipa A,
soþ ºi soþie, hotãrãsc sã se despartã;
subechipa B, doi oameni de afaceri,
încearcã sã încheie o tranzacþie). În nici
un moment al exerciþiului, subechipele nu
trebuie sã aibã vreo relaþie între ele.
Fiecare subechipã lucreazã o scenã
independentã.
Ambele subechipe îºi încep scena în
acelaºi timp. Dupã ce au început acþiunea,
profesorul-regizor numeºte una din
echipe, sã zicem subechipa A. Atunci,
subechipa B trebuie sã iasã din focarul
atenþiei, dând relief ºi luminã subechipei
A. Cu alte cuvinte, când este numitã
subechipa A, scena lor devine focarul
acþiunii scenice ºi ei trebuie sã-ºi
comunice vocile ºi problema publicului.
În acelaºi timp, subechipa B trebuie sã
opreascã orice activitate vizualã ºi sonorã.
Totuºi, subechipa B nu trebuie sã
încremeneascã, ci sã-ºi continue relaþiile
ºi problema, chiar dacã se aflã acum în
afara focarului. Când profesorul numeºte
subechipa B, aceasta trebuie sã intre
înapoi în focar ºi sã-ºi comunice vocile ºi
problema publicului, în timp ce subechipa
A dispare din focar ºi îºi opreºte orice
activitate sonorã ºi vizualã.
Problema care trebuie rezolvatã aici
rezidã în abilitatea studentului-actor de a
83
continua relaþiile ºi problema în timp ce
îºi opreºte orice miºcare fizicã, fãrã a
încremeni totuºi atunci când se aflã în
afara focarului de atenþie.
Exemple: Când este numitã subechipa
A, subechipa B (oamenii de afaceri care
încheie o tranzacþie) poate, deºi înceteazã
orice sunet ºi acþiune vizualã, sã-ºi
menþinã relaþiile, recitind de pildã
contractul, sprijinindu-ºi capul în mâini
în mod contemplativ, uitându-se
speculativ unul la altul.
Când este numitã subechipa B, cei din
subechipa A (soþul ºi soþia care hotãrãsc
sã divorþeze) se pot întoarce cu spatele
unul la altul, sã rãmânã supãraþi, sã
înceapã sã plângã sau sã se îmbrãþiºeze.
Aceste procedee tehnice servesc
pentru a þine subechipele în afara focarului
atenþiei, fãrã ca ele sã închidã relaþia sau
lucrul asupra problemei.
Observaþii:
1. Dacã oricare din echipe îºi aºteaptã
vizibil „rândul“, dacã încremeneºte,
înseamnã cã nu ºi-a rezolvat problema.
Multor studenþi-actori le vine greu sã-ºi
menþinã relaþiile ºi tensiunea în liniºte. Ei
vor cãuta sã se menþinã într-o continuã
activitate, oricât de neînsemnatã. Dacã
acest lucru devine o problemã pentru
întregul grup, daþi ca temã exerciþiul numit
„Scenã de tensiune mutã“ (cap. VIII) pe
care sã-l facã în cursul aceleiaºi lecþii.
2. Urmãriþi ca protagoniºtii sã fie
spontani în modul cum se retrag din focar,
fãrã sã încremeneascã ºi fãrã sã depindã
de exemplele date de profesor. Dacã acest
exerciþiu este folosit pentru spectacol,
atunci se exploreazã toate posibilitãþile de
retragere din focar.
3. În acest manual, se dau exemple în
scopul de a clarifica ºi a ilustra, dar
profesorul nu trebuie sã dea niciodatã
84
exemple în timpul lecþiilor în clasã. Acei
care rezistã la un exerciþiu pot spune cã
este „stupid“, „imposibil“ etc. Totuºi,
încurajaþi-i sã lucreze asupra problemei,
sã încerce s-o rezolve, chiar dacã lucrul
poate sã nu le reuºeascã.
4. Daþi „douã scene“ pentru prima oarã
în timpul unei lecþii de localizare, când
cinci sau mai mulþi protagoniºti se aflã în
scenã ºi se miºcã ºi vorbesc în acelaºi
timp.
B. Folosirea elementului „A da“
Subechipele urmeazã acelaºi model ca
la punctul A, cu deosebirea cã, în loc ca
profesorul sã le numeascã, subechipele
trebuie acum sã-ºi paseze singure una
alteia focarul. Când ºi cum se face acest
lucru poate fi determinat numai de
subechipe.
C. Folosirea elementului „A lua“
Urmaþi acelaºi model. Subechipele
trebuie acum sã-ºi ia focarul una alteia.
Aceasta se poate transforma, de multe ori,
în strigãte ºi confuzie generalã, dar nu vã
speriaþi. Când selecþia spontanã apare
chematã de problemele scenelor respec-
tive, studenþii-actori vor cânta, vor sãri pe
scaune, vor sta în mâini etc., dacã
asemenea procedee devin necesare pentru
luarea focarului. Veþi observa o sporire
extraordinarã a energiei ºi forþei, atunci
când studenþii-actori cautã sã rezolve
problema luãrii focarului unii de la alþii.
D. La alegerea jucãtorilor
Repetaþi acelaºi exerciþiu, dar de
aceastã datã subechipele trebuie sã ia ºi
sã dea focarul una alteia, atunci când o
cere situaþia.
Evaluare: Cedarea focarului a constituit
o problemã? Rãspunsul, aproape în toate
cazurile, va fi „da“. De ce? Noi nu am putut
auzi cealaltã echipã ºi de aceea nu am ºtiut
când sã dãm focarul.
Când aþi reuºit sã daþi focarul? Când
cealaltã echipã acþiona energic. Aþi avut
o problemã în a lua focarul? Da. De ce?
Pentru cã n-am putut acþiona destul de
energic pentru a-l lua.
Evaluarea îi va face pe cei mai mulþi
dintre studenþi sã realizeze cã, indiferent
dacã ei iau sau dau, relaþiile sunt
implicite în fiecare caz ºi trebuie sã fie
începute înainte ca scena sã ajungã în
focar. Studentul-actor, în teatrul de
improvizaþie, trebuie sã ºtie când sã dea
ºi când sã ia focarul. În oricare din aceste
cazuri, vor fi vizibile aceleaºi rezultate:
o energie scenicã sporitã ºi un tablou sce-
nic mai clar.
Observaþii:
1. Când scena devine confuzã, cu toatã
lumea vorbind dintr-o datã, daþi indicaþia
„Douã scene“ ºi actorii vor da sau vor lua,
dupã cum este cazul.
2. Acest exerciþiu trebuie repetat
continuu în cursul studiului.
3. Acest exerciþiu este valoros ºi pentru
studentul-regizor.
Convergenþã ºi reîmpãrþire
Dacã este posibil, acest exerciþiu
trebuie folosit imediat dupã „Douã scene“.
El este foarte interesant când este folosit
cu studenþii avansaþi în vorbire
neinteligibilã.
Grupul se împarte în echipe de 4, 6
sau 8. O echipã stabileºte unde, cine ºi ce
ºi apoi se împarte în subechipe. Când
regizorul strigã „Convergenþã!“,
subechipele trebuie sã înceapã o acþiune
cu alte subechipe. Când regizorul strigã
„Reîmpãrþire!“, subechipele trebuie sã se
împrãºtie ºi sã se regrupeze, iar protago-
niºtii îºi continuã scenele cu parteneri noi,
folosind din nou tehnica „A da ºi a lua“.
Regizorul poate cere convergenþã ºi
reîmpãrþire ori de câte ori vrea. Totuºi,
cãtre sfârºitul exerciþiului, regizorul
trebuie sã comande „Ca la început!“.
Astfel încât jucãtorii sã termine scena,
reluând relaþiile din subechipele lor
iniþiale.
Exemple:
Unde – un parc. Cine – un fotograf ºi
un client (subechipa A). O bonã ºi un
îngrijitor (subechipa B). Unde –
compartimente separate într-un studio de
dans. Cine – profesorul ºi o fetiþã de 10 ani
(subechipa A); profesorul ºi un om mai
în vârstã (subechipa B); Un funcþionar ºi
un nou client (subechipa C).
Evaluare: Subechipele au dat ºi au
luat? Dacã subechipa A avea focarul, sub-
echipele B ºi C au folosit moduri
interesante de a ieºi din focar? Au
justificat convergenþa ºi reîmpãrþirea? Au
dat ºi au luat, îmbogãþind întreaga scenã?
Lupul singuratic
Subechipe inegale.
Exerciþiul este, într-o mare mãsurã,
asemenea cu „Convergenþã ºi
reîmpãrþire“. Totuºi, în locul împãrþirii
totale în subechipe de câte doi, grupul
include o subechipã numai cu un singur
jucãtor. Cu alte cuvinte, dacã existã cinci
oameni într-o echipã, subechipele vor fi
formate din doi, doi ºi unu. Astfel, devine
o problemã interesantã pentru jucãtorul
singur de a încerca sã-ºi câºtige focarul,
fãrã a avea un partener cu care sã lucreze.
În acest caz, nu este nevoie de convergenþã
ºi reîmpãrþire.
Exemple:
Doi ºi unu. Unde – azil de bãtrâni, în
grãdinã. Cine – doi oameni în vârstã
85
(subechipa A). O doamnã bãtrânã
(subechipa B).
Doi, doi ºi unu. Unde – redacþia unui
ziar. Cine – doi reporteri (subechipa A),
editorul ºi fotograful (subechipa B),
dactilograful (subechipa C).
Observaþii:
1. Pânã când se strigã „Convergenþã!“
echipele rãmân preocupate de propria lor
acþiune ºi interrelaþie. În timpul
convergenþei, dialogul ºi acþiunea
jucãtorilor se amestecã. Când se reîmpart,
echipele stabilesc din nou relaþii cu noul
protagonist.
2. Acest exerciþiu se poate face ºi cu
echipe din patru sau mai mulþi oameni.
De pildã, grupuri de oameni adunaþi în
jurul unui accident (la o întrunire politicã,
la un picnic etc.).
3. Când echipele stabilesc unde, cine
ºi ce, ele rãmân separate de ceilalþi în ceea
ce priveºte Cine ºi Ce, dar toate
subechipele trebuie sã se gãseascã în
acelaºi loc.
Schimbarea locurilor
Orice numãr de jucãtori.
În timpul jocului, protagoniºtii trebuie
sã se afle într-o continuã regrupare. Unul
dintre ei poate iniþia miºcarea. Când unul
dintre actori se miºcã, ceilalþi actori
trebuie sã facã imediat la fel. Dacã, de
pildã, un actor vine în faþa scenei, ceilalþi
trebuie sã gãseascã o raþiune pentru a se
miºca într-un sens opus.
Într-o versiune pentru doi protagoniºti,
unul trebuie sã ocupe imediat acea poziþie
scenicã din care primul abia a ieºit.
Într-o altã variantã, sunt angrenaþi mai
mulþi jucãtori, împãrþiþi în subechipe.
Echipe de doi sunt situate în cadrul unei
grupãri mai largi de oameni, ca de pildã
la un cocteil. Dacã sunt 10 oameni într-o
86
echipã, de pildã, trebuie sã existe cinci
subechipe, care îºi schimbã locurile între
ele de îndatã ce unul se pune în miºcare,
continuând sã se gãseascã în cadrul
aceluiaºi Unde, Cine ºi Ce.
Punct de concentrare: Observarea
constantã a colegilor.
Evaluare: Cãtre public: Miºcarea era
justificatã? Protagoniºtii au gãsit un mod
expresiv de a trece în poziþia pe care a
avut-o jucãtorul din faþã?
Observaþii:
1. În cadrul situaþiei, protagoniºtii pot
sã se cunoascã sau sã nu se cunoascã. De
pildã, într-o scenã de petrecere, se
presupune cã personajele se cunosc între
ele, dar acest lucru nu este valabil în
situaþia unei scene într-o garã.
2. Concentrarea cerutã pentru a
observa miºcãrile unui partener în timp
ce jucãtorul însuºi iniþia o miºcare, aduce
un element interesant în scenã, fãcându-i
pe protagoniºti atenþi unii faþã de alþii.
3. Orice schimbãri de poziþie ºi ritm
ale miºcãrii trebuie determinate de struc-
tura acceptatã a scenei.
Liniile vizuale
Comunicarea tabloului scenic va
deveni, în cele din urmã, un proces organic
pentru studentul-actor. Totuºi, acest
exerciþiu este deosebit de util pentru
accentuarea legãturii vizuale între actor
ºi public. El are, de asemenea, o valoare
de stimulare a unui desen scenic ºi a unei
miºcãri expresive în cadrul tabloului
general.
Practicabile, cuburi, trepte ºi rampe
sunt foarte utile, pentru a putea gãsi
întrebuinþãri cât mai interesante ºi mai
diverse ale nivelurilor scenei.
1. Pe o tablã neagrã trasaþi o diagramã
a liniei vizuale, de la actorul individual
pe scenã la spectatorul individual din salã.
 2. Pentru a spori simþul perspectivei,
spuneþi studentului sã-ºi plaseze palma la
o distanþã de câþiva centimetri de faþa sa
ºi sã observe cum obiectele care se aflã
dincolo de palma sa, deºi mai mari, sunt
aproape cu totul ascunse vederii.
3. Discutaþi întrebuinþãrile cuburilor ºi
treptelor pentru clarificarea liniilor vizuale
ºi crearea unui tablou scenic interesant
prin variaþiile de nivel.
4. Puneþi echipele sã facã scenele în
mod obiºnuit, þinând minte însã cã trebuie
sã respecte liniile vizuale între actor ºi
public ºi sã foloseascã diferitele niveluri
de pe scenã.
5. Printr-o serie de comenzi de
„Schimbare“, protagoniºtii transformã
continuu tabloul scenic. În alte cazuri,
actorii înºiºi iniþiazã schimbãrile. În
oricare din aceste cazuri, nu trebuie sã
existe o premeditare în ceea ce priveºte
schimbãrile.
Observaþie: Actorii profesioniºti pot
utiliza acest exerciþiu pentru
reîmprospãtare ºi pentru a nu uita cã ºi ei
trebuie sã nãzuiascã cãtre tablouri scenice
interesante ºi expresive, pe care sã le
comunice publicului.
Scene de masã
Pentru a da viaþã ºi vitalitate scenelor
de masã, fiecare individ din cadrul unei
mulþimi trebuie sã posede o realitate
personalã. Improvizaþiile în jurul vieþilor
acestor personaje, înainte de a se alãtura
scenei propriu-zise, pot împrumuta
substanþa participãrii la scena de masã. În
aceste scene este important ca liniile
vizuale între indivizi sau grupuri sã
rãmânã clare. Scenele de masã pot fi
deseori înviorãtoare pentru ochi, dacã se
folosesc liniile frânte. Folosirea poziþiei
cu spatele spre public creeazã linii frânte
(vezi capitolul V).
Exemplu:
Pentru a crea o scenã de masã cu mulþi
oameni, care dau târcoale unui loc unde
s-a petrecut un dezastru, s-a folosit
improvizaþia în maniera urmãtoare.
Înainte de a merge pe scenã, fiecare
familie sau individ care trebuie sã
participe la scenã era plasat în propria sa
„casã“. Fiecare grup ºi-a stabilit Unde,
Cine ºi Ce. În acest scop s-a folosit o
camerã în afara scenei, în care au fost
situate circa 15 „unitãþi“ de acest fel în
acelaºi timp. Toþi erau ocupaþi cu propriile
lor vieþi particulare. Unii fãceau vizite
altora, alþii îºi vorbeau peste gard cu
vecinii lor etc. Regizorul mergea de-a
lungul „strãzii“, strigând „Focalizare“ în
faþa diferitelor case. Fiecare grup numit
îºi juca atunci propriile relaþii. Când s-a
auzit sirena de dezastru, s-a declanºat o
harababurã teribilã ºi s-au creat atunci
câteva scene cu adevãrat interesante:
alergarea de la o casã la alta, cãutarea
copiilor care se jucau. Apoi, au nãvãlit cu
toþii în scenã la locul dezastrului. În felul
acesta, mulþimea a devenit realã, un grup
cu adevãrat agitat de oameni.
Evaluare: Acest exerciþiu are o valoare
deosebitã, deoarece actorii au nevoie
deseori sã simtã cã sunt ceva mai mult decât
o mulþime anonimã. ªi aºa sunt într-adevãr.
Individualizându-i pe fiecare ºi fãcându-i
sã realizeze cã sunt o parte esenþialã a
piesei, scena capãtã profunzime.
Observaþie:
Regizorul nu trebuie sã-i lase niciodatã
pe actorii izolaþi sã scoatã sunete
incoerente într-o scenã de masã. Ei trebuie
toþi sã spunã sau sã strige cuvinte pline
de sens. În acest scop, regizorul poate da
fiecãruia sã rosteascã o replicã. Apoi,
asemenea unui dirijor, el poate intensifica
sau atenua vocile individuale, pentru a
crea compoziþia scenei de masã.
87
 Intrãrile ºi ieºirile
Un actor trebuie sã aibã o raþiune
pentru a intra în scenã ºi pentru a ieºi
din ea. Trebuie sã existe un focar puternic
asupra lui, chiar dacã dureazã doar câteva
clipe. Finisarea minuþioasã a unor astfel
de detalii împrumutã scenelor claritate ºi
strãlucire.
În piesele de teatru, dramaturgul ºi
regizorul îºi asumã de obicei grija pentru
o asemenea focalizare. Dar mulþi actori
neglijeazã acest element de mare fineþe.
În teatrul de improvizaþie, detaliile sunt
deseori neglijate, iar ieºirile ºi intrãrile
devin confuze pentru actor. Acest
exerciþiu este destinat sã contureze clar
ieºirile ºi intrãrile, aºa încât aceastã
conturare sã devinã automatã pentru
studenþii-actori.
Exerciþiu.
Doi sau mai mulþi jucãtori. Se
stabileºte Unde, Cine ºi Ce. Cereþi
echipelor sã stabileascã Unde, care
necesitã multe ieºiri ºi intrãri – ca de pildã
la o reuniune sau într-o salã de aºteptare.
Fiecare actor din scenã trebuie sã facã, în
timp ce joacã, cel puþin o ieºire ºi o intrare
sau chiar mai multe, dacã scena permite.
Actorii se pot asocia câte doi, dacã aceasta
le convine.
Punct de concentrare: Actorul poate
sã-ºi încadreze ieºirea ºi intrarea într-un
mod pe care ºi-l alege singur. El este
limitat, de fapt, ca în toate celelalte
exerciþii, numai de Unde, Cine ºi Ce. El
poate sã intre cu avânt, alene, dansând,
nãvalnic, cântând, râzând, plângând sau
vorbind. Problema este de a nu-ºi face
intrarea neobservatã. Acest exerciþiu
sugereazã cã existã multe moduri
interesante ºi însufleþite pentru a atrage
atenþia publicului.
88
Exerciþiu.
Acum inversaþi accentul. Ceilalþi
jucãtori sunt cei care trebuie sã scoatã în
evidenþã pe actorul care intrã sau iese.
Început ºi stop
În cadrul procesului de învãþare, acesta
este momentul de a repeta exerciþiul
„Început ºi stop!“ de la lecþiile cu
elementul Unde. Acest exerciþiu
delimiteazã net momentele „Afarã din
scenã“ ºi „Pe scenã“ ºi marcheazã
momentul de intrare ºi ieºire.
CAPITOLUL VII
ASCUÞIREA SENSIBILITÃÞII
Actorul, în teatrul de improvizaþie,
trebuie sã asculte atent ceea ce spune
partenerul sãu ºi sã audã fiecare lucru
pe care-l spune, dacã vrea sã improvizeze
o scenã. El trebuie sã priveascã ºi sã vadã
tot ceea ce se petrece. Acesta este singurul
mijloc pentru ca actorii sã poatã juca o
scenã împreunã.
Exerciþiile care urmeazã servesc drept
instrumente ºi pentru actorii din teatrul
obiºnuit. Dacã sunt practicate, ele îl vor
elibera pe actor de rigiditate ºi miºcãri
forþate. Cãci, dacã un actor îi vede pe alþi
actori ºi le ascultã dialogul, iar nu numai
repetã în minte replicile altor actori, ca
ceva memorizat împreunã cu propriile sale
replici, lucrul sãu pe scenã va cãpãta
naturaleþe. Dacã actorii din teatrul
obiºnuit vor vedea în faþa lor un partener,
iar nu un personaj, munca lor va fi de
asemenea liberã de „teatralism“.
Cã exerciþiile de vorbire sunt necesare
pentru actorul de improvizaþie este un fapt
ce nu trebuie demonstrat. Mai mult,
învãþarea tehnicii de a comunica în
momentele de tãcere poate duce la
intensificarea efectului scenei respective.
Jocurile de ascultare ºi de vizualizare
trebuie utilizate în cadrul studiului de
clasã.
Ascultare
Relatarea unui incident.
Este un exerciþiu de încãlzire. Doi
studenþi.
Cei doi sunt pe scenã. A relateazã o
întâmplare lui B care, apoi, o repetã,
adãugându-i culoarea.
Exemplu: A povesteºte: Mã plimbam
pe stradã, deodatã am avut impresia cã s-a
întâmplat un accident de maºinã. Era un
grup de oameni adunaþi în jurul maºinii.
Am vrut sã vãd ce s-a întâmplat. Mi-am
folosit mâinile ca sã-mi fac loc prin
mulþime.
B povesteºte: Mã plimbam pe strada
cenuºie; se pãrea cã s-a întâmplat un ac-
cident cu o maºinã verde-neagrã. Era un
grup de oameni purtând îmbrãcãminte roz
ºi albastrã în jurul maºinii. Mi-am folosit
mâinile roºii ca sã-mi fac loc prin
mulþimea de bãrbaþi ºi femei blonzi sau
bruneþi.
Observaþii:
1. Profesorul trebuie sã intensifice
contactul vizual al jucãtorilor, care,
concentrându-se asupra culorii, se pot
depãrta de povestitor în timp ce ascultã.
Scopul acestui exerciþiu este, pentru
ascultãtor, sã vadã incidentul în toatã
culoarea lui, în momentul când ascultã
relatarea.
2. Acelaºi exerciþiu poate fi executat
cu concentrarea asupra unui alt aspect
vizual (de exmplu: diferite forme ale
obiectelor).
3. Acest exerciþiu poate constitui un
pas preliminar pentru „Verbalizarea
localizãrii“.
4. Protagoniºtii nu trebuie sã
înfloreascã repovestirea întâmplãrii. Ei
trebuie numai sã povesteascã ce au auzit,
adãugând culoarea.
Douã scene
Repetaþi exerciþiul de la capitolul
precedent. Este foarte preþios pentru a-i
face pe studenþii-actori sã se audã unii pe
alþii.
Pe nevãzute
Echipe de doi sau mai mulþi. Materiale
necesare: eºarfe pentru legat la ochi, multe
obiecte ºi piese de decor reale ºi un
telefon.
Dupã ce se stabileºte un simplu Unde,
Cine ºi Ce, membrii echipei trebuie sã se
lege la ochi. Ei trebuie sã stabileascã un
Ce, în care multe obiecte trebuie trecute
de la unul la altul; de pildã: la un ceai.
Exerciþiul trebuie executat cu obiecte ºi
recuzitã reale. O scenã în care „A nu
vedea“ este ceva implicit (ca în cazul unor
personaje oarbe sau într-o camerã
întunecoasã) nu poate fi folositã.
Punct de concentrare: Jucãtorii legaþi
la ochi trebuie sã se miºte pe scenã de
parcã ar vedea.
Indicaþii pe parcurs: Justificã aceastã
bâjbâialã! Continuã-þi acþiunea!
Gãseºte-þi scaunul pe care-l cauþi! Pune
pãlãria în cuier! Fii îndrãzneþ!
Evaluare: S-au miºcat firesc? Toate
miºcãrile ºi bâjbâielile au fost justificate
în cadrul elementelor Unde, Cine ºi Ce?
Aceastã justificare era interesantã? (Dacã
un jucãtor a cãutat un scaun, el putea
sã-ºi foloseascã mâna, fãcând miºcãri
legãnate, sau corpul rãtãcind de colo pânã
89
colo, ca o parte a personajului sãu, pentru
a justifica ceea ce, altfel, ar fi o simplã
bâjbâialã). Erau îndrãzneþi?
Observaþii:
1. Orice bâjbâialã în cãutare de scaune,
obiecte etc. trebuie justificatã prin
elementul Cine (O însuºire fizicã a
personajului pe care îl interpreteazã).
Dacã, dintr-un motiv oarecare, un jucãtor
pãrãseºte scena acþiunii, el trebuie sã
rãmânã legat la ochi pânã când acþiunea
se terminã.
2. La început, pierderea vederii pro-
duce o mare timorare multora dintre
jucãtori. Deseori, studenþii-actori nu
îndrãznesc sã se aventureze în exerciþiul
respectiv, rãmânând pironiþi pe scaune,
agãþaþi de o altã persoanã sau imobilizaþi
într-un colþ. Indicaþiile pe parcurs sau
folosirea telefonului pot fi de ajutor.
Telefonul îl va miºca pe studentul speriat,
înþepenit în toropeala sa. Profesorul va
suna simplu din clopoþel ºi va cere
studentului care rãspunde sã-l cheme pe
studentul care are nevoie de ajutor la
telefon. Un student a remarcat dupã o
lecþie de acest fel: „Mã simt complet
îngheþat când fac pe orbul“. Aceasta îi
aratã profesorului cã acest student nu a
participat la joc, fiind încã speriat de
expunerea pe scenã. Când un student
formuleazã un astfel de sentiment, puteþi
fi siguri cã vorbeºte ºi în numele altora,
care simt la fel.
3. Dacã exerciþiul este executat de
adulþi, echipele trebuie împãrþite pe sexe.
Deoarece ei sunt incapabili sã vadã, teama
de contactul fizic îi þine pe actori încordaþi,
incapabili sã rezolve problema. Un con-
tact ca, de pildã, trecerea unui obiect de
la unul la altul este necesar pentru reuºita
acestui exerciþiu.
4. Dacã este posibil, executaþi
exerciþiul pe o suprafaþã planã, în care nu
90
existã pericolul de cãdere de pe scenã.
Aceasta va înlãtura încã o teamã. De
asemenea, evitaþi folosirea de obiecte
ascuþite, tãioase sau fragile.
5. Fiþi atent ca jucãtorii sã nu triºeze
atunci când se miºcã cu siguranþã dintr-un
loc în altul! Mergeþi pe scenã ºi schimbaþi
pe alocuri obiectele ºi apoi controlaþi cum
se comportã cel legat la ochi.
Exerciþiu pe nevãzute pentru studenþii
avansaþi. A
Studenþii joacã exerciþiul pe nevãzute
în mod obiºnuit. Totuºi, ei trebuie sã
stabileascã dinainte ceea ce au de fãcut.
De pildã, „Cred cã voi cãpãta niºte
bomboane“ e un lucru care trebuie stabilit.
Dupã aceea, bomboanele trebuie cãutate
într-adevãr. Grupul trebuie sã fie foarte
iscusit pentru a executa acest exerciþiu.
Exerciþiu pe nevãzute pentru studenþii
avansaþi. B
Doi sau mai mulþi jucãtori.
Acest exerciþiu îi aduce pe spectatori
în tabloul scenic. Este organizat ca ºi
primul exerciþiu de localizare.
Doi sau mai mulþi studenþi legaþi la
ochi sunt adunaþi pe o scenã goalã, fãrã
nici un fel de obiecte. Planul camerei a
fost notat pe o tablã care este vizibilã
pentru spectatori. Planul este notat prin
cuvinte, în loc de simbolurile obiºnuite.
Punct de concentrare: Actorii trebuie
sã foloseascã toate obiectele notate pe
tablã ºi sã procedeze de parcã ar vedea ºi
acest lucru trebuie sã-l comunice
publicului. Dacã un actor reuºeºte sã
stabileascã o legãturã strânsã cu
spectatorii, el va ºti întotdeauna când se
abate din cale.
Indicaþii pe parcurs: Comunicã tabloul
scenic! Aratã-þi faþa!
 Sumarul exerciþiilor pe nevãzute
Prin înfrângerea dependenþei
studentului-actor de capacitatea sa de a
vedea, se elibereazã o energie care-l poate
duce în alte sfere, dintre care cele mai
importante sunt sfera ascultãrii ºi a
auzirii. Acest exerciþiu îl forþeazã pe
studentul-actor sã-ºi dezvolte o atenþie
fizicã totalã faþã de ceea ce se întâmplã
pe scenã ºi creeazã un simþ fizic general
al obiectelor ºi al colegilor actori. Datoritã
legãturii strânse cu punctul de concentrare
în cadrul acestui exerciþiu, se dezvoltã un
simþ al spaþiului ºi al sunetului în spaþiu
care aduce acest spaþiu la viaþã, îl face
palpabil pentru actor.
Jucãtorii trebuie sã facã fiecare acþiune
utilizând contactul ºi schimburile între ei.
Dacã un personaj oferã ceai altuia, el trebuie
sã-l localizeze pe acest actor ºi sã-i întindã
ceaºca; celãlalt actor trebuie sã gãseascã
ceaºca care i se întinde. În cazul când un
actor intrã în scenã ca musafir ºi este salutat
de gazdã, mâini întinse trebuie strânse ºi
haine preluate ºi atârnate.
Dacã scena este un cocteil, unul dintre
actori poate „sã se îmbete“ ºi sã-ºi justifice
bâjbâiala ºi nesiguranþa în acest mod.
Totuºi, dacã el se gândeºte la acest lucru
înainte de a intra în scenã, acþiunea lui îºi
va pierde spontaneitatea ºi de aceea
devine nefolositoare. În dezvoltarea
studentului, acesta devine un fragment
repetat (spectacol), iar nu o muncã asupra
rezolvãrii problemei în cadrul unei
acþiuni. Un alt actor, cãutând obiectul de
artã pe care gazda îl întinde, poate face
câþiva paºi, ca pentru a privi obiectul de
artã de la distanþã. Oprirea, miºcarea ºi
continuarea dialogului în jurul obiectului
îl vor ajuta sã localizeze atât gazda cât ºi
obiectul respectiv, pe care trebuie sã-l
mânuiascã, justificând astfel „cãutarea“
lui. Sau un actor care întâmpinã dificultãþi
în localizarea lucrurilor îºi poate dezvolta
o însuºire fizicã (a personajului), ca de
pildã „paºi mãrunþi“ sau „legãnarea
corpului ºi a braþelor“.
Orice greºealã sau neputinþã de a
justifica relaþiile cu partenerul trebuie
consideratã cu atenþie. Dacã A intrã în
scenã spunând „Noroc!“ ºi întinde mâna,
B, în mod firesc, n-o va vedea.
Atunci, A trebuie sã-ºi continue
acþiunea – el trebuie sã-l facã pe B sã ºtie
cã mâna este întinsã spre el pentru a fi
strânsã, iar B, la rândul sãu, dacã nu apucã
sã strângã mâna, trebuie sã aibã un motiv
pentru a n-o vedea sau pentru a accepta
mâna întinsã imediat. Trebuie folosite cât
mai multe obiecte ºi piese de decor, iar
actorii trebuie sã poarte pãlãrii, genþi
pentru a face mânuirea obiectelor mai
interesantã.
A vedea, nu a privi
Urmãtoarele exerciþii accentueazã
legãtura vizualã cu partenerii. Un student
nu trebuie numai sã priveascã, el trebuie
sã vadã dacã vrea „sã rezolve problema“.
Aceste exerciþii pot fi folosite în cursul
studiilor de clasã înaintea exerciþiilor
pentru relaþii, care sunt de o naturã mult
mai complexã. Regizorul de teatru le
poate intercala în cursul repetiþiilor,
folosind dialogul ºi acþiunile scenariului.
A privi fãrã a vedea constituie o perdea
în faþa ochilor, la fel ca ºi cum ochii ar fi
închiºi. Este o oglindã care reflectã pe
actor pentru el însuºi. Este o izolare.
Studenþii-actori care privesc fãrã sã vadã
se exclud pe ei înºiºi de la o explorare a
mediului înconjurãtor ºi de la stabilirea
interrelaþiilor.
Privirea impersonalã se detecteazã
uºor prin observarea anumitor
91
caracteristici fizice: o privire inexpresivã
ºi o rigiditate a corpului. Vorbirea
neinteligibilã va arãta îndatã profesorului
gradul în care aceastã problemã existã la
studenþii-actori. Un student adult, care a
manifestat o rezistenþã constantã la PDC
ºi a evitat contactul cu partenerii în toate
modurile, prin aceea cã interpreta
„personaje“, a reuºit la un moment dat sã
pãtrundã aceastã problemã. Când i s-a
arãtat cã el de fapt lucra asupra unui
personaj, în loc sã rezolve problema de a
vedea, el a replicat: „Cum pot vedea, dacã
nu sunt un personaj?“. „Ei bine, cum
poþi?“. El s-a gândit o clipã serios ºi a
rãmas pur ºi simplu perplex. Mai departe
i s-a pus o întrebare: „De fapt, ce faci când
vezi?“ Nu i-a venit în minte nici un alt
rãspuns, decât: „Mã uit ºi atât“. Acesta
era rãspunsul bun. „Tocmai acesta este
lucrul pe care trebuie sã-l faci ºi care þi se
cere: sã te uiþi ºi sã vezi“.
Când profesorul îl face pe student sã
vadã, chiar ºi un singur moment, el va
observa cum faþa ºi corpul devin mai suple
ºi mai naturale, de îndatã ce încordarea
muscularã ºi teama de contact dispar.
Când un actor vede, rezultatul este
contactul direct cu ceilalþi, fãrã alte
atitudini. Recunoaºterea partenerului îi dã
actorului ºi ocazia de a arunca o privire
asupra lui însuºi.
„Oglinda“ nr. 4
Acest exerciþiu trebuie folosit, de
obicei, la câtva timp dupã „Jocul de
cuvinte“. Totuºi, el poate fi folosit ºi mai
devreme, dacã profesorul simte cã
studenþii stãpânesc bine elementele Unde,
Cine ºi Ce.
În aceastã fazã, studenþii au învãþat ºi
ºtiu sã rãspundã corect la cerinþa
92
comunicãrii cu publicul. Acum, publicul
ºi-a pierdut pentru ei rolul de „jucãtor“ ºi
a devenit o parte a experienþei respective.
Cu toate acestea, mai poate exista o
rezistenþã puternicã faþã de o integrare
totalã din partea unor studenþi, ceea ce se
manifestã prin autojudecare, gaguri ºi
scenarizare în timpul muncii lor. În acest
caz, se poate întâmpla ca actorul sã fie
propriul sãu public, în sensul cel mai
subtil. Acest exerciþiu ajutã la eliminarea
acestui „Ultim judecãtor“ – actorul însuºi.
Acest exerciþiu se face ca ºi „Oglinda“
nr. 2, cu deosebirea cã, în timp ce acela
punea accentul pe acþiune pur ºi simplu,
în cazul de faþã, actorii trebuie sã tindã a
reflecta sentimentele celorlalþi actori.
Echipele trebuie sã adauge elementele
Unde, Cine ºi Ce (sau o problemã) la o
scenã între doi oameni. Sugeraþi o scenã
de o naturã intimã sau personalã în care
nu existã prea multã miºcare (de exemplu:
doi îndrãgostiþi la cinema; soþ ºi soþie
lucrând asupra bugetului lor, noaptea
târziu). Deoarece actorii sunt dupã o
observare mai complexã a relaþiilor, prea
multã miºcare poate distruge scopul
acestui exerciþiu.
Observaþie:
Dupã acest exerciþiu, trebuie sã rezulte
o mai mare intensitate ºi integrare în
tabloul scenic total din partea studentului-
actor. Dacã acest lucru nu se întâmplã,
repetaþi exerciþiul la o datã mai târzie. Este
probabil cã a fost dat prea devreme.
Vorbire neinteligibilã nr. 1
Acest exerciþiu dat mai sus [vânzarea
sau explicarea (reclama) unui lucru cãtre
public] poate fi folosit cu mult succes
pentru a accentua necesitatea de a vedea,
ºi nu a privi. Este probabil cã el a fost
deja executat în a 9-a sau a 10-a lecþie
de localizare. Pentru regizorul de teatru
ai cãrui actori privesc fãrã sã vadã
„Vorbire neinteligibilã nr. 1“ va fi de mare
ajutor.
Contact vizual nr. 1
Un singur actor. Fiecare student-actor
trebuie sã vândã, sã explice sau sã înveþe
ceva pe cei din public.
Punctul sãu de concentrare este de a
face fizic un obiect sau de a realiza
contactul vizual cu fiecare membru al
publicului în tot timpul discursului sãu.
Evaluare: Actorul a realizat un contact
fizic sau vizual cu publicul? A realizat
contactul cu fiecare spectator, într-un fel
oarecare?
Negustor specializat
Un singur student. Fiecare student-
actor trebuie sã vândã sau sã arate ceva
publicului. Dupã ce ºi-a rostit discursul o
datã, spuneþi-i sã repete din nou, de data
asta devenind un negustor dintr-o anumitã
branºã.
Evaluare: Discutaþi deosebirea între
cele douã discursuri. De ce specializarea
face scena mai vie? Spectatorii-studenþi
vor recunoaºte cã negustorul dintr-o
anumitã branºã trebuie sã-ºi convingã
publicul ºi, de aceea, trebuie se
stabileascã ºi sã menþinã o legãturã foarte
strânsã cu el.
Observaþie: Acest exerciþiu trebuie
executat, de asemenea, ºi în vorbirea
neinteligibilã.
Contact vizual nr. 2
Doi sau mai mulþi jucãtori. Se
stabileºte Unde, Cine ºi Ce. Aceste
exerciþii trebuie sã urmeze „Contactului“
(vezi peste câteva pagini) ºi trebuie sã fie
repetat la intervale, în tot cursul studiului.
Punct de concentrare: Actorul trebuie
sã realizeze un contact vizual direct cu
partenerii ºi sã-ºi îndrepte ochii cãtre
obiectul sau spaþiul scenic la care se referã.
Exemplu: Mary intrã în camerã, în
vizitã la John.
John: „Bunã, Mary (contact vizual cu
Mary), vrei sã intri în camerã?“ (contact
vizual cu camera).
Mary: „Bunã, John (contact vizual cu
John), iatã cartea pe care þi-am promis-o
(contact vizual cu cartea), o mai vrei?“
(contact vizual cu John).
Evaluare: Au reuºit sã rezolve
problema? Concentrarea atenþiei
(energia) s-a intensificat în acelaºi timp
cu contactul vizual?
Observaþie: Pentru a obþine o atenþie
sau o energie mai intensã, profesorul
trebuie sã sugereze cã ochii studenþilor
trebuie sã priveascã ca într-un obiectiv
fotografic. Este bine sã se practice aceastã
focalizare intensã în timpul contactului
vizual, chiar dacã se ajunge la o oarecare
exagerare. Cu timpul, studenþii-actori vor
învãþa sã integreze contactul vizual în
munca lor.
Umbra
Patru sau mai mulþi jucãtori (Acest
exerciþiu nu trebuie sã se facã înainte de a
cincea sau a ºasea lunã de studiu ºi trebuie
sã fie repetat la diferite intervale).
Echipele se subdivid. Se stabileºte
Unde, Cine ºi Ce. Subechipa A joacã
scena, iar subechipa B face pe umbra.
Planul camerei este cunoscut de toþi – ºi
de actori, ºi de „umbrele“ lor.
Punct de concentrare: Asupra
elementelor Unde, Cine ºi Ce.
Exemplu: Unde – dormitor. Cine – soþ
ºi soþie. Ce – se îmbracã pentru a ieºi în
oraº.
93
 În timp ce subechipa A lucreazã scena,
un membru al subechipei B este umbra
soþului, iar celãlalt este umbra soþiei.
Umbrele trebuie sã stea foarte aproape de
actori ºi sã vorbeascã încet, aºa încât
celãlalt actor sau umbrã sã nu audã.
Observaþii:
1. Umbrele nu trebuie sã dirijeze sau
sã preia acþiunea, ci numai sã completeze
ºi sã accentueze realitatea fizicã a
actorului.
2. Avertisment: Aceasta este o
problemã foarte avansatã ºi nu trebuie datã
pânã când membrii grupului nu au dat
dovadã de un anumit grad de pãtrundere
în problemele precedente.
3. Umbrele pot sã comenteze acþiunea
interioarã dacã vor. Dacã scena devine
confuzã, opriþi exerciþiul ºi lãsaþi umbrele
sã comenteze numai obiectele fizice din
mediul înconjurãtor. Totuºi, acest
exerciþiu poate fi utilizat astfel în mod
deliberat, dacã în spectacol este nevoie de
scene de confuzie.
Agilitate verbalã
Exerciþiile urmãtoare sunt menite sã-i
ajute pe studenþii-actori sã ducã dialogul
între ei, ca o minge, cu scopul de a þine
vie scena. Deoarece actorul unui teatru de
improvizaþie trebuie sã verbalizeze pe
parcurs, urmãtoarele probleme îi vor
forma agilitatea verbalã ºi îl vor ajuta sã
plaseze dialogul în cadrul unei scene.
Dialogul trebuie folosit pentru
intensificarea tensiunii între protagoniºti,
iar nu pentru a o împiedica. Construirea
dialogului merge mânã în mânã cu
construirea acþiunii.
Joc de descoperire
Patru sau mai mulþi studenþi.
Doi jucãtori hotãrãsc în secret asupra
94
unei teme de conversaþie. Apoi încep sã
discute în prezenþa celorlalþi.
Punctul lor de concentrare este de a-i
deruta pe ceilalþi în ceea ce priveºte tema
pe care o discutã. Totuºi, ei nu trebuie sã
foloseascã nici un fel de elemente false
în timpul discuþiei lor. Ceilalþi jucãtori nu
trebuie sã punã întrebãri sau sã ghiceascã
tema cu voce tare. Dar, dacã unul crede
cã ºtie care este tema, el trebuie sã se
alãture conversaþiei. În orice moment,
dupã ce s-a alãturat conversaþiei, el poate
fi somat sã spunã tema. Dacã acest lucru
se întâmplã, el trebuie sã ºopteascã încet
ceea ce crede cã este tema unuia sau
celuilalt dintre liderii conducãtori ai
conversaþiei. Dacã a ghicit corect, el
continuã sã participe la conversaþie. Dacã
a greºit, atunci trebuie sã devinã din nou
un observator, pânã când are o nouã idee
ºi se alãturã din nou conversaþiei. Un
jucãtor se poate alãtura conversaþiei
pentru un timp, fãrã a trezi bãnuieli sau
fãrã sã fie somat.
Jocul continuã pânã când toþi jucãtorii
fie au ghicit corect ºi s-au alãturat
conversaþiei, fie au fãcut trei presupuneri
false ºi au fost scoºi din joc.
Spunerea unei poveºti, a unei istorii
(Vezi acest exerciþiu la cap. XV –
Lecþie pentru copii între 6 ºi 8 ani)
Construirea unei istorii
Patru sau mai mulþi jucãtori.
Fir de tort
Primul jucãtor începe o povestire
oarecare. Pe mãsurã ce jocul înainteazã,
liderul indicã diverºi jucãtori care trebuie
sã intre imediat ºi sã continue povestea
din punctul unde a lãsat-o ultimul jucãtor.
Acest lucru continuã pânã când istoria este
completã ºi pânã când liderul opreºte
jocul.
Rime
Primul jucãtor spune o replicã, al
doilea adaugã încã una ºi aºa mai departe.
Toate replicile trebuie sã rimeze. Liderul
poate sã indice la întâmplare un jucãtor,
ca sã spunã replica urmãtoare ºi sã adauge
mai mult interes exerciþiului. Acest joc
poate fi jucat, de asemenea, în aºa fel ca
jucãtorul care omite rima sã fie exclus.
Crearea poeziei
Echipe de patru sau mai mulþi. Fiecare
persoanã din grup scrie pe bucãþi de hârtie
un adjectiv, un nume, un pronume, un
verb, un adverb. Apoi, bucãþile de hârtie
sunt puse în grãmezi separate, potrivit
clasificãrii lor. Apoi, aceste grãmezi se
amestecã. Studenþii trebuie sã scoatã cinci
bileþele de hârtie ºi sã construiascã un
poem din cele cinci cuvinte alese,
adãugând prepoziþii sau alte pãrþi de
vorbire, dacã este necesar. Când sunt gata,
grupurile îºi comparã producþiile.
Argumentare susþinutã. A
Doi jucãtori, un cronometru ºi un
arbitru.
Jucãtorii încep o argumentare care îi
angreneazã pe amândoi, fiecare
dezvoltând propria sa temã. Ei trebuie sã
vorbeascã simultan ºi fãrã pauzã. Scopul,
pentru fiecare jucãtor, este de a nu-l lãsa
pe celãlalt sã-i întrerupã argumentarea
proprie. Punctajul trebuie bazat pe cât de
des este oprit fiecare jucãtor. Puncte se
pierd în cazul de bâlbâialã, de rostire de
„da“ sau „nu“, de repetare a frazelor altor
jucãtori, în caz de opriri, „driblãri“ sau,
pur ºi simplu, de „batere a apei în piuã“.
Exemplu: soþ ºi soþie discutând petrecerea
din seara trecutã. Limita de timp trebuie
stabilitã între douã–trei minute.
Argumentare susþinutã. B
Doi jucãtori. Jucãtorii duc simultan o
discuþie sau o argumentare în care fiecare
îºi urmãreºte propriul sãu punct de vedere.
Punctajul se stabileºte în funcþie de câte
ori fiecare jucãtor reuºeºte sã-1 prindã pe
celãlalt cã a preluat propriul sãu punct de
vedere.
Punct de concentrare: Fiecare jucãtor
evitã sã reia sau sã repete orice subiect al
celuilalt jucãtor, cãutând în acelaºi timp
sã-l facã pe celãlalt sã reia propriul sãu
punct de vedere.
Argumentare susþinutã. C
Doi jucãtori. În acest exerciþiu (care
cere o transformare a punctului de
vedere), jucãtorii îºi urmãresc propriile
puncte de vedere, ca în exerciþiile
precedente, dar în acelaºi timp cautã sã ia
unul de la altul subiectele. Ei trebuie sã
exploreze ºi sã intensifice ceea ce au
primit. Discuþia este dusã simultan. Nu
este necesarã vreo limitã de timp.
Indicaþii pe parcurs: Vorbiþi unul cu
altul! Urmãriþi propriul vostru punct de
vedere! Sunteþi împreunã! (cãutând sã se
concentreze, unii jucãtori lucreazã
„singuri“, ceea ce împiedicã rezolvarea
problemei). Pãtrundeþi în punctul lui de
vedere! Dezvoltaþi propriul vostru punct
de vedere! Dezvoltaþi punctul de vedere
al partenerului!
Observaþii:
1. Argumentarea, aºa cum este folositã
aici, se referã la o conversaþie sau un punct
de vedere, iar nu la o dezbatere sau un
conflict. Uneori, este greu pentru stu-
denþii-actori sã realizeze cã oamenii pot
avea diferite puncte de vedere, fãrã a le
impune reciproc sau a fi în conflict.
95
 2. Jucãtorii trebuie sã vorbeascã unul
cu altul, iar nu unul cãtre altul.
3. Ca în toate exerciþiile de transfor-
mare, aceasta nu trebuie sã devinã o
întrecere de asociaþii sau de inventivitate,
în urma unei pãreri limitate sau greºite
asupra lucrurilor. Sugeraþi ca jucãtorii sã
evite toate cuvintele care aduc în cauzã
subiectul, fie cã este vorba de „eu“ sau de
menþionarea „subiectului“ însuºi. Aceasta
va preveni alunecarea într-o pãlãvrãgealã
lipsitã de sens. Dacã s-a realizat o
pãtrundere adâncã în punctele de vedere,
dacã acestea se dezvoltã, atunci cuvintele
„eu“, „tu“ ºi „subiectul“ vin ca o parte a
conþinutului, iar nu ca un punct-crampon.
4. Dacã jucãtorii nu rezolvã aceastã
problemã, reveniþi la ea dupã exerciþiul
„Transformarea relaþiilor“, care „transfor-
mare“ devine mai inteligibilã, datoritã
nivelului ei fizic. Când „Argumentarea
susþinutã“ reuºeºte, atunci intervine un
moment interesant de fizicalizare,
deoarece este imposibil numai sã stai ºi
sã verbalizezi. Punctul de vedere îl
cuprinde în întregime pe jucãtor, care „se
identificã cu el“.
5. Este interesant de a face aceste
exerciþii cu câte un singur jucãtor care îºi
transformã propriul sãu material. Dar
acest lucru este util numai pentru studenþii
avansaþi.
6. Sugeraþi o temã pentru acasã: elevii
sã scrie o serie de transformãri. Acest
lucru trebuie sã clarifice faptul cã o
acþiune, o schimbare pot surveni numai
dacã momentul prezent este perceput ºi
înþeles.
Vorbirea abuzivã. A
Doi jucãtori.
Se stabileºte un Unde ºi un Cine. O
persoanã este împiedicatã a primi o
96
informaþie sau a efectua o activitate din
cauza locvacitãþii unei alte persoane care
vorbeºte mereu, sare de la un subiect la
altul, face digresiuni inutile.
Inversaþi rolurile, în aºa fel ca fiecare
sã încerce rolul palavragiului. Elementele
Unde ºi Cine pot fi schimbate dupã dorinþã.
Punct de concentrare: Asupra
distragerii neintenþionate de la o activitate
prin vorbire abuzivã.
Exemple: Cine – un client vorbãreþ ºi
un vânzãtor. Unde – un magazin. Ce –
clientul a venit sã cumpere un cadou
pentru soþia sa. Clientul este vorbãreþ.
Vânzãtorul încearcã sã facã o vânzare, dar
clientul continuã sã pãlãvrãgeascã.
Cine – o infirmierã vorbãreaþã ºi un
vizitator la spital. Unde – biroul de
informaþii la spital. Ce – vizitatorul are
nevoie de un bon de intrare pentru a merge
cu ascensorul. Infirmiera vorbeºte la
telefon, dã instrucþiuni altora, în timp ce
vizitatorul stã în faþa ei, încercând sã
capete bonul.
Observaþii:
1. Ostilitatea nu este o parte a acestui
exerciþiu. Persoana vorbãreaþã nu cautã sã
punã obstacole într-un mod deliberat.
Pãlãvrãgeala trebuie sã fie inocentã,
prietenoasã.
2. Dacã punctul de concentrare este
menþinut, se dezvoltã o bunã dozã de
umor, iar rezultatul va fi o serie de
scheciuri amuzante. Acest exerciþiu este
foarte util pentru dezvoltarea materialului
scenic.
Vorbirea abuzivã. B
Trei jucãtori.
Un jucãtor A este centrul. Ceilalþi doi,
B ºi C, sunt absorbiþi fiecare cu propria
lor ordine de idei sau activitate. Ei recurg
la jucãtorul din centru pentru pãreri,
sfaturi etc., ignorându-se însã unul pe
altul.
Exemplu: Unde – în salon. Cine – o
gazdã ºi doi musafiri. Ce – o vizitã.
Musafirul B examineazã albumul de
familie, face comentarii ºi pune întrebãri
gazdei A. Musafirul C vorbeºte despre
problemele unui prieten comun.
Observaþii:
l. Jucãtorul din centru trebuie sã fie,
în egalã mãsurã, atent ºi sã rãspundã atât
lui B, cât ºi lui C.
2. Aceastã scenã poate fi jucatã de mai
mulþi. Evitaþi situaþiile în care se introduc
prea multe solicitãri ale atenþiei, devenind
pânã la urmã neinteresante (ca profesorul
ºi elevii). Schimbaþi rolurile ºi daþi
posibilitatea fiecãrui membru al echipei
sã devinã personajul din centru.
Contact
Contactul poate da naºtere multor
scene foarte dramatice. Deoarece actorii
nu pot verbaliza totul, ei trebuie sã stea ºi
sã gândeascã. ªi astfel decalajul între
expresie ºi gândire începe sã disparã, iar
studenþii-actori încep sã gãseascã mai
multã economie în dialog ºi miºcare.
Deoarece este posibil ca frica de con-
tact fizic sã fie legatã de probleme
fiziologice, nu este de competenþa
noastrã sã ne ocupãm de ele. Totuºi, dacã
prezentãm numai probleme obiective
care sunt solvabile, multe rezistenþe
subiective, inclusiv ºi cele menþionate pot
sã disparã.
Exerciþiile de contact complex au fost
o cotiturã dramaticã pentru mulþi studenþi-
actori. Ele dezvoltã o comunicare mai
strânsã ºi relaþii mai profunde cu
partenerii, datoritã necesitãþii de atingere
fizicã. În contact, necesitatea absolutã de
a menþine punctul de concentrare creeazã
o mai mare intensitate scenicã. Când
studentul-actor îºi concepe acþiunea în
cadrul scenei, el se concentreazã mai mult
asupra resurselor proprii, iar activitatea
scenicã capãtã o infinitã varietate, pe
mãsurã ce subtilitatea ºi nuanþarea îºi fac
loc în munca sa.
Contactul intensificã de asemenea
scenele dupã un scenariu scris ºi este
extrem de util pentru regizorul care repetã
o piesã de teatru. Aceasta îl învaþã pe
studentul-actor cã el poate fi o parte
integrantã a unei scene, chiar dacã nu se
aflã în centrul acþiunii. Studentul-actor
prea vorbãreþ este forþat sã înceteze
vorbãria fãrã rost, pentru a rezolva
problema care este: fãrã contact nu e
permis dialogul.
Exerciþiu de contact
Doi actori. Se stabileºte Unde, Cine ºi
Ce. Studentul-actor trebuie sã facã un con-
tact fizic direct (atingere) o datã cu
introducerea fiecãrei noi idei sau fraze a
dialogului. Cu fiecare schimbare de dialog
trebuie fãcut un contact fizic diferit.
Actorul care porneºte dialogul trebuie
sã facã contactul. Fiecare actor este
rãspunzãtor pentru propriul sãu dialog ºi
contact. Comunicarea neverbalã (gesturi
din cap, fluierãturi, strângeri din umeri)
este acceptabilã fãrã contact. Dacã
contactul nu poate fi fãcut, nu trebuie sã
aibã loc nici dialogul. Profesorul trebuie
sã spunã studenþilor cã, atunci când
comandã „Contact!“, ei au utilizat
dialogul fãrã atingerea fizicã reciprocã (O
exemplificare a acestui exerciþiu, în
prealabil, poate fi utilã pentru studenþii-
actori).
Punct de concentrare: A face un nou
contact fizic direct cu fiecare nouã idee
sau frazã a dialogului.
97
 Exemplu: Sunã soneria de la uºã ºi
John deschide uºa prietenului sãu Jim.
„Hello, Jim, îmi pare bine sã te vãd“
(contact prin strângerea mâinilor).
Aceasta era o frazã, o singurã idee. Dacã
John vrea sã spunã mai mult, ca de pildã
„Intrã ºi ia loc“, el trebuie sã facã un nou
contact (de exemplu, el poate sã-l ia pe
Jim de umeri ºi sã-l ducã spre un scaun).
„Frumos costum ai“ – spune Jim (con-
tact prin atingerea pieptului sau umerilor,
nu a stofei).
Jim ia loc iar John merge spre masã,
la o distanþã de o jumãtate de scenã. S-ar
pãrea cã amândoi sunt cufundaþi într-o
profundã meditaþie. Existã chiar o vagã
atmosferã de emoþie în aer – în realitate,
ei nu se gândesc decât cum sã facã
contactul urmãtor.
Jim se ridicã de pe scaun cu o carte în
mânã ºi merge spre John, atingându-l cu
genunchiul pentru a-l face sã se întoarcã.
„Spune, ai vãzut acest roman?“
John ia cartea (acesta nu este contact
decât dacã mâinile se ating). Rãsfoieºte
câteva pagini, iar Jim merge înapoi spre
scaunul sãu. Cum poate John sã-i
rãspundã lui Jim, care se aflã în partea
cealaltã a scenei, ºi sã rãmânã în acelaºi
timp o parte a realitãþii scenei respective?
John continuã sã rãsfoiascã paginile cãrþii,
în timp ce continuã sã lucreze asupra
problemei contactului. El este foarte atent
la punctul de concentrare, îºi ridicã ochii
de pe carte, scoate un fluierat lung, râde
ºi plescãie din limbã, continuând astfel
rãspunsul asupra cãrþii pe care Jim i-a dat-
o, deoarece el nu are posibilitatea sã
realizeze un contact fizic.
Actorii care nu ºi-au însuºit încã
contactul realizeazã deodatã cã lupta le
rezolvã toate problemele – ºi într-adevãr
aºa este.
98
Deci ceea ce descoperã acum, în timp
ce se împing unul pe altul prin scenã, este
faptul cã, în situaþii conflictuale, are loc
o intensificare a contactului. Totuºi, o
scenã de luptã este o cale de minimã
rezistenþã în rezolvarea acestei probleme.
Actorii trebuie sã lucreze asupra unor
moduri mai puþin lesnicioase de realizare
a contactului.
Indicaþii pe parcurs:
Folosiþi întreaga scenã! Miºcaþi-vã
prin scenã! Mai multã varietate în con-
tact! Contact! Staþi liniºtiþi; dacã nu
puteþi gãsi un mod de contact – nu
trebuie sã vorbiþi. Menþineþi punctul de
concentrare!
Urmãtoarele exerciþii mãresc nivelul
energiei ºi variazã jocul:
Contact, partea a II-a: nu aveþi voie sã
intraþi în contact de douã ori în acelaºi
loc!
Contact, partea a III-a: nu mai folosiþi
mâinile!
Contact, partea a IV-a: nu mai folosiþi
picioarele!
Evaluare: În afarã de întrebãrile
obiºnuite, privitoare la scena respectivã,
pot fi puse unele întrebãri legate în mod
special de contact. V-aþi întrebat cum pot
sã realizez contactul? Orice contact este
justificat? Contactul era „lipit“ dupã
dialog? Aþi lucrat cu punctul de
concentrare sau scena era impusã
problemei respective? Eraþi atent la
activitate sau la problemã? Aþi creat
dialogul ºi acþiunea?
S-a fãcut un nou contact la fiecare
nouã ordine de idei sau frazã a
dialogului? Ce ar fi trebuit ei sã facã
pentru ca sã-ºi împrospãteze contactul?
Angrenarea reciprocã a jucãtorilor era
mare datoritã contactului?
 Observaþii:
1. Contactul trebuie sã fie subtil ºi legat
de natura relaþiilor între personaje, iar nu
numai de dialog. El trebuie sã fie natural
ºi spontan, nu forþat.
2. Menþineþi problema vie. Actorii sã
evite scenele în care sunt îngrãmãdiþi unii
peste alþii.
3. Lãsaþi pe studentul-actor sã-ºi
gãseascã un mod propriu de a introduce
variaþia în contact. Degetele pot ciufuli
pãrul, picioarele pot sã dea lovituri, se pot
da ghionturi, izbituri, îmbrâncituri cu
ºoldurile, cãderi în braþe etc.
4. Dacã studenþii-actori se plâng cã nu
pot gãsi posibilitãþi de variaþie în contact,
amintiþi-le cã existã ºi alte moduri de
comunicare în afarã de dialog (capitolul V).
5. Nici un fel de contact nu este
necesar, dacã lipseºte dialogul. Dar nu
permiteþi actorilor sã evite problema, prin
construirea unei scene complet mute.
Amintiþi-le (dacã este absolut necesar) cã
ei pot comunica cântând, râzând,
plângând, tuºind – deci prin orice sunet,
fãrã a stabili un contact fizic.
6. Preveniþi-i pe studenþii-actori sã nu
plãnuiascã în prealabil contactul („când
eu te voi bate pe umãr, tu...“).
7. Studenþii-actori care opun
rezistenþã contactului au de obicei o fricã
personalã de a atinge o altã persoanã.
Întorcându-ne ºi lucrând mai intens
problemele de interrelaþii, exerciþiile fizice
ºi de substanþã spaþialã, îi putem ajuta pe
studenþii-actori sã învingã aceastã teamã.
Asemenea rezistenþã se manifestã în
modul urmãtor:
A. O stare de iritare în faþa necesitãþii
de a gãsi variaþia. Ei vor continua sã
foloseascã mâinile sau sã se împingã unii
pe alþii pentru a realiza contactul. Aceasta
constituie mai curând o tendinþã de
îndepãrtare a partenerului ºi este tocmai
contrariul a ceea ce tindem sã realizãm.
B. Încercarea de a realiza contactul
prin obiecte.
C. Folosirea contactului celui mai
restrâns, inevitabil.
8. Lucrul pentru acasã are aici o
anumitã valoare. Cereþi studenþilor-actori
sã foloseascã 5 minute zilnic pentru a
realiza conºtient contactul cu oricine
existã în preajma lor. Ei nu trebuie sã
spunã acestei persoane ceea ce fac.
Studiul de clasã, care urmeazã acestui
lucru de acasã, trebuie sã prevadã un
anumit timp pentru discuþia asupra celor
observate de studenþi în timpul lucrului
de acasã.
9. Dacã studenþii-actori nu aºteaptã ca
punctul de concentrare sã lucreze pentru
ei, ei vor cãdea într-un cabotinaj
inoportun, se vor împinge unii pe alþii, în
loc sã facã un contact real, ºi vor inventa
o activitate inutilã. Dacã aceasta se
întâmplã, este o indicaþie cã studenþii nu
sunt încã gata pentru contact. Treceþi la
exerciþiul urmãtor asupra tãcerii ºi reveniþi
la contact altã datã.
10. Când studenþii-actori pot rezolva
problema contactului, fãcând din
contactul lor fizic o parte integrantã,
organicã a scenei, iar nu ceva „lipit“,
munca lor va da dovadã de fineþe în relaþii
ºi va aduce un conþinut mai bogat scenei.
11. Când actorii lucreazã numai asupra
punctului de concentrare, râsul, plânsul,
cântul, tusea etc. devin mijloace speciale
pentru rezolvarea problemei. În acest caz,
avem de-a face cu un grup avansat de
actori competenþi.
12. Contactul este o problemã
excelentã pentru a putea observa pe aceia
dintre studenþii actori care încã mai rezistã
angrenãrii în acþiune ºi interrelaþiilor.
99
 Tãcerea Observaþii:
1. Acest exerciþiu produce de obicei
În exerciþiile mute, studentul-actor nu
scene de un mare dramatism, deoarece
trebuie sã recurgã la cuvinte ºoptite sau
necesitã un contact foarte strâns cu
nerostite, ci trebuie sã se concentreze
partenerul.
asupra tãcerii ca atare, învãþând sã
2. Dacã punctul de concentrare este
comunice prin ea.
bine înþeles, aceastã problemã produce un
Adevãrata tãcere creeazã o stare de
contact vizual tulburãtor ºi de aceea este
receptivitate între parteneri ºi un flux de
utilã pentru studenþii care încã „se ascund“.
energie foarte evidentã, permiþându-le sã
3. Uneori, în acest exerciþiu, este util
ajungã la resurse personale mai profunde.
sã se comande „luaþi ºi daþi“.
Aceste exerciþii, executate cu un grup
4. Aveþi grijã sã nu daþi acest exerciþiu
avansat de studenþi, aduc deseori o
prea devreme!
claritate desãvârºitã la un nivel nonver-
5. Deseori, aceste scene se terminã
bal de comunicare.
printr-un singur geamãt, un râs sau un sunet
Tensiune mutã oarecare. Totuºi, nu spuneþi acest lucru
studenþilor. Dacã ei rezolvã problema,
Doi sau mai mulþi jucãtori (de
aceasta va veni de la sine. Dacã un actor
preferinþã doi).
spune: „Am vrut sã gem, dar m-am gândit
Se stabileºte Unde, Cine ºi Ce. Se
cã dvs. nu sunteþi de acord“, înseamnã cã
joacã scena. Tensiunea între parteneri este
el n-a lucrat asupra problemei, ci pentru
atât de puternicã, încât ei sunt incapabili
aprobarea profesorului.
sã vorbeascã. Ca urmare, în cursul acestei
Exerciþiile de nemiºcare care urmeazã
scene, nu va exista dialog. Unde, Cine ºi
oferã un alt mijloc de a opri activitatea
Ce trebuie comunicate prin tãcere.
celebralã forþatã, exprimatã în întrebãri ºi
Punct de concentrare: Asupra unui
locvacitate, ceea ce împiedicã pe
moment de relaþii intense cu partenerii,
protagoniºti sã realizeze contactul ºi
în care comunicarea se face prin tãcere.
interrelaþiile. Nemiºcarea este staticul
Exemple. Doi jucãtori. Unde – restau-
utilizat în mod dinamic pentru a puncta
rant. Cine – doi îndrãgostiþi. Ce – îndatã
scenele ºi a spori tensiunea scenicã. Este
dupã o rupturã.
un mod de a comunica desfãºurarea
Trei jucãtori. Unde – dormitor. Cine –
procesului ºi „suspansul“ atât al actorilor,
un bãtrân muribund, fiul ºi nora. Ce –
cât ºi publicului. Preocuparea este aceea
cuplul aºteaptã moartea bãtrânului ºi el
care menþine conþinutul energetic al scenei.
ºtie acest lucru.
Aceste exerciþii trebuie precedate de o
Patru sau mai mulþi jucãtori. Unde –
încãlzire cu „Substanþa spaþialã“; aceasta
intrarea unei mine. Cine – bãrbaþi, femei
va reaminti studenþilor-actori, o datã în
ºi copii. Ce – aºteptând ºtiri de la minerii
plus, cã orice miºcare necesarã decurge din
dispãruþi.
concentrarea asupra nemiºcãrii.
Evaluare: Am putut sã ne dãm seama
unde erau ºi cine erau? Au realizat o scenã Nemiºcare nr. 1
tãcutã sau una fãrã cuvinte?
Doi actori. Se stabileºte un mediu
înconjurãtor imediat, ca de pildã un res-

100
taurant, o maºinã, un pat etc. ºi se
hotãrãºte un Cine în care relaþiile între
oameni existã pe douã planuri: unul pe
scenã, unde îi vedem, ºi celãlalt despre
care noi, spectatorii, nu ºtim nimic;
elementul Ce sau activitatea scenicã este
de asemenea plãnuitã dinainte. Apoi, ei
lucreazã în maniera obiºnuitã, folosind
dialogul, ºi, pe mãsurã ce acþiunea
progreseazã, ei folosesc nemiºcarea
pentru a accentua comunicarea ºi a
dezvãlui relaþiile. Spectatorii vor afla totul
despre ei prin aceastã comunicare
nonverbalã.
Punct de concentrare: Actorii trebuie
sã trimitã un mesaj de nemiºcare
întregului lor organism.
Observaþii:
1. Nemiºcarea nu este o încremenire.
Scopul ei este de a crea o zonã de repaus
sau de „Negândire“ între oameni, chiar
în momentul când ei sunt ocupaþi pe scenã
cu un dialog sau o activitate. Dacã
nemiºcarea este înþeleasã, din aceastã
zonã de repaus sau negândire rãzbate
energia, care se manifestã prin utilizarea
specificã, unicã, a obiectelor, a dialogului,
intensificã relaþiile între personaje ºi
creeazã momente de mare tensiune în
cadrul momentului prezentat pe scenã.
2. Unii actori considerã cuvintele
„Tãcere“, „Liniºte“ sau „Aºteptare“ mai
utile pentru ei în crearea sentimentului
fizic necesar pentru acest exerciþiu.
3. Deoarece scopul acestui exerciþiu
este de a opri gândirea conceptualã ºi
verbalizarea relaþiilor, evitaþi o prezentare
prealabilã generalã. Studenþii care, în
acest moment, au deja în urma lor
exerciþiile „Ce este dincolo“ sau
„Preocupare“ vor ºti cum sã procedeze.
4. Nemiºcarea nu înseamnã reþinerea
sau inhibarea unei emoþii sau a unei
verbalizãri. Ea nu este un mecanism de
cenzurare. Prin urmare, ea va face din
fiecare scenã o scenã „de acþiune“.
Menþinând în întregime activitatea
scenicã, ideea nemiºcãrii dezvoltã scena
pas cu pas.
Nemiºcare nr. 2
Un singur actor. Se stabileºte Unde,
Cine ºi Ce. Personajul trebuie sã ia o
hotãrâre.
Punct de concentrare: Asupra
nemiºcãrii faþã de ceea ce actorul gândeºte
sau hotãrãºte.
Nemiºcare nr. 3
Doi actori. Se stabileºte Unde, Cine ºi
Ce, se foloseºte mediul înconjurãtor
general, scena se joacã ca de obicei.
Punct de concentrare: Asupra nemiº-
cãrii, pentru a intensifica relaþiile.
Nemiºcare nr. 4
Un grup mare de studenþi-actori.
Se stabileºte Unde, Cine ºi Ce.
Punct de concentrare: La fel ca ºi în
exerciþiul precedent.
Incursiuni în intuiþie
O experienþã de tensiune dramaticã
fãrã ca sã existe avantajul unui conþinut.
Studenþii stau pe scaun. Spuneþi-le sã stea
de parcã gambele le cresc direct din
ºolduri. Aceasta va da o linie liberã,
dreaptã ºirei spinãrii. Umerii lor trebuie
sã fie liberi de tensiune ºi mâinile trebuie
sã se odihneascã pe coapse. Toatã lumea
trebuie sã se concentreze asupra unui
sunet ºuierãtor, aproape imperceptibil, al
expiraþiei. Ei stau cu ochii mari deschiºi,
fãrã a forþa ceva sau a se gândi la ceva.
Dacã cineva dintre ei simte nevoia de a
101
merge pe scenã ºi de a face un lucru
oarecare, el trebuie s-o facã.
Punct de concentrare: Asupra
sunetului expiraþiei.
Indicaþii pe parcurs: Relaxaþi umerii,
concentraþi-vã asupra expiraþiei. Priviþi pe
scenã. Aveþi încredere în voi înºivã ºi nu
vã gândiþi la ce veþi face.
Exemplu: Studentul A merge pe scenã,
face ocolul ei, se uitã dupã colþ, ia un
scaun, se urcã pe el.
Studentul B merge spre el: „Poftim o
þigarã“. A se opreºte, se uitã la el:
„Mulþumesc“. Studentul B îi face un semn
cu mâna la plecare. Intrã studentul C,
plimbându-se încolo ºi încoace, ca într-o
profundã meditaþie.
Studentul A îl imitã... etc.
Observaþii:
1. Cu un grup avansat, acest exerciþiu
poate fi extraordinar de interesant,
deoarece duce invariabil la un gen de
scenã de avangardã. De multe ori,
intervine un mic dialog, de îndatã ce
scena, plinã de încordare, prinde viaþã.
2. Explicaþi studenþilor cã ei nu trebuie
sã se gândeascã la ceva anume. ªi nici sã
nu facã ceva numai pentru a face ceva.
3. Dupã o asemenea scenã, este
interesant de introdus în ea o anumitã
poveste, care sã dea o continuitate unei
activitãþi scenice întâmplãtoare.
4. Acest exerciþiu nu trebuie dat pânã
când studenþii-actori nu devin „Un
colectiv“ ºi deci nu se simt prost (expuºi).
Tãcere înaintea scenelor
Dacã studenþii sunt agitaþi, prea activi,
aruncându-se în scenã fãrã sã se
gândeascã, lãsaþi-i sã stea liniºtiþi pe
scenã înainte de a începe sã joace. Ei
trebuie sã se concentreze asupra
expiraþiei, pentru a elimina din minte orice
102
imagini preconcepute ºi trebuie sã stea
liniºtiþi, cât timp este necesar. Acþiunea
începe în clipa când unul dintre studenþi
se ridicã ºi începe sã acþioneze.
CAPITOLUL VIII
VORBIRE ªI EFECTE TEHNICE
Nu trebuie sã atragem în mod special
atenþia studenþilor asupra variaþiilor lor de
vorbire. Când încep sã pãtrundã singuri
în problemele lor scenice, vorbirea lor se
va purifica în mod organic ºi aceastã
claritate va trece în mod obiºnuit în
vorbirea lor zilnicã. Dupã cum spune
Marguerite Herman, coautoare cu soþul ei
a unor manuale de dialect, „Dacã un stu-
dent nu are deficienþe de bazã în vorbire
nu trebuie sã forþãm modificãri serioase
în pronunþarea lui. O purificare ºi o
uºoarã corectare a intonaþiei reprezintã
singurul lucru necesar“.
Exerciþiu de chemare
Doi sau mai mulþi jucãtori.
Se stabileºte Cine ºi Ce. Unde – trebuie
sã fie un loc în care personajul trebuie sã
cheme pe altul la o distanþã mare.
Exemplu: Unde – o peºterã. Cine –
ghidul ºi turiºtii. Ce – turiºtii s-au pierdut
de ghid.
Unde – vârf de munte. Cine – alpiniºti.
Ce – alpiniºti legaþi cu o frânghie lungã
sunt pe cale de a escalada muntele.
Punct de concentrare: Menþinerea
contactului vocal la distanþe mari.
Evaluare: Contactul vocal a fost
realizat în cadrul situaþiei?
Observaþie. Observaþi ca studenþii sã
dea realitate distanþei alese prin folosirea
vocilor lor.
 ªoapta scenicã
Jucaþi acest exerciþiu la fel ca ºi
„Chemarea“, numai cã, de data aceasta,
actorii stabilesc un Unde în care sunt
nevoiþi sã ºopteascã între ei, ca de pildã
într-o clasã sau în cazul când se ascund
de cineva etc.
Evaluare: Au vorbit încet sau au
ºoptit? Actorii au comunicat ºoapta lor
publicului?
Observaþie: Folosiþi acest exerciþiu, din
când în când, în timpul studiului, când se
întâmplã sã fie nevoie de ºoaptã, iar actorii
nu se fac auziþi. Profesorul trebuie numai
sã comande „ªoaptã scenicã!“ ºi actorii
vor ºti ce au de fãcut.
Citire în cor
Douã echipe mari (acest exerciþiu
trebuie dat dupã ce studenþii sunt deja
introduºi în citirea în cor).
Se stabileºte Unde, Cine ºi Ce.
Împãrþiþi clasa în douã grupe mari.
Fiecare grupã sau echipã se împarte în doi
protagoniºti ºi un mare grup coral (cu o
persoanã ca „Dirijor“). Grupul coral stã
în picioare sau pe jos pe scenã, de o parte
ºi de alta, dacã se poate, pe podiumuri.
Cei doi protagoniºti joacã scena, iar
grupul coral asigurã muzica de fond,
efectele sonore etc.
Punct de concentrare: Grupul coral
trebuie sã fie atent la dirijor pentru intrãri.
Observaþie. Exerciþiul este bun pentru
spectacole cu public.
Corul grec
Douã echipe mari. Acelaºi aranjament
ca ºi în „Citirea în cor“. Alegeþi un joc de
copii, iar corul trebuie sã cânte versurile,
în timp ce actorii le executã. Corul poate
produce, de asemenea, efecte sonore ca,
de exemplu, vânt, cântec de pãsãri etc.
Observaþie: Acest exerciþiu este util
pentru spectacole cu public ca o variantã.
Aranjaþi o scenã ca de obicei, folosind
corul grec pentru a sublinia (prin
incantaþii) acþiunea scenicã.
Douã scene
Repetaþi exerciþiul „Douã scene“,
care este excelent pentru dezvoltarea
claritãþii ºi rezonanþei în vorbirea
studentului-actor.
Exerciþiu de ºoaptã–strigãt
Doi sau mai mulþi participanþi.
Se stabileºte Unde, Cine ºi Ce. Se
executã aceeaºi scenã de trei ori: prima
oarã în ºoaptã, a doua oarã cu strigãt, iar
a treia oarã cu vorbire normalã. Ca o
variantã, echipa îºi alege un cadru în care
ºoapta, strigãtul ºi vorbirea normalã pot
fi integrate în aceeaºi scenã.
Punct de concentrare: Laringe relaxat.
Exemplu: Unde – celulã de închisoare.
Cine – deþinuþi. Ce – plãnuind o evadare.
Aceastã scenã oferã un spaþiu larg pentru
toate cele trei moduri vocale ºi este de un
mare efect dramatic.
Evaluare: Urmaþi linia obiºnuitã a
evaluãrii, incluzând întrebarea: Vocea a
avut mai multã rezonanþã în vorbirea
normalã, dupã ºoaptã-strigãt?
Observaþii:
1. Nevoia de a fi auzit în momentul
când vorbeºte ºoptit îl ajutã pe studentul-
actor sã înþeleagã cã întregul sãu orga-
nism este angrenat în procesul vorbirii.
Dacã ºopteºte cum trebuie, cu o emisie
totalã, vocea lui va avea rezonanþã ºi va fi
liberã de sunete gâtuite. Profesorul trebuie
sã asculte cu grijã ca sã depisteze laringele
crispate, deoarece crisparea înseamnã cã
problema nu a fost rezolvatã.
103
 2. Pentru a putea striga cu laringele
relaxat, studentul-actor trebuie sã-ºi
menþinã tonul plin, rotund ºi extins. Dacã
el urlã, înseamnã cã se bazeazã pe
tensiunea laringelui ºi deci nu a rezolvat
problema.
3. Când se face a treia scenã, cu
vorbire normalã, spuneþi spectatorilor sã
asculte atent, pentru a determina dacã
membrii grupului menþin laringele
relaxat.
4. Cele trei scene nu trebuie sã dureze
mai mult de 15 minute.
Radio ºi Tv
Aceste exerciþii nu intenþioneazã sã
antreneze în mod special actorul pentru
radio ºi televiziune, ci sã-1 facã capabil
sã-ºi concentreze energia în cadrul
limitãrilor fiecãrui domeniu. Este
recomandabil ca workshop-ul pentru
radio sã se facã cel puþin o datã pe lunã.
Oricum, nu trebuie început decât dupã ce
s-au fãcut destule exerciþii de
improvizaþie, dupã ce studenþii folosesc
PDC-ul, aºa cum cere arta actorului.
Aici, actorul lucreazã asupra unei
probleme în mod special: sã transmitã
publicului numai prin voce. Trebuie sã
poatã selecta acele lucruri care sã facã
publicul sã vadã povestea «cu ajutorul
urechilor».
În exerciþiile pentru radio, scenele au
loc în spatele unei cortine, deoarece
suntem interesaþi doar de voce.
Punctul de concentrare este de a arãta
Unde ºi Cine, doar prin voce ºi sunet ºi
fãrã prea multe cuvinte. Fiecare exerciþiu
trebuie sã aibã unul sau doi sunetiºti, care
nu fac altceva decât sã deschidã ºi sã
închidã uºi, sã sune clopoþei, sã facã ca
vântul etc. Nici dialogul, nici efectele de
sunet nu trebuie plãnuite.
104
Pentru teatrul formal, este deseori util
sã foloseºti microfonul pentru a lãmuri
problema vocii unui personaj. Acest lucru
te ajutã sã te concentrezi asupra
problemei, fãrã sã o încarci cu atenþie
criticã inutilã.
Din punct de vedere tehnic, este
necesar un casetofon, care sã poatã
înregistra, ºi o cortinã/pânzã, care sã
separe pe actor de ochii publicului. Sigur,
orice alte materiale care fac sunete sunt
utile; aºezaþi-le pe o masã; de exemplu:
clopoþei, o micã maºinã de vânt, o „cutie
de ploaie“, o uºã, o cutie cu sticlã spartã,
ziar, cretã, tablã de scris, o sonerie etc.
Este recomandabil sã se facã, în
prealabil, o scurtã discuþie despre radio,
astfel încât studenþii sã ºtie ce se încearcã.
Provocarea cea mai mare va fi aceea de a
spune, ºi nu de a arãta.
«Ce se întâmplã când asculþi radioul?»
Un rãspuns posibil ar fi: «Ascultãtorul
vede întâmplarea».
«Apoi, când faci o improvizaþie pentru
radio, ce vrei sã faci de fapt?» «Sã fac
publicul sã-ºi imagineze întâmplarea».
«Cum putem sã sugerãm cã suntem
într-o clasã, fãrã sã o spunem ºi folosind
numai sunetul ºi vocea?» – «Folosind
obiectele la microfon».
«Daþi câteva exemple de obiecte con-
crete care fac sunetele potrivite unei sãli
de curs». «Sunetul de cretã scriind pe
tablã... cineva poate folosi o ascuþitoare...
când sunã clopoþelul se poate auzi cum,
aproape deodatã, scaunele sunt împinse
înapoi».
De asemenea, la radio, mai apare
problema relaþiei: cum se poate arãta
relaþia mamã-fiu? «Bãiatul poate intra în
casã ºi sã spunã: ...M-am întors de la
magazin. Acum pot sã mã duc sã mã
joc?»
 Faceþi o discuþie asemãnãtoare cu cea
de la lecþiile pentru localizare (întrebare–
rãspuns); acest lucru îi va stimula pe actori
sã caute multe sunete, specifice fiecãrui
loc: clasã, sufragerie, bucãtãrie etc.
Exerciþiu pentru radio (1):
Trei sau mai mulþi jucãtori. Se decide
elementul Cine. Fiecare actor îºi face o
listã de caracteristici pe care se decide sã
le exprime: vârstã, greutate, temperament,
culoare etc. Studenþii-public trebuie sã-ºi
facã ºi ei o listã de caracteristici, pe
mãsurã ce acþiunea progreseazã. Când se
încheie improvizaþia, se comparã listele.
Punct de concentrare: A arãta Cine.
Procedând la fel, dar cu minimum de sunet
ºi dialog, PDC poate fi exprimarea
elementului Unde.
Exemplu:
Profesorul: 3 ori 3 fac?
Clasa: (la unison) 9.
Profesorul: 3 ori 4 fac?
Clasa: 12.
Profesorul: 3 ori 5 fac?
Clasa: 15.
Profesorul: Johnny, tu ai deschis gura?
ªtii rãspunsul? Spune-l tare!
Johnny: Nu, domnule.
Profesorul: Atunci, te rog sã vii la tablã
ºi sã scrii fiecare rãspuns pe care îl dã
clasa.
Sunet: Sunetistul împinge un scaun în
spate ºi pregãteºte tabla ºi creta.
Profesorul: Aºa... unde rãmãsesem? A,
da. 3 ori 6 fac?
Clasa: 18.
Sunet: Creta pe tablã.
Profesorul: 8 e fãcut de mântuialã,
Johnny! 3 ori 7?
Clasa: 21.
Sunet: Creta pe tablã.
Profesorul: Ce ai în buzunar, Johnny?
Sunet: Sunetistul piuie ca un puiºor.
Clasa: Râs general.
Profesorul: Johnny! Te-am întrebat ce
ai în buzunar!
Sunet: Piuit.
Clasa: Râs general.
Evaluare:
Dupã exerciþiu, studenþii din public îºi
comparã listele pentru fiecare personaj cu
listele pe care ºi le-au fãcut actorii. Ce
vârstã avea profesorul? Câþi studenþi erau
în clasã? Ce vârstã aveau? Era o ºcoalã
de oraº sau de þarã? Cum poþi sã-þi dai
seama?
Au reuºit sã ne arate cine sunt ºi unde
sunt doar prin sunet ºi voce? Deseori,
multe lucruri sunt exprimate, iar altele
sunt spuse. Cum au fãcut atunci când au
reuºit sã ne arate fãrã sã ne spunã?
Observaþii:
1. Încercaþi sã evitaþi apariþia
naratorului. Când studenþii îºi pun mintea
la contribuþie ca sã exprime Unde ºi Cine,
nici nu e nevoie de narator.
2. Pentru improvizaþii la radio, se mai
pot folosi exerciþiile «Joc de cuvinte» ºi
«Scena cu temã»; dar rezolvarea lui Unde
ºi Cine va þine, în mod sigur, grupul
ocupat pentru o vreme.
Improvizaþii cu animale (2):
Vezi capitolul XII. «Personajul»
Exerciþiile cu animale pentru
construirea unui personaj pot ajuta, de
asemenea, ºi vorbirea. Unui bãiat cu o
voce înaltã ºi subþire i s-a dat imaginea
unui hipopotam ca sã-l ajute sã facã un
anumit personaj. Vizualizând
hipopotamul, a reuºit sã-ºi coboare
considerabil vocea.
105
 Radio pentru copii
Copiii de 7, 8, 9 ani se bucurã foarte
tare când lucreazã aceste exerciþii,
folosind un casetofon cu care se pot
înregistra ºi asculta. Aceasta este cea mai
bunã metodã de a lucra vorbirea cu cei
mici, pentru cã ei realizeazã cã trebuie sã
vorbeascã clar, pentru a putea fi înþeleºi
de public (ºi astfel îºi curãþã vorbirea).
Tipul de exerciþii care urmeazã sunt utile
pentru a introduce la aceastã grupã de
vârstã improvizaþiile pentru radio, pentru
cã dau posibilitatea chiar ºi copiilor mai
timizi sã vorbeascã ºi apoi sã se asculte.
«Omul de pe stradã» A
Un asistent ar trebui sã fie «omul de
pe stradã», pentru cã este mai abil în a-i
atrage pe copii în conversaþie decât un alt
copil. Reporterul: «Bunã! Cum te cheamã
pe tine?» Copilul începe sã-ºi spunã
numele, adresa etc.
«Omul de pe stradã» B
Dupã partea A, cu nume ºi adresã,
asistentul poate sugera copiilor sã
rãspundã, ca ºi cum ar fi altcineva, un alt
personaj – un bãtrân, de exemplu. Re-
porter: «Uite cã vine un bãtrân. Bunã ziua,
domnule!»
«Omul de pe stradã» C
Acum asistentul poate sugera copiilor
sã rãspundã ca ºi cum ar fi un anumit ani-
mal. Reporter: « Bunã, pisicuþo! Cum te
simþi în dimineaþa asta?» «Miau, miau...
mã simt foarte bine».
La început, copiii vor rãspunde cu
aceste expresii stereotipe ale animalelor.
Sugeraþi-le sã vorbeascã având în minte
sunetul pe care-l face animalul real.
Puneþi-i sã-ºi reaminteascã ritmul în care
„vorbeºte“ animalul respectiv, de
106
exemplu: un câine – staccato, vaca – un
sunet prelung ºi greoi etc. Pentru a varia
puteþi cere copilului sã sugereze animalul,
modificându-i puþin tiparele de sunet.
Reporterul trebuie sã ghiceascã ce animal
intervieveazã. Reporter: «Se apropie
cineva! Ce mai faceþi? Cum sunteþi
astãzi?» Copilul: «Eeeeooouuu....
sssssuuuunt...biiiineee». Dacã reporterul
nu poate identifica animalul, atunci i se
cere copilului sã fie mai clar. Când se face
acest exerciþiu, este interesant de urmãrit
dezvoltarea rapidã a studenþilor-copii în
ce priveºte vorbirea ºi tonurile vocii.
Exerciþiu pentru televiziune
Patru sau mai mulþi jucãtori (un
regizor, un cameraman ºi actori).
Regizorul distribuie actorii ºi le dã o
scenã simplã (poate fi o parte dintr-o scenã
mai mare), de trei-patru minute, cu un
Unde definit. Dacã nu existã camerã de
filmat, ea poate fi sugeratã cu ajutorul unui
reflector mobil sau chiar cu o lanternã.
Important este ca lumina sã se poatã ºi
aprinde, ºi stinge. Microfonul, lavaliera
sau casca pot fi simulate cu baterii sau
cu diverse fire. Nu sunt absolut necesare,
dar sunt distractive.
Cameramanul urmãreºte scena cu ca-
mera sau cu spotul de luminã, ia prim-
planuri, planuri medii, planuri generale etc.
Publicul poate spune ce a fost filmat,
urmãrind lumina, care este ochiul camerei.
Actorii fac întâi o repetiþie fãrã
camerã. Regizorul mai face câteva
modificãri, cameramanul se miºcã puþin
ca sã se încãlzeascã. Apoi camera se
aprinde ºi scena se filmeazã sau chiar se
transmite în direct.
Exemplu:
O familie cineazã. Fetiþa nu vrea sã-ºi
mãnânce porþia de spanac. Pãrinþii se
roagã de ea, o linguºesc, o ameninþã. În
cele din urmã, fata mãnâncã spanacul.
Sfârºit.
Evaluare:
Actorii au primit indicaþiile
regizorului? Faceþi o discuþie pe larg.
Trebuie ca toþi sã joace rolul regizorului
ca sã înþeleagã cã, în teatru, este foarte
important sã asculþi indicaþiile sale.
Copiii-actori devin mai uºor de controlat
ºi de manevrat la repetiþii, dupã ce au jucat
rolul regizorului.
Cameramanul a filmat cadrele cele
mai interesante? Întrebaþi-l întâi pe el ºi
apoi publicul. La ce moment ar fi putut
filma mai bine? Cum? De unde?
Observaþie:
Este necesar ca, înainte de a începe
aceste exerciþii, sã se facã o discuþie rapidã
despre niºte elemente de bazã, cum ar fi
planurile în care se filmeazã (prim-plan,
gros-plan, plan mediu, plan general etc.).
Efecte tehnice
Este foarte important ca fiecare stu-
dent sã înveþe sã improvizeze, utilizând
mijloacele tehnice ale teatrului.
În lecþiile iniþiale în clasã, profesorul
trebuie sã organizeze o scurtã
demonstraþie a funcþionãrii aparatajului de
sunet ºi de luminã, accentuând în mod
special efectele ºi atmosfera pe care o
creeazã.
Studenþii trebuie sã înveþe pe rând sã
mânuiascã acest aparataj ºi sã producã
efectele, pânã când devin familiarizaþi cu
aceste lucruri.
Când elementele de bazã au fost
înþelese, trebuie sã se afecteze un personal
tehnic la fiecare echipã de actori, care vor
trebui sã improvizeze orice efect sonor sau
de luminã pe care l-ar cere scena
respectivã; sau fiecare grup trebuie sã
aleagã unul sau doi membri, care sã
rãspundã de sunet ºi luminã.
În teatrul de improvizaþie, necesitatea
însuºirii unor îndemânãri tehnice este
evidentã. Lumina, sunetul, muzica ºi
dialogul trebuie sã devinã o parte
organicã a scenei care se desfãºoarã. O
astfel de selecþionare spontanã a
efectelor ºi plasarea lor în scena
respectivã, în timpul improvizaþiei, dã
studenþilor-actori o vioiciune ºi o
sensibilitate suplimentarã faþã de ceea ce
se petrece. La fel ca ºi în exerciþiul
„Trimiterea unui actor pe scenã“, actorii
de pe scenã trebuie sã reacþioneze ºi sã
acþioneze asupra fiecãrui nou element
introdus în scenã.
Coordonarea acþiunii de pe scenã ºi
din culise. A
Doi sau mai mulþi actori pe scenã, doi
sau mai mulþi actori în culise.
Se stabileºte Unde, Cine ºi Ce.
Elementul Unde trebuie sã ofere multe
posibilitãþi pentru obþinerea de diferite
efecte (pãdure, deºert, locuinþã, fermã
etc.). Actorii de pe scenã trebuie sã joace
scena ºi sã dea intrãrile pentru efecte
actorilor din culise („Se face întuneric
afarã... Crezi cã se pregãteºte o furtunã?
Este timpul sã cânte cocoºul...“) sau prin
fizicalizare. Inversaþi echipele.
Punct de concentrare: A coordona
acþiunea de pe scenã cu efectele tehnice
corespunzãtoare.
Observaþii:
1. Acest exerciþiu se poate realiza cu
succes de cãtre copii. Dacã efectele sonore
sunt simple de mânuit ºi existã un aparataj
simplu pentru luminat, orice copil poate
executa reperele tehnice.
2. Acest exerciþiu are o valoare
maturizantã extraordinarã pentru tinerii
107
actori care, dintr-o datã, se trezesc
rãspunzãtori pentru rezultatul scenei,
ajutându-i pe colegi sã o ducã la bun
sfârºit.
3. Multe alte probleme dramatice pot
fi adaptate ºi dezvoltate, având acest scop
în minte.
Coordonarea acþiunii de pe scenã ºi
din culise. B
La fel ca ºi în A, numai cã, de data
aceasta, echipa din culise iniþiazã efectele
de luminã ºi sonore, iar actorii de pe scenã
trebuie sã improvizeze în jurul acestor
efecte.
Punct de concentrare: Actorii trebuie
sã-ºi joace scena în concordanþã cu
efectele produse de echipa din culise.
Crearea atmosferei pe scenã
Trei sau mai mulþi actori pe scenã, doi
sau mai mulþi membri în echipa din culise.
Mai multe elemente Unde sunt scrise
pe bucãþi de hârtie. Echipa alege una din
hârtii ºi creeazã atmosfera pe care o
sugereazã acest Unde. Actorii stabilesc
Cine ºi Ce sau pot intra pe scenã, lãsând
ca Cine ºi Ce sã evolueze din efectele
tehnice.
Scena începe cu efecte sonore ºi de
luminã care creeazã atmosfera, dupã care
actorii de pe scenã încep sã acþioneze,
amplificând-o. O datã atmosfera realizatã,
scena poate fi terminatã sau continuatã
dupã dorinþa profesorului.
Punct de concentrare: A crea atmosfera
elementului Unde prin efecte tehnice ºi prin
reacþia actorilor de pe scenã.
Evaluare: Efectele de luminã ºi
sonore coincid cu atmosfera stabilitã?
Actorii ajutã la crearea atmosferei sau o
spulberã?
108
Observaþii:
l. Acest exerciþiu aratã îndatã care
dintre actori este capabil sã se lase
antrenat de efectele pe care nu le creeazã.
2. Acest exerciþiu este similar cu
„Unde abstract“ ºi poate fi folosit
împreunã cu el. La fel ca ºi în „Incursiune
în intuiþie“, scena poate fi aranjatã cu
recuzitã ºi lumini, adãugându-se mai
târziu o fabulã.
Efecte sonore vocale
Doi sau mai mulþi actori.
Se stabileºte Unde, Cine ºi Ce. Actorii
sunt ascunºi vederii spectatorilor. Ei
folosesc microfonul. Elementul Unde
trebuie stabilit numai prin efectele sonore.
Efectele sonore nu trebuie produse
mecanic, ci trebuie fãcute de actorii înºiºi
în mod vocal (pãsãri, vânt, sirene,
clopote).
Punct de concentrare: A produce
sunete vocale care, de obicei, sunt date
prin înregistrare.
Evaluare: Sunetele vocale erau tot atât
de efective ca ºi sunetele înregistrate?
Observaþii:
1. Actorii trebuie sã lucreze cu sunetele
la fel ca ºi cu ceilalþi parteneri.
2. Aproape întotdeauna, unul sau mai
mulþi studenþi vor gãsi o plãcere în acest
exerciþiu ºi-ºi vor dezvolta o dexteritate
în redarea efectelor sonore, în aºa mãsurã
încât ajutorul tehnic va fi aproape inutil.
3. Pentru lucrul acasã, cereþi
studenþilor sã asculte sunetele din jurul
lor ºi sã încerce sã le reproducã.
4. Unele exemple de scene în care
sunetul este inerent sunt gãrile de cale
feratã, jungla ºi porturile. Sugeraþi
folosirea unor materiale la îndemânã
pentru a crea efecte sonore. Firele de paie
pot fi folosite pentru a imita susurul unui
izvor, celofanul, pentru a imita trosnetul
crengilor de pãdure etc.
5. Dacã sala e mare, microfonul sau
lavaliera sunt esenþiale pentru succesul
exerciþiului.
6. Ca încãlzire, fiecare student trebuie
sã reproducã la microfon anumite sunete,
pe care partenerii sã le recunoascã (o
– va urma –
rachetã, tropot de cai, pornirea motorului
etc.).
7. Echipele cad de acord asupra unei
locaþii pe care sã o comunice publicului:
o fermã, un port, junglã etc.
Traducere de Liudmila Cernaºov
(revizuitã de Mihaela Beþiu, dupã ediþia
1983)
109
 METODICA

Articolele sunt rezultatul unei dezbateri din cadrul Catedrei

de Arta Actorului, U.N.A.T.C., o dezbatere pe baza Programei
analitice de profil din primul semestru al Anului I Actorie,
centratã pe o temã ce a stârnit polemici: azi, cât mai este de
necesarã o dramatizare? O discuþie obiºnuitã în cadrul
Catedrei, de rutinã, s-a amplificat ºi a fãcut posibile câteva
interesante puncte de vedere.
 DRAMATIZARE. PRO SAU CONTRA?
DRAMATIZARE.
conf. univ. dr. Adrian TTitieni
itieni

The interview with prof. Adrian Titieni – „Wrighting the stage version. With or
against?“ – contains a personal argumentation, based on the pedagogical experi-
ence, for the removal, just as an experiment, of wrighting the stage version. He
assumes that, with this first year, we could pass directly to drama.

Mihaela Beþiu: Domnule Adrian textului ºi un altul ar putea fi acesta: în

Titieni, ca profesor la anul I Actorie,
consideraþi cã raþiunile pentru care a fost
introdusã dramatizarea mai sunt valabile?
Adrian Titieni: Nu cunosc motivele,
raþiunile, argumentele obiective ale
introducerii dramatizãrii, cert este cã
dramatizarea era un sprijin. Era un sprijin
din foarte multe puncte de vedere, pânã a
ajunge la o scenã dintr-un act. Dintr-un
punct de vedere: replica putea fi, într-un
fel sau altul, adaptatã sau adecvatã de cãtre
profesor sau de cãtre studentul care
încerca sã repunã în drepturi o situaþie sau
o relaþie; erau replici adjuvante, era mai
multã libertate, dat fiind faptul cã nu exista
obligo-ul strict al replicii învãþate pe
dinafarã, mot-à-mot, a dramaturgului.
Existau, de asemenea, posibilitãþi de
schimbare a circumstanþei, a mediului, a
atmosferei. Toate argumentele duc cãtre
o mai mare uºurinþã în a aborda o situaþie
ºi o relaþie, pornind de la dramaturgie, cu
avantajul faptului cã erau enorm de multe
informaþii...
M.B.: Acesta ar fi al doilea argument
pro. Primul ar putea fi libertatea uzitãrii
prozã gãsim mai multe informaþii...
A.T.: Gãsim informaþii precise ºi nu
lapidare, aºa cum gãsim în dramaturgie,
în schimb este un argument pro doar în
mod aparent, dat fiind faptul cã toate
informaþiile care puteau fi extrase din
respectiva lucrare aveau ºi efecte secun-
dare, respectiv creau un model, un model
imagistic, creau, prin descrierile autorului,
repere în imaginaþia studentului...
M.B.: Descrieri care erau ºi exterioare...
A.T.: Nu «ºi exterioare», numai
exterioare, apropo de fizionomie, ºi o
descriere a trãirilor lãuntrice...
M.B.: ... ºi aici intervine riscul...
A.T.: ... care, în desfãºurarea fireascã
a respectivei opere, îºi aveau într-un fel
sau altul motivaþia lor precisã; autorul
gãsise în respectiva descriere cea mai bunã
formulã, or, extropiind un fragment din
respectiva devenire a lucrurilor, totul ar fi
fost neconform cu realitatea. Pornind de
la descrierile exterioare care creau modele
fragmentare, descrieri care ajungeau pânã
la amãnuntul fizionomic al trãirii,
mergând pânã la trãirea interioarã, care,

113
de asemenea, era descrisã, ºi, cu riscul de
a mã repeta, crea un model fragmentar pe
care studentul ar fi fost nevoit sã-l uite,
sã-l lase undeva într-un colþ de memorie
ca sã poatã face pasul întru propria-i
descoperire, în descoperirea subiectului
personal. Acest lucru ar contraveni
obiectivelor anului I, ºi anume: «eu în
situaþia datã». «Eu în situaþia datã» ar fi
venit cu o încãrcãturã mult prea mare de
informaþii necesare ºi, în acelaºi timp, ne-
necesare, ba chiar obstacole pentru stu-
dent în a se raporta realmente la realitate,
la realitatea subiectualã, obiectualã, la
realitatea relaþiei ºi a situaþiei, gol de
prejudecatã sau de model. Prin urmare,
aici, consider cã dramatizarea ar putea
deveni ea însãºi un obstacol. În al doilea
rând, opera dramaticã este conceputã de
autorul ei pentru a fi cititã ºi reprezentatã,
pe când beletristica este conceputã de
autor pentru a fi lecturatã – are aºadar o
etapã în minus. Autorul care, putând
sã-ºi aleagã orice mijloc de exprimare, a
ales beletristica a fãcut-o, probabil, pentru
cã a simþit cã este în avantajul sãu sã
exprime astfel lucrurile pe care voia sã le
extragã, sã le esenþializeze din viaþa de zi
cu zi ºi din propriile-i trãiri. Aº mai vorbi,
în dezavantajul dramatizãrii, despre
urmãtorul aspect: sunt situaþii în care
aceastã etapã adjuvantã poate deveni
obstacol sau sã creeze handicapul
pierderii de timp. Având în vedere situaþia
realã a acestei promoþii, noi considerãm
cã poate face faþã cerinþelor trecând peste
aceastã etapã. S-ar putea ca insuficienta
gestaþie temporalã a lucrului, în vederea
atingerii obiectivelor, sã ne ducã la
concluzia cã nu a fost bine sã trecem peste
etapa dramatizãrilor, lucru pe care îl
conºtientizãm ºi suntem dispuºi ca, la un
moment dat, chiar în parcursul acestei
114
etape, sã facem pasul înapoi ºi sã revenim
la dramatizare, sã revenim la buna lecturã
a unui roman sau douã sau a unei proze ºi
sã încercãm sã facem acest drum de la
convenþie spre autenticitate prin
intermediul dramatizãrilor. Aº mai dori sã
punctãm un aspect: cred cã o dramatizare
e greu de fãcut ºi-þi trebuie un instru-
mentar specific; dincolo de dialogul pe
care îl regãsim într-o operã beletristicã,
sunt necesare anumite replici pe care,
probabil, personajul le gândeºte ºi care
sunt comentate sau descrise ºi ar trebui
sã aparã ca înlãnþuire a dialogului. Nu cred
cã e atât de simplu sã operezi într-o prozã
cu esenþializarea dialogului. Sigur,
experienþa a dovedit cã au existat
dramatizãri foarte reuºite în care personaje
literare au devenit personaje vii, de o
încãrcãturã absolut extraordinarã, dar, în
acelaºi timp, cred cã au fost fãcute cu
metode aleatorii ºi neprofesioniste, «la
bun-simþ» sau «la intuiþie». Aºa cum au
existat, la final de ºcoalã, dramatizãri
absolut extraordinare care au reuºit sã
aducã personaje vii, situaþii extreme pe
scenã din marea literaturã universalã,
cred, mai degrabã, cã un soi de drama-
tizare ar putea sã foloseascã, dublând
exerciþiul studentului-actor, ºi anume
posibilitatea de a investiga în text,
încercând sã analizeze, sã sintetizeze ºi,
în acelaºi timp, sã extragã în mod
conºtient lucrurile care ar putea sã fie în
avantajul lui, deci sã facã o dramatizare
asumatã, conºtientã, dupã o experienþã de
un an, doi, trei, când un anumit
instrumentar, chiar dacã nu-l putem numi
filologic, i s-a format. Un fel de instru-
ment specific al artei dramatice. De
asemenea, spuneam mai devreme de criza
de timp datoratã numãrului extraordinar
de studenþi care ar trebui sã abordeze în
mod personal, responsabil, etapa drama-
tizãrilor, însemnând lectura romanului sau
a prozei respective, dar ºi posibilitatea
profesorului de a concerta, de a duce
lucrurile pânã la capãt cu responsabilitate
(necesitatea ar fi ca informaþia pe care o
conþine studentul s-o conþinã ºi profesorul,
adicã, dacã fiecare student alege un frag-
ment dintr-un roman, profesorul sã
cunoascã toate romanele pentru care au
optat toþi studenþii). ªi aici intrãm în
dimensiunea superficialã a realizãrii
acestui moment din programa analiticã:
împrumutând texte din anii trecuþi sau
apelând la dramatizãri deja consacrate, de
multe ori rãmâneam descoperiþi la
capitolul cel mai important, ºi anume:
lectura respectivului roman. ªi aceastã
dificultate, care, repet, e legatã de numãrul
mare de studenþi ºi de lipsa timpului, ne-a
pus deseori în condiþia în care reuºita nu
a fost totalã. Acum, fãrã îndoialã, argu-
mentele pro ºi contra pot sã fie puse într-o
balanþã ºi, în ultimã instanþã, balanþa sã
atârne mai greu pentru da sau pentru nu.
Din punctul meu de vedere, realitatea ºi
eficienþa ne obligã la nu în acest moment;
balanþa e înclinatã spre nu. Fãrã îndoialã
cã experienþa dramatizãrii, fãcutã aºa cum
trebuie, nu poate sã aducã decât lucruri
Adrian Titieni este conf. univ. dr. la Catedra de Arta Actorului, Facultatea de
Teatru, U.N.A.T.C. „I.L. Caragiale“ Bucureºti. Colaborator la Teatrul Naþional,
„Bulandra“, Odeon, „Nottara“, Act „Radu Stanca“ – Sibiu. Numeroase colaborãri
în film ºi tv.
bune. Fãrã îndoialã. Dar poate cã acest
moment trebuie regândit. Cert este cã o
minte ca aceea a generaþiilor actuale,
capabilã sã acumuleze rapid informaþia,
sã facã relaþii foarte simplu, sã conceptua-
lizeze, s-ar putea sã nu mai aibã nevoie
de aceastã etapã intermediarã ºi adjuvantã.
Totul e sub semnul întrebãrii.
M.B.: Aºadar, ºi pentru cã e bine sã
nu fim niciodatã prea tranºanþi într-un
domeniu în care chiar ºi regulile sunt rela-
tive, nu spunem un nu definitiv drama-
tizãrii, ci spunem nu în cazul acestui an I,
în acest moment.
A.T.: Exact; rãmânem la cele câteva
argumente în ideea în care noi, în acest
an, nu facem dramatizare. Argumentele
puse în discuþie astãzi nu vin sã creeze o
aurã de neîncredere asupra acestui mo-
ment din programa analiticã sau din
procesul formãrii, al dramatizãrii.
Pornind de la o situaþie conjuncturalã,
circumstanþialã a relaþiei vii pe care o
invocãm în permanenþã cu studentul, am
hotãrât, sau am presupus, cã aceastã
etapã poate fi sãritã. În mãsura în care
realitatea vine sã ne contrazicã, ne
întoarcem la bunele noastre obiceiuri ºi
reluãm dramatizarea.
115
 EXPERIENÞA PRIMULUI SEMESTRU
prep. univ. drd. Dana Rotaru

The essay The Pedagogycal Practice summarizes the experience of the first
semester as an Acting masterand and structures her work with the students from
the first year (2002/2003) as a lecturer: principles, stages, objectives, exercises –
together with her relevant and valid points of observation.

A ceastã lucrare este rezultatul

observaþiilor, notaþiilor, cerce-
tãrii ºi descoperirilor din timpul practicii
pedagogice la disciplina arta actorului,
în primul semestru al anului I de studiu,
respectiv patru luni de practicã
(octombrie 2002 – ianuarie 2003), pe un
colectiv de 56 de studenþi (fete ºi bãieþi),
cu vârste cuprinse între 19 ºi 30 ani. S-a
lucrat pe ateliere, colectivul fiind împãrþit
în trei grupe echilibrate (care au lucrat
cu 6 cadre didactice, câte douã la fiecare
dintre grupe); grupele s-au rotit, astfel
încât toþi studenþii au lucrat cu toþi
profesorii. A existat ºi un curs comun,
care reunea pe toatã lumea o datã pe
sãptãmânã. În acest context, munca mea
de observaþie ºi de cercetare a avut
urmãtoarele þinte:
1. Grupele de studenþi ºi lucrul cu
aceºtia (colectiv ºi individual). Am
cercetat, experimentat ºi descoperit
metode, cãi, abordãri personale în practica
pedagogicã la arta actorului în lucrul di-
rect cu studenþii.
2. Metoda, stilul pedagogic ale
fiecãruia dintre profesori.
3. Familiarizarea cu statutul de
pedagog – dezvoltarea proprie în relaþia
pedagog-student/studenþi, îmbogãþirea
cunoºtinþelor ºi punerea lor în practicã,
în abordãri specifice.
Aceastã muncã de observaþie ºi
cercetare a avut ca rezultat imediat:
a) conºtientizarea cunoºtinþelor despre
profesia mea de actriþã ºi o înþelegere
superioarã a experienþelor artistice deja
parcurse;
b) aderarea sincerã ºi definitivã la
metodã ca instrument necesar atât în
pedagogie, cât ºi în teatru;
c) îmbogãþirea cunoºtinþelor în
domeniul artei actorului cu lecturi de
specialitate (Mihail Cehov, Viola Spolin,
Jerzy Grotowski, Adolphe Appia, Antonin
Artaud, Ion Cojar, Eugen Ionescu, Florin
Zamfirescu);
d) descoperirea de cãi, posibilitãþi, par-
cursuri în practica pedagogicã cu studenþii.
Planul de lucru – etapele propuse ºi
parcurse de profesori împreunã cu
studenþii la disciplina arta actorului:
1. Conºtientizarea aparatului fizic –
instrumentul studentului-actor. Conºtien-

116
tizarea muºchilor. Relaxarea muºchilor.
Relaxarea în concentrare. Coordonarea în
spaþiu.
2. Jocurile. Dezvoltarea atenþiei,
observaþiei, concentrãrii. Punct de
concentrare. Punct de atenþie. Intro-
ducerea dicteului. Spaþiul intim, apropiat,
depãrtat.
3. Verificarea – jocuri. Categorii de
notare.
4. Introducerea spaþiilor. Improvizaþia
de grup. Improvizaþia individualã.
5. Introducerea conceptului.
6. Introducerea dramatizãrilor. Lucrul
la dramatizãri.
7. Verificarea dramatizãrii ºi improvi-
zaþie. Notarea individualizatã.
Aceasta a fost materia parcursã în
semestrul I la arta actorului.
Exemplificãri pentru fiecare din
punctele planului de lucru:
1. Se porneºte de la axul vertical al
corpului. Capul sus, privirea înainte,
pieptul uºor în faþã, corpul susþinut, bine
aºezat pe picioare. Centrul de foc (în
piept) trimite raze în spaþiu. Pornirea în
miºcare cu atitudine justã: „Sunt eu, ºtiu
cine sunt în acest moment. Sunt o
persoanã, o personalitate. Aceea pe care
o reprezint, o creez. Merg în spaþiu, alãturi
de partenerii (colegii) mei. Distanþe egale,
acoperirea întregului spaþiu al clasei.
Spaþiul intim, spaþiul personal, stãpânirea
spaþiului personal. Respectarea spaþiului
personal al celorlalþi. Aºezarea în spaþiu
astfel încât sã îi pot vedea, auzi, recepta
pe toþi ceilalþi ºi invers. Privirea este foarte
importantã. Ochii vorbesc“. Exerciþii:
a) Miºcarea brownianã.
b) Forfotã (respectarea ºi pãstrarea
ritmului grupului).
c) Formarea din mers a cercului care
se deplaseazã în aceeaºi direcþie, formarea
cercului în cinci secunde.
d) Miºcarea brownianã. Stop!
Priveºte! Recupereazã! Se urmãresc:
ritmicitatea, consecvenþa, concentrarea.
e) Stând; exerciþii pentru coloanã, pânã
jos, atingând vârfurile picioarelor cu
mâinile, pânã sus, extensie ºi curbarea
coloanei spre spate; relaxarea tuturor
muºchilor; „mic ca o gãoace, lung pânã
la cer“.
f) Descrierea în miºcare a spaþiului
personal.
g) Trimiterea de raze în spaþiu.
h) Deplasarea în spaþiu ºi acumularea
sunetelor din spaþiu, a aerului care ne
înconjoarã.
2. Pe cerc: distanþe egale. Exerciþiul
coco-mimi.
a) Exerciþiul coco-mimi
– simplu: bãtaie din palme de douã ori,
cu picioarele apropiate ºi picioarele
depãrtate, prin pãºire lateralã ºi lovirea
coapselor cu palmele în doi timpi.
– dezvoltat: acelaºi lucru, dar patru
paºi stânga, trei dreapta, doi stânga, unul
dreapta ºi de la capãt + silabe ale numelui
fiecãrui participant la joc.
b) Exerciþiul 8, 7, 6 – pe cerc, în
direcþia de mers a cercului opt paºi, în
cealaltã direcþie, prin întoarcere, 7 paºi,
schimbarea direcþiei 6 paºi, schimbare
5 paºi.... l ºi dezvoltarea exerciþiului cu
adãugarea unei bãtãi din palme pe timpii
8, 7, 6, 5, 4, 3, 2, l cu emiterea unor sunete
(ha!) pe timpii 8, 7, 6, 5, 4, 3, 2, l.
c) Exerciþiul 9, 9 (nouã paºi înainte,
nouã paºi înapoi; apoi 8 paºi înainte,
8 paºi înapoi... pânã la l, l ºi de la capãt)
pe cerc sau pãtrat roman. ªi acest exerciþiu
se poate face cu adãugarea unei bãtãi din
palme sau emiterea sunetelor „ha!“ pe
timpii 9, 8, 7,...1.
d) Exerciþiul Help – pe cerc.
e) Exerciþiul cu mingi: pasarea mingii
pe diagonalã într-un cerc *cerc; ** cu
117
schimbarea direcþiei *** cu rostirea
numelui/prenumelui/silabelor partene-
rului de la care primeºti mingea. Se poate
juca cu o minge, douã, trei, patru simultan.
f) Exerciþii de atingere a unui obstacol
cu ochii închiºi. Traversarea unui obstacol
cu ochii închiºi – în grup sau individual.
g) Exerciþiul „pat de mâini“,
„avionul“, „maþul“, din picioare, de pe
scaun.
h) Exerciþiul sãriturii în înãlþime peste
obstacol uman lungit/ghemuit.
i) Exerciþiul de cercetare a obiectelor
mici cu ochii închiºi. Descoperirea
accidentelor, a obstacolelor. Descrierea
obiectelor cercetate în amãnunt.
j) Memorie pe cerc. Memorarea
partenerilor (caracteristici fizice ºi
vestimentare).
k) Cercetarea statuilor ºi schimbarea
unui element al statuii. Descoperirea
schimbãrii de cãtre un student.
1) Exerciþiul mimi-coco cu semne.
m) Exerciþiul „Oglinda“.
n) Exerciþiul „Bãrcuþa“.
o) Exerciþiul „Crucea“.
p) Exerciþiul de mânuire a unor sticle.
q) Exerciþiul de observare a unor
obiecte. Scrierea dicteului. Conºtienti-
zarea memoriei afective ºi folosirea
acestora. Analogiile.
r) Exerciþiul „Colþul frumuseþii“.
3. Verificarea a introdus prima notare,
pe categorii: Categoria I – nota 10;
Categoria a II-a – 9, 8; Categoria a III-a –
7, 6; Categoria a IV-a – 5, 4.
4. Introducerea în improvizaþie:
Exerciþii de localizare:
a) Unde sunt?
b) Cine sunt?
c) Ce fac? ºi de ce fac? în spaþiul
creat.
d) Combinarea celor trei puncte.
118
e) Unde ai intrat?
f) De unde vii ºi unde intri?
Exerciþii pentru cine sunt?:
„Avocatul“ sau „Killerii“: un judecãtor,
un poliþist, doi criminali ºi 8 cetãþeni
oneºti.
Introducerea A – B-urilor
Exemplul 1: A. Vrei sã te cãsãtoreºti
cu mine?
B. Eu voiam sã merg la Paris.
Exemplul 2: A. Sã bem ceva? Ce vrei
sã bem?
B. E foarte cald aici.
A. Sã bem... (spune fiecare ce vrea)
B. (...) (rãspunde ceva)
A. Are gust de...
B. Toate au gust de... Mai ales
lucrurile pe care le aºtepþi de multã vreme,
cum ar fi...
A. Terminã odatã!
B....(rãspunde sau acþioneazã cum
vrea).
Cerinþe: Cine? Unde? Ce? De ce? Cu
aceste replici.
Introducerea exerciþiilor pentru
senzaþii: Mi-e cald! Mi-e frig! Mi-e rãu!
Mi-e sete!
Introducerea exerciþiului de impro-
vizaþie în oglindã: un grup de cinci
studenþi stã în faþa unei oglinzi imaginare
ºi are ca temã sã descrie tot ce se vede în
camerã la spatele lor. Fiecare trebuie sã
coopereze. Concesie ºi cooperare.
Introducerea improvizaþiei de grup
mic (5 oameni). Teme: 1) Terasã, munte,
iarnã, frig, opt dimineaþa. Sã descrie
spaþiul în care se aflã. 2) Salã de aºteptare,
dentist, 11 dimineaþa. 3) Gara de Nord,
sala de aºteptare, ora douã noaptea.
Exerciþii de improvizaþie cu obiecte
imaginare.
5. Introducerea conceptului.
Conceptul este cauza cauzelor. Un stu-
dent primeºte pe o foaie un concept.
Urmeazã sã rãspundã întrebãrilor
celorlalþi studenþi care încearcã sã
descopere care este conceptul colegului
lor. Exerciþiul se terminã în momentul
când s-a pus acea întrebare la care nu mai
existã alternativã ºi trebuie sã rãspundã
chiar prin concept. Dupã o sãptãmânã de
lucru la concept, iatã ce credeau studenþii
uneia dintre grupe cã este conceptul, cum
„defineau“ conceptul:
A. „Un mod de a gândi“.
B. „Ceva ce traduci“.
C. „Filtrul prin care trec toate
gândurile“.
D. „Ceea ce vreau“.
E. „Argumentul major în orice
situaþie“.
F. „Suma a ceea ce vreau“; nucleul
acþiunilor; ceva ce nu pot scrie pe o hârtie
sau pronunþa în viu grai.
G. „Adevãrul despre o persoanã într-
un moment dat“.
H. Unul dintre motoraºele care ne fac
sã acþionãm într-un anumit fel“.
I. „Scopul, scopurilor; imperativul
care determinã un mod specific de a
recepta, primi, transmite“.
J. „Adunarea motivaþiilor spre
canalizare“.
K. „Gând tradus în toate acþiunile mele
care duc la finalizarea conceptului“.
L. „Ceva ce fac, care se transpune în
gânduri, sentimente“.
M. „Pila/mita pe care o dau propriului
meu liber arbitru“.
N. „Unitatea centralã într-o situaþie“.
O. „Ceva ce-þi determinã gândurile,
acþiunile, sentimentele“.
P. „Provocarea de a experimenta“.
Sigur cã unele formulãri sunt juste sau
foarte aproape de adevãr, dar gradul mare
de relativ m-a fãcut sã consider predarea
conceptului la acea grupã un eºec al
profesorilor care au iniþiat-o.
Într-una din zilele în care se lucra la
concept ºi, în paralel, la punctul 6
(introducerea dramatizãrilor), am notat
urmãtoarele gânduri, pe o situaþie creatã
atunci la lucru: în lucrul cu studenþii-
actori nu existã metodã sigurã ºi
singularã, întotdeauna te raportezi exact
la persoana cu care lucrezi. Logica
textului pe care lucrezi este aceea impusã
de text. Nuanþele, bogãþia de rezolvãri,
acestea sunt întotdeauna ale studentului-
actor cu care lucrezi. El este o fiinþã vie
care aduce cu ea o lume. Astfel, textul
prinde viaþã, înceteazã de a mai fi
literaturã. Conceptul ajutã studentul sã
creeze o comunicare, un dialog, o relaþie
adevãratã, justã cu propria sa fiinþã ºi
existenþã. Îl pune în funcþiune. Se
subordoneazã propria fiinþã (cu gânduri,
trãiri) conceptului. E o etapã bunã înainte
de începerea dramatizãrilor pentru
pãtrunderea în relaþie. Lucrând cu
conceptul, se descoperã valoarea
analogiilor ºi a dicteului. Se descoperã
valoarea relaþiei, a partenerului,
importanþa lui în joc. Dacã partenerul nu
participã, descoperirile celuilalt rãmân
fãrã consecinþe ºi nu se evolueazã.
Prin concept se naºte o situaþie
dramaticã autenticã, dacã toþi studenþii
implicaþi funcþioneazã cinstit, atent, cu
respect faþã de ceea ce se produce atunci,
direct sub ochii lor.
Când un student lucreazã la o temã,
recunoaºte situaþia creatã prin analogie cu
viaþa proprie, impactul este atât de
puternic, descoperirea atât de directã, pe
propria persoanã, încât li se relevã gradul
de vulnerabilitate. Primul impuls este
acela de a-þi reprima aceste descoperiri,
trãiri, sentimente. Este important ca
profesorul sã puncteze aceastã etapã prin
119
care trece studentul ºi sã-l susþinã. Din
aceastã bogãþie interioarã se va hrãni în
viaþa lui de actor. Fãrã aceastã putere „de
a fi dezbrãcat“, „gol“, adevãrat în faþa
altora, prestaþia lui ar fi seacã. Acum
studentul-actor se cunoaºte pe sine. Începe
procesul de autocunoaºtere în sensul
actoricesc (în pregãtirea pentru meseria
de actor), proces ce, o datã declanºat, nu
cred cã se mai opreºte vreodatã. Un actor
nu poate fi actor decât dacã trãieºte 24
ore din 24 ore lucrând la profesia lui de
actor. Acest fel de existenþã îl þine
întotdeauna pregãtit. Altfel, instrumentul
ºi instrumentistul, care este actorul, nu
funcþioneazã. Observaþia, introspecþia,
cunoaºterea de sine sunt foarte importante
pentru actor; ceea ce citeºte, ceea ce
mãnâncã, condiþia fizicã ºi întreþinerea ei
prin sporturi diverse. Dar, în primul rând,
mintea. Mintea trebuie pãstratã sãnãtoasã
ºi funcþionalã.
Lucrul cu studentul este ceva intim,
personal, se naºte o relaþie preþioasã între
pedagog ºi studentul-actor, ce conferã
încredere ºi bucurie studentului. Este o
relaþie unicã, iar pedagogul se face
responsabil de felul cum o stabileºte de
la început. El trebuie sã fie un om integru
în relaþia cu studentul. ªi trebuie sã
acþioneze cu profesionalism. Indicaþiile
profesorului trebuie sã fie foarte clare,
precise, fãrã multã vorbã. Important este
studentul, nevoile lui profesionale,
descoperirile lui sunt valoroase, dar ºi
pedagogul are la rândul sãu descoperiri
(importante). Însã profesorul nu trebuie
sã fie centrul discuþiilor sau atenþiilor
într-un curs.
Ultima parte a semestrului I a constat
în lucrul la dramatizãri. Am descoperit cã,
în alegerea dramatizãrilor, este important
de þinut seamã de traseul pe care l-au
120
parcurs studenþii-actori pânã în acest
moment. Cred cã alegerea dramatizãrii ar
trebui sã se facã în funcþie de scopurile
urmãrite ºi obiectivele atinse pânã la
aceastã etapã. Adicã, dramatizarea sã
serveascã studentul, sã-l punã în condiþia
de a cumula descoperirile ºi a trece într-o
nouã etapã. (Nu sã aleagã o dramatizare
oarecare ºi vedem noi cum o umplem pânã
la examen). Sã se înscrie ca etapã în
trecerea cãtre dramaturgie.
Ce am observat la anul I: lucrul
profesorilor unei clase trebuie sã fie în
echipã. Pornirea trebuie sã se facã de la
scopuri ºi obiective precise, scrise negru
pe alb. Acolo unde lipseºte planul scris,
se produc decalaje, se pierd etape,
rãmân goluri (uneori, ulterior, insur-
montabile).
Am descoperit, tot la lucrul la
dramatizãri, importanþa poziþionãrii juste
„în personaj“. Adicã importanþa acceptãrii
rolului din dramatizare ca pe o funcþie.
Este o poziþie în care te instalezi ºi pe care
o aperi.
Am studiat 5 ani pedagogia,
psihologia copilului, psihopedagogia
socialã, am ºi aplicat ce am învãþat într-o
practicã de 7 ani ca elev-învãþãtor ºi
învãþãtor, am lucrat cu copii cu vârste
cuprinse între 7 ºi 14 ani. Aceste
experienþe m-au format.
Formaþia de pedagog înseamnã pentru
mine nu doar „talent“, capacitatea de a
comunica altora cunoºtinþe, ci o formare
intelectualã ºi profesionalã minuþios
pregãtitã, dezvoltatã ºi pusã în aplicare.
Când am început sã lucrez în pedagogia
artei actorului, am trecut de la meseria de
actor proaspãt absolvent la cea de
învãþãcel în pedagogia teatralã. Aceastã
experienþã de pedagog în arta actorului
înseamnã pentru mine:
 1. Deþinerea bagajului de cunoºtinþe
de bazã necesare predãrii artei actorului
(cunoºtinþe acumulate în cei patru ani de
facultate);
2. „Talent“, „har“ de a interrelaþiona
cu subiecþii „studenþi“;
3. Capacitatea de a comunica
cunoºtinþe într-un proces de predare-
învãþare specific artei actorului (nu toþi cei
care deþin bagaje de cunoºtinþe necesare
pot sã ºi predea).
4. ªi, foarte important, o riguroasã
punere în scris sub formã de proiect: scop,
obiective, temele actoriceºti pe care
urmeazã sã le predai unui grup de studenþi-
subiecþi. Scopul ordonãrii în scris a ceea
ce îþi propui te face ca pedagog sã îþi
sistematizezi materia, sã nu sari etape
(foarte importante în anul I), sã fii tot timpul
conºtient de etapa de lucru la care ai ajuns
cu studenþii. Redactarea proiectului poate
pãrea o muncã de birou, lipsitã de „artis-
tic“, care împiedicã spontaneitatea,
libertatea actului ce se petrece între
profesor ºi student în clasele de actorie. Nu
este aºa. Genul acesta de abordare a unui
curs (adicã ºi în scris) îl priveºte doar pe
pedagog ºi îi dezvoltã capacitãþile ºi
abilitãþile profesionale pedagogice.
Notarea scopurilor, obiectivelor ºi
exerciþiilor pe care vrei sã le lucrezi
presupune ºi notarea dupã curs a
rezultatelor pe care le-ai obþinut,
regândirea etapei care urmeazã în funcþie
de ce s-a petrecut ºi stadiul în care se
aflã studenþii în raport cu tema nouã.

Dana Rotaru este actriþã, absolventã a Studiilor aprofundate – Specializarea

Arta Actorului ºi preparator la Catedra de Arta Actorului, Facultatea de Teatru,
doctorand – U.N.A.T.C. „I.L. Caragiale“ – Bucureºti.

121
 COMPLEMENTARIT
COMPLEMENTARITATE METODOLOGICÃ
ARITA
Irina Pitulice, masterand U.N.A.T.C.
The author proves the methodological complementary of the most important
stages in passing from improvisation to drama, with a subtle characterization of
the differences, but also of the common objectives of the stage version of prose and
of the so-called „interview“.
I nterviul ºi dramatizarea sunt douã
etape împãmântenite în practica
pedagogicã a U.N.A.T.C. ºi a majoritãþii
ºcolilor noastre de teatru ca verigi
intermediare în trecerea de la exerciþiile
de improvizaþie la lucrul „pe text“,
respectiv dramaturgie. Complementare,
ele sunt insubstituibile, absolut necesare
ºi, dupã pãrerea mea, în egalã mãsurã
obligatorii. Uºor demonstrabilã, comple-
mentaritatea lor se manifestã pe mai multe
planuri. Ambele, oferind un câmp vast de
experimentare, de descoperire ºi de
cunoaºtere, sunt menite sã introducã
studentul în esenþa artei actorului, în
paradoxala „lepãdare de sine“ pentru
asumarea altei identitãþi.
Mai tânãr decât dramatizarea în
practica pedagogiei artei actorului,
interviul este de fapt primul exerciþiu
teatral care solicitã formarea mecanis-
mului logic specific actorului, adicã a
acelui mod specific de gândire care-i
permite sã fie în acelaºi timp „alt-cineva“
sau „alt-ceva“ fãrã a înceta sã fie el însuºi.
Interviul trebuie lucrat împreunã cu
conceptul – care oferã grila prin care se
opereazã selecþia posibilitãþilor oferite de
122
personalitatea proprie ºi de propria naturã,
elasticizând gândirea ºi fluidizând
graniþele.
Dl. profesor Ion Cojar, în cartea sa O
poeticã a artei actorului, spune: „Omul
poartã în el, prin alcãtuirea sa dualã ºi
contradictorie, la toate nivelurile – psihic,
biologic ºi fizic, în contradicþia dintre
spirit ºi materie – premisele teatralitãþii,
sursele unui fenomen natural care, în
stratul cel mai de jos, este expresia
proceselor generate de manifestarea
continuã a tensiunilor dintre neîngrãdita
libertate a spiritului, a aspiraþiei perma-
nente spre „altceva“ ºi limitele materiei
care-l fixeazã în tiparul unui trup
individualizat“. Aceastã teatralitate ca
fenomen natural se pune în miºcare în
cadrul interviului – se „concretizeazã“ ºi,
în acest sens, trebuie subliniate utilitatea
ºi valoarea interviului bazat pe intervie-
varea unei persoane reale pe care apoi o
„aduci“ în clasã, rãspunzând în numele
ei la întrebãrile colegilor ºi ale profesorilor
(exersând astfel ºi relaþia, pe mecanismul
teatral fundamental: actor-spectator). Este
cu mult mai puþin recomandabil lucrul pe
un interviu preluat din presã sau literaturã,
unde nu ai cum verifica cu omul viu, real,
concret. Lucrul pe un asemenea text se
suprapune dramatizãrii ºi e pãscut de
pericolul scenarizãrii ºi al autoiluzionãrii
(ºi, uneori, din pãcate, nu diferã cu nimic
de lucrul pe piese).
Mult mai complex este procesul în
cazul dramatizãrilor, urmãrindu-se atât
raportul cu textul, cât ºi relaþia cu
partenerul, unde intereseazã cele patru
etape ale microcelului oricãrei relaþii:
primesc, ascult, prelucrez ºi rãspund,
precum ºi situaþia scenicã însoþitã de
parametrii ei: cine, ce, de ce, unde, când.
Aici se valorizeazã pentru prima oarã
principiul fundamental „eu în situaþia
datã“, continuându-se, bineînþeles,
aprofundat, exersarea conceptului, pentru
deplina înþelegere a faptului cã „personajul
sunt eu“ (enunþ atât de discutat, de
controversat ºi adesea atât de prost înþeles).
Formã de exerciþiu premergãtoare
dramatizãrilor, completând ºi stimulând
capacitatea de depãºire a propriului eu,
de însuºire a unei alte realitãþi psihice,
interviul pune în miºcare în primul rând
înþelegerea mecanismului – posibilitatea
transpoziþiei manifestându-se la nivel
mental, în timp ce dramatizarea presupune
o transpoziþionare completã la nivel fizic
ºi comportamental. Ea dezvoltã puterea
de a face analogii ºi deducþii, capacitatea
Irina Pitulice este actriþã, absolventã a U.N.A.T.C., cursant la Studii
aprofundate, Specializarea Arta Actorului, în cadrul aceleiaºi universitãþi, ºi
profesor de actorie la Liceul de muzicã „Dinu Lipatti“ – Bucureºti.
de imaginare, determinã individualitatea
sã se descopere ca „alteritate“ – „adicã
acea variantã posibilã a propriei persoane
care se deosebeºte de identitate ºi care, în
anumite împrejurãri, se substituie
identitãþii“ (Ion Cojar, op. cit.).
Atât interviul, cât ºi dramatizãrile pot
determina studentul-actor sã se
autodescopere, sã descopere cã existã în
el potenþialitãþi latente nebãnuite, cã poate
gândi în moduri diferite ºi, deci, cã poate
fi ºi altfel decât s-a obiºnuit a fi; cã poate
declanºa actualizarea uneia din valenþele
latente ale fiinþei sale, ceea ce poate duce
la naºterea unei alteritãþi care sã
corespundã conceptului personajului.
Dacã amândouã tenteazã „substituirea“,
ceea ce le diferenþiazã e faptul cã
dramatizarea continuã traseul personaju-
lui, punându-l într-un anumit spaþiu,
într-un anumit timp, având de îndeplinit
o anumitã acþiune, cu o anumitã motivaþie,
într-un raport relaþional cu ceilalþi
implicaþi în situaþia datã. Ea obligã deci
studentul-actor sã funcþioneze într-o altã
realitate, aceea a proiectului artistic,
desfãºurând un proces complet care
tenteazã întruchiparea ºi care, dacã
metoda pedagogicã e unitarã ºi coerentã,
a fost deja pregãtit de jocuri, improvizaþie
ºi interviu pe un traseu formativ cumulativ
ºi fãrã salturi sau hiatusuri.
123
 DRAMATIZARE SAU DRAMA
DRAMATIZARE TURGIE?
DRAMATURGIE?
lect. univ. dr. Mircea Gheorghiu

In his scientific communication – Drama or the Stage Version of Prose – the

author motivates the abandon of the stage version of prose through the large number
of students and through the character of the new generation, able to approach
drama immediately after the improvisational exercises and the so-called „inter-
view“.

P ânã la a ajunge sã meargã în

picioare, un copil parcurge mai
multe etape evolutive. Dar nici una nu
seamãnã cu cealaltã ºi, potrivit propriului
sãu cod genetic, se dezvoltã psiho-fizic
mai lent sau mai rapid. Dupã ce învaþã sã
stea în ºezut, merge de-a buºilea ºi apoi
se ridicã, dar sunt ºi excepþii când unii nu
mai trec prin faza „de-a buºilea“ ºi încep
sã meargã direct.
Am fãcut aceastã introducere tocmai
pentru a înþelege cã existã generaþii
performante, generaþii normale ºi mai
puþin performante. La porþile Universitãþii
Naþionale de Artã Teatralã ºi Cinemato-
graficã „I.L. Caragiale“ bat, an de an, tot
mai mulþi candidaþi care doresc sã
îmbrãþiºeze profesia de actor ºi este firesc
ca „recolta“ sã fie diferitã de la un an la
altul. Sunt ani prolifici, dar ºi secetoºi,
motiv pentru care programa analiticã
trebuie sã se muleze pe realitãþile concrete
ale fiecãrei serii. O anumitã rigiditate în
aplicarea ei poate tãia elanul creator ºi
acolo unde sunt elemente de excepþie le
poate plafona.
Datoritã numãrului mare de studenþi
la Arta Actorului, lucru cu care facultatea
noastrã nu a fost obiºnuitã (sã ne amintim
cã, înainte de 1989, intrau în primul an
de studiu 7–8 studenþi, iar acum, 40),
întreaga catedrã este permanent în „alertã“
pentru a valorifica la maximum timpul ºi
pentru a reuºi sã-ºi îndeplineascã
obiectivele pedagogice fãrã a face rabat
de la calitate.
În anul întâi, studentul este pus în faþa
unor exerciþii formatoare de noi deprinderi,
de depersonalizare, de eliberare de
prejudecãþi faþã de ceea ce va învãþa;
depersonalizarea reprezentând, de fapt,
renunþarea la ceea ce înseamnã studentul
ca persoanã civilã ºi cercetarea sinelui
pentru a descoperi noi valenþe, posibilitãþi,
aptitudini ºi principii de lucru ºi viaþã.
Ceea ce urmãrim cu precãdere în anul
întâi este sintetizat de profesorul Ion Cojar
astfel: „Recuperarea celor cinci simþuri, a
tuturor tipurilor de memorie ºi imaginaþie,
precum ºi a tuturor proceselor psihice de
prelucrare efectivã, nu doar superficial
simbolicã ºi mimatã, a informaþiilor

124
senzoriale obþinute prin raportare corectã,
onestã la obiectele statice ºi subiectele
dinamice vii, precum ºi la evenimentele din
mediul înconjurãtor ºi prin respectarea
strictã a temelor ºi regulilor stabilite, pânã
la însuºirea mecanismului specific al
creativitãþii actorului, acela de a transforma
convenþia (tema propusã) în realitatea
psihicã procesual-obiectivã care determinã
în mod natural, organic ºi comportamentele
adecvate“.
De obicei, dupã parcurgerea primei
jumãtãþi a primului semestru, cea a
jocurilor colective, se trece la dramatizãri.
Dupã pãrerea mea, acolo unde avem de-a
face cu serii înzestrate, se poate sãri etapa
dramatizãrilor ºi se poate trece direct la
dramaturgie. Voi explica în câteva cuvinte
de ce: studentul exerseazã la început
„conceptul“ prin care el îºi asumã un nou
mecanism de gândire ºi, din aproape în
aproape, fãrã a forþa nimic, ajunge sã
scoatã la ivealã „dublul din el“.
O datã învãþat acest pas, el trece la
realizarea unui interviu, pe care îl ia unei
persoane, învãþându-i rãspunsurile,
asumându-ºi comportamentul, desco-
perindu-i conceptul de viaþã, el începe sã
funcþioneze ca intervievatul, desfãºu-
rându-ºi existenþa dupã o grilã nouã.
Aºadar, prin concept ºi interviu, el
reuºeºte sã scoatã la ivealã dublul,
alteritatea, arheii existenþi în propria
persoanã.
Pasul urmãtor îl reprezintã exerciþiul
A + B. Studentul A primeºte o replicã
ºi rãmâne în clasã, construind un spaþiu
în care acþioneazã (acasã, în parc...).
Studentul B primeºte ºi el o replicã fãrã
nici o legãturã cu replica A, iese afarã
din clasã, nu ºtie ce spaþiu construieºte
A ºi are obligativitatea de a spune
primul replica.
Prin acest exerciþiu, studentul învaþã
sã organizeze un spaþiu, sã-l construiascã
dupã propriile gusturi, sã acþioneze în
spaþiul respectiv ºi sã lucreze cu obiectele,
învaþã sã stabileascã o relaþie, sã
funcþioneze în virtutea unui scop, sã
rãspundã la întrebãrile esenþiale: de unde,
unde, ce, de ce ºi încotro ºi sã se adapteze
unei situaþii propuse. Studentul B învaþã
ca, în câteva fracþiuni de secundã, sã se
orienteze în ce spaþiu a intrat, ce a propus
studentul A ºi sã ia o opþiune, sã
stabileascã relaþia.
Dacã studentul reuºeºte atâtea lucruri
din douã replici, transformând în viaþã un
sistem semiotic sintetizat, întrebarea mea
este urmãtoarea: dramatizarea la ce mai
ajutã?
Epicul reprezintã totalitatea obiectelor.
Dramaticul, totalitatea miºcãrilor.
Dramatizarea este necesarã atunci
când studentul are nevoie, pentru
înþelegere, de totalitatea detaliilor:
descrieri, acþiuni, obiecte; când e leneº,
când are o componentã culturalã precarã
ºi devine obligatoriu sã citeascã un roman
sau o nuvelã. El capãtã toate informaþiile,
dar multitudinea de detalii despre
personaje existentã în dramatizãri creeazã
fãrã doar ºi poate un model pe care
studentul se strãduieºte sã-l respecte –
lucru catastrofal pentru procesul de
creaþie. Intuiþia studentului nu mai
funcþioneazã pentru cã i se dau toate
informaþiile, lipsindu-l astfel de bucuria
propriilor descoperiri.
Subiectul personal, diferit de cel al
autorului, nu poate fi pus în practicã
pentru cã autorul spune ºi ce gândesc
personajele sale.
Putem spune chiar cã, dupã ce a aflat
totul, studentul trebuie sã uite o mare parte
din cele aflate ca sã poatã funcþiona ca un
125
organism viu ºi sã depãºeascã faza de corect (A + B), el nu mai are nevoie de un
personaj literar. exerciþiu cu dramatizãri decât atunci când
Dacã studentul-actor într-o fracþiune este neperformant.
de secundã se poate adapta ºi funcþiona Schema ar fi urmãtoarea:

b
dramatizãri

a
c
(A+B)
dramaturgie
sintezã

performanþi

Mircea Gheorghiu este lector universitar la Catedra de Arta Actorului,

Facultatea de Teatru, U.N.A.T.C. „I.L. Caragiale“ Bucureºti. Actor (Teatrul Odeon,
Teatrul Mic, Teatrul Naþional Bucureºti) cu participãri la festivaluri ºi turnee în
þarã ºi în strãinãtate. Doctorand U.N.A.T.C.

126
 O PROBLEMÃ DE METODÃ
Ionuþ Ionescu, masterand U.N.A.T.C.

Under the title A method problem, the author moots the stages of the first school
semester, with exercises and their objectives and, without denying the value of the
stage version of prose, he motivates the possibility of passing from improvisation
directly to drama.

reprezentând etape fundamentale ale

ª coala modernã de teatru îºi
surprinde studenþii-actori chiar de
la început, întâmpinându-i cu jocuri
(Atenþie! Joc, iar nu „joacã“). Pentru noul
venit apar dilemele, întrebãrile: Cum? Asta
înseamnã „teatru“? Eu când o sã spun
replici? ªi începe lupta metodicã cu ideile
preconcepute ale unui tânãr care viseazã la
scenã ºi care e invitat sã redevinã copil „în
scutece“, trebuind sã bea mai întâi lapte sã
prindã puteri ºi abia apoi sã guste din licorile
tari ale teatrului. Fiind proaspãt absolvent,
mãrturisesc cã mã înduioºez retrãind acum,
la studiile aprofundate, primii paºi alãturi
de începãtori: cum reînvãþãm sã îndeplinim
tot ceea ce eram convinºi cã ºtim încã din
copilãrie – sã vedem, sã auzim, sã miºcãm
ºi mai ales sã gândim.
Profesorul Radu Penciulescu poves-
teºte: „Într-o zi, pe la începutul cursului,
i-am spus unui elev: „Renunþã la teatru“.
Nu m-a înþeles, doar venise sã facã teatru...
Ca sã faci teatru, trebuie mai întâi sã-l uiþi!
(...) era vorba, în ceea ce mã priveºte, sã-i
învãþ sã uite. Ei erau «specialiºti» avant la
lettre“ (vezi revista Atelier nr. 2/2002).
În anul I, în U.N.A.T.C., un student
actor trece obligatoriu prin douã porþi
începutului formãrii sale profesionale:
cea a jocurilor ºi cea a textului dramatic.
Din punct de vedere pedagogic, atenþia
se concentreazã pe ceea ce ar putea fi
între ele ºi aceastã etapã de trecere de la
joc spre cuvânt se reorganizeazã de la
an la an ºi de la atelier la atelier: „blitz-
urile“, „A–B-urile“, conceptul,
interviurile ºi dramatizãrile instituindu-
se ca permanenþe, puncte nodale ale
parcursului. Toate sunt folositoare, dar
uneori, datoritã imposibilitãþii de a
acorda timp fizic pentru fiecare dintre
aceste etape, trebuie fãcutã o selecþie ºi
devine necesar sã se renunþe la câte una
dintre ele. ªi încep dezbaterile
metodologice în catedrã: care este de
neînlocuit, la care se poate renunþa?
Jocurile sunt foarte importante la
începutul formãrii actorului. Ele au
puterea aproape magicã de a descãtuºa
capacitãþile ascunse, nebãnuite nici chiar
de student, de a-l deprinde sã acþioneze
în colectiv la rezolvarea problemelor, sã
lucreze asupra punctului de concentrare,
sã fie atent, reactiv, sã comunice, sã
interrelaþioneze cu ceilalþi – familiari-

127
zându-l pe nebãgate de seamã cu
libertatea condiþionatã caracteristicã
jocului teatral. Jocurile sunt cumulative
ºi evolueazã de la simplu la complex.
Blitz-urile sunt foarte eficiente în
pregãtirea A–B-urilor pentru cã exerseazã
relaþia justã cu partenerul. Se numesc
blitz-uri sau flash-uri tocmai pentru cã ele
consumã tot atâta timp fizic cât blitz-ul
unui aparat foto sau cât descãrcarea unui
fulger. Acþionând fizic sau verbal, trebuie
sã-mi modific colegul partener, apreciind
realitatea concret-obiectivã pe care mi-o
oferã el ºi descoperind astfel un accident
care îmi face posibilã ºi necesarã acþiunea
comportamentalã sau verbalã.
Pãstrându-ne în cadrul aceleiaºi
metafore, putem spune cã bebeluºul
nostru se ridicã încet, încet în picioare.
Urmeazã A–B-urile – primii paºi în esenþa
actoriei moderne. Jucãtorii sãi sunt A ºi
B. Ambii primesc câte o replicã. A iese
afarã, iar B presupune un spaþiu pe care
ºi-l clãdeºte dintr-o sumã de obiecte la
îndemânã: ceas, pat, periuþã de dinþi, douã
mere, un tablou, o bascã, o farfurie
albastrã ciobitã sau nu neapãrat acestea,
ci multe altele posibile. A intrã în salã ºi
descoperã realitatea creatã de B ºi, în
funcþie de ea, opteazã pentru angajarea
într-o relaþie prin acþiune, care la un mo-
ment dat va face necesarã replica sa. În
funcþie de aceasta, de realitatea construitã
ºi de adevãrurile fiecãruia relaþionate
corect, va apãrea momentul necesitãþii
replicii lui B. Acesta este un exerciþiu ce
pretinde mare libertate interioarã
studentului, curaj ºi creeazã teren fertil
paradoxului artei actoriceºti. Copilul
nostru stã de acum singur pe picioare ºi a
articulat ºi primele lui cuvinte. Vrea sã
vorbeascã mai mult, vrea sã-ºi exerseze
gândirea. Arta actorului este un mod de
128
gândire specific. Îl putem ajuta sã-ºi
însuºeascã asta? Avem câteva posibile
etape înainte de marea poartã a
dramaturgiei: conceptele, interviurile ºi
dramatizãrile. Vom avea timp pentru
toate? Putem sã câºtigãm foloasele uneia
prin alta?
Studentul aflã dintru început cã în el
se aflã ascunse alteritãþi nebãnuite. Cum
se face diferenþa între aceste eu-ri latente?
Prin modul de gândire. Primul pas spre
desluºirea acestei probleme îl reprezintã
„conceptul“.
Conceptul nu este altceva decât o grilã,
un sistem, o sitã prin care se cern
informaþiile ºi se defineºte un caracter.
Exerciþiul de concept se desfãºoarã astfel:
pe un bilet stã scris un concept, desigur o
idee esenþialã, nu ceva reducþionist sau
banal. Studentul primeºte biletul ºi este
supus unui tir de întrebãri din partea
colegilor. Trebuie sã rãspundã la fiecare,
filtrând rãspunsurile prin prisma con-
ceptului, apãrându-ºi ºi ascunzându-ºi în
acelaºi timp conceptul. Exerciþiul se
întrerupe în momentul în care nu se mai
poate rãspunde altfel decât cu fraza
conceptului. Uneori, exerciþiile devin
uluitoare ºi asta tocmai printr-o modalitate
nouã ºi surprinzãtoare de gândire a
subiectului. ªi descoperim cã, din
grãmada de ochi ºi scutece, se înalþã tineri
energici ce-ºi tot cautã drumuri.
Un alt exerciþiu, ºi mai complex, este
„interviul“. Studentul e invitat sã-ºi
însuºeascã modul de gândire al unei alte
persoane, de o vârstã apropiatã ºi
bineînþeles de acelaºi sex. El trebuie sã-ºi
ispiteascã „victima“ ºi sã afle cât mai
multe despre ea, supunând-o unui
adevãrat interviu, declarat (dar aici existã
riscul ca intervievatul sã se sperie ºi sã
ascundã detalii importante) sau momindu-l
sã rãspundã fãrã ca acesta sã ºtie. Dupã
ce va fi aflat o seamã de informaþii,
studentul rãspunde întrebãrilor clasei, din
perspectiva conceptului sau conceptelor
descoperite la intervievat. Desigur,
interviurile vor fi împãrtãºite asistenþei la
începutul exerciþiului. Istorii recente
povestesc de exerciþii în care gradul de
asumare era atât de ridicat, încât pãrea un
adevãrat transfer de personalitate: exerciþii
care n-au mai putut continua din pricinã
cã manifestãrile deveniserã foarte violente
sau altele de o rãutate conþinutã absolut,
dar toate pe fondul unei asumãri perfecte
ºi al însuºirii totale a modului de gândire
a intervievatului ºi aceastã filtrare, ºi
îmbogãþite de personalitatea studentului.
ªi iatã-ne faþã în faþã cu un adoles-
cent ce se frãmântã, îºi pune întrebãri,
gândeºte ºi vrea sã afle. Se simte pregãtit
pentru text. Vrea sã se lupte cu el.
Ar mai fi o etapã premergãtoare
dramaturgiei – întâlnirea cu dramatizãrile.
Dar mai e timp? Dar mai e cazul? N-am
gãsi oare aici ceva ce deja am obþinut?
Am lãsat în mod voit spre final aceastã
etapã, fiindcã, de fapt, ea face subiectul
analizei mele.
O datã ales un text literar, se eliminã
tot ce este în plus vorbelor: explicaþii,
descrieri ale comportamentului,
gesturilor, stãrilor. Se periazã chiar ºi
replicile, rezultând un text arid de precis.
Tot ce se „aruncã“ va rãmâne însã undeva
în spatele cuvintelor. Este un pas
intermediar de ajutor studentului. Nu mã
intereseazã sã dau verdicte, dar pe aceastã
linie a devenirii actoriceºti în care
Ionuþ Ionescu este actor, absolvent al U.N.A.T.C. „I.L. Caragiale“ Bucureºti ºi
cursant la Studii aprofundate, Specializarea Arta Actorului, în cadrul aceleiaºi
universitãþi.
conceptul joacã un rol – cã tot vorbim de
teatru – fundamental ºi interviul este un
exerciþiu optim pentru revelarea unei
alteritãþi, cãci pânã la urmã sunt eu cel
care-mi însuºesc grila de valori a unei alte
persoane, oare pasul urmãtor n-ar fi textul
dramatic? E adevãrat, drumul e invers
celui din dramatizãri, adicã de la cuvânt
spre interior, spre descoperirea gândurilor
ce dau viaþa ascunsã a rolului. Însã revin
la ce am notat mai devreme: Arta
Actorului e un mod specific de gândire.
ªi unde altundeva se poate exersa mai
complet ºi complex aceastã tezã decât în
textul dramatic? ªi nu uit cã scutecele
copilului de mai sus sunt deja uitate ºi cã
fiecare dintre tinerii frumoºi de acum au
trecut printre jaloanele unor exerciþii care
i-au luminat ºi i-au fãcut sã înþeleagã
necesitãþi ale existenþei lor actoriceºti.
ªi mai e un aspect care, enunþat la
început, ar fi fãcut inutil tot demersul meu
metodologic: în anul I, cei ce vor fi
promoþia 2007, sunt 43 de studenþi.
Fiecare trebuie sã beneficieze, în
condiþiile oferite de cele douã grupe, de
un bagaj de lucru optim: în timpul cel mai
scurt, oferta cea mai bogatã. Din acest
motiv, socotesc cã oferta A–B-urilor, blitz-
urilor, conceptelor ºi interviurilor e
generoasã în perspectiva întâlnirii cu
textul dramatic.
Cred într-o ºcoalã de teatru ce oferã
metodã. Cred într-o ºcoalã de teatru ce
oferã drumuri. Cred într-o ºcoalã de teatru –
sistem deschis ce e în permanentã stare
de veghe, gata oricând sã se adapteze
materialului UMAN cu care lucreazã.
129
 VALOAREA FORMATIVÃ A DRAMA
FORMATIVÃ TIZÃRII
DRAMATIZÃRII
Alexandra Velniciuc, masterand U.N.A.T.C.
Velniciuc
A relevant pleading for the multiple functionality of the stage version of prose.
The author suggests a change in the methodological stages of the first year: the
stage version of prose, than the so-called „A-B“ exercises and, than, the study of
acting using drama texts.
L ucrarea mea reprezintã punctul de
vedere al unui absolvent
preocupat acum de ceea ce se petrece de
cealaltã parte a catedrei, în raport cu
studenþii – în cazul meu, de anul I – cu
care mã întâlnesc în practica pe care o fac
în cadrul studiilor aprofundate. Nu am
experienþa pedagogicã necesarã pentru a
vorbi cu lejeritate ºi în cunoºtinþã de cauzã
despre metodologia didacticã ºi nu am
argumente de ordin practic (cãci pentru
asta ar fi trebuit sã parcurg mai întâi un
întreg an prim de studiu, experimentând
condiþia de pedagog). Am totuºi un gând
coerent personal despre etapizarea
materialului primului semestru al anului I,
pe care mi-aº dori sã am posibilitatea sã-
l verific ºi care diferã întrucâtva de cea
practicatã în mod curent. Nu fac parte din
categoria celor care cred cã lumea începe
o datã cu ei ºi nu socotesc cã datoria unui
tânãr pedagog este sã vinã cu idei
nemaiîntâlnite ºi „revoluþionare“.
Dimpotrivã, consider cumpãtat sã nu se
elimine metodele ºi modalitãþile de lucru
verificate printr-o îndelungã practicã
didacticã, ci sã se gãseascã posibilitatea
de adaptare ºi încorporare funcþionalã a
130
acestora în raport cu necesitãþile
studenþilor de azi; sã se construiascã pe
fundamentul deja existent, consolidat în
timp, cãci a porni mereu de la zero nu duce
nicãieri. Din pãcate, aceasta pare a fi
tendinþa generaþiei cãreia îi aparþin ºi
cãreia îi aparþin ºi tinerii selectaþi prin
examenul de admitere cu care lucrez.
Tocmai de aceea, nu cred cã ar trebui
excluse din lucrul la Arta Actorului acele
exerciþii care au ºi valoarea de a
culturaliza studenþii. Aceste gânduri
mi-au fost generate de dezbaterea
metodologicã privind inutilitatea abordãrii
studiului dramatizãrii ca etapã inter-
mediarã în trecerea de la improvizaþie la
dramaturgie. Introdus în programa
analiticã cu mulþi ani în urmã, studiul
dramatizãrii urmãrea douã obiective:
a) sã oblige studentul la parcurgerea
unor lecturi pentru a-ºi alege textul de
dramatizat;
b) sã-l facã sã descopere caracte-
risticile genului dramatic, pornind de la
genul epic, prin obligoul de a-ºi dramatiza
singur textul ales (pornindu-se de la ideea
cã liceul îl va fi familiarizat pânã la acea
datã cu genul epic).
 De-a lungul timpului, dramatizarea a
cunoscut diverse forme ºi modalitãþi de
abordare în lucru. Nu cred cã toate au fost
fructuoase ºi de ajutor studenþilor. Iniþial,
studentul îºi construia singur dialogul,
pornind de la textul în prozã – metodã care
mi se pare cea mai valoroasã ºi eficientã.
În alþi ani, din lipsã de timp (ºi de rãbdare,
poate) s-a încercat ca profesorul sã
propunã textul gata dramatizat pe care
studentul sã-l preia ca atare. Altãdatã s-a
probat ºi varianta în care textul îi era dat,
dar din el trebuiau sã rãmânã doar replicile
bazate pe verbe puternic active, propune-
rea în fapt a situaþiei ºi a subiectului
aparþinând astfel studentului. Aºa a fost
cazul dramatizãrii la Moromeþii, în care
textul dramatizat era: „Cum o sã
vinzi...?“, scoþându-se vorba „pãmânt“,
studentului i se lãsa libertatea de a alege
obiectul vânzãrii, deci motivul
conflictului (e vorba de scena dintre Vasile
ºi Anghelina Boþoghinã). În felul acesta,
studentul nu lua totul „murã în gurã“, ci
era obligat sã-ºi punã mintea la contribuþie
ºi sã propunã contexte în care aportul per-
sonal era nelimitat. Astfel, el nu mai era
claustrat de un text impus de autor, ci ºi-l
particulariza, îl apropria de propriile sale
necesitãþi. Cu toate acestea, nu cred cã era
o formulã idealã de improvizaþie, întrucât
vorbele ºi structura textului îi erau impuse,
deci strãine; el nu fora în adâncul sãu
pentru a naºte un dialog care sã-i aparþinã
ºi de la care sã poatã porni liber în
descoperirea de noi situaþii pe care sã le
soluþioneze. Au fost ºi momente în care
ideea de dramatizare s-a identificat cu
preluarea ad litteram a unui fragment
dialogal dintr-o lucrare în prozã, ceea ce
cred cã limiteazã studentul, pe de o parte,
la textul scris de autor, privându-l tocmai
de efortul de a dramatiza, pe de altã parte,
îl subordoneazã indicaþiilor de acþiune ale
autorului faþã de care studentul nu are
posibilitatea sã se distanþeze. El ºtie cã,
la replica „X“, autorul spune cã personajul
îºi sãrutã iubita pe frunte. Studentul novi-
ce, puternic influenþat de sugestia
autorului, va fi cu greu capabil sã
descopere o altã soluþie posibilã care sã i
se parã la fel de bunã ca aceea indicatã de
autor. Ca sã nu mai vorbim de situaþiile
„accidentale“, dar din pãcate destul de
frecvente când aceste „dialoguri“ treceau
din mânã în mânã, de la o generaþie la
alta, ca atare, nemaipunând nici un fel de
probleme ºi echivalând de fapt cu un text
dramaturgic cu valoare îndoielnicã. De
aceea, eu sunt de pãrere cã dramatizarea
ar trebui „întoarsã“ la respectarea
obiectivelor ei iniþiale (la fel de utile ºi
necesare în actualitate ca ºi în momentul
istoric care a generat introducerea lor în
procesul de formare a actorului). Ceea ce
consider eu cã ar trebui schimbat este
locul pe care dramatizarea îl ocupã în
programa primului semestru al anului I,
etapa pe care o reprezintã.
Dupã pãrerea mea, dramatizarea este
introdusã în mod greºit dupã aºa-zisele
exerciþii de „A–B“. În „A–B“-uri,
studentul învaþã sã creeze un spaþiu
descifrabil care sã-i proiecteze în concret
lumea interioarã, pe care sã-l particula-
rizeze, sã fie al lui ºi numai al lui, sã îi
devinã funcþional ºi în care sã poatã exista
fãrã conºtiinþa cã este privit sau cã din
secundã în secundã trebuie sã intre
partenerul pe uºã. A–B-urile sunt, dupã
pãrerea mea, mult mai grele, pentru cã
acolo cele douã replici nu au nici o
legãturã între ele. Legãtura trebuie gãsitã
în lucru de cãtre studentul care participã
activ la ivirea momentului oportun rostirii
replicii. El este dator sã conducã cãtre o
131
situaþie care sã-i facã replica necesarã,
care sã-i faciliteze rostirea acelei replici –
lucru, dupã pãrerea mea, mult mai greu
în raport cu dramatizarea. E adevãrat, în
aparenþã nu sunt decât douã sau patru
replici, dar ele sunt atât de greu de
coagulat într-o pãrticicã de viaþã logicã ºi
coerentã, încât A–B-ul devine mult mai
complicat, cu mult mai multe sarcini de
îndeplinit ºi chiar cu mai multe faþete
nuanþate ale existenþei obiective a omului,
a „viului“ în acel spaþiu – „fineþuri“ în faþa
cãrora studenþii sunt dezarmaþi ºi cei mai
mulþi lucreazã dintr-un fel de „se salveazã
cine poate“. E adevãrat cã, atunci când
izbutesc, se naºte ceva minunat, aº spune
„major“, o pãtrundere directã în miezul
artei actorului ºi, e adevãrat, avem atunci
de-a face cu ceea ce numim „geniul de
moment“. Dar tot atât este de adevãrat cã
ºcoala nu poate da „geniu“, ea trebuie sã
dea o cale „cãtre“ – o cale care sã
înlesneascã eventual soluþia de „geniu“,
dar care sã-i asigure actorului existenþa
profesionalã ºi în clipele când, vorba lui
Mounet Sully, „nu coboarã Dumnezeu“.
ªcoala trebuie sã-i ofere o cale pe care sã
o poatã urma conºtient ºi care sã devinã
instrumentarul lui concret de lucru în viaþa
de profesionist. ªi eu nu cred cã, în etapa
destul de incipientã a studiului în care sunt
introduse A–B-urile, ele contribuie
realmente la atingerea acestui scop. Ele
pun studentul în contact cu gustul
adevãrat, cu realitatea esenþialã a Artei
Actorului, dar studentul încearcã acel gust
(ºi asta când reuºeºte), fãrã sã înþeleagã
ce i se întâmplã ºi de ce i se întâmplã. E
ca ºi când, voind sã înveþi pe cineva sã
înoate, începi prin a-i da brânci în apa cea
mai adâncã. Eu nu cred în „hei-rup“-uri.
Desigur, ele îþi pot oferi o mare
„aventurã“, o „întâmplare a fiinþei tale“,
132
dar, dacã nu eºti conºtient de traseul
urmat, rãmâi în zona „civilului“. Orice
persoanã „civilã“, dacã o ºochezi, dacã
printr-o condiþionare neobiºnuitã (de
exemplu îi dai o palmã fãrã avertisment)
se va modifica, va trãi o „întâmplare“. Dar
nu cred cã asta are legãturã cu „artisticul“,
ci rãmâne un fel de „documentare de
viaþã“. Tocmai de aceea, consider cã
dramatizarea trebuie lucratã înainte de
A–B-uri, pentru cã ea te învaþã drumul.
Ea te învaþã cum se pune un pas dupã
celãlalt ca sã poþi sã mergi. Eu vorbesc
acum din propria mea experienþã de
studentã (eu având totdeauna nevoie sã
înþeleg ce mi se cere ºi de ce mi se cere),
dar ºi din ceea ce am observat la colegi ºi
observ acum la studenþi. Cãci, în fond, cei
care au norocul sã le explodeze uºor
„geniul de moment“ ar putea, la extremã,
sã nu aibã nici nevoie de ºcoalã! Or,
dramatizarea este ºcoalã, chiar în sensul
clasic al cuvântului. Tocmai de aceea cred
cã dramatizarea trebuie introdusã înaintea
exerciþiilor de A–B-uri, atunci când
studentul a parcurs exerciþiile non-verbale
de comunicare ºi relaþionare cu
partenerul, de simþire a fluxului energetic
dintre el ºi colegul implicat ºi este pregãtit
sã conºtientizeze încercarea de pãºire
înainte spre un nou stadiu, încercare
supravegheatã din exterior de cãtre
profesor. Studentul-actor nu trebuie sã se
sperie de vorbe ºi sã se poatã raporta la
ele de pe o poziþie confortabilã, asiguratã
de înþelegere.
În timp ce A–B-ul este o ecuaþie
compusã numai din necunoscute,
dramatizarea îi oferã o alcãtuire care îi
pune în faþã structura logicã a
dramaticului, compusã din parametri
cunoscuþi (indiferent dacã sunt daþi de text
sau improvizaþi, daþi de profesor sau aleºi
de studenþi) cu ajutorul cãrora se poate
naºte o situaþie scenicã veridicã. Ea îl
învaþã pe student sã lucreze, sã genereze
o situaþie, raportându-se concret prin
acþiune la parametri cunoscuþi. De
aceea, spun cã nu sunt de pãrere cã
lucrurile trebuie schimbate radical, ci
numai îmbunãtãþite. Cred cã
dramatizarea e o trecere foarte posibilã
ºi necesarã de la jocuri spre drama-
turgie. Studentul trebuie sã porneascã
de la ceva cunoscut, concret, stabil, care-i
este la îndemânã. Trebuie sã citeascã un
roman, o nuvelã ºi apoi, prin prisma
celor înþelese, sã surprindã într-un
dialog care sã conþinã conflict teatral,
spiritul, atmosfera, acel ceva care
survine dincolo de cuvinte – gustul
acela inexplicabil pe care-l resimþi dupã
o lecturã ºi care îþi inundã întreaga
fiinþã. Dialogul trebuie deci scris
pornind de la un punct zero în care
studentul e, în mod inconºtient, invadat
ºi „lucrat“ de ceea ce a citit. Astfel, el
poate cãpãta funcþie de creator. El
devine autorul propriului sãu dialog,
deci cuvintele îi vor veni de la sine, vor
fi ale lui. Profesorul trebuie sã intervinã
pentru ca sã-l facã sã înþeleagã
„valorizarea“ lor: ce înseamnã sã
proceseze scenic, ce înseamnã sã
analizeze textul prin acþiune fizicã.
Studentul va asimila ºi va înþelege
pentru cã el însuºi este implicat, de el
depinde dialogul, deci, este direct
responsabil, ba, chiar mai mult, studentul
va învãþa sã repereze mai uºor textele
dramatice de calitate ºi sã le respecte
Alexandra Velniciuc este actriþã, absolventã a U.N.A.T.C. „I.L. Caragiale“
Bucureºti ºi cursant la Studii aprofundate, Specializarea Actorie, în cadrul aceleiaºi
universitãþi. Roluri în film, colaborator permanent al TVR ºi SRR.
mai mult. E adevãrat cã acest mod de
lucru necesitã timp pentru ca el sã poatã
trece prin toate fazele unui experiment
complet. Dar acesta nu ar fi timp
pierdut. Studentul ar prinde gustul
lecturii, ar fi scos din obiºnuinþele ºi
reperele sale profane cotidiene. El ar
aduce în replicile acelea selectate de el
o lume învestitã cu propriul sãu univers.
Nu ar mai exista riscul schematizãrii,
al soluþiilor în general. Tipul acesta de
lucru cred cã ar fi un bun barometru
pentru profesori, care ar radiografia
personalitatea studentului la toate
nivelurile: fizic, psihic, spiritual. Asta
ar înlesni dialogul dintre cei doi,
transformând ora de Arta Actorului
într-un autentic laborator de cercetare
ºi experimentare creatoare, în care s-ar
putea introduce fãrã risc A–B-urile, ca
studiu practic conºtient al mecanismelor
dramaticului, pe care sã se sprijine în
continuare, logic ºi firesc, abordarea
dramaturgiei.
Scriu acestea – reprezentând gânduri
asupra cãrora am meditat încã din timpul
studenþiei –, provocatã de propriile mele
impasuri, cu convingerea cã cel mai im-
portant lucru pentru pedagogie, în gene-
ral, ºi pentru pedagogia artei actorului, în
special, este sã asigure învãþãcelului
certitudinea securitãþii experimentului,
încrederea în metoda de lucru care nu
poate exista fãrã încrederea în sine însuºi,
în capacitatea sa de a pune cãrãmidã peste
cãrãmidã într-un proces logic ºi coerent
de descoperire ºi clãdire a personalitãþii
sale de viitor profesionist.
133
 STRUCTURAREA ªI ETAPIZAREA
ETAPIZAREA
MATERIALULUI DE STUDIU
MATERIALULUI
Dana Dumitrescu , masterand U.N.A.T.C.

The detailed analysis of the stage version of prose and of the so-called „inter-
view“ takes the author to the conclusion that both are useful for learning. The
author also pleads for methodological rigour.

M etodologia didacticã
procesului de învãþãmânt în
ºcoala care formeazã actori constituie o
a Rigoarea nu a anulat niciodatã
permanentã sursã de dezbatere a
pedagogilor de teatru. Instrument viu ºi
dinamic, structurarea ºi etapizarea
materialului de studiu asigurã eficienþa
întregului sistem pedagogic ca tot unitar
ºi coerent, menit sã producã profesioniºti
apþi pentru viitoare performanþe
profesionale. Tãlmãcirea practicã, pe
etape ºi obiective concrete, perfect
acordate cu actualitatea ºi cu caracte-
risticile fiecãrei generaþii de studenþi,
confirmã sau infirmã metoda unui
profesor sau a unei ºcoli. Nimic mai nociv
decât succesiunea întâmplãtoare a
temelor, lipsa de claritate a obiectivelor,
ambiguitatea. În stabilirea metodologiei,
spontaneitatea nu are ce cãuta, cãci numai
ordinea ºi logica în alcãtuirea propriei
strategii asigurã profesorului cadrul
propice pentru acea necesarã cotã de
creativitate, fãrã de care pedagogia Artei
actorului îºi pierde substanþa.
posibilitatea introducerii noului, iar în
materie de teatru, noul e o cerinþã
specificã. Înnoirea metodologiei e un
proces permanent ºi absolut necesar, cerut
în egalã mãsurã atât de continua
modificare a realitãþii teatrale ºi de
„globalizarea“ metodelor didactice, cât ºi
de originalitatea pedagogilor sau
specificitatea creatoare a învãþãmântului
de profil. Noi au fost, la un moment dat,
toate principiile acceptate azi ca general,
valabile – de la cele stanislavskiene pânã
la ultimele inovaþii funcþionând în cadrul
diferitelor workshop-uri. Dar, tot de la
cele stanislavskiene pânã la ultimele
descoperiri, unele s-au „demodat“, au
devenit „istorice“.
Bazându-mã atât pe experienþa mea de
studentã, cât ºi pe cea de pedagog
dobânditã la liceul la care sunt angajatã,
ºi în funcþie de observaþiile pe care mi le
înlesnesc studiile aprofundate la
U.N.A.T.C., unde fac practicã la clasele
de Arta actorului, consider cã cea mai

134
mare dificultate în stabilirea metodologiei
constã în obþinerea unui echilibru
echitabil între ceea ce a devenit „tradiþie“
ºi „noul“, totdeauna gata sã invadeze
ºcoala. Personal, consider chiar mai puþin
periculoase diferitele experimente
novatoare, decât tendinþa de a strica sau
arunca lucruri testate de tradiþia didacticã
ºi care par „vechi“, perimate ºi posibil de
înlocuit cu alte soluþii care par sã
sporeascã eficienþa procesului de
învãþãmânt. Nouã a fost la vremea ei ºi
improvizaþia – când s-a introdus, prin anii
’60, nouã a fost ºi dramatizarea, noi au
fost jocurile etc. Cât despre interviu, deºi
introducerea lui în U.N.A.T.C. s-a petrecut
cu foarte mulþi ani în urmã, deºi multe
facultãþi din þarã l-au introdus de la
înfiinþarea lor, existã încã ºcoli care nici
pânã azi nu au auzit de el. De altfel – ca
exerciþiu util în trecerea de la improvizaþie
la textul dramatic – ar fi necesar sã se
introducã ca etapã de lucru în toate ºcolile.
Interviul înlesneºte începutul lucrului
cu cuvântul, în deplinã libertate,
valorificând ceea ce s-a dobândit deja la
jocuri ºi la exerciþiile de improvizaþie.
Specificul lui constã în faptul cã îl
conduce pe student la descoperirea
modului cum funcþioneazã mecanismul
specific de gândire al „alter-ego-ului-
personaj“ – cum se opereazã selectarea
potenþialitãþilor sale necunoscute, din care
poate lua naºtere o alteritate a identitãþii
proprii, de a cãrei existenþã latentã nu
aveai cum sã fii conºtient pânã în acel mo-
ment ºi care corespunde „conceptului“
unei persoane strãine, adicã unui
„personaj“ – luat în acest caz din viaþa
cotidianã.
La fel de interesantã ºi necesarã este
dramatizarea. De fapt, ceea ce m-a
determinat sã aºtern aceste rânduri pe
hârtie este „devalorizarea“ dramatizãrii,
dacã pot numi astfel fenomenul pe care-l
observ de câþiva ani. Introdusã iniþial
pentru culturalizarea studenþilor ºi pentru
ca ei sã înþeleagã mecanismul teatralului
(prin faptul cã aveau obligaþia de a-ºi alege
singuri materialul de dramatizat – ceea ce
însemna o selecþie din multe lecturi, de a
ºi-o alcãtui – ceea ce însemna desco-
perirea diferenþei dintre epic ºi dramatic,
ºi abia dupã aceea de a o lucra – prin
improvizaþie – descoperindu-ºi libertatea
ºi condiþionãrile cerute de Arta actorului),
dramatizarea reprezenta un obiectiv de
neînlocuit în trecerea cãtre dramaturgie,
adicã rezolva momentul cel mai
vulnerabil al parcursului didactic ºi care,
de multe ori, nu ajunge sã fie rezolvat,
cele douã etape rãmânând pentru
totdeauna realitãþi paralele, trecerea la text
proiectându-l pe student într-o cu totul
„altã lume“ faþã de improvizaþie, ca ºi
când pânã atunci el s-ar fi jucat ºi abia
acum, o datã cu dramaturgia, chestiunea
ar deveni serioasã, ar deveni ,,teatru“. De
altfel, trebuie sã recunoaºtem cã uneori
dramatizarea se lucreazã ca ºi când ar fi o
micã piesã, funcþia ei metodologicã
pierzându-se. Aceste erori sunt evidente
ca ºi faptul cã nici o teorie, nici un
principiu, nici un exerciþiu nu pot asigura
calitate unei ºcoli sau unui pedagog care
nu-ºi înþelege menirea ºi nu are un punct
de vedere ºtiinþific, bazat pe o informaþie
completã ºi la zi, o concepþie proprie
tradusã într-o metodologie riguros
structuratã, adicã nu stãpâneºte o cale bine
gânditã ºi bine motivatã pe care sã-i
îndrume pe elevi. Experienþa mea e încã
foarte redusã, dar în acelaºi timp ea m-a
obligat (desfãºurându-se într-un liceu,
unde elevii nu aveau ca obiectiv sã devinã
actori, ºi aflându-mã departe de foºtii mei
135
profesori cu care m-aº fi putut sfãtui) sã
gândesc temeinic planul de lecþii, structura
lui – logica posibilã a acestei structuri,
detaliind locul fiecãrui exerciþiu în funcþie
de unitatea succesiunii temelor. Astfel, am
descoperit valoarea dramatizãrii ºi necesi-
tatea respectãrii modalitãþii ei iniþiale de
abordare. Sunt conºtientã cã existã mo-
tive obiective care o pot face inabordabilã
(ca, de exemplu, la U.N.A.T.C., marele
numãr de studenþi într-un an). Iar pe de
altã parte, cumulativ, anumite exerciþii
preiau ºi rezolvã din sarcinile dramatizãrii
(„A–B“-urile, ,,vreau – nu vreau“,
„interviul“ etc.). Am înþeles de asemenea
cã lucrul la dramatizare poate implica
uneori deplasãri periculoase de accente
(spre literaturizare ºi scenarizare, spre
lucrul „iluzionist“ de care exerciþiile
anului I sunt menite sã-l apere pe student).
Consider însã cã, lucratã cu discernãmânt,
responsabilitate ºi corectã înþelegere a
procesualitãþii didactice, dramatizarea
este multiplu beneficã. Sunt convinsã cã
excluderea ei va lãsa multe lacune greu
de soluþionat din mers la trecerea la lucrul
pe textul dramatic propriu-zis.
Dramatizarea îl obligã pe studentul
actor sã ducã mai departe sistemul de
raportãri deja descoperit, utilizând un
text elaborat (neimprovizat, ca în cazul
interviului), descoperind structura
internã a dramaticului. El este obligat
Dana Dumitrescu este actriþã, absolventã a Universitãþii „Hyperion“,
Facultatea de Arte, cursant la Studii aprofundate, Specializarea Arta Actorului, în
cadrul U.N.A.T.C., ºi profesor de actorie la Liceul de artã din Buzãu.
136
acum sã creeze relaþii cu spaþiul, timpul,
obiectele, partenerii, adicã într-o situaþie
scenicã completã, beneficiind de toþi
parametrii „stanislavskieni“ (la interviu,
de obicei, neavând ocazia sã experi-
menteze decât relaþia cu cel/cei care
intervieveazã, cãutându-se tocmai sã fie
adus cât mai aproape de condiþia realã:
un „aici ºi acum“ care sã fie chiar clasa
de Arta Actorului ºi chiar timpul obiectiv
de pe ceas). El va fi acum nevoit sã
descopere motivaþii care sã-l determine
sã gãseascã acþiuni pentru rezolvarea
situaþiei date, lucrând într-o realitate
integralã, propusã de autor, spre
deosebire de dramaturgie însã, care este
elipticã ºi oferã un minimum de
informaþii, ca o ºaradã. Aici el deþine
informaþiile necesare din creaþia epicã
din care a extras situaþia, ceea ce îi oferã
un fel de „subconºtient“ al rolului care
poate genera acþiuni ºi îl poate ajuta sã
se apropie de „întruchipare“. Fãrã
aceastã verigã intermediarã, trecerea
directã la dramaturgie riscã sã-l împingã
în situaþia de a încerca sã joace de-a
dreptul „ºarada“ care este o schemã,
neºtiind cu ce sã o „umple“ ºi cãutând
sã o facã viabilã cu trãire „în general“.
Eu cred cã abia lipsa exerciþiului
dramatizãrii l-ar face pe student sã joace
„iluzionist“ ºi „în general“. ªi acesta nu
ar fi singurul dezavantaj.
 PARAMETRII SITUAÞIEI SCENICE
Irina Cojar, masterand U.N.A.T.C.
The author moots the pedagogical approach of the situation’s circumstances,
which she considers to be the link between improvisation, „interview“, drama,
making the stage version of prose useless.
T recerea timpului provoacã
permanente schimbãri ºi, astfel,
fiecare generaþie aduce probleme noi,
specifice nevoilor sale. Acelaºi fenomen
se petrece ºi cu generaþiile de actori ºi din
aceastã cauzã pedagogia Artei Actorului
trebuie sã sufere unele modificãri. Aici aº
îndrãzni sã dau de exemplu sistemul
american care a preluat ca bazã principiile
lui Stanislavski, dar a încercat sã le
adapteze necesitãþilor fiecãrei noi
generaþii de actori. Conform acestei idei,
mã voi opri asupra a douã dintre etapele
intermediare în trecerea de la improvizaþie
la textul dramatic.
Voi începe cu interviul. Din pãcate, eu
nu am avut parte de aceastã experienþã ca
studentã, însã urmãrindu-i pe studenþii
anului I, mi s-a reactivat o problemã pe
care o am din timpul studenþiei, fãrã sã
reuºesc sã mi-o lãmuresc pe deplin. Cu
toþii ºtim cã interviul presupune o
perioadã în care studentul stã de vorbã cu
o persoanã, face înregistrãri, dupã care
analizeazã rãspunsurile, încearcã sã
descopere conceptul, sã ºi-l asume ºi,
eventual, ºi comportamentul fizic, dacã
existã ceva particular. Apoi se pun
întrebãri de cãtre colegi ºi profesori, iar
rãspunsurile trebuie sã treacã prin filtrul
conceptului persoanei asumate. La unii
dintre studenþi, am sesizat cã nu au pornit
de la încercarea de a descoperi conceptul
ºi de a ºi-l asuma, ci de la gesturi
exterioare, ºi atunci mi-am pus din nou
întrebarea: „Oare nu se poate ºi de la ex-
terior spre interior?“. Þin minte cã unui
prieten i s-a întâmplat ca mult timp sã
repete ºi sã nu-ºi înþeleagã personajul pânã
într-o zi când, ascultând indicaþiile
regizorului, s-a sprijinit de o masã ºi din
acest simplu gest a descoperit conceptul.
Am ridicat aceastã problemã pentru cã
este specificã vremurilor noastre. Trãim
într-o lume a tehnologiei, când toatã viaþa
noastrã se miºcã repede ºi nu este timp.
În teatre existã proiecte care trebuie
finalizate într-un timp-record; regizorii,
nemaiavând timp sã parcurgã etapa de
lecturã, la masã vin cu o schiþã de miºcare
ºi o multitudine de „cum-uri“, iar tu ca
actor trebuie sã le gãseºti repede
motivaþiile. Sau, chiar mie personal, mi
s-a întâmplat sã merg la probe de film ºi
sã mi se spunã de exemplu: „Acum faci
doi paºi, te opreºti la semn, ridici mâna
137
deasupra capului, te uiþi peste camerã ºi
zici replica!“, în momente de genul acesta
nu mai ai timp sã pui regizorului
întrebarea: „De ce fac cutare ºi cutare?“,
ci trebuie sã le motivezi singur. Din acest
punct de vedere, cred cã studenþii ar trebui
pregãtiþi, bineînþeles nu din anul I, dar
poate din anul III, când baza este bine
sedimentatã, deºi eu am convingerea cã
s-ar putea chiar de la început. Noi îl
aplicãm pe Stanislavski prin formula
radicalizatã a Violei Spolin, cãci ea este
cea care prohibiteazã întrebarea „cum“ ºi
o înlãturã dintre parametrii situaþiei
scenice. Stanislavski o utiliza, el considera
cã studentul trebuie sã rãspundã practic
prin acþiune la întrebãrile: cine, unde, ce,
de ce, când ºi cum. S-a înlãturat „cum“-ul
din practica pedagogicã la anul I de studiu,
considerându-se periculos pentru cã riscã
sã îndrepte atenþia studentului spre soluþii
„pregândite“ în loc sã fie determinat sã
lucreze asupra problemei ºi sã descopere
prin acþiune efectivã propria sa soluþie,
corespunzând cu necesitate acelui „aici ºi
acum“ în care lucreazã. Dar acest mod de
lucru, pe lângã faptul deja amintit de a fi
total strãin realitãþii profesionale de mai
târziu, conþine un pericol poate ºi mai
mare: acela al confuziei. Se cautã adevãrul
personal ºi spontaneitatea conform
principiului „eu în situaþia datã“. Dar nu
se specificã în nici un fel cã acest „adevãr“
este la rândul sãu o convenþie. Exerciþiile
dau de obicei din temã rãspunsul la o parte
din parametri: eu, acasã seara (Ce fac?);
eu citesc (Ce? De ce?) etc. – studentul
urmând sã rãspundã la ceilalþi parametri,
aceasta constituind cota lui de libertate.
ªi se exerseazã justificãri de trasee. De
ce nu s-ar exersa ºi justificãri de
modalitãþi? Eu chiar aº alege o scenã pe
care sã o lucrez dând numai ,,cum“-urile,
pentru ca studentul sã fie obligat sã le
justifice. Cred cã aceastã cale ar garanta
coerenþa ºi unitatea drumului de la
improvizaþie la dramaturgie, fãrã acea
falie care apare de obicei la trecerea la
textul dramatic ºi cred cã s-ar elimina
riscul apariþiei prejudecãþii „acum facem
teatru!“, când e vorba de dramaturgie.
Exersând în improvizaþii situaþia în
totalitatea parametrilor ei – ca situaþie
scenicã – ar dispãrea graniþa faþã de
situaþia propusã de autorul unei piese. În
schimb, pe acest drum nu s-ar mai justifica
dramatizarea ca etapã intermediarã. Din
câte ºtiu, acest exerciþiu – dramatizarea –
a apãrut ca o necesitate în vremea când în
facultate intrau „copii de origine
sãnãtoasã“ ºi servea mai ales ca o
componentã culturalã. Lipsa culturii fãcea
aproape imposibil de descoperit drumul
de la cuvânt la un întreg univers interior
ºi social al personajului. Aºa cã s-a optat
pentru dramatizare, menitã sã-i dezvolte
studentului conºtiinþa necesitãþii comple-
tãrii informaþiei limitate furnizate de
piesã, ajutându-l mai întâi cu detaliile ºi
descripþiile oferite de lucrarea în prozã.
Însã generaþiile de azi au mai mult acces
la informaþii, ºi deci bagajul lor cultural
este mult mai bogat, iar obiectivul
dramatizãrii devine inutil din acest punct
de vedere. Dar multitudinea informaþiilor
parazita situaþia ºi îi muta atenþia pe
autocaracterizare, în detrimentul relaþio-
nãrii vii, deci a substanþei realitãþii
scenice, anula principiul „eu în situaþia
datã“ care constituie obiectivul principal
menit sã-i dezvolte instinctul autenticitãþii.
Mai mult: am observat cã, de la an la
an, se reiau cam aceleaºi dramatizãri:
Moromeþii, Caravana cinematograficã,
De veghe în lanul de secarã etc. ºi din
aceastã cauzã s-au mecanizat, prin
preluarea de la o generaþie la alta (cred
cã nu sunt singura cãreia i s-a întâmplat
ca pe holuri sã mã întâlnesc cu colegi
mai mari care sã-mi dea soluþii), ºi-au
pierdut originalitatea ºi s-a ajuns la
modele, mai ales în grupele în care nu se
acorda importanþa cuvenitã improvi-
zaþiei, ºi au încetat a mai fi niºte
experienþe personale. Acum s-ar putea
naºte întrebarea: „Atunci de ce mai
facem Shakespeare sau Cehov?“.
Explicaþia mea ar fi urmãtoarea: în cazul
dramatizãrii, numeroasele informaþii duc
la un „model“, ºi câte soluþii noi se pot
gãsi la ceva deja predefinit? Pe când, în
textul dramatic, informaþiile sunt extrem
de economice, aproape eliptice, iar
golurile trebuie acoperite de imaginaþia
actorului ºi, de aceea, acelaºi personaj
construit de un actor nu va semãna cu al
Irina Cojar este actriþã a Teatrului Naþional „I.L. Caragiale“ Bucureºti ºi
cursant la Studii aprofundate, Specializarea Arta Actorului, în cadrul U.N.A.T.C.
altui actor. Din aceastã cauzã, mi se pare
interviul un exerciþiu mai util ºi mai
apropiat de munca la textul dramatic,
pentru cã studentul va substitui cu
ajutorul imaginaþiei informaþiile lipsã
despre persoana intervievatã, introducînd
doar ce îi este necesar ºi putând sã se
miºte liber, creativ. În concluzie,
experienþa cea mai utilã pe parcursul
primului semestru de ºcoalã consider cã
este interviul care, împreunã cu anumite
exerciþii de improvizaþie sintetice (A–B-uri,
spaþii, etc.) dacã sunt lucrate corect
acordându-li-se suficientã atenþie ºi timp,
fac inutilã munca asupra dramatizãrii, în
schimb consider important ca, la un mo-
ment dat, pe parcursul procesului didactic,
sã se introducã ºi o modalitate de exersare
a drumului de la soluþie la descoperirea
vieþii organice a realitãþii scenice.
139
 ARTA ACTORULUI

Alãturi de studiul profesionist al unui universitar stã ºi un

material alcãtuit din perspectiva experimentului unui student.
 IMPORTANÞA SISTEMULUI ST
IMPORTANÞA ANISLA
STANISLAVSKIAN PENTRU
ANISLAVSKIAN
ANTRENAMENTUL ACTORULUI
asist. univ. drd. Mihaela Beþiu

In the essay The Importance of Stanislavski’s System for the Twentieth Century
Actor Training, the author speaks about the first one to turn the practice of acting
into a system – Stanislavski; his life in art; the influences he suffered; his hand-
book; the essential ideas of his method; three of his productions (The Seagull, A
Month in the Country, Tartuffe). The history of twentieth-century actor training
can be seen as a series of explorations, inspired by Stanislavski’s guide, and each
probing a different pathway into the actor’s unique creativity as a performer.

STANISLA
STANISLAVSKI (1863–1938)
ANISLAVSKI
Repere biografice
Nãscut în 1863, Stanislavski a trãit
schimbãrile profunde din punct de vedere
ºtiinþific, social ºi cultural care au avut loc
la sfârºitul secolului XIX ºi începutul
secolului XX. A fost martor al unor
revoluþii estetice: schimbarea de direcþie
a actorilor secolului XIX spre realism
(vezi activitatea «ªcolii de la Meiningen»,
a francezului André Antoine etc.) ºi
respingerea realismului de cãtre curen-
tele care au urmat (vezi simboliºtii
francezi Paul Fort ºi Lugné-Poe etc.), dar
ºi al revoluþiei politice ºi sociale ruseºti:
trecerea de la monarhie la comunism l-a
transformat dintr-un om bogat într-unul
sãrac, dintr-un artist care a modelat
teatrul modern într-unul constrâns de
direcþiile ideologice ale politicii vremii.
Pe numele sãu adevãrat Konstantin
Sergheevici Alexeev, nãscut într-una din
cele mai bogate familii de industriaºi ruºi,
a avut parte de o tinereþe privilegiatã.
Mergea des la teatru, la circ, balet, operã.
În 1877, vãzând pasiunea fiului pentru
artã, tatãl i-a construit la reºedinþa familiei
un teatru complet echipat; pe mãsurã ce a
crescut, Stanislavski ºi-a folosit banii
pentru a-ºi dezvolta talentul de actor ºi
regizor. Pânã la revoluþia comunistã, ºi-a
sponsorizat singur multe dintre experi-
mentele sale artistice: în 1885 participã
la organizarea ºi conducerea «Societãþii
de muzicã rusã» ºi a «Societãþii de artã ºi
literaturã» în 1888. Împreunã cu
Nemirovici-Dancenko înfiinþeazã celebrul
Teatru de Artã, în 1898; în 1912 a iniþiat
«Studioul Unu» pentru a-ºi dezvolta
«Sistemul».
Pânã la înfiinþarea Teatrului de Artã,
Stanislavski a jucat ºi a regizat ca amator.

143
La începutul secolului XIX, în Rusia,
existau foarte puþini actori profesioniºti;
cei mai mulþi erau amatori – nobili,
burghezi sau robi ce jucau teatru pentru
stãpânii lor de la care se puteau
rãscumpãra atunci când strângeau destui
bani (Philippe van Tieghem –Mari actori
ai lumii, p. 122); chiar ºi dupã abolirea
iobãgiei ºi dupã ce actorii au devenit
profesioniºti, ei continuã sã fie priviþi
drept cetãþeni de cea mai joasã clasã. Prin
urmare, deºi familia Alexeev iubea teatrul,
nu-ºi încuraja copiii sã facã din el o
profesie, de teama respingerii societãþii.
În 1884, Konstantin Alexeev a început sã
joace fãrã ca familia sa sã ºtie, sub numele
de Stanislavski – nume adoptat de la o
balerinã polonezã pe care o admira. Într-o
producþie clandestinã ºi-a cunoscut
viitoarea nevastã – Maria Lilina – care ºi
ea juca pe ascuns de pãrinþii ei ºi cãreia îi
dedicã Munca actorului cu sine însuºi
(«închin aceastã lucrare celei mai bune
eleve ale mele, Mariei Petrovna Lilina,
actriþã iubitã ºi ajutor credincios, de
neînlocuit, în toate cercetãrile mele
teatrale.»).
Dramaturgul Vladimir Nemirovici-
Dancenko îl alesese pe acest pasionat
iubitor de teatru codirector, având un vis:
acela de a reda viaþa teatrului, de a
schimba radical felul de a pregãti o piesã.
Prima lor întâlnire, în iunie 1897, într-un
restaurant moscovit, «Slavianski Bazar»,
a devenit legendarã ºi prin durata ei: 18 ore.
Conversaþia lor a pus în miºcare compania
ce avea sã aducã ultimele idei ale
realismului european în Rusia ºi noi
cerinþe în ce priveºte Arta Actorului în
lumea întreagã. «Programul viitoarei
noastre activitãþi era revoluþionar.
Protestam împotriva vechii maniere de a
juca, împotriva caracterului teatralicesc,
144
împotriva falsului patos ºi a declamaþiei,
împotriva afectãrii actoriceºti, împotriva
convenþionalismului dãunãtor în punerea
în scenã, în decoruri, împotriva
vedetismului care stricã ansamblul,
împotriva oricãrui lucru ce ieºea din
cadrul strict artistic al unui spectacol,
precum ºi împotriva repertoriului de
calitate artisticã inferioarã al teatrelor de
atunci.» (Viaþa mea în artã, p. 229)
Deschiderea Teatrului de Artã în 1898
a avut un impact revoluþionar ºi datoritã
reuºitei punerii în scenã a Pescãruºului
de Cehov. Cu acest spectacol, Stanislavski
a devenit cunoscut ca regizor al
dramaturgiei cehoviene, iar Teatrul de
Artã moscovit ºi-a cãpãtat locul
binemeritat în teatrul secolului XX
(pescãruºul a devenit simbolul vizual al
teatrului). Mai mult decât atât, de acum
înainte, numele lui Stanislavski a devenit
indisolubil legat de acela al Teatrului de
Artã. Punerea în scenã a dramaturgiei
cehoviene (1898–1904), a pieselor lui
Gorki (Micii burghezi ºi Azilul de noapte,
ambele în 1902), a celei ibseniene (Hedda
Gabler în 1899, Doctorul Stockmann în
1900, Strigoii în 1905) ºi faptul cã a avut
succes jucând roluri ca Trigorin, Astrov,
Verºinin (Cehov), Lövborg, Stockmann
(Ibsen), Satin (Gorki), Famusov
(Griboedov), i-au creat reputaþia de direc-
tor de seamã al teatrului realist ºi l-au
impus ca actor de talent.
De-abia a apucat Teatrul de Artã sã
devinã prima scenã a curentului realist,
când dramaturgii simboliºti ºi regizorii ce
erau în favoarea «teatralitãþii» s-au
revoltat împotriva acestui teatru de
reprezentare. Simboliºtii voiau sã treacã
dincolo de iluzia realitãþii creând expresii
poetice ale transcendentului ºi spirituali-
tãþii. Susþinãtorilor «teatralitãþii» le fãcea
plãcere sã facã spectatorii conºtienþi de
convenþia spectacolului, de decoruri ºi de
costume, exact aºa cum unii pictori
abstracþi atrag atenþia privitorului asupra
pânzei ºi a vopselei. Aceºti artiºti doreau
un teatru non-realist. Stanislavski a
abordat cu plãcere noul curent, punând
în scenã el însuºi piese simboliste în 1907
ºi 1908, fiind, în general, interesat sã
experimenteze cât mai larg. În diferite
momente ale carierei sale, a experimentat
simbolismul, teatrul în versuri, opera,
behaviorismul apusean, ideile rãsãritene
despre totalitatea trup-minte. Pe scurt, a
îmbrãþiºat orice ar putea sã-i revele sensuri
noi despre actorie. Paradoxal, deºi s-a
manifestat ºi în alte direcþii, a devenit prin
activitatea sa maestrul realismului
psihologic. Actorii considerau excentrice
celelalte experimente ale sale, iar
Dancenko le credea chiar periculoase
pentru stabilitatea teatrului. Om de afaceri
abil, el s-a opus tendinþelor experimentale
ale colegului sãu ºi s-a strãduit sã pãstreze
caracterul deja format al Teatrului de Artã,
acela de bastion al realismului. În
consecinþã, Stanislavski ºi-a mutat
experimentele într-o serie de studiouri
deschise pe lângã scena principalã ºi care
se finanþau independent.
Stanislavski a fost primul practician
al secolului XX care a articulat un
antrenament sistematic pentru actor, a
introdus o metodã de lucru într-un
domeniu lãsat, pânã la aceastã datã, în
seama empirismului. A început sã
dezvolte ceea ce el numea o «gramaticã»
a Artei Actorului în 1906, când a simþit
cã a început sã i se altereze jocul în rolul
doctorului Stockmann. A început sã
foloseascã tehnici noi, pentru prima oarã
în 1909, în timp ce repeta O lunã la þarã
de Turgheniev. I-a interzis lui Dancenko
sã participe la repetiþii pentru ca actorii
sã se simtã mai relaxaþi ºi, cu toate astea,
aceºti actori care avuseserã succes cu
piesele lui Cehov fãceau rezistenþã la noile
exerciþii pe care le considerau «excen-
trice». În 1911, Stanislavski, foarte
supãrat, ameninþã cu demisia, dacã
compania nu adoptã Sistemul sãu drept
metodã oficialã de lucru. Dancenko
acceptã, dar fãrã tragere de inimã. Dupã
un an, actorii deja maturizaþi au rãmas în
continuare sceptici, aºa cã Stanislavski a
creat «Studioul Unu», în afara Teatrului
de Artã, ca sã poatã lucra cu actori mai
disponibili.
Revoluþia bolºevicã din 1917 a lãsat
Rusia în haos. Rãzboiul civil s-a prelungit
pânã în 1921, mâncarea ºi alte necesitãþi
de bazã erau greu de gãsit, iar inflaþia a
fãcut ca rubla sã nu mai aibã aproape nici
o valoare. Pentru Stanislavski, revoluþia
a însemnat pierderea averii ºi a tuturor
privilegiilor. Sovieticii i-au confiscat
familiei sale casa ºi fabrica. Ca sã poatã
supravieþui, vinde tot ce mai posedã.
«Viaþa mea s-a schimbat complet, scria
el, am devenit un proletar.» Când i s-a
îmbolnãvit fiul de tuberculozã, nu ºi-a
permis sã cumpere tratamentul. În 1923 a
fost evacuat; negãsind altã soluþie, a cerut
ajutorul dramaturgului Anatol Lunaciarski,
noul ministru al Educaþiei. Lunaciarski a
pledat pe lângã Lenin în favoarea lui,
subliniind cã mai are o singurã pereche
de pantaloni. Stanislavski primeºte o casã
modestã cu douã camere pentru repetiþii
(astãzi muzeu).
ªi Teatrul de Artã s-a zbãtut pentru
existenþã în Moscova postrevoluþionarã.
Teatrul avea nevoie, pentru a putea exista,
de 1,5 miliarde de ruble, în timp ce
câºtigurile din încasãri erau doar de 600 de
milioane. Fãrã profit ºi fãrã subvenþia
145
guvernamentalã, teatrul nu mai putea
supravieþui. Din 1917 ºi pânã în 1922 se
monteazã un singur spectacol – Cain de
Byron. Din lipsã de bani, piesa nu a avut
decor, Stanislavski folosind doar un fun-
dal negru (care nu a acoperit toatã scena,
pentru cã nu s-a gãsit în toatã Moscova
destulã catifea).
Stanislavski ºi teatrul sãu s-au
îndreptat spre Vest ºi mai ales cãtre
America, pentru a putea supravieþui
financiar. Prin urmare, compania s-a
despãrþit în douã: actorii cei mai faimoºi
ai trupei, conduºi de Stanislavski, pleacã
în turneu în Europa ºi Statele Unite, în
timp ce Dancenko rãmâne cu restul trupei
ºi þine teatrul deschis. Turneul a durat doi
ani – 1922–1924 – ºi îºi propunea sã facã
bani pentru teatrul falimentar. Totuºi, au
câºtigat numai faimã. Mulþi dintre
talentaþii actori ai Teatrului de Artã preferã
sã foloseascã aceastã faimã pentru a
obþine un loc de muncã în Vest ca actori,
regizori sau profesori, decât sã se întoarcã
la viaþa dificilã din noua Uniune Sovieticã.
Aceºti emigranþi – dintre care Richard
Boleslavski, Maria Uspenskaia, Michael
Cehov – au promovat ideile lui
Stanislavski despre Arta Actorului. Ei au
ajutat la rãspândirea Sistemului în afara
graniþelor Rusiei.
În timp ce se afla în turneu,
Stanislavski a început sã scrie pentru a
obþine bani. A publicat My Life in Art ºi
An Actor Prepares, în Statele Unite, în
limba englezã (o limbã pe care nu o
cunoºtea), pentru ca sã poatã avea
controlul asupra drepturilor de autor.
Uniunea Sovieticã nu semnase încã
„Acordul Internaþional pentru Drepturile
de Autor“, aºadar cei care publicau în þarã
nu puteau sã-ºi protejeze drepturile.
Decizia sa de a publica în strãinãtate a
146
ajutat cu siguranþã la promovarea
Sistemului în întreaga lume.
Când s-a întors la Moscova,
Stanislavski ºi teatrul sãu au trebuit sã facã
faþã creºterii controlului politic asupra
artelor. Statul considera realismul supe-
rior oricãrui tip de artã formalã sau
abstractã ºi lumea fizicã, materialã ca fiind
superioarã spiritualitãþii, transcendentului.
Pânã în 1934, când realismul socialist a
devenit singurul stil artistic legal,
controlul guvernamental s-a transformat
într-o menghinã. Sovieticii l-au cooptat
pe Stanislavski la cauza lor politicã. Presa
anilor ’30 îl elogia drept precursorul
realismului socialist în teatru, chiar în timp
ce o comisie sovieticã îi cenzura cãrþile ºi
le reedita pentru a le aduce în acord cu
materialismul marxist.
Din pãcate, omul în particular nu se
potrivea cu imaginea sa publicã. În ciuda
publicitãþii fãcute lucrãrilor sale despre
realismul psihologic, el continuã sã fie
interesat de Yoga, de Simbolism, de
Impresionism, de structurile formale ale
dramaturgiei, lucru incorect din punct de
vedere politic. Aºa cum explica el însuºi:
«Viaþa umanã este atât de subtilã, de
complexã, de variatã, încât are nevoie de
un numãr incomparabil mai mare de
«-isme» care sã o exprime în totalitate.»
(Munca actorului cu sine însuºi). ªi-a
sprijinit fostul student – acum regizor –
Meyerhold, chiar ºi în momentul când
Stalin trimitea asemenea artiºti la muncã
silnicã sau îi executa. Stanislavski a
îndrãznit chiar sã critice repertoriul
mediocru al Teatrului de Artã, ales acum
de Mihail Geits – supranumit «Directorul
Roºu» – numit în funcþie de Stalin.
Corespondenþa cu Stalin (adusã la luminã
dupã cãderea Uniunii) sugereazã cã
Stanislavski ºi-a trãit ultimii patru ani de
viaþã într-un exil «intern», conform
politicii lui Stalin de «izolare ºi pãstrare»,
rezervatã acelor cetãþeni sovietici care
erau cunoscuþi pe plan internaþional
(Sharon Marie Carnicke, p. 16). Bãtrânul
Stanislavski ºi-a justificat detenþia în faþa
presei, spunând cã era bolnav de inimã.
Era adevãrat, dar nu în totalitate. Din 1934
pânã în 1938, anul morþii sale, ieºea din
casã numai pentru scurte vizite la doctor,
în timp ce personalul medical ºi asociaþii
sãi monitorizau informaþia pe care o
primea de la lumea din afarã. Dacã nu ar
fi fost faima sa internaþionalã, Stanislavski
ar fi putut suferi mult mai mult decât acest
arest la domiciliu.
Ironia sorþii face ca Stanislavski sã-ºi
fi desfãºurat cea mai mare parte a muncii
sale non-realiste de-a lungul acestor ani.
În intimitatea casei sale, lucra operã, piese
shakespeariene ºi ultimul sãu spectacol –
Tartuffe de Molière. Oricât de parþialã
rãmâne imaginea publicã a lui
Stanislavski, Sistemul sãu întruchipeazã
o abordare a Artei Actorului ce scapã
limitelor politicului.
Influenþe
Chiar dacã îl considerãm pe
Stanislavski reprezentantul cel mai de
seamã al teatrului realist psihologic, nu
trebuie sã uitãm cã el a venit pe un teren
deja pregãtit, tendinþa spre realismul
jocului ºi a punerii în scenã fiind foarte
puternicã la sfârºitul secolului XIX.
Precursorii lui Stanislavski sunt ªcoala de
la Meiningen ºi André Antoine cu al sãu
Teatru Liber, douã momente esenþiale în
fundamentarea regiei moderne.
Principiile lui Goethe privitoare la
funcþiile complexe ale regizorului modern
s-au rãspândit în toatã Germania ºi, de
aici, în restul Europei. Dar Goethe a rãmas
fãrã continuatori imediaþi. A trecut un
secol pânã când regia modernã s-a afirmat
cu autoritate, ca un element indispensabil
ºi definitiv constituit al spectacolului, prin
activitatea ªcolii de la Meiningen (1870–
1890). Aceastã primã ºcoalã de regie,
faimoasã pe tot continentul, era condusã
de Ducele Georg al II-lea, organizatorul
ºi sponsorul unei trupe de actori cu care a
realizat spectacole strãlucite. Principiile
activitãþii sale vor influenþa considerabil
dezvoltarea spectacolului modern ºi, mai
ales, pe marii regizori din deceniile
urmãtoare – Antoine ºi Stanislavski (au
fost în turneu în Rusia în 1885 ºi 1890 ºi
au dat reprezentaþii la Petersburg,
Moscova, Kiev ºi Odesa; Stanislavski se
referã în Viaþa mea în artã la turneul din
1890). Trupa Ducelui era foarte omogenã,
nu avea vedete, iar actorii nu aveau voie
sã iasã la rampã, detaºându-se de grup;
distribuþia era foarte numeroasã, foarte
disciplinatã ºi bine organizatã într-un
ansamblu expresiv; se punea mare accent
pe studiul textului ºi al sensurilor piesei;
teatrul din Meiningen renunþã la
convenþionala scenã deschisã, preferând
scena închisã, realistã, cu cadru interior;
înlocuieºte decorurile bidimensionale,
pictate, cu decoruri tridimensionale,
construite, cu practicabile pentru ca
personajele sã fie într-un raport mai
concret cu ambianþa ºi pentru a crea mai
uºor iluzia realitãþii; documentarea
istoricã pentru decor, costume ºi recuzitã
era foarte riguroasã: teatrul din Meiningen
a fundamentat studiul costumului de
teatru pe baze ºtiinþifice; este printre
primele teatre din lume care introduce
lumina electricã; actorilor li se cere un joc
cât mai natural, pot juca ºi cu spatele la
public, pot fi acoperiþi, în timp ce vorbesc,
147
de partenerii din primul plan; actorul
trebuie sã serveascã în chip modest ºi
corect sensurile ºi valorile artistice ale
spectacolului; în cadrul trupei, creaþia
regizoralã primeazã celei actoriceºti –
lucru cu care Stanislavski nu e de acord:
«Regizorul poate împlini mult dintr-un
spectacol, dar nu totul. Rosturile cele mai
de seamã stau în mâinile actorilor, care
trebuie ajutaþi ºi, în primul rând,
îndrumaþi» (Viaþa mea în artã, p. 159).
Recunoaºte totuºi cã întâlnirea cu trupa
de la Meiningen ºi cu regizorul Cronegk
a avut o mare influenþã asupra sa. Ba chiar,
pentru o perioadã, admirând þinuta ºi
sângele rece al germanului, îl copiazã.
Teatrul de la Meiningen l-a influenþat,
fãrã îndoialã, ºi pe reformatorul teatrului
francez André Antoine (1859–1943),
chiar dacã el considera ideile Ducelui de
Saxa prea estetizante ºi voia sã realizeze
o imagine ºi mai veridicã a realitãþii.
Antoine a fondat la Paris, în 1887, „Teatrul
Liber“, într-o salã cu numai 300 de locuri,
unde nu se plãtea intrarea ºi unde
reprezentaþia includea douã piese ºi era
unicat. Dramaturgului îi cere sã redea
viaþa aºa cum este, rãsturnând formula
teatralã de pânã la el, aceea a piesei
construite dupã canoane rigide sau dupã
reþete de succes. Monta piese ale unor
debutanþi sau ale unor scriitori strãini care
corespundeau cerinþelor sale în ceea ce
priveºte dramaturgia; astfel, a montat
pentru prima datã în Franþa piese de Ibsen,
Björnson, Strindberg ºi o premierã
mondialã – Puterea întunericului de L.N.
Tolstoi, primul triumf al trupei sale.
Actorului îi cerea sã observe mediul
înconjurãtor, sã-ºi stãpâneascã perfect
corpul pentru a avea o tehnicã perfectã
(sã nu se bazeze numai pe datele native
cãci asta l-ar face ºablonard, monoton);
148
observaþia ºi tehnica sunt menite sã-l ajute
sã se identifice cu personajul creat de
dramaturg: «Idealul unui actor trebuie sã
fie acela de a deveni un instrument per-
fect acordat, pus la dispoziþia autorului.»
(Ovidiu Drimba, p. 200). Ca ºi Teatrul din
Meiningen, el permite actorului sã stea cu
spatele la public, dacã jocul sãu realist i-o
cere, ºi merge mai departe postulând
«convenþia celui de-al patrulea perete».
Stanislavski va accepta aceastã convenþie
pentru cã dã veridicitate jocului, justificã
procesul «trãirii» de cãtre actor a
personajului sãu.
Dar Stanislavski nu este numai
discipolul celor doi magiºtri realiºti de
care am vorbit, ci ºi al simboliºtilor,
cunoscutã fiind deschiderea sa cãtre nou.
Chiar dacã simboliºtii au neglijat un as-
pect esenþial – Arta Actorului – totuºi, au
fundamentat principiile decorului mo-
dern: în 1890, Paul Fort (1872–1960)
întemeiazã „Théâtre de l’Art“, teatrul care
se doreºte un pretext pentru visare, care
transmite idei subtile, adevãrul psihologic
intim, adeseori vag, ºi care repune
imaginaþia în drepturile ei legitime. În
acest scop, textul dramatic îºi poate asuma
ºi funcþiile decorului, cãci ce pictor
scenograf ar putea reda mai bine decorul
ideal dacã nu chiar cuvântul? De aceea
decorul este mult simplificat, lipsit de
amãnuntele inutile de recuzitã care
deranjeazã iluzia. Tot acum s-a stabilit
definitiv adevãrul de ordin pictural,
potrivit cãruia culorile ºi liniile costumelor
trebuie sã fie în acord cu cele ale
decorului. Principiile lui Paul Fort au fost
preluate ºi dezvoltate de asociatul sãu,
actorul ºi regizorul Lugné-Poe (1869–
1940) care, în 1893, deschide un teatru
propriu, celebru în toatã lumea – „Théâtre
de l’Oeuvre“. Lugné-Poe introduce câteva
inovaþii, pãstrate ºi în teatrul de azi. Pentru
prima oarã, sala este lãsatã în întuneric în
timpul spectacolului; suprimã rampa
mobilã ºi accesoriile scenice inutile;
inventeazã scena cu plan înclinat,
«decorul dublu» (jumãtatea din fund a
scenei este separatã printr-o perdea care,
când se deschide, semnificã trecerea din
interior în aer liber) sau pune actorii sã
joace în spatele unei cortine transparente
de mãtase ºi care, luminatã de proiectoare
cu lumini colorate, creeazã efecte feerice.
«În 1915, invitându-l pe Lugné-Poe la
Moscova, Stanislavski declarã cã a învãþat
tot ce putea învãþa sub raportul sceno-
grafiei de la „Théâtre de l’Art“ ºi de la
„Théâtre de l’Oeuvre“ ºi cã acestora le
datora mult în privinþa decorului» (Ovidiu
Drimba, p. 207).
Foarte receptiv la ideile teatrale cele
mai diverse, Stanislavski l-a chemat la
Moscova ºi a colaborat ºi cu Gordon
Craig. Cu toate acestea, dacã e sã vorbim
de influenþe, este evident cã momentul
1898 – înfiinþarea Teatrului de Artã –
reprezintã sinteza originalã între concepþia
regizoralã naturalistã, inauguratã de
teatrul din Meiningen ºi continuatã de
Antoine, ºi reacþia antinaturalistã
reprezentatã de viziunea simbolistã a lui
Paul Fort ºi Lugné-Poe. Stanislavski îºi
întrece totuºi magiºtrii prin crearea
„Sistemului“.
Sistemul
L-a obsedat un gând de-a lungul
întregii vieþi: credea cã toþi practicienii-
profesori trebuie sã scrie, sã încerce sã
sistematizeze procesul artistic (Sharon
Marie Carnicke, p. 16). El a început sã facã
asta de la 14 ani, pãstrând caiete detaliate
ale fiecãrui spectacol pe care l-a vãzut sau
l-a jucat. Proiectul sãu a culminat într-o
biografie, maldãre de schiþe pentru trei
manuale de actorie, mii de note
nepublicate, planuri de lecþie. Vedem care
este metoda sa de lucru ºi din cele câteva
cuvinte pe care le scrie în introducerea la
Munca actorului cu sine însuºi, pentru a
explica oarecum de ce ºi-a structurat
manualul ca pe un jurnal (dându-ne astfel
ºi nouã o metodã, în încercarea de
conºtientizare ºi sistematizare a propriului
proces artistic – jurnalul – ce include
caietul de actorie cu însemnãrile tuturor
exerciþiilor, observaþiilor ºi principiilor):
«Ce-ar fi dacã mi-aº nota sistematic toate
lecþiile ºi, pe cât posibil, le-aº stenografia?
În felul acesta s-ar putea întocmi un
manual întreg. El ar ajuta sã poatã fi
repetat ceea ce a fost o datã fãcut. Mai
târziu, când voi fi actor, însemnãrile
acestea îmi vor servi ca busolã, în clipele
grele de muncã. E hotãrât: voi face zilnic
însemnãri sub forma unui jurnal» (p. 15).
Iatã deci, cât se poate de clar, cã îºi
numeºte el însuºi cartea «manual», ceea
ce aratã cã e conºtient de noutatea ºi de
importanþa sa, dar nu într-un sens dog-
matic ci, ºi aici se vede genialitatea lui, în
sens de «busolã», «ghid» (cum zice în altã
parte), pentru ca actorul sã poatã sã
descopere el însuºi propria cale, propriul
drum pentru realizarea obiectivului
muncii sale: stimularea fireascã (prin
psihotehnica conºtientã) a creaþiei
naturii organice ºi a subconºtientului
ei. Stanislavski ne atrage atenþia ºi în
prefaþa la Munca actorului... asupra
acestui obiectiv al studiului nostru,
subliniind cã aceasta este «esenþa creaþiei
ºi a întregului Sistem» (p. 12).
Marea calitate a demersului sãu
teoretic este aceea cã izvorãºte din
cunoaºtere practicã, din experimentare:
149
«Atât cartea aceasta, cât ºi cele urmãtoare
n-au pretenþia de a fi lucrãri ºtiinþifice.
Scopul lor este exclusiv practic. Ele
încearcã sã împãrtãºeascã ceea ce m-a
învãþat lunga mea experienþã de actor,
regizor ºi pedagog» (prefaþa la Munca
actorului..., p. 11). Scrierile sale sunt
dinamice, sunt vii; el nu le-a considerat
niciodatã complete, finale, dar le reali-
zeazã importanþa: «Avantajul sfaturilor
mele constã în faptul cã ele sunt reale,
practice, aplicabile în profesiunea noastrã,
demonstrate chiar pe scenã, verificate în
muncã timp de zeci de ani, ºi cã dau
rezultate sigure» (Munca..., p. 591).
Efortul de a-ºi sistematiza arta în scris nu
a fost nici pe departe uºor. Actoria, ca ºi
mersul pe bicicletã, e mai uºor de fãcut
decât de explicat. Nu e de mirare cã este
mult mai eficient predatã în clasã decât
din cãrþi. (Nu e de mirare cã unui profesor
de actorie îi trebuie ºi experienþã, ºi capa-
citate de sintezã pentru a explica
studenþilor în mod eficient o temã de
exerciþiu ºi cã, atunci când e prea greu de
explicat, se ridicã în picioare ºi explicã
ajutându-se de gesturi, apoi de întregul
corp, astfel cã, în cele din urmã, ajunge
sã joace la capacitate maximã jocul,
exerciþiul sau scena respectivã. Trebuie sã
facem diferenþa între procedeul negativ de
a arãta studentului, pentru ca el sã facã ca
noi, ºi cel pozitiv, de a-i exemplifica din
punctul de vedere al situaþiei respective,
pe care, ºi datoritã experienþei, ne e mai
uºor sã ne-o asumãm. Nicãieri nu e mai
valabil proberbul latin „Verba docent,
exempla trahunt“ – «Cuvintele ne învaþã,
dar exemplele ne conving». Însuºi
Stanislavski ne povestea în Viaþa mea în
artã (p. 239) cã, atunci când nu-i putea
convinge pe actorii rutinaþi sã renunþe la
ºabloane ºi la exagerare, se urca pe scenã
150
împreunã cu Nemirovici-Dancenko ºi
exemplificau cu jocul lor natural ceea ce
cereau actorilor. Succesul îi ajuta sã-ºi
impunã convingerile. Tocmai ca sã sur-
monteze aceastã dificultate, Stanislavski
ºi-a scris manualele ca pe niºte romane: a
inventat o clasã, personaje-studenþi care
se luptã sã înveþe Arta Actorului ºi
personaje-profesori care îi ajutã, îi
ghideazã: «ªcoala de dramã despre care
vorbesc în aceastã carte, oamenii care
acþioneazã în ea nu existã în realitate»
(prefaþã, p. 12). (Ce dezamãgire la vârsta
studenþiei, cu ocazia primei lecturi! Iluzia
existenþei unei asemenea ºcoli ideale ºi
metoda simplu ºi concret explicatã m-au
entuziasmat). Stanislavski îºi pune
personajele în cele mai diverse situaþii
care îi provoacã la a-ºi spune pãrerea
despre ceea ce înseamnã a juca. Ei
exploreazã misterul acestei arte printr-un
dialog socratic, se ceartã având fiecare alt
punct de vedere, ajung în cele din urmã
la concluzii comune ºi uneori au mari
revelaþii.
De fapt, metoda stanislavskianã
sistematizeazã principiile creativitãþii
umane necesare actorului: «Problemele
despre care scriu în cartea mea nu se referã
la o anumitã epocã ºi la oamenii ei, ci la
natura organicã a tuturor oamenilor de
artã, de toate naþionalitãþile ºi din toate
epocile» (prefaþã, p. 12); «...ºi eu, ºi alþii
am verificat de sute de ori tot ce se
cuprinde în regulile ºi lecþiile noastre, în
baza cunoºtinþelor, practicii ºi experienþei
am pus numai legi incontestabile» (Munca
actorului..., p. 561).
În prefaþa la Munca actorului cu sine
însuºi, Stanislavski ne explicã structura
întregii sale munci teoretice, ce a realizat
faþã de ce ºi-a propus ºi ce mai avea de
realizat:
 «M-am gândit sã alcãtuiesc o lucrare
mare, în mai multe volume, asupra
mãiestriei actorului (aºa-numitul „Sistem
al lui Stanislavski“).
Cartea publicatã cu titlul Viaþa mea în
artã reprezintã primul volum ºi este o
introducere la aceastã lucrare.
Cartea de faþã, privitoare la munca
actorului cu sine însuºi în procesul crea-
tor de trãire scenicã, constituie volumul
al doilea.
În curând voi începe sã lucrez la al
treilea volum, în care va fi vorba despre
munca actorului cu sine însuºi în procesul
creator de întruchipare.
Volumul al patrulea va fi închinat
muncii de pregãtire a rolului. Concomitent
cu aceastã carte, ar fi trebuit sã public, ca
o lucrare ajutãtoare, un fel de manual de
„Antrenament ºi disciplinã“, care sã
cuprindã o serie de exerciþii pe care le
recomandam.
N-o fac acum, ca sã nu mã abat de la
linia principalã a lucrãrii mele de
cãpetenie, pe care o socotesc mai
însemnatã ºi mai urgentã.
Dupã ce principiile de bazã ale
sistemului vor fi fost împãrtãºite, voi
începe sã lucrez la un manual practic»
(p. 11).
În ce priveºte metoda, toate exerciþiile
ºi tehnicile sale se subordoneazã unor idei
esenþiale, unor principii directoare.
Prima este aceea a spectacolului
«imediat» ºi a «prezenþei» actorului.
Stanislavski intrã în conflict cu tradiþiile
secolului XIX, care îi învãþau pe actori sã
prezinte personajele pe scenã prin gesturi
ºi intonaþii meºteºugite cu grijã. Intrã în
conflict cu Diderot, predecesorul sãu
ilustru, care, în al sãu Paradoxe sur le
comédien, sfãtuia actorii sã nu se
identifice cu rolurile, ci sã le compunã în
mod obiectiv ºi sã le reprezinte în mod
raþional. Stanislavski cere actorului
implicare totalã – «Fãrã trãire nu existã
artã» – ºi îi oferã o metodã care sã-l ajute
sã-ºi pãstreze vie creaþia de-a lungul
carierei unui spectacol, în ciuda
elementelor formale, tehnice pe care orice
spectacol le are (text, situaþii propuse,
miºcare, ritmuri, sunet, lumini, costume,
decor). Oricât de bine repetatã ar fi o
piesã, actorii stanislavskieni rãmân în mod
esenþial dinamici ºi deschiºi improvizaþiei
de-a lungul spectacolului. Stanislavski
numeºte acest tip de actorie «experi-
mentare». Adoptã termenul de la Lev
Tolstoi care argumentase cã arta comunicã
experienþe trãite, nu informaþii.
Stanislavski comparã «experimentarea»
cu sentimentul unei existenþe din plin
ïepeæuâàòú – a trãi cu intensitate) în
(ïepeæuâàòú
momentul «acum» – ceea ce el numeºte
«ß ecòú» – adicã: eu sunt, trãiesc cu
intensitate o situaþie propusã de un autor
prin textul sãu («Eu sunt, în limbajul
nostru, aratã faptul cã m-am situat în
centrul condiþiilor nãscocite, cã simt cã
mã gãsesc în mijlocul lor, cã exist în
mijlocul vieþii închipuite, în lumea
lucrurilor imaginate ºi încep sã acþionez
în propriul meu nume, pe riscul meu ºi
cum îmi porunceºte conºtiinþa» – cap. IV,
p. 82). Numeºte aceastã «stare» fericitã,
dar rarã, cãci, atunci, actorul are
dimensiunea rolului. Cuvântul rusesc are
mai multe nuanþe: «a experimenta», «a
simþi», «a deveni conºtient», «a trece
prin», «a trãi». Din nefericire, nu s-a gãsit
traducerea exactã a termenului în celelalte
limbi, alegându-se mereu ultima opþiune,
fapt ce a dus de multe ori la înþelegerea
greºitã a idealului lui Stanislavski de «a
trãi rolul». Stanislavski a creat întregul
151
Sistem pentru a adânci experimentarea ºi
pentru a impune actorului un joc firesc,
adevãrat. Pentru asta i-a dat magicul «Dar
dacã...?», intrarea în convenþie cu ajutorul
imaginaþiei, «începutul creaþiei» pe care
situaþiile propuse o dezvoltã. Stanislavski
vorbeºte pe larg despre acest imbold care
te pune în situaþie, în capitolele III ºi IV
din Munca actorului cu sine însuºi –
«Acþiunea. Dacã. Situaþiile propuse» ºi
«Imaginaþia» (realitatea în sine nu e artã.
Pe scenã se numeºte adevãr ceea ce nu e
în realitate, dar s-ar putea întâmpla).
Tehnica aceasta, ca multe alte lucruri ce
þin de arta actorului în concepþia sa
modernã, de joc, nu de interpretare, este
preluatã din jocurile copiilor: «Am sã vã
descriu jocul preferat al nepoatei mele,
care are 6 ani. Jocul se cheamã «Ce-ar fi
dacã?» ºi constã în urmãtorul lucru: fetiþa
mã întreabã: «Ce faci? » Eu îi rãspund:
«Beau ceai». «Dar dacã n-ar fi ceai, ci ulei
de ricin, cum l-ai bea atunci?» Trebuie
sã-mi aduc aminte gustul doctoriei. Când
izbutesc ºi mã strâmb, copilul umple
întrega încãpere cu hohote de râs. Apoi
îmi pune o nouã întrebare: «Pe ce ºezi?» –
«Pe scaun», rãspund eu. «Dar dacã ai
ºedea pe o plitã încinsã, ce-ai face? »
Trebuie sã mã aºez în gând pe o plitã
încinsã ºi sã mã apãr de arsuri cu eforturi
nemaipomenite. Când izbutesc, fetiþei i se
face milã de mine. Dã din mânuþe ºi þipã:
«Nu vreau sã mã mai joc!» ºi, dacã eu
continuu, jocul se isprãveºte în lacrimi»
(p. 78). Acest exerciþiu se poate lucra de
cãtre actor acasã sau cu colegii în clasã
chiar în aceastã formã (Dar dacã apa pe
care o bei este otravã?) sau alegând un
obiect ºi schimbându-þi relaþionarea cu el:
cartea mea, cartea de la bibliotecã, cartea
mamei mele, cartea-jurnal de bord al unui
vas scufundat etc. O precizare: aºa cum
152
observãm, este o abordare tipicã copiilor
ºi nu nebunilor: «Noi nu credem în
autenticitatea faptului cã scaunele vieneze
ar fi copaci sau stânci, dar credem în
autenticitatea atitudinii noastre faþã de
obiectele substituite, ca ºi cum ele ar fi
într-adevãr copaci sau stânci» (p. 82). Iatã
aºadar cã tipul de imaginaþie utilã
actorului este cea substitutivã – «a simþi
în locul altuia» (Cojar – O poeticã a artei
actorului).
Spuneam cã Stanislavski îi cere
actorului adevãr, implicare sincerã,
credinþa în ceea ce face pe scenã, în rolul
sãu, în mediul înconjurãtor al piesei. De
fapt, rolul nu existã în afara artistului, a
personalitãþii sale, a sufletului, corpului
sãu, sentimentelor sale, cãrnii sale,
simþurilor, sângelui. Chiar dacã, în ce
priveºte aceastã artã, a actorului, aceastã
egalitate între artist ºi instrument, între
artist ºi operã, pãrea un adevãr de la sine
înþeles, el nu era evident împãmântenit în
jocul actorilor – ne-o aratã felul raþional,
static ºi declamator în care se juca în
secolul anterior lui Stanislavski. Acestui
tip de joc nu îi scãpau decât marile talente,
marii artiºti, cutremurãtori prin implicarea
lor, prin adevãrul gândurilor ºi pasiunilor.
Pentru a da un ajutor tuturor actorilor,
chiar ºi celor mai puþin talentaþi, ºi pentru
a înlãtura diletantismul din arta noastrã,
Stanislavski pune mare accent pe aceastã
idee: «Pe scenã nu te pierzi niciodatã pe
tine însuþi. Acþionezi întotdeauna în
numele tãu, al omului-artist. De tine nu
scapi niciodatã. Dacã însã renunþi la eul
tãu, atunci pierzi terenul de sub picioare
ºi asta e cel mai îngrozitor lucru. Pierderea
ta pe scenã e momentul dupã care trãirea
se sfârºeºte dintr-o datã ºi începe jocul
superficial. De aceea, orice ºi oricât aþi
reprezenta, trebuie ca întotdeauna, fãrã
nici o excepþie, sã vã folosiþi de senti-
mentul vostru personal. Cãlcarea acestei
legi e egalã cu omorârea de cãtre artist a
personajului interpretat, lipsirea lui de un
suflet care palpitã, un suflet viu, omenesc,
singurul care dã viaþã rolului mort»
(Munca actorului..., part. I, cap. IX, p. 224).
Aºadar omul-rol este egal cu omul-artist
«dar în diferite combinaþii ale temelor,
situaþiilor propuse, crescute în dumneata
pentru rol, turnate în alambicul
amintirilor emoþionale proprii» (Idem,
p. 225). Mai mult, «în natura actorului s-ar
putea sã nu existe ºmecheria lui Arkaºa
Sciastliþev sau nobleþea lui Hamlet, dar
existã sãmânþa aproape a tuturor
aptitudinilor, a tuturor calitãþilor ºi defec-
telor omeneºti» (Idem, p. 225). Munca
actorului aici intervine: el trebuie sã
descopere aceastã sãmânþã a tuturor
rolurilor în el însuºi. Pentru asta actorul
apeleazã la memoria emoþionalã – altã
noutate pe care o aduce metoda
stanislavskianã, influenþatã ºi de progre-
sele psihologiei. Cu cât memoria emo-
þionalã e mai vastã, mai generoasã, cu atât
mai mult material are actorul pentru
creaþia sa. Evident cã acest stoc de
informaþie afectivã ºi senzorialã trebuie
refãcut mereu, printr-un proces raþional:
«Rezervele memoriei noastre emoþionale
trebuie sã fie tot timpul, neîncetat,
completate... în primul rând cu impresiile,
sentimentele, trãirile noastre proprii. Le
vom scoate atât din realitate, cât ºi din
viaþa imaginarã, din amintiri, din cãrþi, din
artã, din ºtiinþã ºi cunoºtinþe, din cãlãtorii,
din muzee ºi, mai ales, din legãtura cu
oamenii» (Idem, p. 242). «Actorul sã ob-
serve ºi sã studieze viaþa ºi psihologia
întregii populaþii, atât din þara lui, cât ºi
din þãrile strãine» (Idem, p. 243). Totuºi,
nici sã observi nu e destul, ci trebuie sã
înþelegi sensul fenomenelor pe care le
observi, sã le prelucrezi, cãci doar atunci
le vei putea utiliza. Pentru a putea realiza
aceste cerinþe în viaþa civilã, ca ºi în cea
de pe scenã, actorul trebuie sã-ºi utilizeze
conºtient aparatul senzorial. Stanislavski
acordã un loc important acestor legãturi
ale noastre cu lumea ºi pune exersarea
simþurilor ºi a memoriei simþurilor la
începutul procesului de învãþare. Adaugã
exersãrii vãzului, auzului, pipãitului,
gustului, mirosului, un al ºaselea simþ –
emoþia. Într-adevãr, în rusã, cuvântul
pentru «sentimente» se poate referi în
egalã mãsurã ºi la emoþii, ºi la senzaþii
fizice. Aºadar, acest termen – «memorie
emoþionalã» – cuprinde ºi memoria
sufletului (a afectelor, a senzaþiilor) ºi pe
aceea a simþurilor (deci nu numai memo-
ria vãzului, auzului etc. dar ºi memoria
muscularã, a miºcãrii). Pentru a ilustra
legãtura dintre emoþie ºi celelalte simþuri,
Stanislavski preia o anecdotã din Ribot
(despre influenþa cãruia vom vorbi mai
încolo): doi cãlãtori se opresc la marginea
unei prãpãstii. Privind marea neliniºtitã,
unul îºi aduce aminte toate detaliile unei
situaþii când cineva aproape s-a înecat –
«cum», «unde», «de ce». Celãlalt îºi
aduce aminte ºi el acelaºi incident, dar
detaliile ºi-au pierdut claritatea de-a
lungul timpului. Numai primul este un
exemplu de ce tip de memorie are nevoie
actorul.
De asemenea, în cadrul aceleiaºi idei
esenþiale a «prezenþei» actorului,
Stanislavski aduce un nou parametru:
comunicarea. Dupã Stanislavski, nu poate
exista teatru fãrã relaþia dintre partenerii
de scenã ºi dintre actori ºi public.
Cuvintele sunt un vehicul pentru aceastã
interacþiune, dar dialogul reprezintã
numai o parte din puterea de comunicare
153
totalã a unei piese. Ascuns dedesubtul
cuvintelor este subtextul – ceea ce un
personaj gândeºte sau simte, dar nu vrea
sau nu poate sã punã în cuvinte. Actorii
deduc conþinutul subtextului, observând
neconcordanþe între ceea ce spune ºi ceea
ce face personajul sau din sãriturile
aparent ilogice ale conversaþiei. De
asemenea, actorii comunicã subtextul prin
mijloace non-verbale: limbajul trupului,
privirea, intonaþiile, pauzele. Influenþat de
Yoga, Stanislavski imagineazã comuni-
carea ca pe o emitere ºi percepere de raze
de energie (cum ar fi undele radio).
Respiraþia ne pune în legãturã cu aceste
raze. Cu fiecare expiraþie trimitem raze
în mediul înconjurãtor ºi cu fiecare
inspiraþie primim înapoi, în corp, energie.
Actorul comunicã nu numai cu partenerii,
ci «trebuie sã înveþe singur sã se uite, sã
vadã, sã perceapã ceea îl înconjoarã pe
scenã ºi sã se încredinþeze nemijlocit
atmosferei create de iluzia scenicã.
Stãpânind o asemenea aptitudine ºi
pricepere, artistul va putea sã se
foloseascã de toate stimulentele care sunt
ascunse în punerea în scenã exterioarã»
(Munca actorului..., part. I, cap. IX, p. 228).
A doua idee esenþialã este trio-ul pe
care Stanislavski ºi-a construit întreg
Sistemul:
Acþiunea – «una din bazele principale
ale artei noastre»: arta actorului dramatic
înseamnã arta acþiunii exterioare ºi
interioare (cap. III). Acþiunea trebuie sã
fie omeneascã, autenticã ºi rodnicã. Acel
«dacã magic» de care vorbeam provoacã
pe loc, instinctiv, acþiunea însãºi. De ce?
Procesul se face în mod firesc, natural:
gândul naºte sentimentul ºi, împreunã,
nasc acþiunea.
Aforismul lui Puºkin – «Mintea
noastrã cere de la un autor dramatic
154
adevãrul pasiunilor ºi verosimilul
sentimentelor în situaþiile presupuse».
Adaug de la mine cã mintea noastrã cere
absolut acelaºi lucru ºi de la artistul dra-
matic, cu diferenþa cã situaþiile care pentru
scriitor sunt presupuse, pentru noi, actorii,
vor fi propuse, gata date» (cap. III, p. 65).
Subconºtientul prin conºtient – prin
psihotehnica conºtientã, cãtre creaþia
subconºtientã a actorului. Fãrã creaþia
subconºtientã a naturii spirituale ºi
organice, jocul actorului e cerebral, fals,
convenþional, sec, lipsit de viaþã, formal.
«Prin psihotehnica conºtientã a artistului,
dusã pânã la ultima limitã, se creeazã
terenul pentru zãmislirea procesului crea-
tor subconºtient al naturii noastre organice.
În aceasta... constã adaosul extrem de im-
portant la ceea ce e deja cunoscut în
domeniul creaþiei. Dacã aþi ºti cât e de
importantã aceastã noutate! Se socoteºte,
din obiºnuinþã, cã fiecare moment al
creaþiei trebuie sã fie ceva foarte mare,
complicat, înalt. Dar voi ºtiþi, de la lecþiile
anterioare, cum cea mai micã acþiune sau
simþãmânt, cel mai mic procedeu tehnic
capãtã o importanþã imensã, dacã sunt duse
pe scenã, în momentul creaþiei, pânã la
limita unde începe adevãrul, credinþa ºi acel
«eu sunt» al vieþii omeneºti. Când se
întâmplã aºa, atunci aparatul sufletesc ºi
fizic al artistului lucreazã pe scenã normal,
dupã toate legile naturii omeneºti, absolut
la fel ca în viaþã, neþinând seama de
condiþiile nefireºti ale creaþiei în faþa
publicului. Ceea ce se produce de la sine
în viaþa realã fireºte cã pe scenã se
pregãteºte cu ajutorul psihotehnicii»
(part. I, cap. XVI, p. 347). Cele mai
puternice «momeli» pentru stimularea
creaþiei subconºtiente a naturii creatoare
sunt supratema ºi acþiunea principalã, adicã
acþiunea conform unui «scop final, princi-
pal, atotcuprinzãtor». (Tema principalã a
lui Othello – conceptul, cum îi zice
profesorul Cojar – ar putea fi formulatã
astfel: «Vreau sã o ador pe Desdemona,
femeia idealã; vreau s-o slujesc ºi sã-i
consacru toata viaþa mea». Aºadar, scopul
final ar fi: «adorarea Desdemonei, femeia
idealã ». ( p. 352)
Altã idee esenþialã este credinþa sa cã
trupul ºi mintea sunt strâns legate ºi
interdependente. Respinge concepþia
occidentalã care desparte trupul de suflet
ºi preia aceastã idee a unitãþii lor de la
psihologul francez Théodule Armand
Ribot, care credea cã nici un fel de emoþie
nu existã fãrã consecinþe fizice.
Stanislavski aflase despre scrierile acestui
profesor de psihologie experimentalã la
Sorbona, apoi profesor onorific la
Colegiul Franþei, în timpul unei conver-
saþii, la Hamburg. A luat contact cu
lucrãrile lui Ribot traduse în limba rusã:
La psychologie de la volonté (1883), La
psychologie des sentiments (1896), La
psychologie de l’attention (1889); însã cea
mai valoroasã lecturã pentru Stanislavski
este L’essai sur l’imagination créatrice
(1900). Preluând definiþia lui Ribot – «O
emoþie nu existã decât în trup» –
Stanislavski insistã cã: «În fiecare acþiune
fizicã existã ceva psihologic ºi în
psihologic ceva fizic». Mulþi profesori
privilegiazã un element în defavoarea
altuia. În Statele Unite, munca lui
Stanislavski cu aspectele fizice ale actoriei
a rãspuns fascinaþiei americane pentru
psihologia lui Freud, în timp ce în
Uniunea Sovieticã acest aspect al
Sistemului l-a fãcut mai conform cu
tendinþele materialismului marxist.
Aceastã despãrþire a celor douã elemente
este greºitã, cãci, pentru Stanislavski, ele
sunt inseparabile.
Stanislavski dedicã acestui aspect un
capitol în partea întâi a Muncii actorului...
– «Destinderea muºchilor» (cap. VI),
reluând de câte ori considerã necesar
aceastã idee („Repetarea frecventã a unora
ºi aceloraºi idei, pe care eu le socotesc
însemnate, e fãcutã cu intenþie“ – prefaþã,
p. 12) ºi prezintã, pe larg, toate principiile
ºi elementele tehnicii exterioare în partea
a doua a cãrþii – Munca actorului cu sine
însuºi în procesul creator de întruchipare.
El postuleazã faptul cã tensiunea fizicã
este cel mai mare duºman al creativitãþii,
pentru cã nu numai cã paralizeazã ºi
distorsioneazã frumuseþea corpului, dar
influenþeazã negativ ºi chiar împiedicã
capacitatea minþii de concentrare ºi
imaginaþie. «De aceea, înainte de a începe
sã creezi, trebuie sã-þi pui în ordine
muºchii, ca ei sã nu încãtuºeze libertatea
acþiunii» (cap. VI, p. 134). Condiþia de
studiu ºi, mai târziu, cea de spectacol
(ambele fãcute sub privirile unui ochi din
afarã) cere o stare de relaxare fizicã în care
actorul foloseºte doar atâta tensiune
muscularã cât îi este necesarã. Pentru
acest dozaj «trebuie sã faci sã se nascã în
tine un observator sau un controlor. Rolul
controlorului e greu: el trebuie atât în
viaþã, cât ºi pe scenã, sã urmãreascã
neobosit ca sã nu aparã nicãieri un sur-
plus de încordare, crispãri, convulsii
musculare» (p. 135). Pentru asta e nevoie
de o bunã educare a atenþiei, care sã ºtie
sã se orienteze repede, sã deosebeascã
senzaþiile fizice ºi sã le examineze.
Stanislavski sugereazã actorilor ºi
exerciþiile concrete pentru a ajunge la
«izolarea» muºchilor, adicã la încordarea
doar a acelor muºchi care sunt necesari
pentru acþiunea respectivã: «trebuie sã mã
culc pe spate pe o suprafaþã netedã ºi tare
(de pildã, pe podea) ºi sã observ care sunt
155
grupãrile de muºchi care se încordeazã
fãrã sã fie necesar. Trebuie sã-þi destinzi
numaidecât una dupã alta încordãrile pe
care le observi ºi sã le cauþi mereu pe cele
noi» (p. 137). Acest exerciþiu se face apoi
în picioare ºi în poziþiile cele mai variate
cu acelaºi scop: descoperirea tensiunii
inutile ºi eliminarea ei. Se observã cã,
pentru a dobândi relaxarea, trebuie sã
ajungi sã-þi descoperi centrul de greutate.
Dar încordarea se eliminã nu numai prin
control, prin tehnicã, ci mai ales prin
organicitate: trebuie ca «fiecare atitudine
sã fie nu numai verificatã de controlorul
personal, eliberatã mecanic de încordare,
dar ºi motivatã de nãscocirea imaginaþiei,
de situaþiile propuse ºi de „dacã“. Din
acest moment, ea înceteazã sã mai fie
atitudine ca atare ºi capãtã o temã activã,
devine acþiune. Simþiþi numai adevãrul din
aceastã acþiune ºi natura însãºi vã va veni
în ajutor: surplusul de neîncredere va
slãbi, iar încrederea necesarã se va întãri
ºi asta se va întâmpla fãrã amestecul
tehnicii conºtiente» (p. 141). Cãci:
«Natura conduce organismul viu mai bine
decât conºtiinþa ºi preaslãvita tehnicã
actoriceascã» (p. 142). Aºadar, paºii
actorului sunt trei – «încordare, eliberare,
justificare», adicã: conºtientizarea
tensiunii, eliberarea ei, motivarea acþiunii.
ªi, pentru cã toate lipsurile actorului se
vãd în lumina reflectoarelor, pentru cã
natura noastrã e alteratã de obiceiurile
proaste, Stanislavski dã un sfat actorului:
«Trebuie sã prefaci din nou tot ce e în tine,
de la suflet pânã la trup, din cap pânã în
picioare, ºi sã te adaptezi exigenþelor artei
noastre sau, mai bine zis, exigenþelor
naturii însãºi. Cãci arta se înþelege bine
cu ea» (p. 145). Arta noastrã cere armonie
ºi mobilitate. Pentru asta, un exerciþiu de
bazã al Sistemului este rularea coloanei
156
vertebrale («îndoirea ºi dezdoirea ºirei
spinãrii»), cãci «se pare cã avem 24 de
vertebre mobile». Pentru asta, un bun
profesor (ºi cobai în acelaºi timp) este
Cot-Cotovici (p. 147). Aceste exerciþii, ca
ºi relaxarea progresivã (încordare-
relaxare a fiecãrui muºchi în parte pentru
a simþi care este diferenþa), sunt inspirate
din Hatha Yoga ºi vor sã facã din relaxare
o obiºnuinþã, un reflex.
«Trupului îi e rezervat în arta noastrã
un rol de o însemnãtate absolut
excepþionalã. Acela de a face ca viaþa
creatoare invizibilã a artistului sã devinã
vizibilã» (p. 374). Aºa îºi începe
Stanislavski partea a doua a manualului
sãu – Munca actorului cu sine însuºi în
procesul creator de întruchipare.
«Întruchipare» ºi întrupare a «vieþii
interioare a spiritului omenesc». Actorul
se confruntã încã de la primele încercãri
cu acest paradox: nu întotdeauna ceea ce
simte ºi gândeºte este transmis întocmai
în afarã sau, de multe ori, nu e transmis
deloc, chiar în ciuda unei pasiuni mari ºi
a unui efort considerabil. El descoperã
curând cã nu este vorba nici de pasiune,
nici de efort. Ceea ce îi trebuie este un
«aparat trupesc de întruchipare» expresiv.
Se întâmplã adesea ca actorul sã
gândeascã ºi sã simtã minunat, subtil ºi
adânc, dar sã nu ºtie sã redea toatã lumea
lui interioarã; se întâmplã ca lipsa de
rafinare a vorbirii ºi a trupului sã-l facã
neadevãrat (cãci cum ar putea fi adevãrat
profesorul Miroiu întruchipat de un bãiat
de cartier care nu se poate desprinde de
vorbirea, mersul ºi þinuta lui civile? Sau
cum ar putea fi adevãratã Ioana Boiu –
eroina din Suflete tari – mergând ca Puck
sau Puck vorbind ca ea?). Mai mult, când
trupul unui actor nu redã ceea ce – ºi cum –
simte lãuntric actorul, avem impresia cã
vedem un instrument stricat, fals, iar
actorul, în inconfort evident, provoacã
chiar milã. «Lipsa de corespondenþã între
trãirea interioarã ºi întruchiparea
exterioarã pricinuieºte actorului greutãþi
ºi chinuri ºi mai mari. Cu cât viaþa
interioarã a spiritului omenesc, a figurii
zugrãvite e mai complicatã, cu atât trebuie
sã fie mai subtilã, mai nemijlocitã, mai
artisticã întruchiparea (...). Aparatul nostru
fizic trebuie sã fie sensibil în cel mai înalt
grad la cele mai mici modulaþii, subtilitãþi
ºi schimbãri ale vieþii interioare pe
scenã (...). Astfel, sarcina noastrã cea mai
apropiatã este de a face ca aparatul
nostru trupesc de întruchipare sã ajungã
pe cât se poate la perfecþiunea fireascã,
naturalã. Trupul nostru trebuie dezvoltat
mai departe, îndreptat ºi pus la punct în
aºa chip, încât toate pãrþile lui sortite de
naturã sã rãspundã sarcinii complicate a
întruchipãrii sentimentului invizibil.
Trupul trebuie cultivat chiar dupã legile
naturii. Asta cere muncã multã,
îndelungatã, grea, perseverentã» (p. 562).
ªi, am adãuga noi, numai asta îl face pe
actor performer – artist performant,
profesionist adevãrat. Aparatul de
întruchipare nu trebuie sã fie numai
excelent format, dar ºi supus orbeºte
poruncilor lãuntrice ale voinþei: rãspunsul
trupului trebuie sã fie prompt, rapid, pânã
la reflexe imediate, inconºtiente, instinc-
tive. Reactibilitatea psiho-fizicã, care
pregãteºte terenul pentru procesul crea-
tor, trebuie sã devinã o a doua naturã,
fireascã ºi organicã.
Al doilea manual este scris anume
pentru a-i da actorului metoda de a face
din „elementele întruchipãrii“ mijloace
desãvârºite de expresie, procedee de
tehnicã artisticã însuºite, devenite reflexe.
Elementele întruchipãrii sunt:
• Caracteristicul – nu existã roluri
necaracteristice, nu existã pe scenã
oameni în general, ci, pentru cã fiecare
om are o imagine exterioarã unicã, e de
datoria omului-actor sã descopere cum
aratã omul-rol (trebuie sã ne ferim de
ºabloane: un om bãtrân nu se miºcã
neapãrat într-un tempo lent, el poate
acþiona energic, «însã... numai în limitele
a 15–20 de grade... »).
• Destinderea muºchilor (capitol de
care am vorbit mai sus).
• Dezvoltarea expresivitãþii trupului –
cuprinde gimnastica, dansul, acrobaþia,
scrima, spadele, lupta cu pumnalul, trânta,
boxul, maintien-ul (educarea bunelor
maniere ºi elemente de protocol al
societãþii înalte).
• Gimnastica – actorul trebuie sã aibã
un trup sãnãtos, frumos, mobil: «Noi
avem nevoie de trupuri tari, puternice,
dezvoltate proporþional, cu o conformaþie
bunã, fãrã surplusuri nefireºti. Gimnastica
sã le îndrepte». «Conformaþii ideale nu
existã. Trebuie sã le faci» (p. 402).
• Acrobaþia – dezvoltã mobilitatea,
agilitatea, intuiþia fizicã; formeazã
hotãrârea: aºa cum acrobatul nu are voie
sã stea pe gânduri în faþa unui salt mortal,
ci trebuie sã acþioneze, sã se lase la voia
întâmplãrii, ºi artistul trebuie sã facã
acelaºi lucru în faþa momentului
culminant al rolului.
• Dansul ºi exerciþiile de balet la barã –
completeazã munca pe care o face
gimnastica; în timp ce gimnastica
dezvoltã miºcãrile precise ºi un ritm
aproape militãresc, dansul finiseazã, dã
graþie, lãrgeºte miºcãrile, ceea ce e foarte
important, deoarece un gest mãrunt nu e
scenic. Aceste discipline se ocupã în mod
special de mobilitatea coloanei vertebrale
ºi de buna ei fixare în bazin, dar ºi de
157
formarea membrelor ºi a extremitãþilor lor –
foarte importante pentru expresivitate
(mâinile sunt ochii trupului).
• Mimica – se obþine de la sine,
printr-un joc organic, dar poate fi ajutatã
prin exerciþii. De asemenea, actorul
trebuie sã acþioneze în aºa fel încât sã i se
vadã ochii – «Transmite gândurile cu
glasul ºi cu cuvintele, iar ochii sã-þi ajute
sã completezi ceea ce nu poþi transmite
prin vorbire» (p. 264).
• Plastica – trebuie sã devinã a doua
naturã a artistului. Actorii ºi dansatorii
care ºi-au dezvoltat plastica corporalã nu
danseazã, nu joacã, ci acþioneazã, dar nu
pot acþiona altfel decât plastic. «Plastica
e clãditã pe baza miºcãrii interioare a
energiei. Ea trebuie îmbinatã cu loviturile
ritmice ale tempo-ritmului. Noi numim
aceastã senzaþie interioarã a energiei care
trece prin trup drept simþul miºcãrii» (part.
II, cap. IV; în acest capitol se vorbeºte pe
larg despre cusururile mersului ºi se
studiazã mersul scenic bazat pe legile
fireºti ale naturii). De reþinut cã, pe scena
care acþioneazã ca o lupã, «gesturile de
prisos sunt un gunoi, o murdãrie, sunt
pete» (p. 567).
• Vorbirea ºi canto se lucreazã separat,
dar au acelaºi scop:
– reglarea respiraþiei
– aºezarea glasului
– descoperirea rezonatorilor
– dicþia
– ortoepia (regulile vorbirii corecte,
cãci «artistul trebuie sã-ºi cunoascã limba
la perfecþie») – importanþa artisticã a
pauzelor ºi intonaþiei (date nu numai de
semnele de punctuaþie, dar ºi de gândurile
ºi sentimentele actorului-rol)
– relevarea subtextului
– obiºnuinþa cotidianã de a vorbi
corect ºi frumos
158
Stanislavski sugereazã exerciþii
specifice ºi sfãtuieºte pe actori sã facã
«exerciþii pregãtitoare» înaintea fiecãrui
spectacol (part. II, cap. V – «Dicþiunea ºi
canto», cap. VI – «Vorbirea pe scenã»).
• Tempo-ritm: acolo unde e viaþã, e ºi
acþiune, acolo unde e acþiune, e ºi miºcare,
unde e miºcare, e ºi tempo, iar unde e
tempo, e ºi ritm. Fiecare om are tempo-
ritmul sãu, deci fiecare rol, fiecare scenã,
fiecare spectacol au tempo-ritmul lor.
Tempo-ritmul acþiunilor ºi al vorbirii
(incluzând pauzele) trebuie sã fie acelaºi
(diferenþele dau efectul comic). Nu poþi
simþi just în cadrul unui tempo-ritm
nejust, necorespunzãtor. Nu poþi gãsi un
tempo-ritm just, fãrã a trãi în acelaºi timp
ºi sentimentele corespunzãtoare lui.
Stanislavski subliniazã cã a fãcut o
descoperire însemnatã: «Noi dispunem de
stimulente directe, nemijlocite, pentru
fiecare dintre motoarele vieþii noastre
psihice. Asupra intelectului influenþeazã
nemijlocit: cuvântul, textul, ideea,
reprezentãrile, care provoacã procesul de
gândire. Asupra voinþei influenþeazã
nemjlocit: supratemele, temele, acþiunea
principalã. Asupra sentimentului însã,
influenþeazã nemijlocit tempo-ritmul»
(p. 555). În plus, între sentiment ºi tempo-
ritm existã o relaþie de reciprocitate:
sentimentul influenþeazã tempo-ritmul ºi
tempo-ritmul influenþeazã sentimentul
(exerciþiile pentru dezvoltarea tempo-
ritmului – part. II, cap. VIII – se fac cu
ajutorul metronomului).
• Logica ºi consecvenþa acþiunilor
fizice, tot atât de necesarã ca ºi logica ºi
consecvenþa situaþiilor propuse, gându-
rilor, sentimentelor, a vorbirii etc. «Toate
momentele creaþiei trebuie sã fie logice
ºi consecvente ºi chiar lipsa de logicã ºi
inconsecvenþa trebuie sã fie logice în
planul general, în structura piesei ºi a
întregului spectacol» (Munca actorului...,
p. 564). Arta actorului are nevoie de o
«linie neîntreruptã» care continuã ºi în
culise. Ca s-o poþi menþine, trebuie ca
obiectele atenþiei (punctele de concen-
trare) sã se succeadã neîntrerupt.
Elementele de care vorbeºte
Stanislavski mai departe caracterizeazã
performanþa, strãlucirea pe care un actor
o dobândeºte prin muncã sau o are
printr-un talent deosebit: þinuta ºi
finisajul, farmecul ºi atracþia scenicã.
• Þinuta se referã la capacitatea unui
actor de a se stãpâni, de a descoperi
mãsura în tot ceea ce face pe scenã. «Dacã
nu e permis sã te pierzi în viaþa interioarã
a rolului, atunci în viaþa exterioarã trebuie
sã te închizi în acþiuni caracteristice pentru
rol fãrã sã te pierzi pe tine» (p. 568).
Actorul nu trebuie sã-ºi consume energia
ºi nici sã murdãreascã piesa cu miºcãri,
gesturi, vorbe de prisos.
• Finisajul este «acel ceva», acel un
«pic», de fapt «lucrul cel mai important»,
fãrã de care rolul, piesa sunt corecte, dar
nu capãtã strãlucire, nu se desãvârºesc.
Un regizor, un profesor, un coregraf, un
dirijor talentat, reuºesc uneori, spunând
numai un cuvânt, sã-l facã pe interpret sã
se aprindã, iar rolul lui începe sã
strãluceascã în toate culorile paletei. «Una
din minunatele particularitãþi ale marilor
actori care au atins treptele cele mai înalte
ale artei ºi ale tehnicii constã într-un joc
de þinutã ºi finisaj» (p. 571).
• Farmecul, atracþia, magnetismul, acel
«vino-ncoa» în limbajul comun, este o
calitate extraordinarã pe care un actor o
are în general de la naturã. Existã actori
care au farmec ºi în viaþã, ºi pe scenã – se
spune cã sunt fãcuþi pentru scândura
scenei; existã alþii care sunt neinteresanþi
în viaþã, dar se modificã pe scenã – nu
degeaba se numeºte farmec «scenic»; alþii
sunt lipsiþi de farmec ºi nu rãzbat decât
când publicul ajunge sã le vadã
adevãratele merite artistice. E un mare
noroc sã ai farmec, pentru cã te ajutã în
creaþie ºi te face plãcut publicului. Dar,
dacã actorul, asemenea unei cocote, se
bazeazã numai pe farmec, arta sa are de
pierdut, devine un speculant, o apariþie
monotonã care se expune întotdeauna pe
sine. «Autoadmirarea ºi autoarãtarea
deformeazã ºi nimicesc farmecul» (p. 572).
Este evident cã actorului fermecãtor îi
trebuie isteþime, prudenþã ºi modestie ca
sã-ºi foloseascã darul minunat de la
naturã. Se pune întrebarea: ce poþi face
ca sã-þi formezi mãcar întrucâtva farmecul
sau ca sã lupþi împotriva acelor însuºiri
care te fac antipatic? «Se poate, dar numai
într-o anumitã mãsurã. ªi nu atât în sensul
formãrii farmecului, cât în sensul
corectãrii cusururilor care resping» (p. 573).
Cu alte cuvinte: arta corecteazã natura.
• Disciplina ºi etica – douã elemente
vitale care dau caracterul de profesiona-
lism artei noastre. Actorul are nevoie de
o disciplinã militarã: ºi din punctul de
vedere strict al creaþiei (spre deosebire de
alþi artiºti, el trebuie sã aibã inspiraþie la
orã fixã), dar ºi din punct de vedere etic:
«Þineþi minte sfatul meu practic: în teatru
nu puteþi intra cu noroi pe picioare.
Curãþaþi-vã afarã de praf ºi noroi. Lãsaþi
la intrare, o datã cu galoºii, orice griji
mãrunte, orice bârfeli ºi neplãceri, care
stricã viaþa ºi distrag atenþia de la artã»
(p. 575). Stanislavski emite un principiu
fundamental: „Iubeºte arta în tine, iar nu
pe tine în artã“ – actorul trebuie sã
urmãreascã procesul scenic, nu succesul,
chiar dacã succesul este înveselitor,
energizant; el trebuie sã fie stãpânul
159
profesiei sale, iar nu robul ei. (Stanislavski
vorbeºte aici de actorul-cocotã ºi comparã
adevãratul artist cu preotul – «actorul
curtezanã» ºi «actorul sfânt» de care va
vorbi mai târziu nu numai Grotowski).
Toate aceste elemente ale întruchipãrii,
ca ºi elementele trãirii se exerseazã de-a
lungul întregii vieþi artistice. La sfârºitul
manualului sãu, ca o concluzie, Stanislavski
sugereazã studenþilor-actori sã vinã la
lecþie/spectacol cu un sfert de orã mai
devreme, pentru a se pregãti, ca sã fie, la
venirea profesorului/regizorului, în
«starea de spirit scenicã», iar nu într-una
meºteºugãreascã (mã duc la teatru, mã
îmbrac în costum ºi debitez rolul). Chiar
dacã spectacolul respectiv se joacã de
mult, actorul trebuie sã-ºi «împrospãteze»
rolul, el trebuie «sã-ºi machieze ºi sã-ºi
costumeze sufletul pentru crearea vieþii
spiritului omenesc al rolului pe care sunt
chemaþi, înainte de toate, s-o trãiascã din
nou în fiecare spectacol» (Munca
actorului..., cap. XIV, p. 317). Vino din
timp la teatru, cu douã ore înainte, dacã
joci un rol important, ºi pregãteºte-te.
Cum? «Exerciþiile încep cu destinderea
muºchilor, deoarece fãrã asta munca
ulterioarã e imposibilã». Apoi, «e destul
sã atingi unele momente principale ale
rolului sau ale studiului, etapele principale
ale piesei, fãrã sã dezvolþi pânã la capãt
toate temele ºi fragmentele ei» (Idem,
p. 319). Acest proces pregãtitor pentru
spectacol, dacã e fãcut cu seriozitate,
devine necesar ºi decurge uºor ºi relativ
repede. Ideea unui antrenament de
cincisprezece minute va cãpãta o mare
dezvoltare în practicã (introducerea în stu-
dio a «toaletei actorului»), cât ºi în teorie.
160
Tot ca o concluzie, apare ºi ideea cã,
deºi arta corecteazã natura, totuºi natura
este superioarã artei:
«Lecþia noastrã de încheiere va fi
închinatã ditirambilor pentru cea mai
mare, de neînlocuit, de neimitat ºi de
neegalat artistã de geniu.
Cine e?
Natura organicã, creatoare a
artistului (...)
Lucrul pe care-l admir poartã diferite
nume neînþelese: geniu, talent, inspiraþie,
subconºtient, intuiþie. Le simt la alþii,
uneori la mine. Nu ºtiu însã unde sã le
gãsesc în mine (...).
Am aflat unele legi dupã care creeazã
natura noastrã – asta e foarte important
ºi preþios – dar nu vom putea niciodatã
sã înlocuim creaþia naturii cu tehnica
noastrã actoriceascã, oricât ar fi ea de
perfectã (...).
În momentul în care mulþimea e
zguduitã, când toþi trãiesc un singur sen-
timent de entuziasm, cu toatã lipsa de
frumuseþe, cu toatã urâþenia aproape, a
unor actori ºi actriþe mari, se mai pune
problema gustului, a conºtiinþei, a
tehnicii sau a acelei forþe care se gãseºte
în geniu ºi pe care nici el însuºi, ca ºi
Mocialov, n-o stãpâneºte?» (Munca
actorului..., p. 592).
În capitolul IX din partea a doua a
Muncii actorului..., Stanislavski face
schema generalã a sistemului cu gândul
cã e mai uºor de înþeles ºi de reþinut dacã
vezi întregul ºi corelaþia pãrþilor într-o
imagine. Din acelaºi motiv, dar ºi pentru
cã s-ar putea ca rezumatul fãcut de noi
metodei sã nu fie cel mai bun, redãm ºi
noi aceastã schemã mai jos.
 SUPRATEMA PROPUSĂ

STAREA DE SPIRIT GENERALĂ SCENICĂ

STAREA DE SPIRIT STAREA DE SPIRIT

INTERIOARĂ SCENICĂ EXTERIOARĂ SCENICĂ

Elementele stării de spirit interioare Elementele stării de spirit

scenice şi elementele trăirii exterioare scenice şi
PRINCIPALĂ
ACŢIUNEA

(«însuşiri, talente, capacităţi naturale elementele întruchipării

pe care le-a zămislit în noi însăşi («procedeele de tehnică
natura»): artistică însuşite»):
¾ imaginaţia ¾ destinderea muşchilor
¾ atenţia ¾ dezvoltarea expresivităţii
¾ sentimentul adevărului corporale
¾ memoria emoţională ¾ plastică
¾ logica şi consecvenţa ¾ vorbire şi canto
PERSPECTIVA

sentimentelor ¾ tempo-ritm exterior

ROLULUI

¾ caracteristica interioară ¾ logica şi consecvenţa

¾ comunicarea acţiunilor fizice
¾ adaptarea ¾ caracteristica exterioară
¾ exerciţiul (obişnuinţa, ¾ farmecul scenic
deprinderea) ¾ ţinuta şi finisajul
¾ disciplina şi etica
¾ concepţia punerii în
scenă şi grupării
¾ exerciţiul şi experienţa
SENTIMENT

TRĂIREA VOINŢĂ ÎNTRUCHIPAREA

INTELECT
ACŢIUNEA AFORISMUL LUI
ROLUL

ACTIVITATEA PUŞKIN

SUBCONŞTIENTUL
PRIN CONŞTIENT

161
 Evoluþia concepþiei regizorale
Decembrie 1898 – Pescãruºul de
Cehov, a ºasea premierã din aceastã primã
stagiune a Teatrului de Artã.
Pentru a înþelege impactul revoluþionar
pe care l-a avut Pescãruºul de Cehov, în
regia lui Stanislavski, nu trebuie decât sã-l
comparãm cu producþia aceleiaºi piese din
1896, de la Teatrul Alexandrinski. Aceasta
din urmã se baza pe convenþiile secolului
XIX. Servea în mod special o actriþã de
comedie foarte popularã. Distribuþia s-a
întâlnit pentru câteva repetiþii, actorii
ºi-au învãþat rolurile lucrând individual ºi
ºi-au adus propriile costume. Teatrul a
încropit un decor din ceea ce exista în
magazia proprie. În ciuda ultracunoscutei
cãderi, în seara premierei, Pescãruºul a
obþinut, dupã cuvintele lui Dancenko, un
«succes de rutinã». Vrea sã spunã cã
producþia Teatrului Alexandrinski ºi-a
distrat publicul în stilul specific al secolului
XIX, fãrã sã facã «concesii» în felul de a
juca sau în punerea în scenã faþã de
inovaþiile pe care Cehov le aducea în
dramaturgia ºi, deci, în teatrul începutului
de secol XX. Prin opoziþie, Teatrul de Artã
a lucrat 80 de ore, de-a lungul a 33 de
repetiþii, pentru a instrui un ansamblu fãrã
vedete. Decorurile, costumele, recuzita ºi
sunetul (inclusiv cântec de greieri ºi câini
lãtrând) au fost organizate cu grijã, pentru
a sprijini o viziune unitarã asupra piesei.
Cei doi directori au þinut trei repetiþii
generale. Chiar ºi aºa, Stanislavski
considerã cã Pescãruºul din 1898 nu a fost
îndeajuns repetat.
Stanislavski a pus în scenã piesele lui
Cehov dupã ce a cãutat sã-i înþeleagã
scrierile: «Piesele lui Cehov sunt pline de
miºcare, nu însã din punct de vedere al
desfãºurãrii exterioare, ci al unui dina-
162
mism lãuntric» (Viaþa mea..., p. 265);
dupã ce a descoperit cum trebuie jucate:
«Greºesc cei care, în piesele lui Cehov,
se încãpãþâneazã sã joace, sã reprezinte.
În piesele lui trebuie sã fii, adicã sã trãieºti,
sã exiºti, urmãrind o stare sufleteascã ºi
un drum lãuntric croit în adâncime»
(p. 266). A controlat foarte strict elemen-
tele exterioare ale spectacolelor, pentru a
realiza iluzia realistã. Camere tridimen-
sionale cu clanþe reale la uºi reale, cu
decoruri ºi costume precise din punct de
vedere istoric, reproducând realitatea la
maximumul posibilitãþilor tehnologice de
atunci. De exemplu: în actul I, Storin este
plasat pe o bancã cu spatele la public,
fãcând astfel simþitã existenþa celui de-al
patrulea perete ºi condiþia spectatorilor de
a trage cu ochiul. De altfel, creaþiile
timpurii ale Teatrului de Artã din Moscova
împrumutau ultimele tehnici realiste de la
trupa din Meiningen ºi mai ales de la
francezul André Antoine. Stanislavski
încearcã sã facã din teatru un loc al
realismului total, «mai adevãrat decât
viaþa». Impunea o minuþiozitate extremã
în reconstituirea istoricã. Costumieri,
decoratori, scenografi, machiori
întreprindeau studii erudite pentru a se
conforma devizei teatrului – «Ïðàbäa»
(«adevãr») – la toate nivelurile, nu numai
din punct de vedere actoricesc. Pe scurt,
Stanislavski a folosit mijloace cunoscute
în întreaga Europã pentru a se alãtura
revoluþiei estetice a timpului sãu.
Abordarea sa era, în aceastã perioadã de
debut, tehnicã, regizoralã în sens
«pictural», adicã, dupã diferenþierea pe
care o face Michel Viegnes, cu accentul
pe elementele vizuale – gest, miºcare,
decor, costume – ºi nu pe elementele
interioare, de subtext ale viziunii
«psihologice» (M. Viegnes, p. 62).
 Cu primele spectacole ale teatrului,
Stanislavski ºi Nemirovici-Dancenko au
rãsturnat sistemul starului, la modã pe
scenele ruseºti, pentru a evidenþia
întreaga distribuþie care munceºte la fel
de mult pentru spectacol. Situaþia este
statutatã de un moto foarte des citat: «Nu
existã roluri mici, existã numai actori
mici» (Viaþa mea... – Regulamentul
Teatrului de Artã, p. 225) sau, spus mai
blând: «Actorii nu se deosebesc dupã
roluri, ci dupã esenþa lor interioarã»
(Munca actorului..., p. 225). Prin aceasta,
spectacolele sale se deosebeau foarte
mult de celelalte spectacole ale epocii.
Totuºi, succesul extraordinar al
premierei, jucatã în condiþii grele, cãci
Cehov era bolnav ºi o nouã cãdere a
piesei risca chiar sã-l omoare, face ca
O.L. Knipper (Arkadina) ºi M.P. Lilina
(Masa) sã devinã celebre. «Au jucat de
asemeni admirabil V.V. Lujiski (Storin),
A.R. Artiom (ªamraev), V.E. Meyerhold
(Treplev) ºi A.L.Viºnevski (Dorn)» ºi, cu
siguranþã, K.S. Stanislavski (Trigorin).
«În cursul acestei reprezentaþii, s-a simþit
cã sunt pe scenã personalitãþi artistice
puternice, talente adevãrate, care treptat
s-au transformat în actori, alcãtuind o
trupã model» (Viaþa mea..., p. 271).
Decembrie 1909 – O lunã la þarã de
Turgheniev întruchipeazã cel mai bine
momentul de schimbare a accentului de
pe detaliile exterioare, în punerea în scenã,
spre lumea interioarã a personajelor ºi
Sistemul în faza sa de început: «Atât
spectacolul, cât ºi, mai ales, creaþia mea
în rolul lui Rakitin, au obþinut un mare
succes. Pentru întâia oarã au fost
remarcate ºi apreciate rezultatele
îndelungatei munci de laborator, care-mi
îngãduise sã realizez din punct de vedere
practic performanþe actoriceºti noi ºi
excepþionale, de o tonalitate ºi o manierã
originale care mã deosebeau de ceilalþi
actori. Am fost fericit ºi satisfãcut, mai
puþin din pricina reuºitei personale ca ac-
tor, cât mai ales din cauzã cã metoda mea
fusese oficial cunoscutã ca bunã. Cel mai
însemnat rezultat al acestui spectacol a
fost însã faptul cã mi-am îndreptat atenþia
spre mijloacele de studiere ºi spre analiza
atât a rolului, cât ºi a stãrii mele de spirit.
Am aflat atunci încã un adevãr de mult
cunoscut, ºi anume cã artistul trebuie sã
se perfecþioneze pe el ºi sã perfecþioneze
interpretarea rolului. Desigur, ºtiam lucrul
acesta de mai înainte, dar parcã în alt fel,
mai superficial. Era un întreg domeniu
care se cerea studiat, care cerea o tehnicã
specialã, metode, exerciþii ºi sistem.
Studierea acestei pãrþi din arta noastrã
a constituit «noua pasiune a lui
Stanislavski» (Viaþa mea..., p. 387).
Textul lui Turgheniev, dezvãluind
arabescurile psihologiei tuturor inimilor
chinuite de sentimentul dragostei ºi al
geloziei, constituia o grea problemã de
regie ºi de actorie: în ce mãsurã sufletele
actorilor s-ar putea dezvãlui pe scenã,
astfel încât spectatorul sã poatã vedea ºi
înþelege ceea ce se petrece înlãuntrul lor?
O soluþie a fost imobilitatea în momentele
esenþiale: «I-am pus pe actori sã stea
nemiºcaþi, sã simtã, sã vorbeascã ºi sã
molipseascã publicul-spectator cu
suferinþele lor» (Viaþa mea..., p. 385). De
altfel, îmbogãþeºte mult subtextul tãind
din monoloagele foarte lungi. Clasicul rus
dramatizase povestea unei femei – Natalia
Petrovna – ce se îndrãgosteºte fãrã nici o
speranþã de tutorele fiului sãu. În alegerea
piesei, Stanislavski a fost miºcat de
povestea acestei femei mãritate care
iubeºte pentru prima datã, deºi are 29 de
ani. A folosit toate mijloacele posibile
163
pentru a sublinia conflictul central al
piesei: între pasiunea ilicitã a Nataliei ºi
convenþionalismul unei cãsnicii lipsite de
dragoste. Decorul simplu ºi simetric
simbolizeazã calmul captivitãþii sale, în
timp ce tablourile de pe pereþi simbo-
lizeazã tremurul sãu interior – o furtunã
pe mare ºi erupþia Vezuviului. Stanislavski
îl vede pe tânãrul tutore aducând în
salonul îmbâcsit al Nataliei o energie
dezlãnþuitã. Spectacolul era caracterizat
de o mare continuitate între elementele
interpretative ºi cele vizuale. Economia
de mijloace a arãtat cã Stanislavski
învãþase lecþia simbolistã. L-a regizat pe
Turgheniev aºa cum ar fi vrut Cehov sã-ºi
vadã piesele regizate.
O lunã la þarã a început cu douã luni
de repetiþie la masã, discutând nuanþele
fiecãrei replici. Stanislavski a condus apoi
o serie de exerciþii pentru simþuri,
concentrare ºi comunicare. Exerciþiile
pentru stimularea memoriei afective ºi
mobilitatea interioarã de a trece de la un
sentiment la altul, cercurile atenþiei,
studiile – études sau scene fãrã cuvinte,
exerciþiile de comunicare, doar cu ochii,
anticipeazã clar tehnicile ulterioare ale
Sistemului. De asemenea, Stanislavski
distinge clar între acþiuni ºi activitãþi: în
textul sufleorului e notat cã, atunci când
se deschide cortina, Natalia ºi Rakitin
poartã o conversaþie fãrã sens (activitatea).
Acþiunea din subtext este totuºi alta: ea
este absorbitã de el, iar el flirteazã subtil.
Ea se concentreazã (spre interior) ºi de
aceea pare distratã în afarã. La un mo-
ment dat îl întrerupe pe Rakitin
întrebându-l: «Ai vãzut vreodatã cum se
þese?» κi imagineazã cã þesãtorii stau în
camere fãrã aer, nemiºcaþi... «Þesãtura lor
e frumoasã, dar o gurã de apã proaspãtã
într-o zi toridã e un lucru mult mai bun».
164
Remarca ei îl trezeºte pe Rakitin din
sporovãiala lui ºi determinã un moment
de comunicare realã între ei. El înþelege,
o datã cu publicul, cã Natalia vorbea, de
fapt, despre ea însãºi.
Decembrie 1939 – Tartuffe de
Molière – ultimul spectacol stanislavskian
a avut premiera dupã moartea sa, fiind
preluat de Mihail Kedrov, cel care deþinea
rolul principal ºi fusese asistent de regie
(informaþiile în legãturã cu acest spectacol
sunt preluate din Sharon Marie Carnicke,
p. 32). Stanislavski repetase acasã, din
martie 1936 pânã în aprilie 1938. Alegerea
piesei are o semnificaþie precisã: deºi
realismul psihologic era stilul prin care
devenise cunoscut, el nu dorea sã fie asociat
cu un stil anume; dorea ca Sistemul sãu sã
fie considerat universal aplicabil – asta a
fost obsesia ultimilor ani; de aceea a ales o
comedie clasicã în versuri. A cãutat în
lucrul la acest spectacol o altã tehnicã de
repetiþie decât cunoaºterea afectivã, cãci,
spune el, dupã lungi discuþii la masã ºi
vizualizãri individuale, «actorul urcã pe
scenã cu capul împuiat, dar cu inima goalã
ºi nu poate juca». De aceea, înlocuieºte
«analiza sentimentelor» cu «analiza
activã», subliniind necesitatea de a traduce
imaginaþia în actualitate. Actorii au fost de
la început în picioare; li s-a cerut sã
transforme spaþiul de repetiþie în casa lui
Orgon; s-au gândit, s-au certat pânã au ales
camera cea mai potrivitã pentru cinã sau
pentru somn. Astfel, imaginaþia colectivã
ia locul celei individuale. Lucrând astfel,
piesa devine mai palpabilã. «Aici, Azi,
Acum» sunt cuvinte des întâlnite în scrisul
lui din aceastã perioadã.
Înregistrãrile de la repetiþii aratã cã
Stanislavski a disecat piesa, stabilindu-i
«anatomia». A împãrþit distribuþia în douã
tabere, una condusã de Tartuffe,
incluzându-l bineînþeles pe Orgon, cealaltã
formatã din cei care bãnuiesc falsitatea lui:
soþia lui Orgon, fiica, cumnatul ºi Dorina,
slujnica deºteaptã. Problemele celor douã
tabere sunt opuse, sugerând astfel acþiunea
ºi contraacþiunea. Stanislavski a împãrþit
apoi piesa în 12 segmente, fiecare definit
printr-un eveniment-cheie al conflictului
dintre cele douã tabere (de exemplu: când
familia protesteazã împotriva lui Tartuffe,
Orgon contraatacã: se hotãrãºte sã-ºi mãrite
fiica cu el). Felul în care a regizat piesa
aratã cã, pentru Stanislavski, esenþa
structurii dramatice este conflictul. Ca
metodã de lucru a folosit improvizaþia. În
primele repetiþii s-au improvizat mai multe
situaþii: cum ia cina întreaga familie, cum
joacã cãrþi, prima întâlnire cu Tartuffe. Deºi
aceste situaþii nu apar scrise în piesã, ele
ajutã la stabilirea contextului ºi a mediului
înconjurãtor al piesei. Pe mãsurã ce înainta
cu repetiþiile, Stanislavski a trecut la analiza
activã a piesei lui Molière aºa cum e scrisã.
Actorii au improvizat fiecare scenã de mai
multe ori ca sã descopere fiecare acþiune,
contraacþiune ºi modificare. Încorporau
treptat textul (replici, ritm, imagine, stil)
pânã când, aºa cum povesteºte unul dintre
actori, «puteam trece la urmãtorul pas,
acolo unde ceea ce urma devenise necesar.
Improvizaþiile noastre ajunseserã în
punctul în care era necesarã o mai mare
expresivitate realizabilã prin cuvintele
autorului» (Sharon Marie Carnicke citeazã
pe Toporkov: „Stanislavski în repetiþii“,
1979).
Aºa cum Sistemul lui Stanislavski
pentru actor a rãmas dinamic pânã la
sfârºit, cãci se baza pe experimentare, ºi
metodele sale de repetiþie reflectã
diferitele puncte de vedere despre cum sã
faci mai bine legãtura dintre actori ºi
rolurile lor. Dacã punerea în scenã a
pieselor cehoviene, la începutul carierei
regizorale, era caracterizatã de controlul
asupra aspectelor exterioare ale specta-
colului, cu timpul ºi-a îndreptat atenþia
asupra comunicãrii non-verbale. Ultimele
sale experimente fac legãtura actorului cu
textul sãu, printr-un proces unic de analizã
dramaticã – improvizaþia.
În loc de concluzie
Istoria antrenamentului actorului în
secolul XX poate fi vãzutã ca o serie de
experimente, inspirate de ghidul lui
Stanislavski, fiecare experiment
probând o cale diferitã spre crea-
tivitatea unicã a actorului ca PER-
FORMER. Într-un fel sau altul,
Stanislavski le cuprinde pe toate. Poþi
sã începi de oriunde studiul artei actorului,
sã te duci pe orice cale ºi sã ajungi la orice
rezultat, dacã creaþia ta se vrea vie ºi
adevãratã, nu poþi sã nu þii seama de
descoperirile lui Stanislavski, de princi-
piile lui. Aºa cã cel mai simplu drum este
sã-l studiezi direct, sã testezi observaþiile
lui, instrumentele pe care þi le pune la
îndemânã.
Poate cã singurul principiu depãºit
astãzi, fapt datorat evoluþiei generale a
mentalitãþii în viaþã ºi în artã, este acela
al autoritãþii absolute a textului, la care
Stanislavski þinea enorm. În Regula-
mentul Teatrului de Artã spune: «Poetul,
actorul, pictorul, croitorul, maºinistul
slujesc deopotrivã þelul pe care scriitorul
ºi l-a propus scriind piesa» (Viaþa mea...,
p. 225). Ca regizor, a cãutat sã ilustreze
ideea textului, sã dea viaþã «spiritului
piesei» aºa cum a vãzut-o autorul sãu –
lucru care face ca fiecare piesã sã fie
unicã. Ca profesor, ne învaþã ca nimeni
165
altul cum sã studiem textul ºi ne dã
metode concrete de a-l lucra, în încercarea
de a-l cuprinde, de a-l asuma, de a-l
stãpâni. Artaud este primul ce se ridicã
împotriva textului ºi îi explodeazã auto-
ritatea, considerându-l acel element care
îndepãrteazã teatrul de esenþa sa.
De-a lungul carierei sale, Stanislavski
a avut convingerea cã existã trei motoare
ale creativitãþii: mintea (pentru analizã ºi
înþelegere), voinþa (pentru control) ºi
sentimentele (care exprimã ceea ce
descoperã mintea). În diferite momente,
ºi în clasã, ºi la teatru, ºi-a concentrat
atenþia asupra unuia sau altuia dintre
aceste motoare, ajungând în cele din urmã
la concluzia cã, de fapt, sunt strâns legate
unul de altul, sunt interdependente.
Actorul bun reuºeºte pe orice cale sã
ajungã mereu în acelaºi loc: acolo unde
mintea, voinþa ºi sentimentul conlucreazã
ºi produc un spectacol bun. Toate
elementele Sistemului conlucreazã ca
într-o simfonie, în care o singurã notã
falsã stricã întregul.
Tehnicile oferite de Sistem sugereazã
actorului cãi diferite pentru a realiza
spectacole bune. Alegând calea sa proprie,
fiecare actor reinventeazã ºi persona-
lizeazã Sistemul. Stanislavski tocmai asta
dorea: ca actorii sã reinterpreteze ºi sã
adapteze pentru ei înºiºi Sistemul. Îi ura
pe profesorii dogmatici sau pe regizorii
care insistau asupra unei singure cãi,
considerându-i netalentaþi. Spre finalul
manualului sãu, spune studenþilor:
«Sistemul este un ghid pentru a ajunge
la creaþie, dar nu e un scop în sine.
Sistemul nu poate fi jucat; folosiþi-vã de
el acasã. Pe scenã însã înlãturaþi tot,
acolo nu existã nici un fel de sistem, nu
existã decât natura. Sistemul este un
166
manual, nu o filozofie. Din momentul în
care începe filozofia, s-a isprãvit cu el»
(Munca actorului..., p. 588).
ªcoala româneascã modernã de teatru
îl are la bazã pe Stanislavski.
Câteva principii pedagogice
«Important e procesul creator, nu
succesul: „Important nu e rezultatul
însuºi. El nu depinde de dumneata.
Importantã e tendinþa dumitale spre
realizarea temei, importantã e acþiunea
însãºi, încercarea... “»
«Iubeºte arta în tine, nu pe tine în artã.»
« Nu existã roluri mici, existã numai
actori mici.»
«Artei îi place ordinea ºi armonia.»
«Toþi artiºtii care colaboreazã la un
spectacol (actori, regizor, scenograf,
dramaturg) trebuie sã înþeleagã ºi sã
iubeascã ceea ce creeazã împreunã.
Pentru asta trebuie mai întâi sã se
înþeleagã între ei.»
«Actorul are nevoie de o disciplinã
militarã (impusã ºi, o datã înþeleasã
necesitatea ei, autoimpusã). «Întârzierile,
lenea, capriciul, toanele, lipsa de caracter,
necunoaºterea rolului sunt toate la fel de
dãunãtoare muncii ºi trebuie smulse din
rãdãcini.»
«Artistul trebuie sã se perfecþioneze pe
sine ºi sã perfecþioneze interpretarea
rolului.»
«Nu fi încordat nici fizic, nici interior:
„Când artistul se strãduieºte prea mult, e
util sã adopte chiar nepãsarea“. Forþarea
e un mijloc prost pentru creaþie. Totuºi,
elanul e absolut necesar: „Nu se poate
lucra în artã la rece. Avem nevoie de un
anumit grad de înflãcãrare, ne e necesarã
atenþia afectivã“, ca sã observãm lumea
ºi sã cãutãm material pentru creaþie.»
«Cu cât actorul e mai talentat, cu atât
se intereseazã mai mult de tehnicã în
general, de cea interioarã în special.
Calitãþile excepþionale nu depind de noi.
În ceea ce priveºte metoda tehnicã, trebuie
întâi s-o gãseºti, apoi s-o aplici, sã înveþi
s-o stãpâneºti.»
«Testaþi metoda pe propriile simþuri.
Numai aºa îi veþi înþelege sensul.
Apropiaþi-vã de teorie ºi de legile
creatoare prin practicã, prin exemplu, prin
senzaþie proprie.»
«Adevãraþii artiºti vorbesc despre arta
lor simplu ºi pe înþeles.»
«În arta teatralã, interpretul e dator sã
înþeleagã ce i se cere.»
«În creaþie, trebuie la început sã fii
atras ºi sã simþi, iar abia pe urmã, sã vrei.»
«„Obiºnuinþa e a doua naturã“ – aceste
cuvinte nu sunt în nici un domeniu mai
aplicabile ca în arta noastrã.»
«Cuvinte-cheie: exerciþii sistematice,
studiu perseverent, atitudine serioasã faþã
de ceea ce se petrece pe scenã, înaintare
treptatã, de la simplu la complex. „Trebuie
sã se facã un studiu treptat al sistemului
care sã creeze o stare de spirit justã, cu
ajutorul obiºnuinþelor ºi deprinderilor
conºtiente. În fapt, nu e chiar atât de greu
pe cât pare în teorie. Numai cã nu trebuie
sã vã grãbiþi“. Aveþi o viaþa întreagã la
dispoziþie!»
«Lucraþi sub controlul permanent al
unui ochi experimentat.»
«Cred sau nu cred – acesta este
criteriul de observare ºi control al muncii
Mihaela Beþiu este asist. univ. al U.N.A.T.C. „I.L. Caragiale“ Bucureºti. Actriþã –
colaboratoare a teatrelor „C.I. Nottara“, „Ion Creangã“ ºi a Teatrului Naþional
Craiova (în spectacolul Danaidele de Silviu Purcãrete, itinerat în numeroase turnee
în þarã ºi în strãinãtate). Studii aprofundate – specializarea Actorie ºi doctorand
U.N.A.T.C.
studenþilor de cãtre profesor sau de cãtre
colegi.„Cei ce controleazã creaþia altora
sã se limiteze la rolul oglinzii ºi sã spunã
cinstit, fãrã ºicane, dacã cred sau nu cred
ceea ce vãd ºi aud“.»
«Trebuie sã-þi gãseºti locul adevãrat în
teatru: „în artã e lucru important sã-þi
înþelegi la timp întrebuinþarea potrivitã“.»
«Arta corecteazã natura, dar n-o s-o
poatã niciodatã înlocui.»
Bibliografie
K.S. Stanislavski – Viaþa mea în artã,
Cartea rusã, 1958
K.S. Stanislavski – Munca actorului cu
sine însuºi, ESPLA, Bucureºti, 1955
Sharon Marie Carnicke – capitolul I –
„Stanislavsky’s System: pathways for the ac-
tor“, din Twentieth Century Actor Training,
SUA, 2000
Philippe van Tieghem – Mari actori ai
lumii, Ed. Meridiane, Bucureºti, 1969
Ovidiu Drimba – Istoria teatrului univer-
sal, Ed. Saeculum, Bucureºti, 2000
George Banu – Mihaela Tonitza-Iordache –
Arta Teatrului, Ed. Enciclopedicã, Bucureºti,
1975
Michel Viegnes – Teatrul, Ed. Cartea
Româneascã, colecþia Syracuza, 1999
George Banu – Moduri de comunicare în
teatrul secolului XX, rezumatul tezei de
doctorat
Mircea Cristea – Teatrul experimental
contemporan, Ed. Didacticã ºi Pedagogicã,
Bucureºti, 1996
Ion Cojar – O poeticã a artei actorului,
publicatã în întregime în „Atelier“, nr. 1–2/
2001 ºi 1(3)/2002.
167
 ART
ARTAA ACTORULUI –
STUDIU ªI EXPERIMENT (FRAGMENT)
Florin TToma
oma, student
The author – forth year student of the „Dunãrea de Jos“ University of Galatzi –
records the most important statements of some practitioners of modern acting (as
Stanislavski, Grotowski, Brook etc.) analysed through his own experience as an
acting student, obtaining a radiography, exemplary sometimes, of the principle
„The acting is above all a way of thinking“.

P entru ca aceastã lucrare sã nu

rãmânã o simplã sarcinã ºcolarã,
ci sã devinã un instrument real de
cunoaºtere ºi autocunoaºtere, voi încerca
sã mã miºc liber prin tot ceea ce am învãþat
ºi mi s-a întâmplat în cei trei ani de studiu
la Arta Actorului, pe care i-am parcurs.
Îmi asum riscul ca lucrarea sã fie poate
prea subiectivã, dar îmi doresc sã
marcheze exact stadiul de înþelegere la
care am ajuns, sã fie oglinda palierului
pe care mã aflu. Eu am avut avantajul sã
vin la facultate destul de aproape de ceea
ce s-ar putea numi „o paginã albã“. Nu
jucasem pe nici un fel de scenã niciodatã,
nu mã prea gândisem la asta, nu prea
vãzusem spectacole. Acest „avantaj“ l-am
plãtit din greu cu îndoieli, chin, eºecuri.
Dar el mi-a oferit ºi bucuria ca tot ceea ce
sunt acum, bun sau rãu, sã fie rezultatul
eforturilor mele. Am citit, am lucrat, m-am
strãduit sã înþeleg, iar acum voi încerca
sã aºtern pe hârtie gândurile mele de azi
despre arta actorului, nãscute din lecturile
la care s-a raportat în permanenþã modesta
mea experienþã practicã, lecturi a cãror
selecþie e fãcutã în funcþie de influenþa pe
care au avut-o asupra mea.
Primii paºi i-au constituit exerciþiile
menite sã alcãtuiascã antrenamentul spe-
cific ºi jocurile, bineînþeles. În privinþa
antrenamentului corporal, Grotowski
atrage atenþia cã, pentru a fi corect
executate, exerciþiile nu trebuie fãcute în
mod mecanic, deoarece nu este vorba de
un masaj muscular, ci de explorarea
centrului de gravitate al corpului, a
mecanismului contractãrii ºi relaxãrii
musculare, a funcþiilor coloanei vertebrale
în diferite miºcãri, analizând fiecare
desfãºurare complexã ºi raportând-o la
repertoriul fiecãrui muºchi ºi al fiecãrei
articulaþii. Numai exerciþiile care
„exploreazã“ implicã organismul întreg al
actorului ºi mobilizeazã resursele sale
ascunse. ªi Peter Brook atenþioneazã cã
aceste exerciþii nu trebuie considerate
gimnasticã – eliberarea rezistenþei muscu-
lare fiind secundarã. O etapã ulterioarã a
constat în introducerea în antrenament a

168
exerciþiilor de tehnicã vocalã. Grotowski
este de pãrere cã: „actorul trebuie sã-ºi
exploateze vocea, pentru a produce sunete
ºi intonaþii pe care spectatorul este
incapabil sã le reproducã sau sã le imite“.
Articularea este un mod de expresie foarte
important, tot Grotowski afirmând cã:
„dicþiunea pe scenã este caracterizatã
printr-o pronunþare precisã ºi monotonã
care, în afarã de faptul cã este plicticoasã
din punct de vedere artistic, este mai mult
sau mai puþin afectatã. Acest lucru, din
pãcate, îl putem constata în mod curent.
Pentru a lupta împotriva lui, o soluþie cred
cã e ca exerciþiile tehnice sã nu se facã în
mod mecanic, ci cu conºtiinþa scopului ºi
asociate cu miºcarea, iar ulterior – cu teme
de improvizaþie. Antrenamentul, mereu
regândit ºi dezvoltat, este o permanenþã a
vieþii de student ºi apoi de actor
profesionist.
Jocurile, de maximã importanþã în
anul I la început, cer: condiþionãri
comune; concentrare; capacitatea de a juca.
Jocul teatral se diferenþiazã de „jocul-
joacã“ prin gradul social ºi educaþional
ridicat, dar mai ales prin faptul cã este
guvernat de reguli ce devin o necesitate
în atingerea unui scop, în timp ce „jocul-
joacã“ rãmâne doar divertisment. Jocul
teatral „conþine o problemã care trebuie
rezolvatã ºi un obiectiv în care trebuie sã
fie implicat fiecare participant. Jucarea
unui joc nu este un lucru diferit de arta
dramaticã: fiecare jucãtor trebuie sã-ºi
cunoascã foarte bine locul pe care-l ocupã
în desfãºurarea jocului, adicã rolul sãu, ºi
sã acþioneze conform unui scop, pentru a
atinge obiectivul propus. Aceste jocuri
creeazã experienþe inedite, menite sã-l
determine pe studentul-actor sã realizeze
raporturi corecte ºi organice cu mediul
înconjurãtor ºi partenerii de joc. În opinia
Violei Spolin, experienþa înseamnã
„pãtrunderea în mediul înconjurãtor,
contopirea totalã organicã cu el“,
contopire ce trebuie sã se facã la toate
nivelurile: intelectual, fizic ºi intuitiv.
Studentul actor trebuie sã ºtie întotdeauna
unde se aflã, sã pãtrundã ºi sã perceapã
fenomenele vieþii, dacã vrea sã creeze
realitatea pe scenã. Asta îl va ajuta sã
stabileascã raporturi corecte ºi sã simtã
permanent pãmântul sub picioare.
Grotowski spunea un lucru foarte frumos:
„Suntem legaþi de pãmânt. Când sãrim în
aer el ne aºteaptã“. Aceastã pãtrundere în
mediul înconjurãtor îl va determina pe
student sã se ancoreze în real ºi sã evite
minciuna teatralã. În toate exerciþiile mele,
încerc sã mã raportez concret, onest la
spaþiul de joc, la obiectele statice, la
parteneri ºi la evenimentele din mediul
înconjurãtor. În concluzie, orientarea e
primul pas în crearea realitãþii.
Spaþiul nostru de joc a suferit nume-
roase modificãri din anul I: de la foaierul
Teatrului „Gulliver“ ºi pânã la sala mare,
cu pereþii negri, a Facultãþii de Teatru. Eu
consider cã spaþiul scenic joacã un rol
foarte important în derularea procesului
de învãþãmânt de zi cu zi. Un spaþiu mic,
cum este cel de la „Gulliver“, îl obligã pe
studentul-actor sã gãseascã soluþii „mici“;
practic, îl sufocã. Sala cu pereþi negri,
studioul nostru de Arta Actorului, creeazã
o atmosferã destul de apãsãtoare ce nu te
determinã sã acþionezi, sã fii creativ.
De la început m-am îndrãgostit de
jocuri. „Jocul dezvoltã tehnici ºi iscusinþe
personale necesare pentru jocul respectiv,
prin intermediul practicãrii lui“, considerã
Viola Spolin; „jocul este o formã colectivã
naturalã care asigurã angrenarea ºi
totodatã libertatea personalã necesarã
pentru a experimenta“. Jocuri ca „dâr-li-
169
ba“sau „coco-mimi“, luate în glumã prima
oarã, mi-au arãtat cât de valoroase sunt
pentru un viitor actor. La început am
observat la colegii mei, în timpul acestor
jocuri, diferite tipuri de concentrare: unii
îºi fixau un punct în gol în faþa lor ºi se
bazau mai mult pe auz, pe muzicalitatea
jocului, alþii urmãreau derularea jocului
cu privirea, pierzând de multe ori ritmul,
în timp ce alþii fãceau „introspecþie“,
izolându-se astfel de grup. Aceastã
concentrare deficitarã provoacã o anumitã
tensiune muscularã, care-l oboseºte pe
studentul-actor ºi împiedicã desfãºurarea
jocului; ea dãuneazã mai târziu, deoarece
studentul se obiºnuieºte sã lucreze
izolându-se de parteneri. Întrerupând
schimbul de energie ºi semnale care are
loc între partenerii de joc, respectivul stu-
dent nu va reuºi sã stabileascã niciodatã
un raport veridic ºi onest. A durat pânã ce
toþi s-au deschis ºi au devenit capabili sã
urmãreascã obiectivul comun ºi acesta sã
devinã „mingea cu care toþi joacã jocul“.
Stanislavski a stabilit cã spaþiul sce-
nic se poate împãrþi în patru cercuri
concentrice ale atenþiei, pe care Viola
Spolin le va reduce la trei:
1. Micul cerc al atenþiei – spaþiul din
imediata noastrã apropiere, aflat sub
totalitatea simþurilor noastre, spaþiul cel
mai uºor de controlat (asigurã
„singurãtatea în public“);
2. Cercul mijlociu al atenþiei – spaþiul
mediu sau „de joc“ (scena, de obicei);
3. Marele cerc al atenþiei – spaþiul din
afara spaþiului de joc, dar situat în
imediatã vecinãtate.
Mai existã ºi atenþia multiplanã (pe
mai multe planuri, nici unul neîmpie-
dicându-le pe celelalte), în care actorul
trebuie sã observe esenþialul. De multe ori,
o folosesc pentru a mã putea analiza ºi
170
pentru a îndrepta din mers ceea ce greºesc,
fãrã sã ies „din pielea personajului“ pe
tot parcursul analizei. Tomaso Salvini
spune cã: „Actorul trãieºte, plânge ºi râde
pe scenã, dar, plângând ºi râzând, el îºi
supravegheazã râsul ºi lacrimile. ªi, în
aceastã viaþã dublã, în acest echilibru
dintre viaþã ºi joc, stã arta“. Iar Peter
Brook noteazã: „Numai prin detaºare un
actor îºi va vedea propriile cliºee“.
Viola Spolin considerã cã punctul de
concentrare asigurã pentru student
concentrarea asupra unui singur punct
mobil ºi schimbãtor în cadrul problemei
dramatice, dezvoltând astfel capacitatea
lui de a se identifica cu problema ºi de a
colabora cu partenerii la rezolvarea ei.
Punctul de concentrare „acþioneazã ca un
cadru suplimentar (regula jocului) în care
actorul trebuie sã activeze, în care se
întâlnesc mereu momente critice“. Con-
sider cã punctul de concentrare îl
constituie de fapt problema de rezolvat,
însã ea trebuie pusã în aºa fel încât sã-l
mobilizeze integral. Viola Spolin susþine
cã modul în care un student rezolvã o
problemã este personal ºi cã „tehnica
rezolvãrii problemelor, folositã în clasa de
studiu, eliminã necesitatea profesorului de
a diseca lucrul studentului pe o bazã
profesionalã, eliminând totodatã ºi
necesitatea pentru student de a privi cu
ochii profesorului“. Grotowski spune cã:
„pentru a obþine un rezultat – ºi aici este
paradoxul – nu trebuie sã-l cãutãm.
Dacã-l cãutaþi, veþi bloca procesul natu-
ral al creaþiei“. Când actorul cautã, el
lucreazã doar cu creierul. El trebuie sã
recunoascã nu prin gândire, ci prin
impulsurile corpului, prin asociaþiile sale
ºi prin amintirile-cheie. Cãutarea trebuie
dirijatã din interior spre exterior, dar nu
pentru exterior.
 Am spus cã m-am îndrãgostit de
jocurile din anul I ºi nu am exagerat, cãci
ele au constituit pentru mine o experienþã
autenticã (de exemplu: faptul cã reuºeam
sã observ ceea ce oamenii obiºnuiþi ignorã
m-a fãcut sã mã simt mai special ºi mai
bogat sufleteºte). Consider jocul o mare
bucurie ºi în acelaºi timp „o experienþã
tulburãtoare, o evadare din propriul meu
eu cotidian ºi din rutina vieþii zilnice“, o
apropiere de un alt eu al meu, mai adânc
ºi mai adevãrat. Am cãutat sã fac din clasa
de actorie un loc în care trebuie sã aflu în
fiecare zi câte ceva despre mine. Acest gen
de observaþie finã a comportamentului nu
se poate realiza fãrã o demecanicizare ºi
o abandonare a automatismelor cãpãtate
de-a lungul existenþei.
Dacã, în cadrul jocurilor, scorul este
necunoscut, în exerciþiile de improvizaþie
specifice, propriu-zise, cu cât sunt mai
complexe, mai apropiate de o adevãratã
situaþie scenicã, cu atât „scorul“ devine
cunoscut. Descoperirea problemelor,
procesarea lor (un proces viu care sã
nascã viaþã realã) ºi justificarea traseului
care duce la scorul ºtiut dau naºtere vero-
similului. Pentru realizarea acestui proces,
trebuie stabilite raporturi ºi relaþii; trebuie
sã te raportezi la obiecte, spaþiu, partener,
temã, text ºi la tine însuþi.
Viola Spolin este de pãrere cã
transformarea reprezintã inima impro-
vizaþiei. Grotowski spune însã cã: „ceea
ce vine dinãuntru este pe jumãtate
improvizat“. Improvizaþia nu este un
schimb de informaþii între actori, este o
comuniune. „Punctul de concentrare dã
controlul ºi disciplina artisticã în
improvizaþie, unde altfel spiritul creator,
necanalizat, ar putea deveni o forþã mai
curând destructivã decât stabilizatoare“,
atenþioneazã Viola Spolin. Improvizaþia în
sine nu este un sistem de exersare, ci unul
din instrumentele exersãrii. În timpul
improvizaþiilor, nu trebuie folosit nici un
mijloc din afarã. Improvizaþia îl poate
ajuta pe actor sã exploateze gesturile care
pot surveni. În loc sã se opreascã ºi sã
reînceapã, el poate exploata eroarea
încorporând-o. Personal, am recurs de
multe ori la improvizaþie pentru a
„legaliza“ erorile care apãreau în diversele
situaþii scenice ºi, când izbuteam, aceste
mici reuºite, fiind accidente, mã uimeau
ºi mã transformau prin imprevizibilul lor.
Dar ca sã fiu sincer, nu cred cã am reuºit
prea des. Grotowski considerã cã actorul
trebuie sã aibã o prezenþã de spirit rapidã
pentru a introduce în structura rolului
orice accident produs; sã lãsãm sã se
manifeste ceea ce Viola Spolin sau
profesorul Ion Cojar numesc „geniul de
moment“.
Comunicarea dintre parteneri este
esenþialã în crearea adevãrului scenic.
Oamenii comunicã cu sufletul, nu cu
nasul, cu partenerul, nu cu... urechea sau
cu nasul lui cum fac majoritatea actorilor
pe scenã (ºi acesta e un lucru pe care am
început sã-l „vãd“ foarte devreme). Nici
comunicarea cu întreruperi nu e justã. Am
ajuns la concluzia cã replica trebuie sã fie
ultimul element în comunicare. Un actor
bun spune cu ochii ceea ce nu încape în
cuvinte. Pentru asta sunt foarte importante
acþiunile ºi cuvintele celuilalt, mult mai
importante decât ale noastre. Stanislavski
spune: „Învãþaþi-vã sã percepeþi cuvintele
ºi gândurile partenerului de fiecare datã
într-un fel nou, potrivit lui «astãzi»“.
Aceasta cere o mare atenþie, tehnicã ºi
disciplinare artisticã. Cum procedezi
atunci când partenerul tãu „îþi dã replica,
sec, fãrã intenþie, «spune doar text»“?
Toma Caragiu afirma: „Ca sã poþi crede
171
în ce vezi, trebuie ca ºi celãlalt sã aibã
aceeaºi preponderenþã ca tine“. Nu ai cum
sã fii crezut dacã nu lucrezi cu partenerul.
Comunicarea poate fi de douã feluri,
dupã clasificarea lui Stanislavski:
exterioarã (vizibilã, corporalã) ºi
interioarã (invizibilã, sufleteascã). Din
punct de vedere al corectitudinii,
Stanislavski recunoaºte numai comu-
nicarea directã cu obiectul de pe scenã,
indiferent dacã este „obiect – punct
apropiat“, „obiect – punct la distanþã
medie“ sau „obiect – punct depãrtat“ ºi,
prin el, indirect cu spectatorul, apoi pe cea
cu tine însuþi ºi cea cu obiectul care
lipseºte sau e imaginar. Când lucrez,
încerc sã stabilesc raporturi cu spaþiul ºi
obiectele din el, pentru ca acestea sã
existe. Stanislavski numeºte acest proces
„emitere ºi percepþie de raze“ sau
„transmitere ºi recepþie“. Iar ceea ce nu e
vizibil ºi concret, obiectiv verificabil, nu
e teatral.
Dupã spusele lui Peter Brook, dacã un
actor este cerebral, „adicã unul la care
alerteþea ºi vitalitatea rezidã din cap“, va
transmite mai mult idei decât senzaþii, însã
dacã el este un tip „necenzurat emoþio-
nal“, liber, va transmite o reþea complexã
de impresii ºi, pe mãsurã ce spectatorul
le va percepe, va crede în ele, lãsându-se
astfel „furat“ pentru un moment. Brook
considerã cã o comunicare este corectã
numai în cazul în care, dacã un actor ar
face „ceva neaºteptat, dar adevãrat“,
ceilalþi ar reacþiona ºi ar rãspunde în
acelaºi registru, cãci „asta înseamnã sã
joci în grup“. Într-adevãr, armonia
colectivului încântã ºi aduce o nouã
dimensiune. Grotowski spune: „Dacã un
lucru este simetric, el nu este organic.
Simetria este un concept de gimnasticã,
iar educaþia fizicã nu are ce cãuta în
172
teatru“. Despre comunicare, el spune: „Pe
scenã, percepem adesea o lipsã de
armonie când actorii nu-ºi ascultã
partenerii“. Pentru el, comunicarea începe
cu unul dintre lucrurile cele mai esenþiale –
contactul. El spune, cu pãrere de rãu, cã
actorii cred, adesea, cã a stabili un con-
tact înseamnã a privi fix, ceea ce este
„numai o poziþie“ ºi dã un exemplu foarte
concludent – cu vecinul care spune
întotdeauna „Bunã ziua!“, însã într-o zi
poate fi bine dispus, a doua zi poate fi
obosit, altã datã poate se grãbeºte; el spune
întotdeauna „Bunã ziua!“, dar cu o uºoarã
diferenþã de fiecare datã. Contactul nu
înseamnã a privi, înseamnã a vedea. Pot
spune din experienþa mea cã, atunci când
vãd cu adevãrat, observ multe lucruri pe
care iniþial nu le percepeam ºi care mã
modificã. Pentru Artaud, contactul este
„semnal prin flãcãri“, iar Peter Brook
considerã cã acest lucru reprezintã nu
numai o comunicare cu partenerii, ci ºi o
experienþã împãrtãºitã cu spectatorii.
Comunicarea modificã relaþiile; ea
constituie secretul armoniei între oameni.
Desigur, pentru a fi posibilã o autenticã
comunicare, este nevoie de un climat spe-
cific în care ar trebui sã se desfãºoare
procesul scenic (ca ºi procesul de
asimilare a artei actorului). Toma Caragiu
spunea cã „ºcoala teatralã încurcã multe
ºi pe mulþi...“ Eu consider însã cã o
practicã bunã se întemeiazã pe o teorie
bine predatã (nu în sensul obiºnuit al
cuvântului) ºi cã actorul are nevoie de un
„sistem de navigaþie“ atunci când
experimenteazã ºi pe acesta îl oferã
profesorul ºi metoda de lucru.
Clasa de Arta Actorului este un atelier
de experimentare ºi recuperare a celor
cinci simþuri ºi a tuturor tipurilor de
memorie ºi imaginaþie. „Formarea unui
actor e un delicat proces de recuperare a
totalitãþii umane, a întregului potenþial
individual, un complex formator de noi
deprinderi, specifice unei activitãþi de
performanþã spiritualã ºi psihofizice ºi de
depãºire a limitelor omului comun“, spune
Ion Cojar. Se înþelege, deci, cã studiul artei
actorului are nevoie de un climat specific,
de o ambianþã adecvatã, pentru cã aceastã
pedagogie este diferitã de conceptul de
învãþare, în sensul direct ºi obiºnuit al
cuvântului (profesorul predã ºi elevul
asimileazã cunoºtinþele predate de acesta).
Arta actorului înseamnã cercetare ºi
descoperire a persoanei care suntem, a
limitelor ºi a performanþelor pe care le
putem atinge. Clasa de Arta Actorului este
în acelaºi timp ºi „atelierul“ în care ne de-
specializãm de obiºnuinþele comporta-
mentale convenþionale, dominate de
prejudecãþi, pentru a putea învãþa din nou
cum sã stãm, sã mergem, sã privim, sã
ascultãm, sã pipãim, sã acþionãm corect
pe scenã. Atmosfera în care acest proces
complicat se desfãºoarã trebuie sã fie de
încredere ºi înþelegere totalã, pe tot timpul
studiului practic trebuie sã domneascã o
atmosferã de plãcere ºi de relaxare
concentratã. Atunci studentul-actor nu se
va mai întreba „Cum sã fac?“, în schimb,
el trebuie învãþat ce nu trebuie sã facã, „ce
anume îl blocheazã“ – spune Viola Spolin.
Peter Brook spune cã „un actor poate juca
în o mie de feluri, iar a juca portretul unui
personaj nu e singura sa alternativã“;
considerând cã fiecare actor este blocat
de propriile sale limite care-i determinã
„emploi“-ul, Grotowski spune: „Fiecare
trebuie sã procedeze conform modului sãu
de a fi“.
Soluþiile pe care un student-actor le
poate gãsi sunt infinite, iar aprobarea ºi
dezaprobarea nu au ce cãuta aici. Viola
Spolin spune cã, dacã studentul este nevoit
sã satisfacã autoritatea decizionalã, va
începe sã joace fãrã nici o plãcere, risipind
toatã energia pentru acest lucru ºi nu
pentru rezolvarea problemei. El va deveni
stângaci, inexpresiv ºi încordat, deoarece
acþioneazã conform unui scop total greºit.
ªi Grotowski este de pãrere cã rolul
autoritãþii decizionale (regizor, profesor
etc.) trebuie îndeplinit cu foarte mare
delicateþe. El spune: „Regizorul îl poate
ajuta pe actor doar dacã el este deschis
din punct de vedere emoþional faþã de el.
Nu cred în posibilitatea unor efecte
obþinute prin calcul rece. Cãldura faþã de
om este esenþialã – o înþelegere a
contradicþiilor umane, omul fiind o
creaturã care suferã ºi care nu este de
dispreþuit“. Aceastã „despuiere de sine
trebuie sã se facã într-o atmosferã care
sã-i permitã studentului-actor sã
întreprindã eforturile cele mai extreme,
fãrã sã-i fie teamã cã este batjocorit sau
umilit“. În timpul lucrului, un început de
sunet sau chiar, câteodatã, liniºtea, sunt
suficiente pentru ca regizorul sau profe-
sorul sã se facã înþeles.
Ceea ce îmi împiedicã câteodatã
munca este fie o anumitã neîndemânare
fizicã, fie anumite inhibiþii de ordin
psihologic, ca de pildã timiditatea, lipsa
de siguranþã sau teama de a nu face
impresie proastã. Din fericire, Stanislavski
ne ajutã în lupta cu constrângerile
interioare. El ne sfãtuieºte cã trebuie avute
în vedere trei momente: încordarea,
destinderea ºi motivarea. Pentru a putea
realiza cele trei momente, atenþia noastrã
trebuie îndreptatã asupra unui scop,
asupra unei acþiuni atrãgãtoare care va
însufleþi munca. Acelaºi lucru ne
173
sfãtuieºte ºi Viola Spolin: „Când apare un
sentiment de timorare, gãsiþi punctul de
concentrare ºi cramponaþi-vã de el“.
Grotowski spunea ceva foarte
interesant, legat de stilul sãu pedagogic
pe care îl aplicã în Teatrul Laborator:
„Pentru noi, educaþia unui actor nu
înseamnã sã-l învãþãm ceva: noi încercãm
sã eliminãm rezistenþele sale organice faþã
de acest proces“. Astfel, el a adoptat
metoda „via negativa“ (nu un ansamblu
de mijloace, ci o eliminare de blocaje).
Dar este complementar cu afirmaþia
profesorului Ion Cojar, pentru care
metoda este „calea sau un ansamblu de
procedee prin care se poate ajunge la
cunoaºterea obiectivului ºi la descoperirea
propriilor soluþii la orice situaþii ºi
probleme). Deci trebuie sã se ajungã la
obiectivul scenic prin experimentare ºi
cercetare, prin „recuperarea totalitãþii
umane“. Cãci „actorul renaºte nu numai
ca actor, dar de asemenea ca fiinþã umanã –
ºi eu renasc împreunã cu el“, se destãinuie
Grotowski, vorbind de fenomenul „a douã
naºteri împãrtãºite“.
Activitatea de cercetare ºi dezvoltare
a unui actor nu se terminã niciodatã.
Universul oferã materialul pentru teatru
ºi dezvoltarea artisticã a individului merge
mânã în mânã cu cunoaºterea acestui
univers ºi a locului sãu propriu în cadrul
lui. La rândul sãu, Mihail Cehov este de
pãrere cã un actor trebuie sã aibã un psihic
bogat ºi nuanþat. E un principiu de care
m-am pãtruns.
Am început sã-mi lãrgesc continuu
cercul intereselor mele. Am încercat sã-mi
apropii psihologia unor persoane din alte
epoci (citind romane istorice, memorii,
corespondenþã) sau a diferitelor persoane
pe care le gãsesc interesante. Am deprins
chiar obiceiul de a încerca sã trãiesc viaþa
174
altora: mã pun în locul lor ºi încerc sã aflu
cum gândesc persoanele cu care intru în
contact în fiecare zi. Nu mã pot abþine sã
nu încerc sã pãtrund psihologia acestora
ºi deseori mã surprind cã aº vrea sã
rãspund ºi sã acþionez în locul lor. Mã
întreb de ce ele simt ºi procedeazã aºa ºi
nu altfel. Acelaºi lucru mi se întâmplã ºi
dacã vãd o piesã de teatru, un film sau un
exerciþiu de-al colegilor mei. Îmi pare rãu
cã, atunci când este rândul meu sã lucrez,
soluþiile vin mult mai greu, iar uneori încã
se mai instaleazã un sentiment de tensiune
ºi frustrare. Totuºi, e bine cã mintea mea
acceptã jocul teatral ºi cã uneori descoperã
soluþii chiar în lucru, cãci asta înseamnã
cã am în mine acele „potenþialitãþi virtuale
latente“, din sfera posibilului, de care
vorbeºte dl. Cojar. ªi nu rãmâne decât sã
muncesc, iar voinþa de a munci stã în
puterea mea. De altfel, Toma Caragiu
spunea cã „fãrã încurajarea fenomenului
intelectual ºi cultural din tine, fãrã o
modestie sincerã ºi autenticã, toate
supapele de evoluþie se închid“, pentru cã
„numai gândul cã nu ai ajuns acolo, unde
poate ajunge un om care se
perfecþioneazã, te pãstreazã în starea de
modestie“.
Pentru Peter Brook, munca actorului
începe cu un impuls interior aproape
insesizabil. Însã ca sã ajungã la înþelegerea
unui rol dificil, un actor trebuie sã meargã
pânã la limitele propriei lui personalitãþi
ºi inteligenþe. „Dar marii actori merg însã
ºi mai departe dacã repetã cuvintele
rolului ºi, în acelaºi timp, ascultã atent
ecourile produse în ei de aceste cuvinte“,
subliniazã Brook. Pentru Toma Caragiu,
pasiunea pentru profesia de actor se
trezeºte o datã cu lectura textului, iar
miracolul rolului începe abia din clipa
când sesizezi unghiul în care se
descifreazã semnificaþia lui contempo-
ranã. Pentru mine textele, „sisteme
semiotice“ (vezi Ion Cojar), sunt pretextul
iniþial. Ele, o datã primite de mine, intrã
într-o refabricare. Relucrez textul, îl disec
minuþios pe bucãþi, printr-o analizã foarte
atentã, rãbdãtoare ºi uneori asta dureazã
ºi câteva luni. Stanislavski spune: „Nu vã
grãbiþi sã învãþaþi textul“. Eu am greºit o
datã: am fost harnic, ºi apoi toatã munca
s-a concentrat pentru eliberarea de forma
care se fixase concomitent cu învãþarea
textului când încã nu-l înþelesesem, nu-l
arsesem prin experimentare efectivã.
Stabilind raporturile mele faþã de oameni
ºi faþã de condiþiile vieþii lor, încerc sã trec
prin mine întregul material cãpãtat de la
autor, sã-l prelucrez mental ºi emoþional,
sã mã „înrudesc“ practic cu el, sã mi-l
însuºesc fizic ºi psihic, sã pãtrund dincolo
de cuvinte ºi sã descopãr tot ce poate ajuta
la transformarea convenþiei, a temei
propuse, în „realitate psihicã procesual
obiectivã care determinã în mod natural,
organic ºi comportamentele adecvate“.
Pentru a realiza aceastã transformare, am
nevoie ca imaginaþia substitutivã sã
ajungã sã mã provoace sã acþionez în
propriul meu nume ºi pe riscul meu.
Activitatea imaginaþiei are o importanþã
excepþionalã pentru actor. „Fiecare
miºcare a noastrã pe scenã, fiecare cuvânt
trebuie sã fie rezultatul activitãþii juste a
imaginaþiei“, afirma Stanislavski. Ea
poate fi antrenatã în maniera lui Cehov,
cu condiþia sã posezi o informaþie bogatã
ºi sã ai o viaþã interioarã bogatã.
Imaginaþia actorului trebuie sã fie capabilã
cel puþin sã dezvolte ce i se sugereazã,
dacã nu e vorba de capacitatea aceea
idealã de a genera (vezi tipurile
stanislavskiene de imaginaþie). De altfel,
imaginaþia nu îi este necesarã artistului
numai ca sã creeze, ci ºi ca sã împrospã-
teze ceea ce este gata creat ºi se uzeazã.
Calitatea ei principalã este aceea de a
prospecta. Ea cautã tot acolo unde cautã
atenþia. ªi nu trebuie forþatã, ci atrasã, cãci
ea nu se declanºeazã decât de la o premisã
logicã. Actorul are nevoie de o imaginaþie
activã, pentru cã el trebuie sã justifice mici
situaþii propuse; pentru a putea justifica,
trebuie sã înþeleg ºi sã recunosc, sã utilizez
gândirea analogicã. Antologiile sau
„amintirile recapitulative“, cum le
numeºte Stanislavski, nu sunt întotdeauna
ale mele, personale, unele sunt cãpãtate
printr-o experienþã mijlocitã (din cãrþi, din
povestirile celor pe care-i cunosc sau din
alte surse). Imaginaþia trebuie ajutatã de
experienþa de viaþã, de informaþii ºi de
culturã. Viaþa închipuitã a personajului îmi
cere, în fiecare moment, acþiuni necesare
conforme unui scop, propuse de
imaginaþia mea, în chip logic ºi
consecvent. Secretul este sã cred în
necesitatea lor. Brook spune: „Oricât de
stilizat sau tematic este textul, actorul
trebuie sã creadã în viaþa scenicã a celui
pe care-l reprezintã“. Întrebãrile „Cine?“,
„Unde?“, „Când?“, „Ce?“, „De ce?“ mã
ajutã sã-mi urnesc imaginaþia, sã creez
din ce în ce mai precis realitatea din
proiect; rãspunsul la ele se dã nu teoretic,
ci practic ºi asta înseamnã sã acþionez
„eu în situaþia datã“.
Repetiþia o compar întotdeauna cu
viaþa. De altfel, termenul „repetiþie“ este
impropriu. Este vorba de un experiment,
prin care probez „la cald“ cum pot ajunge
la mine, la partener, la problemã – ceea
ce de fapt constituie rãspunsul efectiv, prin
acþiune, la întrebarea „Ce aº face eu dacã
aº fi în situaþia datã?“ Grotowski spune:
„Faceþi ca acþiunile voastre sã fie concrete...
utilizaþi propriile voaste experienþe, intime
175
ºi specifice. Tindeþi întotdeauna spre
autenticitate“. Am constatat în practicã
valoarea „magicului dacã“ ºi a „situaþiilor
propuse“, în general a elementelor
psihotehnice stanislavskiene, în declan-
ºarea emoþionalã ºi a sentimentelor
recapitulative. „Când este introdus «dacã»
sau o temã actoriceascã, actorul simte un
impuls subtil“, spune Brook; „în viaþa
cotidianã, «dacã» este o ficþiune, în teatru,
«dacã» este un experiment. În viaþa
cotidianã, «dacã» este o evaziune, în
teatru, «dacã» este adevãrul. Când suntem
convinºi sã credem în acest adevãr,
atunci teatrul ºi viaþa sunt unul ºi acelaºi
lucru“.
Câteodatã, greºesc datoritã faptului cã
mã forþez sã cred sutã la sutã în ceea ce
fac ºi caut acþiuni fizice mari, uitând de
ce spunea Stanislavski, cã „adevãrul ºi
momentele de credinþã mici trebuie
cãutate în acþiunile fizice mici“. O acþiune
fizicã clarã, precisã, emoþionantã, dar uºor
de îndeplinit, tipicã pentru momentul
trãirii, mã pune pe calea cea justã.
Acþiunile fizice mici dau adevãrul care
determinã credinþa, iar aceasta stimuleazã
trãirea. Nimic mai valoros ca detaliile,
cãci ele sunt „catalizatorii“.
Dacã, pentru Stanislavski, inteligenþa
este cea care determinã sentimentul,
pentru Cehov, senzaþia este recipientul în
care se varsã uºor ºi de la sine
sentimentele artistice ale actorului. El este
de pãrere cã senzaþia acþioneazã ca un fel
de magnet, care atrage sentimentele ºi
emoþiile înrudite cu acea calitate pe care
actorul a ales-o pentru miºcarea sa.
Aºadar, stimulentul artistic pentru Cehov
îl reprezintã „miºcarea cu o anumitã
calitate“; ea creeazã o senzaþie care,
pornind de la acea calitate, face sã se
trezeascã sentimentele actorului. În ce mã
176
priveºte, consider cã iniþiatorul ºi cel mai
însemnat motor al creaþiei este
sentimentul, urmat de inteligenþã ºi voinþã.
Actorul trebuie sã aibã viziunea interioarã
a locului, anotimpului, împrejurãrilor, ca
sã simtã atmosfera ºi gândurile cunoscute,
legate de locul acþiunii, pentru ca viaþa
cu senzaþiile ei sã se trezeascã în el.
Actorul are nevoie de un ºir neîntrerupt
de situaþii propuse, bogate în imagini.
Întotdeauna încerc sã lucrez cu imagini
reale. Pe mine detaliile mã ajutã sã
recunosc împrejurarea, ºi nu subiectul. În
practicã, am învãþat cã, pentru a putea
crede într-o nãscocire strãinã, nu trebuie
decât sã ne schimbãm atitudinea faþã de
sarcina pe care o avem de îndeplinit.
Stanislavski spune: „Actorul nu crede în
autenticitatea faptului cã niºte scaune ar
fi copaci sau stânci, el crede în
autenticitatea atitudinii lui faþã de
obiectele substituite“. Grotowski adaugã
cã „a îndeplini un act concret nu înseamnã
a realiza o miºcare ca aceea de a mângâia
în general, ci, de exemplu, aceea de a
mângâia o pisicã. Nu o pisicã abstractã,
ci o pisicã pe care am vãzut-o, cu care am
fost în contact. O pisicã ce are un nume
al ei – Napoleon, dacã vreþi. ªi tocmai
acea pisicã anume o mângâiaþi acum“. Sã
analizãm puþin ce se poate întâmpla în
practica actorului; sã admitem cã acesta
ar trebui sã fie într-un tren; nu-l va ajuta
cu nimic sã-ºi spunã „sunt în tren!“ de
ori câte ori, ci va trebui sã-ºi schimbe cu
adevãrat atitudinea, comportându-se ca ºi
cum ar fi realmente în tren. Sau în lucrul
cu un pahar gol, de exemplu. Actorul nu
trebuie sã se autosugestioneze, repetându-ºi
„paharul e plin!“, ci doar sã acþioneze ca
ºi când ar fi plin. Mihail Cehov o spune ºi
el: „Vedem actori mai conºtiincioºi care,
simþind cã nu-ºi stãpânesc bine obiectivul,
îºi repetã în sinea lor: «vreau sã-l
consolez... vreau sã-l consolez...»“.
Aceasta nu-i ajutã mai mult, pentru cã
acest gen de autosugestie este tot o
activitate a minþii ºi este incapabilã sã
stimuleze voinþa“. Mãrturisesc cã am
apelat ºi eu, în situaþii de crizã, la un astfel
de mijloc pe vremea când nu înþelegeam
încã cum stau lucrurile ºi rezultatul nu a
fost deloc încurajator.
Pentru a fi un posibil actor am înþeles
cã am nevoie de o sensibilitate bine
„educatã“ ºi de aceea am început sã citesc
mai mult, sã ascult muzicã ºi sã mã uit la
spectacole de balet. Dar de aici ºi pânã a
ajunge la un „act total“, cum îl numeºte
Grotowski, pânã la „despuierea de sine“,
cred cã mai e un drum destul de lung
pentru mine care sunt un inhibat, un timid
ºi în general un om singuratic, retras,
deseori sfios, alteori brutal. Dar am
certitudinea cã mã aflu pe acest drum. Am
descoperit ºi am experimentat cã o acþiune
se autogenereazã, dacã este gânditã just,
logic. Autosugestia nu foloseºte la nimic,
e nocivã, omoarã ºansa viului. Creator,
pentru actor, este „potenþialul sãu de
vulnerabilitate“ – cât de mult poate acesta
sã se modifice. Cu cât actorul este mai
„vulnerabil“, cu atât este mai creativ.
Modificarea se poate educa. Nici o
modificare realã nu e lipsitã de consecinþe
biologice (transpiraþie, roºeaþã, bãtãi ac-
celerate ale inimii etc.). Dupã ce mi-am
înþeles bine rolul, adicã funcþia mea
scenicã, pentru a mã modifica organic,
trebuie sã fiu foarte atent la ce se întâmplã
cu partenerul, cãci el îmi poate determina
schimbarea. Eu determin o reacþie a lui,
deci îl modific, iar acea reacþie a lui mã
modificã pe mine. „Modificarea actorului
înseamnã prelucrare la alt nivel –
restructurarea fiinþei acestuia“, afirmã
Mihail Cehov. Din experienþa mea ºi a
colegilor mei, am observat cã, dacã
acþiunea este veridicã, persoana se
modificã realmente; în plus, persoana
respectivã capãtã toatã atenþia martorilor,
respectiv a colegilor-spectatori. Pentru
Grotowski, impulsul ºi acþiunea care
decurg din el funcþioneazã împreunã. El
considerã cã nu existã o diferenþã în timp
între impulsul „interior“ ºi reacþia
„exterioarã“, în aºa fel impulsul este în
acelaºi timp reacþia. Veniamin Filshtinski,
la atelierul de la Sinaia, spunea: „Uneori
corpul e mai deºtept decât mintea,
funcþioneazã mai repede“.
Peter Brook spune: „Un om traverseazã
spaþiul gol, în timp ce altcineva îl priveºte
ºi asta e tot ceea ce trebuie ca actul teatral
sã înceapã“. Teoretic, lucrurile sunt sim-
ple, însã în practicã ele se complicã.
Actorul trebuie sã aibã o gândire foarte
rapidã ºi în acelaºi timp selectivã,
deoarece nu toate gândurile sunt utile
pentru rolul sãu. Existã multe gânduri
parazitare, pe care te chinui sã le alungi,
ºi asta îþi consumã oarecum energia.
Aceasta este o problemã care se rezolvã
prin exerciþiul „dicteului“ ºi prin
înþelegerea corectã a modului cum
funcþioneazã „punctul de concentrare“.
Însã cele mai periculoase sunt gândurile
care se repetã de fiecare datã, cãci
procesul gândirii se mecanizeazã la rândul
sãu, ba chiar te poþi trezi cã, fãrã sã-þi dai
seama, ajungi la reluãri, sã-l mimezi.
Panica te cuprinde când întâmplãrile nu
se mai produc. Iar o altã problemã cu care
am avut de-a face este nevoia certitudinii
cã voi fi înþeles de cãtre parteneri ºi
spectatori. Aveam impresia de multe ori
cã lumea nu „vede“ gândurile ºi intenþiile
mele. Acest lucru mã bulversa. Vrând sã
lupþi poþi cãdea în pãcatul de a începe sã
177
joci teatral, adicã sã arãþi, sã demonstrezi,
sã „faci mult“, în încercarea de a
materializa gândurile ºi intenþiile tale. A
durat pânã sã înþeleg ºi sã accept cã, pe
scenã, „viaþa ia naºtere din relaþiile fizice“,
cum spune Viola Spolin, cã trebuie sã
„corporalizezi“ intenþia, cã „în teatrul de
improvizaþie, actorul învaþã cã o realitate
scenicã trebuie sã aibã spaþiu, texturã,
profunzime ºi substanþã“, pe scurt, o
realitate fizicã. Actorul este un om care
lucreazã în public cu corpul sãu.
Grotowski spune cã, dacã acest corp se
mulþumeºte sã se limiteze doar la ceea ce
este, ceea ce este la îndemâna oricãrui
individ, atunci el nu este capabil sã
realizeze un act total. Tot ce realizeazã
actorul trebuie sã realizeze cu întreaga sa
fiinþã, sã nu fie numai un gest mecanic al
braþului sau al piciorului; el spune: „între
o reacþie totalã ºi o reacþie ghidatã de
gândire, existã aceeaºi diferenþã ca între
un copac ºi o plantã“. Grotowski preci-
zeazã: „Actorul nu trebuie sã-ºi utilizeze
organismul pentru a ilustra o miºcare a
sufletului, el trebuie sã facã aceastã
miºcare cu organismul sãu“. În cele din
urmã, putem spune cã e imposibil de a
separa spiritualul de fizic. Mihail Cehov
crede cã, în orice operã de artã adevãratã
ºi mare, artistul pune în creaþia sa
întotdeauna patru calitãþi: îndemânarea,
forma, frumosul ºi unitatea. „Lejeritatea
de miºcare este aceea care mai mult ca
orice îl face pe artist“, spunea Edward
Florin Toma este student la specializarea Actorie a Universitãþii Dunãrea de
Jos – Galaþi ºi, în prezent, în cadrul anului IV, pregãteºte spectacolele de promoþie:
„Ultima orã“ de M. Sebastian (Bucºan), „Leonce ºi Lena“ de Büchner (Regele) ºi
„Melodie varºovianã“ de Zorin (Victor).
178
Eggleston. Cu alte cuvinte, personajul pe
care studentul-actor îl interpreteazã poate
fi greoi, neîndemânatic în miºcãri, dar el
însuºi, artistul, nu poate fi neîndemânatic,
el trebuie sã foloseascã toatã lejeritatea
ºi îndemânarea de care este capabil ca sã
dea expresie neîndemânãrii personajului.
Iar îndemânarea se capãtã nu atât din
mobilitatea trupului, cât din buna
cunoaºtere a mecanismului logic specific
actorului ºi din stãpânirea conceptului
personajului. Termenul de „fizicalizare“
poate fi discutabil, din cauza conotaþiei
de exhibiþionism. Dar adevãrul este cã
trupul este cel care transmite rezultatele
muncii creatoare ºi dã expresia fãrã de
care nu se poate produce ceea ce
Stanislavski numeºte „întruchipare“ ºi
pentru asigurarea cãreia el a ajuns la
analiza prin acþiune fizicã. Mihail Cehov
spune cã „felul miºcãrii deºteaptã în noi
o dorinþã corespunzãtoare definitã ºi
calitatea aceleiaºi miºcãri scoate la ivealã
simþãmintele“ ºi introduce „gestul
psihologic“. Acesta se descoperã fãrã o
cunoaºtere prealabilã a caracterului
personajului, cu ajutorul intuiþiei,
folosirea intelectului nefiind necesarã ºi
nici recomandabilã, cãci intuiþia profundã,
imaginaþia creatoare ºi viziunea artisticã
a creatorului îi dau întotdeauna pânã la
urmã o oarecare idee asupra a ceea ce este
personajul, pe care o poate dezvolta fãrã
sã o „arate“ vreodatã explicit, în complexul
proces de întruchipare.
 AUTORUL ªI ROLURILE
SALE

Caragiale, Cehov, Molière – autori fundamentali, perspec-

tive biografice inedite, descifrãri ale genialei lor creativitãþi
din unghiuri extrem de interesante.
 CARAGIALE: PÃCATE DISIMULA
PÃCATE TE
DISIMULATE
lector univ. drd. Mihai Manolescu

Under the exponential title Part and Parts of the Author, having also two beau-
tiful possible under-titles – „Literature as a Sentimental Act“ and/or „Dissembled
Sins“ – the essay presents a profound study of the substance of Caragiale’s work in
an original convincing relation with the author’s personality.

A utorul se aflã trãitor în douã lumi:

în cea aevea este cel creat, vãzut
ca personaj ºi ca persoanã, iar în cea
zãmislitã de el însuºi, lume a ficþiunii, el
este persoana creatoare, dupã proprie
voinþã, poate fi ºi personaj. Similitudinea
operei alcãtuite cu lumea-n care este
alcãtuitã provoacã cititorilor reacþii care
o pot acredita sau o pot respinge. Aceste
rãspunsuri se referã mai ales la atitudinea
pe care autorul o manifestã în raport cu
lumea, cea care îi conþine pe cititori ca
persoane. În cazul particular în care opera
literarã se naºte din trebuinþa sufleteascã
a autorului de a-ºi exprima în chip
transfigurat nemulþumirea, ori chiar
durerea cã semenii nu-ºi onoreazã îndestul
ipostaza Chipului ºi Asemãnãrii dupã care
au fost zidiþi, atunci autorul face în operã
lucrarea sufleteascã a mãrturisirii de
pãcate. Urmeazã ca aceia care se vor
recunoaºte pãrtaºi în spovedanie sã i se
alãture în cãinþã ºi sã se îndrepte. Dacã
acceptãm ipoteza conform cãreia opera
literarã este un act de conºtiinþã, pornit
dintr-un imbold sufletesc, vom accepta ºi
faptul cã autorul devine un mãrturisitor
al lumii din care îºi mãnâncã pâinea, un
glas deºteptat al sufletului acestei lumi
care, punând în cârca personajelor pãcate
ale persoanelor, face din personajele sale
þap ispãºitor. Ca actul sacrificiului prin
oprobriu sau facere de râs a personajelor
sã nu fie zadarnic, este obligatorie urmarea
ca persoanele donatoare de carenþe cãtre
personaje sã devinã conºtiente de acestea,
sã se cãiascã ºi sã se lepede. Desigur,
atitudinea din perspectiva cãreia autorul
îºi asumã crearea pentru sacrificiu a
personajelor presupune situarea autorului
în interiorul unui sistem de convingeri, în
cazul simplu al raportãrii la conºtiinþã, ºi/
sau în miezul manifest al unei credinþe,
în cazul raportãrii la suflet. Cum se
petrece împãrtãºirea de convingeri sau cea
deplinã a credinþei într-o lecturã
individualã ºi cum în receptarea operei se
poate fãuri pe sine cititorul depinde de
calitatea cititorului ºi e altfel de la caz la
caz: ritmul înþelegerii ºi calitatea simþirii
depind de antrenamentul individual ºi de
nevoia sufleteascã a fiecãrui cititor luat
în parte. Funcþia ritualicã a receptãrii
operei de artã apare cu deosebire în cazul
receptãrii colective. Cazul particular al
lecturii fãcute de un colectiv de însufleþi-

181
tori, în faþa unui colectiv de simþitori (am
numit cazul spectacolului teatral), e un
fenomen mult mai complex ºi mai amplu;
aceasta se deosebeºte de lectura
individualã, pãstrând proporþiile ºi, iertatã
fie-ne comparaþia, pe cât se deosebeºte
rugãciunea de obºte de cea individualã.
Convenþia fãrã de care schimbul de simþire
nu poate funcþiona la teatru este aceea cã
lumea din scenã este reprezentarea
celeilalte. Fãrã îndoialã, aºa au crezut ºi
acei spectatori despre care Hamlet –
Shakespeare povesteºte cã, sub impresia
spectacolului, au sãrit pe scenã sã îºi
mãrturiseascã în public pãcate similare cu
cele ale personajelor; fãrã doar ºi poate,
tot astfel au crezut ºi acei spectatori care
s-au ofuscat ºi au huiduit premiera piesei
O noapte furtunoasã, care nu s-ar fi simþit
lezaþi dacã nu s-ar fi recunoscut.
Din specificul operei dramatice
concepute ºi/sau mai ales pentru recep-
tarea colectivã de tip spectacol de teatru
decurge atitudinea aparte a dramaturgului
care, gândindu-se la receptarea specificã
reprezentãrii dramatice, îºi asumã ca
principalã formã de expresie chiar forma
vieþii în parcursul ei actanþial. De cele mai
multe ori, chiar dacã dramaturgul
convieþuieºte într-o aceeaºi persoanã cu
un prozator sau/ºi cu un poet, el nu va
abdica de la perspectiva sa actanþialã
asupra lumii, ca bun câºtigat, ceea ce face
ca însãºi proza sau poezia sa sã conþinã
un decurs de acþiuni perfect dramatizabile
ºi reprezentabile scenic. Dramaturgul,
pornind de la nivelul oral-actanþial al
replicii, va strãbate atât stratul actanþial,
cât ºi pe cel al sensibilitãþii, pentru a
ajunge la acel tip de discurs care face ca
una ºi aceeaºi replicã sã aibã o dublã
genezã ºi funcþie: pe de o parte, ea va fi
replica adresatã de un personaj altui
personaj, determinând astfel parcursul
182
actanþial, pe de altã parte, va fi mesaj di-
rect adresat de autor spectatorului. Cel
care, spectator fiind, devine împreunã-
simþitor ºi trãitor cu actorii, dar ºi cu
autorul, dar ºi cu ceilalþi spectatori, poate
sã se modifice pe sine în sensul în care
spectacolul îi indicã dacã sufletul sãu este
pregãtit, mai mult sau mai puþin conºtient,
pentru acea modificare la care aspirã.
Spectacolul teatral a fost ºi este un ritual
care exprimã sensibil modelul sacrificial.
Spectatorul (împreunã-trãitorul) reface, în
conlucrare expresivã exterioarã ºi vizibilã
în spectacol, dar ºi în lucrare nevãzutã a
propriului sãu suflet, demonstraþia
afectivã a necesitãþii autosacrificãrii
omului-erou (erou = iubitor al aproapelui
sãu), întru nãdejdea salvãrii ideii de om
(ca iubitor al umanitãþii) – idee întru totul
convenabilã spectacolului teatral, care
propune prin trãire-împreunã (convie-
þuire) ameliorarea felului de convieþuire
în lumea cea realã. Acest exerciþiu ritual
de convieþuire care este spectacolul teatral
a luat naºtere ca formã de meditaþie
colectivã: folosindu-se de ficþiune, el se
constituie într-o judecatã afectivã a cetãþii
asupra felului în care convieþuiesc
cetãþenii. Prin aceasta, el aparþine
sãrbãtorii care, încheind un ciclu,
pregãteºte ºi deschide un altul, dorit mai
bun din toate punctele de vedere. Cel adus
spre judecare este Eroul (posibilã derivatã
etimologicã din Eros – înþeles ca principiu
care miºcã lumea), cel care considerã vreo
limitare a lumii în care trãieºte ca fiind
nejustiticatã ºi încearcã a desfiinþa acea
limitã, pentru a cuceri astfel noi teritorii
de manifestare a iubirii pe care omul este
dator s-o trãiascã pentru oamenii pe care-i
considerã, asemeni sieºi, expresie a iubirii
pentru om a Celui care l-a creat dupã
Propriu-i chip ºi asemãnare.
 Aceastã atitudine asumatã prin fapte
confirmã prin ea însãºi ipostaza de creaþie
divinã a eroului, chiar dacã iubirea sa nu
este împãrtãºitã de cetate. Aceastã tristã
singularitate a eroului poate mântui cetatea
care a dat naºtere unui astfel de om iubitor
de oameni, mai presus decât iubitor de sine.
Din necesitãþi ale formalismului logic cerut
de discursul teatral, apare în conflict prin-
cipal cu Iubitorul acea parte amorfã a cetãþii
care nu-i lucrãtoare întru iubire ºi nu ºtie
despre sine cã stã înþepenitã fariseic în lit-
era moartã a legii. Ce anume-i mai
însufleþitor pentru vitalitatea cetãþii care va
dãinui ca model de convieþuire a omenirii
va sã valideze aplaudând mulþimea care se
recunoaºte demnã de iubirea acelui care-o
iubeºte într-atât, încât o vrea mai iubitoare
sieºi. Aceasta-i noima teatrului ca faptã:
simþirea revelatã a iubirii ce naºte sacrificiul
pentru viaþa mai iubitoare de viaþã în iubire
ca de un sine iubitor de sine. Prea multa
sinelui iubire (vanitatea) face convieþuirea
în cetate mai grea decât chiar lipsa de
iubire. ªi totuºi întâmplarea de la teatru nu
e aevea ca-ntâmplare vie, dar e o
întâmplare-adevãratã la care-n joc participã
cetatea, ca sã deprindã-n jocul de-a
întâmplarea trãiri ºi noime care nu-s jucate.
Aceste sentimente provocate de autor în
personaje scrise sunt înviate de persoane-
actori în sinea lor ºi-apoi sunt repetate în
faþa spectatorilor: acum actorii-s semn de
personaj, iar spectatorii au devenit
persoane ce-mpãrtãºind din sentimentul
scenic devin un pic de personaj ºi astfel
fãrâma de simþire semãnatã de autor în
slovã creºte vie în viaþa cetãþenilor. O temã
are teatrul, numai una: convieþuirea omului
cu lumea cãci, dacã se ajunge la simþirea
iubirii, teatrul este o trãire care, deºi
nãscutã-i dintr-un joc, e vie ºi aparþine vieþii
celor care o au simþit nãscându-se în suflet.
Sã revenim la personajul nostru, care
e-ntâiul cetãþean ce simte cã vieþuirea
nu-i convieþuire ºi doar în dorul de a fi se
aflã întreaga energie necesarã, spre a
împãrtãºi în chip artistic nemulþumirea
cetãþenilor ºi lumii. Aºa deci autorul e
persoana ce simte ca un personaj ºi-apoi
ca celelalte ºi simþirea asta o toarnã-n
personaje-alcãtuite ºi din simþirea lor
clãdeºte piesa. Cel mai adesea nu-i
convieþuire pentru cã nu-s convingeri
similare sau, ºi mai grav, credinþa asumatã
nu-i aceeaºi sau, dac-a fost aceeaºi, e
uitatã. Accentul poate sã ridice în luminã
figura celui care din iubire se jertfeºte sau,
dimpotrivã, sã ne-arate-ntunecimea în
care cei neiubitori se rãtãcesc de semeni.
Aceste cazuri, care sunt extreme, sunt
tragedia ºi satira, dar sunt nãscute
deopotrivã de dorinþa de a îmbunãtãþi
convieþuirea omului cu lumea. Etapele
simþirii-s diferite ºi genurile sunt
amestecate, cãci nu le întâlnim în stare
purã decât la începuturi. Autorul, simþind
cu fiecare personaj, se toarnã câte-un pic
în fiecare, dar mai ales în unul. El poate fi
judecãtor sau moralist – caz în care s-a
autodistribuit în rolul spectatorilor, poate
fi eroul care, dãruind iubire, vrea sã
trezeascã din letargie iubirea cetãþii, se
poate regãsi în chip autoironic în rândurile
celor care au uitat iubirea, poate fi
raisonneur ori intrigant, cel care pune la
cale renghiurile sau cel care absolvã vina
ºi încheie jocul prin coborârea-n chip de
deus ex machina. El poate bântui din
personaj în personaj ºi nu arareori este
evident faptul cã o replicã rostitã de un
personaj cãtre un alt personaj, în parcursul
acþiunii scenice, este, în acelaºi timp, ºi
replica-mesaj nãscutã din convingerea
autorului ºi destinatã în chip transparent
spectatorului. Autodistribuirea drama-
turgului în propria sa operã se poate face
183
în modul cel mai serios ºi implicat, dar
nu este deloc exclusã alternativa în care
se face în glumã, cu fãþiºã autoironie.
Uneori, acest joc se face cu declaratã
transparenþã, alteori mai voalat, dar, de
cele mai multe ori, depistarea felului în
care dramaturgul se poziþioneazã în (sau
faþã de) lumea propriei sale ficþiuni
poate sã ofere cheia justã de citire a
intenþiilor sale.
Vom încerca sã particularizãm
poziþionarea persoanei-personaj Ion Luca
Caragiale, alias Nenea Iancu, faþã de
lumea operei domniei sale. Ce fel de sine
încremenitã a lumii sale supune autorul
judecãþii sinei celei capabile a evolua? Ce
nu e devenire-n astã lume ºi ce e necesar
a fi schimbat în spiritul cel colectiv al sãu
ºi unde ºi-n ce rol se vede autorul a fi fiind
în lumea lumii lui?
Vom încerca sã ne apropiem de
problema centralã, cea a felului în care
convieþuiesc personajele lumii lui
Caragiale, pornind de la o ipotezã pe care
o lansãm cu acest prilej: pentru majori-
tatea personajelor oricãrei piese, conflictul
principal al acesteia este perceput în chip
tragic. Ceea ce face ca piesa sã devinã cu
adevãrat tragedie sau sã îmbrace haina
unui alt gen este nivelul conºtientizãrii
infinite în faþa unei lumi inconºtiente: o
tragedie porneºte de la supoziþia autorului
cã lumea-spectatoare din acea parte de
lume nu a conºtientizat niciodatã
conflictul pe care îl va aduce în lumina
scenei conºtiinþa iscoditoare a eroului
tragic. El propune lumii o nouã
perspectivã sufleteascã, aflatã dincolo de
limitarea de pânã atunci a vieþii sufleteºti.
Nu este cu putinþã tragedia decât în
absenþa (nedescoperirea încã a) infinitei
forþe a iubirii ce cheamã în trãire nãdejdea
ºi credinþa. În teatru, mai mult ca în alte
arte, este utilã cercetarea antropologicã
184
pentru aflarea acelor necesitãþi sufleteºti
care l-au zãmislit, nu doar pentru a afla
întru exhibare forme uitate care sã
acrediteze o originalitate inexistentã în
substanþã. Adesea, vedem folosite
modalitãþi aflate din cercetarea
antropologicã, doar pentru gloria efemerã
a vreunui creator de spectacol care îºi
întoarce toatã iubirea cãtre sinele sãu
însetat de succes. Iubirea este fire, nu
avere, e devenire, nu statut final. Cel ce
fiinþeazã de pe urma teatrului e dator a-ºi
onora misiunea de a acorda întru
convieþuire acele conºtiinþe care pentru
asta vin la teatru, de a cãlãuzi acele
conºtiinþe spre legea cea nouã a iubirii.
Lumea se schimbã, nu evolueazã, din
când în când se mai ºi dumireºte, dar toate
transformãrile-mpreunã nu fac o metanoia
dacã nu sunt trãitoare în suflet ºi credinþã.
E Teatrul un proces de conºtiinþã al lumii?
Atunci aºa sã fie, nu doar biatã marfã. Este
evenimentul de la teatru un act de dumirire
colectivã simþind valoarea acþiunii
sufleteºti ca fiind forma cea mai liberã
ºi-mplinitoare a fiinþãrii omului în lume,
un exerciþiu de luat decizii afective
împreunã în care poþi cunoaºte sufletul
cetãþii. Fenomenul nu are doar un scop
financiar, ci se înscrie-n planul sãrbãtorii
unde preocuparea principalã e pentru
exerciþiul sufletesc, astfel încât sã nu se
anchilozeze prin ne-ntrebuinþare, ori sã
moarã. (Faptul cã teatru-i act deplin de
viaþã al cetãþii e atestat ºi de actuala
organizare în care majoritatea colectivelor
teatrale [în afarã de Teatrele Naþionale
care se presupune cã se ocupã de
problemele naþiunii] se aflã în subordo-
narea administrativã a municipalitãþilor).
Dramaturgul e aºadar un cetãþean care,
aflându-se-n chiar miezul ne-mplinirii
sufleteºti a cetãþenilor, încearcã sã
provoace un front de atitudini. Fie cã-i
dramã, tragedie sau comedie, piesa cautã
a înfãþiºa acele aspecte ale vieþii împreunã
în care sunt limitãri, conflicte ºi pãcate
care prilejuiesc discordii (manifeste ori
latente). Cel mai ades, în febra afirmãrii
ca cetãþean de vazã, omul uitã cã are de
îndeplinit un testament de suflet care-i
pretinde sã pãstreze cu onoare valorile ce
i s-au dat în grijã de cei care le-au dobândit
prin jertfã. Aceste cazuri trezesc în autor
dorinþa ca aceste valori sã fie repuse în
trãire, fie ºi numai în chip experimental
(ca spectacol teatral), pentru a redeºtepta
în sufletul spectatorilor deliciul uitat al
posesiunii de valori spirituale. E neîndoiel-
nic faptul cã actele de conºtiinþã – ºi
teatrul se gãseºte printre ele – se
raporteazã la un adevãr care s-a zãmislit
într-o credinþã. Aici se impune sã
remarcãm faptul cã, chiar dacã o piesã
provine din cultura unei alte credinþe, ea
este perceputã în spectacol din perspectiva
credinþei culturii receptoare. Extensia de
conºtiinþã propusã de spectacolul teatral
va avea impact numai dacã se înscrie
într-o direcþie cerutã de necesitatea
convieþuirii la momentul dat, fãrã a leza
credinþa majoritarã la care cultura cetãþii
se raporteazã. În cazul dramaturgului care
vieþuieºte într-o societate aºezatã temeinic
într-o anume credinþã, apar acele limite
ale conºtiinþei care fac oportun actul
teatral, mai ales în momentele în care
societatea se aflã în curs de transformare.
Emanciparea cere sacrificii ºi uneori ele
sunt fãcute în grabã, aruncându-se o datã
cu apa murdarã din copaie ºi copilul. În
cazul unei lumi în transformare existã o
direcþie a devenirii care presupune
conºtientizarea tentãrii unei limite din
perspectiva indivizilor excepþionali care
se raporteazã la ordinea transcendentã ºi,
pe de altã parte, existã proiecte nebuneºti
ale majoritãþii ahtiate dupã transformãri
rapide, în direcþia extravaganþei spectacu-
loase. Acestea pot pãrea tentante expresii
ale unei libertãþi absolute, dar nu vor
constitui niciodatã soluþii de convieþuire,
cãci ele pot da o libertate neþãrmuritã doar
individului, limitând, în fapt, libertatea
transcendentã a societãþii. Tentaþia aventu-
rismului transformativ este mai frecventã
în perioadele de prefacere socialã, întrucât
aceasta se reflectã la nivelul individului
care se simte dator sã se arate ºi el
transformat pentru a-ºi legitima intrarea
în noua orânduire (care nu aduce neapãrat
ordine). Rezultatul prefacerii este fie
prefãcãtoria, fie metanoia, o transformare
ce devine chiar devenire, dacã se rapor-
teazã la cucerirea unor noi teritorii de
libertate spiritualã, în sensul dorit al
credinþei asumate. Trãim vremuri în care
acuta actualitate a lui I.L. Caragiale ne
surprinde ºi nu putem sã nu ne întrebãm
prin ce anume ne-am atras blestemul
Caragiale. Dar oare ne-a blestemat
Caragiale? I s-a reproºat cã în opera sa
nu oferã modele, cã nu vibreazã pozitiv
la ceea ce-i armonios ºi cã nu cultivã
nãdejdea. Oare de ce? Modelele se impun
de obicei din tagma eroilor tragici, care
au cucerit o nouã libertate spiritului uman.
(Uman în mãsura în care se raporteazã la
transcendenþa fãrã de care spiritul nu este
duh, ci doar un caraghios buchisitor al
unei rudimentare conºtiinþe de sine). Ce
l-a împiedicat pe Caragiale al nostru, cel
de toate serile teatrale, sã scrie apolinic
ori sã se manifeste-n tragedie? Fiind
concisã-n exprimare formularea lui
Gabriel Liiceanu la conferinþa rostitã la
Atena despre viitorul tragediei, o vom cita
pe aceasta: „Tragedia (...) presupune
prezenþa simultanã într-un spaþiu comun
a omului ºi a zeului. Nu e deci cu putinþã
nici tragedia atee, nici cea religioasã.
Tragedia oscileazã între polii unui nihi-
185
lism extrem ºi a unei speranþe nemãrgi-
nite; individualism ºi raþionalism pe de o
parte, totalitarism ºi misticism pe de alta.
De aceea, «tragedia ia naºtere în Occident
ori de câte ori pendulul civilizaþiei se aflã
la egalã distanþã de o societate sacrã ºi de
o societate clãditã în jurul noþiunii de om».
În schimb, când omul rãmâne singur ºi
nu mai e confruntat decât cu sine, el
devine aventuros ºi nu tragic. E cazul
modernitãþii raþionaliste ºi atee. Ca
tragedia sã renascã, omul trebuie sã
gãseascã o nouã formã a transcendenþei,
un termen nou în care sã-ºi recunoascã
limitarea. Istoria pe care omul secolului
al XX-lea nu o mai poate domina ºi
modela cu ajutorul raþiunii reprezintã
astãzi forma monstruoasã a transcen-
denþei: ea s-a emancipat de sub stãpânirea
omului ºi «a preluat chipul ursitei». Noua
tragedie va reprezenta situaþia individului
care pretinde libertatea ºi îndurã
necesitatea sub cerul istoriei omenirii.“
Caragiale descoperã ºi aplicã în opera
sa aceste adevãruri mult înaintea lui Albert
Camus, încã de la primele simptome de
„emancipare de tip raþionalist“ a societãþii
româneºti, credem noi, tocmai pentru cã,
spre deosebire de Occidentul incriminat
de Camus, societatea sud-est-europeanã
fusese mult mai adînc trãitoare în sacru
ºi, deci, cu atât de-a mai mirarea este
tentativa sa de a se organiza în jurul
„noþiunii de om“. Tendinþa care se vrea
progres este o imitare formalã impusã de
modã ºi nicidecum nu corespunde unei
necesitãþi transcendentale. De-aceea,
tensiunea care ar fi trebuit sã nascã
tragedia nu naºte decât parodii ale
tragediei, de cele mai multe ori comice,
pentru cã nu se raporteazã la nici o
necesitate sufleteascã de lãrgire a sferei
de libertate, reuºind sã instaureze doar un
nou libertinaj. Pentru cã mereu se
186
raporteazã la temele majore ale tragediei
ºi cred cã au o simþire de-o mãreþie tragicã,
personajele din D’ale carnavalului se vor
eroi tragici, dar rezultatul este, vai, comic
ºi masca tragediei nu devine expresia unui
suflet pe mãsurã ci, în loc sã se structureze
în „D’ale tragediei“, se agitã într-o
caraghioasã mascaradã. În jocul lor de-a
tragedia, personajele mascarlâcului sunt
lipsite de conºtiinþã ludicã. Personajele se
pot autoraporta la trãirea tragicã doar în
mãsura în care, lipsite de nãdejdea pe care
o asigurã simþirea sacrului, prin chiar
nevoia lor de deznãdejde, mãrturisesc cã
nu se raporteazã la Dumnezeu, la nici un
dumnezeu ºi, ca atare, cautã sacralitatea
în cu totul altã parte. Astfel, Pampon se
simte atacat în sacrul lui amor, Miþa
Baston, republicana din Ploieºti, jurã pe
tot ce i-a rãmas mai scump – pe Statua
Libertãþii de la Ploieºti. Catindatul îºi
cautã o nouã credinþã în magnetismul lui
Matei (nu vanghelistul, ãsta e altul, e
doftor de bãtãturi în Italia ºi face ºi vãpsea
pentru pãr...) despre care afirmã
(admirativ!!!) al dracului italianul!, iar
Crãcãnel decide, de desperare, sã se facã
martir... al... independenþii, etc., etc.
Situarea lumii lui Caragiale în
echidistanþã fãrã de sacru ºi idealurile
raþionaliste este explicit exprimatã în
discursul final al lui Caþavencu din O
scrisoare pierdutã: „–Fraþilor! Dupã
lupte seculare care au durat aproape
treizeci de ani, iatã visul nostru realizat!
(...) Am luptat ºi am progresat: ieri
obscuritate, azi luminã, ieri bigotismul, azi
liber-pansismul!, ieri întristarea, azi
veselia! Iatã binefacerile unui sistem
constituþional!“. Dupã ce ne vom mira
încã o datã de ideologia Caþavencului care
percepe progresul prin înlocuirea
bigotismului cu liber-cugetarea, vom
remarca ºi ironia autorului, care se
distreazã lansând perechea antonimicã:
„...ieri întristarea, azi veselia!“ Adicã ceea
ce era de plâns a devenit de râs. Temele
tragice au devenit comice! Îndrãznim sã
avansãm ipoteza cã autorul îºi devoaleazã
metodologia creatoare: raportarea temelor
tragice ale înaintaºilor la conºtiinþa
rudimentarã a contemporanilor sãi, ceea
ce nu poate produce decât un efect comic.
Setea de trãiri mãreþe are nevoie de un
ideal pe mãsurã. Mãreþia ateistã nu s-a
descoperit încã ºi nimeni nu poate ºti mai
bine ca noi, dupã aventura de jumãtate de
secol, ceea ce poate cã Domnul Caragiale
intuia: pofta de mãrire fãrã nici un
dumnezeu duce la hiperstructuri alterate –
grandoarea celulei canceroase nu are
nimic mãreþ, ea trãieºte pentru a se mãri
pe sine omorând organismul care-o
hrãneºte. Structurile tragice nu se dezvoltã
în opera domnului Caragiale numaidecât
în chip tragic. Dacã personajele au de
parcurs conflicte puternice fãrã sã aibã
pretenþia de a fi pilduitoare, ele trãiesc
nefericiri, dar nu tragedii, ci nãpaste.
Trãirile celor ce se vor eroi tragici nu se
orienteazã dupã nimic revelat, ele se nasc
dintr-un sistem determinist care, prin
deducþii, încearcã sã suplineascã o
disfuncþie sufleteascã: cecitatea transcen-
dentului. Efectul? – idolatrizarea voinþei
omeneºti. O lume suficientã sieºi se
sforþeazã sã-ºi alcãtuiascã un Panteon
modern populat de pasiuni. Este o lume
alcãtuitã dintr-o adunãturã de personaje
care nu au nimic teandric ºi care, lipsitã
de o scarã de valori, transformã procesul
democratic abia instaurat într-o competiþie
în care se uitã scopul ºi miza. În ordinea
nou-împrumutatã, în numele alinierii la o
nebuloasã Europã, e nevoie de o teribilã
capacitate mimeticã pentru a împãca
naturelul simþitor cu liber-pansismul. Din
îmbinarea nefireascã a acestora se nasc
sisteme de referinþã ce nu pot fi exprimate
decât prin oximoroni. Aceºtia nu sunt
justificaþi de cine ºtie ce dimensiune
poeticã a personajelor. Antinomia înfrãþitã
nu exprimã ambiguitãþi diafane, ci
nonsensuri. Altfel spus, tensiunile
conflictuale spirituale sunt rezolvate
prin... asimilarea lor ca determinãri
imuabile. Monstruozitatea tembelismului
axiologic al personajelor din O scrisoare
pierdutã nu ar fi deplinã, fãrã perspectiva
pe care o deschide: canalia de Agamiþã
este alesul care va avea un cuvânt de spus
în Adunarea Constituantã, punând la
temelia viitorului propriile sale „principii“
legiferând cinismul ºi oportunismul. În
discursul politic sunt rostite frecvent
numele zeitãþilor chemate sã aibã grijã de
lumea cea nouã. Principalul zeu este
Prefacerea. Transa prefacerilor de tot felul
cuprinde mai toate nivelurile sociale ºi,
pentru cã aceste prefaceri trebuie sã aibã
un sens, se cautã cu disperare modele. Cu
alte cuvinte, nu este vorba despre o
neîmplinire transcendentã ce-ºi cautã în
sine ºi prin sine libertãþile necesare, ci de
preluarea unor forme prefabricate de
libertate folosite la nimerealã. Rezultatul
nu este greu de bãnuit: o societate hibridã
care aratã cam anapoda ºi nu rãspunde nici
unei aspiraþii, pentru cã-ºi propune sã
rãspundã tuturor. Se miºcã hotãrât în toate
pãrþile, dar nu dã semne cã ar evolua în
vreo direcþie.
Lucrurile nu iau o turnurã favorabilã
nici atunci când persoanele personaje sunt
hotãrâte a-ºi conserva cu orice preþ
deprinderi socotite a fi fiind „tradiþionale“.
Acestea sunt pãstrate „cu sfinþenie“, deºi
provin din vremuri în care sfinþenia nici
cã se pomenise. Exemplul „distracþiei
populare“ a datului în tãrbacã (relatat în
Grand Hotel Victoria Românã) nu numai
cã n-a fost abandonat, în douã milenii de
187
creºtinism, dar pare a fi proliferat ºi
evoluat în chip monstruos, fiind practicat
de oamenii autoritãþii care, în funcþie de
rang, îl aplicã fie asupra câinilor, fie
asupra fiinþelor umane. Locul în care
copiii iresponsabili semnau într-o condicã
destinatã adulþilor, ºi semnau fiecare de
mai multe ori, optând pentru rãsturnarea
unei ordini ºi înlocuirea ei cu o alta,
devine un loc al unui viitor monstruos,
locul în care s-a nãscut absurditatea
maleficã. Autorul, un om cu principii ºi
sensibilitate normalã, într-un asemenea
loc în care ordinea de drept divin a fost
abolitã în numele democraþiei (sã ºazã
numai poporul la masã, cã el e stãpân),
ajunge sã spunã: „Simþ enorm ºi vãd
monstruos“. Schiþa este istoria unui loc
în care s-au deschis porþile unei
democraþii telurice, porþi prin care au
nãvãlit în astã lume energii dintr-o
strãveche necivilizaþie, demoni ai trufiei
apãruþi dintr-o lume care parcã n-ar fi
auzit nici mãcar de cele zece porunci,
darãmite de Legea cea nouã a iubirii.
E de la sine înþeles lucru cã procesul
de conºtiinþã al operei literare se
raporteazã la stadiul evolutiv al societãþii
respective la momentul dat. Unele
fenomene, caractere ºi acþiuni nu pot fi
percepute la adevãrata lor dimensiune,
dacã nu sunt raportate la realitatea în care
autorul le scrie. Poate cã, peste secole,
unui cititor din acele vremi, citind opera
lui Caragiale, nu-i va fi lesne sã creadã cã
acele personaje au fost trãitoare într-un
regat european constituþional ºi indepen-
dent, stat naþional ai cãrui locuitori se
declarau la recensãminte, în proporþie de
98 de procente, creºtini ortodocºi.
Caragiale însuºi gãseºte cã e de necrezut
cã se întâmplã ce se întâmplã în
Bucureºtiul timpului sãu ºi se decide sã
propunã un joc: îºi intituleazã o cronicã
188
de moravuri Cronica fantasticã. κi
plaseazã acþiunea într-un imaginar
Tâmpitopole locuit de sinecorzi
(adicãtelea cei lipsiþi de inimã) în anul
graþiei 3.874... Acest trib de Chinezi are
niºte foarte barbare obiceiuri, pe care
autorul ni le descrie cu stupefacþie. Dar...
în final ne atrage atenþia cã toate acele
bazaconii care ar fi credibile, într-o
circumstanþã fantasticã, sunt cât se poate
de reale, dar este cu totul incredibil cã ele
se pot petrece în Bucureºtii anului graþiei
1874. Ce va sã zicã anul graþiei? Acest
apelativ atrage atenþia cã sistemul de
referinþã în care se dateazã evenimentele
este unul creºtin, adicã anii se numãrã de
la naºterea Fiului Lui Dumnezeu care,
prin tocmai aceastã naºtere, ne-a graþiat
de pãcatul originar, fãcând cu putinþã
mântuirea. Aberaþia comportamentului
eroilor din aceastã cronicã este cu atât mai
de neînþeles cu cât ele sunt conºtiente cã
au fost graþiate, de vreme ce-ºi socotesc
anii în „ani de graþie“.
Oricât de ciudatã este lumea mult-
prea-realei sale ficþiuni, cu oricâtã
mâhnire ºi durere ironicã scrie despre ea,
dl. I.L. Caragiale nu se leapãdã de ea, ba
chiar se autodistribuie, se face pre sine
personaj ºi ne propune o atitudine
dinlãuntrul situaþiunii. Uneori se
complace, alãturi de grupuri emancipate,
în mod autocritic, într-o toleranþã
vinovatã. Cazurile de imoralitate care se
ivesc atât de frecvent la unii dintre eroii
sãi nici n-ar fi atât de scandaloase pe cât
de scandalos este faptul cã ele sunt
asimilate de cei din jur ca un act firesc al
evoluþiei. Nu starea este îngrijorãtoare, ci
devenirea. Personajele sunt conºtiente de
faptul cã ar cam fi cazul sã evolueze, dar
nu ºtiu exact în ce direcþie, ceea ce le face
sã se repeadã cãtre cele mai spectaculoase
cãrãri, fãrã a cumpãni dacã acestea îi
conduc unde îi cheamã vreun dor de zbor
sau de cãdere.
Fervoarea alinierii cu orice preþ la
mode nu pare a fi tocmai pe placul
autorului care, considerându-se lucrãtor
în conºtiinþã, dã semne cã tare s-ar lepãda
de vrednicia versatilitãþii, însã pentru cã
se aflã în mijlocul turmei nu poate evada
ºi atunci nu-i rãmâne altceva decât sã
mãrturiseascã pãcatul, pentru a-l vãdi.
Probabil cã în sinele sãu cel veghetor trãia
o nãdejde legitimã cã mãrturisirea
asumatã de el îi va ruºina pe cei în numele
cãrora o sãvârºea, dorindu-ºi, fãrã
îndoialã, o (po)cãinþã pe mãsurã ºi o
întoarcere de pe cãile rãtãcirii. Dar...
Din perspectivã caragialianã,
înregimentarea în turmã repezitã spre un
progres rapid ºi spectaculos este la fel de
blamabilã ca ºi însingurarea tragicã,
nãscutã din competiþia afirmãrii celui mai
simþitor eu. Demascarea tragedienilor de
conjuncturã ºi vãdirea nulei lor cauze este
un act de salubrizare socialã a cetãþii.
Autorul întreprinde acest demers pe douã
cãi: a) – în publicistica adresatã direct ºi
imediat contemporanilor sãi; b) – în chipul
transfigurat al beletristicii sale care are un
câmp de adresabilitate mult mai larg.
Multe dintre momentele ºi schiþele sale
au alura spontanã a unor reportaje.
Impresia cã autorul se aflã trãitor printre
personajele sale este o trãsãturã
dominantã a operelor sale cu localizare
citadinã. Chiar ºi în dramaturgia sa, se
poate distinge uneori în imagine umbra
fotografului. Probabil cã în spatele
obiceiului sãu cu totul excepþional ºi
mirabil de a preda o scrisoare numai ºi
numai andrisantului dacã acesta este
cunoscut, în dorinþa sa anacronicã de a
vota cu cine trebuie, în chiar vetusta
prejudecatã a onestitãþii asumate,
Cetãþeanul turmentat ascunde personajul
unui observator care, inadaptat la
realitatea pe care o trãieºte, pentru a
suporta mai uºor insuportabilul, alege
calea anesteziei, fie ea ºi alcoolicã. Ceea
ce lista de persoane propune sub
denumirea un cetãþean turmentat pare a
fi un observator al evenimentelor, care
gãseºte cã singura cale dreaptã cu putinþã
este cea împleticitã, ºi cum altfel ar putea
fi în labirintul patimilor oarbe? Sã-l
bãnuim pe autor a se afla ca trãitor al unei
derute similare? Poate. Foarte probabil
cã, lipsit de ambiþii politiceºti dar animat
de aspiraþii morale, Caragiale însuºi –
de-ar fi fost trãitor în urbea cu pricina –
ar fi devenit un cetãþean turmentat. Se
cuvine a preciza aici cã prejudecata con-
form cãreia I.L. Caragiale n-ar fi creat
personaje pozitive devine discutabilã, fie
ºi numai din perspectiva în care Coana
Joiþica îl descoperã cu uimire pe
cetãþeanul turmentat: „ – Domnule,
domnule, eºti un om onest, eºti un om
admirabil, fãrã pereche.“
I.L. Caragiale, iubitor de paradoxuri
ºi fervent cultivator al oximoronului, era,
fãrã doar ºi poate, capabil sã se
autodefineascã prin sublinierea ironicã a
extremelor sale de atitudine. De aceea, nu
ne vom uimi cu asupra de mãsurã sã-l
regãsim într-o ipostazã ceva mai
vehementã, aproape iscãlitã, cea a
teribilului Nenea Iancu de la Ploieºti, cel
care bântuie ca o asprã mustrare de
conºtiinþã escapadele experimentatorului
de magnetism care este Catindatul, acel
aspirant perpetuu al unei înaintãri ce pare
sã nu mai vie. Nenea Iancu e fratele mai
mare, în adevãrata accepþiune a
cuvântului nene, cel care îl admonesteazã
în scris ºi prin scris pe rãtãcitul sãu frate
mai mic. Nenea Iancu, întru totul
creºtineºte, vrea îndreptarea pãcãtosului,
ºi nu moartea lui, vrea readucerea lui la
189
calea dreaptã, punerea lui la punct ºi la
locul cuvenit: „– Am aflat cã umbli prin
cafenele ºi pe la baluri; dacã mai aflu
astfel de chestii, nu-þi mai trimit nici un
gologan, viu sã-þi lungesc urechile; te iau
înapoi la prãvãlie ºi te pui la ipitropie,
mãgarule...“ De ce n-am bãnui, în aceastã
punere la ipitropie, o propunere de
atitudine cu un caracter ceva mai general
a scriitorului, care îºi asuma rolul de nene
al miticilor Mitici?
Scripta manent! Nenea Iancu ºtie cã
ameninþarea probei scrise este mare ºi, în
acelaºi timp, ºtie cã incriminaþii o ºtiu ºi
ei. Scrisoarea pierdutã este una din
multele scrisori, rãvãºele, poliþe ºi
documente la care se face referire în
opera caragialianã. Proliferarea textului
presupune existenþa omului-maºinã care
se ocupã chiar cu asta, cu multiplicarea
textelor – copistul. Nu ºtim exact în ce fel
percepe el realitatea vizibilã ori pe cea
nevãzutã, dar, slujitor smerit al literei
scrise, el devine închinãtor la aceasta,
novice harnic ºi umil, Catindat la
percepþie ºi practicant al ritualului
magnetizãrii care nu modificã lumea dar
modificã percepþia acesteia. Poate cã
lumea lui Caragiale este o lume de copiºti
care copiazã, fãrã a pricepe ceea ce i se
pune în faþã? Nenea Iancu este el însuºi
perceput felurit de Catindat ºi de ceilalþi
care ºtiu cã un nenea Iancu trebuie sã
gãseºti în tot balul. Presupunând cã, în
vâltoarea balului, Mache l-ar fi întâlnit pe
Nenea Iancu al nostru ºi l-ar fi întrebat
„pentru ce?“, nu putem crede cã
rãspunsul ar fi fost tocmai unul referitor
la cauzã. Care Nenea Iancu este copia
cãruia?
Dacã am dori sã caracterizãm
personajele, raportându-le la cele patru
energii spirituale definitorii – iubirea,
credinþa, aspiraþia ºi teama –, am observa
190
lesne cã persoanele-personaje din opera
cercetatã percep atât de haotic aceste
energii polarizante, încât ajung sã le
încurce sau doresc sã le substituie.
Percepþia Catindatului la percepþie pune
teama în locul aspiraþiei ºi-ºi face din
nesimþire (anestezie) idol, temându-se de
Nenea Iancu. Învãþãtura lui Matei o
urmeazã cu sfinþenie, ridicându-i adecvate
osanale: „Al dracului italianul!“.
Catindatul devine misionar al cultului
nesimþirii, fãrã ºansã de izbândã într-o
lume în care suferinþa (din amor) este
arboratã ca semn de nobleþe, este cultivatã
pânã ce dobândeºte dimensiuni tragice ºi
i se cautã o expresie „curat ca la Norma“.
Persoane cu biografii duble, desfãºurate
între ipostaze trecute (ex-marºande, foºti
tiºti, volintiri etc.) ºi ipostaze râvnite întru
devenire, cautã suferinþa din amor ca pe
o dovadã de netãgãduit a faptului cã au
un suflet capabil de trãiri mai ceva ca în
„Universul“... Personajele par a zice:
sufãr, deci exist.
Trist este faptul cã pasiunile dezvoltate
de personajele caragialiene nu reprezintã
doar stadiul trecãtor al unui prezent pe
cale de ducã, ci un ideal-þintã pe mãsura
cãruia se va pune la cale chiar viitorul, un
viitor ce va fi legalizat ca atare. Revo-
luþionara Miþa Baston nu este vreo damã
venerabilã, ahtiatã dupã sentimentale
romanþuri, ea este groaznic de junã,
probabil minorã, de vreme ce n-a fost
primitã sã intre la telegraf pe motiv cã
n-are încã vârsta ºi este pe deplin
conºtientã cã trebuie sã-ºi facã un viitor.
Ea reprezintã viitorul care se va fãuri
harematic dupã „model Nae Girimea“.
Cei care se zbuciumã în Scrisoarea
pierdutã, spre a-ºi muºamaliza probele de
imoralitate, se întrec a fi aleºi în colegiul II
al Camerei Constituante, adicã ei vor fi
cei care vor lãsa moºtenire viitorimii o
sfântã Constituþiune alcãtuitã dupã capul
ºi chipul lor. Oare ce iubesc, în ce cred,
spre ce aspirã ºi de ce se tem aceste
personaje? „Valorile“ la care se rapor-
teazã nu fac parte din nici un sistem, dar
formeazã un talmeº-balmeº ad-hoc care
e pe cale de a deveni sistemic. Dacã ar fi
întrebatã în intimitate ce legãturã are scula
cu prefectura, madam Zoe Trahanache ar
da probabil un rãspuns teribil de nãucitor:
ar spune cã cele douã noþiuni numesc unul
ºi acelaºi lucru, capabil sã satisfacã una
ºi aceeaºi cerinþã. ªi cu toate acestea,
aflatã la mare ananghie, ea îl invocã pe
Dumnezeu, ba, mai mult, acþioneazã
creºtineºte, iertându-l pe Caþavencu dupã
ce-i face o moralã creºtinã (sic): „Nu þi-a
ajutat Dumnezeu pentru cã eºti rãu; ºi
pentru cã eu voi sã-mi ajute totdeauna,
am sã fiu tot bunã ca ºi pânã acuma. (...)
Pe parola mea de onoare, eºti scãpat...“
Aºadar, Zoe dã semne cã ar fi creºtinã.
Când ºi de ce? Când i s-a returnat
scrisoarea buclucaºã ºi ºi-a redobândit
nãdejdea în urma a ceea ce ea percepe ca
fiind un act de graþie divinã înfãptuit de
un emisar al cerului: cetãþeanul turmentat.
Ea ºi-a adus aminte cã a primit o educaþiune
de un anume fel, cã face bine ºi frumos la
imaginea ei publicã, Caþavencu înþelege ºi
o beatificã: „Madam’, madam’ Trahanache,
eºti un înger“.
Versatilitatea misticã este un fenomen
care tinde sã se generalizeze ºi care nici
mãcar nu este disimulat. Smotocea ºi
Cotocea sunt un cuplu alcãtuit comple-
mentar dupã chipul cenzurat al Treimii
celei din ceruri, chip redus dupã esenþa
dualitãþii (duplicitãþii) care-l caracteri-
zeazã la „unul ºi acelaºi în douã feþe,
doime de o fiinþã ºi nedespãrþitã“.
Evenimentul care guverneazã fiinþa
aceasta dualã ºi duplicitarã este leafa. „În
cea dintâi sãptãmânã dupã luarea lefii,
principiile lor se întemeiazã pe recu-
noaºterea ordinii ºi scopului providenþial
al mersului omenirii, pe adevãrul cã omul
nu este numai o vitã, care trãieºte pentru
a mânca ºi a bea, ci un agent dumnezeiesc,
însãrcinat cu o misie înaltã în complexul
universului; pe necesitatea guvernului
aflãtor la putere; în fine pe temeiuri
teologico-metafizice. (...) Deodatã însã cu
ieºirea celor din urmã gologani din
jiletcile lor, Smotocea ºi Cotocea pãrãsesc
aceste principii uzate ºi false. Atunci
omenirea este numai o confuzie fãrã plan
ºi ordine: guvernele toate sunt rele, dar
cel de faþã este cel mai rãu; omul este un
joc nenorocit al oarbei întâmplãri; totul
se stinge într-un mormânt“. De data
aceasta, autorul se complace într-un joc
de dimensiuni cosmice, demn de o
tragedie shakespearianã, ºi pune stihiile
sã consoneze cu discordia temporarã a
mãreþului cuplu. El e un „admirator“
complice al celor doi ºi îi plaseazã într-un
univers simþitor. Prin chiar apariþia
apocalipticã a unei comete cu coada
zburlitã, pe care astronomii români
uitaserã s-o treacã la calindarul anului,
apare, la voia demiurgicã a lui Nenea
Iancu, temeiul metafizic ce se stinge la
topirea conflictului spre a concilia
universul cu astronomii români ºi a
reinstaura ordinea universalã. Dacã
pozitiviºtii sunt orbi la temeiurile
metafizice, nu-i nimic, universul poate fi
pus sã vibreze prin magnetism la
dispoziþia acestora. Câtã ironie, atâta
luciditate! În doimea de o fiinþã ºi
nedespãrþitã lipsea componenta cereascã.
Cometa apãrutã nãpristan ºi cu coada
zburlitã este menitã sã împlineascã în
dimensiune astralã fiinþa discordiei.
Autorul se adecveazã stilistic temei: dacã
e dualitate, apãi dualitate sã fie! Comparã
cuplul Smotocea-Cotocea cu celebrul
191
cuplu al mitologiei antice, Oreste ºi Pilad,
dar îl defineºte ºi parafrazând sintagme
consacrate ale dogmaticii creºtine.
Populaþia trãitoare în acele vremi pe
teritoriul României se declara la
recensãminte creºtin-ortodoxã, în pro-
porþie de 95 de procente, dar acest unic
sistem de credinþã nu constituia un cadru
mulþumitor pentru desfãºurarea plenarã a
gustului tragic. În pantheonul progresio-
nist încap de-a valma toþi zeii ºi oblãduiesc
pentru „plenitudine sufleteascã“
deznãdejdea cea atât de productivã în
delicii, fãrã de care personajele s-ar simþi
frustrate de mãreþia eroicã atât de râvnitã.
Se realizeazã astfel condiþia evidenþiatã
(prin 1962!!!) de Albert Camus ca fiind
obligatorie pentru naºterea tragediei:
„...Nu e deci cu putinþã nici tragedia atee,
nici cea religioasã; tragedia oscileazã între
polii unui nihilism extrem ºi ai unei
speranþe nemãrginite; individualism ºi
raþionalism pe de o parte, totalitarism ºi
misticism pe de alta, de aceea tragedia ia
naºtere în Occident ori de câte ori
pendulul civilizaþiei se aflã la egalã
distanþã de o societate sacrã ºi de o
societate clãditã în jurul noþiunii de om“.
Credem cã nu existã mai limpede
exemplificare pentru pãrerea lui Camus
decât aceastã scriere „minorã“ a d-lui I.L.
Caragiale, Smotocea ºi Cotocea, lucrare
scrisã cu aproape un secol înainte, pe care,
de-ar fi ºtiut-o, Camus ar fi citat-o fãrã
ezitare. Tema schiþei este alinierea la
cucerirea occidentalã a pendulãrii cu
pricina, pendulare care face posibilã
tragedia cu dimensiuni apocaliptice. Deºi
persoanele Smotocea ºi Cotocea trãiesc
tragicul cel mai desãvârºit, existã un ce
care ne împiedicã sã tragedizãm împreunã
cu ei. Existã o asupra de mãsurã grotescã,
de naturã sã inhibe pornirea empaticã ºi
sã deºtepte detaºarea ironicã a celor care
192
nu se simt confortabil în bãlãbãneala
pendulãrii sus-pomenite. Desigur, nu
putem sã nu ne punem întrebarea legitimã:
ce fel de temeinic echilibru va fi fost
abandonat de dragul pendulãrii? E de
presupus cã va fi guvernat ipostaza întâia
pomenitã în schiþã, aceea conform cãreia
„...omul nu este numai o vitã (...) ci un
agent dumnezeiesc, însãrcinat cu o misie
înaltã în complexul universului...“ Cel
ce-a cunoscut echilibrul ºi l-a pãrãsit este
ridicol ºi credem cã abandonul credinþei
strãmoºeºti în favoarea nici uneia este un
pãcat care nu are nimic în comun cu vina
tragicã. Legarea la cap în absenþa durerii
este o formã de ipohondrie rizibilã;
suferinþa de dragul suferinþei este o
pseudotragedie caraghioasã.
Tragedia invocã naºterea unei religii
care sã dea nãdejde sufletului torturat de
imperfecþiunea legilor omeneºti care
încearcã a ordona o convieþuire silnicã.
Eroul tragic este martirul religiei pe care
o cheamã în fiinþã prin chiar sacrificiul
sãu, o religie nebuloasã încã, dar râvnitã,
necugetatã, dar revelatã. Om de excepþie,
eroul tragic întrezãreºte limitarea pe care
doreºte a o depãºi cu preþul propriului
sacrificiu, niciodatã al altuia. În cultura
erei creºtine a Europei, este de mai mare
mirare cã s-a reacreditat tragedia dupã ce
supremul erou tragic, Hristos, a cucerit
prin sacrificiul Sãu, o datã pentru
totdeauna, Legea cea nouã, Legea iubirii
aproapelui, cea care desfiinþeazã toate
limitãrile, de vreme ce face posibilã chiar
comuniunea cu Dumnezeu. Legea iubirii
celei care-ºi adaugã nãdejdea ºi credinþa
este menitã sã aducã omului fericirea (pe
cea pãmânteascã ºi pe cea veºnicã), dar
ce te faci cu cel care se simte frustrat de
vocaþia nefericirii ºi vrea cu tot dinadinsul
sã-ºi fãureascã prilej de suferinþã?
Acela-ºi fãureºte o realitate paralelã pe
care-o investeºte cu propriul fel de
sacralitate la care, raportându-se, sã
poatã suferi în bunã plãcere. Crãcãnel,
cel pe care nu l-ar deranja prea tare sã
fie atacat la sacrul lui amor de un muscal
pentru cã „muscalii luptau pentru cauza
sfântã a eliberãrii popoarelor creºtine de
sub jugul semilunii barbare“, înºelat
miºeleºte tocmai de un neamþ, îºi
ostoieºte setea tragicã fãcându-se (prin
înrolarea în garda naþionalã), nici mai
mult, nici mai puþin, decât martir al
independenþii. Realitatea anapoda în care
trãiesc persoanele-personaj ale lumii
ficþiuno-realitãþii lui Caragiale face ca
vocaþia martiriului sã genereze cauze
sfinte, ºi nu invers, aºa cum ar fi normal.
Deºi Mache ºi-a fãurit propria mitologie
împãnatã din belºug cu lucruri care de
care mai sacre, nu poate scãpa nici el de
sub tirania duplicitãþii ºi, ca atare, se
supune fireºtii necesitãþi de a afla de la
Nenea Iancu „pentru ce?“. Bine, bine,
palmele ca palmele, dar care e cauza?
Poate cã va fi existând vreo raþiune care
sã fie acceptatã. El respectã cauzele pe
care le cunoaºte, dovadã faptul cã se
aliazã cu agresorul sãu, atunci când aflã
cã îi uneºte o cauzã comunã: ura pentru
miºelul de Bibic. Crãcãnel nu e bi-bic
(în grai ardelenesc bic=taur) ca Nae, el e
bibiloi (aºa-l alinta Miþa)! ªi martir! Al
independenþii! Al independenþii cui faþã
de cine? Amorul creeazã dependenþa, dar
independenþa este ºi ea la fel de sacrã ca
ºi amorul. Ei, ce te faci, Mache? Nici
mãcar Nenea Iancu (Caragiale) nu-ºi
poate permite luxul independenþii faþã de
personajele sale. Doar e „nene“ ºi aceastã
ipostazã naºte responsabilitãþi care
trebuie asumate. Nu e deloc lesne lucru
sã fii nene de neicuºori, mai ales atunci
când aceºtia se dedau la magnetisme de
ultima orã, proclamându-ºi independenþa
faþã de tot ºi de toate. Ricã Venturiano,
în numele progresului, se leapãdã de
Dumnezeul strãmoºilor sãi, declarând
ritos: „...Dumnezeul nostru este poporul:
box populi, box dei! Noi n-avem altã
credinþã, alta speranþã decât poporul“. În
finalul piesei, Nenea Iancu îºi vede
frãþiorii avântaþi cãtre un viitor demn de
aspiraþiile lor ºi consemneazã fenome-
nala evoluþie într-o didascalie apoteoticã:
(pornesc cu toþii veseli spre fund) ªi
poate cã Nenea Iancu ar mai fi continuat
multã vreme sã lungeascã urechile
frãþiorilor, dacã frãþiorii ar mai fi rãbdat
un asemenea tratament. Dar... „Tipãtescu,
Trahanache, Caþavencu, Farfuridi,
Brânzovenescu, Coana Zoiþica, Pristanda
(...) etc., îl dau afarã din grãdina raiului
lui Trahanache pe domnul I.L. Caragiale,
ce stãtea tupilat într-un colþ, la o bere;
ba mai mult, îl izgonesc ºi din þarã, la
Berlin. (...) E ca ºi cum Adam ºi Eva l-ar
fi dat afarã din rai pe Dumnezeu ºi ei ar
fi rãmas acolo pe veci“. Cum ar spune
Conu’ Leonida: „Sã te fereascã
Dumnezeu de furia poporului!...“

Mihai Manolescu este lector al Catedrei de Regie de Teatru, Scenografie,

Coregrafie, Facultatea de Teatru, U.N.A.T.C. „I.L. Caragiale“ Bucureºti. A lucrat
ca regizor la Teatrul Naþional Tg. Mureº (1976-1979) ºi la Teatrul Naþional Craiova
(1984-1989). Animator de teatru de amatori; regie de teatru de pãpuºi; dramatizãri,
articole, eseuri, comunicãri ºtiinþifice. Numeroase premii pentru regie ºi spectacol.
Doctorand U.N.A.T.C.

193
 CEHOV
CEHOV,, DOCTORUL: REFLEXE BIOGRAFICE ÎN
SUBSTANÞA PERSONAJELOR
SUBSTANÞA
lector univ. drd. Ovidiu Lazãr

The title „Chekhov, the Doctor – Biographical Reflections in the Substance of

the Characters“ announces the subject of the essay based on rich documentation
on the medical professional, which Chekhov was, and a subtle understanding of
his work that allows an analogycal relation with the doctors in his plays.

1. Un argument iniþial De la riturile arhaice pânã la teatrul

Ca ºi Ibsen (maestrul, modelul, obsesia
ºi termenul de raport ale lui Cehov), con-
sider cã, cel puþin la nivelul dramaturgiei,
cadenþele biografiei autorului sunt
determinante pentru tectonica operei.
Viaþa, cu ascensiunile ºi fracturãrile
sale, cu întregul sãu sistem de relaþii
umane, uneori constructive, alteori
distructive, uneori împlinind, alteori
însingurând, viaþa, deci, îi induce
autorului, mai devreme sau mai târziu
(însã implacabil!), un anume unghi intim
de atac artistic al realitãþii imediate,
înrobindu-l ºi, prin aceasta, fãcându-l
inconfundabil.
Fie cã se ascunde în personaje,
transformându-le în cutii de rezonanþã ale
propriilor trãiri, fie cã ne prezintã
personaje într-un parcurs exterior
implicãrii explicite, dramaturgul „îºi
trãieºte“ lumea, devorându-se pe sine,
pragmatic sau metafizic, ardent sau
detaºat, lãsându-ºi umbra grea ºi evidentã,
ca un sigiliu echivoc, dar recognoscibil,
peste aceastã lume a sa.
antic, de la misterele medievale pânã la
operele shakespeariene, de la Commedia
dell’arte pânã la teatrul aºa-zis „absurd“,
de la momentul realist-psihologic pânã la
etapa de avangardã, într-un determinant
ºi detectabil plan secund, se manifestã
AUTORUL, adicã iniþiatorul de texte, de
pretexte, de contexte, care nu sunt altceva
decât surse primare de TEATRU, actul
reflex al voinþei omului de a se exprima
ontologic.
Cum totul are un început auctorial, de
la Vechiul Testament ºi pânã la happen-
ing, teatrul se învârte într-un univers de
competenþe „întru reprezentare“, similar
naturii ºi evoluþiei umane, mereu
schimbãtoare, aceleaºi, în substanþã,
mereu.
Sub acest aspect, Anton Pavlovici Cehov
este un caz rar de autor, în egalã mãsurã, al
propriei biografii ºi al propriei opere.
Instinctual, cum este ºi firesc, la început,
dar din ce în ce mai organizat ºi mai lucid,
mai apoi, Cehov ºi-a construit destinul de
om ºi de scriitor cu atenþie, cu o ritmicitate
echilibratã ºi meticuloasã, ponderând detalii

194
prea zgomotoase, atenuând excesele inutile,
evitând implicarea gratuitã, cãutând cu o
constantã ºi blândã îndârjire acordul fin
dintre existenþã ºi creaþie.
Netrãdându-se ca om, el îºi asumã
treptat rigorile artei de a scrie, observând,
analizând, participând. Prozã sau teatru,
medicinã sau filantropie sunt tot atâtea cãi
de a se înþelege pe sine, pe ceilalþi, ºi
compun, retrospectiv, tentativa tenace de
a defini lumea – scopul iniþial ºi ultim al
artei ca artã ºi al artei de a trãi.
Mai presus de orice, probabil ca re-
flex al condiþiei de medic, Cehov rãmâne
un subtil ºi desãvârºit diagnostician al
sinelui ºi al naturii umane. Cãci ce altceva
înseamnã masiva sa corespondenþã, unde
afiºeazã o necruþãtoare sinceritate faþã de
tot ce vede, simte sau trãieºte? Cãci ce
altceva ar putea însemna „episodul
Sahalin“ decât refuzul mediocritãþii
râncede, fuga conºtientã de suficienþã,
dorinþa sfâºietoare de a provoca sinele
gata sã se prãbuºeascã în pãcatul
automulþumirii?
Trãind la graniþa dintre douã secole,
Cehov se obligã, deliberat, sã fie martor
activ al vremurilor ºi al contemporanilor
sãi, având ca sistem de referinþã ºi luând
ca suport de manifestare propriul destin.
Aºa se face cã el va rãmâne în istoria
dramaturgiei universale ca unul din puþinii
autori cu biografie dublã.
ªi medic, ºi scriitor. ªi om, ºi artist –
ambele ipostaze avându-ºi ca teren de
manifestare hotarul brãzdat de convulsii
al trecerii prin douã secole.
2. O biografie dublã
Opus dualului („concepþie filosoficã
potrivit cãreia la baza existenþei stau douã
principii opuse ºi ireductibile“1), dublul
înseamnã „format din douã obiecte
identice sau de aceeaºi naturã“1.
Definiþia poate fi exemplar aplicatã
biografiei lui Cehov care, pe parcursul a
44 de ani, ºi-a pãstrat constant douã
coordonate „de aceeaºi naturã“: doctorul
ºi scriitorul.
A.P. Cehov s-a nãscut la 29 ianuarie
1860 în Taganrog, ca fiind al treilea fiu al
unei familii cu ºapte copii (cinci bãieþi ºi
douã fete, dintre care una va muri la doar
2 ani).
Pãrinþii sunt de origine socialã
modestã: tatãl, Pavel Egorovici, provine
din categoria þãranilor iobagi ºi, chiar
dacã va avea o prãvãlie (pe care, de altfel,
o va falimenta!) ºi va deveni contabil,
nu se va depãrta niciodatã prea mult de
aceastã condiþie; mama, Evghenia
Iakovlevna Morozova, este fiica unui
negustor de pânzeturi.
„Eu n-am avut copilãrie... Eram o slugã
ce desfãcea candele în spatele tejghelei
noastre de la Taganrog. Oh! ªi ce frig
blestemat era acolo!“ – iatã diagnosticul
tardiv ºi peremptoriu al unui om care ºi-a
luat prea devreme viaþa pe cont propriu.
Trãind într-o familie numeroasã, cu multe
ºi nesfârºite probleme financiare care, de
cele mai multe ori, îi vor afecta
subzistenþa, îndurând bãtãile tatãlui ºi
repetenþiile la aritmeticã, geografie ºi
elinã, vânzând în bãcãnia pãrintelui sãu
lumânãri, mãtãnii ºi rachiu, cântând cu
forþa într-un cor bisericesc, învãþând
cizmãria pentru a supravieþui ºi dând
meditaþii pentru a avea ce mânca, Cehov
se va maturiza repede, devenind de
timpuriu posesorul unei independenþe
ce-l va face, pentru tot restul vieþii, unicul
1
Dicþionar de neologisme, Editura
Academiei, 1978.
195
responsabil de destinul sãu. Un destin care
va pendula cuminte ºi destoinic între
omul-medic ºi doctorul-scriitor.
Ca om-medic, etapele vieþii se succed
cu rigoarea râului ce se transformã în
fluviu: dupã absolvirea Facultãþii de
Medicinã a Universitãþii din Moscova,
este pentru un timp ºi medic suplinitor
într-o clinicã moscovitã ºi medic de plasã
la Voskresensk; se fixeazã pentru o
perioadã ca medic de zemstvã ºi lucreazã
asiduu la teza de doctorat Medicina în
Rusia; îºi provoacã o cãlãtorie riscantã,
dar revelatoare, în Sahalin, care se va
finaliza mai târziu în monografia Insula
Sahalin, studiu ºtiinþific, dar ºi operã de
nobilã atitudine umanã; editeazã revista
medicalã „Chirurgia“; este primit în
Academie, însã demisioneazã ulterior, ca
protest al neprimirii lui Gorki; susþine
societãþile de binefacere ºi comite
numeroase acte filantropice (construieºte
ºcoli, trateazã gratuit mii de bolnavi, de
la prieteni pânã la þãrani, se angajeazã,
fãrã a se menaja, într-o campanie
împotriva holerei, colecteazã bani pentru
copiii înfometaþi, dar ºi pentru studenþii
deportaþi pe motive politice); face
recensãmântul populaþiei din Melihovo ºi
înfiinþeazã, la Ialta, un sanatoriu pentru
tratarea tuberculozei.
Confuzã ºi abruptã, ºcolaritatea
constituie totuºi intervalul în care sãmânþa
scriitorului germineazã ºi se manifestã:
vede o operetã de Offenbach ºi este
profund impresionat; scrie epigrame ºi
organizeazã cu pricepere ºi cu umor
spectacole de familie, unde interpreteazã
varii roluri, exersând cu voluptate jocul
tipologiilor. Publicã, în câþiva ani, sute de
schiþe umoristice. Tatoneazã faptul mãrunt
ºi universul omului de rând, înþelegând cã
banalul este mai aproape de viaþã decât
196
senzaþionalul,care, în cele din urmã, nu-i
decât o excepþie de la regulile imuabile
ale existenþei cotidiene.
Saltul de la proza scurtã, de foileton, la
nuvelã, roman ºi, mai apoi, la teatru implicã
o lentã, dar certã cunoaºtere de sine, o
asumare pe deplin conºtientã a condiþiei de
scriitor, cu tot complexul de responsabilitãþi
pe care aceasta o presupune.
Configurându-se în paralel, cu aceeaºi
profundã seriozitate, fãrã a se stânjeni
reciproc ºi fãrã a se anula vreodatã pe
întreg traseul existenþei, doctorul ºi
scriitorul îl populeazã constant pe A.P.
Cehov, într-o deplinã armonie,
alimentându-se ºi susþinându-se unul pe
altul, fãrã conflicte ºi fãrã tendinþe
dominatorii, edificând pentru eternitate
biografia dublã a unei stãri de conºtiinþã.
3. Cehov, doctorul
A.P. Cehov a fost un doctor foarte bun,
atât ca practician, cât ºi ca om de ºtiinþã;
o certificã lucrãrile ºi articolele sale de
specialitate, o confirmã frãmântãrile ºi
dilemele pe care le mãrturiseºte în
corespondenþã, o afirmã pãrerile ºi
opiniile contemporanilor (provenind din
toate mediile sociale), o definitiveazã
numeroasele studii ºi cãrþi despre
activitatea sa medicalã, apãrute de la
moarte ºi pânã astãzi cu o frecvenþã
impresionantã (autori, printre alþii: E.D.
Haºurkova, E.I. Lichtenstein, I.M.
Gheizer etc.). O astfel de carte, complexã
ºi nuanþatã, este ºi cea a lui E.B. Meve –
Medicina în creaþia ºi viaþa lui A.P. Cehov,
Editura Naþionalã Medicalã, Kiev, 1961.
Pentru Cehov, medicina este
consecinþa unei opþiuni pe deplin ºi
voluntar asumatã. Sedus de teoria
darwinistã a evoluþiei, concepe, în anul al
patrulea de studenþie, lucrarea Istoria
autoritãþii sexuale, o tentativã empiricã de
a stabili asociaþii între relaþiile de gen
dintre oameni ºi dintre animale. Se lasã
influenþat de pozitivismul lui Spencer,
afirmând cu o gravã naivitate: „Nu are nici
un rost sã deranjãm natura, pentru cã e
iraþional“. Are însã ºi intuiþii care, peste
ani, vor deveni certitudini: „Cel ce
stãpâneºte o metodã ºtiinþificã simte cu
sufletul cã o piesã muzicalã ºi un copac
au ceva în comun.“2 κi adânceºte obsesia
vitalã cã bolile trupului ºi cele ale
sufletului sunt asemãnãtoare ºi cã trebuie
tratate cu „aceleaºi medicamente“.
Cehov n-a fost un student medicinist
banal. Fiºele de supraveghere medicalã
publicate de I.V. Fedorov o demonstreazã
cu prisosinþã. Cazul unui neurastenic de
19 ani este relevant. Cehov noteazã în fiºa
acestuia detalii despre viaþa psihicã intimã
a pacientului, despre modul în care trãieºte
ºi despre mediul în care lucreazã ºi, astfel,
asociindu-le, depisteazã cauza bolii.
Diagnosticul acelui moment îºi va adânci
reflexele în timp ºi asupra comporta-
mentului de doctor practician, ºi asupra
personajelor din operele sale: „Neuraste-
nicii, datoritã hipersensibilitãþii lor, chiar
dacã sunt sãnãtoºi, sunt predispuºi la
diferite boli.“
Prima foiþã neagrã (primul pacient
decedat) este completatã profesional, dar
riguros ºi detaliat: se descrie competent
starea bolnavei ºi se precizeazã obiectiv
diagnosticul.
2
E.B. Meve, Medicina în creaþia ºi viata
lui A.P. Cehov, Editura Naþionalã Medicalã,
Kiev, 1961.
Tot în aceastã perioadã, devine
dominantã preocuparea ce-i va marca
destinul de medic: psihiatria ca metodã
ºtiinþificã de combinare a psihologiei cu
filosofia. Urmând cursuri de biochimie,
arãtându-se interesat de terapia clinicã a
lui I.A. Zaharin, cercetând metodele celor
doi mari profesori ruºi ai epocii, Botkin
ºi Pirogov, Cehov învaþã sã gândeascã
actul medical în complexitatea lui
fiziologicã, neurologicã ºi psihologicã.
Instinctul de a cerceta ºi de a
aprofunda nu-l pãrãseºte nici dupã
absolvirea Facultãþii de Medicinã. Douã
exemple sunt concludente:
1. Pentru teza de doctorat Actul medi-
cal în Rusia (pe care nu o va finaliza, din
pãcate), adunã ºi cerceteazã o bibliografie
de 112 titluri, studiazã cãrþi de istorie ºi
lucrãri de etnografie ºi folclor capabile sã
furnizeze imaginea completã a modului
cum se practica ºi, mai ales, cum ar fi
trebuit sã se practice medicina într-o þarã
ºi într-o vreme în care doctorii de la oraº
tratau doar pentru bani, iar cei din mediul
rural se luptau pânã la epuizare cu
distanþele, cu mizeria, cu sãrãcia, cu lipsa
minimei dotãri tehnice necesare;
2. Monografia Insula Sahalin,
publicatã dupã sufocante avataruri, este
expresia cea mai elocventã a profunzimii
analitice ºi a seriozitãþii ºtiinþifice care-l
caracterizau pe Cehov: o documentare
vastã (flora ºi fauna insulei, Codul Penal,
istorii ale deportãrii ºi colonizãrii
Sahalinului, memorii ºi jurnale de
cãlãtorie), observaþia directã ºi minuþios
organizatã (recensãmântul populaþiei,
locurile de deportare ºi fiºe individuale
cu date despre 10.000 de deþinuþi) ºi, mai
ales, studiul propriu-zis, ce continuã sã
rãmânã, în timp ºi peste timp, dovada
197
competenþei unui savant de autenticã
valoare.
Deºi ºi-a dorit sã predea medicina, dar
n-a putut s-o facã niciodatã, deºi a
participat la congrese de breaslã, deºi a
finanþat ºi a editat reviste de specialitate,
Cehov a fost, mai presus de orice, un
practician onest ºi scrupulos, cu izbânzi
ºi ratãri dramatice (unele i-au provocat
suferinþe reale ºi abandonuri temporare!),
care, spre deosebire de alþi doctori celebri
(Rabelais ºi Schiller, de pildã), n-a
renunþat la misia lui teluricã, ba, dupã
confesiunile unor contemporani, ºi-a fãcut
un blindaj de orgoliu din condiþia de
medic, supãrându-se atunci când, în
favoarea „iluziilor dragi“ de scriitor, i se
punea la îndoialã calitatea de slujitor
devotat al lui Esculap, spre mirarea celor
ce-l ºtiau modest, rezervat ºi veºnic
nemulþumit de valoarea creaþiilor sale (ca
Nemirovici-Dancenko ºi A. Derman).
Condiþia de practician i-a fost, fãrã
îndoialã, utilã lui Cehov, ºi scriitorul din
el a folosit-o cu discernãmânt, cu
subtilitate, cu rafinament, cu strãlucire,
dupã cum adecvat remarca un renumit
doctor francez ce ºi-a închinat doctoratul
marelui rus: „În creaþia lui Cehov, avem
foarte mulþi bolnavi. Gãsim chiar
descrierea unor cazuri individuale de
supraveghere medicalã, dar pe noi nu ne
intereseazã cazurile patologice sau
epidemiologice, ci abilitatea cu care
Cehov, prin câteva retuºuri ºi cuvinte,
neapelând la termeni medicali, oferã
cititorului posibilitatea de a recunoaºte
simptomele bolii ºi de a pune un diagnos-
tic. Dacã autorul nu ar fi fost doctor, ar fi
reacþionat exact invers: ar fi menþionat
boala, fãrã subtilitãþi, sau ar fi luat vreun
îndrumar despre patologie, copiind de
acolo tot felul de simptome, neînþelegând
198
nimic, aºa cum fãcea E. Zola...
Scriitorului nu-i este suficient sã vadã
oameni. El trebuie sã ºtie sã urmãreascã
ºi sã fure trãsãturile lor cele mai
importante. Exact aºa procedeazã Cehov,
care evitã sã aducã diagnosticul bolii ºi
adesea schimbã terminologia medicalã cu
expresii din existenþa normalã. Prin asta
se caracterizeazã maniera lui Cehov:
descrierea obiectivã ºi exactã a detaliilor
specifice, fãrã exprimarea lor vãditã...“3
Cehov însuºi a fost un om bolnav: de
la cele douã peritonite din timpul liceului
ºi pânã la tuberculoza acutã ce-l devora,
cu hemoragii pulmonare ºi cu rãvãºitoare
accese de tuse, suferinþa fizicã a fost o
constantã a vieþii, fãrã a-i afecta însã
dãruirea fanaticã pentru pacienþii sãi: „Se
întâmpla ca Anton Pavlovici sã se încrunte
atunci când veneau dupã el. Doar era
bolnav ºi obosit. Dar, în timp ce îl ajutam
sã se îmbrace, rictusurile dispãreau, ºi
omul de pe prispã nu surprindea nici o
urmã de nemulþumire pe faþa lui“ (Maria
Pavlovna, sorã).
A.P. Cehov a fost un doctor foarte bun.
Douã evenimente de rezonanþã „minorã“
par a-l descrie semnificativ:
• întâiul – printre pacienþii de la
Moscova, Cehov a vindecat destul de
repede o croitoreasã sãracã, refuzând
plata; aceasta i-a cumpãrat însã o cãlimarã
de marmurã cu o figurinã de aramã pe care
a lipit o tãbliþã: „Dragului A.P. Cehov, de
la o pacientã recunoscãtoare, pentru
amintire“;
• al doilea – pe patul de moarte, când
a simþit cã-l lasã definitiv puterile, i-a spus
soþiei: „Eu mor“; dar observând cã, lângã
3
E.B. Meve, Medicina în creaþia ºi viaþa
lui A.P. Cehov, Editura Naþionalã Medicalã,
Kiev, 1961.
pat, era un confrate german ce nu
înþelegea rusa, a tradus: „Ich sterbe“; apoi
s-a întors pe o parte ºi a murit.
4. Dramaturgia cehovianã – un
spital al lumii
Previzibilã sau nu, sinteza atitudinii
faþã de sine ºi faþã de lume a unui autor
de geniu constã în acea lucrare care, atunci
când vede lumina formulãrii definitive,
dezvãluie ºi contestã, aprobã ºi deconcer-
teazã, ilumineazã ºi înspãimântã, edificã
ºi problematizeazã, lãsându-ne în bezna
fosforescentã a necesitãþii de a înþelege.
O astfel de lucrare este, incontestabil,
nuvela Salonul nr. 6. Atmosfera terifiantã,
ritmurile ciudate de coexistenþã ale
personajelor te determinã, în cele din
urmã, sã crezi cã acel spital se suprapune
lumii, Salonul nr. 6 devenind anticamera
ei. Deºi Cehov n-o iubea, considerând
cã-i lipseºte un element fundamental,
dragostea, aceastã nuvelã poate constitui
punctul de forþã al gândirii artistice
cehoviene:
– este o sintezã energicã ºi expresivã
a tot ce poate naºte combinaþia medicinã-
literaturã;
– are ca suport ideatic convingerea cã
realitatea este o sumã de legi
incontrolabile ºi imuabile;
– are ca personaj central un doctor, pe
care bunãvoinþa ºi inadaptarea îl
preschimbã în pacient (efortul cehovian
de dedublare este admirabil!);
– redimensioneazã raporturile om-
spaþiu (mai concret: doctor-spital, pacient-
salon), considerându-le cu putere de
caracterizare a lumii, în laturile ei esenþiale;
– cunoºtinþele de psihologie ºi de
psihiatrie ale autorului îl ajutã sã descrie
cu subtilitate palierele umane ale
nevrozei;
– relaþia om-realitate imediatã devine
ostilã omului, datoritã inabilitãþii acestuia
de a o controla.
Din aceste motive, Salonul nr. 6 este
un model, chintesenþa unei viziuni
ontologice ºi, mai presus de orice, aduce
în discuþie faptul cã personajele lui Cehov
sunt pacienþii lui Cehov. Continuând firul
logic, este interesant de semnalat cine sunt
ºi cum se comportã aceºti pacienþi în
dramaturgia cehovianã.
Cel puþin la nivelul marilor piese, se
observã cã subiectele acestora au un
numitor comun: un grup de oameni
poposeºte pe teritoriul altui grup de
oameni, provocând acestora ºi, implicit,
lor înºile, nenumãrate ºi imprevizibile
stãri psihice, atitudini comportamentale,
reacþii afective. Aceastã sosire mai mult
sau mai puþin aºteptatã presupune, în fapt,
o rãsturnare a ordinii existente pânã la
momentul producerii ei. ªi atunci
personajele reacþioneazã:
– noii veniþi provoacã
– cei ai locului suportã.
Acesta este însã numai raportul iniþial,
deoarece convieþuirea îi forþeazã pe toþi
sã-ºi schimbe reacþiile, în funcþie de ce
primesc ºi de ce dau în relaþiile cu ceilalþi.
În Unchiul Vanea, sosesc Serebreakov
ºi tânãra lui soþie, Elena Andreevna.
Curgerea fireascã ºi reconfortantã a vieþii,
pe care ceilalþi (Vanea, Sonia, Marina,
Teleghin, chiar ºi Astrov) ºi-o construiserã
cu autentice eforturi reciproce, este
dinamitatã brutal de ritmurile pe care le
impune ipohondria lui Serebreakov. Avem
de-a face cu un caz deosebit de elocvent
de contaminare nevroticã: toþi se tulburã,
îºi reprimã stãrile cu scopul de a se menaja
unii pe alþii, dar, în fond, nu fac altceva
199
decât sã acumuleze refulãri care, evident,
aºa cum se întâmplã în actul al III-lea,
devin defulãri ce izbucnesc plenar ºi
incontrolabil, accentuând haosul nevrotic
prin isterii, plâns neurastenic, anxietãþi ºi
altele asemenea.
În Livada de viºini, sosesc Ranevskaia
ºi ai sãi. Revenirea pare a fi o sursã de
bucurie pentru toatã lumea. Pare, pentru
cã proprietatea pe care se consumã
efuziunile urmeazã a fi vândutã la licitaþie.
În acest caz, totul se petrece pe fondul
unui anume autism ce se manifestã, în
diferite grade, la toate personajele: fiecare
se preface a nu da importanþã iminenþei
vânzãrii, se afundã voluptuos în sine sau
în varii joculeþe sentimentale, pregãtind
parcã dezastrul final ce-i va înghiþi pe toþi
(cu excepþia lui Lopahin).
În Trei surori, sosesc Verºinin ºi
regimentul sãu. Lumea în care trãiesc cele
trei surori, fratele ºi, mai apoi, cumnata
lor se aflã într-un echilibru fragil,
aparenþele nu reuºesc sã acopere integral
marasmul ratãrii care pluteºte dens
pretutindeni, conferind personajelor
haloul unei excitabilitãþi nervoase intense,
ce le predispune la izbucniri majore,
urmate de tãceri adânci ºi defensive.
În Pescãruºul, au sosit de oarece timp
Arkadina ºi Trigorin. Coexistenþa celor
din acest text este o sursã continuã de
tensiune; subtile ºi elegant-nuanþate
accese de schizofrenie, surdinizate,
suportabile, bântuie printre personaje, le
populeazã discret cu fiorii izbucnirilor
erotice necontrolate sau cu certuri
agresive ºi nemotivate, cu tentative de
sinucidere, cu automatisme comporta-
mentale ce amintesc de alienare.
Dacã subiectele sau, mai bine zis,
situaþiile de viaþã pe care Cehov le
manipuleazã în piesele sale conþin
200
valenþele unor maladii psihice, atunci
putem spune despre personajele care le
trãiesc cã sunt posibili pacienþi.
Personajele cehoviene nu au osaturã
de eroi; majoritatea provin din clasa de
mijloc; au studii superioare, sunt înstãrite,
însã aproape toate se aflã într-un virulent
impas existenþial.
Impasul existenþial este determinant în
înþelegerea psihologiei personajelor
cehoviene. El se manifestã pe douã planuri:
– intern (intim), atunci când personajul
aflat, de obicei, în apropierea vârstei de
mijloc, îºi pune întrebãri despre sine ºi
despre rosturile sale; sunt introvertiþii ce
cautã punþi de comunicare cu lumea,
bântuiþi de nevroze, neurastenici, excita-
bili ºi apatici (Vanea, Ivanov, Treplev,
Verºinin, Ranevskaia, Gaev, Irina
Prozorova);
– extern, atunci când personajul este
obligat sã suporte consecinþele unei
întâmplãri, unui refuz, unui abandon, unei
trãdãri; manifestãrile sunt extravertite:
reacþii vehemente, gesturi nesãbuite, crize
de nervi, isterii, toate evocând o anume
predispoziþie spre alienare (Astrov,
Lopahin, Lvov, Nataºa, Zarecinaia,
Trofimov, Elena Andreevna).
Femeile lui Cehov sunt mai puternice
decât bãrbaþii. Au personalitate accentuatã,
au expansiuni erotice ample, ºtiu sã facã ºi
sã suporte compromisurile, nu sunt
mulþumite nici de ele însele, nici de condiþia
lor prezentã, luptã cu aparenþele ºi
construiesc aparenþe, într-un cuvânt: trãiesc.
Bãrbaþii lui Cehov sunt tulburi, sunt
bântuiþi de apatii ºi de dileme existenþiale,
personalitatea lor cautã anexarea, nu
independenþa, compromisurile îi doboarã,
luptã pentru cauze pierdute sau pentru
cauze indefinibile, hãlãduiesc prin sine în
cãutarea unui reper care, de cele mai
multe ori, nu-i de gãsit sau, atunci când
apare, e prea târziu, într-un cuvânt:
supravieþuiesc.
Vastul spital al dramaturgiei cehoviene,
plin de oameni posibili pacienþi, nu are însã
doctori, asistente, infirmiere.
Pentru cã nu boala conteazã în cele din
urmã, ci pacientul.
Iar cel ce ar trebui sã trateze ºi sã punã
diagnostice face parte, la rându-i, din
vasta lume a pacienþilor.
5. Doctorii lui Cehov
Doctorii lui Cehov nu sunt, aºa cum
ne-am aºtepta, raisonneuri ai viziunilor
auctoriale. Acolo unde apar, ei nu aduc
cu sine semnificaþii iluminatorii, nu
deplaseazã accentele discursurilor
dramatice ºi nici nu determinã modificãri
radicale în sistemele de simboluri ale
textelor.
Doctorii lui Cehov sunt fiinþe
normale, oameni cu suferinþe ºi deziluzii,
cu speranþe ºi dezamãgiri, existenþe care
se încadreazã consonant ºi organic în
magma curgãtoare a vieþii, surprinsã în
miºcarea ei de o clipã, ºi nu în statica sa
etern valabilã.
Cu o singurã excepþie (Astrov),
doctorii cehovieni sunt personaje de plan
secund care ascultã, înþeleg, participã
temporar ºi fragil, ajutã discret ºi
provoacã subtil, îºi manifestã tranºant
derutele, cinismul, revolta învinsã înainte
de a se produce, dispreþul mohorât ºi
lehamitea mecanicizatã de rigorile
extenuante ale profesiei.
Doctorii cehovieni sunt sinceri ºi
brutali în reacþii, discreþi ºi pudici în
exprimarea sentimentelor, se ruºineazã
când devin sensibili ºi înjurã,
batjocorindu-se, când se simt patetici.
Se racordeazã cu uºurinþã la anturajul
contemporanilor, îi suportã ºi li se
dãruiesc fãrã prejudecãþi, au viziuni
flamboaiante despre un viitor edenic ºi
solidarizant, dar pãstreazã cu obstinaþie
o anume surdinã asupra vieþii personale,
ca ºi cum trecutul le-ar fi defunct,
imaterial ºi uitat.
Doctorii lui Cehov completeazã în
mod necesar universul uman al pieselor
sale, aducând cu ei aerul unei abnegaþii
lucide ºi incitante, printre fiinþe devorate
de patosul disperat al autodepãºirii,
înþepenite în nevoia imperativã de a se
transforma ºi de a-ºi defini identitãþile.
Doctorii lui Cehov nu sunt Cehov
decât în mãsura în care autorul îi lasã
sã-l vadã.
Cu toate acestea, existã douã excepþii
care, evident, întãresc regula: un doctor
al începuturilor (Lvov din Ivanov) ºi un
doctor al maturitãþii (Astrov din Unchiul
Vanea). Aceºtia doi constituie, de fapt,
arcul de boltã al prezenþelor medicale din
dramaturgia scriitorului rus, ceilalþi
comportându-se ca o sumã ludicã de
nuanþãri, de tuºe corectate sau de adãugiri
elocvente.
Lvov are patetismul exaltat al
medicului aflat la început de carierã. Un
fanatism lucid ºi agresiv totodatã îl
determinã sã fie partizan ºi duºman în
acelaºi timp. Iubirea inabil camuflatã faþã
de Anna Petrovna îi conferã o permanentã
excitabilitate, ceea ce-i distorsioneazã
vehement capacitatea de a-l înþelege pe
Ivanov, aflat într-un real impas, în care
dezamãgirea, apatia, oboseala psihicã îl
transformã într-un autentic caz de
neurastenie, demn de a fi soluþionat de un
doctor. Lipsa de experienþã, tinereþea
aflatã mai aproape de implicarea
201
exhibiþionistã decât de obiectivarea
profesionalã îl duc pe Lvov cãtre condiþia
de bolnav. El nu-ºi reprimã reacþiile de
dispreþ indecent faþã de un posibil pacient
(Ivanov), nu-ºi corecteazã ºi nici mãcar
nu-ºi controleazã atitudinile „civile“ de
suferinþã juvenilã, trãdându-ºi astfel
menirea de vindecãtor de suflete. Luptã
sã o salveze pe Anna Petrovna (având o
motivaþie intimã) ºi îl împinge sistematic
pe Ivanov în psihozã (înrobit fiind de
aceeaºi motivaþie subiectivã!).
O interogaþie se insinueazã, perfid:
greºeºte Cehov o datã cu Lvov sau îºi lasã
personajul sã-ºi „poarte crucea“?
Astrov are, fãrã îndoialã, complexi-
tatea amarã a autorului. Celibatar, trecut
de vârsta exultãrilor grandioase, implicat
pânã la suferinþa psihicã în condiþia de
medic de plasã („În postul mare, mi-a
murit un bolnav sub cloroform“),
umblând pe drumuri pentru a-ºi trata
pacienþii mocirliþi de boli ºi de sãrãcie,
Astrov îºi permite „luxul“ poetic de a
crede în pãduri, chiar dacã desenarea
acestora pe harta iluzorie a nevoii de
stabilitate nu face altceva decât sã-i
accentueze sentimentul dureros al
degradãrii inevitabile.
Duioºia delicat paternã faþã de Sonia
ºi prietenia sincer reconfortantã faþã de
Vanea sunt violent spulberate de Elena
Andreevna („un dihor frumos cu blanã
pufoasã“), femeia-victimã a compro-
misului faþã de sine, de care se lasã
provocat ºi pe care o provoacã, într-un
crepuscular ºi concupiscent joc erotic,
gratuit ºi riscant, ca un soi de verificare a
funcþionãrii simþurilor, fãrã anestezie, la
intensitatea frugalã ºi hilarã a secundei.
Lucid ºi cinic, fascinant ºi necruþãtor,
Astrov îi trãdeazã pe ceilalþi, trãdându-se,
în primul rând, pe sine, cu voluptatea
202
sinucigaºã a omului ce dã, de bunãvoie,
cu capul în limita tragicã a existenþei pe
cale de a se mortifica.
Balansul între utopia împlinirii ontice
ºi spectrul ratãrii inconºtiente, chinul
nemãrturisit, dar acut trãit, al alunecãrii
de la refuzul orgolios ºi viril la acceptarea
derizorie ºi alienantã, pe care le parcurge
Astrov, cu mãreþia dureroasã a
normalitãþii, mã fac sã cred cã acolo,
undeva, într-un colþ de personaj, doctorul
Cehov ºade pitit ºi tuºeºte, uitând de sine.
6. Personajul din viaþã ºi personajul
din text: opoziþii ºi similaritãþi
Serios, rezervat ºi profund, A.P. Cehov
face parte din acea categorie de genii
pentru care munca este cauza ºi scopul
devenirii umane. Purtând în ºi cu sine,
de-a lungul întregii existenþe, un scriitor
ºi un medic, tratându-i cu egalã abnegaþie
ºi cu egalã responsabilitate, Cehov-ul din
viaþã s-a resorbit treptat în substanþa
personajelor sale, care au ajuns sã
vorbeascã despre el, despre luxurianþa
interioritãþii sale, cel puþin la fel de bine
ca istoria cronologicã a vieþii lui
pãmântene.
Creator de vivisecþii în structura umanã
a clipei, refuzând eroicul, excepþionalul,
încleºtãrile monumentale, reducând omul
la „grandoarea“ terifiantã ºi încã
necunoscutã a trecerii de la o secundã la
alta, Cehov pare a consona vibrant cu
sensibilitatea secolului al XXI-lea, o
sensibilitate uzatã ºi epuizatã de ºocurile
radicale ale secolului anterior. Cehov se
cautã, se citeºte, se monteazã, se
redescoperã, iar personajele sale parcã ne
sunt mai cunoscute decât semenii noºtri,
parcã ne-ar fi rudele pe care le revedem
dupã o absenþã îndelungatã ºi ne bucurãm
cã ne reîmprospãteazã sufletul ºi viaþa.
Dar, ca sã revin, Cehov-ul din viaþã
mai existã, ºi putem vorbi despre el cu
ajutorul personajelor sale, care îi seamãnã.
Sunt oameni simpli în complexitatea
trãirilor lor nesofisticate, duc o existenþã
discretã ºi umilã, fãrã a deranja zgomotele
plenare ale Cosmosului, suferã ºi sperã,
plâng ºi râd, se iubesc ºi se detestã, mor
ºi se plictisesc de moarte, muncesc cu sârg
sub povara securizantã a anonimatului,
cred în oameni ºi în bunãtatea lor viitoare,
creeazã ºi se îndoiesc de valoarea creaþiei
lor, se trãdeazã minor unii pe alþii, pentru
ca apoi sã-ºi deplângã trãdãrile, vând ºi
cumpãrã, uneori se sinucid accidental,
provocând tãceri mai grele decât viaþa,
cântã, joacã cãrþi, viseazã sã plece spre
locuri mai bune, într-un cuvânt, „dau glas“
autorului lor cu care, adesea, se confundã.
Dacã asemãnãrile sunt atât de
evidente, încât descrierea lor poetizeazã
inerent orice discurs, deosebirile dintre
personajul din viaþã (Cehov) ºi cel din
text sunt mai puþine, mai greu
analizabile, cãci þin de universul abscons
al atitudinii auctoriale.
Totuºi... Ca orice mare creator de
comunitãþi umane, Cehov s-a obiectivat
pânã la asumarea totalã a propriei
subiectivitãþi. De aceea, personajele sale, în
general, ºi doctorii, în special, i se opun
exact în mãsura în care autorul se judecã pe
sine: unii i se opun în bine (atunci când
autorul îºi proiecteazã aspiraþiile în
personaj – Astrov, de exemplu), alþii i se
opun în rãu (atunci când autorul se
detaºeazã de sine, pentru a-ºi „amputa“ o
trãsãturã de care vrea sã scape, sã uite –
Lvov), ceilalþi sunt criticaþi (ca niºte confraþi
ce trebuie muºtruluiþi pentru a-ºi reveni –
Dorn).
Între Cehov ºi personajele sale existã
o reþea invizibilã de conexiuni. Bun
cunoscãtor al naturii umane, ca medic ºi
ca obsedat de psihologie, Cehov ºi-a scris,
de fapt, existenþa, întorcând-o pe toate
feþele, pentru a-i multiplica valenþele ºi
pentru a-i singulariza semnificaþiile.
7. Un argument final
„Creaþia mea este rezultatul stãrilor
mele de spirit ºi al crizelor mele morale“,
scria Henryk Ibsen.
„Nu e treaba psihologului sã înþeleagã
ce nu înþelege. ªi cu atât mai mult nu e
treaba psihologului sã se prefacã a fi
înþeles ce nu poate înþelege nimeni“, îi
rãspunde A.P. Cehov scriitorului Jean
ªceglov.
Ibsen enunþã, Cehov nuanþeazã. Un
farmacist practicant, un doctor practicant.
Bolnavi de aflarea dimensiunilor
interioare ale naturii umane, fiecare îºi
trãieºte viaþa ca pe o continuã provocare.
Ibsen gãseºte în trecut cauza degradãrii
prezentului. Cehov cautã în prezent cauza
singurãtãþii omului.
Dincolo de spaþiu ºi de timp, cel mai
pregnant îi deosebeºte viziunea asupra
suferinþei. Pentru unul, suferinþa este
inerentã condiþiei umane: dacã i te supui,
scapi de povarã, dacã nu, trebuie sã
plãteºti. Pentru celãlalt, suferinþa este
rodul nemeritat al singurãtãþii: dacã i te
supui, uiþi sã mai exiºti, dacã nu, scapi
de povarã.
Ibsen – un þurþure de gheaþã. Cehov –
o lumânare arzând în ceara topitã de
demult.
Ibsen – un doctor cu manifestãri
controlate. Cehov – un diagnostician
frãmântat.
203
 Îi leagã totuºi neliniºtea ºi freamãtul
adânc al omului ce cautã în sine
rãspunsuri pentru alþii.
Amândoi s-au ascuns în personaje, ºi
acestea au devenit mai puternice decât
cei care le-au creat, asimilându-i în
lumea lor, mereu contemporanã cu alþii.
Dacã s-ar întâlni, personajele lor ar avea
ce sã-ºi spunã. S-ar mãrturisi, s-ar ajuta
reciproc ºi ar face lumea noastrã cea de
toate zilele.
Personajele lui Ibsen vor sã uite. Cele
ale lui Cehov vor sã trãiascã. Unele sunt
adevãrate, celelalte sunt vii.
Personajele lui Ibsen strigã. Cele ale
lui Cehov ºoptesc sau tac.
Cu toate acestea, cred c-aº fi vrut (ºi
vreau) sã fiu pacientul doctorului Cehov.
Mi-ar fi diagnosticat negreºit nu boala, ci
cauza ei, nu suferinþa fizicã, ci sufletul.
Aºa cum ºi-a dorit. Aºa cum, de altfel,
s-a ºi întâmplat.
Oricum, un refugiu sacru tot existã:
memorabila exclamaþie a lui Vladimir
Nemirovici-Dancenko în care, ca om de
teatru, îþi poþi cuprinde dorinþele:
„Teatrul meu, teatrul lui Cehov!“
Bibliografie
1. Sorina Bãlãnescu, Cronologie la A.P.
Cehov: Schiþe ºi Povestiri I, Editura Univers,
Bucureºti, 1986;
2. A.P. Cehov, Opere, vol. I–XII, Editura
pentru Literaturã Universalã, Bucureºti, 1954–
1963;
3. E.B. Meve, Medicina în creaþia ºi viaþa
lui A.P. Cehov, Editura Naþionalã Medicalã,
Kiev, 1961;
4. *** Dicþionar de neologisme, Editura
Academiei, Bucureºti, 1978.

Ovidiu Lazãr, regizor artistic al Teatrului Naþional „V. Alecsandri“ din Iaºi de
la l noiembrie 1987, a realizat 33 de spectacole itinerate în Franþa, Germania,
Maroc. A participat la congrese ºi seminarii de teatru în Austria ºi Grecia.
Numeroase colaborãri la radio ºi televiziune, studii ºi articole publicate în reviste
de specialitate. Este lector universitar la Academia de Arte „G. Enescu“ din Iaºi,
Departamentul de Teatru, ºi doctorand al aceleiaºi universitãþi.

204
 PARADIGMA MOLIÈRE (FRAGMENT)
prof. univ. dr. Adriana Popovici

Molière Paradigm is an analysis of Molière’s lesson made up by the sugges-

tions that he is giving to the actors in Versailles Improvisation. Molière considers
the nature of drama parts, where the actor reveals his personality, being different
from the nature of comedy parts, which requires the system of „employ“, and that
of the „fixed types“, which means pretending, hiding under a mask – favouring the
„craft“, the „skill“, the „masterliness“ and running counter the modern funda-
mental principles in actor training.

C a actor ºi director de trupã,

desigur, autorul Molière include
în dramaturgia sa, ca ºi Shakespeare,
sfaturi pentru actori care trebuie sã facã
obiectul unei analize cãci marcheazã
aspectele ce vor caracteriza interpretarea
actoriceascã ulterioarã ºi se vor impune
ca tradiþie.
Spre deosebire de Shakespeare,
Molière se ocupã mult mai detaliat de
aceastã chestiune cãreia îi consacrã chiar
o piesã întreagã: Improvizaþia de la Ver-
sailles. Sub un pretext oarecare (Regele
i-a comandat o piesã, el a scris-o în opt
zile, actorii n-au avut când s-o înveþe, iar
acum, adunaþi pentru o repetiþie cu douã
ore înainte de sosirea regelui – de
remarcat: o singurã repetiþie, ca ºi la
Shakespeare – sunt într-o situaþie de crizã
care scoate la luminã toate problemele
trupei), Molière creeazã în aceastã piesã
posibilitatea punerii în discuþie a
aspectelor celor mai importante, specifice,
muncii unui colectiv de actori la realizarea
unui spectacol, oferindu-ºi sieºi ºi trupei
sale prilejul de a parodia actorii trupei
rivale. Absolut remarcabil este faptul cã
atât actorii, cât ºi el însuºi, autorul,
actorul-director, se prezintã cu numele lor
reale. Astãzi, când acest lucru n-ar fi
tocmai ieºit din comun (având în vedere
câte piese ºi filme s-au inspirat din viaþa
actorilor ºi din întâmplãrile din culise, ºi,
totodatã, câte lucruri ajung sã se facã
astãzi „pe viu“ ºi în scenã, ºi în filme),
totuºi ar produce oarecare senzaþie dacã
actorii ºi-ar interpreta propriile roluri.
Probabil cã nici nu avem cum sã ne
închipuim ce efect trebuie sã fi avut în
epocã asemenea spectacol-eveniment,
mai ales când „personajele“ erau actorii
trupei de la Palais Royal, care, graþie
domnului Molière, stârnea destulã vâlvã
în opinia publicã ºi care se bucura de
favoarea regalã.
Întâmplarea nu e sprijinitã de nici un
fel de elemente ajutãtoare care sã þinã
atenþia publicului (în afarã de venirea

205
regelui în final, menitã sã creeze o
tensiune specificã, dar ºi sã asigure
posibilitatea încheierii cumva a dezba-
terii). Totul se concentreazã pe „teoreti-
zarea“ muncii actoriceºti, deci pe ceva în
esenþã nespectaculos: pe deconspirarea ºi
ilustrarea procesului care duce la naºterea
unui spectacol, ºi totul trebuie sã se
petreacã „improvizat“, „ca ºi când ar fi
adevãrat“. Din acest punct de vedere,
putem spune cã Molière are o gândire cu
adevãrat modernã, iar urcarea pe scenã, a
sa ºi a celorlalþi actori, cu identitatea realã,
deºi se pare cã situaþia are oarecari
precedente în epocã, înseamnã asumarea
unei rãspunderi ieºite din comun, care ne
obligã sã privim piesa cu toatã seriozitatea
ºi sã nu ne îndoim de importanþa
adevãrurilor pe care le vehiculeazã. Din
toate câte se întâmplã ºi se discutã (printre
care ºi ce atitudine e mai potrivitã când e
vorba sã-þi slujeºti regele), ne vom opri
asupra unor fragmente pe care le conside-
rãm mai importante ºi din analiza cãrora
sperãm sã se evidenþieze aspectul care ni
se pare cel mai demn de interes:
„Molière: «– Mã gândeam la o
comedie în care ar fi fost un poet pe care
l-aº fi jucat eu însumi ºi care ar fi venit sã
propunã o piesã unei trupe de actori de-abia
sosiþi de la þarã». «Aveþi actori ºi actriþe,
ar fi zis, care sã fie în mãsurã sã punã o
lucrare în valoare? Cãci, piesa mea e
piesã...» – «O, domnul meu, – ar fi rãspuns
actorii – avem bãrbaþi ºi femei care au fost
preþuiþi pe oriunde au trecut». «ªi cine
dintre dumneavoastrã interpreteazã
regi?» «Iatã un actor care se descurcã
uneori». «Cine? Frumuºelul de colo?
Glumeºti? E nevoie de-un rege gros ºi
gras cât patru, un rege, fir-ar sã fie!
Ghiftuit cum trebuie, un rege lat în ºezut
206
ºi care sã aibã cu ce umple un tron cum
se cuvine! Ce mare scofalã un rege cu
mijloc subþirel! E cel dintâi mare
neajuns! Dar sã-l aud mai întâi puþin
recitând o duzinã de versuri». Aici actorul
ar fi recitat câteva versuri ale regelui, de
pildã din Nicomède, «Vrei sã þi-o spun,
Araspe? Slujitu-m-a prea bine. Puterea
mea sporind-o...» cât mai firesc cu putinþã.
«Cum, numeºti asta recitare? E bãtaie de
joc: Trebuie sã le rosteºti pompos.
Ascultã-mã: (imitându-l pe Montfleury,
actor la «Hotel de Bourgogne») «Vrei sã
þi-o spun, Araspe...» etc. «Ai bãgat de
seamã atitudinea? Reþine-o! Apasã cum
trebuie pe ultimul vers. Asta smulge
aprobarea ºi provoacã freamãtul sãlii».
Caracteristicã este poziþia cu faþa la
public, actorul epocii joacã „la salã“. Abia
dupã o destul de lungã practicã în teatrul
à l’italienne, lucrurile se vor schimba.
Dupã ce aristocraþia îºi construise
propriile mici teatre, adicã logile, ºi viaþa
acesteia se desfãºurase în paralel cu cea
de pe scenã, la fel de teatralã, abia când
burghezia va ocupa parterul, alungând
marele public la galerie ºi când, întorcând
spatele nobilimii, se va concentra asupra
scenei, actorii vor întoarce spatele sãlii.
Dar pânã atunci, vor recita cu pieptul
deschis cãtre sala care, în general, îºi
vedea de treaba ei ºi era nevoie de efecte
serioase ºi tot felul de trucuri de tehnicã,
pentru a-i putea atrage atenþia.
„«Dar, domnul meu, ar fi rãspuns
actorul – pare-mi-se cã un rege, în
convorbire de unul singur cu cãpitanul
gãrzii sale, vorbeºte ceva mai omeneºte,
nu ia glasul necuratului». «Nu te pricepi.
Cearcã numai sã reciþi cum o faci ºi-ai sã
vezi cã nu scoþi nici un „ah!“ din salã! Ia
sã vedem o scenã între iubit ºi iubitã».
Aici o actriþã ºi un actor ar fi fãcut
împreunã scena dintre Camille ºi Curiace,
cât se poate de firesc:
«Pleca-vei, suflet drag? ªi-o cinste
blestematã/Vei cãuta, jertfindu-i iubirea
noastrã toatã?/O, voi, pricep prea bine...»/
Pe loc poetul: «Vã bateþi joc? Nu faceþi
nimic acãtãrii. Iatã cum trebuie sã recitaþi
asta: (imitând-o pe domniºoara Beauchateau,
actriþã la «Hôtel de Bourgogne»)/«Pleca-vei
suflet drag? »... etc./«Nu, te cunosc mai
bine...» etc./Bãgaþi de seamã cât este de
firesc ºi de pasionat? admiraþi faþa
surâzãtoare pe care o pãstreazã în cea mai
copleºitoare mâhnire“.
În fine, iatã ideea. Molière creeazã o
situaþie scenicã menitã imitaþiei, parodiei.
ªi vor fi trecuþi la fel în revistã toþi actorii
ºi toate actriþele.
„Domniºoara De Brie – Ideea o gãsesc
fericitã ºi i-am recunoscut de la primul
vers. Urmeazã, rogu-te.“ (Molière –
Improvizaþia de la Versailles, în Opere,
vol. V, E.L.U. Buc.)
ªi Molière va urma, folosind pentru
exemplificãri, dupã Horace ºi Cidul, ºi
citate din alte piese – dar toate de Corneille.
Sigur cã aici este loc pentru o mulþime
de „comentarii“ ispititoare. Sigur cã e
amuzantã modalitatea de a-l face sã râdã,
flatându-l, pe Ludovic, care, departe de a
fi „un rege ghiftuit ºi lat în ºezut“, trebuie
sã fi semãnat cu „frumuºelul de colo“ ºi sã
fi avut „mijlocul subþirel“ ºi mai ales
trebuie sã fi fost destul de mândru de toate
astea, dacã-i ardea sã danseze în „balete“
scrise de Molière. ªi nu e greu de imaginat
ce incitant suna asta pentru toatã Curtea,
care le auzea în prezenþa regelui, ºi ce
eveniment monden se crea. Se pot face
comentarii ºi despre modul în care Molière
îþi lua peste picior rivalii, încât te face sã te
întrebi, de fapt, ce fãcea: îi satiriza sau le
fãcea reclamã? Ceea ce nu se poate spune
ºi despre „poet“, pe care în mod necruþãtor
îl desfiinþa ca fiind anacronic ºi învechit,
punând preþ pe ºabloane ºi stereotipii. De
altfel, este evident cã el ºi trupa lui nu erau
de multã vreme în capitalã („Improvizaþia“
se prezenta în 1663, iar ei se prezentaserã
prima oarã la Paris, în faþa regelui, în 1658),
dar ºi mult mai „noi“, din punct de vedere
profesional, mai naturali, mai liberi de
ºabloane. Aflãm totodatã cã Molière avea
darul imitaþiei, pentru cã tot acest moment
pe care ºi l-a creat se baza pe imitarea
actorilor de la Hôtel de Bourgogne ºi este
evident cã raþiunea primã ºi ultimã era de
a-ºi crea sieºi un moment comic, un mic
show personal, în cadrul spectacolului, în
care face de toate: pe regele, pe amorezul,
„emploi“-uri diferite ºi imitând, în egalã
mãsurã, ºi bãrbaþi, ºi femei – ceea ce nu e
lipsit de importanþã în cunoaºterea
actorului Molière.
Dar dincolo de toate acestea, demnã
de interes este a doua jumãtate a micului
discurs pe care i l-a scris soacrei sale, în
care Madeleine Béjart ne spune ceva
aproape ciudat:
„Domniºoara Béjart – «[...] cãci
maimuþãrind un actor într-un rol comic
nu pe dânsul îl zugrãveºti, ci zugrãveºti,
dupã felul lui de a juca, personajele pe
care le reprezintã, slujindu-te de aceleaºi
linii ºi culori pe care e silit sã le
întrebuinþeze în diferitele înfãþiºãri ale
caracterelor ridicole pe care el le imitã
dupã naturã. Dar a maimuþãri un actor în
roluri serioase înseamnã a-l zugrãvi prin
defectele care-i sunt în întregime proprii,
pentru cã acest soi de personaje nu suferã
nici gesturile, nici tonurile de voce ridicole
prin care l-ai putea recunoaºte.»“
207
 Aºadar, dacã imiþi un actor comic,
imiþi personajele, dacã imiþi un actor de
dramã, îl imiþi pe el însuºi. Trebuie sã
înþelegem pânã la capãt ce vrea el sã spunã
aici. Mã gândesc mai întâi la faptul cã el
imitã numai fragmente de dramã
(Corneille), deci îi imitã pe actori, evident.
Mã gândesc la separarea genurilor ºi la
specializarea artiºtilor – a actorilor, ca ºi
a dramaturgilor. În orice caz, un lucru pare
clar: Dacã joci Chimena din Cidul eºti tu
însãþi, dacã joci Dorina din Tartuffe, faci
compoziþie – eºti un „emploi“, un tip, eºti
subreta. În aceastã despãrþire dintre dramã
ºi comedie, în structura jocului actorilor,
se poate citi ceva mai mult decât o
diferenþã de „emploi“ sau o specializare
cerutã de specializarea literaturii drama-
tice. De altfel, chiar din acest text rezultã
o diferenþã de fond, o naturã diferitã a
lucrurilor, mult mai substanþialã decât
aceea dintre tragedia ºi comedia satiricã
anticã. Este desigur vorba aici de o origine
diferitã a celor douã genuri; de practicarea
lor în lumi diferite, în lungul rãstimp al
Evului Mediu; de spiritualitatea lor fun-
damental contrarã. Drama ºi tragedia
proveneau din practica religioasã, din
drama liturgicã, mistere ºi miracole (nu
se juca dramã în bâlciuri, sub nici o
formã), din acele mari spectacole – care
se consumau ca evenimente spirituale ale
întregii colectivitãþi urbane întrunite spre
a asista la o comunã ºi perpetuã trãire „pe
viu“ a faptelor relatate de Cãrþile Sfinte.
Erau mari spectacole bazate pe Vechiul ºi
Noul Testament sau pe o diversã
hagiografie, pe texte sacre, care au alcãtuit
o formã de teatru pierdutã azi – teatrul
patetic, care însemna o participare a
publicului profund emoþionalã ºi foarte
intensã.
208
Din punctul de vedere al textului,
poezia dramaticã se substituie textelor
sfinte ºi, în consecinþã, se aºteaptã de la
ea tocmai acel ceva pe care-l cautã cu
disperare experimentatorii deceniilor 7-8
ai secolului al XX-lea, resimþindu-l ca pe
marea pierdere a teatrului modern: ieºirea
din profan, invocarea prezenþei sacrului.
E probabil ceea ce actorul din Hamlet
purta încã, de-l tulburã într-atâta pe prinþ,
fãcându-l sã-i analizeze jocul pe care-l
simte capabil de sugestii cu mult mai
semnificative (Mircea Eliade considerã cã
sacru e ceea ce poartã semnificaþie, ceea
ce induce profanului, aparenþei, esenþã,
salvându-l de nimicnicie): „[...] acest actor,
cu numai /Al minþii joc, un vis al suferinþei,/
Atât s-a întrupat în plãsmuirea-i,/Încât
frãmântul i-a pãlit obrajii... / Lacrimi în ochi,
privire rãtãcitã, / Glas spart, ºi fiinþa-ntreagã
pe potriva / Închipuirii? Totul pe degeaba!
/ Pentru Hecuba! / Ce-i e Hecuba lui sau el
Hecubei / De-o jeluie? Ce-ar face el sã aibã
/ Temeiul ºi izvorul suferinþei / Din mine?
Ar scãlda cu lacrimi scena, / Ne-ar sparge
auzul, i-ar înnebuni / Pe vinovaþi, i-ar îngrozi
pe drepþi, / I-ar rãscoli pe cei neºtiutori [...]“/
(Shakespeare – Hamlet, Actul II)
Deci iatã ce se cere actorului genului
„serios“. E vorba de cu mult mai mult, de
altceva decât simplul fapt cã el nu
provoacã râsul. Shakespeare ne lasã sã
citim asta foarte bine: e vorba de o
anumitã capacitate de transfigurare ºi
sugestie care deschide lumi imaginare un
dincolo cu mult mai vast decât ceea ce
avem sub ochi. Aceasta e deosebirea de
substanþã care face ca între comedie ºi
piesele „serioase“ sã se deschidã o
asemenea prãpastie. (Prãpastie care, de
altfel, s-a pãstrat neºtirbitã trei secole, de
vreme ce, în anii ºaizeci ºi ceva, când
autoarea acestor rânduri a intrat în
facultatea de teatru, i se punea întrebarea:
„Ce studiezi, dramã sau comedie?“) ªi
acest lucru este valabil, chiar dacã
problema se poate pune ºi sub celãlalt
aspect: de la „artifex“, prioritar la Molière,
la „ars“, precumpãnitor la Shakespeare –
ceea ce rezultã ºi din lecþia lor de teatru.
Comedia e profanã. Ea a însemnat
totdeauna sfidarea acelui „dincolo“,
îndreptarea ochilor cãtre pãmânt ºi râsul
eliberator de tensiuni. Manifestându-se în
afara bisericii, ea s-a manifestat ºi
împotriva bisericii. Ea nu e, pur ºi simplu,
lipsitã de spirit metafizic, ci împotriva
oricãrei forme de metafizicã. Ea reprezintã
Carnavalul: desacralizarea, relativizarea,
râsul (ºi toate celelalte semnificaþii ale sale
atât de cuprinzãtor relevate de M. Bahtin).
Faptul cã Molière a scris Tartuffe ºi l-a
apãrat cu atâta înverºunare are probabil
motivaþii mai adânci decât politica lui
Ludovic al XIV-lea; motivaþii þinând de
structura personalitãþii ºi naturii sale, care-l
obliga sã joace comedie, deºi ar fi vrut sã
joace dramã. Mãrturiile ne spun cã în
dramã era „altfel“. Sigur cã era „altfel“ –
din acest punct de vedere se nãscuse cu o
sutã de ani prea devreme. Juca drama rea-
list, e evident; secolul al XVIII-lea l-ar fi
apreciat probabil, dar conºtiinþele din
vremea lui purtau încã pecetea modelului
medieval. Sã adãugãm însã la aceasta ºi
faptul cã în materie de comedie el se
formase ca actor la ºcoala Comediei dell
arte, deci a formei stilizate, „culte“, a
acesteia – unde „mãºtile“ îi predaserã
„arta“ jocului.
Sã revenim, deci, ºi sã vedem al doilea
fragment care cuprinde chiar lecþia datã
concret de Molière actorilor:
„Molière – [...] Sã ne gândim la noi,
pentru Dumnezeu, fãrã sã ne mai jucãm
bãtând câmpii, (adresându-se lui La
Grange) Dumneata bagã de seamã sã-þi
joci cum trebuie cu mine rolul dumitale
de marchiz.
Domniºoara Molière – Mereu
marchizi!...
Molière – Da, mereu marchizi, cu ce
dracu altceva ai vrea sã dau o înfãþiºare
plãcutã teatrului? Marchizul e astãzi
caraghiosul comediei. Dupã cum în toate
vechile comedii apare totdeauna un valet
bufon care face lumea sã râdã, tot astfel,
în toate piesele noastre de-acum, e nevoie
de un marchiz ridicol pe seama cãruia sã
se desfãteze societatea.
Domniºoara Béjart – Ce-i drept, ne-am
fi putut lipsi.
Molière – Pentru dumneata,
domniºoarã...
Domniºoara du Parc – Cât despre
mine, o s-o scot foarte greu la capãt cu
personajul meu ºi nici nu pricep de ce mi-ai
încredinþat rolul acesta de strâmbãturã.
Molière – O, domniºoarã, tot aºa
spuneai când þi s-a încredinþat acela din
Critica ºcolii nevestelor, cu toate acestea,
l-ai jucat de minune ºi toatã lumea e de
acord cã nu se putea juca mai bine decât
l-ai jucat; mã poþi crede cã ºi cu acesta se
va întâmpla la fel ºi cã-l vei juca mai bine
decât crezi.
Domniºoara du Parc — Cum s-ar
putea una ca asta, când nu e pe lume fiinþã
mai puþin afectatã ca mine?
Molière – Asta aºa e, dar reprezentând
un personaj care e atât de potrivnic firii
dumitale, cu atât mai mult dovedeºti cã
eºti o neîntrecutã actriþã. Aºadar, încearcã
sã-þi însuºeºti cât mai bine caracterul
rolurilor dumitale ºi sã-þi închipui cã eºti
ceea ce reprezinþi. (lui du Croisy)
Dumneata joci rolul poetului ºi trebuie sã
intri în pielea personajului, sã-i scoþi în
209
evidenþã aerul pedant pe care-l au acei ce
sunt în legãturã cu lumea bunã, tonul acela
sentenþios ºi exactitatea pronunþãrii care
apasã pe fiecare silabã ºi nu lasã sã-i scape
nici o literã a celei mai severe ortografii.
(lui Brécourt) Dumneata joci un cinstit om
de lume, cum ai mai jucat în Critica ºcolii
nevestelor, cu alte cuvinte, sã-þi iei o
înfãþiºare aºezatã, o voce naturalã ºi sã
gesticulezi cât mai puþin cu putinþã. (lui
La Grange) Dumitale nu am nimic a-þi
spune. (domniºoarei Béjart) Dumneata!
Dumneata joci una din acele femei, care
sub cuvânt cã nu fac dragoste, îºi
închipuiesc cã totul le e îngãduit, una din
acele femei veºnic baricadate cu mândrie
îndãrãtul unei calpe smerenii, privind de
sus pe fiecare ºi râvnind ca cele mai de
seamã însuºiri ale altora sã parã nimicuri
asemuite cu o pacoste de virtute la care
nu se uitã nimeni: trebuie sã ai mereu acel
caracter înaintea ochilor ca sã-i poþi reda
mai bine schimonoselile. (domniºoarei de
Brie) Dumneata joci una din acele femei
care se cred cele mai cinstite fiinþe din
lume, atâta vreme cât nu-ºi dau pãcatele
în vileag, una din acele femei care socot
cã nu pãcãtuiesc atâta vreme cât pãcatul
e tãinuit, una din acele femei care-ºi
împlinesc poftele toate sub semnul
dragostei curate ºi care dau poreclã de
prieteni la ceea ce toatã lumea numeºte
ibovnici: pãtrunde bine acest caracter.
(domniºoarei Molière) Dumneata joci
acelaºi rol ca în Critica ºi nu am a-þi spune
nimic ca ºi domniºoarei du Parc.
(domniºoarei du Croisy) Dumneata joci
rolul uneia din acele fiinþe care hiritisesc
mieros în dreapta ºi în stânga, dar care, în
treacãt, înþeapã cu limba ºi care cad în
adâncã mâhnire, ori de câte ori aud
vorbindu-se de bine de aproapele lor. Cred
210
cã acest rol te prinde. (domniºoarei Hervé)
Cât despre dumneata, eºti subreta
preþioasei: te bagi din când în când în
vorbã ºi prinzi cum poþi toate expresiile
stãpânei; vã înfãþiºez toate caracterele, ca
sã vi le întipãriþi bine în minte. ªi-acum
sã începem repetiþia ºi sã vedem cum
merge.“ (Molière – op. cit.)
ªi dacã nu suntem convinºi cã am
înþeles bine, putem adãuga începutul
scenelor cu La Grange ºi cu Brécourt:
„La Grange – Bunã ziua, marchize.
Molière – Pentru Dumnezeu, ãsta nu-i
ton de marchiz: trebuie s-o iei ceva mai
sus, cãci cea mai mare parte din domnii
aceºtia îºi însuºesc un fel aparte de a vorbi,
ca sã se deosebeascã de gloatã. «Bunã
ziua, marchize». Aºadar, de la început. [...]
Molière – Iatã un om care ne va judeca...
Cavalere...
Brécourt – Ce este?
Molière – Asta-i acu! Iatã-l ºi pe ãsta
vorbind ca un marchiz! Nu þi-am spus cã
joci un rol în care trebuie sã fii natural?
[...] începe: «Cavalere»[...]
ªi, încã o intervenþie pe parcursul
aceleiaºi scene:
«Brécourt – Modele? Îi vom pricinui
noi destule, sãrmane marchize, ºi tot nu
vom lua calea înþelepciunii cu toate câte
le face ºi spune.»
Molière – Staþi, partea asta trebuie
jucatã mai viu: luaþi aminte cum o spun
eu: «Modele? Îi vom prilejui noi destule,
sãrmane marchize»... [n.n. – ºi urmeazã
un monolog întreg, ºi nu scurt, pe care
Molière ºi-l însuºeºte þi-l joacã el, ca
«pildã» lui La Grange]. (Molière, op. cit.)
Tot acest fragment (ca ºi întreaga piesã,
de altfel) este surprinzãtor de bine cunoscut,
întrucât limbajul lui este folosit ºi astãzi.
„A intra în pielea personajului“ este o
expresie încã utilizatã curent. Întregul mod
de a privi ºi de a exprima problemele
actoriceºti caracterizeazã ceea ce am putea
numi ºcoala „clasicã“, „tradiþionalã“ sau mai
bine zis ºcoala veche de actorie care se mai
practicã, din pãcate, în multe locuri ca atare
ºi, trebuie sã recunoaºtem, chiar ºi acolo
unde nu se mai practicã în mod oficial, tot
se regãsesc sechele, cãci ce poate fi mai
dificil decât sã te eliberezi de o deprindere
de trei sute de ani?! E chiar tulburãtor sã ai
în faþã paradigma, cãci Molière, iatã, dacã
nu e chiar creatorul, e în orice caz primul ei
teoretician. Tot ce apare aici ca indicaþie
pentru ceea ce trebuie fãcut este acum
exemplu pentru ceea ce nu trebuie fãcut: sã
joci conform cu un „personaj“ preconceput,
care existã dinainte ºi în a cãrui piele trebuie
„sã intri“; sã consideri personajul tãu ca
fãcând parte dintr-o categorie, un tip fix, pe
care el îl reprezintã; sã te adaptezi printr-o
anumitã tehnicã acestui model preexistent;
sau, dimpotrivã, sã joci în „contre-emploi“,
adicã dând dovadã de virtuozitate; sã te
conduci dupã indicaþia „fã ca mine“ a
profesorului sau regizorului, adicã sã imiþi
(„uitã-te bine ºi reþine“, zice Molière); „a fi
natural“ sã fie o modalitate la fel de tehnicã
ca ºi a fi „marchiz“ sau alt „caracter“ – adicã
actorul are douã posibilitãþi: „s-o ia“ natu-
ral sau compus, artificial, „fãcut“. Ceea ce
duce fireºte la paradoxul de a fi în mod natu-
ral artificial ºi la „subtilitatea“: de a fi arti-
ficial în mod natural sau de a fi artificial în
mod artificial – adicã, e vorba de pleonasm;
sau de ceea ce se numea acum câþiva ani a
juca „gros“, ºarjat, adicã subliniind
artificialitatea, compoziþia, arãtând-o,
expunând-o, explicându-i-o spectatorului,
ca ºi când i-ai arãta cum sã joace el, de parcã
spectatorul e în deficit de materie cenuºie ºi
trebuie sã-i faci tu ºi munca lui, ca o gazdã
prea solicitantã care-ºi sufocã musafirul.
Acesta reprezintã cel mai bun mijloc de a
scoate publicul din joc, de a nu-i mai lãsa
nimic de fãcut, de a-l indispune, de a-l
plictisi, de a-l face sã-þi întoarcã spatele, fie
cã pleacã, fie cã rãmâne.
ªi totuºi, la nimic nu era Molière mai
atent decât la succesul de public, esenþial
pentru comedie. O afirmã, de altfel, în mod
explicit de mai multe ori, nelãsându-ne
umbrã de îndoialã asupra a ce numea el
succesul unei piese. „Aflã, te rog,
marchize, tu ºi toþi ceilalþi de seama ta, cã
nu existã în salã loc rezervat anume pentru
cei cu judecata sãnãtoasã; cã diferenþa de
la jumãtatea de ludovic de aur pânã la
bãncuþa de cincisprezece parale n-are nici
o putere asupra bunului-gust; cã poþi sã
judeci la fel de greºit ºezând într-un
fotoliu sau stând în picioare. În sfârºit, eu
unul m-aº încrede îndeobºte mai curând
în judecata celor de la parter, pentru
motivul cã, între cei care compun acest
public, numai câþiva sunt în stare sã
judece, þinând seama de respectarea
regulilor, iar ceilalþi judecã aºa cum
trebuie judecatã o piesã, adicã simplu ºi
sincer, fãrã sã se lase orbiþi de prejudecãþi,
furaþi de complezenþa fãþarnicã sau de
scrupulele unei delicateþi caraghioase“
(Critica ºcolii nevestelor)
Aici ar merita probabil o paralelã cu
Shakespeare lecþia cãtre actori: „Dar
întrecând mãsura sau neîmplinind-o, chiar
dacã-l faci sã râdã pe cel nepriceput, nu
poþi decât sã-l amãrãºti pe cel cu pricepere
sãnãtoasã; iar judecata acestuia unul, se
cade sã recunoºti, se cade sã precumpã-
neascã un teatru întreg de alde ceilalþi“
(Shakespeare – Hamlet, Actul III). Voi
remarca doar cã, dincolo de aparentul
211
aristocratism al poziþiei lui Shakespeare
ºi democratismul celei a lui Molière
(despre care nu poate fi vorba, aºa cum
nu poate fi vorba nici de diferenþa de statut
social al personajelor care vorbesc, Ham-
let fiind prinþ, iar Dorant un simplu
cavaler, întrucât ºi unul, ºi celãlalt sunt
aici, în mod egal, reprezentanþii creatorilor
lor), ºi Shakespeare, ºi Molière îºi doresc
ca publicul sã le judece piesele cu
obiectivitate. Deci, ceea ce-i preocupã este
modul cum se judecã o piesã ºi putem
înþelege cã, dacã în Anglia, în timpul lui
Shakespeare, judecata sãnãtoasã se
întâlnea mai rar ºi þinea de pricepere (de
aici ºi strãdania lui de a-ºi educa publicul),
în Franþa, în timpul lui Molière,
„priceperea“ (clasicizantã ºi pedantã)
stricase multe minþi ºi nu mai puteai spera
sã întâlneºti acea doritã „judecatã
sãnãtoasã“ decât la cei care nu avuseserã
de-a face prea mult cu faimoasele
„reguli“. ªi, uite-aºa, douã poziþii aparent
contradictorii se dovedesc identice, în
strãdania de a descoperi raporturi
autentice ºi serioase între opera de artã ºi
receptarea ei; ºi ne fac sã reflectãm cu mai
multã subtilitate la dialectica evoluþiei.
Revenind la Molière ºi la nevoia sa
declaratã ca piesele sale sã aibã succes ºi
sã fie apreciate de public, rãspunsul,
credem, aici se aflã: asta cerea publicul
acela pe care ºi-l dorea – asta cerea
„marele public“. Ajungem astfel la a doua
mare contradicþie pe care opera lui
Molière o cuprinde ºi pe care ne-a lãsat-o
moºtenire ºi noi am preluat-o ºi au trebuit
sã treacã douã secole, pentru ca abia la
începutul secolului al XX-lea sã înceapã
lupta pentru rezolvarea ei. Dacã, în
materie de dramaturgie, Molière a trebuit
sã se lupte permanent cu inadecvarea
212
dintre realismul simþirii sale ºi al
subiectelor care-l interesau ºi rigiditatea,
artificialitatea sistemului de reguli pe care
trebuia sã le respecte, în materie de artã a
interpretãrii, autorul ºi actorul Molière a
trebuit sã împace realismul ºi
autenticitatea, provenite din bunul sãu
simþ ºi atât de subtila sa capacitate de
observaþie ºi analizã psihologicã, cu un
alt soi de rigori, la fel de rigide,
împãmântenite ºi având poate o mai mare
putere decât regula „celor trei unitãþi“,
întrucât ele þineau de gustul marelui pu-
blic ºi se formaserã într-un timp mult mai
îndelungat. În aceasta constã meritul ºi
drama pãrintelui „Comediei Franceze“
(etalon al atâtor teatre naþionale ºi al
accepþiunii generale europene de „teatrul
clasic“) care, cu amendãri adesea
neesenþiale, s-a pãstrat pânã în secolul XX
ºi ale cãrei consecinþe marcheazã încã în
mare mãsurã estetica a ceea ce numim
teatre „de repertoriu“; dar ºi a ºcolilor care
formeazã actori pentru acest tip de teatre,
adicã a majoritãþii ºcolilor europene
oficiale ºi în special a ºcolii franceze,
aflatã mult mai aproape de sursã. ªi,
poate, de aceea, ne place atât de mult
ºcoala americanã de actorie – mã refer în
principal la ºcoala de film – care, într-un
anume fel, putem spune cã s-a nãscut o
datã cu pãtrunderea lui Stanislavski în
America ºi nu are de scãpat de lanþurile
unor deprinderi istorice. Evident, evoluþia
în culturã presupune tãria de a înfrânge
oboseala care însoþeºte naºterea formelor
noi, (poate perpetua naºtere a valorii vechi
într-o formã nouã?) ºi aceastã perpetuã
lãuzie devine istovitoare pentru cultura-
mamã, care-ºi pierde din energie pe
mãsurã ce câºtigã în rafinament,
subtilitate, înþelepciune. Dar putem spera
cã strãlucirea vieþii nu va pãli sub semnele
bãtrâneþii, cãci ultima jumãtate a secolului
al XX-lea îndreptãþeºte speranþa unei
renaºteri. Deocamdatã însã, ne luptãm
încã, în ansamblul activitãþii teatrale, sã
ne emancipãm de „clasicism“ ºi
„tradiþionalism“ atât în articularea dintre
dramaturgie ºi spectacol, (modernitatea
ºi postmodernitatea nereprezentând,
considerãm, decât soluþionãri temporare,
necesare poate, dar tranzitorii), cât ºi în
Arta Actorului zilelor noastre, al cãrei
progres se mãsoarã tocmai în opoziþie cu
ceea ce Molière teoretizeazã atât de clar
în textul citat. Iar unul din riscurile pe care
un creator, conºtient sau nu, ºi-l asumã
este ºi acela cã, cu cât încearcã sã inoveze
forma artei sale ºi cu cât se ocupã mai
intens de procedeele structurãrii ºi tehnicii
acesteia, cu atât ºansa de a fi original ºi
nou e mai mare ºi probabilitatea de a i se
perima mai repede inovaþiile – mai acutã.

Adriana Marina Popovici este prof. univ. dr. al Facultãþii de Teatru, ºefã a
Catedrei de Arta Actorului, U.N.A.T.C. „I.L. Caragiale“ Bucureºti. Autoare a
cãrþii Lungul drum al teatrului cãtre sine, Ed. Anima, 2000, a unor articole,
studii ºi comunicãri publicate în reviste de specialitate ºi a unor programe
analitice ºi metodologii didactice specifice studiului de Arta Actorului.
Iniþiatoare a cursului de specialitate Analiza procesului scenic. Doctor în teatru
ºi conducãtor de doctorate.

213
 POETICI TEATRALE

Despre arte poetice teatrale fundamentale ºi importanþa

lor, despre fascinanta poeticã Natyasastra.
 UN POSIBIL GHID PENTRU VIITORUL OMULUI
lector univ. dr. Valeria Sitaru

Under the title A Possible Guide for Mankind’s Future, the author tells, not
without humor, the mythical subject of the fifth Indian Sacred Book – Natyashastra –
the oldest theater handbook, attributed to the legendary Bharata.

Î n cel mai vechi Tratat de teatru

cunoscut în India ºi legat de religia
hindusã, Bharata, înþeleptul mitic,
povesteºte cã, în vremurile când epoca de
aur a fost înlocuitã cu epoca de argint,
oamenii au început sã se dedea plãcerilor
ºi sã se supunã dorinþelor. Astfel, au apãrut
pe lume gelozia ºi mânia. Fericirea s-a
preschimbat în tristeþe, iar liniºtea în
zbucium. Marele Indra, observând ce se
întâmplã cu acele creaturi slãbãnoage,
numite brahmani, s-a apropiat de
atotputernicul stãpân – Brahma – ºi i-a
cerut sã imagineze un obiect care sã-L
reprezinte dar, în acelaºi timp, sã poatã fi
atât vãzut, cât ºi auzit. Numai în felul
acesta, fericirea ar fi putut coborî din nou
printre brahmanii de rând.
Cum cele patru Cãrþi Sacre nu puteau
fi cunoscute decât de cei aleºi, Marele Indra
l-a rugat pe Brahma, în numele zeilor, sã
creeze încã o Carte Sacrã, care sã fie
înþeleasã de toþi brahmanii, în mod egal.
Meditând, Brahma ºi-a amintit de
cãrþile istorice pe care le dictase cândva
ºi pe care Marele Indra le numea acum
Cãrþi Sacre. Într-adevãr, nu erau uºor de
pãtruns fãrã ajutorul unui ghid! Atunci
începu sã compunã cea de-a cincea Carte
Sacrã, cu care urmau sã fie descifrate cele
patru existente. Toate aceste cãrþi puteau,
astfel, sã formeze un ghid pentru viitorul
oamenilor care sã-i însoþeascã în toate
acþiunile lor.
Cea de-a cincea Carte Sacrã a fost
numitã Tratat de teatru.
Dupã ce a compus acest tratat,
Brahma l-a trimis pe Marele Indra la zei,
împreunã cu întreaga ediþie a operelor
sale complete. Cãrþile de istorie urmau
sã fie transformate în piese de teatru,
conform tratatului, spre a fi jucate de acei
zei instruiþi, capabili sã vorbeascã bine
ºi sã fie obiºnuiþi cu munca grea.
Marele Indra s-a închinat în faþa lui
Brahma, i-a atins smerit mâinile cu fruntea
ºi i-a spus mâhnit cã nu cunoaºte nici un
zeu capabil sã înþeleagã un astfel de mesaj.
Modul de funcþionare al zeilor era total
incompatibil cu cerinþele jocului scenic!
Marele Indra îi sugerã totuºi lui Brahma
sã caute, printre brahmani, pe acei
înþelepþi antrenaþi care cunosc deja cãrþile
sfinte ºi vor fi cu siguranþã apþi sã le
transforme în piese de teatru ºi sã le joace
dupã cerinþe.

217
 Brahma cel Atotºtiutor, fãrã sã mai
piardã vremea în meditaþii, s-a adresat
omului fãrã pãcat, pe nume Bharata.
Acesta avea o sutã de fii. El a fost
desemnat sã îndeplineascã voinþa divinã,
în cel mai scurt timp posibil, spre
recuperarea ºi salvarea semenilor sãi.
Bharata ºi fiii au început sã studieze
tratatul. Ei au descoperit rapid cele trei
stiluri dramatice create de Brahma: stilul
poetic, stilul grandios ºi stilul patetic. Dar
iatã cã, la momentul dansului lui Shiva,
cei o sutã unu s-au împotmolit! Stilul
poetic ºi graþios ar fi trebuit sã fie însoþit
ºi de un sentiment erotic, lucru greu de
conceput fãrã ajutorul femeilor! Însã,
Brahma cel Atotºtiutor a înþeles pe loc
necazul lor ºi, prin puterea spiritului, a
creat nimfele. Acestea aveau rolul sã
înfrumuseþeze teatrul. Dar nimfele, dupã
ce au fost create, s-au întristat brusc ºi au
început sã plângã. Cum sã danseze ºi sã
fie îndrãgostite, fãrã acompaniament
muzical? Brahma cel Atoateiubitor le-a
dãruit instrumentele muzicale necesare
momentelor poetice. Ba, mai mult, le-a
angajat ºi muzicieni cereºti!
Bharata ºi fiii au fost foarte mulþumiþi.
Cu celelalte douã stiluri – cel grandios ºi
cel patetic – s-au descurcat fãrã probleme.
Arta dramaticã era pe punctul de a fi
desãvârºitã.
Festivalul Marelui Indra urma sã aibã
loc în foarte scurt timp. Aici, erau invitaþi
toþi zeii, ca sã sãrbãtoreascã împreunã vic-
toria lui Indra în lupta cu duºmanul.
Bharata pregãtise totul ca un adevãrat
maestru de ceremonie. El a pronunþat, mai
întâi, o binecuvântare asupra cuvintelor
ce urmau sã fie rostite. Dupã aceea, a
imaginat o imitare a situaþiei în care zeii
ºi-au învins duºmanul.
218
Dar, pentru reprezentaþie, unii dintre
zei au gãsit de cuviinþã sã se implice în
mod activ. Ei ºi-au compus diverse
discursuri, adaptate situaþiilor prin care
trecuserã în timpul luptelor: stãri emo-
tive, conflicte interioare, deznãdejde,
entuziasm etc. Reprezentaþia trebuia sã
înfãþiºeze atât învingerea, cât ºi moartea
duºmanilor zeilor.
Deodatã, în toiul unui discurs triumfal,
a apãrut, ca din senin, grupul duºmanilor.
Nu-i invitase nimeni! Împinºi de spiritele
malefice ºi folosindu-se de puterea lor
magicã, aceºtia au paralizat cuvintele,
miºcãrile ºi memoria actorilor.
Simþindu-se insultat, Marele Indra a
intrat în meditaþie profundã. Din ce cauzã
au reuºit sã soseascã duºmanii la aceastã
reprezentaþie? De ce au întrerupt
sãrbãtoarea sacrã? De ce actorii s-au lãsat
cuprinºi de spiritele rele ºi au devenit
insensibili ºi inerþi? De ce, de ce?
Brahma Atotputernicul nu s-a tulburat
deloc. El ºi-a chemat arhitectul ceresc ºi
i-a cerut sã construiascã un loc special,
unde sã se desfãºoare de acum înainte
asemenea manifestaþii. Locul a primit
numele de teatru. Dupã aceea, Brahma
Atotorganizatorul s-a adresat tuturor
zeilor ºi le-a cerut sã coopereze, în
vederea protecþiei diverselor pãrþi ale
teatrului ºi a obiectelor necesare
reprezentãrii dramatice.
Clãdirea principalã a fost repartizatã
Zeului Lunii.
Marele Indra s-a pronunþat pentru
protecþia Scenei.
Brahma avea rolul de a veghea
mijlocul Scenei. De aceea, la începutul
fiecãrei reprezentaþii, s-a hotãrât ca, în
acest loc, sã se punã flori albe.
Fiecare zeu îºi avea rãspunderea sa.
 Brahma chemã, dupã aceea, spiritele
cele rele ºi le întrebã de ce au împiedicat
reprezentaþia teatralã.
„Pentru cã arta dramaticã ne pune
într-o luminã proastã“ – rãspunserã în cor
indian spiritele cele rele.
Atunci, Brahma – Tatãl lumii întregi –
corectã cea de-a cincea Carte Sacrã; de
acum înainte, în teatru, nu vor fi
reprezentaþi numai zeii. Teatrul va fi
reprezentarea lumii întregi! În acest loc
se va vorbi despre datorie, despre cinste,
despre virtute, despre joc, bani, pace, vis,
luptã, dragoste, moarte etc. La teatru, cel
neºtiutor va învãþa ce este datoria. Cei rãi
vor afla cât de aspru vor fi pedepsiþi pentru
faptele lor. Teatrul va da curaj laºilor,
energie eroilor, inteligenþã celor slabi de
înger, înþelepciune savanþilor.
Acest obiect de reprezentare al lui
Brahma este o imitare a acþiunilor
omeneºti. Bogat în emoþii ºi divers în
situaþii. Ca ºi acþiunile oamenilor care sunt
bune, rele sau indiferente.
Teatrul a fost creat ca sã dea curaj, sã
încânte, sã bucure ºi sã sfãtuiascã.
Valeria Sitaru este lect. univ. dr. al Catedrei de Arta Actorului, Facultatea de
Teatru, U.N.A.T.C. „I.L. Caragiale“ Bucureºti. Actriþã a Teatrului Odeon, cu
numeroase roluri în film ºi televiziune.
Nu existã nici o înþelepciune, nici o
ºtiinþã, artã, meserie sau acþiune care sã
nu se regãseascã în teatru. Aºa cã
spiritele cele rele n-au mai avut nici un
motiv sã fie mânioase.
Regula teatrului a devenit imitarea
întregii lumi. Brahma ºi-a fãcut datoria
de Tatã al Tuturor.
Am amintit aceastã frumoasã
poveste, încercând o apropiere
graþioasã de termenul ºi fenomenul
numit teatru.
Se ºtie cã teatrul este o creaþie a
grecilor, dar iatã cum esenþa lui este
contagioasã! Textul Tratatului de teatru
a fost scris în limba sanskritã, urmând
unei tradiþii orale. Data apariþiei ar putea
fi localizatã între secolul al IV-lea î.e.n.
ºi secolul al VII-lea e.n.! Cine a fost
Bharata nu se ºtie. În sanskritã, numele
tratatului este Natya-Shastra. Natya
înseamnã dans, reprezentaþie mimatã,
acompaniatã de muzicã ºi de cuvinte
cântate. Shastra înseamnã tratat sau o
sumã de doctrine, de reguli sau de
versuri mitice.1
1
Bharata-Natya-Shastra. Traducere
originalã în limba francezã de Jacques Sherer,
dupã traducerea în englezã de Manomohan
Gosh – The Natyashastra, A treatise of ancient
Indian dramaturgy and histrionics, ascribed to
Bharata Muni – a II-a ediþie, Calcutta, 1967.
219
 ARTE POETICE FUNDAMENTALE
FUNDAMENTALE
lector univ. drd. Mirela Gorea

The essay Fundamental Ars Poetica observes the elements of continuity in the
evolution of theatre aesthetics from the Antiquity to Renaissance and Classicism,
analysing the most important theoretical creations as: Natyashastra, Aristotle’s
Poetica (in a critical relation to Platon’s point of view), Horatio’s Pisones Epistle,
Boileau’s Ars Poetica.

S e înscrie într-o ordine fireascã a

lucrurilor, cred, deschiderea pe care
o poate avea un practician, pentru ceea ce
existã dincolo de fiinþarea efectivã pe
scenã, în linia întâi a convenþiei teatrale.
Iatã de unde îmi iau curajul de a
parcurge drumul marcat de principii ºi
demersuri normative ce au fãcut ca
spectacolul teatral sã existe, sã evolueze
ºi sã se acorde cu timpurile, cu spaþiile ºi
epocile omenirii.
Parcursul cronologic pe care mi-l
propun are logica lui – aceea de a nu
pierde firul de legãturã, de continuitate
dintre elementele gândirii programatice,
care nu au fost ferite, în timp, de
contradicþii, de deformãri ºi de reveniri,
inerente unui fenomen atât de viu cum
s-a dovedit a fi teatrul.
Antichitatea este cea care a constituit
mediul spiritual propice pentru începutul
cristalizãrii, atât din punct de vedere literar,
cât ºi ca practicã de spectacol, a acestui
tip de manifestare atât de specific
sensibilitãþii umane.
Prima lucrare la care am sã mã refer
este Natyasastra. Reprezentând rafinata
spiritualitate orientalã, Natyasastra este
denumitã pe rând tratat normativ,
enciclopedie de teatru sau poeticã.
Hrãnitã din forþa miticã a vechilor
ritualuri hinduse, alãturi de imnurile
dialogate din Rig Veda, de implicaþiile
dramatice ale eposurilor Mahabharata
sau Ramayana, Natyasastra demon-
streazã o profundã capacitate de
cuprindere a elementelor fundamentale de
teatru.
Descoperitã abia în 1865 de Friz
Eduard Hall, apãrutã în ediþie integralã la
Bombay, în 1894, Natyasastra se pare a fi
fost scrisã între anii 200 î.e.n. ºi 200 e.n.
Nãscutã într-un spaþiu cu adâncimi
spirituale specific hinduse, în care fericirea
este dãruitã de cãtre zei, în care individul
se raporteazã la valorile existenþei sale
discret ºi retras în sine, fãrã a se ridica
împotriva destinului, tratatul se impune
prin importanþã în studiul manifestãrilor
culturii indiene. Cu un spirit de observaþie
ascuþit, cu un discernãmânt specific, cu o
structurã de altfel eterogenã, Natyasastra
se focalizeazã asupra problemelor teatrului,
vãzut ca o artã de sintezã. Astfel, ea se

220
constituie, prin normele pe care le
furnizeazã, într-un ghid riguros pentru
actori, dar oferã ºi jaloane clare pentru toate
celelalte arte legate de spectacolul dramatic
(dans, muzicã, picturã, arhitecturã).
Lucrarea este atribuitã înþeleptului
Bharata. Existã ºi denumirea de Cartea
actorului, termenul Bharata trimiþând la
cuvântul „actor“ (Bharata fiind considerat
pãrintele actorilor). De altfel, nu se ºtie
sigur dacã opera aparþine unui singur
autor sau unui grup de anonimi, cu
reprezentanþi chiar din perioade diferite.
Conþinutul bogat ni se oferã folosind
canavaua unor „povestiri“ al cãror fir
alegoric se exprimã prin versuri populare,
versuri epice, prozã.
Tema plinã de înþelesuri a pedepsirii
oamenilor de cãtre zei prin „luarea graiului
ºi a teatrului“ ºi a ofertei de recuperare a
celor pierdute, doar prin înþelegerea ºi
respectarea anumitor norme, ne relevã
importanþa deosebitã pe care o dã
spiritualitatea hindusã teatrului. Considerat
ca un dar al Creatorului pentru oameni, deci
de origine divinã, teatrul se constituie
într-un reper moral înalt, iar materia din
care se inspirã o reprezintã pasiunile
umane, cu tot ce implicã ele. Natyasastra
vede teatrul „ca imitare“ a tuturor stãrilor
emotive care însoþesc faptele muritorilor
de rând, zeilor sau demonilor, astfel încât,
„prin senzaþii, sentimente ºi toate modurile
de miºcare, acest teatru va fi pentru toþi un
izvor de învãþãminte“.
Definiþia teatrului în textul hindus
subliniazã sintetic confluenþa planului
estetic cu cel moral ºi social: „...Înveºmântat
în diversele manifestãri ale vieþii,
întruchipând diferitele faze ale acþiunii, am
fãcut acest Teatru asemenea miºcãrii lumii.
Pentru oameni superiori, inferiori, mijlocii,
receptacol al tuturor activitãþilor, el
genereazã învãþãturi folositoare ºi, de la
energia încordatã pânã la destinderea
jocului, aduce toate bucuriile“.
Socotind teatrul „obiect de
divertisment destinat auzului ºi vãzului“,
tratatul hindus stabileºte norme clare care
„pot reda oamenilor teatrul“, privind
fiecare din compartimentele acestei arte
totale – cuvânt, dans, muzicã, culori,
spaþiu, structurã, temperamentul actorului,
machiaj, costum etc.
Peste toate acestea, apare preocuparea
pentru scopul experienþei teatrale. În acest
sens, autorul dã o atenþie nuanþatã relaþiei
cu spectatorul, a cãrui psihologie
diferenþiatã o surprinde excelent:
„...diferite sunt firile oamenilor, bãrbaþi,
femei, superiori, medii sau inferiori ºi pe
aceste feluri de a fi se întemeiazã teatrul“.
Acestui public, spectacolul natya
considerã o datorie de a-i oferi o delectare
de ordin elevat, cãci: „rolul teatrului este
unul foarte înalt“ ºi doreºte „sã surprindã
tot ceea ce este mai important“.
Acest fenomen al delectãrii artistice
superioare ca trãire capãtã un nume la
autorul hindus, ºi anume de „rasa“. Rasa
constituie un tip de experienþã esteticã ce
reprezintã þelul artei dramatice, teoria
despre ea conþine controverse, confe-
rindu-i în timp semnificaþii multiple.
Bharata vede în rasa un moment de
întrerupere a condiþionãrii omului, aflat
prins în samsara – cercul încarnãrilor
succesive. Astfel, în timpul spectacolului
natya, spectatorul, deºi închis în colivia
egoismului sãu, poate trãi o stare de
beatitudine, de liniºte interioarã prin care,
depãºindu-ºi interesele imediate, poate
accede temporar la zone mai pure ale
spiritului. Bharata evitã o confuzie între
experienþa misticã ºi rasa, subliniind cã
momentul experienþei artistice nu
suspendã experienþa individualã, ci
aparþine strict zonei esteticului.
221
 Structura tratatului conþine pãrþi care
se adreseazã pe rând autorilor dramatici,
convenþiilor de limbaj, metricii, prozodiei,
tipurilor de personaje, artei eroticii ºi
comportamentului galant, muzicii vocale
ºi instrumentale, disciplinelor auxiliare,
dovedind preocuparea pentru instituirea
unui climat adecvat comunicãrii artistice.
Conform tradiþiei spirituale hinduse,
existã grija protecþiei împotriva spiritelor
rele. Astfel, apar reguli de construcþie ale
clãdirii destinate teatrului: alegerea
locului, mãrimea potrivitã pentru sala de
spectacol (preferatã cea mijlocie),
alegerea cu grijã a oamenilor care lucreazã
la construcþie. Aceºtia trebuie sã se cureþe
spiritual, postind „...pentru ca cei ce vor
lucra sã fie sãnãtoºi, iar pãmântul sã fie
cãrat în coºuri noi de cãtre oameni cu
trupul fãrã nici un cusur“.
Sunt stabilite ºi ritualurile de consacrare
ºi ofrandele, precum ºi necesitatea pãrþii
introductive a fiecãrui spectacol, care
reactiveazã mitul cosmogonic întemeietor.
Alte capitole se ocupã minuþios de
mijloacele de expresie ale actorilor,
aceºtia trebuind sã fie cunoscãtori ai
metricii, recitãrii, modului de adresare
prin particularitãþi de limbaj (etnic, re-
gional, specific de categorie socialã).
„...Brahma a luat de la Raj dansul, de
la Sâma cântul, de la Yajus mimica, de la
Atharva pasiunile“.
Astfel, dansul este considerat aducãtor
de noroc, iar delicateþea cerutã în executarea
lui îºi are originea în erotic. Autorul nu-l
vede ca având „o semnificaþie anume“ dar,
cu siguranþã, este cel care „dã naºtere
frumuseþii“, este cel care înlesneºte
comunicarea, pentru cã „oamenii îndrãgesc
în mod firesc dansul“. Dar, pentru obþinerea
efectului scontat, este recomandatã mãsura
atât în ceea ce priveºte dansul, cât ºi
cântecele: „...ele nu trebuie sã fie prezentate
222
în mod excesiv. Excesul... provoacã
obosealã atât interpreþilor, cât ºi specta-
torilor. Pentru cei obosiþi, experimentele
estetice ºi stãrile emotive nu se mai
realizeazã cu claritate, astfel cã rostul
spectacolului nu mai stârneºte plãcere“.
Cu multe amãnunte este analizat mersul
pe scenã (lent, mediu, rapid), el devenind
un factor ce explicã natura personajelor ºi
conjunctura emotivã prin care trec.
La fel, Bharata accentueazã ºi
importanþa folosirii adecvate a costumului
ºi machiajului, clasificând ºi indicând
felul lor dupã diversitatea situaþiilor ce
apar în piese.
Capitole anume se ocupã de clarificãri
ale stãrilor emotive, de împãrþirea pe tipuri
a pieselor, de definirea stilurilor de
manifestare.
Nu am sã aduc în atenþie toate aspectele
acestei ample lucrãri hinduse, pe care chiar
autorul o considerã „îndrumãtorul tuturor
oamenilor“ ºi nu mã voi opri asupra
amãnuntelor de tip convenþie teatralã. Þin
însã sã reamintesc douã dintre ideile de
bazã ale Natyasastrei, idei care se regãsesc
în alte lucrãri programatice ale antichitãþii,
ºi nu numai. Acestea sunt cele care afirmã
ca sursã de inspiraþie pentru creaþia
dramaticã natura umanã în plenitudinea
manifestãrilor ei, precum ºi cele care
fixeazã ca finalitate delectarea elevatã a
spectatorului.
Voi pãrãsi spaþiul de gândire hindus,
îndreptându-mã cãtre cel european,
folosind credinþa miticã a lui Bharata cã
teatrul este „un dar al zeilor“ ce trebuie
ascultaþi ºi onoraþi, idee ce se regãseºte
într-un fel anume la gânditorii greci ºi latini
ai antichitãþii. Aceºtia îºi pun problema
„inspiraþiei“, considerând-o categorie de
ordin divin. Des folositul laitmotiv al
invocãrii muzelor reprezintã mai mult decât
un procedeu literar. Aºa se face cã, înainte
de Platon sau Aristotel, rapsozii ºi aezii au
venerat Muzele, cãci „doar sunteþi zeiþe,
pe toate le vedeþi ºi le ºtiþi pe toate“, iar
Homer trimitea în eternitate invocaþia:
„Cântã, zeiþã, mânia ce-aprinse pe Ahil
Peleianul“. Ba, mai mult decât atât, dacã
zeul din alegoriile hinduse trebuia
îmblânzit, pentru a reda oamenilor graiul,
memoria, teatrul, la fel de grijulii trebuiau
sã fie ºi cei de la poalele Olimpului, ce
depindeau de muza-mamã Mnemosyna,
cãci ea era zeiþa aducerii-aminte. Creatorul
grec al acelor vremuri arhaice ºtia cã de
muze þine darul de a nãscoci „aidoma
lucrurilor întâmplate“. Acest „aidoma“ este
doar unul din elementele ce prefigureazã
teoria imitaþiei artistice.
Astfel, ca un exemplu deloc singu-
lar, Georgias din Leontinoi, prin acel
„prim elogiu al cuvântului“ pe care îl
aduce în Elogiu Elenei, anticipeazã
concepte de bazã, cum ar fi acel
„hedone“ (plãcere spiritualã
superioarã), „catarsis“ (farmecul
dumnezeiesc pricinuit de cuvinte e
aducãtor de plãcere ºi izbãvitor de
suferinþã) sau puterea „iluziei“ în creaþia
artisticã (o plãcutã amãgire).
Un alt arc de corespondenþã existã ºi
între principiul lui Bharata, conform
cãruia teatrul „va deveni îndrumãtorul
tuturor oamenilor“ ºi lecþia de moralã
subtilã datã de marele Aristofan care,
susþinând programatic cã „desfãtarea“
trebuie sã aducã „folos“, îndeamnã la
alegerea cu grijã a subiectelor de cãtre
creator, convins fiind cã „ceea ce e
dascãlul pentru copii e poetul pentru cei
vârstnici“. Ideea capãtã implicaþii etice
valoroase, recomandând gândirea
autorului ce-ºi manifestã credinþa cã poeþii
sunt cinstiþi „pentru priceperea ºi
învãþãtura pe care o împrãºtie, pentru a-i
face pe oameni mai buni în calitãþile lor“.
Spiritul de gândire grecesc este cel
care va oferi lucrarea care a fundamentat
bazele gândirii estetico-teatrale ºi care,
cristalizând un corp de legi literar-
dramatice, a devenit materie vitalã pentru
analiza fenomenului creaþiei în timp,
hrãnind existenþa ºi evoluþia teatrului. Este
vorba de Poetica lui Aristotel.
Scrisã, se pare, între 334-330 î.e.n., îºi
are rãdãcinile în perioada de meditaþie, de
raportare criticã a autorului la gândirea
filosoficã a marelui Platon, al cãrui discipol
a fost. Pentru a înþelege mai bine concluziile
estetice la care a ajuns Stagiritul, aduc foarte
pe scurt în atenþie teoria marelui Platon care,
vãzând lumea sensibilã ca pe o copie
imperfectã a lumii transcendentale a ideilor,
considerã arta drept imitaþie a lumii reale,
ca pe o copie amãgitoare, o imitare
imperfectã a unei alte imperfecte imitaþii.
Accesul la acea lume fundamentalã ºi,
în fapt, inaccesibilã fiind, în principiu,
deja viciat, marele filosof considerã ºi mai
periculoasã poezia imitativã, datã fiind
puterea acesteia de a declanºa pornirile
pasionale ale oamenilor, îndepãrtându-i
de echilibrul oferit de raþiune, afec-
tându-le psihicul ºi moralitatea, folosind
în educaþia tinerilor idei amorale ºi
degradante privitoare la zei ºi eroi. Astfel,
în concluzie, acei cãrora „zeul luându-le
minþile“ (Ion) le-a dat nevoia de a scrie,
poeþii, sunt alungaþi din cetatea utopicã
idealã a filosofului.
Aristotel însã vede în creaþie, în
înzestrarea de a scrie poezie, altceva decât
„un dar al muzelor“ generator de stãri
patologice. Fiind ºi el adeptul artei ca
imitaþie, „mimesis“, discipolul lui Platon
o considerã capabilã sã vadã realitatea în
ce are ea fundamental, fãrã nimic fals sau
mecanic, deci capabilã de o imitare „mai
filosoficã, mai aleasã“. Aducând argumente
de ordin istoric ºi psihologic, Aristotel vede
223
în harul poeþilor un „dar al armoniei ºi al
ritmului, dar înnãscut al imitaþiei, sãdit în
om din vremea copilãriei“, care se
concretizeazã natural, spontan, în poezie.
Consecvent fiind cu pãrerea sa asupra
creaþiei artistice ºi a menirii ei, Aristotel
îºi expune nucleul dogmatic, plasând în
centrul Poeticii sale tragedia ºi afirmându-i
categoric superioritatea faþã de celelalte
forme de expresie poeticã. Definiþia
aristotelicã a tragediei a coagulat în jurul
ei gândirea programaticã a timpurilor,
ajungând chiar la identificare cu o posibilã
definire a teatrului în general.
„Tragedia e, aºadar, imitaþia unei acþiuni
alese ºi întregi... imitaþie închipuitã de
oameni în acþiune, ci nu povestitã“. Pãrerea
aristotelicã ne aratã cã aceste acþiuni trebuie
sã fie caracteristice unor întâmplãri, care nu
este obligatoriu sã se fi petrecut cu adevãrat,
ci care ar putea sã se întâmple, încadrate
fiind de „marginile verosimilului ºi
necesarului“, eroul care acþioneazã apãrând
„aºa cum ar trebui sã fie“, cu alte cuvinte,
„modelul trebuie depãºit“.
Plasat în centrul întâmplãrilor, eroul
tragic trebuie sã fie, conform Poeticii, un
caracter ales, sã parcurgã drumul de la
,,fericire la nenorocire“, nu din pricina
„unei josnicii înnãscute, ci a unei mari
greºeli“, în aºa fel încât sã declanºeze
sentimente de milã ºi fricã. ªi, astfel, spre
deosebire de Platon, Stagiritul considerã
cã, prin consumarea acestor sentimente,
cu ocazia spectacolului tragic, ele vor
începe sã funcþioneze ca o terapie de
tãmãduire a psihicului ºi se va întâmpla
„curãþirea acestor patimi“. Aceste
„patimi“, folosite de creator „ca niºte arme
în spiritul virtuþii“, vor declanºa în spec-
tator o stare de maximã încordare
emoþionalã, care nu va face altceva decât
sã purifice spiritul, deschizând calea spre
plãcere – plãcere de facturã esteticã cu
224
semnificaþie intelectualã, care pãstreazã
arta în sfera raþionalitãþii.
O datã stabilite premisele estetice ale
artei ca imitaþie, Aristotel demonstreazã
superioritatea tragediei, folosind ca termen
de comparaþie epopeea, ºi ca specie a
literaturii serioase. Dacã „subiectul,
caracterele, graiul ºi judecata“ sunt
componente comune celor douã specii,
„elementul spectaculos ºi muzica“ sunt
cele care, existente fiind în tragedie, le
diferenþiazã („...ºi astfel desfãtarea
privitorului este considerabilã“). Se afirmã,
de asemenea, necesitatea „acþiunii“ care
trebuie sã fie organicã, completã ºi întreagã,
având o „oarecare“ întindere.
Problemele de compoziþie dramaticã
sunt abordate conform idealului grec de
frumos, în care mãrimea, armonia ºi
inteligibilitatea dau mãsura valorii acesteia.
Subliniind o altã deosebire faþã de
epopee, Aristotel pune bazele „regulei
celor trei unitãþi“, mult discutate ulterior.
„Faptul cã tragedia nãzuieºte sã se
petreacã, pe cât se poate, în limitele unei
singure rotiri a soarelui, sau într-un inter-
val ceva mai mare“ – este o afirmaþie care
se leagã în mod organic de atent
demonstrata necesitate a unitãþii de
acþiune, care conferã coerenþã ºi
consistenþã operei dramatice.
Marele gânditor contureazã ºi mai clar
teritoriul poeziei serioase, relevându-i
superioritatea prin diferenþa pe care o face
între istorie ºi tragedie, punctând ideea cã
„poezia înfãþiºeazã mai mult universalul, câtã
vreme istoria, mai degrabã particularul“.
În ceea ce priveºte poezia „hazlie“ –
comedia –, Poetica nu oferã decât unele
consideraþii conform cãrora „comedia e
imitaþia unei acþiuni hazlii ºi neaºteptate“,
ocupându-se „de oameni în acþiune pe calea
desfãtãrii“, folosindu-se de râs, care „e
stârnit de exprimare sau situaþii“, ºi
delimitându-se de „batjocurã“, în încercarea
ei de a ridiculiza „pãcatele trupului sau ale
sufletului“. Ce ar fi urmat pe aceastã cale
tematicã probabil a fãcut obiectul unei
lucrãri care nu a mai ajuns pânã la noi.
Prin punctele ei de vedere, Poetica
aristotelicã va da serios de lucru
posteritãþii, gândirea esteticã ulterioarã
concentrându-se îndelung asupra teoriei
„mimesis“-ului ºi asupra implicaþiilor
psihologice ale „catarsis“-ului.
Un exemplu de lucrare care foloseºte
Poetica lui Aristotel, ca reper important
în recomandãrile ºi sfaturile pe care le dã,
este Epistolã cãtre Pisoni. Operã a
poetului filosof latin Quintus Horaþiu
Flacus, scrisã, se pare, în anul 15 î.e.n.,
sub formã epistolarã, aceastã artã poeticã
vãdeºte asimilarea principiilor aristotelice,
acest lucru neîmpiedicându-l pe autor sã
apere specificitatea manifestãrii spiritului
latin.
Prin îndemnul „modelul grecesc, o,
voi studiaþi-l ziua ºi noaptea, mereu
întorcându-l pe o parte ºi alta“, Horaþiu
susþine ponderea elementului raþional în
obþinerea desfãtãrii, cãci „scopul ºi-ajunge
acel ce-mbinã folos cu plãcere“ ºi,
opunându-se „grãuntelui de nebunie“
platonician, îºi dovedeºte deschiderea
pentru rigoarea ºi claritatea Stagiritului
(„Dar raþiunea e-n scrisul corect ºi izvor
ºi principiu“).
De asemenea, vorbind despre
necesitatea dublurii talentului nativ
(„ingenium“) cu munca de cizelare a artei
scrisului, disociind „ars“ de „artifex“,
autorul latin aduce în discuþie ºi rãspunderea
creatorului ce mânuieºte cuvântul („Dar
cuvântul scãpat nu se întoarce“).
Conform spiritului latin, autorul
recomandã simplitate ºi unitate în creaþie:
„...Voi, care scriþi, luaþi subiect pe mãsura
puterii voastre“. Urmat, acest sfat va duce
la obþinerea acelei cerute „ordini clare“
ºi va garanta „bogãþia-n cuvinte“.
Alãturi de îndemnuri generale în arta
scrisului, existã ºi sfaturi, exemplificate
concret, privind talentul ºi meºteºugul.
Personajul trebuie sã fie „în acord cu el
însuºi“, scoþând în evidenþã, prin vorbire
ºi comportament, starea socialã sau vârsta:
„Tu sã nu dai, cumva, unui tânãr rol de
bãtrân, ºi copilului, rol de bãrbat în
putere“. Tipul de reprezentaþie, tragicã sau
comicã, este relevat ºi de tonul folosit,
care trebuie ales ºi pãstrat cu consecvenþã:
comedia va avea „din când în când“ un
ton înalt, iar tragicul va plânge „adesea
în graiul pedestru“.
La Horaþiu, cuvântul capãtã valenþe
dincolo de cel de instrument sonor al
vorbirii, el devenind parte a elementului
vizual oferit de spectacol. „Sufletul este
miºcat mai puþin de ce-i spune urechea,
ca de ceea ce-i stã chiar sub ochi ºi ceea
ce vede însuºi cel ce priveºte“.
Pe scenã nu trebuie aduse întâmplãrile
groaznice, ele putând fi „sfãtos povestite“
de un narator, aºa încât „... faþã de public
Medeea copiii sã nu-ºi omoare / Nelegiuitul
Atreu sã nu-ºi fiarbã-n vileag cãrni umane“.
Eroii trebuie sã se sprijine pe propria
raþionalitate, „Zeul“ intervenind doar „când
un nod se iveºte, demn sã-l dezlege“.
Poetul latin stabileºte ºi funcþiile
corului, oferindu-i „un rol de actor“ care,
comentând numai ce e strâns legat de
subiect, sã reprezinte un sfãtuitor ºi „celor
buni sã ia partea“.
Epistola cãtre Pisoni reprezintã,
pentru gândirea clasicã a formelor
perfecte, un tip anume de meditaþie asupra
fenomenului literar-dramatic, invitând
prin conþinutul ei la mãsurã, ordine ºi
echilibru. Ea constituie, alãturi de Poetica
aristotelicã, al doilea text fundamental al
perioadei antice, faþã de care se vor defini
225
„în timp“ mare parte din teoreticienii artei
teatrale.
Epoca medievalã, neoferind o gândire
teoreticã teatralã conturatã, foloseºte din
plin ca reper Poetica lui Horaþiu ºi, prin
mijlocirea ei, ºi principiile aristotelice.
(Poetica lui Aristotel este tradusã abia în
sec. XII).
Totuºi, deºi aproape inexistentã,
conºtiinþa teoreticã medievalã privind
spectacolul poate fi punctatã prin câteva
preocupãri ale timpului.
În secolul IV, grãmãticul latin Aelius
Donatus, inspirat de Horaþiu, scrie Despre
Comedie ºi Tragedie. Folosind formula în
care comedia este „o copie a vieþii, o
oglindã a moravurilor, o reflectare a
adevãrului“, autorul face un istoric al
speciei la greci ºi romani, înregistrând trei
feluri de comedii: paliata, togata ºi atelana
ºi, lucru interesant, consemneazã elemente
de tehnicã a spectacolului. Astfel, aflãm cã
pe scenã existau douã altare: unul pentru
marele zeu ºi unul pentru zeul în onoarea
cãruia era dat spectacolul.
Costumele aveau culori simbolice,
definind starea socialã a personajelor.
Existau draperii colorate care decorau scena,
iar în ceea ce priveºte muzica se foloseau
flautele: „de mâna dreaptã – lydere – care
anunþau un spectacol scris solemn“ ºi „cele
de mâna stângã – serreniene – care anunþau
o comedie cu umor“.
Mai existã ºi alte încercãri teoretice
privind teatrul, care folosesc ca nucleu
ideile gânditorilor greci. Unele se situeazã
pe linia „furiei divine“ ºi a „eros“-ului
platonician, cum sunt cele ale lui Marius
Victorianus (grãmãtic din sec. IV), altele
se raporteazã la Aristotel, cum ar fi
distincþia pe care o face Priscian între
„naratio fictilis“ ºi „naratio historica“,
bazându-se pe diferenþa pe care o face
marele grec între istorie ºi poezie.
226
Epoca medievalã a cunoscut ºi influenþa
puternicã a pãrerilor sfinþilor pãrinþi ca
Tertulian, Sf. Augustin, Toma D’Aquino
º.a. care, în ascetismul lor moral, acuzau
teatrul pentru reprezentarea „crimelor
zeilor printre lucrurile divine“ sau pentru
„þinutele necuviincioase ale Farsorilor“,
pentru cã ar corupe „moravurile“ ºi ar aþâþa
„viciile“ (Sf. Augustin).
Exacerbarea rigorismului moral-
religios al Evului Mediu va fi contracaratã
ºi zãgãzuitã prin repunerea în drepturi a
libertãþii de gândire ºi cercetare, în epoca
care va purta expresiv denumirea de
Renaºtere. Bazându-se pe valabilitãþile
reperelor oferite de creaþiile antichitãþii,
conºtiinþa esteticã renascentistã va folosi
din plin, ca sursã de inspiraþie, Poetica lui
Aristotel ºi cea horaþianã.
În Italia anului 1536 apare prima
lucrare teatralã originalã a Renaºterii, ºi
anume Poetica lui Bernardino Daniello.
Limpede ºi coerent, sunt comentate ideile
verosimilitãþii, echilibrului compoziþiei,
necesitatea gãsirii tonului ºi limbajului –
organic legate de natura ºi caracterul
personajelor –, precum sunt fãcute ºi
recomandãri privind elementele teatral-
scenice (necesitatea existenþei bufonilor
în scenã).
În 1561, spiritul erudit ºi intens po-
lemic al lui Iulius Caesar Scalinger oferã
teoriei teatrale cele ªapte cãrþi de poeticã
(Poeticus Libri Septem), a cãror influenþã
se va resimþi pânã în perioada clasi-
cismului francez.
Miezul dogmaticii umanistului italian
constã în afirmarea importanþei „acþiunii“
pe care o considerã „singura ºi unica
esenþã a tragediei“, a apropierii „cât de
cât de adevãr“, a îmbinãrii „catarsis“-ului
aristotelic cu acel „utile dulci“ horaþian.
Alãturi de preocuparea pentru
principiile antice, apare afirmarea celei
„de-a doua reguli“ în creaþia dramaticã,
ºi anume aceea a „unitãþii de timp“.
Antonio Sebastiano Minturno este cel
care, în 1563, în Arta poeticã, susþine cã:
„Acþiunea poemului dramatic se
desfãºoarã într-o zi ºi nu se prelungeºte
niciodatã mai mult de douã“.
Minturno va influenþa teoria teatralã
în Europa Renaºterii, ajungând sã fie
condamnat pentru dogmaticismul lui sever.
Poetica lui Aristotel vulgarizatã ºi
explicatã, a lui Lodovico Castelvetro
(l570), va formula ºi cea de-a treia unitate
teatralã – aceea „de loc“. Astfel, „timpul“
reprezentaþiei ºi acela al acþiunii
reprezentate „trebuie sã coincidã exact“,
nedepãºindu-se categoric „limita de
douãprezece ore“, locul fiind unul singur
„ce poate fi vizibil unei singure persoane“.
Castelvetro va polemiza cu gândirea
contemporanilor sãi, despãrþindu-se de
aceºtia prin ideile sale privind originalitatea
ºi finalitatea operei dramatice. Autorului i
se pãrea în avantajul creatorului
îndepãrtarea de modelele antice, amendând
imitarea lor pasivã, iar în ceea ce priveºte
rostul creaþiei, el declarã cã singura
finalitate e plãcerea. Educaþia ºi cultivarea
publicului, Castelvetro le considerã ca fiind
obiectele filosofiei sau moralei.
Ideile antice privind creaþia teatralã
sunt luate ca reper ºi în Franþa sec. al
XVI-lea. În 1537, Lasare de Baïf
contureazã o Definiþie a tragediei, iar
Thomas Sebillet reînvie ºi el interesul
pentru Poetica aristotelicã. Pornind pe
linia imitãrii anticilor, Sebillet pune
accentul pe necesitatea prelucrãrii numai
a acelor lucruri care intrã în consonanþã
cu specificul limbii ºi temperamentului
francez, punctând ºi asupra importanþei
factorului geografic ºi istoric.
Jean de la Taille, în Arta tragediei, aduce
formularea clarã a regulii celor trei unitãþi:
„...povestea sau piesa trebuie sã fie
întotdeauna prezentatã ca o întâmplare ce
se desfãºoarã în aceeaºi zi, în acelaºi timp
ºi în acelaºi loc“. Potenþialul de originalitate,
de creativitate al limbii franceze, este ºi
pentru el un termen de preocupare.
„Doresc ca tot acest nonsens trivial, care
stricã puritatea limbii noastre, sã fie exilat
din Franþa ºi ca noi sã adoptãm ºi sã
naturalizãm adevãrata tragedie ºi comedie“.
Umanismul francez este reprezentat ºi
de acele voci care se vor ridica împotriva
dogmelor amintite, generând discuþii ºi
contestaþii care vor constitui primele
manifestãri critice ºi estetice de valoare,
ce vor contrabalansa aglomerarea de
traduceri, comentarii, reluãri ºi analize ale
textelor lui Aristotel ºi Horaþiu. Una dintre
aceste opinii este cea a lui Eterre Laudun
d’Aigaliers care, în Arta poeticã (1598),
respinge legea unitãþilor, considerând-o ca
pe o obligaþie absurdã de a „introduce
lucruri imposibile ºi neverosimile“.
În sensul manifestãrilor de poziþie pro
sau contra preluãrii unor idei, un accent
aparte îl gãsim în gândirea ºi creaþia teatralã
a „Marelui secol iberic“ (sf. sec. al XVI-lea
ºi începutul sec. al XVII-lea), unde
independenþa faþã de orice influenþã externã
face posibilã apariþia uneia dintre cele mai
puternice forme de expresie barocã.
Teoria teatralã spaniolã se coaguleazã în
primul deceniu al sec. al XVIII-lea ºi
aparþine dramaturgilor înºiºi, care se declarã
pentru existenþa unui teatru liber ºi popular.
Cel care s-a plasat pe o poziþie ferm
dogmaticã, ridicându-ºi glasul împotriva
celor care încercau o preluare selectivã a
normelor antice de creaþie, a fost Cervantes
Miguel care, în 1605, în partea I din Don
Quijote, a reclamat vehement încãlcarea
unitãþii de timp ºi încercarea scriitorilor de
a gãsi o modalitate de exprimare mai
accesibilã poporului: „...cum este cu putinþã
227
ca o comedie, care se întemeiazã pe
închipuiri, sã le atribuie un caracter de
adevãr istoric, amestecând faptele petrecute
unor persoane diferite în epoci diferite“, sau
„...asta nu-i din vina poeþilor care le scriu,
pentru cã sunt unii dintre ei care ºtiu foarte
bine prin ce greºesc“, dar „...piesele de teatru
au devenit o marfã ce se poate vinde“.
Reproºurile lui Cervantes se îndreptau,
în mod paradoxal, în bunã parte, cãtre cel
pe care el însuºi îl declara ca fiind „un
talent mai mult decât fericit“..., „cu atâta
duh ºi atâta har“, ,,...încât s-ar umple
lumea de faima numelui sãu“, acesta fiind
Lope de Vega.
La rândul sãu, acest mare reprezentant
al dramaturgiei spaniole va apãra libertatea
de creaþie, aducând argumente justifica-
toare în ceea ce priveºte abordarea ideilor
aristotelice, printr-o opticã mai largã decât
cea a umaniºtilor italieni.
Dacã, pe de o parte, Lope de Vega
susþine necesitatea „unitãþii de acþiune“
(subiectul trebuie sã conþinã numai o
singurã acþiune...pentru a nu „se distruge
caracterul unitar al contextului“), este
adeptul „verosimilitãþii“ („pe scenã
trebuie sã se vorbeascã numai lucruri
verosimile“) ºi cunoaºte efectul dorit al
„rãsturnãrii“ de situaþii în ultimul act
(„...aceastã variaþie produce o mare
plãcere, iar natura ne este un bun exemplu
cãci, tocmai prin aceastã variaþie, ea este
frumoasã“), pe de altã parte, se ridicã
împotriva neamestecului genurilor.
Pentru o bunã adaptare la realitãþile
sociale ale vremii sale, dramaturgul
spaniol avanseazã ideea „de a scrie pe
placul mulþimii“, în sensul obþinerii
conºtiente a unui teatru cu caracter popu-
lar. Astfel, recomandã împãrþirea pieselor
„în trei acte de timp“ (nu cinci), scrierea
în prozã ºi introducerea de „intermedii“
de dans între acte.
228
Prin metodele dramatice folosite, prin
opera considerabilã (peste 180 de piese),
prin îmbinarea armonioasã a principiilor
enunþate teoretic cu propria creaþie, Lope
de Vega devine cel pe care „este nimerit
sã-l considerãm reformator al noii drame
ºi sã-l onorãm pentru asta“.
Aceastã afirmaþie aparþine unui aprins
apãrãtor al lui Lope de Vega, ºi anume
Tirso de Molina care, alãturându-se
crezurilor acestuia, în lucrarea sa sub
formã de dialog Livezile din Toledo
(1624), avertizeazã ºi el asupra pericolului
de a nu lua în considerare felul în care
timpurile ºi istoria modificã gustul ºi
cerinþele, în raport cu arta. Considerând
cã „dramaturgului îi revine sarcina de a
înfãþiºa întâmplãrile, într-un mod cât mai
apropiat de realitate, Tirso de Molina
atenþioneazã cã principiul cardinal oferit
de maeºtrii antici trebuie, cu toatã
veneraþia pe care le-o datorãm, sã fie
perfecþionat, cãci vremurile o cer, ceea ce
numai geniul este acela care ºtie sã o facã,
atunci când legile fundamentale nu mai
ajutã, îmbunãtãþindu-l prin experienþã“.
Prin exemplele date, am încercat sã
urmãresc felul în care alambicul gândirii
renascentiste a reluat materialul preocu-
pãrilor critice privind creaþia teatralã.
S-au creat astfel premisele teoretice care
vor influenþa procesul formãrii gândirii
clasice, aparþinând sec. al XVII-lea,
secolul raþionalismului.
„Aproape toate ideile estetice puse de
Renaºtere în circulaþie se raþionalizeazã
(filosofic), se abstractizeazã (estetic), se
regularizeazã (metodic) în clasicism“
(Mihaela Tonitza-Iordache). Toate acestea
au contribuit la adâncirea problematicii
cunoaºterii, specificã epocii lui
Montaigne, Descartes, Rochefoucauld sau
Pascal, avansând deziderate ca imitarea
esenþializatã a naturii, imitarea modelelor
antice, verosimilitatea ºi au alunecat, din
zona afirmãrii creative a acestora, cãtre o
dogmatizare asprã. Astfel, arta scrisului
dramatic se va vedea îngrãditã de o serie
de precepte mult prea riguroase, care vor
duce la o grijã exageratã pentru expresie,
manifestatã prin utilizarea unei limbi
„purificate“, intelectualizate, abstractizate
sau la utilizarea mecanicã a regulii celor
trei unitãþi ºi a neamestecului genurilor ºi
speciilor. Opera marilor clasici Corneille,
Racine, Molière a constituit, în mod
diferenþiat, o încercare de a privi
„regulile“ ºi „unitãþile“ prin prisma unui
raport selectiv între antic ºi modern,
hrãnind polemicile acerbe dintre docþii
teoreticieni ºi creatori.
Pe fondul acestor frãmântãri în plan
estetic apare, în 1674, Arta poeticã a lui
Boileau, care va reprezenta noul tip de
gândire specific perioadei.
Tratatul, scris în versuri, va puncta
principalele concepte ale doctrinei,
punând accente simptomatice pentru
unghiul de vedere al concepþiei
clasicismului. Boileau va susþine, în teoria
sa, primatul raþiunii ºi al mãsurii în artã,
fiind convins cã singurul care face posibilã
detectarea frumosului ºi a criteriilor
acestuia este „bunul-simþ“. (Luaþi bunul-
simþ drept lege...“ „Dispreþuind bunul-
simþ, burlescul joc îºi bate...“ „Mulþi au
inspiraþii, porniri vijelioase, ºi bunul-simþ
departe de cuget o sã-l lase“).
Priceput sintetizator al doctrinei
aristotelice ºi al celei horaþiene,
teoreticianul francez fundamenteazã
principiul „imitãrii naturii“, referindu-se,
ca spirit raþionalist, la imitarea unei naturi
esenþiale, logice, nu a uneia întâmplãtoare.
În acest sens, Boileau considerã cã cei de
la care se poate învãþa mecanismul
descoperirii naturii fundamentale sunt
criticii, a cãror „imitare“ asigurã repro-
ducerea artisticã a unei realitãþi durabile,
arhetipale (Natura: „unicul nostru studiu,
natura deci sã fie... Modelul sãu sã fie
necontenit natura...“)
De asemenea, imitarea unor acþiuni,
caractere, sentimente trebuie fãcutã în
limita plauzibilã a raþiunii, necesitatea
„verosimilitãþii“ fiind subliniatã în
lucrarea lui Boileau, cu nuanþata deosebire
între verosimil ºi adevãr:
„Nu pune-n scenã fapte ce-s greu de
priceput,
Se-ntâmplã ºi adevãrul sã fie greu
crezut.
Minunea cea absurdã pe mine nu
mã-ncântã:
Când spiritul nu crede, nimic nu îl
frãmântã“.
Boileau consfinþeºte ºi „regula celor
trei unitãþi“, cu tot pericolul existent în
acceptarea ei necondiþionatã, dat fiind
contradicþia care apare între verosimilitate
ºi convenþionalitatea pe care o impune
aceastã triplã regulã.
„Dar noi, ce ne supunem la legea
raþiunii,
Vrem arta sã îndrepte ºi mersul
acþiunii;
Un loc, o zi anume ºi-un singur fapt
deplin
Vor þine pân’la urmã tot teatrul
arhiplin.“
Pornind ºi el de la principiul cã arta
trebuie sã producã plãcere, Boileau,
inspirat de Horaþiu, sfãtuieºte:
„Legaþi întotdeauna utilul de frumos
...........................................................
Daþi lectorului numai ce-i face lui
plãcere
..................................................................
Întâi secretul e sã placi, sã poþi miºca.“
În încheierea lucrãrii sale, autorul
formuleazã obligaþiile poetului, ca artist
ºi ca om, acesta fiind dator sã onoreze
229
calitatea de „Honnête-homme“ ºi, pe linia
moralistului Horaþiu, puncteazã cu
tristeþe:
„O sete de câºtiguri pe toþi i-a molipsit,
Minciuna grosolanã poemele-
a-njosit“.
Fiind o consecinþã teoreticã în procesul
de formare a clasicismului, Arta poeticã a
lui Boileau a influenþat considerabil
gândirea epocii, reuºind sã trezeascã
interes dincolo de hotarele Franþei. Au
existat ºi voci care i-au reproºat dogma-
tismul, considerându-l sufocant ºi dãunãtor
fanteziei creatoare. De acestea însã mã
voi ocupa în alte ocazii.
Deocamdatã, mã opresc în acest punct
al încercãrii mele de a urmãri câteva din
principiile de bazã ale gândirii despre
teatru ºi felul în care ele au rezistat sau
nu în timp.
Idei ca acelea care au considerat drept
unic izvor de inspiraþie pentru teatru
„natura“, prin a cãrei „imitare“, folosind
„acþiunea“, se putea obþine „verosimi-
litatea“ – ca punte spre atenþia ºi interesul
Mirela Gorea este lect. univ. al Catedrei de Arta Actorului, Facultatea de Teatru,
U.N.A.T.C. „I.L. Caragiale“ Bucureºti. Actriþã a Teatrului „L.S. Bulandra“, pe
scena cãruia a realizat numeroase ºi memorabile creaþii. Roluri principale în film,
radio ºi televiziune. Doctorand U.N.A.T.C.
230
spectatorului, precum ºi cele care susþineau
dubla finalitate a teatrului – aceea „de a
delecta ºi de a îndruma“, au focalizat
gândirea teatralã în timp, determinând
fiinþarea Teatrului, de care avem atâta
nevoie ºi azi, iar unii dintre noi încercãm,
în felul nostru, chiar sã-l slujim.
Bibiografie
Aristotel, Poetica, Editura Academiei,
1965
Boileau, Arta poeticã, E.S.P.L.A, 1957
Horaþiu, Satire ºi epistole, B.P.T., 1959
Mihaela Tonitza-Iordache, George Banu,
Arta Teatrului, Editura Enciclopedicã
Românã, 1975
Ileana Berlogea, Silvia Cucu, Eugen
Nicoarã, Istoria Teatrului Universal, Editura
Didacticã ºi Pedagogicã, 1962
Ioana Mãrgineanu, Teatrul ºi Artele
poetice, Editura Univers, 1986
Ion Zamfirescu, Istoria Universalã a
Teatrului, E.S.P.L.A., 1958
Matei Cãlinescu, Clasicismul european,
Editura Enciclopedicã, 1971
 IMPORTANÞA POETICII NA
IMPORTANÞA TY
NATYASASTRA
TYASASTRA
lector univ. drd. Liviu Lucaci
The essay The Importance of Natyashastra is a profound and rigorous analysis
of the oldest theatre handbook, offering the reader a detailed knowledge of the
importance, originality and meaning of the Indian treatise.
I mportanþa Natyasastrei este uriaºã
ºi ea ni se relevã cu uºurinþã, pe
mãsurã ce înaintãm în studiul acestui vast
tratat de artã dramaticã. O lucrare
eterogenã, dificil de datat – dupã ultimele
cercetãri, ar fi fost scrisã între 200 î.e.n.-
200 e.n.– care centreazã pe problemele
teatrului înþeles ca artã de sintezã, artã
majorã ce le subordoneazã pe celelalte
care o slujesc. Teatrul, în viziunea
autorului Natyasastra ºi a antichitãþii
indiene, este o artã totalã, având un loc
special ºi furnizând norme pentru toate
domeniile artistice. Trebuie definit de la
început cã ea este importantã, o datã
pentru studierea culturii indiene ºi a
antichitãþii sale, cât ºi pentru uzul actorilor
dintotdeauna, constituindu-se ca o
enciclopedie a artei ºi culturii Indiei. Pe
mãsurã ce vom înainta în desluºirea
modului în care lucrarea se ocupã de
teatru ºi artele legate de spectacolul dra-
matic – arhitecturã, compoziþie poeticã,
dans, muzicã vocalã ºi instrumentalã,
picturã – vom decela ºi celelalte legãturi
ºi semnificaþii profunde cu spiritualitatea
indianã ºi universalã, cu problemele de
ieri ºi de azi ale creatorilor de teatru.
Un scurt istoric al textului ne aratã cã
acesta a fost descoperit în 1865 de Fritz
Edward Hall ºi cã prima ediþie integralã a
apãrut la Bombay în 1894. Textul este
atribuit lui Bharata-muni, adicã ascetul
sau înþeleptul Bharata. Însã termenul mai
înseamnã ºi „actor“ – ceea ce ne duce cu
gândul la un reprezentant generic al
breslei actorilor, la cineva care vorbeºte
în numele lor. De altfel, nu s-a putut stabili
cu precizie dacã textul este opera unui
unic autor sau a mai multora, chiar din
perioade diferite ºi având pe alocuri
concepþii diferite. Însã pentru scopul
nostru, aceastã luptã dusã pentru stabilirea
paternitãþii nu înseamnã prea mult. Ne
vom ocupa cu precãdere de conþinut ºi mai
puþin de autorul tratatului.
O scurtã incursiune în etimologia
titlului ne-ar lãmuri multe. „Naty“
înseamnã teatru sau artã dramaticã, „nat“
este a dansa, iar „natya“ este reprezentarea
scenicã prin dans, astfel cã termenul se
referã la un mijloc complex de exprimare
artisticã ce combinã gestica, declamaþia,
costumaþia, machiajul ºi temperamentul
actorului-dansator, toate slujind ca scop
producerii experienþei estetice (rasa).
231
 Prima definiþie a teatrului în
Natyasastra este aceea de „obiect de
divertisment destinat auzului ºi vãzului“.
Vom analiza în continuare, într-un mod
extins, ce înseamnã toate acestea. În orice
caz, ce trebuie subliniat dintru început este
cã accentul este pus pe reprezentare în
spectacol, iar în prim-plan se aflã
delectarea la modul superior. Cât priveºte
psihologia spectatorului de teatru, ea este
excelent surprinsã de autor: „Diferite sunt
firile oamenilor, bãrbaþi ºi femei,
superiori, medii sau inferiori ºi pe aceste
feluri de a fi se întemeiazã teatrul. Cei
tineri sunt încântaþi de subiectele
referitoare la dragoste, cei instruiþi de
referirea la doctrine filosofice ori
religioase, cei dornici de bogãþie de cele
legate de dobândirea averii, iar cei fãrã
patimi de cele privitoare la mântuire.
Oamenii de rând nu sunt în stare sã
priceapã purtarea celor superiori, dar cel
înþelept gãseºte întotdeauna satisfacþie în
toate stãrile ce þin de existenþã. Cel ce la
veselie se veseleºte, la tristeþe se întris-
teazã, e mânios la mânie ºi înfricoºat de
cele ce înfricoºeazã, acela e socotit a fi
spectatorul ideal“. Rolul teatrului este
unul foarte înalt ºi se considerã cã reuºeºte
sã surprindã tot ceea ce este important:
„Nu existã vreo înþelepciune sau o
învãþãturã, vreo artã sau meserie, nici
mãiestrie ori faptã de folos care sã nu fie
înfãþiºatã în teatru.“
Spectacolul natya este ceva cu
adevãrat complex ºi, în termenii noºtri de
astãzi, ar trebui sã-l imaginãm ca pe un
spectacol ce cuprinde operã, balet ºi teatru
la un loc.
Privitor la originea teatrului, ea este
disputatã ºi neclarã. Religioasã, provenind
din ritualurile sacrificiului vedic sau din
marile epopei indiene – Ramayana sau
232
Mahabharata – sau profanã? Cei care
gândesc astfel, susþinând originea sa
profanã, fac trimitere la jocurile populare
de bâlci ºi diversele pantomime întâlnite
la numeroasele sãrbãtori ale calendarului
indian. Una sau alta, teatrul are însã un
rol important de reper moral, numit în
tratat chiar „a cincea Veda“. Natyasastra
susþine originea divinã a teatrului,
Brahma – autorul întregii creaþii – fiind
numit ºi cel ce a inspirat apariþia sa.
Tratatul fundamenteazã manifestarea
artisticã, socotind-o inerentã naturii umane.
Acesta numeºte teatrul un dar divin al
creatorului pentru oameni ºi subliniazã
permanent rolul sãu de reper moral într-o
epocã de decadenþã ca a noastrã.
Adevãratul material al sãu sunt pasiunile
umane, cu tot ce implicã ele, iar asta este
un lucru spus apãsat încã de la început ºi
recunoscut ca sursã majorã de inspiraþie.
Teatrul este vãzut ca imitare a tuturor
faptelor ºi stãrilor sufleteºti existente în
lume, fie cã vorbim de zei, de demoni sau
muritori de rând. Aristotel spune cã ceea
ce se imitã în teatru este acþiunea, pe când
în teatrul indian ceea ce se imitã sunt
stãrile emotive. Intriga serveºte doar ca
structurã pentru atingerea obiectivului,
experienþã esteticã, rasa. Însã, important
de înþeles, imitarea nu este tot una cu
naturalismul, ci dimpotrivã.
Trecem la lãmurirea unei teme ce
acoperã multe din semnificaþiile profunde
legate de spectacolul dramatic, aºa cum
îl vede autorul Natyasastra. Este vorba de
rasa – experienþa artisticã – þelul artei
dramatice. Ea este înþeleasã ca o
experienþã a delectãrii artistice ºi ca un
scop final. Teoria despre rasa cuprinsã în
aceastã lucrare a generat de-a lungul
secolelor lungi controverse privitoare la
termen, fundamentând, în cele din urmã,
estetica indianã. Bharata deceleazã opt
rasa pe care-i numeºte astfel: eroticul,
comicul, pateticul, furiosul, înfricoºãtorul,
odiosul ºi miraculosul. El numeºte apoi
pe îndelete stãrile emotive, clasificându-le
pe tipuri ºi discutându-le în parte. În fine,
vorbeºte despre generarea stãrii de rasa
ca rezultat al mai multor factori
importanþi: stãrile emotive, locul ºi timpul
acþiunii, reacþiile fizice ale actorilor –
alãturi de întregul arsenal al spectacolului
dramatic: costum, machiaj etc.
Rasa a nãscut multiple comentarii ºi a
cãpãtat nenumãrate semnificaþii de-a
lungul timpului, în funcþie de cei care s-au
aplecat asupra înþelesului sãu. Ne limitãm
acum doar la ce a definit Bharata. El
vorbeºte de rasa ca de o întrerupere
temporarã a stãrii de condiþionare, proprie
omului aflat în samsara – cercul
încarnãrilor succesive, roata vieþii ºi a
morþii. În cursul spectacolului, se
experimenteazã o stare de beatitudine ºi
pace interioarã, în care spectatorul, deºi
prins de interese egoiste, gustã din accesul
în alte sfere, mai pure, ale spiritului. Este
evidentã similitudinea între experienþa
esteticã definitã astfel ºi cea misticã,
relaþie exploatatã apoi în estetica indianã
de cãtre mai mulþi autori. Bharata
subliniazã din nou, pentru a elimina
confuzia care s-ar putea crea între cele
douã tipuri de experienþã spiritualã, cã
experienþa artisticã nu înseamnã
suspendarea existenþei individuale, ci
stingerea temporarã a intereselor egoiste
ºi delectarea spectatorului. Rasa este,
deci, o beatitudine inefabilã ce þine de
zona esteticului. S-a vorbit mult mai
târziu, la alþi autori, de asemãnarea dintre
starea de rasa ºi relaþia afectivã a
devotului cu Dumnezeu, însã trebuie sã
nu uitãm cã e vorba de o experienþã
esteticã legatã de teatru ºi nu de o eliberare
a spiritului din condiþionãrile existenþei.
Aºadar, scopul final al reprezentãrii
dramatice este realizarea lui rasa. Teatrul
recreeazã, pentru atingerea acestui þel,
imaginea întâmplãrilor din cele trei lumi:
subpãmânteanã, cereascã ºi muritoare,
acoperind toate zonele creaþiei.
Tratatul este structurat pe pãrþi, care
sunt destinate autorilor dramatici,
convenþiilor de limbaj, metricii, prozodiei,
tipurilor de personaje, artei eroticii ºi a
comportamentului galant, muzicii vocale
ºi instrumentale, disciplinelor auxiliare.
Este, aºadar, o încercare giganticã, ce se
vrea exhaustivã, despre aceastã artã atât
de importantã, socotitã de autor ca pivot
central al spiritualitãþii indiene. Tot în
interiorul tratatului, se ridica ºi problema
protecþiei împotriva spiritelor rele,
existând în debutul fiecãrei reprezentaþii
un moment ce aminteºte de înfrângerea
demonilor de cãtre zei. Se vorbeºte pe larg
despre instituirea unui climat adecvat
comunicãrii artistice ºi creãrii experienþei
estetice rasa. Nu sunt uitate nici regulile
de construcþie a clãdirii destinate teatrului,
alegerea locului, prescripþii rituale,
ritualuri de consacrare ºi ofrande, pentru
ca totul sã decurgã favorabil. Înaintea
fiecãrui spectacol, exista o parte
introductivã ce reactualizeazã mitul
cosmogonic întemeietor, dupã care are loc
înãlþarea drapelului, stindard al zeului
Indra, ca semn al victoriei binelui ºi al
protecþiei de influenþe malefice.
Dupã Bharata, existã patru tipuri de
reprezentare dramaticã: gestualã, verbalã,
exterioarã ºi temperamentalã. Acestea
sunt numite, în ordine, gangika, vacika,
ahavya, sattvika. Actorii trebuiau sã
cunoascã metricã, recitare, modalitãþi de
adresare ºi particularitãþi de limbaj etnic
233
ºi regional, particularitãþi legate de
categoriile sociale. Un capitol aparte este
dedicat poeticii – cu referire la gramaticã,
prozodie, tipuri de piese, intrigã ºi
ornamente poetice. Ahavya se referã la
costumaþie, mãºti, recuzitã, bijuterii,
machiaj. Sattvika – reprezentarea
temperamentalã – vorbeºte despre acel
moment delicat în care actorul trebuie sã
se transpunã în situaþia personajului, cu
toatã fiinþa sa, generând manifestãri fizice
care îºi au efect în spectator, cu scopul
declarat al producerii rasa: plâns,
tremurat, paralizie, schimbarea feþei.
Sattva în sanscritã înseamnã „temeiul
tuturor stãrilor emotive“ ºi este un obiectiv
permanent urmãrit.
Urmeazã capitole speciale privitoare
la arta eroticii, muzica sacrã ºi muzica
vocalã ºi instrumentalã în teatru. De
subliniat cã muzica indianã clasicã este
singurul limbaj muzical tradiþional care
s-a pãstrat viu ºi articulat pânã astãzi.
Înþelegând asta, pricepem importanþa
Natyasastra în studierea dezvoltãrii ºi a
influenþelor suferite de arta muzicalã, în
anii scurºi pânã astãzi. În tratat este
studiatã relaþia dintre muzicã ºi rasa,
studiindu-se specificul conexiunii dintre
muzicã ºi spectacol în desfãºurarea lui.
Tratatul se încheie cu descrierea
misticã a coborârii teatrului pe pãmânt ºi
a originii actoriei, cu trimiteri la rolul ºi
semnificaþia teatrului în educarea
oamenilor, pentru dobândirea fericirii ºi
a înþelepciunii. Toate cele înºirate succint
mai sus ºi multe altele care se vor adãuga
în lucrarea noastrã vorbesc de la sine în
favoarea popularitãþii imense pe care
tratatul a avut-o ºi o are ºi a importanþei
sale culturale majore. Nu ni s-a pãstrat nici
o altã lucrare anticã despre teatru,
comparabilã cu Natyasastra, în ce priveºte
234
complexitatea ºi varietatea subiectelor
abordate. Este, fãrã îndoialã, o capodoperã
a culturii antice ºi un reper important în
istoria culturalã a umanitãþii.
Începând acum studiul în adâncime al
tratatului, trebuie sã subliniem câteva
aspecte legate de originea teatrului ºi
capitolul ce i se consacrã. Bharata afirma
încã din debut cã este vorba despre a
cincea Veda, care va cuprinde poveþe bune
ºi învãþãturi tradiþionale. În final, ea va
deveni izvorul tuturor artelor ºi
meºteºugurilor. Apoi Bharata fixeazã cele
patru stiluri de interpretare – verbal,
grandios, energic ºi graþios. Autorul ne
spune cã acesta se întemeiazã pe
sentimente, stãri emotive ºi stãri
dramatice. Se face un istoric al apariþiei
teatrului, al primului spectacol ºi al
încercãrii spiritelor rele de a-l împiedica.
Se instituie astfel ritualul de protecþie
împotriva influenþelor malefice, ritual
necesar înaintea fiecãrei reprezentaþii:
„Jarjara va fi ocrotitorul tuturor actorilor“
(Jarjara – instrumentul ritual de luptã,
aflat la îndemâna celor care au grijã de
crearea unui climat propice ºi fast,
înaintea spectacolului).
Bharata vorbeºte despre teatru,
subliniind cã acesta se ocupa de
repovestirea tuturor stãrilor de existenþã
din cele trei lumi. „Uneori el înfãþiºeazã
datoria, alteori petrecerile, pacea minþii,
o datã veselia, alteori luptele ºi omorurile
sau plãcerea dragostei. El învaþã pe cei
virtuoºi virtutea, plãcerile dragostei pe cei
dedaþi plãcerii, mustrã pe cei rãi ºi
neciopliþi ºi-i îndeamnã pe cei supuºi la
stãpânirea de sine. Teatrul fãurit de mine
este imitarea comportamentului
oamenilor. El va deveni îndrumãtorul
tuturor oamenilor“. Nimic mai clar decât
acest citat, în ce priveºte rolul ºi
semnificaþia teatrului în societatea indianã
anticã ºi a þelului pe care Bharata i-l
atribuie. Scopul este înalt, iar aceastã artã
este pusã în capul reprezentãrii umane
despre existenþã, în general, slujind ca
reper ºi îndreptar pentru societate.
Un al doilea capitol este consacrat
construirii sãlii de spectacol. Autorul
noteazã acolo toate sfaturile ºi îndrumãrile
pe care le crede utile celor ce vor sã ridice
o astfel de salã. Defineºte trei tipuri: mare,
mijlocie ºi micã. Însã crede cã cea pentru
muritori, cea medie, este cea mai
adecvatã. Într-o salã prea mare, piesa
jucatã acolo ºi-ar pierde expresivitatea,
din pricina slabei rezonanþe, cãci recitarea
ºi rostirea ar fi cu totul indistincte, iar
expresiile faciale n-ar mai fi vizibile
pentru cei aflaþi departe. De aceea, este
de preferat acest tip de salã medie.
Urmeazã indicaþii privind alegerea
locului, lucrul ºi cele legate de consacrare.
Bharata avertizeazã cã este necesarã o
pregãtire specialã a celui ce conduce
lucrarea. Acesta va trebui sã posteascã ºi
sã se cureþe spiritual, pentru întemeiere.
Chiar alegerea oamenilor care muncesc
este un subiect important: „Cei care vor
lucra sã fie sãnãtoºi, iar pãmântul sã fie
cãrat în coºuri noi, de cãtre oameni cu
trupul fãrã nici un cusur“. O datã cu
terminarea construcþiei, urmeazã reunirea
zeitãþilor scenei, care vor face ca sala abia
ridicatã sã fie transformatã, prin prezenþa
lor beneficã, într-un adevãrat spaþiu pentru
spectacol. Ruga maestrului scenei,
conducãtorul spiritual al lucrãrii, este
grãitoare în acest sens: „Fie ca domniile
voastre, împreunã cu însoþitorii noºtri, sã
ne ocrotiþi noaptea ºi sã ne daþi sprijin
pentru acest spectacol de teatru“.
Invocarea acestor spirite este o încercare
teribilã care ne face sã înþelegem forþele
puse în joc ºi la ce pericole se expun
creatorii de teatru. Nu este vorba numai
de o nouã salã, ci de o întemeiere
spiritualã, un loc de întâlnire-scenã a celor
trei lumi: subpãmânteanã, cereascã,
muritoare, un spaþiu periculos ce trebuie
ferit de forþele malefice tinzând sã-l
ocupe. „Urmând aceastã regulã, toate
zeitãþile trebuie fãcute sã sãlãºluiascã la
locul potrivit, dupã rânduialã. Dupã ce
zeitãþile au fost instalate, se va face
adorarea lor, aºa cum se cuvine. Scena
consacratã dupã rânduialã va aduce binele
regelui, al oraºului ºi al þãrii, ca ºi al
poporului, de la copii la vârstnici. Dacã
scena nu e consacratã, aºa cum se cuvine,
zeii vor sta departe de ea, provocând
cãderea piesei ºi nenorocirea regelui.“
Nu insistãm asupra capitolului
închinat dansului tandava, în care sunt
înfãþiºate posturi ºi scheme folosite în
acest dans, ci vorbim doar de
semnificaþiile ºi necesitatea dansului în
întregul spectacolului. La întrebarea
asceþilor aflaþi în jurul lui Bharata, cei
chemaþi sã-i înþeleagã ºi sã-i ducã mai
departe învãþãturile: „De ce a mai fost
creat dansul ºi care este specificul lui?“,
rãspunsul maestrului este lãmuritor:
„Dansul nu are în vedere o semnificaþie
anume. Dansul a apãrut pentru cã dã
naºtere frumuseþii. De obicei, oamenii
îndrãgesc în mod firesc dansul. El este
preþuit, fiind socotit aducãtor de noroc.
Chiar zeul Shiva a spus: „Acest dans
trebuie prezentat o datã cu interpretarea
cântecelor“. Dansul tandava e legat de
venerarea zeilor, dar interpretarea sa
delicatã îºi are originea în erotic. „Dansul
trebuie înþeles ca un dialog amoros între
bãrbaþi ºi femei. Lãmuririle privitoare la
momentele în care producãtorii trebuie sã
utilizeze dansul sunt, de asemenea,
235
importante: la celebrarea unei reuºite, la
cãsãtoria unei perechi, cãci dansul
sporeºte bucuria ºi se alãturã celorlalte
lucruri plãcute. Sunt înfãþiºate ºi situaþiile
când dansul este prohibit: la furie, când
este plecat în cãlãtorie, la îngrijorare. „În
ce priveºte dansul ºi cântecele, ele nu
trebuie sã fie prezente în mod excesiv.
Excesul de cântece, muzicã instrumentalã
ºi dans provoacã obosealã, atât inter-
preþilor, cât ºi spectatorilor. Pentru cei
obosiþi, experienþele estetice ºi stãrile
emotive nu se mai realizeazã cu claritate,
astfel cã restul spectacolului nu mai
stârneºte plãcere.“
Acum vom intra în analiza capitolului
privitor la rasa – experienþa esteticã, el
fiind o parte esenþialã a tratatului ºi
ajutându-ne sã înþelegem funcþia ºi
semnificaþia teatrului. Însã chiar Bharata
spune despre eforturile de lãmurire în
acest domeniu cã sunt sortite eºecului:
„Nu voi putea nicidecum sã epuizez tema
teatrului. De ce? Deoarece cunoºtinþele,
artele ºi meseriile legate de el au multiple
aspecte ºi sunt fãrã sfârºit. ªi, întrucât nu
se poate epuiza nici mãcar unul dintre
aceste subiecte, cãci fiecare e cât un ocean
de ºtiinþã, cum oare sã cuprinzi
semnificaþiile complete ale celorlalte
ºtiinþe în totalitate?“
Compendiul ce urmeazã trateazã
despre actorie, practici teatrale, stiluri,
note muzicale ºi scenã. Se definesc stãrile
emotive ca fiind permanente, pasagere ºi
temperamentale, cu detalierea celor
permanente: voluptatea, râsul, tristeþea,
mânia, vigoarea, frica, sila ºi minunarea.
Cele pasagere sunt: dezolarea, slãbiciu-
nea, suspiciunea, îmbãtarea, oboseala. Iar
cele temperamentale: fiorul, înþepenirea,
schimbarea culorii feþei, lacrimile, leºinul.
Toate acestea au definiþii ºi explicaþii
236
riguroase ºi vorbesc de la sine despre felul
în care Bharata fundamenteazã teatrul ºi
relaþia sa cu spectacolul. Apoi se referã la
cele patru aspecte ale reprezentãrii
dramatice: gestica, vorbirea, costumaþia,
machiajul. Însã, mai mult decât toate,
esenþialã este explicaþia pe care autorul o
dã lui rasa: „Aºa cum savoarea se produce
prin combinarea feluritelor mirodenii, a
legumelor ºi a altor alimente, la fel ºi
savurarea esteticã – rasa – e generatã prin
asocierea diferitelor stãri emotive. ªi,
precum cele ºase gusturi rezultã din
combinarea melasei, a vegetalelor ºi a
altor alimente, în acelaºi fel, stãrile emo-
tive permanente, prin asocierea cu alte
stãri emotive, dobândesc calitatea de rasa.
Se pune întrebarea: cum se defineºte
cuvântul rasa? Rãspunsul este: prin
calitatea savurãrii. Cum se savureazã
rasa? Aºa cum oamenii rafinaþi savureazã
gustul, dobândind desfãtare, la fel ºi
spectatorii cultivaþi savureazã stãrile emo-
tive permanente, exprimate prin
reprezentarea scenicã a feluritelor stãri
emotive, cu ajutorul cuvintelor, gesturilor
ºi temperamentului actorilor, dobândind
desfãtarea. Cei sensibili savureazã cu
mintea – manasa – stãrile emotive
permanente, legate de interpretarea
scenicã a celorlalte stãri emotive. De aici
provine numele de rasa în teatru. „Acum
vom vorbi despre cei patru rasa
fundamentali: eroticul, furiosul, eroicul ºi
odiosul. Cel ce imitã eroticul e numit
comic, iar rezultatul furiei este, dupã
Bharata, recunoscut ca patetic. Eroticul
aparþine lui Viºnu, comicul – demonilor.
Rasa cu numele de erotic provine din
starea emotivã permanentã a voluptãþii.
Aºadar, eroticul îºi datoreazã numele
asocierii sale cu veºmintele elegante ºi
strãlucitoare. El e legat de existenþa
personajelor feminine ºi masculine aflate
în floarea tinereþii. Cel ce aduce împlinire
ºi mai ales fericire, fiind legat de unirea
dintre un bãrbat ºi o femeie, se numeºte
erotic. Reprezentarea sa scenicã se va face
cu miºcãri graþioase ale trupului, care sã
dea spectatorului satisfacþie ºi încântare.
Comicul este întemeiat pe starea
permanentã a râsului. Când omul râde, la
vederea veºmintelor ºi a podoabelor puse
anapoda, ori de anumite lucruri pe care
le-a fãcut de-a-ndoaselea, avem de-a face
cu rasa comicului.
Pateticul provine din starea
permanentã a tristeþii. El poate fi generat
de determinanþi precum suferinþa iscatã
de un blestem, despãrþirea de cei dragi,
ucidere etc. Pateticul trebuie interpretat,
spune Bharata, prin suspine puternice,
pierderea cunoºtinþei, lamentare,
chinuirea ºi lovirea trupului.
Furiosul este întemeiat pe starea
permanentã a mâniei, caracteristicã
demonilor ºi oamenilor agresivi. Rasa
furiei e privitã ca o acþiune violentã, cu
multe lovituri de arme, iar cuvintele ºi
miºcãrile asociate cu ea sunt
înspãimântãtoare.
Eroicul þine de caracterele superioare
ºi e întemeiat pe vigoare. El va fi interpretat
prin fermitate, rãbdare, eroism, vitejie.
Înfricoºãtorul este întemeiat pe starea
emotivã permanentã a fricii. El trebuie
interpretat prin tremurul mâinilor ºi al
picioarelor, înþepenirea corpului,
zvâcnetul inimii.
Odiosul este întemeiat pe silã ºi
provine din vederea unor lucruri
dezagreabile ºi mirosirea, gustarea,
atingerea sau auzirea celor rele ºi
vãtãmãtoare.
Miraculosul provine din vederea
fiinþelor divine, împlinirea unor dorinþe
foarte dragi, iluzii, acte de magie. Stãrile
lui emotive sunt înþepenire, plâns, fior,
panicã, stupoare, leºin.
Astfel sunt cunoscuþi cei opt rasa, cu
caracteristicile lor principale, într-o
prezentare succintã.
Pentru atingerea þelului suprem al artei
indiene, aºa cum l-am definit mai sus,
actorul trebuie sã cunoascã ºi sã posede
stãrile emotive. Natyasastra pune
întrebarea de unde provin ele, cum se
manifestã ºi întru cât produc ele
manifestare. Rãspunsurile la toate acestea
le gãsim într-un capitol esenþial al lucrãrii,
destinat stãrilor emotive. Bharata spune
cã ele se numesc astfel – bhava – pentru
cã ele fac sã se manifeste ºi sã pãtrundã
semnificaþia piesei, cu ajutorul interpre-
tãrii verbale, gestuale ºi temperamentale.
Rãdãcina verbalã bhu = a fi, a deveni,
poate fi folositã cu sensul de „a cauza“,
astfel cã nu existã o deosebire de sens între
a cauza ºi a face. Aºadar, bhava poate fi
înþeles ºi ca „a face sã pãtrundã“. Cel care
manifestã starea sufleteascã a poetului
prin cuvinte, gesturi ºi colorarea feþei, ca
ºi prin interpretarea temperamentalã, este
desemnat drept bhava. Cei care produc
spectacolul trebuie sã-i cunoascã pe
bhava, cãci ei fac sã pãtrundã diverºii rasa
în sufletul spectatorilor. Existã opt stãri
emotive permanente ºi 33 de stãri emo-
tive pasagere, iar cele temperamentale se
împart la rândul lor în 8 categorii. Aºadar,
avem 49 de stãri emotive care sunt cauzele
manifestãrii rasa în piesã. Prin reunirea
calitãþilor lor comune, se iveºte experienþa
esteticã rasa. „Starea emotivã stârnitã de
un înþeles aflat în armonie cu sufletul,
stând la obârºia experienþei estetice,
pãtrunde trupul precum lemnul uscat“. Se
ridicã firesc urmãtoarea întrebare: dacã
rasa este realizatã de cãtre cele 49 de stãri
237
emotive, care sunt legate la rândul lor de
semnificaþiile poemului dramatic, atunci
cum se face cã doar stãrile emotive
permanente ating calitatea de rasa?
Rãspunsul la aceastã întrebare îl gãsim tot
într-un citat semnificativ la Bharata: „Aºa
cum, dintre bãrbaþii cu aceleaºi însuºiri,
cu aceleaºi mãdulare, doar unii, datoritã
excelenþei neamului, caracterului,
învãþãturii, faptelor ºi talentului lor
dobândesc calitatea de regi, iar ceilalþi
devin însoþitorii lor, tot astfel stãrile emo-
tive pasagere ajung sã depindã de stãrile
emotive permanente. Precum regele între
oameni ºi maestrul între discipoli, tot aºa
stãrile emotive permanente sunt cele mai
însemnate între toate stãrile emotive“.
Caracteristicile distinctive ale stãrilor
emotive permanente sunt înfãþiºate astfel:
Voluptatea se atinge prin dobândirea
lucrurilor dorite ºi a plãcerilor simþurilor.
Râsul provine din imitarea miºcãrilor
altuia, pãcãlealã, prostie, etc. Cei iscusiþi
sunt îndemnaþi sã-l interpreteze prin surâs,
râs obiºnuit ºi râs exagerat.
Tristeþea este nãscutã din nefericire ºi
se manifestã mai ales la femei ºi la
caracterele inferioare. La cei superiori, ne
spune autorul, ea se manifestã prin gravi-
tate, iar la cei inferiori prin plâns.
Mânia provine din insolenþã, ceartã,
adversitate. Mânia faþã de un duºman
trebuie înfãþiºatã cu sprâncenele încruntate,
faþa schimonositã de furie ºi braþele
ameninþãtoare.
Vigoarea þine de caracterele
superioare. Vigoarea întemeiatã pe
stãruinþã ºi care se manifestã prin prezenþã
de spirit trebuie interpretatã scenic prin
vigilenþã ºi fermitate.
Frica aparþine femeilor ºi caracterelor
inferioare. Interpretarea ei se va face prin
tremurul mâinilor ºi al picioarelor, zvâcnetul
238
inimii, înmãrmurire, cutremurare, spaimã.
Sila aparþine femeilor ºi caracterelor
inferioare. Interpretarea ei se face prin
crisparea mâinilor, scuipat, strâmbãturi.
Minunarea se naºte din iluzie, magie,
isprãvi nemaipomenite. Interpretarea ei se
va realiza prin ridicarea sprâncenelor,
înfiorare, clãtinarea capului.
Autorul urmeazã cu prezentarea la fel
de detaliatã a celor 33 de stãri emotive
pasagere. Ce trebuie reþinut este cã ele
trebuie reprezentate potrivit cu locul,
timpul ºi împrejurarea de cãtre
personajele superioare, medii ºi
inferioare, prin adaptarea la propriile
mijloace de expresie.
Despre stãrile emotive tempera-
mentale Sattva înseamnã cã „îºi au
originea în minte“ (Manah-prabhava) ºi
se datoreazã concentrãrii minþii. Mintea
perfect concentratã este cea care gene-
reazã sattva. Sattva este absolut necesarã
în reprezentarea dramaticã, pentru
imitarea naturii umane. Cele 8 stãri emo-
tive temperamentale sunt înþepenirea,
nãduºirea, fiorul, întretãierea vocii,
tremurul, schimbarea culorii feþei,
lacrimile ºi pierderea cunoºtinþei. Ele se
descriu amãnunþit mai jos, cu
caracteristicile lor. Se menþioneazã ex-
plicit cã nici o piesa reprezentatã pe
scenã nu poate avea un singur rasa. Acei
rasa care sunt puºi în miºcare, pentru a
da strãlucire lui rasa statornic, sunt
cunoscuþi ca pasageri, cãci ei vin spre el,
întemeindu-l ºi susþinându-l. Cel întemeiat
pe tema principalã a piesei este cunoscut
ca rasa statornic. El trebuie reprezentat ca
exces de temperament, pe când cei pasageri
doar prin gesturi ºi poziþii ale corpului.
Varietatea dã strãlucire spectacolului
dramatic, iar prin combinarea mai multor
rasa cu multã artã, spectatorii vor atinge
pasiunea – rasa. În finalul capitolului
privitor la prezentarea stãrilor emotive,
Bharata defineºte relaþia dintre rasa ºi
acesta: „experienþele estetice – rasa –
trebuie reprezentate de cãtre înþelepþi ca
esenþe – artha – desãvârºite ale diferitelor
stãri emotive – permanente, tempera-
mentale ºi pasagere –presãrate ca florile
în poemele dramatice. Astfel, au fost
menþionate experienþele estetice ºi cele
trei categorii de stãri emotive din
spectacolul dramatic. Cel ce le cunoaºte
astfel va dobândi cel mai mare succes.“
În tratat urmeazã un capitol privitor la
asocierea dintre miºcãrile corpului, stãrile
emotive ºi rasa, miºcãrile pupilelor,
nasului, obrajilor, miºcãrile pleoapelor,
gurii, colorarea feþei. Se subliniazã cã, în
teatru, nu existã nici un gest al mâinii care
sã nu poatã fi folosit pentru reprezentarea
unei semnificaþii. Gesturile mâinilor vor
fi folosite atât de bãrbaþi, cât ºi de femei,
luându-se în considerare locul, timpul ºi
felul reprezentaþiei, potrivit cu semnifi-
caþia lor. La personajele nobile, interpreþii
vor folosi miºcãri reduse, la cele medii –
miºcãrile vor avea amploare medie, iar la
cele inferioare – miºcãrile vor fi excesive.
Pentru a exprima semnificaþii bine defi-
nite, gesturile mâinilor personajelor
superioare ºi medii se vor conforma
prescripþiilor speciale, pe când personajele
inferioare vor folosi gesturi populare ºi
propriile înclinaþii.
Indicaþiile privitoare la reprezentarea
gestualã cuprind ºi prescripþii ce privesc
miºcãrile braþelor, pieptului, pântecelui,
coapselor, ºoldurilor, gambei etc. Totul
este precizat explicit pentru ca executarea
miºcãrilor ºi a dansurilor sã transmitã
semnificaþiile legate de piesã ºi de
dorinþele producãtorului de teatru, pentru
a ajunge la spectator.
Mersul pe scenã
Un întreg capitol este atribuit mersului
pe scenã. Astfel, se precizeazã poziþiile
personajelor superioare ºi medii: poziþia
ce trebuie luatã de cãtre actori este cu
pieptul înãlþat, umerii destinºi ºi nu prea
ridicaþi, gâtul întins. Se precizeazã, de
asemenea, ºi distanþele dintre paºi, în
funcþie de importanþa personajelor ºi a
situaþiei lor sociale. Mersul, în teatrul
indian tradiþional, poate avea trei
tempouri: lent, mediu ºi rapid. Ele trebuie
aplicate de cunoscãtorii artei dramatice,
potrivit cu natura personajelor. Mersul
caracterelor superioare trebuie sã fie plin
de fermitate, mersul celor medii are
tempoul mediu, iar mersul celor inferiori
este rapid. Mersul în stãri speciale, în caz
de tulburare, calamitate ºi furie va fi ºi el
special, adaptat la situaþia anume în care
se aflã personajele. Mersul pentru rasa
eroticului este elegant. Actorul ce va
interpreta un astfel de rol va utiliza
gesturi semnificative ºi va fi împodobit
cu veºminte frumoase. La dragostea
tãinuitã, mersul va fi lent, îndrãgostitul
miºcându-se cu paºi uºori ºi fãrã sã facã
zgomot. „El va fi neliniºtit de zgomotele
auzite ºi va privi mereu în jur.“
Mersul în rasa furiei: cel furios din fire
are ochii roºii, vocea grosolanã, este
arþãgos ºi-i ameninþã pe ceilalþi. Mersul
lui trebuie executat în acelaºi fel.
Urmeazã indicaþii privitoare la mersul
în rasa odiosului, eroicului, miraculosului,
comicului, pateticului, înfricoºãtorului,
mersul prin cer, prin apã, cãlare etc.
Cele 10 tipuri de piese
Tratatul împarte piesele în zece tipuri
care sunt clasificate dupã numele, funcþia
239
ºi modul lor de reprezentare scenicã. „Aºa
cum notele muzicale constituie gamele,
la fel ºi compoziþiile poetice se alcãtuiesc
cu ajutorul diferitelor stiluri“. Citatul
fixeazã expresiv relaþia dintre stiluri ºi
compoziþiile poetice în teatrul indian
tradiþional, vorbind de existenþa a douã
tipuri principale: prakarana ºi nataka.
Acestea sunt înzestrate cu toate stilurile
ºi sunt întemeiate pe o diversitate de
situaþii dramatice. În continuarea
capitolului care se ocupã de materialul
dramatic sunt definite precis, dupã
obiceiul deja cunoscut de clasificare
utilizat în tratat, cele zece tipuri numite
de Bharata.
Nataka este o piesã ce are ca personaj
principal un erou vestit ºi plin de mãreþie,
iar acþiunea piesei descrie faptele celui ce
descinde dintr-un rege înþelept, ocrotit ºi
sprijinit de zei, cuprinzând faptele ºi
isprãvile sale miraculoase.
Actul unei piese, indiferent de tipul ei,
este definit ca o parte a piesei în care se
ajunge la desfãºurarea completã a unui
incident sau a unei semnificaþii, fãrã însã
a se epuiza intriga. În Nataka, numãrul
de acte nu va fi niciodatã mai mic de cinci
ºi mai mare de zece. La sfârºitul fiecãrui
act, toate personajele pãrãsesc obligatoriu
scena. Mai mult de atât, un act trebuie sã
cuprindã întâmplãrile ce au loc într-o
singurã zi, luând în considerare cerinþele
intrigii ºi procedându-se astfel încât sã nu
se intre în conflict cu acþiunea principalã.
Autorul de talent ºi cu pricepere nu va
înfãþiºa într-un singur act prea multe
întâmplãri, pentru cã abundenþa lor
oboseºte ºi-l face pe spectator sã se
îndepãrteze de la tema principalã a piesei.
O caracteristicã a teatrului indian antic
sunt scenele introductive. Dacã eveni-
mentele ce trebuie sã se termine pânã la
240
sfârºitul zilei nu încap într-un singur act,
ele vor fi prezentate cu ajutorul scenelor
introductive, întrerupându-se actul. În
Naraka sau Prakarana, actul va fi astfel
conceput încât sã fie în strânsã legãturã cu
eroul principal. Alte lucruri, cum ar fi
discuþiile dintre servitori sau cele la care
participã alte personaje secundare, vor fi
înfãþiºate în scenele introductive. În aceste
scene, nu se vor prezenta fapte ale
oamenilor superiori sau medii ºi nici nu se
va folosi un limbaj foarte elevat. Limbajul
ºi comportamentul vor fi cele naturale.
Prakarana – când autorul creeazã o
piesã, având calitãþi neobiºnuite, cu o
temã ºi o intrigã complet inventate, fãrã
legãturã cu scrierile sfinte ale înþelepþilor
rsi, ea este cunoscutã ca Prakarana.
Prakarana nu trebuie sã aibã un erou
prea elevat, nici nu va înfãþiºa isprãvile
zeilor ºi nici ale regelui, ci se referã la
oameni din afara curþii regale. În acest tip
de piesã, apar ca personaje sclavi, breslaºi,
curtezane. Existã reguli stricte în care se
precizeazã ce tipuri de personaje au voie
sã aparã în acelaºi timp pe scenã ºi în ce
împrejurãri.
Natika – din combinarea Nataka ºi
Prakarana, producãtorii de teatru vor realiza
o altã varietate numitã Natika. Ea este o piesã
alcãtuitã din patru acte, având un rege ca
erou principal ºi tratând despre o fatã
priceputã la muzicã. Natika se întemeiazã
pe interpretarea cu gesturi graþioase, ea are
multe dansuri, cântece ºi recitãri ºi prezintã
desfãtãrile dragostei împlinite.
Samavakara – tema sa principalã e
legatã de zei ºi de demoni – asura. Eroul
sãu este unul vestit ºi de rang înalt. Are
trei acte ºi va avea cel mult 12 personaje.
Ea cuprinde tulburãri, dezamãgiri ºi trei
tipuri de dragoste.
Ihamrga – acest tip de piesã are ca
personaje bãrbaþi divini ce se înfruntã din
pricina femeilor divine. Construcþia
piesei este una maiestuoasã ºi cuprinde
multã zarvã, agitaþie, tulburare ºi
conflicte violente. Piesa va avea pasaje
de rãzboi, ucideri, intrigã amoroasã ºi
discordie între femei.
Dima – trebuie sã aibã o temã
cunoscutã, un erou vestit ºi nobil, 6 rasa
ºi 4 acte. În acest tip de piesã, pot fi
conþinuþi toþi ceilalþi rasa, cu excepþia
eroticului ºi a comicului. Tema piesei va
înfãþiºa o mare varietate de stãri emotive.
Piesa de tip dima cuprinde furtuni,
cutremure, eclipse de lunã ºi de soare,
dueluri, bãtãlii, abundã în iluzii ºi magie
ºi este plinã de zeitãþi. Dima cere un efort
deosebit, are cel mult 16 personaje ºi
cuprinde stilurile grandios ºi energic.
Vyayuga – aceasta are ca erou o
personalitate bine cunoscutã, un numãr
mic de personaje feminine ºi o acþiune
care dureazã o singurã zi. Piesa va avea
un singur act. Ea nu va avea ca erou un
personaj divin, ci un rege înþelept ºi va
include bãtãlii, dueluri ºi conflicte
violente. Vyayuga este bazatã pe
sentimente înflãcãrate.
Utsrstikanka – tema acestui tip de
piesã este una cunoscutã, însã poate fi ºi
una necunoscutã. Aici va predomina rasa
pateticului, iar evenimentele vor avea loc
dupã încheierea luptelor ºi conflictelor
violente, abundând în lamentãri ºi
deznãdejde. Ea se va realiza cu miºcãri
confuze, lipsind stilurile grandios, energic
ºi graþios.
Prahasana – piesã ce conþine dispute
comice susþinute de maeºtri spirituali,
asceþi, brahmani. Ea abundã în zicale ºi
vorbe pline de haz ale oamenilor de rând
ºi prezintã, în mod realist, vorbirea ºi
purtarea lor, prin pasaje ce descriu stãrile
lor specifice.
Bhana – are un singur personaj ºi este
de douã feluri: cel care relateazã propriile
sentimente ºi cel care descrie faptele altuia.
Cel care cuprinde vorbele altuia adresate
unui alt vorbitor se va reprezenta prin
dialoguri cu întrebãri ºi rãspunsuri, precum
ºi prin discuþii cu o persoanã imaginarã.
Bhana trebuia sã aibã un singur act.
Vithi – are un singur act ºi este
interpretat de unul sau douã personaje din
cele trei tipuri: superior, mediu sau infe-
rior. El cuprinde toate felurile de rasa ºi
are 13 varietãþi.
Definirea segmentelor piesei
Intriga e numita „corpul“ compoziþiei
dramatice ºi ea se împarte în 5 segmente –
sandihi. S-a stabilit cã intriga este de douã
feluri: principalã ºi subsidiarã. Acþiunea
efectuatã în vederea ajungerii la un
rezultat e cunoscutã drept principalã, iar
cealaltã este subsidiarã. Bharata susþine
cã strãduinþa eroului, pentru împlinirea
rezultatului acþiunii, are 5 stadii. Se
considerã cã aceste stadii apar atât în
nataka cât ºi în prakarana. Cele 5 stadii
sunt începutul, efortul, posibilitatea
obþinerii, certitudinea obþinerii
rezultatului ºi obþinerea rezultatului.
Acea parte a compoziþiei dramatice,
unde apar nerãbdarea ºi dorinþa eroului de
a obþine un rezultat foarte important, legat
de acþiunea dramaticã, se numeºte început.
Stadiul ce conþine efortul eroului cãtre
rezultat, deºi nu se întrevede realizarea lui,
se numeºte efort.
Când obþinerea rezultatului este doar
sugeratã printr-o stare a eroului, vorbim
de stadiul posibilitãþii obþinerii.
Când se ajunge în situaþia în care eroul
vede cã atingerea rezultatului dorit este
sigurã, stadiul acesta se numeºte
certitudinea obþinerii rezultatului.
241
 Stadiul în care rezultatul acþiunii e
obþinut în întregime ºi corespunde dorinþei
iniþiale este numit obþinerea rezultatului.
Intriga principalã trebuie sã aparã o
datã cu începutul piesei ºi sã sfârºeascã o
datã cu obþinerea rezultatului. Piesa poate
cuprinde toate segmentele sau poate fi
lipsitã de unele dintre ele. Omiterea se va
face astfel: când se omite un segment,
acesta va fi al patrulea, când se omit douã,
ele vor fi al treilea ºi al patrulea, iar când
se omit trei, acestea vor fi al doilea, al
treilea ºi al patrulea. Aºa cum, în intrigã,
existã cele cinci stadii, tot aºa existã cinci
elemente constitutive ale intrigii.
Definirea celor cinci segmente
Partea piesei unde are loc apariþia
seminþei, sursa variatelor scopuri ºi a
feluriþilor rasa, se numeºte deschidere.
Segmentul unde are loc desfacerea
seminþei, plasate la deschidere, e
menþionat ca avansare. Apariþia temei
piesei este anunþarea, amplificarea temei
apãrute anterior este extinderea, iar
expunerea sa mai pe larg este stabilirea.
Aflarea scopului dorit este dobândirea,
iar determinarea conþinutului seminþei
este fixarea. Situaþia ce cuprinde ºi
fericire, ºi durere se numeºte conflictul
sentimentelor.
Clasificarea stilurilor
Existã patru stiluri de care Bharata se
ocupã în mod special, definindu-l pe
fiecare în parte, cu caracteristicile lui.
Stilul verbal – stilul unde predominã
cuvintele, folosit de bãrbaþi ºi excluzând
femeile – se numeºte Bharati–verbal.
Stilul grandios – stilul legat de
calitatea sattvata – spirit, vitalitate, plin
de bucurie ºi învingând starea de tristeþe –
poartã numele de sattvati–grandios. El
242
conþine rasa eroicului, miraculosului ºi
furiosului, excluzând eroticul ºi pateticul.
În el vor predomina personajele mascu-
line de tip maiestuos care se înfruntã între
ele. Acest stil are patru varietãþi: provo-
carea, schimbarea acþiunii, discuþia
violentã ºi încãlcarea promisiunii.
Stilul graþios este deosebit de interesant,
mai ales datoritã costumelor delicate
folosite. Acest stil are mai ales personaje
feminine, cuprinde multe dansuri ºi
cântece, iar acþiunile lui sunt determinate
de dragoste ºi desfãtãri amoroase. Se
cunosc 4 varietãþi ale stilului graþios:
delectarea, apariþia delectãrii, manifestarea
delectãrii ºi delectarea tãinuitã. Delectarea
tãinuitã este prezentã atunci când,
dintr-un motiv oarecare, eroul principal
acþioneazã incognito, manifestându-ºi
multiplele sale calitãþi: inteligenþa,
frumuseþea, bogãþia.
Stilul energic este stilul ce include
calitãþile unui erou plin de îndrãznealã,
dar ºi plin de falsitate ºi înºelãciune. Acest
stil conþine vorbe pline de ipocrizie ºi
neadevãruri ºi este cunoscut sub
denumirea de stil energic.
Aplicarea stilurilor la rasa
Diversele stiluri se combinã într-o
varietate foarte mare cu principalele rasa,
într-un mod pe care autorul îl prezintã ex-
plicit. Astfel, stilul graþios este gândit mai
ales în conexiune cu comicul ºi eroticul,
iar cel grandios, cu eroicul ºi miraculosul.
Stilul energic e specific furiei ºi înfricoºãrii,
iar cel verbal – odiosului ºi pateticului.
Toate detaliile ºi îndrumãrile care ni s-au
dat în capitolul acesta, în care s-a vorbit de
clasificarea stilurilor, ne-au fãcut o ima-
gine despre reprezentarea ce-ºi are
originea în cuvinte, gesticã ºi temperament
ºi care culmineazã cu stilurile.
 Costumaþia ºi machiajul
Acest capitol vorbeºte pe larg despre
reprezentarea extrinsecã care are strânsã
legãturã cu reprezentaþia dramaticã în
totalitatea ei ºi care se referã la costumaþie
ºi machiaj. Reprezentarea de care am
vorbit înainte, adicã cea care-ºi are
originea în cuvinte, gesticã ºi tempera-
ment, se va desfãºura fãrã nici o greutate,
dacã va avea o costumaþie reuºitã. Cel ce
doreºte reuºita unui spectacol de teatru
trebuie sã acorde o atenþie deosebitã
acestui domeniu. Astfel, Bharata se ocupã
de diversele podoabe, bijuterii ºi veºminte
folosite în teatru, clasificându-le dupã
funcþionalitatea lor ºi numindu-le explicit
pe cele potrivite în diversele situaþii ce
apar în piese. Sunt numite podoabele
bãrbaþilor, cele ale femeilor, ornamentele
capului, gâtului, modul de împodobire
folosit în cazul fiinþelor divine, al regilor
ºi al curþii regale, podoabe pentru
diferitele pãrþi ale corpului. Urechile,
obrazul, ochii – asupra acestora va insista,
în mod deosebit, numind mai multe tipuri
de machiaj, dinþii, pieptul, antebraþul etc.
Numãrul podoabelor, materialele din care
sunt fãcute, dispunerea lor pe trup sunt
indicaþii preþioase pentru spectator în ceea
ce priveºte rangul ºi însemnãtatea
personajului în cadrul piesei. Mai mult
decât atât, autorul avertizeazã cã
împodobirea trupului cu aur, perle ºi
bijuterii nu trebuie sã se facã în mod liber,
dupã dorinþa fiecãruia, ci dupã reguli
stricte ce þin de tradiþie. Însã, în
spectacolul de teatru, folosirea prea
multor podoabe va produce obosealã
actorilor, îngreunându-le miºcãrile, ºi va
distrage atenþia spectatorilor de la firul
principal al acþiunii. Urmeazã indicaþii
privind veºmintele femeilor din diverse
regiuni, veºmintele feminine în situaþii
erotice ºi costumaþia masculinã. Trupurile
bãrbaþilor se vor colora în alb, albastru,
galben ºi roºu ºi aceasta trebuie socotitã
o practicã convenþionalã, referitoare la
personaje. Acoperindu-ºi trupul cu
machiaj ºi costumaþie, actorul va adopta
înfãþiºarea personajului pe care îl
reprezintã, aºa cum o creaturã, renunþând
la natura proprie pentru o altã întrupare,
adoptã natura proprie noului trup în care
intrã. În teatrul indian tradiþional, chiar ºi
lucrurile lipsite de viaþã, cum ar fi
dealurile, palatele, diferitele arme, pot sã
dobândeascã un trup înzestrat cu veºminte
ºi vorbire corespunzãtoare, conform
convenþiilor teatrale. Colorarea corpului
personajelor va þine seama de þara, neamul
ºi vârsta lor. În continuare, ni se dau
precizãri asupra culorii diferitelor fiinþe
care pot apãrea în scenã. De exemplu, zeii
au culoarea cãrãmizie, constelaþiile,
oceanele, Himalaya ºi Gangele vor avea
culoarea albã, munþii ºi zeitãþile apelor ºi
ale aerului vor avea culoarea neagrã,
oamenii din diverse þinuturi vor fi aurii,
albi, albastru-închis etc. Rãufãcãtorii, cei
posedaþi, bolnavi, asceþii ºi cei din castele
inferioare vor avea culoarea neagrã.
Culorile pot sã varieze în funcþie de
regiune, felul naºterii ºi vârstã.
Existã reguli ºi pentru purtarea bãrbii
ºi a mustãþilor. Dupã ce s-a fãcut vopsirea
feþei ºi a membrelor, conform regulilor,
se va aplica barba, þinând seama de loc,
timp ºi vârstã. Diferitele feluri de
personaje vor avea bãrbi care sã le
defineascã. Existã reguli la fel de stricte
ºi în privinþa costumaþiei. Veºmintele sunt
de trei feluri: albe, pestriþe ºi neîngrijite.
Primele se folosesc atunci când se merge
la templele zeilor, la celebrarea cãsãtoriei
sau la îndeplinirea unui act pios. De
asemenea, ºi costumele brahmanilor,
243
asceþilor ºi ale negustorilor vor fi tot de
culoare albã. Hainele nebunilor, beþivilor,
cãlãtorilor ºi ale celor loviþi de nenorocire
vor fi murdare ºi neîngrijite. Asceþii vor
fi reprezentaþi cu haine zdrenþuite sau din
coajã de copac ºi piei de animale. Asceþii
rãtãcitori ºi sihaºtrii vor avea costume
pestriþe. La fel sunt indicate ºi costumele,
potrivit cu feluritele situaþii ale
personajelor: regi, rãzboinici care pleacã
la luptã, femei etc. În reprezentaþia
dramaticã, se vor folosi ºi mãºti, atât pentru
zei, cât ºi pentru oameni, þinându-se seama
de regiune, castã ºi vârstã.
Accesoriile teatrale
Unele accesorii sunt realiste, iar
celelalte sunt convenþionale. Cele care îºi
pãstreazã propria naturã sunt realiste, iar
cele ce-ºi modificã natura sunt conven-
þionale. Accesoriile teatrale se recomandã
sã fie fãcute din materiale uºoare, pentru
a fi mânuite uºor de cãtre actori. Se
folosesc în general lemnul, pielea, pânza,
rãºina ºi bucãþi de bambus. Feluritele
tipuri de coroane, bijuterii ºi arme se vor
sufla cu aur sau cu argint, pentru a nu
îngreuna jocul actorilor, sau se vor face
din împletituri de ierburi. Autorul insistã
sã se evite efortul deosebit fãcut pe scenã.
Prestaþia scenicã a acelui ce transpirã sau
leºinã de obosealã este compromisã, iar
uneori poate fi chiar periculoasã. Aºadar,
producãtorul de teatru înþelept va realiza
accesorii teatrale care sã dea aparenþã
obiectelor necesare personajelor, dar sã
ajute actorii sã le utilizeze cu îndemânare
ºi uºurinþã. În acest scop, pe scenã nu vor
avea loc nici strãpungeri, nici atacuri cu
armele, ci toate acestea vor fi redate numai
prin gesturi semnificative. Aceste detalii
ºi multe altele, la care noi am fãcut doar
trimitere, þin de ceea ce Bharata numeºte
244
reprezentare extrinsecã ºi sunt redate ex-
plicit în capitolul mai sus amintit.
Reprezentarea generalã
Aceasta îºi are originea în cuvinte,
gesticã ºi temperament. O grijã deosebitã
trebuie avutã faþã de temperament, cãci
pe el se bazeazã reprezentaþia dramaticã.
Astfel, în teatrul indian, se considera cã
reprezentarea cu exces de temperament
este cea mai bunã, cea cu temperament
potrivit este medie, iar cea lipsitã de tem-
perament este inferioarã. Temperamentul
este cunoscut drept temeiul stãrilor
emotive – Bhava, care sunt dispuse în
locurile potrivite, în armonie cu rasa.
Sunt numite graþiile feminine în teatru
ºi graþiile spontane ale acestora,
definindu-se cele 10 graþii naturale ale
femeilor. Astfel, autorul precizeazã cã, din
temperament, apare sentimentul, din sen-
timent emoþia, iar din emoþie pasiunea.
Pasiunea, emoþia ºi sentimentul sunt
interdependente, fiind doar aspecte
diferite ale temperamentului. Sentimentul
este numit astfel, deoarece produce
manifestarea stãrii interioare a poetului,
prin interpretarea dramaticã legatã de
cuvinte, gesticã ºi temperament. Emoþia
abundã în schimbãri ale expresiei feþei ºi
aproape întotdeauna indicã eroticul.
Adevãrata emoþie se naºte din rasa
eroticului ºi ea este numitã de cãtre
cunoscãtori pasiune.
Sunt luate în considerare ºi aspectele
temperamentului masculin. Excelenþa,
cumpãtarea, tenacitatea, nobleþea,
ardoarea sunt numai unele dintre acestea.
Autorul indicã ºi manifestarea scenicã a
fiecãruia, prin gesturi ºi atitudini
semnificative. Acestea din urmã þin de
reprezentarea corporalã care include ºi
recitarea pieselor, felurite semnificaþii ºi
diferiþi rasa. Sunt diferite procedee prin
care se comunicã ºi se înfãþiºeazã
spectatorului conþinutul piesei ºi gândul
poetului. Bharata are câte o denumire
pentru fiecare dintre aceste procedee,
prezentându-le explicit. Existã 12 forme
de reprezentare verbalã, o clasificare a
acesteia, un tip de reprezentare
armonioasã – atunci când miºcarea
capului, mâinilor, ºoldului, pieptului,
coapselor e distribuitã în mod egal, o
reprezentare reglementatã ºi una
nereglementatã – în funcþie de situaþia în
care acþiunile ºi miºcãrile corpului se
supun sau nu regulilor constituite.
Se insistã pe importanþa atitudinii
mentale, care face ca spectatorul sã poatã
urmãri diferitele subtilitãþi ale reprezentaþiei
teatrale ºi sã atingã, în final, þelul suprem al
artei dramatice – rasa. Obiectele simþurilor
sunt cu adevãrat percepute de cãtre cel cu
mintea atentã, iar cei cu mintea absentã nu
cunosc nici un obiect perceptibil prin cele
5 organe de simþ ºi deci le scapã ºi
semnificaþiile spectacolului.
Se considerã cã aproape toate stãrile
emotive îºi au originea în dorinþa
senzualã. Aceasta se împarte în mai multe
categorii: dorinþa de virtute, dorinþa de
avere, dorinþa de mântuire. Toate acestea
sunt denumite motoare ale sufletului ºi
deci foarte importante pentru teatru.
Atât la femei, cât ºi la bãrbaþi,
dragostea e generatã de diversele stãri
emotive ºi este de trei feluri – superioarã,
inferioarã ºi medie. Cunoscãtorul trebuie
sã fie atent la semnele ce indicã
sentimentele de dragoste ale bãrbaþilor ºi
femeilor care se doresc unul pe celãlalt.
Semnele dragostei au o importanþã
deosebitã pentru teatru, cãci ele pot da
naºtere la diversele stãri emotive ce o
însoþesc. Privirea trebuie folositã cu
deosebire ºi anume, spune autorul, cea
plinã de farmec, cu genele înlãcrimate ºi
peoapele lãsate în jos. Se indicã cele 10
stadii ale dragostei, pe care le parcurge
orice personaj care participã la o poveste
de iubire. În capitolul ce priveºte reprezen-
tarea generalã, este o trimitere ºi la actele
prohibite pe scenã, cum sunt: îmbrãcatul,
baia, ungerea corpului, fardarea ºi
aranjarea pãrului. Cel ce cunoaºte
convenþiile dramatice nu va reprezenta
dormitul pe scenã, ci va întrerupe piesa,
sub un anumit pretext. De asemenea, nu
trebuie prezentate sãrutul ºi îmbrãþiºarea,
precum ºi muºcatul, zgâriatul cu unghiile
ºi atingerea sânilor.
Tipurile personajelor masculine ºi
feminine
În general, caracterele personajelor
masculine ºi feminine se clasificã în trei
tipuri: superior, inferior ºi mediu. Persona-
jul de tip superior este stãpân pe simþurile
sale, înþelept, cu þeluri înalte, plin de
generozitate, rãbdãtor ºi detaºat. Perso-
najul mediu ºtie sã se poarte cu oamenii,
are cunoºtinþe practice ºi purtãri plãcute.
Oamenii de tip inferior folosesc cuvinte
grosolane, sunt nemanieraþi, irascibili ºi
violenþi, leneºi, trãdãtori ºi pãcãtoºi.
Asemãnãtoare celor trei tipuri de eroi
masculini, existã ºi trei tipuri feminine,
de care nu ne vom ocupa în special ºi care
le repetã pe cele masculine.
Cele patru tipuri de eroi de tip supe-
rior ºi mediu sunt caracterizaþi de
însuºirile pe care le au. Astfel, existã eroi
de tip maiestuos, graþios, nobil ºi senin.
Personajul masculin principal este cel care
este lovit de nenorociri ºi suferinþe, însã,
în final, ajunge la împlinire ºi succes.
Când existã mai multe personaje de acest
fel, cel ale cãrui nenorociri ºi reuºite ies
245
cel mai mult în evidenþã este adevãratul
erou principal. Bharata aminteºte de patru
feluri de eroine: regine, femei de neam
nobil, zeiþe ºi curtezane. Ele au anumite
caractere care le deosebesc ºi care dau
tonul reprezentãrii lor în spectacol. Sunt
enumerate reginele, soþiile de neam nobil,
concubinele, artistele, cameristele,
femeile din palat etc.
Pentru a reprezenta dimineaþa, cerul,
noaptea, ziua, planetele, existã o sumedenie
de posturi ºi poziþii ale corpului ºi privirii,
gesturi ale mâinilor ºi ale capului, ce indicã
diversele obiecte ºi fenomene ce se cer
arãtate pe scenã. Mai mult de atât, sunt
numite reprezentãrile animalelor sãlbatice,
ale numerelor, ale unor lucruri trecute ºi
chiar ale ideii de urmaºi – cu postura
specificã.
Cât despre stãrile emotive, se
subliniazã dintru început cã acela care este
afectat de o anumitã stare vede totul ca
fiind impregnat de ea.
Diferitele moduri de a vorbi pe scenã:
adresarea cãtre cineva aflat la distanþã sau
adresarea cãtre o persoanã ce nu e de faþã
este „vorbirea cãtre cer“. Când o persoanã
rosteºte vorbele aflate în mintea sa,
procedeul se numeºte vorbirea cãtre sine,
iar vorbirea tãinuitã se referã la secrete.
Când, datoritã necesitãþilor piesei, se
presupune cã vorbele rostite nu sunt auzite
de cãtre o persoanã aflatã alãturi, avem un
exemplu de vorbit aparte. Însã, dacã este
vorba de o îndoialã sau de un sentiment,
aceasta este de fapt vorbirea cãtre sine.
Stãrile emotive sunt puternic influenþate
de situaþiile ce le provoacã, astfel cã ni se
dau exemple de ce se întâmplã cu ele ºi de
felul în care trebuie redate, atunci când
intervin somnolenþa, visarea, vorbirea în
ceasul morþii, leºinul sau declamarea
oamenilor în vârstã ºi a copiilor.
246
Starea psihologicã proprie persona-
jelor superioare nu se va aplica celor
medii, iar starea proprie personajelor
medii nu trebuie aplicatã celor inferioare.
În prescripþiile generale, se menþioneazã
cã mersul ºi miºcãrile, stabilite prin reguli
pentru un personaj, trebuie menþinute fãrã
rigiditate pânã la ieºirea din scenã.
Reprezentãrile speciale trebuie combinate
cu temperamentul ºi stãrile emotive
corespunzãtoare, iar celelalte activitãþi
obiºnuite se vor reda conform comporta-
mentului curent al oamenilor.
Cele trei autoritãþi ce stau la baza
teatrului sunt: poporul, Vedele ºi sinele
spiritual. Teatrul se întemeiazã pe aceste
lucruri. Atunci când este înzestrat cu
cuvintele ºi metrica adecvate, teatrul
dobândeºte succesul ºi este aprobat de
popor. Poporul este considerat a fi
autoritatea ultimã, în materie de teatru.
Omul care cunoaºte perfect regulile
interpretãrii dramatice ºi le redã pe scenã
dobândeºte cele mai înalte onoruri pentru
punerea în practicã a principiilor artei
dramatice.
Manifestarea succesului în teatru
Existã douã tipuri de succes, ºi anume
divin ºi uman. Succesul uman are, în
teatrul indian tradiþional, zece aspecte, iar
cel divin este de douã feluri. Manifestarea
succesului uman se face prin surâs, râs
reþinut ºi alte semne ale succesului
exprimate verbal. Când actorii produc un
comic subtil, legat de cuvinte cu douã
înþelesuri, lucrul acesta va fi întâmpinat
de spectatori prin surâs. La fel, râsul
reþinut îºi are temeiurile lui, fanfaronada
bufonului este în legãturã cu hohotele de
râs, diversele exclamaþii vin în urma unor
fapte ale virtuþii sau sunt provocate de
uimirea ºi entuziasmul spectatorilor, în
urma celor vãzute pe scenã. Acestea ºi
multe altele sunt modurile în care se
exprimã succesul uman, dupã Bharata.
Succesul unei reprezentaþii dramatice
care exprimã, în mod clar, stãrile emotive
trebuie considerat de cãtre spectatori ca
divin.
Actorii pot provoca spectacolului di-
verse neajunsuri, cum ar fi nefirescul,
miºcãrile greºite, pierderea memoriei etc.
Pronunþarea greºitã în declamare,
necunoaºterea felului de a reprezenta un
animal, un fenomen anume, o zeitate sau
un personaj uman pot cauza nereuºita
spectacolului ºi pot scãdea întregul sãu
nivel. Însã, se întreabã autorul cu
înþelepciune: Cine este oare în stare sã
respecte toate regulile piesei ºi sã le aplice
în mod exact? „Nu existã piesã fãrã nici
o calitate ºi nici una complet lipsitã de
defecte. De aceea, defectele fireºti nu
trebuie luate prea mult în seamã, însã nici
actorul nu trebuie sã neglijeze cuvintele,
gestica, temperamentul ºi costumaþia,
cântecele, muzica instrumentalã ºi
practicile populare. Acestea sunt
trãsãturile definitorii ale succesului ce
trebuie cunoscute de cãtre specialiºti.“
Coordonarea pãrþilor componente, actori
capabili de performanþe deosebite ºi
strãlucirea reprezentãrii sunt cele trei
calitãþi ale spectacolului dramatic.
„Cunoaºterea diferiþilor rasa ºi bhava,
râvna de a juca, însuºirea cunoºtinþelor
despre arta teatralã, lipsa defectelor fizice,
lipsa de trac ºi entuziasmul sunt calitãþi
ce se cer actorilor. Spectacolul ideal este
acela care cuprinde muzicã de calitate,
cântece frumoase, recitãri reuºite, precum
ºi coordonarea tuturor activitãþilor
prescrise în sastra. Când toate elementele
enumerate se combinã, formând o unitate,
aceastã realizare e socotitã de cãtre
producãtori ca podoaba reprezentaþiilor
teatrale.
Cele înºirate mai sus, la un mod atât
de succint, vorbesc îndeajuns de clar
despre acest mare tratat de artã dramaticã,
arãtându-i lectorului interesat câteva
dintre aspectele cele mai „fierbinþi“ ale
sale. Conexiunile Natyasastrei cu filosofia
ºi estetica indianã sunt insuficient
subliniate de noi în aceastã lucrare, însã
ele sunt nenumãrate ºi de o importanþã
majorã pentru domeniile respective.
Actualitatea tratatului, în ce priveºte arta
teatrului ºi cunoaºterea vieþii în general,
este de-a dreptul ºocantã pentru cineva
aflat la prima lecturã. Putem vorbi, fãrã
teama cã greºim, despre un tratat funda-
mental de artã dramaticã, atunci când ne
referim la Natyasastra. Studiul sãu
încântã ºi farmecã, nedumereºte ºi
provoacã la meditaþie privind condiþia
teatrului, a actorului, rolul lor în societate,
atunci ºi acum. Nu putem spune destule
în sprijinul ideii cã Natyasastra este de o
importanþã uriaºã pentru cei interesaþi de
istoria artelor ºi a culturii ºi cã, prin
multitudinea problemelor abordate ºi
originalitate, se înscrie între acele cãrþi ce
vorbesc despre om, arta sa ºi condiþia sa
specialã de creator, luminând câteva dintre
înþelesurile cele mai profunde.

Liviu Lucaci este lect. univ. al Catedrei de Arta Actorului, Facultatea de Teatru,
U.N.A.T.C. „I.L. Caragiale“ Bucureºti. Actor de teatru (Teatrul Podul, Teatrul Na-
tional Bucureºti, Teatrul „Bulandra“, Teatrul Odeon, Teatrul Act, Teatrul de Comedie),
televiziune ºi film. Bursã de studii în Japonia, participãri la workshop-uri ºi autor
de demonstraþii pedagogice. Doctorand U.N.A.T.C.

247
 CREATORUL
CA TEORETICIAN

Douã „legende“ ale teatrului modern, creatori ºi

teoreticieni. Un studiu despre Peter Brook, parte a unui amplu
proiect de cercetare al actriþei Tamara Creþulescu, ºi câteva
puncte de vedere studenþeºti despre cazul Artaud – temã de
studiu ce a stârnit un foarte mare interes în rândul studenþilor
ºi s-a desfãºurat pe mai multe ore de curs.
 PETER BROOK
drd. Tamara Creþulescu

An original and well-documented study on Peter Brook in his double quality of

practitioner and researcher of the most propitious form of theatrical communica-
tion. Also an interesting presentation of the „The Golden Section“ theory by Prince
Matila Ghyka – the discovery of his book joining to other revealing experiences of
Brook’s life, analysed through his own testimony (books, articles, communications,
correspondence etc.)

Moto: „Plictiseala mi-a pãrut Nenumãraþi ochi îl priveau din întuneric,

întotdeauna a fi una din cele mai con-
structive stãri de spirit. Dacã am avut un
ghid care m-a ajutat mereu, mai ales în
producþiile clasice ºi în operã, acesta a
fost profunda mea dorinþã de a nu-i
supune pe alþii acestei nefericiri care te
face sã te rãsuceºti ºi sã te zvârcoleºti,
acestei plictiseli ce ucide mintea ºi pe
care am experimentat-o atât de des, de-a
lungul primilor ani când am mers la
teatru.“ (Peter Brook)1
ORA TORUL ªI AUDIENÞA –
ORATORUL
„DE FIECARE DA TÃ CÂND VORBESC
DATÃ
ÎN PUBLIC, ESTE O EXPERIENÞÃ
TEATRALÓ
TEATRALÓ
Cu puþin timp înainte de anul 1968,
Peter Brook se afla în sala de conferinþe a
unei universitãþi din Anglia ºi îºi citea
discursul care avea sã constituie baza
primei sale cãrþi (The Empty Space).
1
Peter Brook, Threads of Time, Counter-
point, Washington D.C., 1999, p. 37 trad. aut.
în timp ce el însuºi, de la înãlþimea pro-
scenium-ului ce domina asistenþa, încerca
sã gãseascã un mod firesc de a comunica
cu studenþii. Nu se simþea bine în rolul
tutorelui care, învestit cu autoritatea centi-
metrilor ce-l înãlþau deasupra publicului,
era parcã aºteptat sã-ºi împãrtãºeascã
înþelepciunea unor ºcolari conºtiincioºi.
Simþea cã ceea ce voia sã spunã îºi pierdea
dintr-o datã sensul. ªi-a oprit discursul ºi
a cerut organizatorilor sã caute o altã salã.
În cele din urmã, o sãliþã micã ºi foarte
inconfortabilã s-a vãdit a fi mai potrivitã
cu acest gen de relaþie. Aici, între maestru
ºi studenþi, s-a stabilit dintr-o datã un con-
tact nou ºi proaspãt. Audienþa rãsuflase
parcã uºuratã, iar el însuºi putea sã
vorbeascã liber. Aceastã primã experienþã,
mãrturiseºte Peter Brook, a constituit baza
experimentelor pe care avea sã le
organizeze mulþi ani mai târziu la Paris,
în cadrul Centrului Internaþional de
Cercetãri Teatrale. „Dacã vrem ca ceva de
calitate sã aibã loc, este nevoie sã fie creat
un spaþiu vid – ne spune el. Nici o

251
experienþã proaspãtã nu este posibilã, dacã
nu existã un spaþiu pur ºi virgin, gata sã o
primeascã.“ Cu alte cuvinte, tot ce are
legãturã cu un conþinut anume, o
semnificaþie, o expresie, un limbaj poate
sã se întâmple doar dacã experienþa este
nouã ºi vie.2
„De fiecare datã când vorbesc în
public, este o experienþã teatralã“ –
mãrturiseºte Brook, încercând sã
priveascã semnificaþia teatrului într-un fel
mai puþin teoretic. Nu are nici o
importanþã dacã tu însuþi eºti autorul
textului. Scriitorul este doar „primul eu
însumi“. Vorbitorul reprezintã „un al
doilea eu însumi“, pentru care cuvintele
trebuie sã capete viaþã. Dacã vorbitorul
îºi apleacã ochii asupra cuvintelor scrise
ºi le redã cu tonul monoton ºi pedant care
a adus un renume atât de prost lecturii
academice, va cufunda audienþa într-o
plictisealã greu de îndurat. Aceasta,
deoarece textului scris îi trebuie o nouã
energie, care sã fie în acord cu
evenimentul întâlnirii cu publicul.
„Imediata muzicã a vocii“, inflexiunile,
pauzele prezente în însufleþirea oratorului
vor aduce cu ele dimensiunea umanã,
despre care modalitatea precisã a ºtiinþei
ne poate spune atât de puþin.
Chiar ºi cei care nu cunosc limba în
care se vorbeºte ºi urmãresc discursul prin
intermediul traducãtorului beneficiazã de
faptul cã nu sunt izolaþi de vorbitor. De
altfel, nici traducãtorul nu existã separat.
O anume energie coboarã în salã, prin
intermediul corpului celui care vorbeºte,
legându-i pe toþi unii de alþii. În timpul
2
Peter Brook, The Open Door, Theatre
Comunication Group, Inc., New York, 1995,
cap. „The Slyness of Boredom“, pp. 3-4.
252
expunerii, întregul trup al oratorului este
implicat, conºtient sau inconºtient, în
efortul comunicãrii, el devenind un
„vehicul-formã de transmisie“. Asemeni
actorului, vorbitorul este conºtient de
responsabilitatea sa, iar auditoriul joacã
un rol activ, cãci în liniºtea care se lasã
este ascuns un fel de „intensificator“, care
transmite nenumãrate emoþii personale
înspre vorbitor, prin spaþiul care îi separã,
încurajându-l pe acesta ºi ajutându-l
sã-ºi corecteze felul de a vorbi.
Ce legãturã au toate astea cu teatrul?
„Totul are legãturã“ – ne spune autorul
Spaþiului vid. Este chiar începutul.
Brook crede cã este vorba de un
anume simþãmânt pe care îl dezvoltã
vorbitorul, simþãmânt ce conduce la
pasiune. Aceasta, la rândul ei, ne va
conduce la convingere, adicã „singurul
instrument ce ne poate face sã fim
interesaþi unii de alþii“.
Din pãcate, de câte ori încercãm sã
vorbim despre teatru, cuvântul „teatru“ ni
se pare vag, de aceea ajungem la confuzii
ºi neînþelegeri, pentru cã cineva se poate
referi la un aspect, în timp ce altcineva
poate vorbi despre alt aspect, cu totul
diferit. Este exact ca în vorbirea curentã.
Uneori cuvântul e prea mare, prea gene-
ral, pentru a aduce o semnificaþie. 3
Peºtele de aur
Ce este oare teatrul? Este el o clãdire,
un text dramatic? Este reprezentat de ac-
tor, de un stil sau de o formã? „Esenþa
teatrului este înãuntrul misterului numit
3
Op. cit., cap. „The Golden Fish“,
pp. 95-97.
«momentul prezent»“. 4 Pentru a-l ilustra,
Brook apeleazã la metafora hologramei.
Oricât ai fragmenta-o, nu vei putea avea
o porþiune din imagine, ci imaginea
întreagã. Fragmentul poate fi infinit de
mic, totuºi, închide în el întregul, totul,
universul.
Purtãm cu noi totul, micile comedii ºi
marile drame ale existenþei noastre, viaþa
noastrã lãuntricã nedespãrþitã, chiar dacã,
pentru moment, este în adormire. Dar,
peste toate, existã capacitatea noastrã de
a rãspunde vibraþiilor invizibile ale lumii
în ascundere, lumea spiritualã, pe care o
ignorãm, deºi fiecare respiraþie ne
pãstreazã veºnic în contact cu ea. Dacã,
într-o salã de teatru, ar fi posibilã
eliberarea lumii secrete a fiecãruia, efectul
ar fi un haos de neîndurat. „Efectul ar fi
al unei bombe nucleare“. Acest haos
trebuie unificat printr-o experienþã
împãrtãºitã. Aºadar, e necesar sã
descoperim un aspect al realitãþii care
poate, pentru moment, sã facã audienþa
sã trãiascã o impresie colectivã. Aceasta
poate fi furnizatã printr-un material de
bazã, care ar putea fi povestea sau o temã.
O datã constituit acest teren comun,
fiecare membru al audienþei se poate
regãsi unit cu vecinul sãu, cu toþi ceilalþi
participanþi, într-o experienþã unicã.
O datã stabilit acest lucru, se iveºte de
îndatã problema implicãrii. Nu poþi
experimenta, fãrã sã te implici, dar nu te
poþi implica, dacã nu eºti interesat, aºadar
povestea sau tema trebuie sã fie
interesantã.
Pentru a stabili ceea ce este interesant,
maestrul Brook ne propune propriul sãu
4
P. Brook, The Open door, cap. „The
Golden Fish“, p. 97.
test, calitatea momentului: într-o
milionime de secundã, interacþiunea
dintre actor ºi spectator trebuie sã aibã
intensitatea, densitatea ºi bogãþia unei
îmbrãþiºãri fizice. „Cu alte cuvinte,
calitatea momentului conteazã“. El
accentueazã în continuare: „Acest nivel
al calitãþii unui moment este unicul
criteriu prin care poate fi judecat un act
teatral.“ 5
Considerat în sine, momentul este însã
în afara timpului, or, în existenþa noastrã
normalã, fiecare moment este legat de cel
dinainte ºi de cel care urmeazã. Astfel cã
spectacolul teatral se gãseºte în faþa unei
legi ineluctabile: reprezentaþia trebuie sã
fie „un flux“, o curgere continuã, urmând
curba ascendenþei ºi descendenþei. Iar,
pentru a obþine un moment de intensitate
maximã, avem nevoie de un lanþ de
momente, care începe de la un nivel
simplu ºi ne conduce spre intensitate.
„Vedem cum un moment palid duce spre
unul incandescent, pentru a ne aduce la
un moment de o transparenþã perfectã,
înainte de a curge din nou spre simplitatea
de toate zilele.“6
Pentru înþelegerea acestei situaþii,
Brook ne propune metafora plasei
pescarului. Întocmindu-ºi nodurile,
pescarul închide între ele ochiurile, adicã
nimicul având forma ce corespunde
exact funcþiei ce o are de îndeplinit. Apoi
aruncã plasa cu îndemânare, mane-
vrând-o într-un fel complex. „Un peºte
este prins, poate fi un peºte necomestibil,
unul oarecare, numai bun pentru prãjit,
poate fi un peºte multicolor sau un peºte
rar, ºi, uneori, în momentele de graþie,
un peºte de aur.“ 6
5
Op. cit., p. 100.
6
Op. cit., p. 101.
253
 În cazul pescarului, dacã plasa e bine
întocmitã, funcþioneazã norocul. În teatru,
cei ce fac nodurile sunt însã responsabili de
calitatea momentelor. Aici „...e uimitor –
cel care face nodurile influenþeazã calitatea
peºtelui ce-i aterizeazã în plasã.“ 7
Foarte important pentru întocmirea
«plasei» reprezentaþiei este primul pas,
acest pas preliminar, de care rareori þinem
cont. „Întâiul moment ar fi irezistibil de
interesant, dacã înseºi primele cuvinte,
sunete sau acþiuni ale spectacolului ar
elibera, în adâncul spectatorului, un prim-
murmur legat de tema ascunsã ce va apãrea
în mod gradat.“ Pentru cã teatrul nu poate
fi un proces raþional, nu poate fi un demers
intelectual. Prin energia tuturor elementelor
sale, sunet, culoare, cuvânt, miºcare, el
„apasã pe un buton emoþional“, singurul
prin care intelectul poate fi captivat. O datã
creatã aceastã legãturã, verigã, eveni-
mentele pot urma o cale sau alta. (Gustave
le Bon, Psihologia maselor)
Totuºi, existã mereu aceastã þintã înaltã
de a prinde peºtele de aur...
De unde vine el? „Bãnuiesc cã de
undeva din acest inconºtient colectiv,
mitic, ale cãrui adâncimi nu au fost
niciodatã suficient exploatate.“ 8
Spectatorul vine la teatru cu lumea sa
de zi cu zi. A construi plasa pescarului
înseamnã pentru Brook a realiza un pod
între condiþia noastrã normalã ºi lumea
invizibilã, pe care nu o poate resimþi decât
înlocuind percepþia cotidianã cu o calitate
infinit mai acutã. Evident cã intervine
întrebarea: „Din ce este fãcutã plasa, din
noduri sau goluri?“ Este o întrebare fãrã
rãspuns, asupra cãreia suntem însã
condamnaþi sã meditãm perpetuu...
7
Op. cit., p. 102.
8
Op. cit., p. 102.
254
„aceastã întrebare este ca un koan 9 – câtã
9
Koan – În taoism, înseamnã numele
templului, dar cuvântul semnificã „a privi“,
ceea ce aratã cã templul e considerat un loc de
observaþie. Acþiunea de a privi este
consideratã, în toate ºcolile budiste, baza
cunoaºterii. (Fritjof Capra, Taofizica. O
paralelã între fizica modernã ºi mistica
orientalã, Ed. Tehnicã, Bucureºti, 1999, p. 27)
Koan – În filosofia Zen, prin Koan,
maestrul expune discipolului unul dintre
paradoxurile gândirii conceptuale, asupra
cãruia acesta trebuie sã mediteze. Koan-ul are
menirea de a opri procesul gândirii
discipolului, pentru a-i face accesibile
nivelurile superioare ale conºtiinþei,
pregãtindu-l pentru brusca experimentare a
stãrii Satori (atingerea iluminãrii).
Filosofia Zen a fost adoptatã de japonezi,
pe la anul 1200 d. Ch., ºi e cultivatã ca tradiþie
vie pânã în zilele noastre.
Latura pragmaticã a mentalitãþii chineze
ºi japoneze a rãspuns impactului cu budismul,
prin disciplinele spirituale Cha’an ºi, respectiv,
Zen. „Zen este o sintezã unicã a curentelor
filosofice ºi a idiosincraziilor a trei culturi
diferite. Este un mod de viaþã japonez, care
reuneºte înclinaþia misticã a indienilor,
naturaleþea ºi spontaneitatea taoiºtilor ºi
profundul pragmatism al confucianiºtilor“.
ªcoala Zen se concentreazã exclusiv pe
experienþa iluminãrii, care transcende orice
gând. De aceea, nu se preocupã de
conceptualizare sau de abstractizare,
considerând cã vorbele nu pot exprima adevãrul
ultim. A atinge perfecþiunea Zen înseamnã a trãi
viaþa cotidianã în mod natural, spontan.
Regãsirea naturaleþii cere un efort îndelungat
ºi constituie o mare realizare spiritualã.
Când maestrul Zen Po’Chang a fost
întrebat în ce constã cãutarea naturii budiste,
el a rãspuns: „E ca ºi cum ai cãuta un bou
cãlãrind pe acel bou.“
vreme facem teatru, trebuie sã trãim cu el.“10
De câte ori intervine necesitatea de a
elucida un raport paradoxal, Brook ajunge
inevitabil la Shakespeare...( ne reamintim
explicarea relaþiei paradoxale dintre
teatrul brut ºi teatrul sacru din The Empty
Space). Nimic nu exprimã mai bine acest
paradox al nodurilor ºi golurilor decât
structurile pe care le gãsim la marele
dramaturg elisabetan – ne spune el. Pentru
Peter Brook, teatrul shakespearian este
religios în esenþã, el modeleazã lumea
invizibilã a spiritului în formele
recognoscibile ºi vizibile ale acþiunilor,
dar nu face concesii la nici unul din
capetele „scãrii omeneºti“: „Nu vulgari-
zeazã spiritul, pentru a-l face mai
Azi, în Japonia, existã douã ºcoli care
practicã douã metode Zen diferite: Rinzai
(atingerea instantanee a iluminãrii) ºi Soto
(atingerea treptatã a iluminãrii). (F. Capra, op.
cit., pp. 89–93)
În fizica modernã, hadronii prezintã
„simetrii de Quarc“. Nivelul actual de
înþelegere a particulelor ºi a interacþiunii dintre
ele exclude existenþa fizicã a Quarc-urilor. În
domeniul experimentului, Quarc-urile au fost
vânate cu înfrigurare, dar nu au fost puse în
evidenþã nicãieri în lumea particulelor. ªi,
totuºi, hadronii se comportã adesea de parcã
ar fi compuºi din constituenþi elementari
punctiformi cu proprietãþile stranii ale Quarc-
urilor. Paradoxul Quarc-urilor are toate
trãsãturile unui nou koan care ar putea conduce
la o nouã rãsturnare a concepþiilor privind
domeniul particulelor subatomice. Asemenea
situaþii paradoxale, asemenea koan-uri, au
revoluþionat concepþiile asupra atomului, la
începuturile fizicii atomice. (F. Capra, op. cit.,
pp.192-193).
10
Op. cit., p. 103.
comestibil, dar nici nu respinge urâtul,
violenþa, murdãria, absurdul ºi râsul
existenþei de bazã. El alunecã fãrã efort
«între dou㻓 Momentele se schimbã
neîncetat, între cele douã capete ale scãrii,
pentru cã un moment nu poate dura:
„Adevãrul nu poate fi surprins ºi nici
definit, dar teatrul este o maºinã care îi
face capabili pe toþi participanþii sã guste
un aspect al adevãrului în interiorul unui
moment; teatrul este o maºinã, cu ajutorul
cãreia putem urca ºi coborî scara
semnificaþiei, a înþelegerii (meaning)“.11
Pentru a surprinde asemenea momente
de adevãr, trebuie depãºitã dificultatea de
a reuni eforturile tuturor celor care
participã la configurarea spectacolului.
Nimeni nu poate lucra de unul singur. Dar,
într-un spectacol, nu pot exista estetici
diferite sau þinte diferite. Toate tehnicile,
toatã mãiestria fiecãruia trebuie sã
participe la „negocierea“ dintre nivelul
nostru normal ºi „nivelul ascuns al
mitului“. Aceasta trebuie sã ia „forma
aducerii împreunã a ceea ce e
neschimbãtor cu mereu schimbãtoarea
lume de zi cu zi“ – iar acest lucru se
întâmplã exact acolo unde fiecare
spectacol are loc.
Toate experienþele spirituale ne ajutã
sã depãºim lumea imediatã a impresiilor,
pentru a câºtiga liniºte ºi pace. Totuºi,
„teatrul nu este asemenea unei discipline
spirituale. El este un aliat extern al cãii
spirituale ºi existã pentru a ne oferi
strãfulgerãri, în mod inevitabil de scurtã
duratã, ale lumii invizibile care
interfereazã cu lumea zilnicã ºi, în mod
normal, este ignoratã de simþurile noastre.
Lumea invizibilã nu are formã, nu se
11
Op. cit., p. 104.
255
schimbã, cel puþin în termenii noºtri, în
vreme ce lumea vizibilã este un flux cu
forme care se nasc ºi mor“.12
Recunoaºtem în aceastã nouã
formulare vechea obsesie a magistrului,
exprimatã în anul 1968, în lucrarea Spaþiul
vid: teatrul brut ºi teatrul sacru, cei doi
poli în veºnicã opoziþie, între care
penduleazã neobosit viaþa plinã de sevã a
teatrului imediat.
La apariþia, în 1995, a cãrþii sale The
Open Door, concepþia lui Brook asupra
teatrului se cristalizase: înlãuntrul gândirii
sale, arta teatrului nu are un loc privilegiat
ca atare, nu este un scop în sine, ci unul
dintre mijloacele cele mai eficiente puse
în slujba cunoaºterii Marelui Adevãr. De
fiecare datã, el încearcã sã formuleze ºi
sã reformuleze convingerea sa despre
rolul covârºitor al teatrului în echilibrarea
ºi tãmãduirea dizarmoniilor individuale ºi
sociale. Depãºind puterea hipnotizatoare
a materialismului, care ne-a împins sã
copiem viaþa doar în aparenþele ei,
maestrul Brook ajunge la convingerea cã,
indiferent de epocã, misterul emoþiei
dramatice a fost întotdeauna idealismul
transcendent al teatrului, pe care, de altfel,
îl regãsim din plin în sursele sale
strãvechi.
De altfel, la finele lui Threads of Time,
ultima sa carte publicatã în 1999, Peter
Brook trage o linie sub noianul de cãutãri
teatrale care l-au împins în cele mai
neaºteptate locuri de pe glob ºi înlãuntrul
celor mai neaºteptate experienþe: „Încerc
sã înþeleg de ce m-am întors atât de des la
teatru, ºi explicaþia e simplã. Teatrul nu e
doar un loc, nu este o simplã îndeletnicire.
Este o metaforã. Ne ajutã sã facem ca
procesul vieþii sã devinã mai clar.
12
Op. cit., p. 105.
256
Se spune cã, la originile sale, teatrul
era un act de tãmãduire. Conformându-se
acþiunii forþelor fundamentale, entropice,
nici o cetate nu poate ocoli un inevitabil
proces de fragmentare. Dar, când
populaþia se adunã într-un loc special, în
circumstanþe speciale, pentru a lua parte
la un mister, membrele împrãºtiate sunt
adunate împreunã ºi o vindecare
momentanã reuneºte corpul mai mare, în
care fiecare membru se remembreazã, îºi
gãseºte locul sãu.
Foamea, violenþa, cruzimea gratuitã,
violul, crima – sunt companioni constanþi
în timpul prezent. Teatrul poate penetra
în cele mai întunecate zone ale terorii ºi
disperãrii doar pentru un singur motiv:
pentru a fi capabil sã afirme, nici înainte,
nici dupã, ci chiar în acelaºi moment, cã
lumina este prezentã în întuneric.
Progresul poate sã fi devenit un concept
vid, dar evoluþia nu ºi, chiar dacã evoluþia
poate lua milioane de ani, teatrul ne poate
elibera de aceastã structurã a timpului.
Cum spune vechea vorbã: «Dacã nu
acum, atunci când?» “13
Poate cã discursul magistrului nu are
eleganþa rece ºi maiestuoasã a teoriilor
estetice ºi nici nu ne face sã simþim sub
picioare terenul solid al formulãrilor
ºtiinþifice, sau certitudinea înspãimântã-
toare cu care ne taie rãsuflarea teoriile
obiºnuite despre teatru.
Citind cu atenþie ultima sa lucrare, ne
regãsim în faþa unei revelaþii fulgerãtoare,
ce ni se impune cu puterea unui fenomen
meteorologic: Peter Brook nu se resimte
pe sine drept teoretician sau estet, om de
ºtiinþã sau dascãl, nici mãcar drept artist
13
P. Brook, Threads of Time, Counter-
point, Washington D.C., 1999, pp. 196–197
(trad. aut.).
sau practician de teatru, ci... pur ºi simplu,
drept un om în cãutarea lui însuºi.
Vorbirea sa este un ºir de metafore care
deschid în faþa noastrã uºa misterioasã a
percepþiilor ºi intuiþiilor. El ne conduce
cu o graþie plinã de iubire spre lumea
invizibilã, singura care pare sã-l pasioneze
cu adevãrat.
Formele tradiþionale ale teatrului
sau cum poþi rãmâne credincios
trecutului
Formele tradiþionale ale teatrului, mai
ales cele din Orient, i-au atras întotdeauna
pe practicanþii de teatru. Acest lucru este
explicat de Brook, prin inadecvarea
capacitãþii de înþelegere pe care artiºtii
secolului XX trebuie sã o recunoascã
drept adevãrata lor condiþie.
Dar un ritual, oricât de fabulos sau un
mit fundamental – specificã Brook – este
o uºã... ea existã acolo nu doar pentru a fi
explicatã sau observatã, ci pentru a fi
experimentatã. Iar acela care reuºeºte sã
o experimenteze în interiorul lui trece prin
ea cu mai multã intensitate. Nu trebuie
însã sã „triºãm“, ne spune Brook. O formã
pur ºi simplu furatã nu mai are
semnificaþie, este doar o podoabã
sclipitoare ºi goalã. Este necesar sã
alegem între formele moarte ºi cele care
încã mai trãiesc, altminteri, tradiþia devine
„mâna moartã cu care strangulãm
experienþa vitalã“. l4 De aceea, el încearcã
sã defineascã „forma“. Desigur cã trebuie
sã evitãm cãile bãtute, dar „fãrã a urmãri
schimbarea de dragul schimbãrii“. Deci,
ce este forma? ªtim doar cã ea trebuie sã
14
P. Brook, The Open Door, Theatre Com-
munication Group, Inc. 1995, p. 106.
fie aptã, sã fie aºadar precisã. Nu putem
trãi fãrã ea, deoarece însãºi viaþa nu poate
exista fãrã formã. Meditând asupra
formei, Peter Brook se regãseºte mereu
în faþa unui termen împrumutat din
filosofia indianã: „Sphota!“ – un cuvânt
a cãrui semnificaþie se aflã în însuºi
sunetul sãu: Sphota... „O undã care
survine deodatã pe suprafaþa liniºtitã a
unei ape, un nor care apare pe un cer
senin. Forma este virtualul devenit mani-
fest, spiritul prinzând trup, primul sunet,
bing-bangul.“15
Este nevoie aici de anumite precizãri,
în privinþa termenului hindus prin care
Brook defineºte propria sa viziune asupra
formei artistice. În accepþia indianã, forma
nu constituie aspectul firesc al lucrurilor,
ceea ce reproduce artistul nu este obiectul
„vãzut“, ci obiectul „ºtiut“, corespunzând
obiectului ºi nu copiindu-l. Forma artisticã
este o transpunere, o imagine conceputã
mental. Principiul implicat aici este acela
enunþat de Coomaraswamy, ºi anume:
„Adevãrata cunoaºtere a unui obiect nu
se obþine pe calea unei observãri empirice
sau a unei înregistrãri reflexe
(Pratycasta), ci de-abia când cunoscãtorul
ºi ceea ce e de cunoscut se confundã“.
Din punctul de vedere indian, obiectul
ºi subiectul nu sunt categorii incon-
ciliabile (spre deosebire de atitudinea
gânditorului occidental, pentru gânditorul
indian, afirmarea unuia nu este urmatã de
excluderea celuilalt). Existenþa (sat) ºi
intelectul (cit) se agregã în bine cunoscuta
înlãnþuire sat-cit ananda (existenþã-
intelect-iubire), exprimând actul uniunii:
ceea ce e iubit se contopeºte cu cel ce
iubeºte. În aceastã uniune, cei doi termeni
(sat, cit) nu existã separat.
15
P. Brook, op. cit., p. 105.
257
 De altminteri, realitatea însãºi (satya)
nu este înþeleasã ca unitate autonomã,
deosebitã de cunoaºtere sau intuiþie. Ea
existã, pentru cã este cunoaºtere, adicã doar
un act, în mãsura în care este gânditã.16
Este interesant punctul de vedere al
unui fizician ºi gânditor occidental
contemporan, deþinãtor al Premiului
Nobel, David Bohm. Întemeind un fel de
arheologie a procesului nostru de gândire,
Bohm presupune cã, studiind originea
cuvintelor, putem avea acces la forme de
gândire mai timpurii. În legãturã cu
realitatea, remarca sa este urmãtoarea:
originea cuvântului „realitate“ vine de la
latinescul res, ceea ce înseamnã „lucru“.
Aºadar, la origine, realitatea desemna: ori
lucrul în general, ori calitatea de a fi lucru.
Este interesant însã cã res vine de la verbul
reri – „a gândi“. În concluzie, într-un sens
literal mai vechi, res (lucru) desemna
„ceea ce este gândit“.17
Întrebarea lui Brook este: „Ce formã
trebuie sã aibã teatrul astãzi? Peste tot,
în Africa, Orientul Mijlociu, Japonia,
artiºtii se întreabã «care e forma noastrã
azi? [....] Întrebarea e confuzã, rãspunsul
pe mãsurã.» Întâlnim douã categorii de
rãspunsuri. De o parte, existã cei care cred
cã marile centre culturale din Londra,
Paris, New York au rezolvat problema ºi
cã trebuie folosite formele stabilite aici,
tot aºa cum sunt preluate tehnologia ºi
procedeele industriale; de altã parte, se
situeazã cei care refuzã modelele strãine
ºi se întorc la vechile lor tradiþii. Vedem
aici – observã Brook – înfruntându-se cele
16
Ion Frunzetti, introd. la Heinrich
Zimmer – Introducere în civilizaþia ºi arta
indianã, ed. Meridiane, Bucureºti, 1983, p. 55.
17
David Bohm, Plenitudinea lumii ºi
ordinea ei, Humanitas, 1995, p. 105.
258
douã mari tendinþe contradictorii ale
timpului nostru: „cei din afarã tind spre
unitate, cei dinãuntru spre fragmentare“.18
În þãrile din lumea a treia, existã grupuri
care preiau piese din operele lui Brecht
sau Sartre. Dar aceºti autori aparþin
timpului ºi locului lor; scoºi din contextul
sistemului de comunicare în care au creat,
ei nu mai au rezonanþã. La fel se întâmplã
ºi cu încercarea de a imita avangarda
anilor ‘60. Cei mai sinceri practicieni din
lumea a treia cautã cu înfrigurare, în
propriul lor trecut, pentru a moderniza
miturile, tradiþiile, folclorul... Rezultatul
poate fi calificat drept „nici cal, nici
mãgar“.19
Situaþia teatrului în anii 1990–1991,
în viziunea lui Brook
Întrebându-se mereu „Cum poþi
rãmâne credicios prezentului“, Brook a
întreprins, în anii 1990–1991, o cãlãtorie
în Portugalia, apoi în România,
Cehoslovacia, Polonia ºi Rusia. În
Portugalia, cea mai sãracã þarã a Vestului,
a observat acelaºi fenomen pe care încerca
sã ºi-l explice: oamenii nu mai merg la
teatru ºi cinema. A întrebat dacã lucrul
acesta e datorat sãrãciei. „Nici vorbã“ – i
s-a rãspuns – pe vremuri oamenii mergeau
la teatru pentru cã viaþa era cenuºie ºi,
chiar dacã banii erau puþini, izbuteau sã
punã ceva deoparte pentru ieºirile regu-
late la spectacole ºi filme. Acum, însã,
situaþia economicã a populaþiei s-a
îmbunãtãþit ºi întreaga paletã a deconec-
tãrilor caracteristice consumatorului
secolului XX le stãtea la dispoziþie:
videocasete, compact discuri... iar eterna
18
P. Brook, op. cit., p. 107.
19
P. Brook, op. cit., p. 108.
nevoie a oamenilor de a fi împreunã putea
fi satisfãcutã la restaurante ºi în excursiile
organizate, apoi îmbrãcãmintea, încãlþã-
mintea, noile coafuri la modã... astfel cã
cinematograful ºi teatrul au cãzut pe
ultimul loc, în ordinea preferinþelor.20
Pãrãsind Vestul, orientat spre
economia de piaþã, neobositul cãutãtor s-a
îndreptat spre Praga ºi Bucureºti unde, ca
ºi în Polonia ºi Rusia, a întâlnit acelaºi
moment de descumpãnire: sãlile de teatru
funcþionau la 25% din capacitate.
Concluzia sa a fost cã, într-un fel diferit,
s-a întâlnit cu acelaºi fenomen: teatrul a
devenit neatrãgãtor. Meditând asupra
situaþiei ºi, probabil, culegând informaþii
de la oamenii de teatru ºi spectatori, Brook
crede cã lucrurile se înfãþiºau în felul
urmãtor: în zilele totalitarismului, oamenii
mergeau la teatru pentru a se simþi, mãcar
pentru scurt timp, liberi. Ei puteau evada
într-o experienþã mai romanticã sau,
protejaþi de anonimatul pe care li-l oferea
existenþa în mijlocul unui public numeros,
oamenii puteau sã aplaude ºi sã râdã în
voie, ascultând ºi privind lucruri care
sfidau autoritãþile. Gesturi imperceptibile
ºi accente insinuante alcãtuiau un limbaj
subteran ce crea o complicitate între actori
ºi spectatori, care se puteau bucura
împreunã cã pot împãrtãºi ceva ce,
altminteri, ar fi fost periculos de exprimat.
Acum, aceastã nevoie dispãruse, iar
oamenii de teatru erau nevoiþi sã înfrunte
un adevãr greu de acceptat: motivul pentru
care se umpleau sãlile de teatru avea
puþine lucruri în comun cu adevãrata
experienþã teatralã pe care o propunea
piesa însãºi.21
20
P. Brook, The Open door, cap. „The
Golden Fish“, Theatre Communication Group,
Inc. 1995, p.108.
21
P. Brook, op. cit., pp. 109–110.
Desigur cã noi, ca români, având
posibilitatea sã privim dinlãuntrul propriei
noastre experienþe, putem avea o
perspectivã diferitã asupra situaþiei
teatrului nostru dinaintea anilor ’90. De
altfel, noi am putut vedea cum lucrurile
s-au schimbat, nu mult timp dupã aceea.
În bine sau rãu, aceastã întrebare poate
deveni obiectivul unei lucrãri separate,
pentru cã un public numeros nu reprezintã
întotdeauna un certificat de calitate pentru
miºcarea teatralã a unei þãri. Ceea ce ne
intereseazã acum este cum apãreau
lucrurile unui om de teatru, de un
asemenea calibru, de o onestitate greu de
tãgãduit ºi care avea privilegiul de a privi
fenomenul în totalitate, analizând, din
afarã, starea teatrului din toate þãrile ex-
comuniste. De altfel, exemplul
Portugaliei, unde schimbãrile economice
au putut determina fluxul ºi refluxul
publicului de teatru ar trebui sã ne dea de
gândit. Cât de interesant ar trebui sã
devinã teatrul, pentru a înfrunta
consecinþele unei dezvoltãri economice
care pentru noi este încã un miraj?
Guverne totalitare au existat nu numai
în þãrile ex-comuniste, ci ºi în Vest, în
Spania, Portugalia, Italia. Caracteristica
tuturor formelor de dictaturã – remarcã
Brook – este cã îngheaþã cultura. Aceasta
nu mai are dreptul la forme diverse ºi vii.
O anumitã formã este recunoscutã drept
sigurã ºi respectabilã, ceea ce face ca, de
îndatã, aceasta sã fie instituþionalizatã, în
vreme ce alte forme, fiind considerate
suspecte, sunt împinse în subsol sau, pur
ºi simplu, lichidate.
Nu întâmplãtor, Brook ne vorbeºte
apoi despre teatrul anilor ’20 ºi ’30.
Constatãrile sale ar trebui sã ne schimbe
unghiul meditaþiei asupra situaþiei
teatrului de azi. Într-adevãr, perioada
259
amintitã a fost plinã de animaþie ºi extrem
de fertilã pentru arta spectacolului. Toate
inovaþiile majore, care au marcat teatrul
pânã în zilele noastre, au fost înfãptuite
atunci: scenele pivotante sau scenele
deschise, efectele de luminã, proiecþiile,
decorul abstract, construcþiile funcþionale
etc. Mai mult decât atât, anumite stiluri
de joc actoricesc (subl. aut.), anumite
relaþii cu publicul, anumite ierarhii, ca de
exemplu locul regizorului sau al
scenografului ( subl. aut.), au fost stabilite
atunci, în anii ’20 ºi ’30...22
Ni se pare extrem de importantã
aceastã remarcã a maestrului, deoarece
toate aceste inovaþii au venit dupã primul
rãzboi mondial, care a provocat mari
rãsturnãri, nu numai în domeniul eco-
nomic ºi social, dar ºi în mentalitatea
omenirii de pretutindeni. Schimbãrile din
teatru erau în pas cu timpul lor, erau în
armonie cu mentalitatea oamenilor de
atunci. Practic, erau un rãspuns la
necesitãþile spirituale ce se iviserã pe
neaºteptate. Ei bine, noi credem cã tocmai
acest fel de teatru a fost mai apoi
considerat suficient de respectabil de cãtre
autoritãþile totalitare ºi, ca atare,
instituþionalizat. Cum dictatura comunistã
a durat pânã în anul 1989, acesta este
teatrul pe care l-am moºtenit, pentru a-l
duce mai departe. Este aceastã structurã
teatralã (de altminteri, încã instituþio-
nalizatã) un garant pentru un viitor raport
fericit între teatru ºi publicul sãu? Chiar
dacã nu putem deocamdatã sã rãspundem
acestei întrebãri, ar fi necesar sã o pãstrãm
meditaþiei noastre, ca pe un koan al
înþelepþilor Zen.
În anul 1991, când Peter Brook ºi-a
þinut discursul despre „peºtele de aur“ în
22
P. Brook, op. cit., p. 110.
260
faþa asistenþei din Kyoto, cu ocazia
înmânãrii premiilor Fundaþiei Inamori
(discurs ce avea sã fie consemnat mai
târziu în capitolul „The Golden Fish“ al
cãrþii sale The Open Door, apãrutã în
1995), avea însã o poziþie fermã: nu mult
dupã fericiþii ani ’20 ºi ’30, „au urmat
uriaºe revolte sociale; rãzboi, masacre,
revoluþii ºi contrarevoluþii, deziluzii,
respingerea vechilor idealuri, foamea
dupã noi stimuli, o atracþie hipnoticã
pentru tot ce era nou ºi diferit. Astãzi
capacul a fost ridicat. Dar teatrul, rigid
ºi încrezãtor în vechile lui structuri, nu s-a
schimbat. Nu mai face parte din timpul
sãu. Drept rezultat, datoritã atât de multor
motive, peste tot în lume teatrul este în
crizã. Acest lucru e bun, e necesar“.23
Pentru Brook însã, o distincþie e
neapãrat obligatorie: „teatrele“ ºi „teatrul“
nu reprezintã acelaºi lucru. „Teatrele“ sunt
doar niºte „cutii“, or, cutia este cu totul
altceva decât conþinutul sãu, tot aºa cum
plicul nu e acelaºi lucru cu scrisoarea.
Putem alege plicuri potrivite cu dimensiu-
nile scrisorii, iar pe celelalte putem sã le
aruncãm în foc. Nu în acelaºi fel ne putem
debarasa de o clãdire, mai ales când este
încã frumoasã ºi în stare bunã, deºi simþim
instinctiv cã e depãºitã. ªi mai greu este
sã te debarasezi însã de obiceiurile
culturale adânc înrãdãcinate în menta-
litatea noastrã. „Totuºi, «teatrul» este o
nevoie fundamentalã, în timp ce
«teatrele», cu formele ºi stilurile lor, sunt
doar cutii temporare ºi ramplasabile.“
Experienþa ne-a învãþat cã orice
reformã se reduce, în cele din urmã, la
refacerea vechilor forme. Dacã ne
cantonãm în perimetrul formei, rãspunsul
va fi formal, cãci: „Forma nu poate
23
P. Brook, op. cit., p. 111.
constitui un rãspuns prin ea însãºi“ –
spune, pe bunã dreptate, Brook. În þãrile
cu teatru tradiþional, se întâmplã acelaºi
lucru: „se pune vin vechi în sticle noi.“
Nici tendinþa unor regizori ºi scenografi
de a reproduce întocmai imaginile zilelor
noastre nu pare a fi valabilã, deoarece
astfel nu putem ajunge mai departe decât
ceea ce prezintã televiziunea orã de orã.
Acest lucru îl putem constata ºi noi
astãzi. Într-adevãr, ne plângem de
concurenþa neloialã a televiziunii, dar ne
aºezãm pe picior de rãzboi cu ea,
luptându-ne cu propriile ei arme. Desigur
cã teatrul ar face mai bine sã intre în
aceastã „confruntare“ cu arme diferite,
specifice. Dar care sunt aceste „arme“?
Iatã rãspunsul maestrului Brook:
„Arta teatrului trebuie sã aibã o faþetã
de toate zilele – poveºti, situaþii, teme
recognoscibile – pentru cã fiinþa umanã
este interesatã, dincolo de orice, de viaþa
pe care o cunoaºte. Teatrul trebuie sã
aibã, de asemenea, substanþã ºi
semnificaþie. Aceastã substanþã este
densitatea experienþei umane.“ Orice
artist viseazã sã surprindã semnificaþii, iar
acestea apar prin contactul cu sursele
invizibile de dincolo de limitele sale
normale, cãci „arta este o roatã care se
învârte în jurul unui centru liniºtit, pe care
nu-l putem nici surprinde, nici defini“.24
De aceea, þinta noastrã trebuie sã fie „o
întâlnire cu fabrica vieþii“. Înãuntrul
acestei „întâlniri“, orice formã vie este
validã, orice formã poate conþine o
potenþialã expresie dramaticã. Asemeni
cuvintelor, formele ajung sã aibã înþeles
doar când sunt folosite just. Din nou,
exemplul lui Shakespeare îi este util
magistrului: se pare cã marele dramaturg
24
P. Brook, op. cit., pp. 112-113.
renascentist a avut cel mai bogat voca-
bular dintre toþi poeþii englezi. El folosea
combinaþiile cele mai surprinzãtoare,
amestecînd termeni filosofici cu cele mai
crude obscenitãþi, fãrã ca cineva sã se fi
plâns de asta. Acestor 25 000 de cuvinte
pe care le folosea Shakespeare, teatrul le
poate adãuga nenumãratele sale limbaje,
al trupului, al sunetului ºi ritmului, al
luminii ºi decorului... pentru cã „fiecare
element al vieþii este un cuvânt din
vocabularul universal. Imagini din trecut,
imagini împrumutate din tradiþii, imagini
de astãzi, rachete spre lunã, revolvere, o
grãmadã de cãrãmizi, o flacãrã, o mânã
aºezatã în dreptul inimii, un strigãt din
rãrunchi, un argou vulgar, infinitele
nuanþe muzicale ale vocii, toate sunt sub-
stantive ºi adjective cu care putem alcãtui
o nouã frazã“. Toate sunt necesare, dacã
dorim sã exprimãm ceva viu, pregnant,
adevãrat.
Dar iatã cã astãzi putem hrãni marele
vocabular uman cu noi elemente care, în
trecut, cu greu ar fi putut sta alãturi. Este
vorba despre experienþa teatralã, care
poate fi acumulatã prin lucrul împreunã
al artiºtilor de diferite naþionalitãþi.
„Fiecare rasã, fiecare culturã îºi poate
aduce cuvântul sãu într-o frazã care poate
uni umanitatea“ – ne spune maestrul
Brook, cel care, fiind ani de zile conducã-
torul Centrului Internaþional de Cercetãri
Teatrale de la Paris, a reuºit sã împlineascã
cu succes asemenea experimente, ce s-au
concretizat în spectacole primite cu
entuziasm. Când, în urma unui lucru
intens – ne spune el – este descoperitã o
þintã comunã, barierele dispar, apare un
limbaj comun, exprimând un moment de
adevãr împãrtãºit, în care audienþa este
inclusã. Acesta este momentul spre care
trebuie sã ducã teatrul. Formele pot fi ºi
261
vechi, ºi noi, exotice sau naive, uneori în
totalã opoziþie, chiar ajungând sã se
excludã reciproc. Când aceste forme „se
zgârie“ ºi „se ceartã“ între ele, se întâmplã
ceva sãnãtos ºi cu putere revelatorie.
În concluzie: „Teatrul nu trebuie sã
fie plictisitor, nu trebuie sã fie
convenþional. Trebuie sã fie neaºteptat.
Teatrul ne conduce spre adevãr prin
surprizã, prin entuziasm, prin jocuri, prin
bucurie.“ Trecutul ºi viitorul pot fi reu-
nite în momentul prezent. O poveste pe
care o citim într-un cotidian de astãzi
poate pãrea mai puþin adevãratã decât
întâmplãrile dintr-o þarã îndepãrtatã,
petrecute cu mult timp în urmã. Iar acest
lucru este posibil pentru cã, în teatru,
„adevãrul momentului prezent este cel
care conteazã, simþul absolut al
convingerii ce apare atunci când actorul
ºi audienþa sunt cuprinºi într-o unitate.
Aceasta [unitatea] apare, dacã formele
temporare ºi-au atins scopul ºi ne-au
purtat înãuntrul acestui unic ºi irepetabil
moment când o uºã se deschide ºi viziunea
noastrã e transformatã“.25
Cu teama de a simplifica prea drastic
fenomenul, îndrãznim sã rezumãm
lucrurile astfel: teatrul este în crizã ºi asta
e bine, pentru cã, ºtim cu toþii, orice crizã
scoate la ivealã simptomele unei boli
îndelungate, dar ºi forþele adormite ale
unui organism viu. Instituþionalizarea
îndelungatã a teatrului a conservat o
structurã perimatã, care separã arta
spectacolului de sursele sale vitale. Ele
pot fi regãsite în þintirea unor scopuri mai
înalte, ce nu au legãturã cu o formã sau
alta. Orice formã este bunã, cu condiþia
ca, prin apariþia ei temporarã, sã realizeze
uniunea dintre actor ºi audienþã, înlãuntrul
25
P. Brook, op. cit., pp. 113-115.
262
cãreia sã fie posibilã o experienþã comunã,
care sã conducã spre sensurile profunde
ale existenþei, pe care, în mod normal,
viaþa noastrã de zi cu zi ni le ascunde. În
acest punct ajunsese Peter Brook, în anul
1991, ºi se pare cã, în ceea ce-l priveºte,
chestiunea se punea la fel ºi în 1995, când
a apãrut cartea sa The Open Door.
ÎNTÂLNIREA CU MATILA GHIKA
MATILA
„Adânca convingere ce m-a
condus spre Matila Ghika, spre
proporþiile armonice ale Secþiunii de
Aur ºi apoi spre învãþãturile lui Gurdjieff
a fost acea parte a minþii noastre
relaþionatã unei ordini pe care nici o
ordine animalã nu o poate percepe, dar
cu care un creier uman poate avea acces
la matematicã, geometrie, artã ºi
liniºte.“ – spune Peter Brook. 26
Pe un raft al micuþei cabane de pescar,
în care Salvador Dali îl gãzduise pe timpul
lucrului la Salomeea, Brook a descoperit
o carte intitulatã Essais sur la proportion
de prinþul Matila Ghika. „Dacã nu aº fi
ajuns în cabana pescãreascã a lui Dali, n-aº
fi dat niciodatã peste aceastã lucrare“ –
spune Brook. Rãsfoind-o, privirile i-au
fost atrase de imaginea unui magnific
monument arhitectonic, peste care era
suprapusã o grilã geometricã. A citit apoi
o analizã a raporturilor de proporþii care
se stabilesc între arcade, bolte ºi colonade,
analizã ce le revela pe acestea ca fiind
egale cu proporþiile regãsibile în chipul
uman. Raporturile de proporþii dintre
distanþele de la sprâncene la nas, de la
bãrbie la buze, erau puse în directã
26
Peter Brook, Threads of time, Counter-
point, Washington D.C., 1999, p. 181–182.
legãturã cu picturi faimoase ºi monumente
ale arhitecturii, astfel cã ele se vãdeau
inseparabile de armonia numerelor ºi de
proporþiile geometrice. Frumuseþea lor era
supusã legilor. Atunci, pentru prima datã,
Brook s-a întâlnit cu o denumire
misterioasã ºi plinã de vrajã: „secþiunea
de aur“. „Am ºtiut – spunea Brook – cã
am descoperit o lucrare ce reînvia cele mai
profunde preocupãri ale mele.“
Cum nu avusese o pregãtire de
specialitate, atunci când a început sã
lucreze în teatru, simþãmintele ºi propria
intuiþie îi fuseserã unicul ghid. Nu fãcea
parte dintre cei care dispreþuiesc raþiunea,
ba chiar o respecta ca pe un instrument
capabil sã dicrimineze, sã organizeze ºi
sã clarifice. Observase totuºi cã deciziile
pe care le lua, urmându-ºi instinctul,
reflectau întotdeauna o ordine ascunsã, pe
care mintea conºtientã era incapabilã sã
o defineascã. De ce anume o anume
distanþã dintre doi interpreþi este mai bunã
decât altele, de ce un sunet pare mai
adevãrat decât altul? Începuse sã fie din
ce în ce mai convins cã, în spatele
obiceiurilor noastre culturale, al gustului
ºi judecãþilor artistice, existã anumite
proporþii ºi relaþii care ne impresioneazã,
tocmai pentru cã o calitate a emoþiei este
de aceeaºi naturã cu acestea.
Noþiunea de relativitate, aºa cum o
întâlnise într-o lucrare a lui Einstein pe
care a parcurs-o, l-a împins pe maestru
spre o altã descoperire. ªi-a dat seama cã
fizica clasicã ignorã un anume factor, care
zace în ascundere în fiecare act de
mãsurare. Încã din copilãrie, fusese
condiþionat sã accepte cã orice numãr este
asemãnãtor cu celelalte. Acum însã, vedea
cã arhirepetatul „doi ºi cu doi fac patru“
este valabil doar într-un fel relativ.
Descoperea cã, în viaþa de zi cu zi, fiecare
formã, fiecare figurã era vie, deoarece
aducea cu sine o anume „forþã emoþio-
nalã“. „Nu ºtiam nimic despre numerolo-
gie, mã bazam pe observaþia practicã. Aºa
cã am inventat pentru mine însumi o nouã
teorie post-einsteinianã, în care în fiecare
ecuaþie trebuia inclus un factor numit
«Dimensiunea calitãþii». Tot ce-mi
doream era sã pãtrund dincolo de
diviziunile dintre ºtiinþã, artã ºi religie ºi
sã le unific, într-o aceeaºi observabilã ºi
inteligibilã experienþã. Eram atât de
surprins de descoperirea mea, încât voiam
sã strig de pe acoperiº: «Evrika! Calitatea
existã! Diferenþele de calitate sunt
reale!»“ (Thread..., p. 57)
Reîntors la Paris, Brook a cãutat
lucrarea lui Matila, simþea nevoia de a o
avea numai pentru sine. Dar eforturile sale
au fost zadarnice. Ajuns întâmplãtor
într-un mic ºi neinteresant apartament
parizian, i-au cãzut ochii pe o carte lãsatã
deschisã pe masã. „Dacã nu ar fi fost Dali
ºi lucrarea prinþului Ghika – ne spune el –
, nu m-aº fi oprit în faþa unei simple
diagrame care, la prima vedere, pãrea sã
aibã legãturã cu Secþiunea de Aur“. Citind
explicaþiile care o însoþeau, ºi-a dat seama
cã autorul evidenþiazã ceva cu totul
neaºteptat: fãcând o comparaþie cu scara
muzicalã, se folosea de octavã pentru a
exprima o idee uimitoare: „Natura ºi
calitatea experienþei umane sunt determi-
nate exact prin locul pe care îl ocupã în
creºterea ºi descreºterea scãrii de energii
cu intensitãþi diferite.“ Astfel cã,
indiferent de starea brutã în care se aflã
viaþa, existã un proces obiectiv, prin care
ceea ce este grosolan, necizelat, poate
deveni mai subtil ºi mai rafinat.
Fusese de mult timp preocupat de
faptul cã ºtiinþa nu a gãsit nici o modalitate
de a recunoaºte cã experienþele umane
263
cresc ºi descresc, în calitate, neîncetat,
astfel cã, la un moment dat, totul e resimþit
ca fiind „mai bun“ sau „mai rãu“. Pentru
fiecare artist, nivelurile de „bun“ sau „rãu“
existã cu adevãrat. Acestea nu sunt doar
o simplã judecatã de valoare, ci una realã,
fiindcã îºi au rãdãcinile într-un sentiment
profund al valorilor ascunse, fãrã de care
viaþa omeneascã nu ar avea sens. Artistul
este cel care lucreazã cu aceste niveluri
de calitate. „Ele sunt cãlãuza din spatele
creaþiei artistice.“
Pentru ºtiinþã, nivelurile de calitate nu
au nici o realitate mãsurabilã, de aceea
sunt etichetate drept „subiective“ ºi, în
consecinþã, respinse.
Din toate acestea, Peter Brook a înþeles
cã spaþiul din jurul nostru nu mai poate fi
definit prin termeni reci ºi impersonali ºi
cã simþul valorilor poate depinde de ceva
mai obiectiv, dincolo de ceea ce ne place
sau ne displace, de gustul nostru personal.
Aceastã înþelegere „poate crea un pod
peste prãpastia dintre neclaritatea
experienþelor noastre, indiferent cât de
intens ar fi ele resimþite, ºi contururile
riguroase ale lumii observabile. În sfârºit –
ne spune el –, dãdeam peste o cunoaºtere
în care observatorul ºi observatul sunt
contopiþi, în care ºtiinþa e umanã ºi
nivelurile de calitate sunt inseparabile de
structura realitãþii mãsurabile.“
(Threads..., p. 58)
Într-adevãr, în timpul lucrului de la
Bouffes du Nord, el a resimþit cum, atunci
când condiþiile corecte sunt prezente, o
parte a creierului se poate deschide unor
oscilaþii ce ne impresioneazã adânc; ele
ni se par pline de semnificaþii, deºi nu
putem vorbi despre imagini sau despre un
anume conþinut. Cu toate acestea, el ne
mãrturiseºte cã se cutremurã, ori de câte
264
ori cineva îl eticheteazã drept un fel de
„guru“ ºi viseazã cã face parte dintr-un
grup esoteric, râvnind spre o înãlþare
spiritualã. Teatrul este o modalitate de
lucru care cere, cel mai adesea, sã rãmâi
„cu picioarele bine înfipte în pãmânt“.
ªi, totuºi, dupã ani de zile, reflectând
la perioada experimentelor pentru
Mahabharata, Brook afirmã, luându-ºi
toate precauþiile, cã o evoluþie spiritualã
a fost posibilã atunci când membri de
diferite naþionalitãþi ai grupului sãu de
lucru s-au confruntat cu provocarea unor
niveluri de semnificaþie foarte densã.
Cãutãrile grupului duraserã ani de zile.
Când Mahabharata prindea formã, cu
toþii au simþit cã, în sfârºit, era posibil sã
lase voioºia ºi umorul sã-i conducã prin
labirintul dificil al muncii împreunã. ªi
pentru aceasta „era clar cã fusese nevoie
de tot ceea ce un grup internaþional poate
extrage din amestecul sãu de tradiþii ºi
resurse“27... cu alte cuvinte, de experienþa
comunã.
O incursiune, fie ea ºi grãbitã, în ceea
ce ar fi putut descoperi Brook în lucrarea
lui Matila Ghika, ca fãcând parte integralã
din propria sa fiinþã, din acel „something
else“ pe care îl presimþea, existând
dincolo de nevoia de a fragmenta a raþiunii
umane, ne-ar fi poate de trebuinþã. Ne
luãm precauþia de a aminti cã cele ce
urmeazã pot funcþiona doar ca o palidã
mãrturie, pentru intuirea spaþiului spiritual
în care Brook ºi-a întins cãutãrile sau
experimentele, cum a ales el însuºi sã le
numeascã.
Pornind de la teoriile lui Euclid despre
raporturi ºi proporþii, teorii bazate pe
27
Peter Brook, Threads of time, Counter-
point, Washington D.C., 1999, p.181–182.
 lucrãrile lui Eudoxiu, elevul lui Platon,
Matila stabileºte, de la început, cã raportul
reprezintã o relaþie calitativã între douã
mãrimi omogene. Matematic, îl exprimãm
a În lucrarea sa The Empty space, Brook
prin . încerca o asemenea definiþie pentru teatru.
b ªi anume: R R A. Adicã: „repetition, re-
La rândul sãu, proporþia (pe care grecii
o numeau „analogia“) reprezintã
echivalenþa a douã raporturi. Matematic
a c
vorbind: = .
b d
Raportul, fiind comparaþia a douã
mãrimi, reprezintã proiecþia în plan
matematic a operaþiunilor de judecatã.
Este „percepþia exactã a raporturilor dintre
lucruri ºi idei (este o mãsurã, o „cântãrire“
idealã) – ne spune Matila.28
O operaþie mai subtilã a inteligenþei
ar fi legarea mai multor judecãþi sau
percepþii elementare. Comparând, de
pildã, douã sau mai multe judecãþi,
a+b a percepem echivalenþele lor, acordurile,
= „analogiile“ lor. Proiecþia schematicã în
a b
a c
planul numerelor ar fi = .
b d
Aceasta este proporþia geometricã
disjunctã (cu patru termeni de referinþã,
pe care Jamblichos o numeºte „to
analogon“, spre deosebire de „analogia“:
proporþia realizatã cu doar trei termeni de
referinþã).
Dacã termenii intermediari b ºi c sunt
a c
egali, obþinem proporþia continuã =
b d
denumitã de Jamblichos „analogia“.
Am vãzut cã raportul este o relaþie
28
Matila Ghika, Estetica ºi teoria artei,
Ed. ªtiinþã ºi Enciclopedie, Bucureºti, 1981,
p. 30–32.
între doi termeni, iar proporþia coreleazã
cel puþin douã raporturi, ceea ce înseamnã
cã sunt necesari cel puþin trei termeni
pentru a stabili o proporþie continuã.
presentation, audience“.29 Noi o putem
exprima prin:
repetition representation
=
representation audience
S-ar putea ca tocmai o asemenea
proporþie continuã sã-l fi inspirat, în mod
intuitiv, pe Brook în experienþele sale din
Spaþiul Vid, dedicate descoperirii esenþei
fenomenului teatral.
Revenind la explicaþiile lui Matila
Ghika, am putea continua gândul lui Pe-
ter Brook, evident fãrã sã-l atribuim
maestrului...
Aplicând mai departe „principiul
economiei“ (entia non sunt multipli-
canda) – putem obþine o proporþie
continuã doar din doi termeni: avem „a“
ºi „b“, iar suma lor poate constitui al
treilea termen.
a+b a
=
a b
Aceasta e cea mai simplã ecuaþie de
proporþie. Este proporþia continuã cea mai
caracteristicã, bazatã pe raportul „secþiunii
de aur“
(Dacã în ecuaþia de proporþie
divizãm toþi termenii cu „b“
(mãrimea cea mai micã) ºi înlocuim
29
Peter Brook, Spaþiul gol, Ed. Unitext,
1997, p. 125–127.
265

raportul cu „x“, obþinem: x2 = x + l.
Valoarea numericã a acestui raport este
1, 618....
Este expresia aritmeticã a „secþiunii de
aur“ sau „numãrul de aur“ indicat prin
simbolul F (phi) – 1,618... Lungimile
proporþionale cu seria lui F vor avea
proprietãþi geometrice ºi grafice
remarcabile.30
În cuvinte, proporþia de aur se poate
traduce: „raportul între suma a douã
mãrimi ºi una din ele (cea mai mare) este
egal cu raportul dintre mãrimea cea mai
mare ºi mãrimea cea mai micã.“ Acest
raport a fost botezat de cãtre Fra Luca
Pacioli di Borgo „Divina Proportione“,
în tratatul cu acelaºi nume (Veneþia,
1509), ilustrat de cãtre amicul sãu,
Leonardo da Vinci.
Conceptul de proporþie a jucat un rol
dominant în speculaþiile filosofice ºi
ºtiinþifice ale grecilor. Platon, precum ºi
discipolii lui Pitagora „puteau citi aceeaºi
frazã ca pe o propoziþie de geometrie, de
muzicã, de esteticã generalã, de
cosmogonie sau de metafizicã; ei trec, fãrã
efort, de la numerele ºtiinþifice la
numerele pure, de la armonie la inteli-
genþã purã ºi invers, în jurul «invaria-
bilelor»care jaloneazã, ici ºi colo,
drumurile cunoaºterii. Dar invariabilele
care le erau familiare lor, care erau încã
vii ºi active în gândirea lui Leonardo da
Vinci, a lui Shakespeare, Kepler ºi
Descartes nu mai sunt ale noastre“ – ne
avertizeazã Matila Ghika.31 Acesta e
30
Matila Ghika, op. cit., p. 46.
31
Matila Ghika, op. cit., p. 34.
266
demersul lui Matila: sã readucã la viaþã
aceste „trupuri neînsufleþite“, aceste
invariabile pe care însuºi Brook a încercat
sã le învie, în subtilul ºi neobositul sãu
efort de a experimenta un teatru viu.
În capitolul închinat poeziei, Matila
revine mai limpede asupra analogiei ºi a
proporþiei continue bazate pe „secþiunea
de aur“.
Plecând de la cuvintele lui Paul
Claudel, ºi anume cã „Inspiraþia poeticã
se distinge prin însuºirea imaginii ºi a
Numãrului“, el trateazã imaginea prin
intermediul analogiei, reafirmând
afinitatea dintre analogie ºi proporþie. De
a c
fapt, proporþia = „nu este decât
b d
imaginea sau, mai curând, transcrierea
matematicã a unui principiu general de
analogie.“ În fapt, termenii a, b, c, d, sunt
valori oarecare: mãrimi, calitãþi etc., iar
proporþia de mai sus ne aratã doar cã a
este faþã de b cum este c faþã de d. Nu a
este vorba, aºadar, de o egalitate sau de b
identitate, ci de similitudine. În geometrie,
proporþia geometricã introduce omotetia,
similitudinea formelor. Când, enunþând
principiul analogiei, Thiersch observa cã,
în cele mai reuºite opere, „se repetã o
formã fundamentalã“ ºi cã „armonia nu
rezultã decât din repetarea figurii
principale a operei în subdiviziunile ei“,
nu fãcea de fapt decât sã reafirme
principiul analogiei în naturã, enunþat
acum mai bine de douã mii cinci sute de
ani de cãtre Pitagora: „Vei afla, pe cât este
îngãduit unui muritor, cã natura este, în
toate punctele, asemenea cu sine însãºi.“32
Principiul analogiei era, aºadar, fami-
liar vechilor înþelepþi, intuirea lui consti-
32
Matila Ghika, op. cit., p. 447 ºi 450.
tuind apanajul a ceea ce numeau iniþiere
sau iluminare. Alchimiºtii ºi magicienii
se ghidau în mod constant dupã acesta, ei
ºtiau cã ceea „ce este jos este ºi sus“.
Similitudinea dintre microcosmos ºi
macrocosmos îi preocupa ºi pe înþelepþii
antichitãþii orientale, iar ºtiinþa occidentalã
a secolului XX a ajuns sã o demonstreze
în mod judicios. Rãsfoind documente
îngãlbenite prin bibliotecile lumii,
„Versurile de aur“ ale lui Pitagora sau
vreun tratat de-al lui Paracelsus, Cheva-
lier Dupin se exprima astfel: „Lumea
materialã e plinã de analogii riguroase,
care corespund lumii nemateriale ºi se
pare cã o oarecare aparenþã de adevãr
ar fi legatã de dogma propusã în Retoricã,
dupã care metafora sau comparaþia pot
fi corect folosite în susþinerea unui argu-
ment sau pentru a înfrumuseþa o
descriere“.
Într-adevãr – ne spune Matila –,
metafora este transpunerea în literaturã a
analogiei în genere. Principiul general al
analogiei ( a faþã de b este cum e c faþã
de d) poate reprezenta la fel de bine o
metaforã, ca ºi o proporþie geometricã.
Ajutaþi de geniul lor, marii artiºti introduc,
în mod intuitiv, raporturile matematice în
operele lor. În acest sens, Matila Ghika
gãseºte cã Aristotel a dat metaforei cea
mai satisfãcãtoare definiþie: pentru el o
metaforã bine gãsitã este „un semn de
geniu original, pentru cã o bunã metaforã
implicã perceperea intuitivã a
similitudinii în lucruri neasemãnãtoare“
(subl. aut).33
Mircea Eliade afirma în L’épreuve du
Labyrinth cã prinþul român Matila
33
Matila Ghika, op. cit., p. 448.
Costiescu Ghika (nãscut la Iaºi, în 1881)
este filosoful estetician cu cea mai
prodigioasã culturã ºtiinþificã, istoricã ºi
literarã. 34 El a pus bazele esteticii
invariantelor, lucru foarte mãgulitor pentru
noi, românii.
La finele lucrãrii lui Matila, putem
contempla cu uimire, ºi acum ºtim sigur
cã aºa a fãcut ºi Brook, imagini de plante,
animale, corpul uman, vechi figuri
egiptene, chipul Isabelei d’Este creat de
mâna lui Leonardo da Vinci, domul din
Milano în secþiune transversalã... iar peste
toate sunt suprapuse grile geometrice
revelând secþiunea de aur, pentagrama,
dreptunghiul Phi. Spectaculoase cochilii
marine – Solarium Perspectivum sau
Triton Tritonis – fotografiate din exterior
sau radiografiate, poliedrele sau
dodecaedrele aparþinând lui Leonardo da
Vinci, fabuloase scheme de creºtere,
spirala de creºtere armonioasã... toate sunt
ordonate de aceeaºi proporþie miraculoasã
a secþiunii de aur. Om–plantã–artã, toate
evidenþiazã aceeaºi fericitã proporþie a
secþiunii de aur.
Ne putem explica fascinaþia de o viaþã
pe care lucrarea lui Matila a exercitat-o
asupra lui Brook, prin aceastã revelaþie a
faptului cã între vibraþiile lumii ºi cele ale
corpului uman, între cele ale spiritului
uman ºi ale artei, existã o rudenie de
necontestat – legãturi, similitudini,
conexiuni. Mai mult decât atât, în toate
compartimentele realitãþii, ale lumii vii,
existã cerinþa minimului efort sau a
minimei acþiuni, pentru a realiza un
echilibru stabil sau dinamic. Principiul
minimei acþiuni, tendinþa spre economie
34
Mircea Eliade, L’épreuve du Labyrinth,
Entretiens avec Claude Henri Rockuet, Paris,
Pierre Belfont, 1978, pp.103-104.
267
ºi organizare le regãsim în alcãtuirea
cristalelor, în cea a corpului uman, în
incredibilele alcãtuiri ale plantelor, dar ºi
în spiritul creator de artã. Forþa, simpli-
tatea, frumuseþea sunt calitãþi ale naturii,
care contamineazã spiritul uman
stârnindu-l, silindu-l sã reacþioneze prin
artã. Astfel cã trãirea estetic-afectivã nu
numai cã nu e incompatibilã cu legile
proporþiilor, ea este chiar reflexul în
oglindã al acestora. „Ce este sus aceea este
ºi jos“ – spuneau înþelepþii antichitãþii.
Pentru Matila Ghika, ca ºi pentru
înþelepþii pitagoricieni, universul este
ordonat. Ordinea este armonie sau, mai
degrabã, trebuie sã devinã, ordinea fiind
perceputã ca armonie consonantã cu noi
înºine. Faptul cã ritmul cosmic ºi cel al
trupului ºi spiritului uman sunt corelate,
într-o activitate dinamicã, se traduce prin
plãcere ºi fericire.35 Dupã pãrerea sa,
secolul XX va recrea arte expresive ºi, mai
cu seamã, dinamice. Aceasta a devenit ºi
convingerea lui Brook. În jocul raportu-
rilor estetice ce alcãtuiesc proporþia
dinamicã, locul central este deþinut de
secþiunea de aur. Ea este aceea care
asigurã armonia aducãtoare de bucurie,
aºa-numitul „teatru viu“ – o curgere
neîntreruptã de armonii, înlãuntrul unei
„experienþe împãrtãºite“.
Se spune cã, în afara noastrã, este o
lume, iar în interiorul nostru, un univers...
Intuiþia artistului nu are nevoie de riglã ºi
compas, de calcule complexe ºi istovitoare
pentru a resimþi armonia ºi raporturile
estetice. El se contemplã pe sine, cel ana-
log cu universul. Corpul uman este o
simfonie a proporþiilor. Am putea spune
la fel despre spirit. Cu minimum de efort,
viaþa obþine maximum de energie ºi
35
Matila Ghika, op. cit., p. 193.
268
miºcare. Metabolismul formeazã un
sistem de armonie concordantã. Boala
reprezintã accidentul temut al ruperii
armoniilor...
Prin prisma acestor adevãruri, am
putea spune cã „teatrul mort“, descris atât
de elocvent de cãtre Brook, reprezintã o
fracturã între artã ºi principiile vieþii.
Plictiseala, acest ghid de necontestat care
l-a îndrumat, de-a lungul vieþii, pe marele
creator de teatru, nu este decât reflexul
acestei fracturi regretabile. Pentru ca
„imitarea vieþii“ sã devinã artã, trebuie
sã ºtim cã nu substanþa are valoare, ci
felul cum aceasta este structuratã, potrivit
analogiei dintre fenomenele vieþii ºi cele
ale artei, aºa cum ne-a învãþat Matila
Ghika.
Nu e întâmplãtor cã Brook a folosit
pentru definiþia sa termenii franþuzeºti
pentru Repetiþie, spectacol ºi public. Aºa
cum remarca Jung, ºi nu numai el, la
rãdãcina fiecãrui cuvânt se aflã întotdeauna
un factor emoþional, cufundat uneori adânc
în inconºtient. Or, pentru maestrul Peter
Brook, un eveniment teatral înseamnã
întotdeauna ceva dinamic, „ceva ce se
întâmplã acum“. Englezescul „rehearsal“
i s-a pãrut probabil lipsit de dinamism, cât
despre „performance“, pãstrând direcþia
gândirii sale, putem presupune cã aduce
în discuþie un fel de competiþie în sine, cu
rezonanþã univocã. Repetiþia exprimã,
pentru Brook, aspectul mecanic al
procesului, o trudã, o activitate practicã
pentru atingerea perfecþiunii. Nici un
acrobat sau nici un pianist – ne spune el –
nu-ºi poate imagina lipsa repetiþiilor, pentru
cã el ºtie cã, fãrã aceasta, anumite zone ale
propriei sale expresivitãþi vor rãmâne
neexplorate, iar el nu va avea libertatea
creativitãþii. Cuvântul repetiþie ascunde în
el însã ºi nuanþa lipsei de viaþã, a
monotoniei. Aceasta e contradicþia ce poate
fi rezolvatã prin reprezentaþie, adicã acel
cuvânt care aduce în actualitate prezentul.
„Ceva din trecut este arãtat din nou“, ceva
ce a existat odatã este, acum ºi aici, prezent.
„Aceastã reînnoire a vieþii este ceea ce
neagã repetiþia“, ea putând fi aplicatã ºi
repetiþiei însãºi.
Fãrã prezenþa publicului însã, repetiþia
nu poate evolua spre reprezentaþie. Dar
ce e publicul? Spectatorul? Aceste
cuvinte sugereazã mai mult pasivitate. Or,
în proporþia-definiþie a lui Brook, nimic
lipsit de dinamism nu poate rezista.
Publicul este asistenþã, el spune: „J’assiste
à une pièce“. El asistã la naºterea unui
eveniment. Prin dorinþa, concentrarea,
plãcerea sa, repetiþia devine reprezentaþie.
Spectacolul înseamnã cã repetiþia intrã în
raport cu o asistenþã. Raport înseamnã
influenþã reciprocã. Atunci când acest
raport devine manifest, se naºte o calitate.
Dacã cei trei termeni RRA sunt prezenþi,
aºadar se actualizeazã „aici ºi acum“,
proporþia este prezentã, cãci „pentru orice
tip de proporþie, trei reprezintã cel mai mic
numãr pe care îl putem folosi“.36
Pentru Stanislavski: „dacã“ e raportul
dintre actor ºi viziunea asupra
personajului. Putem spune cã „Dacã în
situaþia datã“ este al treilea termen necesar
proporþiei sau semnul egal dintre douã
raporturi.
Brook afirma, la sfârºitul cunoscutei
sale lucrãri Spaþiul vid: „În viaþa cotidianã,
«dacã» este o ficþiune, în teatru, «dacã»
este un experiment.“ Într-adevãr, în teatru,
experimentãm raportul dintre cotidian ºi
viaþa intensificatã a spectacolului, cu
ajutorul magicului „dacã“. Important este
sã descoperim proporþia de aur.
36
Matila Ghika, op. cit., p. 34.
Analogiile prin care, conºtient sau
inconºtient, actorii se apropie de personaje
înseamnã raportare la memoria afectivã.
Memoria afectivã preparã evenimentele
din trecut, reþinând elementele esenþiale
din punct de vedere emoþional. O bazã
solidã pentru a chema concretul sufletesc,
cu condiþia intuirii raportului de aur.
ÎNTÂLNIREA CU ÎNVÃÞÃTURA
ÎNVÃÞÃTURA
LUI GURDJIEFF
Grupul spiritual condus de Jane
Heap
Se pare cã, atunci când descoperirea
unor adevãruri începe sã ne confiºte
întreaga gamã de preocupãri, lucrurile vin
spre noi într-un fel miraculos. Cel puþin
aceasta a fost senzaþia lui Peter Brook,
începând dintr-un anume moment al
experienþelor sale teatrale, când viaþa sa
i-a apãrut dintr-o datã ca un fericit lanþ de
coincidenþe. Aproape concomitent cu
lecturile sale din Matila Ghika, întâlneºte
o altã carte a filosofului rus Uspenski,
lucrare ce îl conduce spre „misteriosul G“.
Enigmaticul personaj se vãdeºte a nu fi
altul decât George Ivanivici Gurdjieff, cel
care 1-a iniþiat pe Uspenski, prin viu grai,
într-o strãveche învãþãturã, provenind
probabil de pe meleagurile Caucazului. O
altã coincidenþã fericitã îl pune în contact
cu Jane Heap, o sclipitoare figurã literarã
din vremea lui James Joyce ºi a Gertrudei
Stein. Împreunã cu soþia sa, Brook s-a
alãturat grupului spiritual condus de Jane
Heap, cea care îºi luase sarcina de a con-
tinua ºi prelungi la Londra practicile ºi
învãþãturile lui Gurdjieff.
Lucrând efectiv în interiorul acestui
grup, creatorul de teatru aflã despre
269
existenþa unui anume fel de înþelegere,
care poate fi comunicat în mod direct, fãrã
a face apel la scrieri ºi teorii ºi al cãrui
principiu este cã nimic nu trebuie acceptat
în mod pasiv, fiecare lucru trebuie pus la
îndoialã ºi verificat, pentru cã un adevãr
capãtã înþeles ºi putere de convingere,
numai dacã a fost încercat, redescoperit
ºi dovedit, pas cu pas, înlãuntrul propriei
experienþe.37
„Nimic nou!“ – am putea exclama –
„totul se înþelege de la sine!“. ªi, totuºi,
punerea în practicã a acestui adevãr atât
de simplu ridicã uneori în faþa noastrã
bariere insurmontabile, iar cei care
lucreazã în teatru s-au lovit adesea de
aceste obstacole, puse parcã înadins în
calea marilor plãsmuiri artistice.
Vorbirea doamnei Heap avea un bun-
simþ foarte pãmântesc. Punctul de plecare
era întotdeauna o întrebare simplã, cãreia
Jane Heap îi deschidea perspective largi
de înþelegere, legând – dupã modelul lui
Gurdjieff – cel mai mic detaliu al vieþii
de zi cu zi de forþele ºi legile care
guverneazã întreaga umanitate. Dupã cum
ea însãºi i-a mãrturisit lui Brook,
întâlnirea cu Gurdjieff o fãcuse sã
înþeleagã cã toate eforturile, ce îi
umpluserã atât de deplin viaþa de pânã
atunci, nu erau decât o micã parte dintr-o
cercetare mai vastã, care nu-ºi gãsise încã
direcþia (ºi, trebuie sã recunoaºtem, cã
aceastã intuiþie ceþoasã ºi neliniºtitoare ne
tulburã ºi nouã adesea momentele de
meditaþie – n.a.). Existã o anume calitate
a înþelegerii, care poate da semnificaþie
numeroaselor noastre talente, legând viaþa
exterioarã de un scop mai înalt al
existenþei. „Avem o lume în afara noastrã
ºi un univers înlãuntrul nostru“ –
37
P. Brook, Threads of Time, Counter-
point, Washington D.C., p. 60.
270
obiºnuia sã spunã ea – iar Gurdjieff îi
deschisese ºi ei drumul spre acest „spaþiu
enigmatic“.
Datoritã doamnei Heap, viziunea lui
Peter Brook asupra tradiþiei a cãpãtat un
alt orizont, ea încetând sã-i mai aparã
drept acel lucru demodat ºi steril, pe care
îl execra atât de intens în teatru. Modul
orientalilor de a comunica învãþãtura
tradiþionalã i-a apãrut deodatã plin de
sens. A învãþat sã înþeleagã felul lor de a
ascunde înþelepciunea, ca pe o piatrã
preþioasã, cu provenienþã misterioasã,
greu de descoperit, astfel ca valoarea ei
sã fie apreciatã cu adevãrat de cãtre
cãutãtorul dispus sã plãteascã preþul
cercetãrii. Doamna Heap i-a descoperit
cum fiecare religie îºi pierde puritatea
originalã, deoarece oferã prea „de-a gata“
ceea ce discipolul nu a experimentat el
însuºi, în mod practic, prin propria sa
muncã.
Despre acest fel de a învãþa, magistrul
se abþine sã spunã mai mult, pentru a nu
adãuga mai multe cuvinte unei activitãþi
umane ce trebuie experimentatã personal.
„O ºcoalã care se bazeazã pe idei esoterice
nu este o ºcoalã oarecare. Ea nu ne face
sã progresãm, trecând dintr-o clasã în alta.
Nu este o clinicã, fiindcã nu te vindeci
niciodatã. La început, o realitate mai înaltã
pare sã se arate undeva în afara noastrã,
în spaþiu. Treptat, cu dificultate, în mod
miraculos, începem sã vedem unde se
gãseºte ea cu adevãrat“. Dupã patruzeci
de ani, maestrul îºi aminteºte un rãspuns
exemplar: „Care este cel mai mare
obstacol care mã împiedicã sã ajung la
adevãrata înþelegere?“ – a întrebat-o
Peter Brook pe doamna Heap, dupã câteva
sãptãmâni de studiu. Rãspunsul a venit
instantaneu: „Peter“.38
38
P. Brook, op. cit., p. 61.
 Madame de Salzmann
Dupã moartea lui Jane Heap, Brook
va menþine legãtura cu învãþãtura lui
Gurdjieff, prin intermediul doamnei de
Salzmann. „Madame de Salzmann“ – cum
era numitã în grupurile spirituale pe care
le susþinea, cãlãtorind neobositã între
Paris ºi New York – îl întâlnise pe
Gurdjieff în Caucaz, în timpul primului
rãzboi mondial ºi, dupã moartea
maestrului sãu, se dedicase în întregime
continuãrii muncii acestuia.
De la Madame de Salzmann, Brook
va învãþa cã existã o energie mai subtilã
care „devine manifestã, numai atunci când
organismul uman este complet deschis în
trup, simþire ºi gând. Când aceastã
condiþie este împlinitã, individualitatea nu
dispare ci, dimpotrivã, este iluminatã în
toate aspectele sale ºi îºi poate împlini
adevãratul sãu rol, acela de a se plia ºi a
se adapta tuturor nevoilor de schimbare.“
Despre Madame de Salzmann, Brook
ne spune cã poseda acea calitate pe care
numai oamenii cu adevãrat remarcabili o
au: capacitatea de a veghea deopotrivã
asupra „mielului ºi lupului“, de a preþui
în egalã mãsurã „fragilitatea unuia ºi
ferocitatea celuilalt ºi de a da fiecãruia
locul cuvenit.“ Ea reprezenta acel unic fel
de a fi prezent pentru a reconcilia, a
unifica ºi de a pãstra echilibrul. Reunind
grupurile de studenþi, rãmaºi fãrã
îndrumare la moartea maestrului, aceastã
remarcabilã doamnã se ocupa de lucrãrile
rãmase nepublicate la moartea lui
Gurdjieff, de cantitatea impresionantã de
compoziþii muzicale pe care acesta o
lãsase în urmã, precum ºi de întreþinerea
ºi comunicarea nenumãratelor dansuri,
miºcãri ºi exerciþii, care constituiau un
material de lucru, încã viu în memoria sa.
Preocupat continuu de dorinþa de a se
împãrþi între „cercetarea interioarã“, a
cãrei necesitate i se impunea tot mai
puternic, ºi munca sa pe plan exterior, care
îl pasiona ºi îi aducea satisfacþii, Brook
va gãsi un echilibru în „experienþa directã“
pe care Madame de Salzmann i-a
indicat-o. Îi devenea din ce în ce mai clar
cã o anume calitate a unei „tãcute stãri de
veghe“ interioare poate informa ºi unifica
organismul uman, în trecerea sa de la un
moment la altul al existenþei, dând înþeles
fiecãrei alegeri ºi acþiuni. Într-o stare
obiºnuitã a conºtiinþei, ne torturãm,
adesea, încercând sã luãm decizii pe care
nu suntem în postura de a le lua, deoarece
suferim de lipsa unei viziuni a întregului.
Însãºi dorinþa sincerã de a descoperi o
stare mai adâncã ºi mai completã de
înþelegere interioarã poate bloca aceastã
deschidere specialã, spre care tind toate
aspiraþiile noastre. Cãci „efortul are sens
numai atunci când conduce spre acel mis-
ter numit «non-efort», pentru ca apoi, dacã
pentru o clipã percepþia noastrã e
transformatã, acesta sã devinã un act de
graþie. Trebuie sã dãm drumul frunzei de
care ne agãþãm, dar e suficient ca altã
frunzã sã zboare pe lângã noi, pentru ca
sã cãdem din nou în starea noastrã
obiºnuitã de confuzie.“39
Cele trei fidelitãþi
Prima temã de lucru a grupului de la
Centrul Internaþional de Cercetãri
Teatrale, condus de Brook, a fost structura
sunetelor. Scopul acestei cercetãri era
descoperirea a ceva mai profund în ceea
ce priveºte expresia sonorã vie. Pentru
39
P. Brook, op. cit., pp. 108-111.
271
aceasta, era nevoie de un stil de lucru în
afara comunicãrii obiºnuite din teatru,
astfel cã a fost abandonatã forma de
comprehensiune intelectualã, pentru a
face loc alteia, mai cuprinzãtoare. De
asemeni, au fost puse de o parte imagini
culturale ºi subculturale, cuvinte, semne,
limbi diferite, argouri... Un text din greaca
veche era supus unei cercetãri minuþioase,
în aºa fel încât actorii sã lucreze, asemeni
arheologilor, asupra unei serii de litere,
neîmpãrþite în cuvinte sau versuri, pentru
a detecta energii ºi descifra sensuri.
„Instrumentul cu adevãrat ºtiinþific al
actorului este o emoþionalitate anormal
dezvoltatã, cu ajutorul cãreia el învaþã sã
perceapã anumite adevãruri, sã distingã
ceea ce este fals de ceea ce este adevãrat“ –
ne spune Brook.40 În cele din urmã, fiecare
participant la experiment a descoperit cã
e posibil „sã joace“ un cuvânt, cu o
intenþie mai profundã ºi mai bogatã decât
dacã ar fi cunoscut de la bun început
semnificaþia acelui cuvânt.
Când poetul Ted Hughes s-a alãturat
grupului internaþional, pentru a face,
împreunã cu actorii, propriile sale
experienþe, în încercarea de a descoperi
rãdãcinile vorbirii ca pe niºte „blocuri de
sunete“, a rezultat textul creat pentru
spectacolul Orghast. Ted Hughes a inserat
în piesã pasaje din greaca veche ºi din
avesta – limba sacrã a Iranului antic.
Graþie remarcabilului savant persan
Mahin Tajadod, autorul unor cercetãri
considerabile asupra naturii sonore,
grupul lui Peter Brook s-a apropiat de
însãºi sursa cercetãrilor. Avesta fusese
creatã acum mai bine de douã mii de ani,
40
Peter Brook, Points de suspension, trad.
din The Shifting Point, 1987, Edition du Seuil,
1992, p. 146, trad. aut.
272
în scopul unic de a servi ceremoniilor
religioase. Obiectivul ei sacru era de a
realiza o comunicare ritualicã, prin
intermediul declamaþiei. Literele sale
ascundeau indicaþii secrete asupra
manierei în care trebuiau produse sunete
speciale. Respectând aceste indicaþii,
ieºea la ivealã sensul profund al celor
declamate, deoarece în limba avesta nu
existã nici o distanþã între conþinut ºi
sunet. Tradusã, aceastã limbã conducea
de îndatã în lumea cenuºie a cliºeelor
religioase. Vorbitã însã, ea devenea o
limbã plinã de sens, specificul ei fiind o
relaþie directã cu calitatea cuvântului.
Imposibil de copiat, ea nu poate fi decât
exploratã. Cercetarea avestei a clarificat
întregului grup internaþional întrebãrile ce
trebuie formulate, pentru a porni în
cercetarea naturii sonore ºi a structurilor
verbale de care un actor se poate folosi în
teatru. Problemele care se puneau au fost
formulate astfel de cãtre Brook: „ Care
este relaþia dintre teatrul verbal ºi teatrul
nonverbal? Ce se întâmplã, atunci când
gesturile ºi sunetele se transformã în
cuvinte? Care este locul exact al
cuvintelor, în expresia teatralã? Vibraþie?
Concept? Muzicã? Existã o indicaþie
ascunsã în structura sonorã a anumitor
limbi antice?“41
Aceste întrebãri, care îºi cautã
rãspunsul cu fiecare început al unei puneri
în scenã, l-au determinat pe maestru sã
adopte o manierã specificã de lucru.
Repetiþiile încep cu exerciþii vocale ºi cu
improvizaþii comice ºi serioase. Dupã
câteva zile de lucru, sunt incluse cuvinte,
cuvinte separate, apoi lanþuri de cuvinte
ºi, în cele din urmã, fraze izolate,
împrumutate din piesa ce urmeazã sã fie
41
P. Brook, op. cit., p. 150.
jucatã, pentru a stimula detectarea naturii
particulare a scriiturii textului dramatic.
Experienþa l-a învãþat pe Brook cã actorii
comit întotdeauna eroarea de a-ºi începe
munca prin discuþii intelectuale. Or, spune
el, abordarea raþionalã nu este cea mai
potrivitã pentru începerea lucrului.
„Spiritul raþional nu este un instrument
de descoperire la fel de puternic ca cele
mai secrete facultãþi intuitive.“42 Aceste
facultãþi pot fi stimulate ºi dezvoltate prin
lucrul cu corpul.
Este dificil, dacã nu imposibil, sã nu
fim de acord cu aceastã afirmaþie. Se ºtie
deja cã trupul actorului are capacitatea de
a rupe sau de a pãstra ºi chiar de a
amplifica legãtura sa fundamentalã cu
natura vitalitãþii sale. Este, de asemeni,
cunoscut cã rostirea cuvântului scenic nu
este începutul unui demers, ci sfârºitul
unui proces ce se împlineºte în totalitatea
fiinþei umane. În viaþã, lucrul acesta se
petrece în mod natural, dând adesea
senzaþia simultaneitãþii, prin desfãºurarea
fulgerãtoare a proceselor psihice. Trupul
este singurul care poate extrage actorul
din situaþia criticã de a se disocia de
propriile sale vorbe, prin abordarea pur
intelectualã a textului.
Pãrerea regizorului Brook este cã, în
decursul unei zile de lucru, pot fi
strecurate pauze scurte, în care spiritul
sã-ºi joace adevãratul sãu rol. Nu însã mai
mult. Pornind de la concreteþea acþiunilor,
analiza textului ºi discuþiile intelectuale
îºi gãsesc atunci locul lor natural. Este
prima fidelitate a actorului, definitã
printr-un paradox în manierã Zen. Cum
sã rãmânã fidel rolului, fãrã sã-ºi piardã
fidelitatea faþã de el însuºi?
Cuvântul „fidelitate“ trebuie înþeles
42
P. Brok, op. cit., p. 231.
aici în dubla sa semnificaþie: el reprezintã
atât statornicia ºi devotamentul faþã de
convingerile ºi credinþele noastre, dar ºi
exactitatea, precizia, în redarea sau
prezentarea unui model. Vãzut în dublul
sãu aspect, cuvântul „fidelitate“ se
prezintã la fel de paradoxal ca ºi situaþia
actorului faþã de prima sa fidelitate
desemnatã de Peter Brook.
Faptul cã Peter Brook nu începe
repetiþiile prin abordarea directã ºi
imediatã a textului dramatic, ci cu exerciþii
vocale ºi corporale, la care participã
întregul grup, are rolul de a constitui
adunarea actorilor într-o echipã. Contactul
mâinilor, urechilor ºi ochilor dezvoltã o
conºtiinþã împãrtãºitã. Aceastã conºtiinþã
unicã se pierde însã cu uºurinþã, de aceea
trebuie continuu reînnoitã. În timpul
exerciþiilor, indivizi separaþi, cu
experienþe ºi preocupãri diferite, se adunã
formând „o echipã vibrantã ºi sensibilã.
Necesitãþile ºi regulile sunt aceleaºi ca ºi
în sport, dacã nu cumva actorii trebuie sã
meargã chiar mai departe: nu numai
corpul, dar ºi gândurile ºi sentimentele
trebuie, de asemeni, sã intre în joc ºi sã
rãmânã în armonie.“43 Aceasta ar fi o a
doua fidelitate la care actorul trebuie sã
ajungã. Fidelitatea faþã de parteneri.
A treia fidelitate, fãrã de care nu se
poate vorbi despre un eveniment teatral,
este fidelitatea faþã de public. Ea este
trãsãtura de unire ce reprezintã pentru
Peter Brook acea împlinire pe care o
putem numi triada sfântã. Despre relaþia
cu publicul s-a vorbit mult ºi în diferite
feluri. Nimeni nu a resimþit însã audienþa
asemeni lui Brook.
Timp de sute de ani, oamenii de teatru
au fost motivaþi de efectul produs asupra
43
P. Brook, op. cit., p. 231.
273
publicului, indiferent dacã ne referim la
teatrul clasic sau la cel comercial.
Reacþia teatrului experimental, apãrut în
secolul XX, a fost o tendinþã contrarã.
Totuºi, „pentru ca maºinãria teatrului sã
funcþioneze corect, relaþia sa cu publicul
trebuie sã fie cureaua de transmisie care
menþine maºinãria în funcþiune, ca pe
un tot.“44
Desigur cã obiectivul nu poate fi doar
acela de a recolta râsete ºi aplauze. Dar
atât actorii, cât ºi regizorii resimt adesea
publicul „ca pe un inamic, ca pe un animal
periculos ºi inconstant“. Relaþia lor cu
publicul se schematizeazã atunci, potrivit
unuia din cele douã mari principii
contradictorii: ori publicul trebuie câºtigat,
sedus, dominat, biruit... ori trebuie ignorat
cu desãvârºire – „sã lucrãm, ca ºi cum ei
n-ar fi aici!“ – spun adepþii ignorãrii – noi
exprimãm propriile noastre adevãruri,
indiferent dacã nu vom fi înþeleºi sau
acceptaþi.
Pentru a învãþa sã instaureze o relaþie
diferitã cu publicul, Brook a întreprins o
sumedenie de cãlãtorii în Africa, Iran,
India, America sau Franþa. A dat
reprezentaþii, împreunã cu grupul sãu
internaþional, în sãtuleþe izolate, în
periferiile cel mai „dure“, pentru minoritãþi
rasiale, bãtrâni, copii, delincvenþi,
handicapaþi mintali, pentru surzi ºi pentru
orbi. Departe de publicul obiºnuit cu
teatrul, în sânul unor realitãþi neaºteptate
ºi fãrã sã pregãteascã nimic dinainte, aveau
loc improvizaþii îndelungi, asemãnãtoare
unor adevãrate dialoguri, care pot începe
oricum ºi oricând. Nu era vorba despre ceea
ce numim în general „happening“, ci
despre o tehnicã extrem de dificilã, care
cere actorului o mare abilitate în toate
44
P. Brook, op. cit., p. 150.
274
domeniile teatrale, o mare sensibilitate ºi
mult tact. Scopul era o adevãratã întâlnire
cu publicul, or aceasta este posibilã – dupã
credinþa maestrului – doar atunci când
spectatorii simt cã actorii îi iubesc ºi îi
respectã. Au înþeles cu toþii cã, atunci când
aceastã condiþie este împlinitã,
reprezentaþiile nu sunt niciodatã identice.
Porneau de fiecare datã cu lucruri extrem
de simple. „Un actor începe sã simtã
publicul, într-un fel foarte simplu. El poate
sã se joace cu un obiect, sã vorbeascã, sã
demonstreze fragmente de relaþii
interumane – apelând la muzicã, dansând,
cântând. În momentele de tãcere, el poate
sonda reacþiile întocmai aceluia care, în
timpul unei conversaþii, simte foarte iute
ceea ce îl intereseazã pe celãlalt. O datã
descoperit acest teren de aºteptare, el îl
aprofundeazã, þinând cont de toate micile
semne care indicã reacþia publicului.
Publicul simte de îndatã acest lucru,
înþelege cã el este un partener în derularea
acþiunii. Este surprins ºi fericit, dându-ºi
seama cã ia parte la evenimente.“45 Teatrul
improvizat trebuie sã se deplaseze acolo
unde locuiesc oamenii – crede Brook. Dacã
spectatorii nu au senzaþia cã le este invadatã
intimitatea, dacã nu sunt agresaþi, nici
ignoraþi, pot avea sentimentul cã un grup
de fiinþe umane vrea sã intre în contact cu
un alt grup de semeni. Atunci, „teatrul
devine viaþã sub o formã mai concentratã.
Fãrã teatru, mai mulþi necunoscuþi, care se
întâlnesc pentru un scurt moment, n-ar
realiza mare lucru. Dar energiile
suplimentare eliberate prin cântec, dans,
reprezentarea unor conflicte, în
entuziasmul ºi veselia generalã, sunt atât
de frumoase încât, timp de o orã, se pot
petrece lucruri uimitoare.“
45
P. Brook, op. cit., pp. 150–152..
 Lucrând în aceste condiþii speciale,
împreunã cu un grup de actori ce reunea
oameni de origine diversã, Peter Brook a
putut afirma, la sfârºitul cercetãrilor sale, cã
„asemenea momente, în care sunt provocate
toate aspectele culturii, învie sentimentul cã
teatrul poate fi util. ªi chiar necesar.“
Cei trei ani de voiaj în Iran, Africa sau
spre hotarele cele mai îndepãrtate ale
Americii au constituit ucenicia întru
învãþarea libertãþii ºi au precedat trecerea
spre textele dramatice. Datoritã acestei
experienþe, actorii de la Centrul de Cercetãri
Teatrale s-au putut apropia, într-un fel spe-
cific, de operele lui Shakespeare. Cum poate
fi preluat un text dramatic de anvergurã,
asociind muncii teatrale deschiderea ºi
libertatea improvizaþiei? Brook insistã
adesea asupra graniþelor ce separã
improvizaþia de textul scris. „Jocurile sunt
accesibile, dar ele coboarã rareori în
profunzime, în timp ce operele profunde
posedã arareori deschiderea spre jocuri.“46
Nu se poate ajunge la un personaj ca
Lear doar improvizând, precizeazã Brook.
Improvizaþia ºi textul sunt doi termeni ce
trebuie menþinuþi în contact. Astfel, atât
regizorul, cât ºi actorii pot beneficia de
confruntarea lor.
Putem recunoaºte stilul brookian în
aceastã necesitate de a acþiona „între
douã“ – veºnicã pendulare între poli ce
se opun compensându-se, niciodatã
repaus. Ieºind din experienþa aprofundatã
a improvizaþiei, actorul brookian menþine
în subconºtient indispensabila comuniune
cu publicul, înþelegând cã, în accepþiunea
46
P. Brook, «E difficile racontare
semplicemente», La Republica, 19 sept. 1979,
cit. George Banu în Peter Brook, de Timon
D’Athènes à La Tempête, éditions Flammarion,
1991, p. 147.
lui Brook, teatrul este cunoaºtere ºi
comunicare ºi are sens numai în interiorul
unei experienþe împãrtãºite. Experimen-
tând faptul concret al teatrului ca viaþã
intensificatã, actorul brookian poate
aspira la depãºirea cotidianului, o altã
cerinþã a maestrului lui.
Devine evident cã aceastã a treia
fidelitate, aceea faþã de public, constituie
calitatea unicã ºi originalã a modalitãþii
de lucru cu actorii pe care o adoptã Peter
Brook. El numeºte aceasta „schimbarea
de distanþã“. În lucrarea sa dedicatã lui
Brook, George Banu pãtrunde cu supleþe
în acest mister brookian: „Actorul se
apropie pânã la intimitatea cea mai
profundã de personaj, pentru ca mai apoi
sã-l prezinte ca pe un strãin.“ Cu alte
cuvinte, între actor ºi personaj trebuie
pãstratã o coexistenþã. „Îi vedem pe
amândoi reuniþi, iar nu contopiþi. Astfel,
Brook menþine în mod discret o linie de
separaþie pe care Stanislavski dorea sã o
ºteargã complet, în timp ce Brecht o
sublinia cu prea multã evidenþã“. Distanþa
nu se opune prezenþei, pur ºi simplu aceºti
doi termeni ai ecuaþiei funcþioneazã
împreunã, cãci „distanþa invariabilã,
relaþia imobilã cu spectatorul fac ca
spectacolul sã fie plictisitor, a rãmâne prea
îndelungat la aceeaºi distanþã este o
situaþie foarte puþin satisfãcãtoare“ –
afirmã Brook. A schimba în permanenþã
distanþa înseamnã a rãmâne disponibil ºi
sensibil la toate transformãrile operei ºi,
în acelaºi timp, a asculta sala. Actorul
aparþine atât lumii textului dramatic, cât
ºi aceleia a publicului. „El este intermediarul
perfect, acela în care fiecare se recunoaºte,
spectatorul ca ºi personajul.“47
47
George Banu, Peter Brook, de Timon
D’Athènes à La Tempête, éditions Flammarion,
1991, p. 150.
275
 Urmãrind cercetãrile maestrului Brook
asupra fenomenului teatral, vedem în
acestea o încercare de a reconsidera relaþia
actor-spectator, prin reiterarea (în
condiþiile societãþii contemporane) a
drumului parcurs de nevoia teatralã de la
originile sale pânã la ceea ce privim azi
ca teatru. Din momentul în care un grup
de fiinþe umane s-a adunat în jurul
totemului, pentru a se tãmãdui de fricã ºi
ignoranþã, prin reprezentarea vieþii
strãmoºului comun ºi în comuniune cu
Divinitatea, teatrul a devenit o necesitate.
A reprezenta viaþa concentratã a
modelelor existenþei lor a fost, de atunci
încolo, un gest vindecãtor, fãcând ca viaþa
grupului sã se scurgã pe fãgaºul
normalitãþii. Tradiþii, idealuri, precepte
morale nu erau înscrise în tratate compli-
cate, ci erau reprezentate prin mirajul
spectacolului ritualic. Aceasta nu putea fi
decât o experienþã împãrtãºitã.
Dar ce ar putea oare însemna o
experienþã împãrtãºitã, în condiþiile
existenþei noastre de astãzi? Teatrul
creeazã o breºã în timp. Împreunã, actori
ºi spectatori sunt absenþi din viaþa lor de
zi cu zi, se scufundã într-un fel de moarte
iniþiaticã, din care pot renaºte purificaþi,
iluminaþi ºi cu mult mai puternici! Pentru
douã ore au scãpat de fragmentare, au fost
una cu ei înºiºi ºi cu semenii lor, una cu
Simþirea Universalã. Sigur cã, ajunºi în
stradã, sunt din nou rãpiþi în curgerea
iluzorie a timpului lor, a istoriei lor, se
împrãºtie, diluându-se, în tumultul
cotidian. Dar ceva rãmâne, ceva impregnat
adânc în fiinþa lor, ca un fel de... calitate
stranie, care se amestecã pentru totdeauna
în cutele vieþii lor, fãcându-i sã nu mai fie
niciodatã ca înainte... Când un spectacol
realizeazã aceastã mutaþie în inima
publicului, putem afirma cã teatrul mai
276
este încã o necesitate. Nu are importanþã
sub ce formã va rezista el, ca teatru viu,
în faþa presiunilor societãþii de consum.
Putem spera cã, sub o formã sau alta,
probabil mai puþin în forma instituþiona-
lizatã, teatrul mai are încã ceva de spus
„consumatorilor“ sãi.
Cei care l-au vãzut „la lucru“ pe
maestru (ºi ne bucurãm cã am avut acest
prilej, cu ocazia vizitei sale la Bucureºti,
în 1991), au înþeles cã asistau la
redescoperirea unei relaþii primordiale
între actor ºi publicul sãu, relaþie ce
trebuia reinventatã, potrivit celor mai
insesizabile miºcãri ale trupului cetãþii.
Spre finalul celei mai recente lucrãri
ale sale, Peter Brook mediteazã astfel
asupra fenomenului teatral: „Se spune cã,
la originile teatrului, a fost un act de
însãnãtoºire pentru cetate. Nici o cetate
nu poate evita risipirea, fragmentarea.
Dar, în vremurile vechi, populaþia se
aduna într-un loc special, în condiþii
speciale, pentru a se împãrtãºi dintr-un
mister. Atunci, membrele sfâºiate se
regãseau, adunându-se împreunã ºi o
însãnãtoºire momentanã reunea marele
trup, în care fiecare fiinþã umanã îºi gãsea
locul.“48 Cum ar spune Mircea Eliade, se
sãvârºea unificarea Lumii despicatã prin
Creaþie.
„Peter Brook ºi misterioasele scopuri
uitate“ ar putea fi titlul unei viitoare lucrãri
asupra cercetãrilor brookiene. Aceasta,
fiindcã îmbrãþiºarea teoriilor unui Maestru
se face, din pãcate, prea des, prin uitarea
sau chiar ignorarea dimensiunii scopului
sãu iniþial ºi prin preluarea automatã,
aºadar sterilã, vulgarizantã, a mijloacelor
48
P. Brook, Threads of Time, Counter-
point, Washington D.C., 1999, p. 196.
sale de lucru, care sunt, ca orice instru-
mente lipsite de flacãra pasiunii cercetã-
toare, biete maimuþãreli învârtindu-se în
jurul unui ideal golit de esenþe.
Este vorba de acea heterogonie a
planurilor pe care Aram M. Frenkian49 o
explicã în studiile sale astfel: sã ne gândim
la niºte oameni întinºi pe nisipul fierbinte
al unei plaje; ei au venit aici pentru a-ºi
întãri sãnãtatea ºi a recãpãta forþe noi.
Însã, dupã o sãptãmânã de expuneri
repetate la soare, în mijlocul unei
colectivitãþi în costum de baie, aceºti
oameni vor numai sã-ºi închidã culoarea
pielii, apare o adevãratã concurenþã: Cine
este cel mai bronzat!? Scopul iniþial se
pierde ºi un altul, secundar, se substituie
acestuia. Credem cã ne bronzãm pentru a
fi la modã, pentru a pune în valoare
culoarea deschisã a ochilor, pentru a
demonstra cã veniturile ne permit o
vacanþã pe malul mãrii, pentru a întâlni
„lumea bunã“... etc.
Nenumãraþi urmaºi ai unor
Stanislavski, Craig, Artaud, Grotowski au
procedat la fel... Cãutãrile acestor neobosiþi
iubitori ai teatrului, experimentele lor, au
fost închise în globul de cristal al teoriilor
„bune pentru consum“, iar miºcarea iniþialã
s-a destrãmat în nenumãrate eºecuri. Din
fericire, s-au gãsit întotdeauna artiºti care,
dornici sã descopere pe cont propriu ºi
inspiraþi de adevãrurile înaintaºilor
descifrate prin efort personal, au mers mai
departe.
Teatrul instituþionalizat reprezintã
moºtenirea pe care am primit-o de la
teatrul antic grecesc, moºtenire pe care am
pãstrat-o aproape ca atare pânã în zilele
49
Aram M. Frenkian, Étude de philosofie
présocratique, Libr. Philosophique J. Vrin,
Paris, 1937, p. 89.
nostre, dar al cãrei sens primordial l-am
uitat de mult (dar aceastã problemã va fi
dezbãtutã în alt capitol). Despre lipsa de
sens a acestei moºteniri, secãtuite de
motivaþia sa primordialã, vorbeºte Peter
Brook atunci când încearcã sã demonteze
mecanismele ruginite ale teatrului
instituþionalizat: sã pãrãsim incinta
clasicã, ne îndeamnã el, teatrul se poate
naºte în afara instituþiei, oriunde este
respectat, dorit, înþeles ca o necesitate ºi
iubit cu ardoare.
Un teatru-instituþie devine cu uºurinþã
un teatru-fabricã, uitându-ºi scopurile
primordiale, principiile care i-au dat
naºtere. El se poate scurge pe panta
experimentalã pânã la disoluþie, sau pe cea
a obþinerii cu orice preþ a succesului
aducãtor de importante foloase pecuniare.
Actori, regizori, autori dramatici, dar nu
numai ei, sunt implicaþi într-o vastã
miºcare a obþinerii de succes ieftin,
dedicat subzistenþei „fãcãtorilor de
teatru“. Dacã nu mai putem vorbi despre
miºcãri regizorale, polarizând eforturi
coordonate, ºi nici despre curente literare
influenþând literatura dramaticã, putem
vorbi despre ºcoli de teatru care se
strãduiesc sã pãstreze puritatea artei
dramatice ºi a interpretãrii actoriceºti.
Mare atenþie însã: ele riscã sã se asemene
cu un pahar de sticlã, izolat de vijelia de
afarã. „Teatrul în afara sistemului“ poate
fi o soluþie a visãtorilor de teatru în aceastã
onorabilã societate de consum, în care
singurele fiinþe acceptabile sunt cei care
produc, cei care vând ºi cei care cumpãrã.
Pentru moment, credem cã acesta ar
putea fi unul din mesajele brookiene.
277
 PRECIZÃRI ÎN PRIVINÞA „TEA TRULUI
„TEATRULUI
SACRU“, A „TEA TRULUI BRUT“ ªI
„TEATRULUI
A „TEATRULUI IMEDIA
„TEATRULUI T“
IMEDIAT“
În cadrul workshop-ului susþinut la
Paris între 9 ºi 10 martie 1991, Peter
Brook s-a gãsit în faþa necesitãþii de a face
anumite precizãri asupra a ceea ce numise
„Teatru Sacru“, „Teatru Brut“ ºi „Teatru
Imediat“, în lucrarea sa din 1968, The
Empty Space.
Ceea ce ni se pare esenþial, pentru a
pãtrunde explicaþiile magistrului, este
chiar ceea ce el însuºi afirmã: trebuie sã
înþelegem, sã aceptãm ºi sã recunoaºtem
(am putea adãuga: sã resimþim, sã intuim
n.a.) cã existã o lume invizibilã care
trebuie fãcutã vizibilã. O datã depãºit
acest moment, explicaþiile maestrului ne
pot apãrea la fel de legitime ca lungimea
razei pãmântului sau întinderea mãrii.
Din pãcate, omul secolului XX este
încã puternic impregnat de gândirea
materialistã a secolului precedent, cu toate
cã – aºa cum preciza Ioan Petru Culianu
în introducerea la ediþia americanã a
lucrãrii sale Eros ºi magie în Renaºtere,
1484 – „Ne gãsim în prezent la rãscrucea
a douã epistemologii: prima, cu rãdãcini
încã în epoca Luminilor, crede cã
progresul ºtiinþific este cumulativ ºi cã
omenirea va sfârºi prin a descoperi
Adevãrul; a doua, care nu existã decât de
un sfert de secol (cartea lui Culianu a
apãrut pentru prima datã la Paris, în 1984,
n.a.) considerã cã toate viziunile asupra
lumii sunt valabile ºi îndreptãþite, cu toate
cã sunt departe de Adevãr ºi cã între ele
nu existã continuitate“ (subl. aut.).
Culianu constatã cã, între viziunea ºtiinþei
moderne asupra lumii ºi cea a Renaºterii,
nu existã nici o continuitate, cã „ele ar fi
pur ºi simplu reciproc incomensurabile“.
Examinând principiile generale ale ºtiinþei
278
renascentiste, el afirmã cã aceasta ar fi „un
sistem coerent, întemeiat pe dimensiunea
psihicã (mai bine spus spiritualã, pneu-
maticã) a lucrurilor. Aceastã dimensiune
este, dupã cum se vede, una realã“.
Problema se pune dacã operaþiunile
intersubiective, a cãror existenþã o afirmã
magia, sunt de asemenea reale. „Într-un
anume sens, se poate spune cã da – crede
autorul cãrþii Eros ºi magie în Renaºtere –
avem o dovadã grãitoare în zilele noastre,
când manipularea, prin mijlocirea
imaginii ºi a cuvântului, a atins un nivel
fãrã precedent, datoritã comunicaþiilor de
masã“. Putem aºadar accepta cã teatrul se
poate legitima de la magia intersubiectivã
a lui Giordano Bruno ºi de la brookiana
lume invizibilã a ritualului teatral.
Anumite conºtiinþe se pot zgribuli în
faþa acestor enunþuri. Este ºi acesta un para-
dox al funcþionãrii raþiunii umane.
Acceptãm împãcaþi, ºi chiar cu o anume
uºurare, existenþa relaþiei dintre inconºtient
ºi conºtient, precum ºi faptul cã aceasta se
manifestã în viaþa noastrã de toate zilele,
pentru cã aºa ne învaþã ºtiinþa modernã a
psihologiei ºi psihologi recunoscuþi pe plan
mondial, de talia lui Freud sau Jung, dar
afirmaþia cã existã o lume invizibilã care,
în anumite condiþii favorabile, poate deveni
vizibilã, ne face sã devenim reticenþi ºi sã
ne grãbim sã-i catalogãm pe cei care se
exprimã astfel drept „mistici“. La urma
urmei, noþiuni ca psihologicul, conºtiinþa,
categoriile abisale ale lui Blaga etc., pe care
le vehiculãm fãrã ezitare în viaþa de toate
zilele, aparþin toate sferei invizibilului,
lucru ce ne scapã de cele mai multe ori,
datoritã abilei ºi mistificantei lucrãri a
raþiunii, care împrumutã o anume
materialitate inconºtientã noþiunilor ºi
conceptelor.
Presupunând cã am depãºit, mãcar
pentru moment, aceastã dificultate de
înþelegere, vom continua cu explicaþiile
maestrului Brook: straturile invizibilului
sunt nenumãrate. Teatrul secolului XX a
acceptat lumea subteranã a lui Freud, acea
lume a inconºtientului din care gesturile
ºi cuvintele îºi extrag esenþe nepreþuite.
Numai cã nu despre acest nivel al
invizibilului psihologic se intereseazã
Brook atunci când defineºte „Teatrul
Sacru“. Esenþa „Teatrului Sacru“ implicã
o altã zonã a realitãþii invizibile, aflatã
pretutindeni în preajma noastrã, deasupra,
dedesubt, împrejur, o zonã mai invizibilã
decât cea a psihologiei personale, mai
depãrtatã decât tot ceea ce noi suntem
capabili sã sesizãm sau sã reþinem, dar
care conþine uriaºe surse de energie.
Din acest atât de puþin cunoscut câmp
de energie – ne spune Brook – se nasc
impulsurile noastre ce ne ghideazã spre
ceea ce noi numim „atât de stângaci ºi
imprecis «calitate»“. Deºi ignorãm cu
desãvârºire sursa ºi natura acestei energii,
suntem totuºi capabili sã o recunoaºtem,
atunci când ea apare în noi înºine sau în
cei din preajmã. ªi pentru cã trebuie, în
cele din urmã, sã folosim un cuvânt,
Brook o numeºte „Sacru“.
Problema care îl intereseazã pe
magistru este dacã „Sacrul“ are o „formã“.
Pãrerea sa este cã, dacã religiile se
degradeazã ºi intrã în declin, este din
pricina confuziei pe care o facem între ceea
ce poate fi un curent sau o luminã, deci
ceva fãrã formã, ºi ceremoniile, ritualurile,
dogmele, care sunt forme ce îºi pierd relativ
repede semnificaþia (am putea spune mai
exact: înþelesul primordial îmbibat de
motivaþii emoþionale, n.a.). Aceste forme
pot fi adaptate perfect nevoilor unui grup
de oameni, o bucatã de vreme, chiar timp
de un secol pentru o societate întreagã. Vine
însã mereu momentul când ele îºi pierd
contactul cu realitatea schimbãtoare,
golindu-se de înþeles, dar rãmânând totuºi
în contemporaneitate, unde sunt apãrate cu
respect. Dar „despre ce respect poate fi
vorba?“ – se întreabã Brook.50 (p. 70, Open).
Oamenii au înþeles de foarte mult timp
cât de nocivã poate fi idolatria, cãci
„idolul nu este decât o bucatã de lemn“.
De aceea, e ridicol sã credem cã sacrul se
aflã doar pe vârful muntelui, iar în vale
nu, cã el se manifestã numai duminica,
iar în restul sãptãmânii nu. „Sacrul ori este
prezent tot timpul, ori nu existã“. Ceea ce
îl intereseazã pe Brook este dacã sacrul
poate deveni vizibil. Experienþa sa
îndelungatã i-a arãtat cã, deºi sacrul nu
poate fi constrâns sã se manifeste, el poate
totuºi deveni vizibil în orice moment ºi
prin oricine, atunci când condiþiile sunt
prielnice. De aceea, reproducerea unor
ritualuri sacre ale trecutului este lipsitã de
sens, dacã acestea nu mai pot conduce
cãtre invizibil. Singurul lucru care ne
poate ajuta este conºtiinþa vie a
prezentului.“ Dacã momentul prezent este
întâmpinat în mod intens ºi dacã condiþiile
sunt favorabile apariþiei unei «sphota»51,
50
P. Brook, The Open Door – Thoughts on
Acting and Theatre, Theatre Communications
Group, Inc., 1995, Cap. „The Slyness of Bore-
dom“, p. 70.
51
Sphota – Este termenul pe care Brook îl
împrumutã din filosofia indianã, pentru a evita
noþiunea de „formã“, prea îmbibatã de
prejudecãþi. Prin însãºi pronunþarea acestui
cuvânt, obþinem evocarea unei unde, apãrutã
de niciunde, pe suprafaþa limpede a unei ape:
virtualul devenit manifest.
Sphota – (John Grimes, Dicþionar de
filosofie indianã, Humanitas, 1999, p. 254) –
izbucnire, manifestare. 1) Forþa ascunsã în
substratul fiecãrei litere a unui cuvânt,
purtãtoare a sensului perceput de cititor sau
de ascultãtor... Conform teoriei gramaticienilor,
279
o fulgurantã scânteie de viaþã poate
apãrea într-un sunet potrivit, într-un gest
sau într-o schimbare potrivitã“. Astfel cã
invizibilul ne poate apãrea în nenumãrate
forme neaºteptate. „Cãutarea sacrului
este o cercetare“.52
Din experienþa teatralã a lui Brook
rezultã cã orice obiect aflat pe scenã poate
fi vidat de conþinuturile lui cotidiene,
pentru a fi transformat ºi impregnat cu
invizibil, „cu condiþia ca talentul actorului
sã fie suficient de rafinat ºi acesta sã se
afle într-o stare de receptivitate intensã“.
Aºadar, „sacrul este o transformare, în
termeni de calitate, a ceea ce la început
nu este sacru“. La urma urmelor, „însãºi
viaþa fiinþei omeneºti reprezintã vizibilul
prin intermediul cãruia invizibilul poate
deveni manifest“.53
„Teatrul Brut“, teatrul popular, este
ceva cu totul diferit. El reprezintã
„sãrbãtorirea tuturor mijloacelor
disponibile“ ºi aduce cu sine ruperea
oricãrei legãturi cu esteticile. Asta nu
înseamnã cã aici nu ne putem întâlni cu
frumosul, numai cã cei „bruþi“ spun: „Nu
avem mijloace exterioare, nu avem nici
mãcar un bãnuþ, nu avem mãiestrie, nu
avem calificãri estetice, nu avem scenã,
nu avem decât trupurile noastre ºi
mijloacele care ne cad la îndemânã“. Pe
sunetele articulate folosite în expresia
lingvisticã sunt doar mijloacele prin care este
revelat simbolul. 2) Este esenþa eternã a
cuvintelor, atât pentru cã se manifestã prin
litere, cât ºi pentru cã ea manifestã sensul.
Conceptul s-a constituit din nevoia de a explica
felul în care literele separate alcãtuiesc un
cuvânt purtãtor de sens.
52
P. Brook, op. cit., p. 71.
53
P. Brook, op. cit., p. 72.
280
vremea când Brook colinda lumea, de-a
lungul ºi de-a latul, cu grupul sãu de la
Centrul Internaþional, ºi reprezentaþiile se
desfãºurau pe „covorul de spectacol“ (The
Carpet Show), iar trupa lucra tocmai cu
mijloacele disponibile, el a putut constata
cã grupurile populare de teatru pe care le
întâlneau, indiferent dacã erau eschimoºi,
balinezi sau coreeni, lucrau în aceeaºi
tradiþie... tocmai pentru cã nu cãutau
tradiþia. Despre o trupã de teatru indianã,
alcãtuitã din oameni talentaþi ºi foarte
inventivi, aflãm cã, în cadrul unui work-
shop, ar fi putut folosi pernele pe care erau
aºezaþi participanþii, sticlele, paharele,
cãrþile – pentru cã acestea ar fi fost
mijloacele disponibile. În acest mod de
abordare stã esenþa „Teatrului Brut“.54
Abordând definirea „Teatrului Imediat“,
Brook þine sã sublinieze cã tot ce a afirmat
pânã acum este extrem de relativ ºi cã nimic
din ce este scris în The Empty Space nu poate
fi luat drept dogmã sau clasificare definitivã,
deoarece totul stã sub semnul schimbãrii ºi
chiar al ºansei. De fapt, „Teatrul Imediat“
sugereazã cã, indiferent de subiect, pot fi
gãsite cele mai bune mijloace, acum ºi aici,
pentru a duce viaþã.
Putem aºadar vedea limpede cã, în
viziunea brookianã, actul de „a aduce
viaþã“ presupune o permanentã explorare,
în funcþie de necesitãþile aflate într-o
perpetuã miºcare.
Pentru a ne gãsi în faþa unei
extraordinare bogãþii, orice concepþie despre
stil, orice convenþie trebuie sã explodeze,
deoarece acestea nu aduc decât limitãri.
„Totul este posibil“ – afirmã Brook.
Mijloacele „Teatrului Sacru“ sunt la fel de
valabile ca cele ale „Teatrului Brut“, „Teatrul
Imediat“ putând fi definit drept „tot ce
54
P. Brook, op cit., pp. 72-73.
necesitã teatrul“ (Whatever It Needs Thea-
tre). Aceasta înseamnã „un teatru în care cel
mai pur ºi cel mai impur element pot sã-ºi
gãseascã un loc legitim. Exemplul este, ca
de obicei, Shakespeare“.55
În acest moment, pare cã Brook ne
aºazã în prezenþa unui conflict de
nedepãºit. Avem, pe de o parte, necesitatea
unei libertãþi absolute de abordare, care
recunoaºte faptul cã „totul e permis“, iar
de cealaltã parte, nevoia de stricteþe ºi
disciplinã care insistã asupra faptului cã
„totul“ nu înseamnã „orice“. Între „totul
e permis“ ºi „nu orice este îngãduit“, se
poate situa disciplina, numai cã aceasta
este un instrument cu douã tãiºuri. Ea
poate fi maleficã, închizând toate uºile ºi
negând libertatea, dar, în acelaºi timp, se
poate constitui în structura care vegheazã
asupra unei rigori indispensabile, atât de
necesare pentru a salva teatrul din mlaºtina
lui „orice“. Aici nu existã reþete – ne spune
el – abþinându-se de la alte comentarii.
La urma urmei, ce poate fi mai perfid ºi
mai dezastruos decât o reþetã? Poate doar
plictiseala.
„Sã zãbovim prea mult la mare
adâncime poate deveni plictisitor. Sã
rãmânem prea mult în superficial poate
deveni banal. Sã stãm prea mult pe
înãlþimi poate fi intolerabil. Trebuie sã ne
miºcãm tot timpul.“56
DESPRE OCUPAÞIA DE REGIZOR
OCUPAÞIA
În Threads of time, Peter Brook
povesteºte cum, într-o bunã zi, se afla
împreunã cu alþi regizori, de diferite
naþionalitãþi, într-o distilerie unde se
fabricau lichioruri. Cãzuserã cu toþii de
55
P. Brook, op. cit., p. 74.
56
P. Brook, op. cit., pp. 74-75.
acord cã, în limba fiecãruia, ocupaþia de
regizor nu-ºi gãsise termenul care sã o
exprime cu suficientã fidelitate. Lui Brook
i se pãrea cã numele de „director“ pe care
îl foloseau în englezã, introducea oarecum
imaginea unuia care-ºi dã aere de ºef.
Franþuzescul „metteur-en-scène“ nu sugera
nimic mai mult decât sã pui ceva pe ceva...
„put on“. Regizorul suedez gãsea cã
termenul scandinav „instructor“ era prea
aproape de ideea unui antrenament fizic
spartan, în timp ce nemþescul „regizor“
invoca mai mult imaginea unui contabil
care administreazã averea naþionalã. Peter
Brook a propus cuvântul francez
„animateur“, deoarece face apel la
„animus“, ceea ce ar sugera o ocupaþie mai
subtilã. Francezul a obiectat însã: termenul
acesta nobil este devalorizat astãzi, fiind
transformat într-o etichetã pentru liderii
discotecilor. Atunci, regizorul italian i-a
oprit: „Ia ascultaþi, ascultaþi puþin!“ – s-a
fãcut tãcere. Dincolo de peretele subþire,
se auzea cum picurã esenþele extrase din
struguri. „Distillatori!!! – a spus italia-
nul – asta suntem noi, distilatori!“ ªi toþi
s-au declarat mulþumiþi cu acest nume care
definea, cu infinit mai multã subtilitate,
ceea ce resimþeau ei despre ocupaþia lor.57
DESPRE CELE DOUÃ FELURI DE
LINIªTE
„În cãutarea indefinibilului, prima
condiþie este liniºtea, liniºtea ca opus egal
al activitãþii. Într-o zi, în Sahara, am urcat
o dunã ºi am coborât într-o depresiune
adâncã (bowl) de nisip. Aºezat acolo, am
descoperit pentru prima oarã liniºtea
absolutã. Nemiºcarea indivizibilã. Pentru
57
P. Brook, Threads of Time, Counter-
point, Washington D.C., 1999, p. 196.
281
cã existã douã feluri de liniºte: o liniºte
care nu e nimic altceva decât absenþa
zgomotului, ea poate fi inertã, sau, la
celãlalt capãt al scãrii, existã o absenþã
care este infinit de vie, ºi fiecare celulã a
organismului poate fi penetratã ºi
însufleþitã de activitatea acestei a doua
liniºti. Corpul deci are ºtiinþã despre
diferenþa dintre aceste douã feluri de
relaxare – moliciunea flascã a unui trup
sãtul de stres, spunându-ºi sieºi sã se
relaxaze, ºi relaxarea unui corp alert, când
tensiunile au fost mãturate de cãtre
intensitatea de a fi. Cele douã liniºti,
înglobate într-o liniºte chiar mai mare,
sunt poli separaþi.“
Aristotel spunea cã teatrul are forþã
catharcticã. El purificã prin groazã ºi milã.
Trebuie sã mãrturisim cã cei mai mulþi
dintre noi nu am meditat suficient asupra
purificãrii ºi am înþeles aceastã afirmaþie,
în sensul ei cel mai restrâns, reþinând doar
cã groaza ºi mila purificã în general, deci
trebuie folosite în teatru. Dar, asemenea
sentimente le trãim adesea în viaþa de toate
zilele. A purifica înseamnã însã a vida
lucrurile de conþinuturile cotidiene ºi a le
face sã semnifice prin intensificarea vieþii,
astfel ca simplele sentimente sã se
transforme în adevãrate cutremurãri
sufleteºti. Aceasta nu este o lucrare
exterioarã. Nu poþi sã purifici pe alþii fãrã
ca, mai întâi, sã te purifici pe tine însuþi.
De aceea, poate, Brook îl numeºte pe
regizor distilator. Distilator este ºi actorul.
El spune: „...experienþa artisticã este doar
o reflexie, o imitaþie a acelui «something
else»; ea nu trebuie niciodatã confundatã
cu indefinibilul lucru în sine“58 Iatã ºi
noþiunea de „mimesis“, deodatã limpezitã
ºi vitalizatã, ca un cuvânt vorbit, iar nu citit.
58
P. Brook, Threads of Time, pp. 106-107.
282
„LAS POVESTEA MEA AICI, PENTRU CA
ALTÃDA
ALTÃDATÃ SÃ VINÃ AL
TÃDATÃ TUL SÃ O
ALTUL
CULEAGÓ
În perioada când lucra la Covent Gar-
den, Brook l-a întâlnit pe Salvador Dali.
Faimosul pictor nutrea o mare admiraþie
pentru teatru. Rãzvrãtit împotriva
formelor cãldicele, îºi dorea sã inventeze
efecte pe care scena nu le cunoscuse
niciodatã. Decorul pe care acesta îl visa
pentru Salomeea este descris cu exactitate
în Threads of Time... Dali ar fi obþinut
fonduri nelimitate, apoi ar fi anunþat în
presã cã va aduce pentru prima datã pe
scena operei un transatlantic. Cu maxi-
mum de publicitate, ar fi construit o rampã
de la Tamisa la teatru, ar fi demolat
peretele din spate al clãdirii, în timp ce ar
fi înãlþat vinciuri uriaºe ºi ar fi legat de
corpul navei cabluri pe mãsurã. Unicul
spectacol anunþat cu surle ºi trâmbiþe ar
fi fãcut ca întreaga elitã a Londrei sã se
înghesuie pentru a cumpãra bilete la
preþuri exorbitante. În seara premierei,
cortina s-ar fi ridicat ºi... spectatorii n-ar
fi vãzut decât ceea ce vedeau de obicei
când aveau loc spectacole cu balet:
crãpãturile ºi pliurile care desfigureazã
întotdeauna pânza panoramei permanente
de la Covent Garden. În timp ce uriaºul
vapor ºi-ar fi fãcut solemna cãlãtorie pe
rampã, s-ar fi auzit în crescendo mugete,
scârþâituri, izbituri care ar fi fãcut ca
emoþia ºi tensiunea sã devinã de
neîndurat. ªi, deodatã, în modelul de cute
ºi crãpãturi ar fi apãrut un nou pliu verti-
cal, în timp ce nasul transatlanticului va
fi împuns cerul de pânzã. Asta ar fi fost
tot: o nouã cutã. Dar aceastã cutã ar fi fost
semnul, expresia imensitãþii întregii
întreprinderi ce se afla în spatele ei ºi ar
fi fost cu atât mai extraordinar, cu cât
obiectul însuºi va fi rãmas nevãzut.
 La sfârºitul relatãrii, Dali a spus
rãsucindu-ºi mustaþa: „Sã arãþi oamenilor
ceea ce se aºteaptã sã vadã ar fi foarte
decepþionant...“ „Pentru mine, exagerãrile
ºi absurditãþile lui Dali aveau sens – ne
mãrturiseºte Brook – ele îmi dezvãluiau o
logicã mult mai penetrantã decât atitudinile
cãlduþe pe seama cãrora prosperã teatrul.“59
Atât, nimic mai mult. Ca întotdeauna,
marele om de teatru se fereºte sã
teoretizeze. Asemeni înþelepþilor sufi pe
care i-a întâlnit în Afganistan, pe vremea
când plecase în cãutarea vestigiilor vechii
înþelepciuni pierdute, a acelui „something
else“, care îi rãscolea toatã fãptura, el
aduce în faþa noastrã propria sa experienþã,
momentele sale de iluminare, fãrã
explicaþii laborioase. Îndemnul lui este
acelaºi, la nesfârºit: doar experienþa
personalã te conduce pe un drum propriu,
concluziile ºi le formuleazã fiecare,
potrivit puterii sale de înþelegere.
Adevãrul nu este la îndemâna noastrã.
Drumul spre adevãr e cel care conteazã.
Ceea ce ar putea pãrea „teoriile lui Peter
Brook despre teatru“ sunt doar precizãri
despre ceva foarte intim, dragoste de viaþã,
gânduri ºi idei care se întretaie, uneori par
cã se contrazic, descoperind o fascinantã
onestitate ºi o transparenþã de cristal.
Teoriile altora nu ne vor ilumina niciodatã.
Ele pot sã ne indice doar locul unde cineva
a ajuns. Un exemplu de drum. Trezirea se
aflã în efortul personal spre cunoaºtere.
Threads of Time, lucrare publicatã de
Peter Brook în anul 1999, seamãnã mai
mult cu relatarea marilor expediþii spre
Polul Nord. Creatorul de teatru are aici
mai mult profilul de neconfundat al
exploratorului: o þintã înaltã ºi simþul
aventurii, care nu se poticneºte în
nãdejdea de a obþine beneficii. Un vârf
cucerit nu face decât sã dezvãluie alte
numeroase vârfuri neexplorate.
„În fiecare moment putem sã gãsim un
nou început. Un început are puritatea
inocenþei ºi incalificabila libertate a minþii
începãtorului. Dezvoltarea e mai dificilã,
pentru cã paraziþii, confuziile,
complicaþiile ºi excesele lumii se
învãlmãºesc în noi, atunci când inocenþa
face loc experienþei. Sfârºitul este mai
greu decât orice, totuºi, faptul de a renunþa
îþi poate da singurul gust adevãrat al
libertãþii. Atunci, sfârºitul devine din nou
un început ºi viaþa are ultimul cuvânt. Într-un
sat african, atunci când un povestitor îºi
isprãveºte povestea, aºazã o palmã pe
pãmânt ºi spune: «Pun aici povestea
mea». Apoi adaugã: «Astfel încât, cândva,
altcineva sã vinã sã o culeag㻓. Cu aceste
cuvinte îºi sfârºeºte Brook cartea.60

Tamara Creþulescu este actriþã a Teatrului Naþional „I.L. Caragiale“ Bucureºti.

Roluri memorabile în film ºi televiziune – dintre care 11 principale – sub bagheta
unor regizori ca Lucian Pintilie, Malvina Urºianu, Sanda Manu, Stere Gulea, Cornel
Todea, Tudor Mãrãscu, Gheorghe Vitanidis ºi mulþi alþii. Doctorand U.N.A.T.C.

59 60
P. Brook, Threads of Time, p. 55. P. Brook, op. cit., p. 198.

283
 CAZUL ARTAUD
ARTAUD
SUPRAREALISMUL. „VIAÞA ÎNTRE
CURAJ, LIBERTATE ªI CREDINÞÓ
LIBERTA
Î ntr-o lume dominatã de raþiune ºi
de logicã, un grup de oameni a
realizat cã esenþa vieþii nu este legatã, în
nici un caz, de aceste „probleme de interes
secundar“, cum le numea André Breton,
ci de acea parte a vieþii intelectuale care
trebuie scoasã din nou la luminã. De aici
s-a nãscut suprarealismul.
Existã foarte multe teorii legate de
apariþia acestui curent, de fondatorii lui, de
cei mai de seamã reprezentanþi ai lui, de
„geniile“ lui. Cu toate acestea, au trãit în
urmã cu câteva decenii doi pictori, al cãror
nume se atribuie celui mai „pur supra-
realism“, celei mai curate expresivitãþi
artistice – René Magritte ºi Marc Chagall.
Primul, René Magritte, este, cum s-ar
spune, precursorul, dar ºi fondatorul
acestei miºcãri artistice. Trecând prin
experienþa cubistã ºi futuristã, trãieºte
adevãrate revelaþii în arta tablourilor lui
Giorgio de Chirico, care-l vor apropia în
1924 de miºcarea Dada. Va publica în
revista lui Picabia ºi, doi ani mai târziu,
va adera la „Société du mystère“ a
scriitorilor suprarealiºti. Deºi curiozitatea
ºi independenþa firii sale îl vor face sã se
îndrepte ulterior spre impresionism sau
stilul „vechi“, Magritte va rãmâne, în ochii
noºtri, veºnic legat de suprarealism.
284
Ca ºi Salvador Dali sau Max Ernst,
face parte din cea de-a doua categorie de
suprarealiºti, cei care nu folosesc metoda
automatã, ci îºi compun tablourile în mod
conºtient, prezentând realitatea obiectivã,
într-un stil realist, neted, la graniþa trompe
l’oeil. Totuºi, faþã de Dali, care picta
peisaje fantastice, onirice, bazate pe forme
inexistente, misterele lui Magritte constau
în asocieri stranii, în forme neaºteptate,
conferind o nouã semnificaþie obiectelor
simple. Iatã, spre exemplu, cum descrie
Paul Nougi, în 1927, un tablou magrittian:
„O camerã... O femeie aproape goalã...
Cu spatele spre femeia moartã, un bãrbat
de o eleganþã discretã ºi de o mare
frumuseþe, uºor aplecat spre pâlnia
gramofonului, ascultã. Pe coridor, de
ambele pãrþi ale uºii larg deschise, se
apropie doi bãrbaþi care nu pot vedea încã
aceastã scenã. Toate acestea se vor numi
«Ameninþarea Criminalului“.»
Magritte urmãreºte, de asemenea, sã
sublinieze principiul general împãrtãºit, con-
form cãruia cuvântul reprezintã într-adevãr
obiectul pe care-l defineºte. El face asta, prin
seria de tablouri-alfabet, explicând:
„Obiectele nu þin atât la numele lor, ca sã
nu fie posibil sã le gãsim un altul“. În acest
fel, se va apropia de filosofia lui
Wittgenstein, care nu susþine legãtura logicã
între realitatea obiectului ºi numele lui.
 Tot cu ajutorul acelor elemente simple,
menþionate mai sus, Magritte va picta în
1934 „Magia Neagrã“, considerat ulterior
tabloul suprarealist ideal. Poetica acestei
opere de artã este descrisã minunat de
prietenul pictorului, Louis Scutenaire: „Lu-
mina este atât de curatã ºi de prezentã, încât
trupul se abandoneazã culorii cerului ºi îl
pierde din vedere, ca în timpul celei mai
întunecate nopþi. De fapt, nu este vorba
decât despre o magie transparentã ºi nu
despre minune“.
Deºi nu a fost permanent fidel acestui
curent artistic, Magritte afirmã, în 1962,
cã „aderarea mea la aceastã miºcare a fost
inevitabilã, cãci punctele mele de interes,
care de altfel sunt aceleaºi ºi în ziua de azi,
coincideau cu cele ale suprarealitãþilor“.
Esenþa creaþiei lui René Magritte este
inseparabil legatã de suprarealism ºi nu
avem cum sã o înþelegem în afara acestui
context artistic.
Alãturi de René Magritte, l-am situat
pe Marc Chagall, un alt pictor ale cãrui
tablouri au dat noi forme ºi expresii
canoanelor suprarealiste. Forma figurii
simbolice în suprarealism nu a folosit-o
niciodatã de dragul ei însãºi: „Nu se poate
face un tablou din simboluri. Nu trebuie
sã porneºti de la simbol, ci sã atingi
simbolul. Simbolul este inevitabil“.
Lui Marc Chagall, pe numele sãu
adevãrat Moºe Segal, nu i-a trebuit mult
timp sã-ºi dea seama cã vrea sã devinã
pictor: „Într-o zi frumoasã, când mama a
bãgat cu lopata pâine în cuptor, m-am
apropiat de ea, apucându-i braþul ei
muncit, ºi i-am spus: «Mamã, aº vrea sã
devin pictor »“. Deºi nu a luat lecþii
temeinice de picturã, Chagall a avut
întotdeauna o intuiþie ºi un curaj al
spiritului de invidiat. „La Paris, n-am luat
lecþii, nici la ºcoli de artã, nici la profesori
particulari. Le-am gãsit la fiecare pas, erau
negustorii din pieþe, chelnerii din cafenele,
þãranii... În jurul lor, juca uimitoarea
luminã care înseamnã libertate – «lumière-
liberté». ªi, astfel, un gând s-a impus în
cugetul meu, numai aceastã libertate, mai
luminoasã decât orice sursã artificialã de
luminã, poate produce tablouri atât de
împestriþate, în care toate inovaþiile
tehnice par tot atât de naturale ca ºi
cuvintele, miºcãrile, munca oamenilor.
Când creez cu inima, aproape tot ce este
în intenþiile mele rãmâne, când creez cu
capul, nu rãmâne aproape nimic. Nu
trebuie sã te temi de a fi tu însuþi, de a nu
te exprima decât pe tine“.
Chagall nu se teme. Tablourile lui au
vãdite legãturi cu viaþa lui, cu Bella – prima
lui soþie ºi dragoste, cu Vara – ultima lui
iubire, cu oraºul natal Vitebsk, pe care-l va
face cunoscut lumii întregi. Tot ceea ce el
a pictat a fost reflectat în sufletul lui, ca
realitãþi pe care el le-a trãit sau le-a vãzut
trãite. Deºi a fost un suprarealist, nu a vrut
sã adere niciodatã la gruparea lor, pentru
cã picturile lui imortalizeazã viaþa, ºi nu
visele. Era total împotriva literaturii în
picturã. A pictat cu sufletul, dar cu sufletul
ca oglindã a luminii înconjurãtoare, aºa
cum singur mãrturiseºte:
„Nu e a mea
Decât þara din sufletul meu
Intru în ea fãrã paºaport
Ca la mine acasã
...În mine înfloresc gânduri
Florile mele sunt inventate
Strãzile sunt ale mele
Dar nu sunt case.
Au fost distruse din copilãrie,
Locuitorii hoinãresc în vãzduh
În cãutarea unui adãpost.
Ei locuiesc în sufletul meu...“
285
 Niciodatã nu încerca sã se justifice, ci
doar sã-i facã pe ceilalþi sã-l înþeleagã: „O
stradã. Matisse ar reconstrui-o în spiritul
lui Cézanne; Picasso, în acela al negrilor
sau al egiptenilor; eu procedez altfel. Am
strada mea. Pe aceastã stradã, plasez un
cadavru. Cadavrul busculeazã psihic
strada. Aºez un muzicant pe un acoperiº.
Prezenþa muzicantului acþioneazã asupra
cadavrului. Pe urmã, un om care mãturã
strada. Imaginea acestui om se rãsfrânge
asupra aceleia a muzicantului. Apoi, un
buchet care cade de la sine. Fac astfel ca
psihicul – a patra dimensiune – sã pãtrundã
în plasticã ºi amândouã se confundã“.
Dar, aºa cum Magritte sau Chagall au
încercat sã-ºi conducã viaþa dupã legile
propriei firi ºi sã dea glas „gândurilor“ ºi
„simþurilor“, tot astfel, un mare om de
teatru a vrut sã schimbe mentalitatea
mapamondului, spãrgând barierele
convenþionalului. ªi, deºi Artaud a
„înspãimântat“ lumea întreagã, a fãcut-o
pentru cã era necesar. Iar noi îi mulþumim
ºi astãzi, pentru cã ne-a învãþat cã trebuie
sã credem într-un sens al vieþii în care
„omul se ridicã neînfricat la rangul de
maestru, ceea ce nu existã încã, dându-i
viaþã. Tot ceea ce nu s-a nãscut mai poate
încã sã se nascã, cu condiþia ca noi sã nu
ne mulþumim sã rãmânem doar niºte sim-
ple organe de înregistrare“.
Astfel, putem afirma cã atât
suprarealiºtii, cât ºi Artaud au militat poate
pentru unul dintre cele mai simple mesaje,
aparent bineînþeles: sã ai curajul de a face
ºi de a crede în tine.
Rozana Radu, studentã – anul II,
Arta Actorului – U.N.A.T.C.
286
„PAUVRE HOMME! PAUVRE ANTONIN
ARTAUD!“
ARTAUD!“
L a 4 septembrie 1896, la Marsilia,
se nãºtea Antoine Marie Joseph,
cunoscut mai târziu ca Antonin Artaud,
poet ºi prozator, dramaturg ºi eseist, ac-
tor, scenograf ºi grafician, profet al regiei
de teatru contemporan. Copilãria ºi
adolescenþa îi sunt marcate de boalã ºi
suferinþã (la 5 ani are meningitã ºi apar
primele tulburãri psihice), ceea ce îl face
sã afirme mai târziu: „Eu nu sunt nãscut
decât de durerea mea“. Începând cu 1915,
când i se declanºeazã nevropatia ce-i va
marca existenþa, face cunoºtinþã cu
azilurile ºi casele de sãnãtate ºi opiul
introdus în tratament ºi care-i va crea
dependenþã. În condiþiile acestea, începe
sã scrie poezii, deseneazã, însceneazã
primele spectacole în mediul familial.
În anul 1920, soseºte la Paris, la
sanatoriul Villejuif al doctorului Toulouse,
iar acesta îi încurajeazã ºi îi faciliteazã
activitatea artisticã. Din 1921, Artaud se
dedicã teatrului. E angajat de Lugné-Poe,
la Théâtre de L’Oeuvre. Interpreteazã
diferite roluri în piesele lui Regnier,
Regnard, Lope de Rueda, Molière,
Calderon de la Barca, Pirandello (pentru
care face ºi schiþe de decor, ºi costume).
Prin mijlocirea lui Firmin Gémier, este
inclus de Charles Dullin în trupa de la
Théâtre de l’Atélier. Aici o cunoaºte pe
Jenica Atanasiu (pe numele ei adevãrat
Eugenia Tãnase) ºi se îndrãgosteºte
fulgerãtor de ea. Între 1921–1949, aceºtia
corespondeazã, scrisorile lor oferind mai
târziu posibilitatea de cunoaºtere
adevãratã a spiritului artaudian. Deoarece
Artaud refuzã sã renunþe la opiu
(explicând: „Înþelege o datã pentru
totdeauna cã toate argumentele tale nu pot
sã mã influenþeze, cãci soarta mea
îngrozitoare m-a scos de mult în afara
raþiunii umane, în afara vieþii“), se pro-
duce o rupturã între cei doi. Artaud îi
mãrturiseºte într-o scrisoare: „Am nevoie
de îngeri. Mi-ajunge iadul care, de atâþia
ani, mã-ncercuie“.
Dupã ce aderã, în 1924, la grupul
suprarealist al lui A. Breton, publicã o
culegere de poezii – L’ombilic des Limbes
(Ombilicul limburilor), cuprinzând ºi
scurta lucrare teatralã Le jet du sang
(Þâºnirea sângelui). În 1926, e remarcat
ca interpret al lui Marat în filmul lui Abel
Gance – Napoleon. Pânã în 1935,
interpretezã diferite roluri în 22 de filme.
„Gãsesc cinematograful mai excitant
decât fosforul, mai captivant decât
dragostea“ spune el. În 1927, dupã
despãrþirea de suprarealiºti, formeazã,
împreunã cu Roger Vitrac ºi Robert Aron,
Teatrul „Alfred Jarry“ (pânã în 1929),
despre care se spune cã „a fost creat pentru
a se servi de teatru, iar nu pentru a-l servi“.
Este înfiinþat ca reacþie decisivã împotriva
teatrului pur mimetic; preconizeazã
revitalizarea spectacolului total. Aici se
monteazã, în 1928, Visul de Strindberg,
în 1929 – Victor sau Copiii la putere –
piesa lui Vitrac – ºi Ventre Brulé ou La
mère folle – piesa lui Artaud. George Banu
spune: „Pentru Artaud, teatrul avea
valoarea unui mod de viaþã, de aceea l-a
ºi iubit. Dându-i o asemenea semnificaþie,
el a pretins actului teatral splendoare ºi
nobleþe. Estetica teatralã a lui Artaud e
impregnantã de realitatea sa“. O „nouã
tentativã teatralã“ se înregistreazã în 1932,
când proiecteazã înfiinþarea unui nou
teatru patronat de „Nouvelle Revue
Française“, iar pânã în 1933 „Théâtre de
la N.R.F.“ se transformã într-un proiect –
„Théâtre de la Cruauté“–, în urma unei
revelaþii pe care Artaud o are, urmãrind,
în 1931, un spectacol cu caracter ritualic
al unei trupe din Bali. Tot în aceastã
perioadã apar eseurile ºi manifestele ce vor
forma volumul Teatrul ºi dublul sãu (apãrut
la Gallimard abia în 1938): „Despre teatrul
balinez“ – 1931, „Punerea în scenã ºi
metafizica“ – 1931, „Teatrul alchimic“ –
1932, „Teatrul cruzimii“ – primul mani-
fest – 1932, „Teatrul cruzimii“ – al doilea
manifest – 1933. Teatrul ºi ciuma a fost
iniþial o conferinþã þinutã la Sorbona în
6 aprilie 1933, publicatã apoi în 1934 în
N.R.F. Artaud susþinea cã teatrul „ca ºi
ciuma, este o crizã care se rezolvã prin
moarte sau vindecare“. Visa „un spectacol
în care viaþa are totul de pierdut, iar spiritul
totul de câºtigat“.
În 1935, terminã de scris Familia
Cenci ºi este în cãutarea unei sãli în care
sã monteze aceastã tragedie destinatã
„ilustrãrii teatrului cruzimii“, în care el
va juca rolul titular – Cenci –, iar Iya Adby
pe cel al Beatricei. Tot se hotãrãºte sã
adune toate eseurile ºi manifestele într-un
volum ºi îi scrie lui Jean Paulhan, la 22
februarie: „Am aici o seamã de texte care
aº dori sã aparã cât mai repede posibil“.
La 6 mai 1935, la teatrul „Folie-Wagram“,
are loc prima reprezentaþie a piesei Cenci.
Tema a descoperit-o la Stendhal ºi
Shelley. Povestea durã, însângeratã,
aminteºte de tragediile lui Seneca, de
teatrul elisabetan, dar ºi de romanul gotic.
Are 4 acte ºi 10 tablouri, iar ca poli adverºi
apar Cenci ºi Beatrice. Sunt foarte bine
ilustrate în piesã concepþiile teatrale
inovatoare ale lui Artaud. Refuzând sã dea
a treia parte din averea sa bisericii, pentru
a-i fi iertate crimele, ºi punând la cale un
plan diabolic de distrugere a propriei sale
familii, contele Cenci apare, cum spune
George Banu, ca un „fabulos incendiator
287
al Moralei“ – „Pentru mine, nu mai existã
nici viaþã, nici moarte, nici Dumnezeu,
nici incest, nici remuºcare, nici crimã.
Ascult de legea mea, de care nu mã tem,
ºi cu atât mai mult pentru cel care cade ºi
se scufundã în prãpastia care sunt. Caut
ºi fac rãul din predestinare ºi principiu“.
Fiica sa Beatrice este singura care
îndrãzneºte sã-i þinã piept, dupã ce acesta,
la petrecerea de la castel, le mãrturiseºte
oaspeþilor cã ºi-a ucis fiii din Salamanca
ºi le oferã cupa de vin în care spune cã se
aflã sângele fiilor sãi. Oaspeþii sunt
îngroziþi. Totul se desfãºoarã într-un de-
cor fabulos; piesa este „condimentatã“ cu
zgomote (þipete de pãsãri, fâlfâit de aripi,
sunet de violã) ºi explozii de bezne ºi
lumini. Membrii familiei Cenci sunt
întorºi unii împotriva celorlalþi. Dupã ce
Beatrice este „profanatã“ de tatãl sãu, se
pune la cale planul de ucidere a
diabolicului conte. Dupã descoperirea
crimei, este închisã împreunã cu fratele
sãu, Bernardo. Ultima scenã din actul I
redã, într-un cadru obiºnuit („Pe plafonul
teatrului, o roatã se miºcã în jurul unui ax
care îi traverseazã diametrul. Beatrice,
agãþatã de pãr ºi împinsã de un soldat
care-i trage braþele la spate, merge dupã
axul roþii. La 2–3 paºi se aude un strigãt,
un zgomot de troliu, de roatã care se
învârteºte, sau de grinzi rupte dintr-un alt
colþ al scenei. Din închisoare, se aude
zgomotul unei uzine în plinã miºcare“),
„întâlnirea“ Beatricei cu moartea – „Mor,
dar nu mã tem sã spun cã lumea asta a
trãit întotdeauna sub semnul injustiþiei. În
mine, moare viaþa“. Din pãcate, piesa nu
are succes, teatrul þine afiºul doar 15 zile
ºi repetiþiile sunt oprite. Artaud nu mai
are decât o dorinþã: sã plece în Mexic, dar
înainte de plecare terminã articolele
„Teatrul oriental ºi teatrul occidental“,
288
„Un atletism afectiv“, „Teatrul lui
Séraphin“ ºi o notã pe marginea unui
spectacol de Jean-Louis Barrault – În jurul
unei mame –, toate fiind texte pe care vrea
sã le adauge volumului în lucru.
La 22 ianuarie 1936, de pe vaporul
ce-l ducea spre Mexic, îi scrie lui Jean
Paulhan cã a gãsit titlul pentru cartea sa –
Teatrul ºi dublul sãu. Debarcã pe
pãmântul mexican, la 7 februarie 1936,
ºi se retrage în Sierra Tarahumara, unde
trãieºte alãturi de indienii Tarahumara.
Are aici viziunea unei „metafizici a
dezastrelor“ ºi tot felul de revelaþii ce-l
duc tot mai mult spre nebunie. În august
1936, soseºte în Irlanda, pentru a pãtrunde
esenþa filosofiei druidice, dar provoacã tot
felul de incidente violente, are o puternicã
crizã nervoasã ºi este astfel expulzat ºi dus
la ospiciul Le Havre. Urmãtorii nouã ani
(1937–1946) ºi-i va petrece în ospicii.
Între cele douã cãsãtorii, Artaud
începe corectura la Teatrul ºi dublul sãu,
dar în 1938, la 16 februarie, când cartea
apare în colecþia „Metamorfoze“
(Gallimard), el este internat la Saint-
Anne. Datoritã violenþei, ajunge ºi prin
pavilioanele izolate ale bolnavilor
agresivi. Din 1939, este internat la Ville-
Evrard. Are tot mai mare nevoie de
heroinã ºi opium ºi-i scrie Jenicãi
Atanasiu cã altfel nu poate lupta
împotriva rãului, cãci „Lumea de aici nu
mai e valabilã ºi e integral contaminatã“.
În 1943, este transferat, prin ajutorul
poetului Robert Desnos, în azilul de la
Rodez, unde va avea o camerã proprie ºi
un tratament special. Datoritã
psihiatrului Gaston Ferdière, Artaud
revine la o relativã stare de normalitate,
accesele sale de „nebunie misticã“ fiind
mai rare. Este supus unor ºedinþe cu
electroºocuri. Aici reîncepe sã creeze:
scrie, deseneazã, traduce din Lewis
Carrol. Aici iau naºtere celebrele Scrisori
din Rodez ce vor apãrea în 1946. În 1945,
Teatrul ºi dublul sãu este retipãrit de
Gallimard într-un nou tiraj.
În 1946, e cât pe ce sã nu fie primit la
propria sa sãrbãtoare ce are loc la Teatrul
„Sarah-Bernhardt“ de cãtre oamenii de
ordine ºocaþi de aspectul sãu ciudat. Este
internat la Ivry-sur-Seine, unde are
amenajatã o locuinþã ºi propria sa cheie.
Astfel e liber cã circule prin Paris, ceea
ce-i permite reintegrarea în viaþa artisticã.
La 13 ianuarie 1947, susþine spectacolul
experimental-conferinþã Tête-à-tête la
„Théâtre du Vieux-Colombier“. Tot în
acelaºi an, sunt publicate lucrãrile Van
Gogh – sinucigaºul societãþii, Aici zace
ºi Cultura indianã.
În 1948, în dimineaþa zilei de 4 martie,
este gãsit mort în camera sa. Cu opt zile
înainte de a muri, la 25 februarie 1948, îi
scrie o scrisoare lui Thevenin, un mic
poem:
„un teatru de sânge
un teatru care, cu fiecare reprezentaþie,
îi va face sã câºtige
corporal
atât pe cel care joacã
cât ºi pe cel care vine sã vadã jocul
de altfel
nu se joacã
se acþioneazã
teatrul este în realitate geneza
creaþiei“.
Casiana ªuteu, studentã – anul II,
Arta Actorului – U.N.A.T.C.
ANTONIN ARTAUD ªI TEA
ARTAUD TRUL
TEATRUL
„AL FRED JARRY“
„ALFRED
E xplozia bruscã a forþei primitive
elementare, pe care Alfred Jarry –
prin al sãu Ubu Roi (Ubu rege) – a adus-o
în teatru, i-a slujit lui Artaud drept punte
pentru eliberarea dramei de elementele
inutile ºi în esenþã nedramatice.
– în noiembrie 1926, „La Nouvelle
Revue Française“ a publicat manifestul
„grupului tinerilor scriitori“, care anunþau
înfiinþarea unui teatru cãruia i s-a dat
numele creatorului lui Ubu;
– aceºti scriitori erau: Robert Aron,
Antonin Artaud ºi Roger Vitrac;
– în manifest se constata mai întâi
stagnarea artei ºi a teatrului, se caracteriza
atmosfera de teamã ºi nesiguranþã izvorâtã
din rãsturnarea tuturor valorilor, se
condamna teatrul contemporan, fiindcã a
pierdut contactul cu realitatea.
– dupã greutãþile destul de mari (nu
erau bani, se repeta în sãli împrumutate,
premiera a avut loc dupã o singurã
repetiþie pe scenã), teatrul a vãzut lumina
zilei la începutul lunii iunie 1927, când a
fost prezentat un program în regia lui
Artaud la Théâtre de Grenelle. În acest
program, fiecare dintre organizatorii
teatrului s-a afirmat cu o lucrare proprie –
Artaud cu pantomima Le Ventre brulé ou
la Mère folle, pe muzicã de Max Jacob;
Vitrac cu piesa Les Mystères de l’Amour;
Aron cu piesa într-un act Gigogne (al cãrei
nume derivã de la populara marionetã
francezã), prezentatã sub pseudonimul
Mac Robur.
Iatã cum începea Manifestul pentru un
teatru avortat:
„În epoca de confuzie pe care o trãim,
epocã încãrcatã în întregime de blasfemii
289
ºi de fosforescenþele unei nesfârºite
renegãri, în care toate valorile, atât
artistice, cât ºi morale, par a dispãrea într-o
genune despre care nimic, în nici una
dintre epocile spiritului, nu ne poate da o
idee, eu am avut slãbiciunea sã cred cã aº
putea face teatru, cã aº putea cel puþin sã
întreprind tentativa aceasta de a reda viaþã
valorii universal dispreþuite a teatrului,
însã prostia unora, reaua-credinþã ºi
ticãloºia josnicã a celorlalþi m-au fãcut
sã-mi schimb pe veci hotãrârea“.
Teatrul „Alfred Jarry“ se adresa tuturor
celor care nu vedeau în teatru un scop, ci
un mijloc.
Teatrul nu va mai fi acel lucru închis,
cuprins în spaþiul restrâns al platoului, ci
va þinti sã fie cu adevãrat un act, supus
tuturor solicitãrilor ºi tuturor deformãrilor
împrejurãrilor ºi unde hazardul îºi regãseºte
drepturile.
Teatrul „Alfred Jarry“ dorea sã se
desprindã de teatru, sã se supunã unei
necesitãþi interioare în care spiritul este
partea dominantã.
„Se va strãdui sã traducã ceea ce viaþa
uitã, ascunde sau este incapabilã sã
exprime“.
De fapt, se dorea ca viaþa sã fie un fel
de operaþiune magicã supusã tuturor
evoluþiilor, iar teatrul „Alfred Jarry“ trebuia
sã se serveascã de teatru, nu sã-l slujeascã.
Scriitorii care se adunaserã în acest scop
nu aveau pic de respect pentru autori sau
texte ºi nu pretindeau sã li se conformeze.
SCURT ISTORIC
În ciuda marilor dificultãþi materiale,
teatrul „Alfred Jarry“ a dat patru
spectacole, din 1927 pânã în 1930.
Primul spectacol a fost cel reprezentat
la Teatrul Grenelle, ca spectacol de searã.
Al doilea spectacol, prezentat la matineu,
la Comédie des Champs-Elysées în
290
14 ianuarie 1928, cuprindea Partage de
midi (un act) de Paul Claudel, jucat
împotriva voinþei autorului ºi Mama dupã
Gorki, un film revoluþionar de Pudovkin,
interzis de cenzurã.
Al treilea spectacol a fost reprezentat la
Théâtre de l’Avenue, în zilele de 2 ºi 9 iunie
1928, la matineu. Era Visul (Joc de vise) al
lui August Strindberg, dramã oniricã pe care
numeni nu îndrãznea s-o monteze.
Al patrulea spectacol, reprezentat la
Comédie des Champs-Elysées, în zilele
de 24, 29 decembrie 1928 ºi 5 ianuarie
1929, tot la matineu, a fost Victor (Copiii
la putere), dramã de Roger Vitrac.
OBIECTIVELE TEATRULUI
„A. JARRY“
Orice teatru care se respectã ºtie sã
profite de erotism, iar Teatrul „Alfred
Jarry“ va cãuta sã meargã în acest sens
atât de departe cât i se va permite.
Dintre emoþiile pe care teatrul le
provoacã, specialitatea acestuia va fi
sentimentul de ruºine, cel mai de temut
obstacol în calea libertãþii.
Vor fi aduse poezia de fapt,
miraculosul uman, degajat de orice
legãturã religioasã, mitologicã sau
fabuloasã ºi umoristicul, singura atitudine
comparabilã cu demnitatea omului.
Se renunþã la enumerarea influenþelor
fragmentare: teatrul elisabetan, cehovian,
al lui Feydeau, Strindberg etc.
Pe scenã, inconºtientul nu va juca nici
un rol propriu, fiind suficientã confuzia
pe care o seamãnã autorul, prin regizori
ºi actori pânã la spectatori.
PUNEREA ÎN SCENÃ
Decorurile ºi accesoriile vor fi concrete
ºi reale, formate din obiecte ºi elemente
împrumutate din tot ce ne înconjoarã.
 Luminile vor contribui la pãstrarea
caracterului teatral al acestei expoziþii
originale de obiecte.
Personajele vor fi sistematic împinse
spre tipologie. Fiecare actor îºi va avea o
voce proprie variind în intensitate între
tonul natural ºi artificiul cel mai supãrãtor.
Jocul miºcãrilor se va acorda cu textul
sau i se va opune, în funcþie de intenþiile
de valorificat.
Aceastã pantomimã nouã va putea
ocoli miºcarea generalã a acþiunii sau se
va apropia de aceasta ca sã se uneascã.
Mijloacele cele mai grosolane vor fi
folosite pentru a frapa spectatorul: fanfare,
focuri de artificii, explozii, faruri, ecouri,
reflexe, apariþii, manechine, surprize, dureri.
Dramele vor fi sonorizate, inclusiv
antractele, prin difuzoare ce vor întreþine
atmosfera pânã la obsesie.
Piesa, astfel, va fi reglatã în detalii ºi
în ansamblu, supunându-se unui ritm ales.
APEL LA PUBLIC
Teatrul „Alfred Jarry“ îºi permite sã-i
cearã ajutorul de orice naturã ar fi. Se va
pune în raport direct cu toþi cei care vor
binevoi sã fie interesaþi.
Va rãspunde tuturor sugestiilor care i
se vor face. Va examina toate operele care
vor fi spuse atenþiei sale ºi se angajeazã
sã le joace pe acelea care ar corespunde
programului pe care l-a fixat. Se va
deschide o listã cu ocupaþia ºi adresa
contribuabililor, pentru a-i putea þine la
curent cu activitatea Teatrului „A. Jarry“.
Oricât de anacronicã, de inutilã ºi de
ineficace din punct de vedere concret,
încercarea originalã de a-ºi face apariþia
un spectacol nou, exaltant, hrãnitor,
nevulgar, ea meritã fãcutã, cu atât mai
mult, mai ales cã acest spectacol va
prilejui un anumit numãr de inovaþii
importante în domeniul sunetului, vocii,
miºcãrii, gestului.
Prin acest gen de spectacol, Artaud
dorea sã se ajungã la un fel de „orchestraþie
grandioasã“, la care sã participe nu numai
simþul ºi intelectul, ci ºi sensibilitatea
nervoasã de care publicul nu se serveºte
decât în ocaziile extrateatrale.
De ce? Fiindcã toate catastrofele,
accidentele, exaltãrile, intimitãþile fac din
viaþã „cea mai giganticã dintre tragedii“.
Alexandra Badea , studentã – anul II,
Arta Actorului – U.N.A.T.C.
ARTAUD SAU TEA
ARTAUD TRUL CA PURIFICARE
TEATRUL
E voluþia culturii omeneºti e bazatã
pe un proces de o simplitate
uluitoare. E o reacþie la ceea ce s-a
instaurat deja, care, la rându-i, e o reacþie
la ceea ce exista. Am putea rezuma
întreaga istorie a culturii ca fiind o reacþie
la o altã reacþie, coborând aºa în timpuri
memorabile. Artaud e poate o reacþie la
Stanislavski, la realismul psihologic, la tot
ceea ce constituia teatrul vremii lui, reacþie
filtratã printr-o fire cu totul particularã,
prin impactul unor întâlniri aparte ºi
printr-o nevoie organicã de schimbare.
Artaud a cãutat esenþa teatrului într-o
epocã a confuziei. Aceastã confuzie a
generat, în conºtiinþa lui Artaud, o reacþie
adversã la tot ceea ce înseamnã culturã
europeanã. El a identificat confuzia epocii
ca fiind o rupturã între lucruri ºi cuvintele
care le reprezintã. Aceastã rupturã s-a
nãscut din facultatea absurdã, dezvoltatã
de europeni, de a extrage gânduri din
fapte, în loc de a acþiona conform
gândurilor. Din aceastã cauzã, cultura
europeanã era stearpã, aridã ºi, de fapt,
291
moartã. Artaud vede culturile autentice ca
fiind rodnice, magice ºi nãscând o artã
violentã ºi egoistã. Occidentalii au rupt
legãtura cu divinul, 1-au corupt,
transformându-l în supranatural. Pentru a
reface o culturã autenticã, e nevoie de o
reîntoarcere la magia primordialã, la ideea
de totem vãzut ca un conductor energetic.
Pentru ca teatrul sã-ºi redobândeascã viul
esenþei sale, actorul trebuie sã preia
funcþia totemului. Teatrul e dator sã nascã
umbre, ca semn al autenticitãþii lui,
deoarece tot ceea ce e viu naºte umbre.
El nu se gãseºte în nimic, dar foloseºte
toate limbajele, e expresia punctului în
care spiritul are nevoie de un limbaj ca sã
se manifeste, un limbaj nedefinit, într-o
continuã schimbare, care trebuie spart
mereu pentru a gãsi viaþã. Aceastã
nesiguranþã, aceastã cãutare a unui mijloc
de exprimare este esenþa teatrului.
Teatrul este, cum a spus ºi Sf. Augustin,
epidemic, modificã esenþial conºtiinþa
umanã, e întunecat ºi neclar, dar puternic.
Teatrul seamãnã cu ciuma, boalã ciudatã,
greu de înþeles, contagioasã, dar nu mereu,
mortalã, dar nu întodeauna, cu simptome
vagi, boalã ce e mai mult o entitate psihicã
decât fizicã, boalã ce nu afecteazã nici un
organ, ci modificã funcþionarea acestora.
O boalã care pare a corupe funcþionarea
glandelor, fãrã a le afecta fizic, ci doar
fãcându-le sã secrete substanþe ciudate,
stranii. Ciuma naºte haos, dezmembreazã
cetãþile pe care le loveºte ºi, contrar
oricãrei alte epidemii, loveºte selectiv,
modul de propagare e neclar, mulþi din
cei care se ascund de ea sunt loviþi în timp
ce oameni care dorm înconjuraþi de
ciumaþi scapã nevãtãmaþi. Ciuma îºi
exercitã propria selecþie, de neînþeles, ca
ºi cauzele ei, de altfel. Provoacã delir, acte
gratuite, absurde, inutile. Deseori, bolnavi
în pragul morþii jefuiesc morþi. Sunt
292
acþiuni a cãror finalitate e inexistentã. Aici
se manifestã asemãnarea cu teatrul.
Teatrul e bazat pe acte inutile, existã doar
ca proces, niciodatã ca finalitate. Actorul,
ca ºi ciumatul, se vede invadat de energii
misterioase pe care nu le poate
materializa. Îi e mai greu sã nu comitã o
crimã, prins de patima unor energii
sfâºietoare, decât îi e ucigaºului sã o
comitã pe a lui. Fapta asasinului îl
elibereazã de furia lui, în schimb, furia
actorului se neagã, pe mãsurã ce iese la
suprafaþã, topindu-se în universalitate.
Secretul fascinaþiei teatrului e cã spiritul
crede ceea ce vede ºi face ceea ce crede.
Existã ceva victorios ºi rãzbunãtor, în
acelaºi timp. Atât ciuma, cât ºi teatrul
refac legãtura dintre ceea ce este ºi ceea
ce nu este, între virtualitatea posibilului
ºi ceea ce existã în natura materializatã.
O adevãratã piesã de teatru zdruncinã
odihna simþurilor, pune în libertate
inconºtientul înãbuºit, e o pornire
energeticã ce nu se poate materializa, o
distrugere cãreia îi urmeazã echilibrul
suprem. Aceastã distrugere este o
purificare completã, un mod de a sparge
abcese în mod colectiv. Teatrul adevãrat
e crud, întunecat, pentru cã e expresia unor
energii latente ale subconºtientului uman.
Pentru a se apropia de aceastã funcþie
de bazã a sa, teatrul trebuie readus la
specificul sãu. Acest specific nu poate fi
textul, deoarece spectatorul nu e un
voyeurist al întâmplãrilor altora, ci un
participant. Teatrul e esenþial prin tot ceea
ce e dincolo de text, tot ceea ce depãºeºte
raþiunea ºi se adreseazã simþurilor. Teatrul
e o poezie în spaþiu, exprimatã prin toate
mijloacele posibile, fãrã a depinde de nici
unul dintre ele, ci doar de capacitatea lor
de a fi active, de a genera ºi de a se ge-
nera unele pe celelalte.
 Teatrul e prin esenþã metafizic, el
aparþine poeziei, e nãscut din anarhie, e dator
sã repunã în discuþie relaþiile dintre obiecte,
sã anuleze certitudinile, sã repunã în miºcare
mecanismele vii, sã adânceascã ºi sã
esenþializeze realitatea. Aceastã esenþializare
þine de coordonata alchimicã a teatrului, de
latura de artã virtualã, ce nu poartã realitatea
materialã în ea însãºi. Teatrul este un dublu
al realitãþii principiilor.
Aceastã dimensiune poate fi atinsã
doar în urma unei reacþii directe ºi
nemijlocite a publicului, a esenþei umane.
Aceastã esenþã umanã poate fi trezitã doar
de o spaimã metafizicã, ce se naºte din
anarhie, din asimetrie, din întuneric.
Teatrul trebuie sã se adreseze Omului, nu
oamenilor. Funcþioneazã la nivel de con-
cept, e dator sã fie o descãtuºare de forþe,
de aceea totul în teatru trebuie folosit
pentru valoarea lui senzorialã, chiar ºi
textul devenind un simplu suport sonor.
Teatrul trebuie sã fie expresia fizicã a
unei poezii metafizice, codatã în imagini,
simboluri, nedezvãluite complet, dar ac-
tive. De aceea, cuvântul trebuie
redescoperit, deoarece cu funcþia lui
actualã el este neteatral. Lipsa lui de
teatralitate e cauzatã de faptul cã reprezintã
sfârºitul unui gând ºi al unui întreg proces,
în timp ce teatrul trebuie sã conþinã
procesul, ºi nu finalitatea. Artaud zicea: ne
place un apus de soare nu prin el însuºi, ci
prin ceea ce ne face sã pierdem.
Teatrul trebuie sã renunþe la psihologia
individului ºi sã se adreseze subcon-
ºtientului colectiv. Unica metodã de a trezi
aceastã energie latentã a maselor e
cruzimea, cruzime înãlþatã la un nivel
metafizic, datoare sã ducã la un catharsis
colectiv, cu funcþie de exorcizare. Pentru
a atinge aceastã realitate magicã, trebuie
reconsiderat întreg teatrul, începând cu
spaþiul. Acesta trebuie sã devinã un tot,
anulând distanþarea scenã–salã. Acest tot
e un loc magic, care va gãzdui un act
magic de întâlnire a emiþãtorului cu
receptorul. Publicul trebuie înconjurat de
actul teatral, trebuie înglobat în acþiunea
spectacolului. E necesarã, de asemenea,
o schimbare a temelor pieselor de teatru,
trebuie sã se ajungã la ilustrarea unor idei.
E nevoie de o renunþare la individualizare.
Pentru crearea acestui tot teatral, e
necesarã înmulþirea mijloacelor de
expresie, care trebuie sã aibã pondere egalã,
sã se succeadã, pe rând, pe primul plan, sã
se îmbine, sã se nascã una pe alta. Astfel,
muzica, lumina, decorul, costumele se
îmbinã pentru realizarea unei poezii aparte,
specifice teatrului, o poezie magicã,
capabilã sã creeze o angoasã, o fricã
organicã asupra cãreia raþiunea nu mai are
control. Aceastã poezie se naºte doar
printr-un limbaj riguros, cu o simbolisticã
unicã ºi conceptualizatã.
Tot ceea ce, în definitiv, compune
teatrul devine astfel un pretext, o proiecþie
poeticã a unei întregi lumi imateriale.
Teatrul e expresia magiei primordiale.
Ilinca Hãrnuþ, studentã – anul II,
Arta Actorului – U.N.A.T.C.
293
 FUNCºIILE TEATRULUI

Un fragment dintr-un foarte amplu ºi extrem de documentat

proiect de cercetare axat pe psihodramã.
 PSIHODRAMA

FRAGMENT DIN LUCRAREA

MENIREA CIVICÃ A ACTORULUI – HISTRIONUL ªI
TERAPEUTUL SOCIETÃÞII CONTEMPORANE

prep. univ. drd. Cristina Briciu

The essay Actor’s Civil Mission – Histrion and Therapist of Contemporary

Society contains a concise view of the evolution of acting, aesthetics and the theory
on it’s therapeutical function. The fragment chosen to be published is about
Psychodrama – definition, extent, social impact, methods – for example: a detailed
and profound presentation of Moreno’s „revolution“.

Moto: „Aspectul terapeutic al

psihodramei nu poate fi separat de cel
estetic sau de caracterul sãu etic. Ceea ce
drama esteticã a fãcut pentru zeitãþi ca
Dionysos, Brahma sau Iehova ºi pentru
personaje ca Hamlet, Macbeth sau Oedip,
Psihodrama poate face pentru fiecare om.
În teatrul terapeutic, un om comun ºi
anonim devine ceva apropiat de o operã
de artã însãºi. O existenþã nesemnificativã
este ridicatã la nivel de demnitate ºi
respect. Problemele ei private sunt
proiectate pe un plan înalt de acþiune, în
faþa unui public special... Lumea în care
trãim cu toþii este imperfectã, nedreaptã ºi
amoralã, dar în teatrul terapeutic o fiinþã
neînsemnatã se poate ridica deasupra vieþii
noastre obiºnuite. Aici, egoul sãu devine
un prototip estetic – el devine reprezentativ
pentru omenire. Pe scena psihodramaticã,
omul este pus într-o stare de inspiraþie – el
este însuºi dramaturgul...“ (Jacob Levy
Moreno)
V iziunea teatralizatã a cosmosului
rezidã în latenþa resimþirii
conflictuale a strãvechiului motiv „vanitas
vanitatum“, în accepþia modernã a
precaritãþii relaþiilor interpersonale, în mod
dramatic nesigure, formale ºi instabile.
Complexul acestor stãri lãuntrice
contradictorii – definit de Pirandello prin
termenul generic de „umorism“ – determinã
„aspectul patologic al tuturor situaþiilor
vieþii, aºa cum existã ele astãzi în cultura
noastrã“ ºi conduc la cele mai felurite
dezechilibre psihice, independente de
condiþiile mentale, normale sau anormale,
ale indivizilor. Pornind de la aceastã afimaþie
a lui Moreno, se poate considera metoda
psihodramei de o importanþã majorã în
cultura noastrã postmodernã, prin urmãrirea
interrelaþionãrii cauzale propuse de acesta:
proteismul ontologic, premisã a
psihopatologiei sociale manifestatã în
„tragediile private“ ale omului de
pretutindeni.

297
 Tiparul universal al acestui determi-
nism tragic, inerent vieþii ºi coexistenþei
umane, duce la revelaþia iniþialã a dramei,
ca „una din cele mai vechi invenþii ale
spiritului creativ al omului“.
„Practic vorbind, nu existã nici o sferã
imaginabilã a universului, fie ea fizicã,
mentalã, socialã ori culturalã, din care sã
nu se iveascã, la un moment dat, o cauzã
a dezechilibrului în viaþa unei persoane.
Este aproape un miracol cã un individ
poate atinge ºi pãstra un anumit nivel de
echilibru ºi omul a fost mereu în cãutarea
metodelor care sã-i permitã sã ºi-l menþinã
ºi sã-1 consolideze.“
Drama este, în primul rând, modul natu-
ral de trãire a vieþii ºi doar pe urmã specie
literarã, deci intereseazã mai întâi
caracterul ei spontan în diferitele
dimensiuni ale existenþei, ºi nu „conserva“
dramaticã (cu alte cuvinte, textul dramatic)
de care s-au preocupat cu precãdere marii
teoreticieni ai teatrului: Aristotel, Diderot,
Lessing ºi Goethe. Astãzi, pe Scena Vieþii,
avem „persoane private cu tragedii private,
în locul tragedienilor greci antici cu mãºtile
ºi machiajul lor ºi detaºarea faþã de tema
dramei“, sub forma unor adevãrate
„curente psihologice“ care susþin Marea
Structurã a geografiei relaþiilor umane.
Theatrum Mundi reclamã, în consecinþã,
maniera psihologicã de a considera
totalitatea eterogenã a „reþelei“ interacþiunii
cosmice ºi de a interpreta ideologiile,
emoþiile sau iluziile ei dominante.
În aceastã nouã schemã a universului,
dramaturgia clasicã a operei conven-
þionale este înlocuitã cu un mecanism mai
complicat de explorare a dramei vieþii în
forma ei primarã, la nivelul profunzimii
psihologice matriciale ºi, totodatã, în
directã relaþie cu problemele specifice ale
individului, „prototip“ al proceselor
298
mentale patologice (ale oamenilor
„normali“, în primul rând, ºi doar apoi ale
„pacienþilor“). Pentru Jung, noþiunea de
normal nu este decât o „construcþie
abstractã: existã mai degrabã o latitudine
a normalului“, iar boala nu este altceva
decât o „adaptare diminuatã“ a omului.
Contextura conºtiinþei este cea care dã
aceastã ambivalenþã inconºtientului,
reclamând intervenþia forþelor catarctice
ale psihologiei, în aceastã adevãratã
„luptã“ între Luminã ºi Obscuritate.
Simptomatologia psihopatologicã
latentã în existenþã este congruentã cu
ameninþarea aneantizãrii omului care,
frustrat ºi terifiat de perspectiva nimicirii
sale iminente, îºi construieºte propriile-i
mecanisme de apãrare în faþa acestei
teribile forþe distrugãtoare (care, în mod
paradoxal, vine tocmai dinlãuntrul
sufletului sãu scindat tragic între reacþiile
contradictorii la impulsurile strãine,
dezolante ºi inhibatoare ale realitãþii).
Pentru psihanalizã ºi, ulterior, pentru toate
marile ºcoli psihodramatice, prototipul
acestui comportament oscilant este Ham-
let, personaj care anticipeazã toate
eforturile de explicare a maladiilor
mintale prin teatru, tipar caracterologic
care ilustreazã perfect prima fazã a
cristalizãrii noþiunii de psihodramã.
În concepþia morenianã, Hamlet este
tragedia izolãrii individului care „se teme
de propria sa spontaneitate, precum
strãmoºii noºtri se temeau de foc“ ºi care
refuzã toate formele existenþei sale
subiective ºi, prin aceasta, întreaga lume
de persoane, de evenimente ºi de obiecte
înconjurãtoare (ex. fantoma tatãlui sãu
este, pentru Moreno, „la fel de realã ca
însuºi Hamlet“). Nivelul verbal de
comunicare nu transcende insuportabila
deziluzie ºi halucinaþiile minþii ºi, astfel,
Hamlet îºi pierde libertatea de acþiune,
rãmânând sclavul lumii sale interioare,
schimonosite de obsesiile sale
psihonevrotice, cu accese isterice, în
încercarea de refuzare a instinctelor din
sfera conflictelor sale inconºtiente. Din
nou, pentru Moreno, sensul „crizei“ este
invers, în raport cu modelul convenþional
universal acceptat: isteria este cea care se
organizeazã dupã modelul teatralitãþii,
devenind astfel simptom clinic în jocul
de-a v-aþi ascunselea cu sine însuºi ºi cu
personajele caricaturale care îi populeazã
lumea. În consecinþã, Dr. Moreno intuieºte
pentru prima datã necesitatea unei reacþii
teatrale a medicului, cu mijloacele
aferente specifice: regie, scenã, actori,
public ºi catharsis.
Simptomele ºi fantasmele sunt
paravanele mobile ale conºtiinþei „închise“,
prin non-disponibilitatea care coincide cu
suprimarea libertãþii, cu boala impusã de
constrângerile care nu ajung sã fie
transfigurate ºi izoleazã astfel tragic
individul. Aceasta este tragedia lui Hamlet:
singur în faþa lumii, alienat în raporturile cu
propria sa existenþã subiectivã, el suferã ºi
defigureazã în simulacrul teatral delirul
minþii sale traumatizate de dereglãrile
nevrotice. „Tragedia omului este în sine
însuºi“, afirmã Ernest Jones, axiomã care
marcheazã diferenþa esenþialã între „omul
preistoric“ ºi cel „civilizat“: pentru primul,
dificultãþile existenþiale veneau din afarã,
pentru omul modern, însã, ele vin dinãuntru.
Din acest motiv, Hamlet, torturat într-un
conflict interior insolubil, este „exemplul
suprem în literaturã“, pentru „starea
intermediarã ºi nefericitã“ de frustrare,
inutilitate ºi inadaptare, caracteristicã
mentalitãþii secolului al XX-lea, flacãrã
devorantã a conºtiinþei umanitãþii
contemporane. Din aceastã perspectivã,
Shakespeare este „primul modern“, intuind
precaritatea liniei de despãrþire între cei
sãnãtoºi ºi responsabili ºi nebunii
iresponsabili din conclavul eterogen al
indivizilor izolaþi.
Dacã s-a insistat asupra spiritualitãþii
hamletiene, nu este decât pentru a evidenþia
aplicarea noului pattern cosmic morenian
inclusiv la nivelul formal al literaturii ºi al
dramaturgiei (nevoia înþelegerii psihologice
a efectului dramatic, produs în viaþa noastrã
realã de personalitatea ºi comportamentul
lui Hamlet). „Justificarea“ (dacã mai este
necesarã!) ne este oferitã de Jacob Levy în
clasificarea domeniilor psihiatriei, preluatã
din modelul oferit de literaturã ºi esteticã în
general: psihiatrie de confesiune (ex.
psihanaliza), shakespearianã (psihodrama)
ºi machiavellianã (terapia de ºoc prin
metodele „cele mai oribile“: electroºocul,
insulina sau lobotomia, acuzate vehement
de neoumanistul Moreno). Observãm, deci,
cã psihodrama însãºi este o metodã
„shakespearianã“, pentru cã Marele Will
este cel care a contribuit cel mai mult „dacã
nu la forma, cel puþin la conþinutul acestei
terapii“, prin cãutarea adevãrului cu ajutorul
tehnicilor dramatice. Ajungem astfel la
definirea conceptului ca sintezã între
domeniile ºi categoriile psihicului uman
(conºtiente sau inconºtiente) ºi experienþele
trãite (interioare sau exterioare). Poziþia
strategicã a scenei psihodramatice nu este
exterioarã grupului, ci „se aflã în el“, cu alte
cuvinte, psihodrama este un veritabil instinct
interior oglindit în potenþialitãþile ludice ale
„omului cosmic“.
Din punct de vedere istoric, metoda
îºi are originile în principiile jocului.
„Jocul a fost mereu practicat, a existat
întotdeauna, este mai vechi decât
umanitatea ºi a însoþit viaþa organismului
ca o manifestare a exuberanþei“. „Jocul
299
este deci un fenomen sui-generis, un fac-
tor pozitiv legat de spontaneitate ºi
creativitate, un principiu de autovindecare
ºi de terapie a grupului, o formã de
experienþã originalã“. Postularea acestui
crez marcheazã cea de-a doua fazã în
concretizarea conceptului de psihodramã,
prin ipostaza teatrului de improvizaþie
(Das Stegreiftheater, Viena, 1921), fazã
pe care, mai târziu, Moreno o defineºte
ca „psihodramã existenþialã austriacã“ sau
„psihodramã în existenþa obiºnuitã“ (in
situ) ºi care se constituie ca rezultat al
jocurilor spontane ºi din experienþa
relaþiilor interpersonale, din „microcos-
mosurile individuale“ (exemplul cel mai
elocvent pentru un asemenea „grup
existenþial“ fiind familia). Este interesant
de notat faptul cã, în anii premergãtori
primului rãzboi mondial, interesul sãu, ca
student la medicinã ºi filosofie, se
îndreaptã înspre aspectul artistic al
teatrului de improvizaþie spontanã, cu o
influenþã majorã asupra teoriei rolului
dinamic („provenitã din Europa“) ºi care
dezvoltã „jocul de rol modern“, cu
aplicaþiile ºi formele sale clinice de mai
târziu din SUA. Astfel, originile întregii
viziuni psihodramatice moreniene se aflã
în teatru ºi justificã interesul pentru
aprofundarea acestei metode. Contactul
cu fantezia, emoþiile ºi reacþiile spontane
ale copiilor duce la momentul decisiv al
revelaþiei spontaneitãþii ºi creativitãþii,
împreunã cu matricea („the matrix“) care
ordoneazã relaþiile de „tele“ dintre
elementele dispersate în multidimensio-
nalitatea universului. Astfel, tânãrul medic
începe sã adune copiii ºi sã formeze
grupuri pentru impromptu-uri, folosind
limbajul poveºtilor în locul celui comun.
În memoriile sale, Moreno consemneazã:
„Voiam sã le dau copiilor capacitatea de
300
a lupta împotriva stereotipiilor sociale,
împotriva roboþilor – pentru spontaneitate
ºi creativitate [...]. Nu conta atât de mult
ce le spuneam, poveºtile în sine, ci actul
în sine, atmosfera de mister, paradoxul,
modul în care idealul devenea real.“
„Când mã uit la un copil“, mãrturisea
el, „vãd DA, da, da, da“. Ei nu trebuie sã
înveþe sã spunã „DA“. A fi nãscut
înseamnã da. Vezi spontaneitate în formã
vie [...], în cum se uitã la lucruri, în cum
le ascultã, în cum se grãbeºte în timp, în
cum se miºcã în spaþiu, în cum apucã
obiectele, în cum râde ºi plânge.“
Aceastã imaginaþie ºi creativitate vie,
specifice jocului copilului, impun treptat
cea de-a treia fazã a psihodramei, dintru
efortul descoperirii unei metode de
reactivare a acestor caracteristici la adulþi.
Astfel, ia naºtere teatrul terapeutic din
SUA ºi care începe cu primele ºedinþe de
jocuri dramatice din 1929. Sciziunea
dramaticã la nivelul conºtiinþei indivizilor
fusese descrisã, foarte plastic anterior, prin
experimentele de impromptu: „La început,
copilul nu vede bariere în obiecte, nici o
limitã de distanþã, nici o rezistenþã sau
prohibiþie. Dar, pe mãsurã ce obiectele îi
împiedicã miºcãrile, iar oamenii îi
rãspund cu „NU, nu, nu“, el iniþiazã faza
sa reacþionarã, cu o anxietate, fricã,
tensiune ºi precauþie crescânde.“
Dialectica între un „da“ rãspicat,
adresat lumii în totalitatea ei, ºi ecoul unui
„nu“ intransigent ºi strãin coincide cu
nevoia elaborãrii unui „limbaj presemantic
de bazã“ („basic language“), „haotic,
spontan ºi liber“, contracarând astfel
ireversibilitatea reacþiei negative, frustrant-
limitative (datã de cliºeele ºi de tiparele-
standard de comportament ºi de viaþã).
Acest tip de limbaj al gesturilor spontane,
ivite din instinctul de „întrupare“ a
emoþiilor ºi a sentimentelor, reprezintã
modalitatea primarã de exprimare în plan
direct ontologic ºi care, raportatã la
elementele reale ale „decorului“ (reificat
sau umanizat), transcende prin joc tocmai
aceste convenþii spaþio-temporale. „Teatrul
de improvizaþie înseamnã eliberarea de «a
pãrea»: acest «a pãrea» este «eliberarea
vieþii»“, expresie idealizantã care, prin
contactul nemijlocit cu formele ºi normele
concrete ale vieþii, impune nevoia teatrului
terapeutic, cu originea în experimentele
întreprinse cu tinerele din casele de
reeducare din Hudson. Jocul lor, pur
improvizat, constituia o indicaþie a modului
în care vor acþiona în situaþiile reale, ale
vieþii curente.“
Prin intermediul acestor scene
dramatizate, Moreno constatã cã o anumitã
tânãrã putea manifesta, în jocul ei,
sentimente pe care, în viaþa obiºnuitã, nu
le-ar fi mãrturisit ºi prin care putea astfel sã
se descarce de anumite dureri latente care
ar fi putut degenera în veritabile conflicte.
Iatã „cheia“ tehnicilor ºi metodelor avansate
de mai târziu. Experimentul este dus mai
departe prin renumitul caz Barbara, care
provoacã o nouã revelaþie (întreaga evoluþie
a liniei moreniene este, de altfel, un lung ºir
de revelaþii spontane, teoretizate ulterior la
nivel ºtiinþific): influenþa majorã a cathar-
sis-ului în jocul rolului („role playing“) ºi
în relaþia rol-contra-rol („role-counterrole“).
Analizând dezvoltarea psihodramei cuplului
Barbara–George (termenul e folosit acum
pentru prima datã!), Moreno descoperã cã
acest fenomen este mai mult decât o simplã
terapie, este catharsis-ul dublu, instantaneu
ºi concomitent, al celor doi protagoniºti, cu
extensie asupra publicului care, în faþa
acestui adevãrat „test al realitãþii“, învaþã în
mod direct, aici ºi acum, marea lecþie a
spontaneitãþii („spontaneity training“) – faþã
în faþã, prin intermediul „oglinzii
psihologice“, deci al unei duble reflexii:
imaginea Eului ºi poziþia Celuilalt.
„Cazul“ este realmente foarte
interesant: Barbara era o tânãrã actriþã
care lucra pentru teatrul lui Moreno, o
„atracþie principalã“ prin excelarea în
rolurile de ingenuã, precum ºi în cele
romantice sau eroice; în relaþia obiºnuitã
cu soþul ei George, acea „fiinþã dulce ºi
angelicã“ se comporta asemeni unei
„creaturi diavoleºti“, cu un vocabular
execrabil ºi cu accese de furie în care
lovea cu pumnii. Moreno încearcã un
remediu, prin schimbarea rolurilor de
„feminitate purã“ ale Barbarei ºi îi cere
sã reprezinte „cruzimea naturii umane,
vulgaritatea ºi prostia ei, realitatea ei
cinicã, oamenii mai rãi decât sunt, aºa cum
apar ei când sunt conduºi la extreme de
circumstanþe neobiºnuite“. Foarte
entuziasmatã, Barbara acceptã provocarea
ºi începe improvizarea unui rol de
prostituatã – în tiparul dat de doctor, în
decorul ºi conflictul in situ nascendi, pe
o stradã mãrginaºã din Viena.
„Dintr-o datã – remarcã Moreno –
Barbara ºi-a schimbat maniera de joc
într-un mod total neaºteptat pentru ea:
înjura ca un soldat, lovindu-1 pe celãlalt
cu pumnii în mod repetat. Juca atât de
bine, încât dãdea impresia de a fi într-adevãr
înfricoºatã. Publicul s-a ridicat, strigând
„opreºte, opreºte...! “
Dupã jucarea acestei scene, actriþa
devine exuberantã ºi fericitã: îºi
îmbrãþiºeazã soþul ºi, împreunã, merg
acasã „în extaz“. Continuând sã joace
aceste roluri de cea mai joasã speþã, „ceva
se întâmplã cu ea acasã“, spune George,
accesele de furie pierzându-ºi din
intensitate, mai ales când îºi aminteºte
scene similare jucate pe scenã ºi începe
301
astfel sã râdã, anticipând cu soþul ei ce se
va întâmpla în continuare. Acest cathar-
sis „prin râs ºi umor“ duce la modificãrile
progresive ale Barbarei, care trece treptat
la roluri adaptate nevoilor ei de cãtre
regizorul-doctor, implicându-1 direct ºi pe
George în scenele improvizate, dupã ce
acesta îi mãrturiseºte cã asistarea la
prezentãrile ei de pe scenã l-au fãcut „mai
tolerant ºi mai puþin nerãbdãtor“. „Duetele“
lor se transformã în scene-miniaturã ale
conflictelor reale de acasã ºi ale vieþii lor
private de zi cu zi, care implicã „portre-
tizarea“ familiei fiecãruia, a unor scene din
copilãrie, visurile lor ºi planurile de viitor.
„Dupã fiecare reprezentaþie, veneau la mine
spectatori, întrebându-mã de ce secvenþele
Barbara–George îi impresionau cu mult mai
mult decât celelalte.“
Iatã aici tiparul prim al viitorului teatru
psihodramatic, cu elementele esenþiale
într-un stadiu embrionar: scena,
protagonistul, Eul auxiliar, impactul asupra
publicului ºi analiza „poveºtii vindecãrii
lor“. „Dupã câteva luni, Barbara ºi George
stãteau doar cu mine în teatru. Se regãsiserã
fiecare ºi, totodatã, unul pe celãlalt sau, mai
bine zis, se descoperiserã pe sine ºi reciproc
pentru prima datã.“
Aceasta este prezentarea succintã a
celor trei faze de cristalizare a conceptului
de psihodramã, în evoluþia lui de la mobilul
teatrocosmic – dramã ontologicã – la
principiul-matrice de joc ºi la forma finalã
de spectacol terapeutic.
Asimilând etapele intermediare de
teatru impromptu, de improvizaþie ºi de
spontaneitate, psihodrama se constituie ca
ºi sintezã superioarã a instinctelor proprii
matrixului ludic universal. „Descope-
rirea“ noii metode se suprapune perfect
destinului in situ al promotorului ei, care
nu îi dã doar numele, ci îi ºi dedicã o
302
întreagã viaþã de „muncã în acþiune“, atât
„operaþionalã“ (studiul experimental), cât
ºi „observaþionalã“ (practicile clinice),
dupã cum el însuºi susþinea.
În esenþã însã, Moreno porneºte de la
definiþia genericã a dramei: etimologic,
cuvântul „drama“ este de origine greacã
ºi înseamnã acþiune (sau „ceva care se
întâmplã, realitate“). Psihodrama poate fi
definitã în consecinþã ca „metoda care,
prin acþiune, dã autenticitate sufletului“,
provocând un catharsis de acþiune.
Moreno s-a gândit mult la aceastã
descriere esenþializatã a psihodramei,
principala sa metodã de tratament (cu
sociodrama ca adaptare pentru problemele
de grup) pentru a o distribui fiecãrui nou
vizitator al Institutului Moreno.
Ca prim-efect, fiecare individ este
inclus în „reþeaua“ cosmicã prin rãspunsul
sãu „non-academic“ care îl individualizeazã
ºi-l integreazã, totodatã, în Marele Sistem,
unde figureazã ca ºi „centrul de reacþie
emoþionalã“. Aici intervine deosebirea
fundamentalã între metodele empirice ºi
cele simbolice, respectiv psihodramã în
raport cu drama convenþionalã, punct cru-
cial în polemicile exegeþilor: „Scena
psihodramaticã poate conferi unei vieþi o
unitate ºi o împlinire pe care un mare
dramaturg le prezintã publicului doar la un
nivel simbolic“. Cu alte cuvinte, „poetul
creator“ – psihodramaturgul – în loc sã
construiascã planul intrigii, personajele ºi
dialogul, „transferã“ – prin verbele de
acþiune amintite – partenerilor sãi expresia
gândului sãu, insuflându-le libertatea ºi
spontaneitatea creatoare, la rândul ei
rãsfrântã asupra publicului, fenomen de
rezonanþã prin catharsis-ul de grup sau de
integrare.
Verbul, expresie a puterii în miºcare,
se converteºte în psihodramã în forþa
purificatoare a exprimãrii omoloagã
procesului de conºtientizare („awareness“),
prin participarea la o reprezentare menitã
în mod intenþionat sã reflecte problemele
individuale specifice. Aici este marea
deosebire faþã de teatrul instituþionalizat,
ca formã purã, cultural-esteticã:
„Spectatorul teatrului convenþional ºi cel
al spectacolului psihodramatic pot fi
comparaþi cu un om care vede înregistrarea
unui vulcan în erupþie ºi altul care priveºte
erupþia chiar de la poalele muntelui.“
Psihodrama este modalitatea operaþio-
nalã de proiectare a proceselor, situaþiilor,
rolurilor ºi conflictelor reale într-un mediu
experimental: teatrul terapeutic. Acesta,
scria Moreno în 1940, nu este „un spital
unde subiecþii vin sã-ºi arate rãnile, pentru
a le fi vindecate de profesioniºti capabili;
iniþiativa, spontaneitatea, decizia trebuie sã
rãsarã în ei înºiºi“. Experienþa regizorului
în arta psihodramei constã în a limita
tendinþele histrionice, teatralismul ºi
exhibiþionismul isteric, surogate dramatice
întâlnite în teatrul convenþional contempo-
ran (capcana „prea jocului“ – „trop
jouer“ – ºi a manierismului) (a acþiona prin
tehnicã, însã fãrã trãire). Valenþele artistice
constau în efervescenþa expresivã a
situaþiilor conflictuale reale, retrãite nu
doar ca simplu eveniment, ci ca intensitate
dramaticã a unei ambianþe, reproducere
esteticã prin care psihodrama poate atinge
frumuseþea dramei greceºti“.
Evoluþia dialecticã a personalitãþii
omului reprezintã un proces nesfârºit de
simbioze ºi de autoizolãri, de integrare ºi
sfidare sau despãrþire, faze de anxietate
care cer o evadare ºi care, adeseori, nu
gãsesc nici o rezolvare. Principiul
„individuaþiei“ freudiene ºi a schimbului
verbal de noþiuni golite de semnificaþii
este înlocuit în psihodramã cu imperativul
acþiunii extins la nivelul grupului prin
participare.
Astfel, procesul este „mutat“ în
interiorul grupului, în acele structuri de
profunzime care alcãtuiesc curentul de
emoþii afective ale psihicului colectiv ºi
ale „omului interior“, în general. „Terapia
prin acþiunea grupului, în grup ºi
împreunã cu acesta“ implicã deopotrivã
catharsisul „privat“, personal al
subiectului, precum ºi cel de „integrare“
activã în comunitate sau în societate (în
sociodramã sub forme particulare de ca-
tharsis social, specializat pe problemele
fundamentale ce þin de nevoile biologice
ale colectivitãþii).
Pe scurt, în psihodramã, individul este
adus pe scena terapeuticã ºi i se oferã
posibilitatea de a-ºi trãi viaþa exact „cum
ºi-ar fi dorit sã o trãiascã“, într-un timp
fizic intensificat, condensat ºi mai com-
pact, adicã redus la dimensiunile sale
esenþiale.
Scena oferã, deci, „o lume simplificatã“
(ºi o formã specialã de catharsis, „prin
reducþie“), plasând individul în centrul unui
nou univers care condenseazã viaþa într-o
orã sau douã ºi fragmenteazã calitativ
existenþa din afara teatrului, redusã la
proporþiile experienþelor existenþiale
esenþiale. „Aceastã nouã lume este o scenã
dramaticã echipatã cu toate aparatele care
reuºesc sã arunce omul într-un nou model
de societate – o societate în miniaturã – în
care viaþa este diferitã ºi cu mult mai
uºoarã“. Scopul ultim, prin retrãirea ºi
reformularea problemelor virtual
conflictuale într-o formã dramaticã, este
confruntarea directã ºi imediatã cu
realitatea lor psihologicã în actualitatea
prezentului ºi în contingenþa situaþionalã
a momentului. Moreno comparã acest
303
fenomen cu viaþa monahalã: considerând
mãnãstirea un „instrument pur
psihoterapeutic“ (separat de „capcanele“
sale religioase), se poate spune cã
„pacienþii“ sunt luaþi din societatea în care
au trãit (ºi în care nu se vor mai întoarce
niciodatã) ºi plasaþi într-o societate
modelatã dupã principii diferite, într-o mai
bunã concordanþã cu cererile „pacienþilor“.
Situaþia psihodramaticã este, din aceastã
perspectivã, forma modernã a unui punct
de vedere similar, prin redescoperirea
improvizaþiei ºi reinterpretarea, în termeni
teatrali, a imaginaþiei.
Noul principiu al „realitãþii imaginare“
este determinat de mutaþia esenþialã la
nivelul noþiunii de iluzie în teatru ºi
implicã, stringent, redefinirea acestuia.
„Teatrul este un spaþiu obiectiv în care
subiectul poate sã-ºi joace problemele ºi
dificultãþile relativ liber de anxietãþile ºi
presiunile lumii exterioare“. Pentru a
realiza acest lucru, totalitatea situaþiilor
existenþei sale mundane trebuie sã fie „du-
plicate“ la nivel spontan, în spaþiul experi-
mental al teatrului ºi, chiar mai mult,
„rolurile ascunse ºi relaþiile interumane
invizibile trebuie sã-ºi gãseascã o expresie
vizibilã“. Aceastã vizualizare obiectivatã
a celor mai intime procese psihice reclamã
introducerea unor elemente specializate:
o scenã, lumini, un sistem de înregistrare,
Eurile auxiliare ºi un regizor. Realitatea
imaginarã a scenei este spaþiul concret al
gândurilor, al sentimentelor halucinatorii
ºi al deziluziilor, spaþiul comprimat în care
rolurile devin valide, mai vii, mai bogate
ºi mai adevãrate, într-o realitate nouã,
creatã dupã mãsura exactã a tensiunilor
interioare. Vidul psihologic al experienþelor
nesatisfãcãtoare sau neîmplinite este
obiectivat prin principiul psihodramatic al
revelãrii adevãratei conflictualitãþi:
304
defularea reprimãrilor ºi a reticenþelor, a
stãrilor echivoce ºi traumatizant ambigue
coincide cu efervescenþa in vivo a
adevãratelor emoþii ºi sentimente. În actul
defulãrii prin imaginaþia spontanã activatã
de mijloacele psihodramatice, punctul
culminant al trãirii este atins pe scenã, deci
în acþiune, ºi nu în „interviul“ care precede
reprezentaþia (modalitate de încãlzire
afectivã pentru acþiune: „self-activation“
sau „warming-up“, termen introdus de
Moreno în 1932), ºi, cu atât mai puþin, în
analiza postdramaticã a scenetelor
terapeutice.
În practicã, primul moment de cãutare a
urmelor inconºtientului ºi de identificare a
traumei ºi a locului crizei corespunde
planului problematic elaborat de autorul
dramei convenþionale în didascalii, cu
indicaþiile specifice asupra locului, timpului
ºi profilului psihologic al personajelor im-
plicate în acþiune. Cel de-al doilea moment
al „producþiei psihodramatice“ propriu-zise
(scenã jucatã prin tehnicile de acþiune ºi
testele de realitate ºi spontaneitate)
echivaleazã cu montarea clasicã a unei piese
de teatru, iar ultimului timp al pattern-ului
psihodramatic – momentul de interpretare
analiticã a sensului proiecþiei conflictualitãþii
în teatru – i se suprapune procesul de
receptare al publicului de teatru (profan sau
specializat), chemat sã dea un sens propriu
actului estetic contemplat. Spre deosebire
de teatrul convenþional însã, pulsiunile vieþii
psihice ºi „fantasmele“ scenice create prin
imaginaþie nu sunt o substituire a realitãþii,
ci o ameliorare a acesteia printr-un surplus
de viaþã menit sã contracareze distructi-
vitatea internã a protagonistului, implicit
refractatã asupra publicului. Însuºi sensul
mimesis-ului este modificat: de la
transpunerea auctorialã a dramaturgului în
textul scris, la proiectarea exterioarã a
modelului vieþii în acþiune ºi interacþiune
nemediatã.
Unitatea acestui „duplicat“ esenþializat
prin reducþia psihologicã este atinsã, în
psihodramã, prin „întruparea“ efectivã,
carnalã a diferiþilor factori ai conflictului –
imaginaþia se transformã astfel în
reciprocitatea procesului de raportare la
imaginea celuilalt ºi de conformare la
„prototipul estetic“ al imaginii propriului
Eu. În psihodramã, drumul este de la
ficþiune la realitate ºi la viaþã. Fantezia
creatoare nu presupune sublimarea
psihanaliticã a simptomelor prin
asociativitatea internã a fluxului psiho-
afectiv, ci jocul teatralitãþii sciziunilor
noastre interioare ºi „a atacului propriei
persoane împotriva propriei persoane“.
„Atunci când asociativitatea devine
teatralitate, atunci cu siguranþã este viaþã.
Poate de aceea iubim teatrul.“
Teatrul, tipar ontic, model natural de
ordonare a elementelor haotice din cosmos,
devine, în psihodramã, locul iniþial neutru,
în afara vieþii, larg cât sã cuprindã „aripile
imaginaþiei“, incluzând, în acelaºi timp,
„fiecare particulã a lumilor noastre reale“,
un spaþiu, deci, paradoxal care, asemeni
celebrului Oracol din Delphi, dã un rãspuns
conflictelor ºi tensiunilor interindividuale
care, sub lumina reflectoarelor, sunt
înþelese mai bine sau sunt percepute dintr-o
perspectivã ineditã, în timp – beneficã ºi
constructivã. „Problemele societãþii umane
ºi cele ale individului – reprezentare a
relaþiilor umane: dragostea, cãsãtoria, boala
ºi moartea, rãzboiul ºi pacea, care fac parte
din imaginea lumii, pot acum sã fie
reprezentate în miniaturã, într-o
«microrealitate», în cadrul grupului“
(Moreno – „Le psychodrame“, pag. 158).
Teatrul este, în consecinþã, un
microunivers esenþializat la cele cinci
instrumente psihodramatice: scena,
subiectul sau actorul, regizorul, Eurile
auxiliare ºi publicul, mijloace care mediazã
iluminarea protagonistului în procesul de
autocunoaºtere, de adaptare ºi anticipare a
viitorului prin reintegrarea creatoare în
„atomul“ sãu social ºi cultural, în societate
ºi în marele mecanism cosmic.
1. Scena psihodramaticã este locul
privilegiat al acþiunii (am vãzut pe larg
termenii polemicii cu Freud), flexibil în
mãsura în care, în viaþã, in situ, dramele
sunt trãite în orice loc al existenþei, fie
acasã, pe stradã sau în parc (vezi
dezvoltarea happening-ului american).
Dramele conºtiinþei cu rãsfrângeri asupra
inconºtientului ºi uneori cu efecte
patologice reclamã teatrul terapeutic, locul
obiectiv de proiectare a celor mai adânci
conflicte interioare (cazuri de paranoia, de
schizofrenie, psihoze maniacale, depresive
sau delirante). Design-ul arhitectural al
scenei este adaptat cerinþelor operaþionale
de reprezentare: formele circulare, pe trei
niveluri concentrice, stimuleazã eliberarea
tensiunii ºi mobilitatea acþiunii dramatice.
Cele trei cercuri concentrice în scãri
desemneazã locul „întâlnirii“ vitale,
dominat de un balcon (pentru Super-Ego)
ºi prelungit prin aºezarea publicului în sala
cu 70 de scaune, completatã de accesoriile
aferente (de exemplu: proiectorul sau
sistemul de înregistrare care a facilitat
pãstrarea mãrturiilor fascinante ale
ºedinþelor terapeutice din Beacon sau de
la Institutul Moreno din New York).
2. Protagonistul (cuvânt grecesc
desemnând actorul principal, rolul prin-
cipal în tragedia greacã) beneficiazã, în
psihodramã, de maximã libertate: în
exprimarea spontanã, în întruchiparea
acþiunii („enactment“) sau întruparea
personajelor („embodyment“) printr-un
305
proces de implicare în realizarea ºi
reprezentarea adevãrului autentic al vieþii
sale. Principiul concretizãrii „reþelei“ sale
de interacþiune aduce în scenã Eurile
auxiliare, dramatis personae, care sunt fie
oameni reali ai vieþii sale particulare –
soþia, tatãl, copilul etc. – fie actori din
staff-ul (echipa) de terapeuþi care îi
portretizeazã.
3. Regizorul sau actorul este întotdeauna
terapeutul psihodramaturg ºi conducãtor al
jocului (titlul de „Director of Psychodrama“
este rezervat celor mai buni specialiºti din
lume, acordat de „maestru“ doar celor care
stãpânesc perfect ºi desãvârºesc arta
terapeuticã) ºi are 3 funcþii: producãtor al
jocului, sfãtuitor ºi analist. „Ca regizor,
ºocarea ºi atacarea subiectului pot fi, uneori,
permise, la fel râsul ºi glumele la adresa lui;
uneori, poate fi pasiv ºi, pentru scopuri prac-
tice, ºedinþa pare a fi condusã de subiect“.
Esenþial este însã cã poziþia sa în Joc,
raportatã la reprezentaþie, este neutrã,
limitatã la imboldurile de activare
psihodramaticã ºi, foarte important, la
dirjarea ºi controlul indirect al jocului prin
tehnicile sale de „manipulare“ psihodrama-
ticã activã.
4. Eurile auxiliare („actorii terapeuþi“
cu intervenþie „regizatã“) au o dublã
semnificaþie: asistarea psihodrama-
turgului în dirijarea acþiunii („extensions
of the director“) ºi ghidarea subiectului
în reprezentarea scenicã („extensions of
the subject“), ca actori ai rolurilor cerute
de lumea protagonistului, observatori ai
interacþiunii dintre personajele actuale sau
imaginare ale dramei din viaþa acestuia ºi
terapeuþi prin actul de explorare a psyche-
ului dramatizat.
5. Publicul este, pe filierã aristotelicã,
instrumentul catharsis-ului ºi are un dublu
rol: „de a ajuta subiectul sau de a fi ajutat
306
de acesta“ prin împãrtãºirea sentimentelor
comune de participare ºi, implicit, de
acceptare a situaþiilor celor mai frustrante
ºi mai compromiþãtoare. Spectatorii
alcãtuiesc „opinia publicã“ modernã
(corul din tragedia greacã), „cutie de
rezonanþã“ prin rãspunsuri directe sau
comentarii spontane, proteste violente sau
râs general ºi „ecou“ al sentimentelor
acþionate ale protagonistului.
Acesta este instrumentarul de bazã
antrenat în cele trei faze ale psihodramei:
1) pregãtirea grupului care „se încãlzeºte“,
cãutarea problemei comune ºi a
protagonistului; 2) reprezentaþia în sine
(spectacolul artistic în teatrul
convenþional); 3) participarea catarcticã
(deci terapeuticã) a grupului.
„Contactul, terapia, educaþia corporalã
formeazã o parte importantã a situaþiei
dramatice. Din acest motiv, psihodrama
ºi-a dezvoltat un sistem de metode
aprofundate care-i permit terapeutului ºi
Eurilor auxiliare sã intre în universul
pacientului ºi sã încerce sã-l populeze cu
imagini particulare interiorizate, care au
avantajul de a nu fi în totalitate iluzii ºi
de a nu aparþine în totalitate realitãþii, care
sunt jumãtate imaginare, jumãtate reale“.
Acest fragment este foarte important
pentru actorul ºi personajul de teatru, în
general, ºi se va vedea în continuare cã
tehnicile de încãlzire ºi de antrenament
propuse de Moreno sunt o adevãratã
poeticã a „muncii actorului cu sine
însuºi“. Psihodrama nu are însã nevoie de
o punere în scenã teatralã, deci de un act
premeditat de simulare sau transfigurare
mimeticã a realitãþii, ci este adusã concret
in situ, adicã acolo unde se gãseºte
individul – relaþia directã cu acesta din
urmã nu este o transpunere în roluri
abstractizate, prin fraze golite de sens, ci
presupune adoptarea „limbajului
presemantic“ al semnelor, gesturilor ºi
cuvintelor în acþiune. Pãrþile „mute“ ale
psihicului refuzã verbalismul gratuit spe-
cific teatrului absurd, depãºit aici prin
tehnicile de elaborare psihodramaticã:
• autoreprezentarea subiectului („self
presentation“) prin dialogul natural;
• autorealizarea („self realisation“)
prin jocul comun de acþiune terapeuticã
între A ºi B, protagonistul ºi Eul auxiliar);
• solilocviul monologat (aparté-ul din
teatru: A se adreseazã direct ºi liber
publicului);
• metoda dublului (B este inconºtientul
auxiliar al lui A), a oglinzii (A este
„portretizat“ de un B auxiliar) ºi a
inversãrii rolurilor (A joacã rolul lui B ºi
B joacã rolul lui A);
• reprezentarea visului (visele
modificate, „creatoare“);
• lumea auxiliarã;
• comunitatea terapeuticã (micro-
societate organizatã dupã „regulile
terapeutice“, nu dupã legile convenþionale
oficiale).
„Paleta“ este însã mult mai bogatã
(unul dintre colaboratorii lui Moreno a
numãrat 351 de tehnici specifice, unele
inventate în timpul diverselor
experimente: dublurile multiple,
consultaþia la distanþã sau distanþa
simbolicã, împreunã conturând profilul
„psihoterapiei multidimensionale“,
fundamentatã de principiul improvizaþiei
spontane. Sursa lor comunã este literatura
ºi diversele tradiþii culturale: metoda
oglinzii este descrisã în Hamlet, cea a
dublului la Dostoievski, a visului în piesa
lui Calderon (Viaþa este vis), iar inversarea
rolurilor în dialogurile socratice.
Nu se poate încheia acest capitol fãrã a
pune în discuþie cele trei tehnici de bazã
ale producþiei psihodramatice: metoda
dublului, a oglinzii ºi a inversãrii rolurilor,
suprapuse perfect primelor faze de
dezvoltare a copilului. În viziunea lui
Moreno, experienþele primare ale copilãriei
corespund formelor esenþiale de înþelegere
a lumii ºi a vieþii, aºa cum sunt ele
prezentate, în 1952, într-o sesiune publicã
de la Beacon House ºi aplicate pe loc,
într-un exemplu de ºedinþã psihodramaticã:
1. Stadiul de identitate („matricea
identitãþii“) între subiect ºi obiectele
înconjurãtoare (Eu = Tu) defineºte ideea
dublului ( „the double Ego“), veche de când
omenirea, prezentã în toate marile religii:
„Întotdeauna m-am gândit cã Dumnezeu
ne-a creat de douã ori – o datã pentru noi,
pentru a trãi în aceastã lume, ºi încã o datã
pentru El.“ Cu alte cuvinte, „dupã chipul ºi
asemãnarea sa“ înseamnã pe scenã un „Eu“
ºi un „Tu“ care, împreunã, formeazã aceeaºi
persoanã: dublul psihodramatic nu este
decât imitarea celui real, în mãsurã sã se
identifice cu subiectul pe planul
sentimentelor ºi al gândurilor, prin aceleaºi
gesturi ºi prin aceeaºi manierã de a acþiona
ºi de a fi în lume. În plan existenþial, se face
paralela cu relaþia mamã–copil, în stadiul
embrionar ºi dupã naºtere: copilul „învaþã“
identitatea între el însuºi ºi toate persoanele,
sau obiectele înconjurãtoare, prin „agentul
mamã“, deci percepþia propriului self ºi a
propriului corp nu existã încã pentru el.
„Matricea identitãþii sugereazã cã unitatea
ºi integrarea preced diferenþierea.“
(postulatul „teoriei cosmogonice“ a lui
Moreno).
2. Etapa recunoaºterii Eului, ca
persoanã singularã (Eu – subiectul):
stadiul oglinzii („the mirror technique“),
reprezintã formarea conceptului de self
307
prin relaþiile fundamentale dezvoltate în
primii ani de viaþã (ex. copilului care se
priveºte pentru prima datã în oglinda
apei). În teatru, aceastã autorecunoaºtere
se face prin raportarea activã la propria
viaþã ºi imagine portretizate de Eul
auxiliar (subiectul „se vede“ ºi îºi vede
sufletul ca într-o oglindã – „teatrul în
teatru“ din Hamlet este prototipul acestei
tehnici ºi al psihodramei, în general).
3. Stadiul recunoaºterii celuilalt (Tu =
celãlalt): inversarea rolurilor („role re-
versal“) înseamnã intrarea progresivã în
lumea realã a celuilalt ºi ocuparea poziþiei
de „Tu“ în „atomul social“, prin asumarea
rolurilor contingente ale acestuia.
Concret, copilul devine capabil sã iasã din
propriul Eu, plasându-se în „rolul mamei“
care, la rândul ei, încearcã sã intuiascã
rolul copilului. În psihodramã, tehnica
provoacã obiectivarea protagonistului,
prin raportarea la poziþia celuilalt, în
relaþia cu Eul sãu. (Nu am îmbunãtãþit prea
mult vechea ipotezã creºtinã „iubeºte-þi
aproapele“, ci doar am adãugat „prin
intermediul inversãrii rolului“, a afirmat
Moreno, în 1966, la o conferinþã, în faþa
unui grup de teologi).
Rezumând, existã iniþial o „matrice de
identitate“, cu dublul, apoi oglinda, cu Eul
(self-ul) ºi, ca ultimã fazã, reversul sau
inversarea, prin prezenþa celuilalt Eu
(„Tu“). Dialectica diferitelor ipostaze
concretizeazã pe scena psihodramaticã
perechea (în limbaj tehnic „dyad“), un
cuplu de oameni dintr-un grup ºi a cãror
interacþiune continuã face posibilã tratarea
tuturor problemelor interumane.
Înrãdãcinate profund în însãºi dinamica
evoluþiei umanitãþii, considerãm cã cele
trei metode constituie un ideal de educare
psihologicã a actorului de teatru
profesionist, vitalã oricãrui proces artis-
308
tic autentic. („Dialogul ºi gândurile
dramaturgului sunt sacre ºi inviolabile, dar
actorul antrenat în liniile spontaneitãþii
devine capabil sã improvizeze o nouã
piesã la fiecare spectacol. Sentimentul ºi
adesea gesturile sunt aici instrumente de
revigorare.“)
Despre amploarea impactului
psihodramatic
Complexitatea fenomenului psiho-
dramatic, într-un secol în care, prin
experienþa celor douã rãzboaie mondiale,
isteria în masã devine un adevãrat fenomen
cultural, se particularizeazã în forme
specifice de psihozã colectivã, la nivelul unei
conduite isterice adaptate normelor fiecãrui
tip de culturã în parte. Stigmatele istoriei
nu þin însã de dimensiunea metapoliticului,
ci de componenta spiritualã a fatalitãþii
destinului universal constrângãtor, împotriva
cãruia individul, marginalizat de
evenimente, este fãrã apãrare. În aceastã
„sclavagie“ a istoriei, care determinã
eterogenitatea maximã a grupurilor sociale,
fenomenele mentale anormale, vizând di-
rect rãsturnarea principiilor morale de bazã,
se constituie sub forma epidemiilor psihice
care, în timp, rãmân latente în psihicul
obiectiv al fiecãrei culturi.
Moreno încearcã deopotrivã o asimilare
organicã ºi o depãºire ideologicã a celor
douã mari curente: linia psihanalizei (cu
interesul particular al terapiei familiei
dezvoltate de Alfred Adler) ºi cea social-
marxistã (cu principiul unitãþii ºi al
totalitãþii prin Georg Lukacs).
Fascinantã este „poziþia intermediarã“
de neutralitate a lui Jacob Levy, care face
legãtura între cei doi poli opuºi ai culturii
secolului sãu: capitalismul american ºi
conceptul de „interacþiune terapeuticã“,
distingând trei forme concrete de evaluare:
ºtiinþificã, esteticã ºi existenþialã.
1) În plan ºtiinþific, s-a dovedit cã
„metodele psihodramatice nu au practic
limite în aplicarea lor: nucleul metodei
rãmâne însã, orice s-ar întâmpla,
neschimbat“. În cursul anilor ºi în funcþie
de caracterul epidemiilor psihice ale
fiecãrei culturi, se vor dezvolta o serie de
forme ºi aplicaþii particulare
psihodramatice: cele douã mari ramuri
esenþiale sunt versiunea francezã de
„psihodramã analiticã“ ºi cea americanã de
„psihodramã triadicã“. Prin procesul natu-
ral de autocunoaºtere, Moreno deschide
calea unor experimente dinamice ºi uneori
foarte ingenioase, el însuºi trasând
traiectoria diferitelor tendinþe: hipnodrama;
sociodrama ºi jocul rolurilor; etnodrama
(drama conflictelor etnice: albi ºi negri,
arabi ºi evrei...); axiodrama (drama
aspiraþiilor morale ale sufletului individual
ºi colectiv – din punctul nostru de vedere,
vitalã pentru haosul apocaliptic al culturii
româneºti contemporane!); psihodrama
didacticã sau pedagogicã (cu varianta
englezã „criminologicã“, dupã principiul
comunitãþii terapeutice: închisoarea „open
door“; diversele forme de aplicaþii educa-
tive în ºcoli, centre militare, comunitãþi
religioase sau în domeniul industrial);
psihodrama medicalã (pentru tratarea
alcoolismului, a obezitãþii, a tulburãrilor de
comportament sau a problemelor
conjugale – „The Prediction and Planing
of succes in Marriage“ – foarte rãspânditã
ºi în vogã, mai ales în SUA); psihodansul
ºi psihomuzica (dansul ºi muzica
psihodramaticã). În total, metoda a furnizat
201 contribuþii (pânã în 1955!), astãzi cu
formele postmoderne de „realism extrem“
prin „jocul psihodramatic“ folosit în
centrele de dezalcoolizare ºi dezintoxicare,
în problemele suicidale ºi fanteziile ucigaºe
sau în practicile sataniste.
Metodele vor fi, deci, recunoscute ºi
practicate în întreaga lume, dupã fixarea
lor în cultura ºi în tiparul de comportament
american, chiar dacã filosofia sa terapeuticã
va fi îndelung discutatã ºi combãtutã.
Moreno vede în aceste controverse „o
evoluþie naturalã“ ºi este interesat de
eficacitatea metodei, nu de acceptarea
principiilor sale teoretice (pe care, de altfel,
nu pregetã sã ºi le apere, revenind asupra
lor în zeci de scrieri ºi articole).
2) Evaluarea esteticã este cea care
prezintã efectele cele mai interesante, „arta
terapeuticã“ ºi „influenþa personalã“ fiind
mai importante decât raportul ºtiinþific:
„Arta terapeuticã are multe puncte comune
cu artele plastice“ ºi demonstraþiile sunt cele
care dau proporþia impactului ei cultural.
(„Teoriile ºi filosofiile despre Artã sunt
secundare, în raport cu producþiile
maeºtrilor. Creatorii de opere de artã sunt
mai importanþi decât filosofii ºi criticii de
artã. La fel, în arta terapeuticã, existã douã
tipuri de contribuþii: acelea furnizate de
«producãtori», adevãraþii artizani ai creaþiei
ºi, de cealaltã parte, savanþii ºi scriitorii“.
Astfel, analiza existenþialã ºi cea ºtiinþificã
sunt conjugate la nivelul cultural-estetic, în
creaþiile mediate de „întâlnirea unicã“ hic
et nunc ºi de reprezentarea experimentalã a
„problemelor reale ale indivizilor reali“, în
plenitudinea triumfului vieþii.
„Psihodrama s-a detaºat de teatru ºi
de drama literarã, dar, în acelaºi timp, a
pus accentul pe influenþa principiilor
estetice în terapie ºi le-a dezvoltat în
continuare.“ S-ar pãrea cã am ajuns
într-un punct mort al cercetãrii noastre,
dar sã nu uitãm cã termenul referenþial
este „teatrul literar“, teatrul sui generis,
309
închistat într-o formã – „conserva“, teatrul
pentru teatru care, în contingenþa relati-
vismului ºi a dinamismului acþionat al
secolului al XX-lea, reclamã parametrii
factorului de culturã aplicat realitãþii
eterogene ºi societãþii în miºcare.
Descãtuºarea teatrului, anunþatã ºi
desãvârºitã de „revoluþia“ lui Moreno
culmineazã, în plan estetic, în manifestãri
teatrale controversate, supuse principiilor
majore ale implicãrii ºi participãrii
colective. De la „teatrul politic“ al lui
Piscator, la formele violent-protesta-
tare – de tip „Living Theatre“ ºi
experimentele noului „paradox al
actorului“ proclamat de „Open Theatre“–
la improvizaþiile stradale ale happening-
ului sau circului social, prin „Bread and
Puppets“, panorama spectacologicã este,
totodatã, o perspectivã spectacularã a
modelului inerent psihodramatic:
imperativul reprezentãrii impune
reformularea, în termenii de actism ºi
acþionism, a principiilor fundamentale
ale creaþiei.
„Revoluþia“ nu se opreºte însã aici:
dupã Moreno, Jean Duvignaud impune
sociologia teatrului ºi a actorului, aplicate
spectacolului societãþii ºi practicii sociale
teatralizate (prin teatru, „existenþa este
creaþie continuatã“ ºi vie), într-un adevãrat
scenariu al rolurilor sociale ºi al actelor
dramatizate din ceremonialul existenþei.
Teatrul devine o manifestare socialã totalã
a societãþii „en acte“, prin participarea
activã la revelaþia dinamicã a viitorului („o
anticipare a vieþii asupra vieþii“). „Acum
nu mai e posibil sã distanþezi eroul, cum
a încercat Brecht – spectacolul se joacã
la nivelul faptului, a faptei cãreia nimic
nu-i mai poate scãpa.“ „Teatrul este în
stradã“ (articol publicat de Duvignaud, în
1967, în „La Quinzaine littéraire“, dupã
310
Festivalul de la Avignon) înseamnã,
pentru Erving Goffman, în aceeaºi
perioadã, asumarea „jocului ritual de a
avea un self: totul, de la societate, la
interacþiune ºi la expresia propriului eu,
depinde în final de autenticul spectacol
al feþelor ºi al aparenþelor prezentate
(1967 – în Interaction Ritual). În timp ce
Duvignaud apreciazã valoarea beneficã a
teatrului prin „eliberarea de rãul din noi“,
obiectivat în imaginea reprezentatã,
Goffman, sceptic ºi mai pesimist, percepe
matricea teatralã ontologicã (viaþã –
dramã) ca o manifestare dezolantã a
histrionismului ºi a artificialitãþii relaþiilor
interumane, care definesc astfel un ethos
„machiavellian“ de manipulare socialã ºi
de ipocrizie superficialã. Iatã douã puncte
de vedere opuse, raportate la numitorul
comun al antropologiei teatrale:
Duvignaud apreciazã „igiena mentalã“
propusã de Moreno, prin forþa imanentã
a teatrului care trezeºte „spontaneitatea
liberatoare a indivizilor ºi a grupului“;
pentru Goffman însã, acest joc al
artificiului dramatic nu poate determina
decât autoritatea difuzã a decepþiei post-
dramaturgice: victoriile minore nu
acoperã „arta amoralã a neruºinãrii“
reprezentate în acest zbor teatralizat
deasupra „cuibului de cuci“.
Un punct de vedere asemãnãtor ºi,
totodatã, un caz aparte în aceastã nouã
schemã de Theatrum Mundi îl constituie
teatrul absurd al anilor 1950, prin acþiunea
sa corozivã antitragicã (Adamov, Genet,
Beckett ºi Ionesco). În 1951, Ionesco
consemna în jurnalul sãu: „Teatrul este,
la urma urmelor, o dezvãluire de lucruri
monstruoase sau de stãri monstruoase,
fãrã figuri, sau de figuri monstruoase pe
care le purtãm în noi, [...] Teatru abstract,
Drama Purã“.
 Redescoperirea unui teatru liber prin
joc („joc de cuvinte, joc de scene ºi
imagini“) este protestul împotriva
deriziunii limbajului absurd al cliºeelor
tacite, al automatismului comportamental,
al mecanicii vieþii cotidiene ºi al lipsei de
conþinut a lãuntricului nostru sufletesc.
Aceastã poeticã a contestaþiei pure coin-
cide cu rãsturnarea definitivã a
„cancerului“ limbajului psihanalitic ºi a
interpretãrilor antiteatrale determinate
de cauzalitatea arbitrarã a „tragediei
limbajului“ (prin efortul sisific de
verbalizare a absenþei). Parafrazându-1 pe
Ionesco, psihodrama este „teatru liber,
adicã eliberat, adicã fãrã prejudecãþi, in-
strument de cercetare: singurul care poate
fi cinstit ºi exact ºi care poate scoate la
ivealã evidenþele ascunse“. Experienþa
ºcolii antitragice a anilor ’50 reprezintã,
deci, concretizarea în plan estetic a noului
pattern social ºi universal propus de
Moreno, prin „reþelele“ psihologice ale
sistemului sãu revoluþionar.
3) Evaluarea existenþialã a psihodramei
corespunde, în teatru, consolidãrii unui
management de teatru educaþional. John
Gassner, în Producing the Play, insistã
asupra aspectului fundamental pragmatic
al artei teatrului, „magnificã“ când e
„robustã“ ºi plinã de pasiunea înrãdãcinatã
în materialul uman al scenei ºi al
publicului: „Toate discuþiile despre
frumuseþea abstractã trec întodeauna cu
vederea faptul cã arta dramaticã nu este
abstractã – poveºtile ºi ideile ei sunt con-
crete ºi sunt testate concret de toate
publicurile, cu excepþia micilor grupuri de
esteþi; în momentul în care o artã implicã
cuvinte ºi oameni vii înceteazã sã mai fie
abstractã“. Ancorat deci profund în
realitatea evenimenþialã, teatrul este menit
efectului direct prin „exprimare“, mai mult
decât prin „înfrumuseþare“, din nevoia de
a bulversa un model perfect de coerenþã
pasivã, „fie picturalã, fie spiritualã“.
Revenind la Moreno, aplicarea metodei
sale în forme de psihiatrie clinicã a dus la
succesul ºi faima sa, propagate uimitor de
rapid în planul multilateral al existenþei: în
1942, Moreno înfiinþeazã Societatea
Americanã pentru Psihoterapie de Grup ºi
Psihodramã (care este ºi astãzi asociaþia
profesioniºtilor în domeniu ºi al cãrui
membru poþi deveni pe Internet, asistând
la conferinþele lor „on line“!); totodatã, el
începe construirea teatrelor psiho-
dramatice: la Spitalul Sf. Elisabeta din
Washington D.C., ºi la Institutul Sociome-
tric din New York (1941), un teatru dedicat
Universitãþii Harvard în 1949 ºi apoi,
treptat, la Little Rock, Arkansas, Illinois.
Din New York, „vestea“ se rãspândeºte
rapid pe întreg continentul, în timp ce
renumitul Broadway este asaltat de oameni
însetaþi de exprimare liberã, porniþi în
cãutarea Spectacolului autentic al Vieþii (în
1942, Moreno înfiinþeazã în New York
„The Theatre of Psychodrama“).
Misiunea vindecãrii unei lumi bolnave
prin teatru nu înseamnã transformarea
personalitãþii „pacientului“ cosmic, ci
confruntarea cu „proba realitãþii“, test de
eliberare a viselor ºi a iluziilor ºi de re-
adaptare a acestora la contingenþa
normelor culturale: „Transformarea
progresivã a lui Iisus în Christ a devenit
irealizabilã“ – din balconul psihodrama-
tic, „omul cosmic“ îl poate însã juca pe
Dumnezeu, cãci teatrul (în greacã: „a
vedea“) devine vizualizare a imanenþei
Super-Eului în lume.
„Aceastã pasiune nebunã, aceastã
desfãºurare a vieþii în domeniul iluziilor
nu funcþioneazã ca o reînnoire a suferinþei,
ci confirmã regula: fiecare autenticã «a
311
doua oarã» este eliberarea celei dintâi.
Câºtigi din propria ta viaþã, din tot ceea
ce ai fãcut ºi faci, câºtigi punctul de vedere
al creatorului. «Prima datã» este
ridiculizatã de «a doua oarã»..., aceeaºi
durere nu mai acþioneazã asupra actorilor
ºi a spectatorilor ca durere, aceeaºi dorinþã
ca ºi dorinþã, acelaºi gând ca ºi gând,
dimpotrivã, totul este fãrã durere, fãrã
conºtiinþã, fãrã gând, fãrã cuvânt. Fiecare
formã de «a fi» este preluatã de «a pãrea»
ºi «a fi» ºi «a pãrea» dispar în acelaºi
RÂS.“ (Din lucrarea Theatre of Sponta-
neity, 1923 )
Catharsis-ul total: reinterpretarea
lui Aristotel
Teoria astrodinamicã a universului
plaseazã psihodrama în centrul virtual al
întâlnirii intergalactice – cãci „sãmânþa
minþii“, aruncatã pe pãmânt, încolþeºte în
spiritualitatea onticã, revigorând continuu
interrelaþiile dintre oameni–îngeri–
Dumnezeu ºi stelele care au scrise în
drumul lor destinul oamenilor de pe
pãmânt: „circuitul“ psihodramatic se
închide într-o unitate perfectã. Astfel,
cercurile concentrice ale scenei
psihodramatice graviteazã în jurul
„omului cosmic“, Axis Mundi pentru
publicul care reprezintã, generic, Lumea:
drama prezentatã este însãºi Viaþa,
protagonistul este psyche-ul uman în
plenitudinea experienþelor ºi a trãirilor
sale, „prototip estetic“ al unei umanitãþi –
purificate prin participare.
Catharsis-ul este, în psihodramã, scop
primordial, ca ideal suprem de purificare
de anormalul dinlãuntrul nostru, cu sens
de reintegrare în „normalul“ fluxului
realitãþii ºi al valorilor culturale. Transfor-
312
marea fizicã sau transfigurarea simbolicã
nu mai sunt posibile sub dominaþia
„realismului extrem“, doar revenirea la
condiþiile anterioare maladiei universale de
vanitas vanitatum.
Pluridimensionalitatea spaþiului
psihodramatic impune plurivalenþa
intrinsecã a catharsis-ului în cele trei forme
esenþiale: catharsis-ul protagonistului
(mental), al publicului (de integrare) ºi al
Eurilor auxiliare (catharsis-ul rolului),
procese concomitente de recunoaºtere
reciprocã ºi autocunoaºtere prin
împãrtãºirea aceleiaºi acþiuni. Relaþia din
interiorul acestei microreþele psihologice
este „tele-afectiv-empaticã“, un „cathar-
sis de grup“ prin iubire, care implicã
întodeauna a da ºi a primi ceva în schimb:
„Aceºti oameni sunt lumea. Aceºti oameni
sunt o parte din tine ºi din mine. Sunt
oameni ca tine..., cu alte cuvinte ei au dat
mult ºi au dreptul sã aºtepte ceva de la noi.
Aminteºte-þi cã funcþia membrilor grupului
este de a returna iubirea pe care a dat-o
protagonistul.“ (în Psychodramatic Pro-
duction Techniques, 1952).
Dimensiunea catarcticã a existenþei se
imprimã în eul interior chiar la naºtere,
act de iubire autenticã ºi de reactivare a
spontaneitãþii creatoare sub forma „ca-
tharsis-ului primordial“; paralel cu
momentul naºterii, primul strigãt la
începutul psihodramei marcheazã trecerea
necesarã de la stadiul fiziologic la cel
psihologic, prin efortul de reînnoire
continuã a „mitului totalitãþii“. Decizia de
a ieºi din întuneric „într-o lume frumoasã,
de culori ºi lumini, în tehnicolor“
înseamnã asumarea riscului acþiunii ºi
raportarea iminentã la diferite grade de
implicare, de la un minim de conºtientizare
afectivã, la nivelul maxim atins prin
comuniunea în participare, care
echivaleazã cu declanºarea catharsis-ului
activ. Aceasta este marea deosebire faþã de
forma canonizatã a catharsis-ului
aristotelic pasiv, orientatã exclusiv asupra
publicului ce asistã la tragedia greacã;
procesul mental localizat exclusiv la nivelul
spectatorului stârneºte „mila ºi frica“ care,
„în limitele unei singure rotiri a soarelui“,
„sãvârºesc curãþirea acestor patimi“.
În greacã, etimologia termenului
(prepoziþia „cata“: „în vederea“ ºi verbul
„airo“: „a ridica“ sau „a exalta“) impune
semnificaþiile diferite ale acestei noþiuni:
sensul medical, de purgaþie ºi de eliminare
a umorilor „pãcãtoase“; sensul moral, de
înãlþare a sufletului „dincolo de sine“,
evaziune prin purificare; sensul religios,
ca ºi prim-grad de iniþiere în misterele din
Eleusis sau stadiu iniþiatic în ceremoniile
dionisiace. Catharsis-ul, în formele sale
diferite, a fost consacrat de Aristotel prin
teatru, cu sensul de participare a
spectatorului care a venit cu dorinþa,
conºtientã sau nu, de „a deveni altul“.
„Dromota“ aristotelicã dobândeºte un
sens „umanizat“ devenit comun (vezi
Dominique Barrucand) de „a fi curat ºi
pur“ („cathareuro“), prin aprecierea
virtuþilor personajelor fictive într-o
„acþiune aleasã ºi întreagã“, imitatã ºi
„închipuitã de oameni în acþiune“.
Particularitatea sensului se regãseºte în
psihodramã în catharsis-ul de iubire care,
prin intermediul principiului similia
similibus curantur, face posibilã
„întâlnirea“ indivizilor suferind de acelaºi
„rãu“. Evenimentele psihodramei pot trezi
în spectator emoþii care l-au neliniºtit an-
terior în singurãtate sau în cadrul intim al
gândurilor sale, „magnificate“ acum
înaintea sa pe scenã, într-un grad înalt de
articulare a dezechilibrului, pânã la
curãþirea emoþiilor sale impure.
Iatã procesul declanºãrii „catharsis-
ului mental“ care, dupã Moreno,
presupune „factorul spontan al primei
dãþi“, în mãsura în care spectatorul
participã ºi experimenteazã tragedia
umanã reprezentatã ca ºi pentru prima
datã. Magicul „dacã“ al lui Stanislavski
este o invenþie, dupã tiparele imaginaþiei
ºi ale experienþei, a unei situaþii posibile,
dar nu obligatorii; în psihodramã, „magia“
acþioneazã la nivelul „ca ºi cum“, dupã
imperativul situaþiei întâmplate „prima
datã“, în mod necesar ºi obligatoriu realã
întru redescoperirea unui „savoir-être“
trecut în prezentul hic et nunc al realizãrii
scenice. În aceastã constelaþie, rolurile ºi
conflictele constituie o noutate pentru
individ, omoloagã efectului produs asupra
actorului de prima citire a textului, rodatã
ulterior, în timp, prin repetiþiile succesive
care echivaleazã cu diminuarea inspiraþiei
ºi a disponibilitãþii sale emoþional-
afective. („Cu cât drama devine o
conservã pentru el, cu atât produce mai
puþin catharsis“).
Acest raport direct proporþional dã
cheia întregului demers morenian de
inversare a sensului aristotelic:
spontaneitatea este proporþionalã cu
gradul de noutate al experienþei
cunoaºterii ºi este astfel transformatã în
„principiul comun“ de provocare a ca-
tharsis-ului. Universalitatea ºi natura
originalã a spontaneitãþii creatoare
„înglobeazã toate celelalte forme de
expresie (psihicã, somaticã, inconºtientã,
conºtientã)“. Purificarea psihodramaticã
este, în consecinþã, „cvadruplã“, somaticã,
mentalã, individualã ºi colectivã. Aristotel
ºi Freud au cunoscut-o parþial; aici ea este
totalã. Catharsis-ul este mai mult decât o
identificare inconºtientã a subiectului cu
personajele care trãiesc evenimentele
313
dramatice. Este o întoarcere la matricea
primitivã de identitate.
Sensul noului catharsis inversat
porneºte de la protagonist într-un adevãrat
curent de acþiune generalã extinsã la
nivelul Eurilor auxiliare ºi al publicului,
coparticipanþi activi la propria lor
transmutare pe scenã (prin „personificarea
într-un Eu terapeutic“ care le aratã pro-
pria lor imagine reflectatã în „oglinda“
structurilor psihice cele mai profunde).
Starea lor iniþialã de contemplare esteticã
îi fãcea total inactivi, însã impulsul
psihodramatic îi integreazã organic în
pattern-ul spectacolului, aducând partea
lor de emoþii, roluri ºi situaþii personale
ºi, în mod paradoxal, identificându-se cu
„ceva cu care nu sunt identici“. Mãsura
catharsis-ului este conferitã de gradul de
adaptare ºi implicit de asumare a
realitãþilor scenice, în relaþie directã cu
„publicul de calitate“ deschis noului ºi,
mai larg ºi profund, deschis vieþii.
Miºcarea porneºte însã mereu de la
centrul axiomatic de iradiere catarcticã:
psihodrama purificã ºi elibereazã, în
primul rând ºi mai ales actorul, ºi doar
apoi publicul, „terapia“ corului dionisiac
ºi a spectatorilor devenind secundarã, în
momentul în care Thespis a introdus
primul actor, iar Eschil pe cel de-al doilea.
„Psiho-catharsis-ul“ individual este, prin
urmare, expresia grupului care plaseazã
Eul subiectiv în locul unui „Ca“ obiectiv.
Metaforic, evoluþia catarcticã este „scara“
în care fiecare treaptã corespunde unei
schimbãri parþiale a personalitãþii ºi care,
în final, trebuie sã conducã la o renaºtere,
la o restructurare globalã prin conºtienti-
zarea deplinã a dinamicii rolurilor sociale,
precum ºi a responsabilitãþii propriului Eu
în raporturile interpersonale.
Cele douã tendinþe, cu convergenþã
catarcticã în tiparul dramei greceºti,
314
urmeazã o traiectorie divergentã, prin
eficacitatea diferitã a impactului teatral în
realitatea aici ºi acum: „Ceremonia
teatralã“, dupã Duvignaud, nu are
eficacitate realã [...]; trebuie sã admitem
cã „Hamlet moare fãrã sã moarã“, în timp
ce psihodrama aduce pe scenã „tragediile
private“ ale sufletului, prezentat în
episoadele cele mai marcante ºi mai
dramatice ale realitãþii sale profund intime.
Aceastã exteriorizare a emoþiilor ºi a
sentimentelor adevãrate, „dezbrãcate“ pe
scenã printr-o experienþã cvasireligioasã
(variaþia ºi intensificarea trãirii provoacã o
adâncime psihologicã „sacralizatã“ prin
curãþire de acea „disequilibria“ pãcãtoasã
a minþii), produce „catharsis-ul rolului
principal al protagonistului“, „catharsis
etic“ opus celui „estetic“ din tragedia
greacã. Accepþia psihodramaticã a
conceptului reprezintã o sintezã actualizatã
– dupã „moda realistã“ – a acþiunilor ºi
gesturilor din situaþiile concrete de viaþã,
deci dincolo de lumea fanteziillor ºi a
relaþiilor ireale“.
„De la grecii antici am pãstrat drama
ºi scena ºi am preluat viziunea catharsis-
ului din religiile Orientului, în care actorul
este fãcut «locus» al catharsis-ului.
Vechiul «locus» (spectatorul) a devenit
secundar. În religiile Estului, pentru a fi
perceput ca ºi «salvator» al oamenilor în
general, sfântul trebuie sã facã efortul de
a se salva mai întâi pe sine însuºi, ca
individ ºi ca subiect, om viu cãutându-ºi
propria formã de catharsis în experienþele
religioase. Autoimplicarea în procesul de
«întrupare» a propriei purificãri este
paradigma fenomenului de «acting-out»
inventat de Moreno ºi care deschide, prin
protagonist, calea catharsis-ului: din
interiorul individului, «reþeaua» se extinde
între toþi indivizii iniþial «închiºi» într-o
situaþie de viaþã constrângãtoare prin
imuabilitatea relaþiilor ºi prin caracterul
implacabil al rolurilor fixe, oficializate.
Tragismul dat de fatalitatea destinului grec
derivã în psihodramã din predestinarea
tiparului de roluri în care omul trebuie sã
«opereze» în societatea standardizatã, în
referinþe comportamentale stricte. Pãºind
cãtre vârful «piramidei» scenice, cercurile
se îngusteazã, concentrând energia
spontanã ce declanºeazã eliberarea nu doar
a «acestor patimi» (vezi traducerea lui
D.M. Pippidi, Poetica, pag. 71), ci a tuturor
patimilor monstruoase ºi a fantomelor
înfricoºãtoare ce au bântuit sufletul ºi au
tulburat cugetul.“
„Cu cât mai lung ºirul dezechilibrelor,
cu atât mai mare devine nevoia de cathar-
sis“. Observãm cã scopul prim al
„clarificãrii“ terapeutice (justificatã de
însãºi etimologia termenului) duce la
formularea axiomelor psihodramatice ale
noului sistem de valori acordat urgenþelor
timpului nostru: „complexul sponta-
neitate–creativitate“. Racordarea la aceastã
dimensiune onticã se face prin proporþiile
triadei de comunicare ºi de interrelaþionare
dramaticã: protagonist – Euri auxiliare –
public la nivelul „catharsis-ului de acþiune“
care, spre deosebire de accepþia aristotelicã,
ELIBERARE
REALITATEA
(adevăruri şi acţiuni umane)
PSIHODRAMATURGUL
(realitatea ascunsă)
DRAMA
PROTAGONISTUL
(natura psychè-ului)
(autoreprezentarea)
(auto-reprezentarea)
nu se mai limiteazã la ultimul (ºi, în acest
caz, singurul) segment de participare:
spectatorul. Aceastã mutaþie esenþialã
vizeazã raporturile fundamentale din
schema clasicã a comunicãrii teatrale –
subiectul-autor – executanþii scenici –
public-receptor – raporturi care, în
psihodramã, nu mai au un sens unic, ci
desemneazã relaþii umane pure,
dramatizate „în ambele sensuri“. Rolurile
comunicaþionale, de împãrtãºire a unei
experienþe emoþionale comune (ºi nu doar
a unei viziuni estetice!), pornesc de la pro-
tagonist ºi se reîntorc la constanþa
subiectului-actor: emiþãtor obiectivat în
acþiunea reprezentatã scenic, purtãtor de
mesaj prin proiecþia în timp ºi spaþiu a
propriei drame ºi receptor al „surplusului
de realitate“ catarctic. Continuitatea
fluxului emoþional în circuitul
psihodramatic este asiguratã de mediatorii
comunicãrii teatrale: coexecutanþii scenici
(Eurile auxiliare) ºi publicul (destinatar
spectacular), aduºi împreunã într-o situaþie
care devine crucialã pentru toþi.
Noua schemã de comunicare general
umanã prin catharsis (ºi nu doar în
domeniul strict teatral!) primeºte
urmãtoarea configuraþie:
INTEGRARE
SPECTACOLUL
(Eurile auxiliare)
(nevoia de contact social)
PUBLICUL
(experienţe asemănătoare)
315
 „Persoanele care asistã la un spectacol
psihodramatic [...] pãrãsesc teatrul foarte
eliberate, ca ºi cum ar fi vãzut propriile lor
probleme reprezentate pe scenã“ –
complici integraþi în realitatea dramatizatã,
aceastã „calitate“ îi transformã din
spectatori pasivi în parteneri activi ai
revitalizãrii catarctice a „întâmplatului“ ºi
ai anticipãrii revigorante a întâmplãrilor ce
vor fi sã fie. Trãsãturile fundamentale în
vizualizarea coexperienþei sunt obþinute
prin stimularea reciprocã în „interacþiunea
spontanã“ care conferã magnitudine
impactului catarctic ºi efectului
psihodramatic. Prin tehnicile ºi metodele
specifice amintite, catharsis-ul este mereu
„dublu“, protagonistul, Eurile auxiliare ºi
publicul fiind concomitent actori ºi
spectatori în „felurite soiuri“ de acþiune,
„osebit“ dupã fiecare din dramele
reprezentate.
„Întâlnirea“ defineºte întotdeauna un
catharsis de iubire („protagonistul ºi-a
oferit iubirea ºi primeºte acum ºi el înapoi
dragoste“) ºi o „purificare prin
perfecþiune“: Eul are posibilitatea sã se
regãseascã ºi sã se reorganizeze, „sã
restructureze elementele dispersate de
forþele perfide, sã facã o sintezã ºi sã câºtige
un sentiment de putere ºi de eliberare“.
Extensia conceptului aristotelic face posibil
catharsis-ul total, într-o situaþie psiho-
dramaticã idealã, prin descãrcarea
emoþionalã completã ºi descãtuºarea de
sentimentele refulate sau inhibate
(inconºtient sau conºtient), care acum sunt
trãite ºi actualizate pe scenã ca ºi pentru
„prima datã“, sub formã dramaticã, deci
acþionatã ºi nu povestitã pasiv prin
regresiunea într-un trecut „închis“ ºi fãrã
viaþã. Scopul nu rezidã doar în rezolvarea
conflictului, ci ºi în realizarea propriului
Eu prin reactualizarea echilibrului ºi a
316
liniºtii interioare care înlocuiesc înfiorarea
ºi înduioºarea „de cele petrecute“, în
înlãnþuirea perfect coerentã a tragediei
greceºti.
Procesul de eliberare sufleteascã ºi
destindere psihologicã decurge, ca ºi la
Aristotel, din fapte (Aºa se face cã oamenii
sunt, într-un fel sau altul, dupã caracterul
lor, dar fericiþi sau nefericiþi, dupã isprãvile
fiecãruia, însã „þelul vieþii“ nu se mai
limiteazã în psihodramã doar la realizarea
unei fapte, ci tocmai a „calitãþii“ vieþii
neglijate de filosoful grec prin categoriile
restrictive ale verosimilului ºi ale
necesarului. Înlãnþuirea faptelor pe scena
terapeuticã urmeazã calea „lucrurilor
întâmplate cu adevãrat“ ce ies din sfera
preocupãrilor poetului tragic ºi, chiar mai
mult, ea anticipeazã verosimilitatea celor
neîntâmplate („non encore vécu“) prin
„cãutarea timpului viitor“ ca repetiþie
pentru viaþã. Astfel, logos-ul apolinic clasic
este înlocuit de enthousiasmos-ul dionisiac
al psihodramei, efort „transascendent“ de
integrare organicã prin participare. Cathar-
sis-ul terapeutic este o descãrcare
emoþionalã, prin depãºirea fixaþiei
traumatizante a trecutului ºi, totodatã, o
modalitate primarã – chiar „primitivã“ –
de comunicare ºi de relaþionare. Intuiþia
unitãþii restabilite presupune trecerea de la
acþiunea catarcticã iniþial individualã („a
doua oarã“ trãitã singular pe scenã ca ºi
„prima datã“), la perceperea simultanã ºi
coerentã a realitãþii ºi a marelui mecanism
universal. Aceasta este tehnica cumulativã
a vizualizãrii directe a problemelor ºi
sentimentelor, „calitate“ eminent teatralã
de „a vedea“, a intra în relaþie ºi a deveni
implicat în „cosmodinamica“ realitãþii ºi a
vieþii. Catharsis-ul morenian înseamnã
deschidere prin excelenþã ºi marcheazã
disponibilitatea vitalã de „a fi întru“, prin
recâºtigarea armoniei ºi a normalitãþii
axiologice interioare, crez umanist ºi opti-
mist în întâmpinarea reciprocã mediatã de
miracolul „întâlnirii“, act de iubire totalã,
de implicare afectivã în Drama Vieþii ºi de
participare colectivã în uriaºul Teatru al
Lumii.
„Sunt spontan, deci exist“
Autenticitatea sufletului uman nu poate
fi (re)-dobânditã decât prin acþiunea
eliberatoare a catharsis-ului activ, atins prin
complexul spontaneitate-creativitate. Acest
nou tipar-matrice înlocuieºte sistemul de
valori depãºite, rodate ºi încremenite în
forma standardizatã a „conservelor
culturale“, adevãrate ºabloane rudimentar-
restrictive pentru expansiunea vitalã a
spiritului omenesc ºi pentru starea sa de
continuã „fermentaþie“. Situaþia automa-
tismului comportamental ºi a nivelului in-
ferior de iniþiativã ºi de receptivitate
reclamã diametrul opus al categoriilor
momentului: cu cât conservele culturale
devin mai dezvoltate, cu atât mai rar simt
oamenii „nevoia inspiraþiei de moment“.
Ameninþând pattern-urile creative ale
sensibilitãþii umane, „scenariile“ rolurilor
predestinate din societate, pe care individul
este constrâns sã le încarneze independent
de voinþa ºi de afinitãþile sale, dã amploarea
sciziunii dramatice din structurile de
profunzime ale psyche-ului.
Exigenþa conformãrii la „rolul oficial“
din viaþã (de exemplu, un profesor trebuie
sã acþioneze ca un profesor, un student e
nevoit sã reacþioneze ca un student) pierde
din vedere multitudinea „rolurilor private“
pe care fiecare ar dori sã le „traducã“ în
fapte concrete de viaþã. „Aceastã presiune
activã exercitatã de pluralitatea rolurilor
secrete asupra rolului manifest ºi oficial
al individului dã naºtere adesea unui sen-
timent de anxietate“. Starea de tensiune,
amalgam dramatic de nervozitate, fricã,
inferioritate ºi resentimente echivaleazã cu
suprimarea libertãþii de acþiune ºi de
exprimare a impulsurilor psihice interioare.
Astfel se contureazã nevoia stringentã
de învãþare efectivã a spontaneitãþii (spon-
taneity training) prin teste ºi metode
aferente cu caracter general uman ºi nu
doar cu specific psihodramatic. Din nou,
Moreno urmeazã calea cea mai sigurã, a
etimologiei termenului: „sponte“
înseamnã, în latinã, „dupã voinþa proprie“,
deci este implicit o valoare atât biologicã,
cât ºi socialã, reacþie de adaptare la fiecare
nouã situaþie sau de reproiectare adecvatã
a unei vechi situaþii. Dimensiunea acestui
proteism reversibil ºi recuperabil în timp,
prin dinamica reprezentãrii aici-ºi-acum
ºi a realizãrii relaþiei intime cu imediatul,
este inspiratã de doctrina elanului vital
spontan promovatã de Henri Bergson în
Datele imediate ale conºtiinþei (1889).
Filosoful francez a avut „meritul imortal“
de a lansa primul ideea spontaneitãþii care
este perceputã însã doar la nivelul
metafizic al „duratei pure“, deci sub formã
intelectualizat-abstractã, ºi nu ancoratã în
realitatea existenþialã ce trebuie
experimentatã concret pentru a fi
înþeleasã: „Un Christ teoretic, de exemplu,
este un început important, dar Christul
realizat dã sens conceptului. La fel ºi în
psihodramã“. „Elanul vieþii“ (pentru
Bergson – „exigenþã de creaþie“) trece la
Moreno printr-un proces de concretizare
a spontaneitãþii existenþiale care este
acþionatã scenic de protagonistul
psihodramei.
„Umbra“ pe care durata purã o
proiecteazã în fluxul continuu al existenþei
317
noastre ne transformã în „fantome ale
spaþiului“, bântuite de intuiþia deformatã
a propriei noastre conºtiinþe. Centrul
doctrinei bergsoniene – „intuiþia duratei“ –
corespunde nucleului viziunii ontologice
moreniene: „matricea spontan-creatoare“
a universului. Reprezentarea „duratei
eterogene, calitative ºi creatoare“ nu se mai
poate limita la conceptele intelectualizate
de metafizica duratei ºi, astfel, Moreno se
apropie treptat de accepþia kierkegaardianã
a Eului „existenþial ºi profetic“ care, prin
„Religia Întâlnirii“, vine în întâmpinarea
„Celuilalt“, într-un act comun de iubire ºi
de anticipare a însãºi ordinii viitoare a
lumii. Criticii cei mai înverºunaþi ai lui
Jacob Levy i-au reproºat adesea
conceperea eclecticã a teoriilor sale despre
cosmos, societate ºi om, în general;
rãspunsul nostru este cã originalitatea este
o virtute exclusiv esteticã, în timp ce
spontaneitatea este o reacþie naturalã ºi
fireascã la stimuli „sub inspiraþia
momentului“.
„Spontaneitatea este disponibilitatea
subiectului de a rãspunde când i se cere.
Este o condiþie – o condiþionare – a
subiectului, o pregãtire a acestuia pentru
o acþiune liberã“, calitate prin care, de
bunã-voie, individul este împins cãtre un
„rãspuns adecvat la o situaþie nouã sau un
rãspuns nou la o situaþie veche“. Aceasta
este accepþia operaþionalã în universul
social, la nivel general ontic însã,
spontaneitatea este o formã de energie
care nu se conservã, ci apare dintr-o datã,
ieºind la suprafaþã pentru a marca
începutul universului, fãrã de care acesta
nu ºi-ar fi putut urma cursul ºi traiectoria
destinelor multidimensionale. O energie
colectivã superioarã se formeazã deci prin
acumularea ºi educarea spontaneitãþilor
creatoare individuale. Iatã aici imaginea
perfectã a „limbajului de bazã“
318
presemantic ºi aprioric: spontaneitatea în
stare purã este perpetuum-ul mobile al
cosmosului, prim-impuls generator al
tuturor formelor de existenþã ºi a cãrui
adevãratã „explozie“ marcheazã începutul
actelor de voinþã ontologicã.
Psihodrama este cea care a adus
„proba experimentului“ prin studiile
empirice (testele de spontaneitate ºi de
role playing) ale noului principiu
ontologic: spontaneitatea în acþiune. Pe
scena teatrului terapeutic, indivizii au
devenit adevãrate „genii creatoare“,
inspirate de suflul vitalizant ºi
dezinhibator al acestui inedit criteriu axio-
logic ºi cosmic. Producþiile psihodramatice
au arãtat cã aceste stãri spontane sunt de
scurtã duratã ºi extrem de întâmplãtoare,
mustind însã de inspiraþia fecundã a
emoþiilor gândurilor ºi acþiunilor libere. În
acest mod, Moreno ajunge la descoperirea
procesului de învãþare ºi practicare
deliberatã a spontaneitãþii, metodã
fundamentalã de dezvoltare a individua-
litãþii umane ºi a spiritului grupului, de
educare a sensibilitãþii de interacþiune ºi
de formare anticipativã a unor modele de
acþiune ieºite din tiparul înscenat opresiv
de societate, prin rolurile deja structurate
ºi ritualurile culturale sau sociale
prestabilite.
Într-o lume dominatã de modele
culturale ºi stereotipuri sociale, unitatea
care deþine relativ cea mai mare libertate
ºi spontaneitate este individul izolat. Dar
spontaneitãþile personale pentru douã
miliarde de indivizi izolaþi, oricare le-ar
fi valoarea, nu genereazã o „spontaneitate
a maselor“. Catharsis-ul total, ca
experienþã colectivã de purificare prin
participare ºi de eliberare a „produselor
reziduale“ ale conºtiinþei, poate fi atins
exclusiv prin spontaneitatea en acte care
aduce conceptul aristotelic la justa sa
cumulare logicã. Prin procesul complex
de transfer tele-empatic, facilitat de fluxul
energetic spontan, se atinge nivelul
maxim de autenticitate, atât în „drama
spontanã“ a vieþii, cât ºi în interiorul
sufletului echilibrat prin acþiune.
Observaþia experimentalã a condus la
definirea „coeficientului de spontaneitate“
al fiecãrui individ provocat sã rãspundã
la situaþii existenþiale neaºteptate ºi la
realitatea proteicã a unei lumi într-o
perpetuã evoluþie (sau, pentru cei mai
sceptici, involuþie). Dincolo de vindecarea
fizicã ºi psihicã, protagonistul psiho-
dramei trebuie sã reintre în lume ºi sã se
integreze într-o societate de cele mai
multe ori ostilã ºi constrângãtoare prin
ethos-urile sale fixe. O datã recunoscut ºi
acceptat de „extensia“ realitãþii concreti-
zate în public, lupta iniþialã a sufletelor
culmineazã în izbãvitoarea victorie finalã –
coparticiparea prin râs ºi parodierea
„productivã“ – care a suprimat toate
tensiunile ºi a împrãºtiat halucinaþiile ºi
iluziile obsedante ale individului. Antrenat
pentru viitorul „savoir-faire“ social, „omul
cosmic nu se mai teme de propria sa
spontaneitate“, cãci ºi-a însuºit „lecþia“
variilor forme de manifestare existenþialã,
care îi dau siguranþa finalã a echilibrului
stabilizat prin acþiunea revigorantã.
„Teoria râsului“ (moºtenitã de la
Bergson) reprezintã pentru Moreno
raþiunea criticã fundamentalã dobânditã
prin forþa impactului terapeutic.
Participarea prin râs, criteriu major în
stabilirea „coeficientului de sponta-
neitate“ este, în esenþã, forma particularã
cea mai liberã ºi mai directã de rãspuns
la stimulii „sindromului“ colectiv. Moreno
face un interesant studiu de caz, pornind
de la manifestãri estetice concrete: într-un
film, în momentul prezentãrii, coeficientul
de spontaneitate este zero; un spectacol
de pãpuºi are un anumit nivel, deºi scãzut,
de spontaneitate (prin personalitatea
pãpuºarului); treapta urmãtoare în acest
crescendo este Commedia dell’Arte,
improvizaþie cu situaþii ºi caractere fixe;
cel mai înalt grad de spontaneitate îl oferã
spectacolul de teatru (actorii sunt „în
carne ºi oase“ pe scenã, deci contactul
fizic mediazã o modalitate de interacþio-
nare mult mai directã).
Râsul nu este doar o simplã reacþie
spontanã, ci este un mod specific de
implicare, care fixeazã normele de
comportament ºi valorile general umane.
Criteriu axiologic, râsul formeazã
„inteligenþa criticã“ a individului, forþa
civilizatoare menitã sã contracareze lipsa
acutã ºi devastatoare a controlului raþional
de la nivelul maselor, precum ºi absenþa
spiritului critic care instaureazã medio-
critatea seninã ºi legitimeazã obscuran-
tismul „emoþiilor primitive“.
Ordinea idealã a societãþii de mâine
trebuie fondatã pe un tip nou de relaþii
interumane generat de spontaneitatea
energeticã ºi de puterea creatoare a omului:
„Aceastã ucenicie dezvoltã
ingeniozitatea subiectului ºi capacitatea
sa de a se plia circumstanþelor ºi nu este
exclus ca evoluþia omului sã se poatã
dirija, cu ajutorul tehnicilor spontaneitãþii,
spre cãi care vor putea lãrgi ºi cultiva
fundamentul spontan al moºtenirii
umanitãþii: aptitudinea sa pentru
spontaneitate.“
Dinamica rolurilor: „mãºti nude“
din teatru ºi societate
Scena psihodramaticã este o „extensie
a realitãþii“, într-un amestec straniu ºi
deseori ambiguu de real ºi imaginar, de
319
„s-a întâmplat“ ºi „s-ar fi putut întâmpla“,
o contradicþie în termeni care face ca o
mare parte a vieþii unui om „normal“ sã
fie trãitã în domeniul fanteziilor, la nivelul
improvizaþiei continue, dincolo de orice
limite, convenþii ºi conduite impuse în
mod restrictiv (ºi abuziv) din exterior.
În teatrul convenþional, aceste situaþii
teatralizate sunt întruchipate perfect în Cui
i-e fricã de Virginia Woolf? (1962) prin
jocurile perfide, cinice ºi chiar sadice ale
cuplului Martha–George (formã
literaturizatã a cazului-pilot Barbara–
George), desfãºurate în faþa publicului co-
participant, trista pereche Nick–Honey.
Piesa lui Edward Albee a fost consideratã
de majoritatea criticilor o psihodramã
autenticã, prin spectacolul sfâºierii
reciproce, al jocului neîntrerupt de roluri
neîmplinite, „variaþii ale propriilor
fantasme“ neconcretizate în realitatea
directã (Martha: „Aºa se întâmplã când
irealitatea lumii apasã prea greu peste
bietele noastre scãfârlii“).
Pentru Moreno, teatrul european ºi
lunga sa tradiþie ºi istorie stau la baza
teoriei moderne a rolului („direcþia social-
terapeuticã“ – conform cãreia „personajul
actorului depãºeºte definiþia particularã a
actorului de teatru“), cu funcþia de a
pãtrunde în inconºtientul social, pentru
a-i da o formã ºi a-1 ordona în tiparele de
comportament ce definesc ceremoniile ºi
ritualurile profane din viaþa colectivã
teatralizatã, marcatã astfel de ansamblul
acestor conduite imaginare. „Man is a role
player“ concluzioneazã Moreno, „fiecare
individ este caracterizat de o anumitã suitã
de roluri care îi dominã comportamentul
ºi fiecare culturã este caracterizatã de
anumite seturi de roluri pe care ºi le
impune, cu un grad variabil de succes,
asupra membrilor sãi“. (în The role Con-
320
cept, A Bridge between Psychiatry and
Sociology, 1961).
Contribuþia majorã a lui Jacob Levy la
fixarea cadrelor de referinþã ale teatrului
spontan cosmic porneºte de la descoperirea
dimensiunilor universale, interconectate
prin conceptul de rol care, traversând toate
nivelurile ontologice, dã unitatea organicã
esenþialã vieþii, prin „fuziunea elementelor
private ºi colective“. Psihologia, fiziologia,
sociologia ºi antropologia se transformã din
ºtiinþe ale omului în ºtiinþe ale rolului,
interrelaþionarea „mãºtilor nude“
constituind cea mai semnificativã dezvoltare
în interiorul unei culturi, prin specificitatea
formelor tangibile în care se întrupeazã
self-ul. Actualitatea ºi coerenþa (cel puþin
aparentã) funcþionalã ale acestor forme sunt
date de raportarea la „experienþe trecute“
(tradiþia individualã) ºi la „pattern-uri
culturale ale societãþii“ (opinia publicã).
Relaþia între „atomul“ social ºi cel cultural
determinã dinamismul indispensabil
evoluþiei structurale a „reþelei“ de
interacþiune umanã, cãci celulele-rol
alcãtuiesc un adevãrat lanþ de potenþiale
tipare comportamentale: „Rolurile ºi
contrarolurile dispar ºi sunt înlocuite de
altele noi, care tind sã formeze o configuraþie
de echilibru similar“. În mãsura în care
fiecare rol asumat de un individ are o
anumitã duratã (un început, un apogeu ºi o
epuizare funcþionalã), el poate la un moment
dat sã disparã din manifestãrile directe ale
vieþii, continuând însã sã existe latent ca
factor dinamic al psihicului interior, matrice
a unui potenþial rol viitor, în care individul
va trebui „sã opereze“, adicã sã se exprime,
sã acþioneze ºi sã se afirme.
Aceasta este cheia dialecticii viaþã –
formã la Pirandello ºi a umorismului sãu,
în care individul este definit ca o entitate
multiplã ºi contradictorie într-o „foarte
tristã bufonadã“ de autoamãgire „prin
crearea spontanã a unei realitãþi (câte una
pentru fiecare ºi niciodatã aceeaºi pentru
toþi) care se dezvãluie, rând pe rând,
zadarnicã ºi iluzorie“. În stadiul
embrionar, fiecare rol depinde ºi îºi ia seva
dintr-o formã mai veche, pânã la atingerea
propriului sãu nivel de conservare ºi
autosuficienþã. Aceastã „iluzie comicã“,
din motive de utilitate, devine tragicã prin
plurivalenþa formelor sufletului individual
ºi epuizarea lui în „sisteme distincte ºi
mobile“, în echilibrul instabil al oscilaþiei
între polurile opuse ºi al „sentimentului
schimbãtor ºi variat despre viaþã, dupã
timpuri, dupã caz, dupã noroc“.
Umorismul este deci „sentimentul
contrariului: continuã deºteptare, aþipire de
afecte, de tendinþe, de idei, fluctuaþie
neîncetatã între termeni contradictorii“.
Determinismul pragmatic al vieþii nu se
manifestã niciodatã pe de-a-ntregul, ci
dupã cum se desfãºoarã întâmplãrile vieþii:
dominaþi de aceastã fobie a scenei, intuitã
genial de Moreno, ne descompunem per-
manent viaþa în incongruenþa rolurilor
asumate ºi pe care le interpretãm în faþa
celorlalþi, refulând sau reprezentând doar
fictiv formele antitetice ale „sufletului
instinctiv, moral, afectiv sau social“. Actori
pe imensa Scenã a Vieþii, spectacolele
noastre sunt lupte între suflete dihotomice
sau între dublurile care încearcã sã se
impunã la nivelul propriei noastre
conºtiinþe. Emanând din aceeaºi persoanã,
diferitele suflete se oglindesc lãuntric în
persoane imaginare ºi comportamente
iluzorii, care o provoacã neîntrerupt prin
tentaþia asumãrii (role taking) sau a jocului
neobosit de roluri (role playing).
Se creeazã astfel acea relaþie de
maximã ambiguitate (ºi implicit confuzie
psihopatologicã) între „persoanã“ ºi
„personaj“, între individualitate ºi rol so-
cial sau cultural, între „Eu“ ºi „Masca
eului“, între personalitate ºi conservã
culturalã, între improvizaþia spontanã ºi
produsul-ºablon „tout fait“. Psihodrama
intervine tocmai pentru a împãca aceste
contrarii ºi a aplana conflictele, prin
perspectiva salvatoare a scenei
terapeutice: libertate ºi iniþiativã, în acelaºi
timp, ºi spaþiu concret, joc al rolurilor ºi,
cel mai important, creare de roluri noi,
cristalizate în viitor ca norme autoimpuse
(deci eliberate de sensul restrictiv) de
comportament. Psihodrama aduce în
prim-plan reciprocitatea situaþionalã ºi
sentimentul „en route“ trãit în noua formã,
de „dramã dublã“ prin „retropatie“.
Ipostaza ineditã de interacþionare
semnificativã, prin rolurile psiho-
dramatice, reprezintã pentru Moreno
sistemul de referinþã ideal pentru
investigarea expansivitãþii afective,
educabilã prin acest „instrument primitiv“
de orientare ºi perfecþionare, derivat din
practicarea deliberatã a spontaneitãþii.
Ipoteza rolului care apare înainte de a se
degaja Eul (nu rolurile apar din Eu, ci Eul
iese la suprafaþã din roluri) este
demonstratã prin exemplul copilului care,
înaintea rolurilor vorbite, opereazã în
limitele „rolurilor psihosomatice“: de
„mangeur“, „dormeur“ ºi de „prometeur“.
Concluzia este cã „aspectele sesizabile a
ceea ce se numeºte Eu apar în rolurile cu
care acesta opereazã“, cãci, spuneam la
început, „omul este un jucãtor de roluri“
prin excelenþã. Autodramatizarea sa este
abc-ul jocului, evoluând în creaþie liberã
(când exprimã instinctul spontan interior)
sau dramã existenþialã (prin impunerea sa
din exterior). În psihodramã, cele douã
dimensiuni sunt faze ale aceluiaºi proces:
acþiunea purã ºi simplã de eliberare a
321
fixaþiei dramatice iniþiale se transformã, în
teatrul terapeutic, în procesul cognitiv de de-
mascare, la scenã deschisã, a autoritãþilor
colective imobile ºi a diferenþierilor
individuale proteice. „Ne vedem trãind“,
spune Pirandello, ºi ne întrebãm: „De ce
trebuie sã fim tocmai aºa?“ Psihodrama
anuleazã tocmai acest „trebuie“: „Când
rolurile pun în scenã mama, fiul, fiica,
profesorul, negrul sau creºtinul, avem de-a
face cu roluri sociale; când ele prezintã o
mamã, un profesor, un negru sau un creºtin,
acestea sunt roluri psihodramatice“. Un om
– Eu sau Tu – veniþi în cãutarea noastrã, ca
propriii noºtri „autori“...
Teatrul psihodramatic nu este deci o
simplã tehnicã de expresie ºi de exprimare
liberã ºi spontanã, ci este spectacolul unic
ºi irepetabil, cu valoare de revelaþie
creatoare al adevãrurilor pure ale sinelui
reanimat, în relaþie cu realitãþile sale cele
mai intime. Durata purificatã de clipele
obscure ale sufletului ºi ale minþii devine
un catalizator lãuntric al experienþelor,
reacþiilor ºi atitudinilor comportamentale
viitoare. „Faptul de a juca un rol poate fi
considerat ca un procedeu experimental,
ca o metodã pentru a învãþa sã îþi asumi
rolurile cu mai multã exactitate“. Concret,
testul rolului propus de Moreno este o
formã de „educaþie convenabilã pentru
diverse activitãþi sociale ºi profesionale
(prin mãsurarea comportamentului dra-
matic al unui subiect) ºi, ca semnal de
alarmã, un factor civilizator în interiorul
fiecãrei culturi (prin relevarea gradului de
diferenþiere culturalã ºi a nivelului influenþei
exercitate de diversitatea normelor culturale
într-un context specific)“.
Studiul rolurilor în acþiune dã valoarea
obiectivã a vârstei culturale a unei
societãþi ºi a fiecãrui individ în parte
322
(raportul dintre vârsta cronologicã ºi
vârsta culturalã reprezintã „coeficientul
cultural“): dinamica asumãrii unui numãr
cât mai mare de roluri corespunde
nivelului de elevaþie spiritualã ºi
disponibilitate psihologicã, în strania
fuziune dintre elementele individuale ºi
colective care imprimã particularitãþile
comportamental-receptive din relaþiile
interculturale. Valoarea educativã a acestei
tehnici permite observarea in vivo a
direcþiei generale a societãþii: „unitate a
culturii“, rolul este în continuã
interacþiune cu Eul. „Percepþia rolului este
cognitivã ºi anticipeazã reacþiile viitoare.
Jocul rolului este o demonstraþie a
aptitudinilor spectaculare“.
În teatru ºi în viaþã, determinismul
mãºtilor naºte himerele de evaziune din
paroxismul predestinãrii artificiale:
comportamentul regresiv, evadarea din
imobilitatea statuarã a rolului oficial, care
trebuie îndeplinit dupã scenariul fix al
„diagramei“ rolurilor din societate (formã
de arhetip social) este o modalitate
refulatã de a juca alt rol, cel mai adesea
distorsionat de masca non-participãrii
directe in situ ºi echivalând cu „nevrozele
histrionice“ ale actorilor sociali, alienaþi
de percepþia lor „oficialã“ deformatã.
În acest sens, considerãm piesa ªase
personaje în cãutarea unui autor
psihodrama perfectã: drama ce se cere
reprezentatã aici-ºi-acum înseamnã
eliberarea catarcticã de forma fixã a
caracterelor întipãrite în cuvintele
implacabile de pe „rotula“ textului dra-
matic. Personajele vii îºi cer dreptul le-
gitim la viaþã: drama este singura lor
realitate, imuabilã ºi de neclintit, într-un
conflict definitiv, deci încheiat pentru
totdeauna. Mama: „Nu, acum se întâmplã,
se întâmplã, se întâmplã întruna. Chinul
meu nu este prefãcut, domnule. Eu sunt
vie ºi prezentã mereu, în orice moment al
chinului meu, care se reînnoieºte întruna,
e mereu viu ºi prezent“. Drama existã deci
de la sine, perpetuatã prin conflictul
continuu ce se cere a fi obiectivat în
acþiune imanentã psihodramaticã, ce îºi
poate gãsi deplina expresie doar într-un
teatru terapeutic. Scena convenþionalã
marcatã de goliciunea cuvântului, strãin
ºi depersonalizat, nu purificã forþele
conflictului în acest „etern lanþ al
osândiþilor“ – astfel, acel unic moment
„trecãtor ºi ruºinos“ al Vieþii rãmâne în
mod tragic în Forma rigidã a unei
certitudini existenþiale aneantizante.
Spiritele tulburate se alieneazã prin
unica lor posibilitate de a fi: în dramã, în
mãºtile fixate pentru totdeauna în realitate,
create de remuºcare, rãzbunare, dezgust
ºi durere, sentimentele de fond ale
„umbrelor Personajelor“, nãluci perma-
nent rãtãcite în labirintul dramatic al
irealizãrii lor. „Lumea auxiliarã“ a scenei
convenþionale nu se poate elibera de
conduitele imaginare sterile ºi de
premeditarea psihologicã: singurul mo-
ment autentic de producþie
psihodramaticã este apariþia spontanã a
„matroanei“ (Madama Pace), chematã in
situ prin improvizarea decorului ei natu-
ral de viaþã (un cuier cu câteva pãlãrii ºi
un mantou) care o atrage în prezentul sce-
nic ºi real al dramei. În rest, râsul final
strident nu este decât un hohot de
neîmplinire dramaticã ºi de van ºi
inexpresiv „aºa este dacã vi se pare“.
La Pirandello, drama rolurilor rãmâne
ºi se macinã continuu în noi, cãci astã-
searã nu se mai improvizeazã. La polul
opus, la Edward Albee, jocurile vieþii se
improvizeazã neîntrerupt („Niºte copii
bãtrâni ºi stricaþi care se joacã de-a tot
felul de jocuri ºi care trec prin viaþã sãrind
într-un picior ca la ºotron... Hop! Hop!
Hop!“)
Nevoia de psihodramã în teatrul
societãþii contemporane
Structuralismul cosmogenetic morenian,
aplicat tiparului ontologic al psihodramei,
ne plaseazã în centrul virtual al „reþelei“
universale ºi ne integreazã totodatã în
„atomul“ social ºi cultural, în mecanismul
societãþii ºi în cosmodinamica globalã.
Calitatea supremã a individului este
comunicarea prin participare, atribut specific
uman de interrelaþionare creatoare a
formulelor superioare de reacþie, atitudine
ºi comportament în viitor. Scena
psihodramaticã devine spaþiul miniaturizat
ºi esenþializat de interconectare a lumilor
subiective din experienþele trecute cu liniile
generale ale sistemului socio-cultural,
impunând astfel o nouã semnificaþie vieþii
cotidiene.
Psihodrama nu mai este doar o metodã
sau o tehnicã terapeuticã, ci un pattern
natural de viaþã, categorie antropologicã
ce orienteazã fluxul continuu al existenþei
valorificate prin spontaneitatea asumatã
a omului de pretutindeni. Devierile
ideologice la nivelul normalitãþii
convenþionale provoacã dereglãrile de
comportament ºi tulburãrile mentale ºi
psihice care fixeazã imanenþa patologiei
universale. Simptomele colective ale
acestui dezechilibru de forþe în interiorul
„ºtiinþei acþiunii“ definesc astfel un ethos
traumatizant ºi o esteticã a frustrãrilor ºi
a inadaptabilitãþii postmoderne: sindro-
mul Hollywood oferã panorama acestei
logici deformate, îndreptate înspre
excesul de violenþã, crime ºi sexualitate
323
dezumanizatã. Abuzul formelor contra- Bibliografie
dictorii de manifestare provoacã ficþiuni
Pandolfi, Vito – Istoria universalã a
sau experienþe concrete de anormalitate
teatrului, Ed. Meridiane, Bucureºti, 1971
axiologicã a structurilor contemporane.
Drimba, Ovidiu – Istoria teatrului univer-
Sciziunea profund dramaticã urmeazã,
sal, Ed. Saeculum I.O,. Bucureºti, 2000
pentru cei mai slabi dintre noi, traseul
*** – Dialogul neîntrerupt al teatrului în
„compromis – complicitate – culpabili-
secolul XX, Ed. Minerva, Bucureºti, 1973
tate“; pentru cei voit puternici, traiectoria
Panofsky, Erwin – Artã ºi semnificaþie, Ed.
este „bun – mai bun – cel mai bun – nebun“.
Meridiane, Bucureºti, 1980
Acestea sunt „speranþele imense ºi intenþiile
Tonitza-Iordache, Mihaela ºi Banu,
bune“ despre care vorbeºte George în
George – Arta Teatrului, Ed. Enciclopedicã,
Cui i-e fricã de Virginia Woolf? – în
Bucureºti, 1975
mod evident, etapele dramatice în
Delacroix, Henri – Psihologia artei, Ed.
cronicizarea maladiei universale
Meridiane, Bucureºti, 1983
reclamã imperios rampa Scenei
Dostoievski, Feodor – Scrisori despre
Psihodramatice pentru reprezentarea
literaturã ºi artã, Ed. Cartea Româneascã,
dramelor noastre existenþiale ºi auto-
1989
reprezentarea sufletului conflictualizat.
Berlogea, Ileana – Teatrul ºi societatea
„Vârsta culturalã“ a României
contemporanã, Ed. Meridiane, Bucureºti,
contemporane se raporteazã la scenariul
1985
unor roluri fixe, oficializate de perpetuarea
Cojar, Ion – O poeticã a artei actorului,
ºi de promovarea fãþiºã a degradãrii în
Ed. Paideia, 1998
masã. Improvizarea pe marginea acestor
Grotowski, Jerzy – Drumul spre un teatru
forme de barbarie a criteriilor normative
sãrac, Ed. Unitext, Bucureºti, 1998
reprezintã un act de sinucidere culturalã ºi
*** – Arta actorului, Ed. Didacticã ºi
moralã, într-o iminentã apocalipsã
pedagogicã, Bucureºti
spiritualã. Structurile societãþii drama-
Barrucand, Dominique – Le catharsis dans
turgice nu pot fi readuse în matca orginarã
le théâtre et la psychotherapie, Ed. Episa,
a Teatrului Lumii decât prin trainingul
Paris, 1970
actualizat al actorului social „în situaþie“
Marcus, Stroe – Analiza diferenþialã a
(psihodramã) ºi al spontaneitãþii colective
modificãrilor fiziologice în transpunerea
a maselor (sociodramã).
scenicã, Revista de psihologie Nr. 4/1968
Aceasta este o viziune a ordinii sociale
Duvignaud, Jean – L’acteur – esquisse
axate pe noua putere a omului ºi pe
d’une sociologie du comedien, Paris,
spontaneitatea formativã a genului uman:
Gallimard, 1965
exigenþã civilizatoare care ne provoacã
Moreno, Jacob Levy – Psychotherapie de
astãzi, aici-ºi-acum mai mult ca oricând...
groupe et psychodrame, Quadrige/Presses
Universitaires de France, Paris, 1965
The Essential Moreno, Jonathan Fox, Edi-
tor, Springer Publishing Company, New York,
1987

324
 Moreno, Jacob Levy – Fondements de la
sociometrie, Presses Universitaires de France,
Paris, 1970
Thomson, John B. – Ideology and Modern
Culture, Payot, Paris, 1979
*** – Terapia socialã prin teatru, Ed.
AXA, Botoºani, 1996
„Teatru ºi psihologie“ – UltimaT (alterna-
tive în cultura teatralã), Nr 1/1999
„Psihodrama“ – Encyclopedia Britanica,
1994-1999
„Psychoterapy“ – Microsoft Encarta’99
Enciclopedia, Microsoft Corporation, 1993-
1998

Cristina Briciu este actriþã, absolventã a Universitãþii Hyperion – Bucureºti ºi

a studiilor aprofundate, specializarea Actorie, în cadrul U.N.A.T.C. Colaborãri cu
Teatrul Naþional, Circul Globus, teatrele din Bârlad ºi Giurgiu. Colaborator
UNITER în diverse programe de teatru alternativ ºi educaþie prin teatru. Preparator
ºi doctorand U.N.A.T.C.

325
 ARTA SPECTACOLULUI
DE ANIMAºIE

Despre avangardã ºi despre bogata ei influenþã în cadrul

teatrului de animaþie.
MOªTENIREA AVANGARDEI ÎN TEA
AV TRUL DE ANIMAÞIE
TEATRUL
prof. univ. dr. Cristian Pepino
In the essay The Heritage of the Vanguard in Animation Theatre, the Professor
Cristian Pepino offers a serious profound analysis of modernism in this so special
art, based on a detailed documentation of the productions of animation theatre,
chosen accordingly to the theme in the title.
Î n 1918, Marcel Duchamp îi scrie o
scrisoare surorii lui, Suzanne, în
care o roagã sã atârne de balcon un manual
de geometrie. Avea aceastã acþiune un
caracter artistic? Era o operã de artã? În
vremea aceea, poate cã numai un grup
restrâns de tineri puteau considera aceasta
un act artistic. Spre anii 1970, ar fi fost
una dintre creaþiile de arta conceptualã.
Nu doresc sã discut aici despre ce este artã
ºi ce nu este. Vreau numai sã pun în
discuþie câteva idei care au marcat
începutul secolului al XX-lea ºi care îi
obsedeazã ºi acum pe artiºti.
Modernismul reprezintã sfârºitul unor
mituri importante legate de opera de artã,
obiectul artistic ºi relaþia artistului cu
societatea. În ceea ce priveºte ideea de
artã, predominã mai multe tendinþe:
1. Aceea de a privi arta ca pe o aplicare
a unor principii estetice la viaþa de toate
zilele de cãtre un artist-proiectant (direcþie
care începe o datã cu dezvoltarea societãþii
industriale, ºi anume cu Wienner Werkstatte,
urmatã de Art Deco, Bauhaus, construc-
tivism ºi care a dat naºtere profesiunilor ºi
domeniilor artei aplicate din prezent),
ipostazã în care arta este deschisã cãtre
marele public ºi înceteazã sã mai fie
domeniul claselor conducãtoare ºi bogate.
2. Arta ca expresie a subiectivismului
ºi individualismului (direcþie care începe
o datã cu impresioniºtii ºi care are ca o
consecinþã extremã recunoaºterea ca artã
a oricãrei creaþii – popularã, naivã,
amatoriceascã, infantilã sau manifestãrile
bolnavilor psihici), sau oricãrui gest, cum
era cel al lui Duchamp, idee ce strãbate
dadaismul, suprarealismul, cubismul,
pictura naivã.
3. Arta conceptualã – care consta nu
atât în realizarea unei opere, cât în
inventarea unui joc artistic în care mai
importantã este stabilirea unor reguli noi
decât creaþia în sine (conceptualism, arta
video, arta ambientalã, land art, body art,
op art, pop art, minimalism etc.). O datã
stabilitã regula, oricine poate realiza
creaþii artistice, ceea ce conduce la
dominuarea importanþei tehnicii ºi
îndemânãrii artistului.
4. Arta ca expresie a libertãþii, ca formã
de protest împotriva sistemului de valori
al societãþii.
În ceea ce priveºte obiectul de artã, el
înceteazã, o datã cu moderniºtii, sã mai
329
fie neapãrat valoros. Societatea industrialã
stimuleazã producerea în serie a obiectului
de artã ºi implicit standardizarea lui.
Totodatã, cererea, piaþa, impunea
producþia de obiecte kitsch care se bazeazã
pe imitaþie ºi serializare.
Valoarea obiectului artistic era pusã
în discuþie ºi de cãtre avangardiºtii care
îºi propuneau, de altfel, nu sã facã avere
cu opera lor, ci sã schimbe lumea sau
mãcar arta.
În ceea ce priveºte artistul, el se
desacralizeazã. Pânã târziu, cãtre secolul
al XIX-lea, artistul crea teamã ºi respect,
inspiraþia fiind consideratã a fi de naturã
divinã. În perioada romanticã, predomina
ideea cã artistul trebuie sã fie nefericit ºi
neînþeles. Evoluþia societãþii industriale a
determinat dezvoltarea artelor aplicate ºi
apariþia unor creatori preocupaþi de
crearea unor obiecte necesare omului
contemporan.
Aceastã tendinþã spre pragmatism a
condus mai târziu, cãtre vremea noastrã,
la diminuarea importanþei personalitãþii
artistice ºi implicit a originalitãþii. Un
robo-artist, programat dupã regulile
audienþei, pare sã predomine acum indus-
tria televiziunii. A apãrut, mai ales dupã
anii ’80, o categorie de „artiºti
funcþionari“, persoane care „îi imitã pe
artiºti“ în ceea ce priveºte procedeele, dar
care sunt foarte disciplinaþi, conformiºti,
profesioniºti ai comerþului.
O altã tendinþã a avangardei era aceea
de a aborda o atitudine nouã faþã de relaþia
artistului cu societatea – nu lipsitã de
legãturã ºi cu anumite idei sociale noi.
Paradoxal este însã faptul cã ideea de
democratizare a artei nu conducea cãtre
aºa ceva. Arta nouã, pentru popor, era de
fapt o artã a elitelor, a oamenilor educaþi.
330
RIDICOL ªI SUBLIM
Avangarda începutului de secol (mai
ales dadaismul ºi futurismul) propunea o
rupturã violentã ºi totalã faþã de trecut, faþã
de orice tradiþie. Existau futuriºti care
propuneau distrugerea tuturor monu-
mentelor trecutului ºi a tuturor operelor de
artã vechi, ca fiind dãunãtoare pentru
societate. Iconoclastia, profanarea tradiþiei,
persiflarea ei, batjocorirea ideii de artã –
v. antiteatrul lui Ionesco, gesturile de frondã
– majoritatea bancuri de prepuberi – cum
ar fi gluma introducerii într-o expoziþie a
unui pisoar, de cãtre Duchamp, ºi
denumirea sa „Cascada“, poezia dadaistã,
„mertz-ul“ german ºi merdre-ul francez al
idolului avangardei, Jarry, vesela ºi sinistra
demolare sau profanare a bisericilor din
Rusia, reprezentau în mare mãsurã acþiuni
tipic adolescentine. Profanarea este poate
cea mai potrivitã expresie pentru a defini
multe dintre creaþiile avangardei. Nimic nu
mai este sacru. Bancuri scabroase, simple
pornografii, deriziunea a orice,
agresivitatea, agresarea spectatorului – de
ce n-am numi artã un costum sau o frizurã
punck sau un grafitti actual? – toate acestea
sunt tipic adolescentine. Iatã cum descria
criticul d’Esparbes o expoziþie dadaistã:
„Cu prostul-gust care îi caracterizeazã,
dadaiºtii au fãcut apel de aceastã datã la
procedeul înfricoºãrii. Scena se petrecea
într-o pivniþã ºi toate luminile erau stinse
în magazin. Dintr-o trapã se auzeau
gemete. Un alt farsor, ascuns dupã un
dulap, înjura personalitãþile prezente...
Dadaiºti, fãrã cravatã ºi cu mãnuºi albe,
miºunau de colo-colo. André Breton
aprindea chibrituri, Philippe Soupault se
juca de-a v-aþi-ascunselea cu Tzara, în
vreme ce Benjamin Peret ºi Charconne îºi
strângeau mâna tot timpul. În pragul uºii,
Jacques Rigaut numãra cu voce tare
automobilele ºi perlele vizitatorilor...“
ªi totuºi, aceastã iconoclastie
furibundã, aceastã profanare jucãuºã a
generat opere care au devenit clasice. A
lucra astãzi în maniera lui Picasso sau a
scrie poezie dadaistã nu mai înseamnã a
scandaliza pe nimeni. Pisoarul lui
Duchamp a devenit o lucrare într-un
muzeu de artã la care oamenii se uitã cu
respect. Dupã cum cu respect se uitã
oamenii de acum ºi la desenele unui
schizofrenic sau ale unui copil.
Desacralizarea obiectului de artã a condus
la sacralizarea altora. Profanarea acum a
unei simple chiuvete expusã ca operã de
artã ar fi privitã, la ora actualã, ca un act
de vandalism, de barbarie. A tuºi în timpul
unui concert de muzicã concretã, alcãtuit
dintr-o succesiune de scârþâieli, râcâieli,
sughiþuri sau distrugeri de instrumente
muzicale, echivaleazã cu sacrilegiul de a
face acelaºi lucru în timpul unui concert
de muzicã clasicã.
Aceastã rupturã a avangardei cu
tradiþia a provocat ºi o rupturã faþã de
public (consideratã chiar o calitate, fiind
pus la mare preþ de cãtre criticã ºi snobi
chiar un tip de creaþie absconsã,
neînþeleasã decât de cãtre „iniþiaþi“) care
a determinat, în cele din urmã, un
„boom“ kitsch care a început sã se
manifeste prin anii ’70 (o datã cu apariþia
serialelor de tip Dallas ºi a telenovelelor),
ajungând astãzi sã predomine producþia
de masã, mai ales în domeniul
televiziunii, dar ºi al filmului, cum ar fi
în þãri ca India. Post-modernii, dupã unii
autori, încearcã sã refacã drumul cãtre
public al artei, reconsiderând tradiþia ºi
formele de artã popularã. Este o direcþie
care se manifestã cel mai pregnant în
opera genialului Federico Fellini, dar ºi
la Bob Fosse ºi alþii. Dar este o
reconsiderare a tradiþiei „inferioare“
(vodevilul, circul, cabaretul) sau cu
potenþial ridicol (opera).
Tema ridicolului artei probabil cã
apare pentru prima datã la scriitorii
romantici. „Interesul“ lor faþã de cultura
popularã nu ºtiu cât izvora dintr-o sincerã
admiraþie, cât dintr-o atitudine condes-
cendentã, superioarã, faþã de arta
popularã. Asemenea atitudinii parºive a
lui Apollinaire ºi a prietenilor lui faþã de
bietul Rousseau Vameºul. ÎI lãudau, îl
admirau, dar cu ironie. De fapt, îºi bãteau
joc de el ca niºte adolescenþi cruzi ce erau.
ªi asta în timp ce Rousseau îi admira cu
sinceritate ºi îi considera prieteni. Este
moralã atitudinea noastrã faþã de tradiþie,
faþã de arta naivã, faþã de arta ingenuã ºi
inocentã? Este admiraþia noastrã sincerã
sau e vorba doar de un plan ascuns ºi
parºiv de a ne ridica pe noi înºine prin
ridiculizarea celorlalþi?
Romanticii au fost poate primii artiºti
care fãceau din insuccesul artistului, din
incapacitatea sa de a comunica sau din
incapacitatea societãþii de a-1 înþelege o
virtute. Poate cã de aceea se apropiau
adeseori de cultura popularã, de teatrul de
bâlci, de teatrul de pãpuºi. ªi tema
ridicolului artei, care revine ºi într-un film
recent, Being John Malkovitch. Cei care
fac acum parodie de artã popularã, parodie
de operã – unii dintre ei au impresia cã de
fapt ei continuã o tradiþie, dar de fapt nu
fac altceva decât fie pastiºe, fie imitaþii
(kitsch), fie parodii mai mult sau mai puþin
conºtiente.
Un recent eseu susþine cã unele
tragedii shakespeariene sunt de fapt
pamflete. Este foarte posibil. Noi privim
Hamlet ºi acum prin prisma romanticã.
Dar poate cã o Ofelie nebunã, interpretatã
de cãtre un bãrbat, nu avea nimic din
suavitatea actualelor interprete care nu
sunt poate Ofelia lui Shakespeare, ci vreo
331
Lorelei romanticã. Dacã ne gândim cã,
dupã unii exegeþi, interpretul lui Hamlet,
Burbage, era un domn corpolent (v. re-
plica „sunt gras ºi asud“) ºi o alãturãm de
imaginea unui grup de persoane în vârstã,
lubrice sau viclene sau ahtiate de putere
sau sicofanþi sau trãdãtori (Regina,
Polonius etc.), ne trezim în faþa unei
galerii de personaje ridicole ºi groteºti.
Julieta interpretatã de cãtre un bãrbat ne
poate trezi aceleaºi sentimente pe care le
avem în faþa unei piese kabuki. Admiraþie
pentru mãiestria actoriceascã, dar ºi
atitudine ironicã a noastrã ºi autoironicã
a însuºi actorului.
Ridicolul teatrului este o temã deosebit
de frecventã în teatru. Au ilustrat-o cu
strãlucire Ridiculous Theatre, Tadeusz
Kantor ºi, mai recent, excelenta trupã
britanicã „Told by an Idiot“. Între ridicol
ºi sublim existã o miºcare dialecticã
continuã. Chaplin, Eisenstein, Fellini ºi
mulþi alþii au demonstrat cã ridicolul poate
fi ºi tragic.
AUTOMATUL, OMUL-MAªINÃ,
MAªINA-OM
Un motiv destul de vechi în culturã ºi
artã este cel al omului artificial (fie sclav,
care sã facã în locul individului muncile
grele, fie paznic incoruptibil, fie femeie
idealã ºi întru totul supusã – aºa cum
apare, de pildã, în romanele cavalereºti,
în episodul legendei originii Graalului, în
care un personaj este îndrãgostit de o
statuie).
Este semnificativ faptul cã mitul
omului artificial se terminã, de cele mai
multe ori, foarte rãu (Ucenicul vrãjitor,
Golem, Coppelia). E o temã care pune în
evidenþã faptul cã orice creaþie umanã este
imperfectã ºi opune creatura artificialã –
332
lipsitã de umanitate, de suflet, de raþiune,
de mãsurã, de sentimente – omului.
Interesant este faptul cã, în tentativele sale
de a crea omul, chiar Divinitatea supremã
eºueazã uneori, aºa cum se întâmplã cu
Adam ºi Eva în mitul biblic, dar aceastã
temã a eºecului creaþiei apare ºi în
mitologia multor popoare (în Popol Vuh
sunt prezentate o sumã de tentative eºuate
de creare a omului, de fiecare datã zeii
distrugându-ºi rebuturile, aºa cum o face
ºi divinitatea supremã creºtinã, în
momentul potopului, sau zeii greco-
romani în mitul lui Deucalion ºi Pyrrha).
Una dintre temele cele mai importante
care s-au dezvoltat în jurul realizãrii
imaginilor ce reprezintã omul este uneori
chiar în relaþie cu tema Demiurgului, tema
eºecului tentativei de a realiza un om pe
cale artificialã.
În Popol Vuh (Cartea Sfatului), text
transcris în 1555, dar fiind evident mult
mai vechi, (text maya), apare mitul
fabricãrii oamenilor din lemn. Strãmoºii
(zeii) care au creat lumea au fãcut mai
întâi animalele, dar acestea fiind
incapabile sã îi slãveascã, neavând grai,
zeii, Creatorul ºi strãmoºii s-au decis sã îi
facã pe oameni („sã facem niºte fiinþe
ascultãtoare care sã ne hrãneascã ºi sã ne
pomeneascã“). Mai întâi (ca ºi în multe
alte mitologii), i-au plãmãdit pe oamenii
din lut. Dar oamenii astfel fãcuþi erau prea
moi ºi se topeau în apã. De aceea, zeii
s-au hotãrât sã îi facã din lemn. Dar aceste
pãpuºi din lemn nu aveau suflet ºi nici
înþelegere, nu îºi aminteau de Creatorul
lor ºi nici de Inima Cerului. Nu aveau
sânge, nu aveau putere. Bãrbaþii erau
fãcuþi din lemn tzite, iar femeile din
papurã. Când au vãzut zeii cã acest popor
nu le este de folos, s-au hotãrât sã-i
distrugã ºi au slobozit asupra lor animale
de pradã. Apoi toate lucrurile, vasele,
oalele, pietrele de râºnit s-au rãzvãtit
împotriva oamenilor ºi au început sã
vorbeascã ºi sã-i loveascã. Oamenii din
lemn au pierit distruºi de obiecte. Doar
câþiva au supravieþuit ºi aceºtia sunt
strãmoºii maimuþelor. În sfârºit, zeii au
decis sã-i facã pe oameni din cocã de
porumb ºi aceasta a fost materia cea mai
potrivitã.
Aristotel, în lucrarea Despre suflet,
vorbeºte despre statuia lui Venus fãcutã
de Daedalus din lemn, care se miºcã
datoritã faptului cã în interiorul ei era
argint viu. Cei care i-au urmat învãþãtura,
daedalizii (sculptori din Creta ºi Rhodos)
care fãceau asemenea statui „vii“ erau
priviþi ca malefici. Idealul estetic al
sculpturii antice greceºti pãrea cã atinge
o zonã interzisã omului. Statuile
daedalice fãceau numai rãu, provocau
mari tulburãri ºi conduceau la fapte
abominabile, cu consecinþe monstruoase,
cum era Minotaurul, nãscut de fapt
datoritã ingeniozitãþii lui ºi a capacitãþii
de a imita realitatea. Tema se împleteºte
cu cea a ucenicului vrãjitor la Lucian din
Samosata (în Mincinosul). Alchimia dã
o nouã dimensiune acestei teme.
Iluminismul – perioadã în care sunt
realizate uluitoare automate care
încearcã sã reproducã viul – face sã
renascã tema creatorului damnat.
Hoffmann, în Coppelia (Der Sandmann),
reia aceastã temã cãreia îi dã o
dimensiune romanticã. Legenda
Golemului praghez al lui Rabi Loew este
reluatã de cãtre Meyrink care, în romanul
sãu Golem, prefigureazã literatura lui
Kafka. Capek ºi chiar Jules Vernes o
transpun într-un univers lipsit de magie,
dar nu mai puþin terifiant, generând un
model preluat de literatura ºtiinþifico-
fantasticã ºi adus de Asimov la ultimele
consecinþe filosofice. Stanislaw Lem
creeazã un univers artificial, fabulos, plin
de umor filosofic în Ciberiada.
Automatul (sau creatura) are o bogatã
tradiþie atât în literaturã, cât ºi în viaþa
realã. Istoria lui s-a împletit cu istoria
teatrului de pãpuºi, influenþându-i
estetica, evoluþia sistemelor de construcþie
sau atitudinea spectatorilor faþã de
spectacolul de animaþie.
Tema automatului dezvoltã o
mitologie care pune în evidenþã situaþiile
negative generate de construirea
automatelor sau a creaturilor:
• ea pune în evidenþã dihotomia suflet-
trup ºi neputinþa omului de a crea sufletul
• pune în evidenþã nepotrivirea
primejdioasã dintre om ºi maºinã,
caracterul inuman ºi primejdios, pentru
om, al legii care este aplicatã în mod
mecanic
• tragismul situaþiei creatorului care îºi
dã seama cã opera sa nu are viaþã, limitele
creaþiei umane
• creatorul automatului este, în cele din
urmã, distrus de propria sa creaþie ca semn
al unei rãzbunãri divine – ceea ce este o
exprimare a mentalitãþii omului mediocru,
o apologie a mediocritãþii
• aduce în discuþie problema morþii, a
condiþiei tragice a omului, care este învins
de Timp ºi nu îºi poate depãºi condiþia de
muritor
• creaþia poate provoca dezastre, în
ciuda bunelor intenþii ale creatorului, ea
poate scãpa de sub controlul lui (Golem,
Ucenicul vrãjitor).
Fãrã a încerca sã aprofundãm aceastã
problemã, mi se pare util sã menþionãm
câteva idei care au influenþat spectacolul
de animaþie. Dupã entuziasmul manifestat
în epoca iluministã pentru automate (se
vorbeºte adeseori despre aceastã perioadã
ca despre „secolul automatelor“), epocã
333
ce vedea în ele nu numai o maºinãrie,
apare spaima de automate a scriitorilor
romantici. Legende medievale – cum ar
fi cea a Golemului – trezesc interesul
scriitorilor. Clemens Brentano dedicã un
studiu acestei legende (Erklärung des
sogennanten Golem în der Rabbinischen
Kabbala) care relanseazã mitul legat de
personalitatea legendarului Rabi Low
(1512–1609). Legendele despre Golem
sunt editate la începutul secolului al
XIX-lea ºi de cãtre L. Wiesel, în antologia
Sippurin, care l-a influenþat, desigur, pe
Gustav Meyrink în conceperea romanului
sãu Golem (1915).
Pãpuºile mecanice ale lui L. Tieck,
Jean Paul, E.T.A. Hoffmann (cu celebrele
sale nuvele din 1817 – Die Automaten ºi
Der Sandman, dar ºi cu straniul personaj
Spãrgãtorul de Nuci) au ceva terifiant. Ele
amintesc atât de miturile despre statuile
daedalice cât ºi de concepþia medievalã
despre automate. Viziunea terifiantã este
comunã tuturor scriitorilor romantici. Ea
apare ºi la Mary Shelley în Frankenstein
ºi este continuatã în SF-ul modern.
Epoca modernã va dezvãlui însã ºi o
mitologie pozitivã legatã de acest motiv al
androidului, viziune care va avea uneori
consecinþe nefaste pentru omenire, deoarece
a fost uneori suportul subconºtient al
ideologiilor statelor totalitare. Pentru
numeroºi avangardiºti, automatul era un
actor ideal (ca El Lisitsky, care dorea sã îi
înlocuiascã pe actori cu roboþi, ducând unele
dintre ideile lui Craig pânã la ultimele
consecinþe).
Picasso (în scenografia baletului Pa-
rade) ca ºi Oscar Schlemmer ºi discipolii
sãi au realizat costume prin care
programau ºi limitau miºcãrile actorilor
sau ale dansatorilor, transformându-i
într-un fel de automate. Ei urmãreau prin
aceasta o unitate perfectã dintre imagine
334
ºi miºcare, executarea fãrã abatere a unui
program, a unui proiect în care fiziologia
sau ingerinþele creativitãþii individuale ale
actorului nu aveau ce cãuta. În acelaºi
timp, ei se înscriau pe direcþia noului mit
pe care o tânãrã generaþie nemulþumitã de
societatea plinã de contradicþii ºi ipocrizie
pe care o descopereau cu dezgust îl
edifica, fãrã sã bãnuiascã consecinþele
cumplite ale visului lor, sau mai bine zis
ale deturnãrii ºi denaturãrii idealurilor lor.
Comunismul ºi fascismul au fost
precedate de apariþia mitului „omului
nou“, care urma sã fãureascã o „lume
nouã“, mult mai bunã decât cea veche.
Mitul era atât de puternic, încât
adoptarea lui a asigurat ataºamentul
tinerilor faþã de noile monstruoase
ideologii care le fãgãduiau împlinirea
idealurilor lor. Prin aceasta se explicã
entuziasmul cu care avangardiºtii au trecut
fie în tabãra fascistã (ca futuriºtii italieni
la începutul acestui fenomen, cei mai
mulþi dintre ei dându-ºi însã seama cã nu
acesta era idealul lor), fie în cea comunistã
(ca cei ruºi – care au devenit victime ale
„lumii noi“ – sau francezi).
Mitologia pozitivã a androidului sau a
robotului se dezvoltã paralel cu modelul
„omului nou“, complet depersonalizat, care
acþiona conform unui program pe care îl
executa ireproºabil ºi impecabil, pe care îl
cerea ideologia regimurilor totalitare
(fascismul, nazismul, comunismul). Acest
mit dezvolta un model comportamental
adecvat pragmaticei societãþi industriale.
Pragmatismul, eficienþa economicã,
idealizarea industriei, ca fiind metode prin
care fericirea putea fi instauratã pe pãmânt
prin satisfacerea trebuinþelor tuturor, au
generat ºi conceptul de „om-model“, pe
baza cãruia s-a dezvoltat concepþia esteticii
industriale (de la Atelierele Vieneze din
vremea lui Franz Joszef trecând prin
Bauhaus ºi exponenþii stilului Art Deco).
„Omul-model“ reprezenta omul cu toate
trebuinþele sale esenþiale. Numai cã aceste
trebuinþe nu erau cele reale, ci erau la rândul
lor niºte trebuinþe inventate de societatea
industrialã. Sau, chiar dacã proveneau din
încercarea de definire a unor trebuinþe reale,
ele ajungeau sã le denatureze, „adaptân-
du-le“ la posibilitãþile concrete de producþie
ale unei anumite tehnologii, la un moment
dat. Aceasta a fost una dintre consecinþele
posibilitãþii industriei de a realiza obiecte
în serie, într-un numãr care depãºea
întotdeauna cererea.
„Omul-model“ a fost o temã
importantã a artei contemporane ºi
adeseori acest tip a pãtruns ºi în teatrul
de pãpuºi modern care, ca ºi filmul de
animaþie, oferea posibilitatea dezvoltãrii
acestei idei într-un limbaj în care linia sau
materialul jucau un rol metaforic. Probabil
cã, mai întâi, „omul-model“ sau „omul-
schemã“ a apãrut pe planºeta arhitecþilor.
Le Corbusier a desenat un „om mediu“
ºi, pe baza acestui desen, a dezvoltat
proiectul unei locuinþe, determinând
necesitãþile de spaþiu ale oricãrui individ.
Din pãcate, el nu þinea cont de faptul cã
omului nu îi poate fi suficient un anumit
spaþiu determinat de posibilitatea sa de a
se miºca prin apartament. Unii oameni se
simt bine în spaþii mici, alþii în spaþii
uriaºe, unii suferã de claustrofobie, alþii
de fobia spaþiilor prea mari. Unora le plac
casele cu structuri simple, alþii preferã
construcþii bogat împodobite. Unul îºi
doreºte sã trãiascã într-o locuinþã
medievalã, altul într-una barocã. Ca sã nu
mai vorbim de obiºnuinþe, idealuri,
obiceiuri, pasiuni, opþiuni, meserii ºi
multe altele care îi fac pe oameni – slavã
Domnului – sã fie mult mai mult decât o
schemã previzibilã sau un model „ideal“
ºi care creeazã trebuinþe practic imposibil
de categorisit. Dupã Le Corbusier, un
dormitor de pildã nu trebuie sã cuprindã
decât spaþiul necesar pentru mobilierul
adecvat ºi un spaþiu minim de deplasare.
Acelaºi „om mediu“ mai avea nevoie de
un pic de grãdinã ºi problema lui putea fi
rezolvatã cu un mic balcon ºi câteva
ghivece de flori. ªi aºa mai departe. Cu
voioºie era creionatã „unitatea de locuit“,
aceastã monstruozitate în care, la ora
actualã, vieþuiesc miliarde de oameni care
ar face orice numai ca sã trãiascã într-o
casã adevãratã, neºtiinþificã, normalã, ºi nu
într-o crescãtorie de oameni sinistrã care
este un bloc. Fireºte, nu Le Corbusier este
vinovat de toate acestea. Blocurile ar fi
apãrut ºi fãrã contribuþia lui. Pragmatismul
societãþii industriale, totalitarismul,
suprapopularea oraºelor sunt factorii care
au generat monstruoasa invenþie.
Omul schematic cãruia i se cere sã
acþioneze ca un robot programat, într-o
societate pragmaticã sau totalitarã care
încearcã sã-i influenþeze ºi gândurile, este
din pãcate idealul modern al societãþii,
acest pat al lui Procust care tortureazã
miliarde de oameni. Iar acest pericol a fost
sesizat de mulþi artiºti care au reluat tema
automatului cu o nouã semnificaþie. Sã ne
gândim numai la Chaplin în Timpuri Noi.
Automatul a cãpãtat o dimensiune tragicã
ºi grotescã în arta contemporanã,
exprimând teama individului de a deveni
un automat, într-o lume care exercitã
asupra lui presiuni în acest sens. Automatul
care se revoltã nu apare întâmplãtor ca o
temã fundamentalã a SF-ului modern.
Acelaºi substrat îl are ºi reprezentarea
schematicã a personajelor, în teatrul de
pãpuºi al anilor 1950–1970. Personalitatea
devine, în epoca noastrã, un factor
indezirabil. Rolul din ce în ce mai scãzut
al personalitãþii în viaþa culturalã, socialã,
politicã din vremea noastrã este un efect
335
probabil al pragmatismului societãþii
moderne ºi poate ºi al suprapopulãrii. Pe
de altã parte, un rol important îl are ºi
specializarea care pe de o parte face
imposibilã creaþia individualã, care în orice
domeniu a fost înlocuitã cu una de grup.
Individul are un rol din ce în ce mai mic ºi
poate cã va ajunge în cele din urmã sã
semene cu schema lui Le Corbusier ºi sã
fie fericit cu ceea ce îi oferea „genialul
arhitect“. Dar poate cã mai putem spera
într-o micã abatere de la regulile
geometriei, o micã asimetrie, o ezitare
uºoarã a mâinii care deseneazã urmãrind
conturul ºablonului. Sau poate cã
descoperirea clonãrii îi va da posibilitatea
unui nou dictator sã îºi îndeplineascã visul
unei societãþi perfecte?
TEATRUL EXPERIMENTAL
În Elveþia se fãceau de asemenea
eforturi pentru înfiinþarea teatrelor stabile
de pãpuºi. Unul dintre acestea,
Schweizerisches Marionettentheater,
fondat la Zürich în 1918, îºi începe
activitatea sub semnalul avangardei.
Întemeietorul sãu, Alfred Altherr, era
directorul Muzeului de Arte ºi Meserii din
Zürich. În aceastã calitate, a organizat în
1914 la Zürich o expoziþie teatralã care
reunea pentru prima datã numele a doi
dintre marii reformatori ai teatrului: Craig
ºi Appia. La aceastã expoziþie este invitat
sã participe ºi teatrul din München al lui
Otto Brann. În cadrul expoziþiei mai era
expusã ºi o importantã colecþie de pãpuºi
birmaneze ºi javaneze.
Într-un articol scris de cãtre Ulrich
Rauscher, care fãcea interesante conside-
raþii despre teatrul de pãpuºi (v. cap. II al
lucrãrii noastre) – „Despre teatrul lui Paul
Brann“ (prezent în cadrul manifestãrilor
336
de la Zürich), se spunea: „Teatrul lui Paul
Brann îndeplineºte cu mai multã artã ºi
energie cele douã exigenþe în faþa cãrora
teatrul de actori contemporani se declarã
înfrânt: a fi un joc artificial al vieþii ºi a
avea conºtiinþa cã asistãm la un joc.“
Aceste cuvinte vor avea o importanþã
influentã asupra concepþiei despre teatrul
de pãpuºi al celor doi creatori elveþieni la
care ne vom referi.
O altã idee (care va fi prezentatã ºi la
Bauhaus) este cea a integrãrii artei în viaþa
cotidianã. În 1915, Alther, care va fi de
fapt sufletul acestui teatru nou, realizeazã
ºi o expoziþie de jucãrii vechi ºi moderne,
care va avea o mare importanþã pentru
elaborarea noii tehnologii abordate de
cãtre elveþieni ºi a noului concept de
pãpuºã. În cadrul acestei expoziþii, Alther
va face ºi un teatru de umbre. Seria de
expoziþii-eveniment continuã ºi în 1918,
când se constituie grupul Werkbund.
Alther construieºte un teatru de pãpuºi ºi
apeleazã la Otto Morach, profesor la clasa
de creaþie ornamentalã, sã realizeze Cutia
cu jucãrii de Debussy, ºi la Sophie
Taeuber, profesor la clasa de textile, sã
punã în scenã Regele Cerb de Gozzi. La
Boîte à joujoux era cunoscutã prin libretul
ilustrat, publicat la Paris în 1913. Premiera
baletului a avut loc de-abia în 1919, deci
dupã spectacolul elveþian. Morach va
realiza pãpuºi influenþate de curentele
epocii, stilizate, esenþializate, ºi va intro-
duce un procedeu de construcþie inspirat
din arta jucãriilor de lemn, personajele
sale fiind de fapt siluete cu grosime mai
mare (grosimea scândurii din care erau
realizate). Miºcarea pãpuºilor este
sacadatã, sugerând cã personajele sunt
niºte automate (iarãºi inspirat de arta
jucãriilor, dar ºi de obsesia dadaiºtilor ºi
a futuriºtilor pentru automat). Libretul este
interesant, pentru cã marcheazã o mutaþie
în concepþia despre personajul „naþional“,
prezentat pentru prima datã poate într-o
luminã total defavorabilã. Regele teatrului
de bâlci – care a fost Polichinelle – este
detronat ºi trimis fãrã milã la „munca de
jos“, pentru ca locul sã-i fie luat de
personajul Soldatul. Era clar cã autorul
libretului, H. Helle, nu înþelesese nimic
din tradiþia teatrului de pãpuºi. Poate cã
la degradarea lui Polichinelle a avut o
contribuþie ºi ascensiunea lui Guignol,
care adusese un alt tip de erou, mai
civilizat în orice caz, care – deºi pãstrase
caracterul protestatar ºi critic al
personajului-model –, nu mai leza cu
nimic sensibilitatea omului modern care
începuse sã se întrebe dacã nu cumva
uciderea nevestei nu e totuºi un procedeu
cam sãlbatic, iar vânturile ºi glumele
„fãrã perdea“ începuserã sã-i facã pe
þãrani sã roºeascã. Pe de altã parte,
Guignol se adapta noului public – copiii,
care trebuiau sã aibã în teatrul de pãpuºi
modele de comportament pe care tradiþia
nu le putea oferi.
Simpatia publicului se îndreaptã acum
spre Pierrot. Soldatul din Cutia cu jucãrii
este un fel de Pierrot, iar faptul cã era
soldat provenea din noua mitologie a
rãzboiului. În libretul lui Helle, Pãpuºa,
personajul central, este cãsãtoritã cu un
Polichinelle trândav, frivol ºi certãreþ. Un
soldat se îndrãgosteºte de ea ºi se luptã
cu Polichinelle. În cursul luptei, Soldatul
este rãnit ºi îngrijit de cãtre Pãpuºã, care
fusese între timp pãrãsitã de mitocanul de
Polichinelle. Rãzboiul avusese loc între
soldaþi ºi „polichinei“. Soldatul ºi Pãpuºa
se cãsãtoresc ºi au mulþi copii, iar
Polichinelle devine paznic la câmp.
O altã noutate a spectacolului este cea
preconizatã de Rauscher: pãpuºile nu
mai reprezintã oameni, ci sunt pãpuºi.
Acþiunea se petrece într-o cutie cu
jucãrii. Acest fapt deschide o tradiþie
literarã care va ajunge ºi în dramaturgia
românã de teatru de pãpuºi, în piesele
lui Alexandru Popescu (O razã de soare)
ºi Alecu Popovici (ªoricelul ºi pãpuºa).
Pãpuºa, ºi anume pãpuºa-jucãrie, devine
personaj. Iar acest personaj va apãrea ºi
în balet, film sau teatru dramatic,
modelul lui Helle contaminându-se
uneori cu cel al lui Hoffmann. De altfel,
recunoaºtem în libretul lui Helle
influenþa lui Hoffmann din Spãrgãtorul
de nuci, din care ºi-a luat erou principal –
Soldatul ºi episodul rãnirii în luptã,
„polichineii“ fiind o transformare a
ºobolanilor din povestea romanticã.
Prelucrarea (sau mai bine zis parodia)
dupã Regele Cerb stã sub semnul
dadaismului ºi foloseºte localizarea ºi
aluziile la personajele contemporane.
Legãturile lui Sophie Taeuber cu dadaismul
erau desigur puternice. Dadaismul apãruse
deja de doi ani (1916). Fireºte, spectacolul
cu Regele Cerb era mult prea cuminte
pentru a fi dadaist, dar temele sale,
„procedeele literare“, se regãsesc în el.
Pãpuºile sunt realizate din module
geometrice realizate din lemn la strung.
Personajul colectiv – Armata – aminteºte
de un robot. O aglomerare de module
sugereazã existenþa mai multor membre
ghidate de capete minuscule, atrofiate.
Textul parodiei dupã Regele Cerb face
aluzii numeroase la noile teorii (la acea
vreme) ale psihanalizei lui Freud,
cunoscute în Elveþia mai ales datoritã lui
Jung, care conducea în Elveþia o clinicã la
Burgholzi. Piesa începe cu monologul
doctorului Oedipus Complex care ne
povesteºte faptele care au precedat
acþiunea: dupã reîntoarcerea sa de la Viena,
în 1913, Freud Analytikus îi încredinþeazã
regelui din Serendib douã secrete: primul –
o statuie – un aparat magic pentru
337
psihanalizarea femeilor. Intriga se
desfãºoarã apoi, ca ºi la Gozzi, pânã în
momentul transformãrii lui Tartaglia în
rege ºi a lui Deramo în cerb. Intervine
Freud Analitikus care fusese pânã atunci
transformat în papagal de cãtre zâna
Urlibido ºi care îºi recapãtã înfãþiºarea
umanã (de altfel, destul de bizarã în acest
spectacol) ºi îl elibereazã pe Deramo.
Tartaglia spune în final: „Omoarã-mã. Nu
sunt analizat ºi nu mai rezist.“
Regele Cerb continuã într-un fel tradiþia
teatrului intim din secolul al XIX-lea, dar
are un alt caracter: spectacolul se
adreseazã de data aceasta unui cerc extrem
de restrâns, bine informat, atât în ceea ce
priveºte teoriile lui Freud dar ºi ideile
estetice ale grupului de creatori. Este un
teatru al elitei intelectuale, al cãrui mesaj
intereseazã un grup extrem de restrâns ºi
are durata unei mode. Divorþul artistului
romantic de societate ajungea la ultimele
sale consecinþe. ªi aceasta va caracteriza
o parte a producþiilor artistice experimen-
tale din aceastã perioadã. Mesajul plastic
însã va supravieþui literaturii efemere ºi
va ajunge sã pãtrundã ºi în spectacolele
care se bucurau de o mare popularitate.
Procedeele plastice ale acestor spectacole
vor sta la baza limbajului plastic al anilor
’50–’60 care va fi, în cele din urmã, înþeles
ºi acceptat de cãtre toatã lumea, pânã când
un alt sistem estetic îi va lua locul.
Ce aduceau nou aceste spectacole era
artificialitatea tuturor elementelor de pe
scenã. Acest caracter (care apãrea desigur
ºi în spectacolele futuriºtilor) era prezent
ºi în montãrile laboratorului Art et Action
(1919–1933), fondat la Paris ºi condus de
cãtre o fostã societarã a Comediei
Franceze, Louise Lara, ºi de cãtre
arhitectul Edouard Autant. Acest laborator
care se încadra în preocupãrile generale
ale artiºtilor avangardei din acea epocã a
338
avut strânse legãturi ºi cu Bauhaus (despre
care vom vorbi mai târziu). Piesele
prezentate unui public restrâns erau
adaptate dupã principiile lui Artaud,
Tairov ºi Meyerhold – deci textul era un
pretext al experimentului teatral. Autorii
de la care se pornea erau reprezentanþii
cei mai de seamã ai noii literaturi: Yvan
Goll, Aragon, Albert Birot, Ribemont-
Dessaignes, Michel de Ghelderode, Paul
Claudel, William Butler Yeats, André
Gide, Romain Rolland, Arthur Rimbaud,
Maxim Gorki etc. Colaborau cu ei pictori
importanþi ca Lurçat ºi Masereel. Pãpuºile
apãreau în diferite forme: în Gargantua
erau folosite mãºti gigantice inspirate din
tradiþia carnavalului, în Les Noces erau
folosite marionete în mãrime naturalã, în
Le Sultan affame pãpuºi pe mânã, în Les
Pantoun des Pantoun pãpuºi javaneze. Au
mai fost folosite pãpuºi ºi în Micromegas
ºi în Riquet à la houppe. ªi procedeele
cabinetului negru erau utilizate: probabil
datoritã influenþei grupului de la Bauhaus.
În 1922, Xanti Schawinsky realizeazã
„maºini de caracter“ – pãpuºi articulate
de mãrimea unui om, care erau mânuite
de cãtre actori îmbrãcaþi în negru care
purtau cagule. Fundalul era din catifea
neagrã – fapt care conducea la un efect
de cabinet negru. Marionete de mãrimea
unui om, realizate din hârtie, erau folosite
ºi în montarea piesei Nunta de
Wyspianski. În aceste marionete se
transformau oamenii de la începutul
piesei. Pentru unitatea plasticã a
spectacolului, în prima parte, costumele
actorilor erau realizate tot din hârtie.
În 1927, în acest laborator (în urma
impresiei puternice pe care a lãsat-o asupra
celor doi conducãtori ai grupului spectacolul
Sultanul cel lacom vãzut de ei la Teatrul
Copiilor din Leningrad ºi din spectacolele
lui Obraztov) se realizeazã un spectacol cu
pãpuºi pe mânã fãcute de Akakia pe muzica
lui Stravinski, piesa având un puternic
caracter social ºi anticlerical. În Împãratul
Chinei (spectacol la care a colaborat ºi
Claude Autant), apar pãpuºi de o concepþie
nouã, înruditã cu cea a futuriºtilor:
personajul Mama este fãcut doar din doi sâni
mari, Aghiotantul se compune dintr-un cap
mare ºi o crupã de cal, Ministrul pãcii ºi al
rãzboiului are braþele fãcute din tunuri ºi este
jumãtate negru, jumãtate alb. Mâna care
aparþine „departamentului pãcii“– ºi care
este unul dintre tunuri – e împodobitã cu o
panglicuþã roz.
În spectacolele de la Art et Action
apãrea (ca ºi la futuriºti) reprezentarea
dublã a personajului care este jucat de cãtre
un actor dublat ºi de o pãpuºã ce reprezenta
acelaºi personaj. În unele spectacole,
personajele care monologau apãreau sub
formã de siluete miºcate din culise cu fire.
Când personajele se confruntau, actorul
intra el însuºi în acþiune, abandonând
marioneta. Procedeul acesta al
reprezentãrii duble, care a dat naºtere la
atâtea polemici prin anii ’60–’70 ºi care a
sfârºit prin a fi utilizat într-un numãr
impresionant de spectacole, era deci folosit
în mod curent de cãtre Autant ºi Lara.
Datoritã tuturor acestor caracteristici,
putem afirma cã Art et Action a fost locul
în care numeroase idei ale spectacolului
de pãpuºi au fost experimentate (personajul
simbolic, reprezentarea dublã, simbolismul
materialului, abordarea tehnicilor diverse
în funcþie de specificul textului). Dar apare
în acest laborator ºi o trãsãturã dominantã
a teatrului modern: fiecare spectacol
presupune ºi reinventarea teatrului,
abordarea unor noi mijloace de expresie ºi
a unor tehnici adecvate conþinutului piesei.
O altã trãsãturã importantã este amestecul
de mijloace, care se va impune dupã anii
’60 ºi în teatrul de pãpuºi. Fiecare spectacol
nu numai cã va aborda mijloace adecvate
textului sau mesajului ºi cã va presupune
chiar inovaþii tehnice adecvate doar
mesajului unic al spectacolului, dar va
cãuta sã inventeze ºi o nouã artã, un nou
tip de sintezã a artelor, de asemenea
caracterizatã de unicitatea ei, de faptul cã
ea nu poate constitui un limbaj care sã
permitã ºi abordarea altor texte, ci, dimpo-
trivã, este un limbaj unic, adecvat doar unui
anumit text ºi context cultural ºi estetic.
O altã tendinþã a epocii era inventarea
unui sistem propriu, a unui tip de artã
proprie, care este totuºi dominantã în
tendinþele avangardei. Unul dintre autorii
preferaþi ai teatrului de avangardã, Pierre-
Albert Birot (1876–1967), se declara de
la început „inventatorul birotehnicii“. El
s-a lansat mai întâi ca regizor al piesei
Mamelele lui Tiresias de Apollinaire
(1917). Solicitat de pãpuºarul Gaston
Cony, care conducea în 1917 le Guignol
de la Guerre, Birot scrie un text pe care îl
va reprezenta în 1921 sub titlul Scenã
birotehnicã, în care apare personajul
Tevibar cu cap gonflabil. Birot este
fascinat de teatrul de pãpuºi pentru care
va scrie câteva texte: „În teatrul de pãpuºi
totul este fals: pãrul, nasul, vocea: este
începutul creaþiei. Arta este o lume umanã
care trebuie sã se înalþe în faþa lumii di-
vine ºi sã reziste – chestiune de viaþã ºi
de moarte – una este din carton, alta din
carne ºi cer; ºi eu o prefer pe cea din carton,
deoarece eu am fãcut-o ºi neimitându-mã
este cea care îmi seamãnã cel mai mult...“
În 1919, Prampolini ºi Podrecca pun
în scenã Matoum et Tevibar. În 1924,
teatrul de pãpuºi al lui Gad ºi Soupault,
Théâtre de l’Etoile, prezintã o altã piesã a
lui Birot – Petit Poucet. Regia era semnatã
de V. d’Ambozio, scenografia de Ladislas
Medgyes, iar marionetele pe fire erau
mânuite de unii dintre ultimii reprezen-
339
tanþi ai tradiþiei de bâlci, Pajot-Walton’s.
Marionetistul Geza Blattner îi cere în 1904
sã scrie o adaptare a unui text anonim din
secolul al XII-lea – Misterul lui Adam.
Regia spectacolului era semnatã de Roger
Roussot, capetele marionetelor erau
fãcute de Guidette Carbonelle. În sfârºit,
în 1937, Louise Lara ºi Edouard Autant îi
propun lui Birot sã scrie Matoum et
Matoumoise, pe care o vor pune în scenã
la teatrul lui Roger Roussot, Théâtre du
Trapèze, muzica spectacolului fiind
semnatã de Eric Satie.
Un alt inventator de artã a fost Emile
Malespine (1892–1953), fondatorul
revistei de avangardã „Manometre“, care
a condus la Lyon, între 1925–1927, un
grup teatral experimental, le Théâtre du
Donjon, unde a pus în scenã piese ale sale
ºi ale lui Evreinov ºi Herwart Walden. El
era inventatorul teatrului homotetic, care
semãna de fapt cu anumite spectacole
futuriste ºi cu cele de la Art et Action:
„...Acest teatru este, aºadar, conceput
pe douã planuri: un plan de personaje care
evolueazã într-o lume realã sau într-un
plan de vise ºi scheme. (...) un centru în
care se vor reflecta aceste personaje,
centru homotetic cum se spune în
geometrie, care va da ecoul acestui prim-
plan. Acest al doilea plan ar putea fi
simbolul, reflexul sau contrastul primului
plan. El va fi format din personaje sau
fantoºe articulate ca în barãci de bâlci...“
ªi la Malespine, ca ºi la Birot ºi la toþi
avangardiºtii, arta era o invenþie care fãcea
sã evolueze în scenã personaje create care
aveau un caracter artificial. Aceastã
constantã a avangardei era prefiguratã
încã de precursorii avangardei, cum ar fi
Urmuz, în celebrele sale scrieri în care
înfãþiºa personaje compuse din obiecte de
uz cotidian ºi piese de maºinã. Creaturile
lui Duchamp ºi Picabia reprezintã o
340
transpunere în artele plastice a procedeului
literar inventat de cãtre genialul Urmuz.
Tot acest procedeu literar a dat naºtere
colajului, folosit mai întâi de cãtre dadaiºti
ºi apoi de suprarealiºti ºi care pãstreazã
un anume caracter literar. La Picabia, de
pildã, desenele lui se citesc mai ales
datoritã inserþiunilor de text. Procedeul
colajului (practicat, se pare, mai întâi de
cãtre Heartfield în 1914, apoi de cãtre
cubiºtii care foloseau inserþii de materiale
reale în tablourile lor, apoi de cãtre
dadaiºti – cu douã direcþii importante –
Mertz-ul lui Kurt Schwitters, care utiliza
alãturarea de obiecte ºi materiale reale sau
direcþia lui Max Ernst, care combina,
începând din 1919, ilustraþii din cãrþile
ºtiinþifice pe care le completa printr-o
metodã care este de fapt suprarealistã,
descrisã de el însuºi în felul urmãtor:
„...Gãseam reunite acolo elemente de
figuraþie atât de deosebite, încât însãºi
absurditatea acestui tot a provocat o
intensificare subitã a facultãþilor mele
vizionare ºi a fãcut sã se nascã în mine o
succesiune halucinantã de imagini
contradictorii, imagini duble, triple ºi
multiple, suprapunându-se unele altora cu
persistenþa ºi repeziciunea proprii
amintirilor de dragoste ºi viziunilor de
somnolenþã. Aceste imagini cereau noi
planuri pentru întâlnirile lor într-un plan
necunoscut (planul non-convenþiei)...“
Max Ernst declara cã nu avea decât sã
completeze imaginile generatoare de
viziuni „pentru a obþine o imagine fidelã
ºi imobilã a halucinaþiei mele...“
Exerciþiul colajului, care a avut o
importanþã deosebitã pentru întreaga artã
modernã, stã la baza unor procedee, a unor
metode artistice destul de deosebite. El a
condus ºi la apariþia pãpuºii simbolice, în
care un singur element, un singur fragment,
era ales ca sã reprezinte un personaj (cum
ar fi sânii care reprezentau personajul
Mama, la Art et Action) sau reprezentarea
unui personaj printr-un obiect sau montaj
de obiecte, sau reprezentarea personajului
ca angrenaj de pãrþi de corp ºi obiecte.
Uneori, funcþia semnificativã dispãrea,
pentru a lãsa locul funcþiei exclusiv deco-
rative pe care o avea utilizarea unui mate-
rial. Procedeul colajului a inspirat ºi
utilizarea contrastului comic între
componentele corpului unei pãpuºi, cu alte
cuvinte disproporþia dintre elementele
componente. ªi, în sfârºit, colajul a inspirat
ºi un anume tip de analizã a formei, care a
condus cãtre gândirea tehnicii ºi a
tehnologiei ºi alegerea procedeului
constructiv ºi al materialului cel mai
adecvat, aºa cum apare la Sophie Taeuber
ºi la Bauhaus. O variantã interesantã a
colajului apare la pãpuºile lui Leger – o
combinaþie între silueta pictatã în stil cu-
bist ºi elemente în relief (braþele boxerilor
realizate din arcuri de oþel). Colajul va
cunoaºte un nou avânt în teatrul de obiecte,
experimentat atât de cãtre Yves Jolly, cât
ºi, în þara noastrã, de Paul Fux ºi Kovacs
Ildiko în anii ’60, iar ceva mai târziu de
Theaterrra ºi de alþi creatori din anii ’70–
’80. Colajul a stat ºi la baza dezvoltãrii
metodei artelor combinate (Art et Action
sau teatrul mijloacelor combinate din anii
’60–’70), care a generat ºi noua orientare
esteticã ce începe cu Peter Schumann.
FUTURISMUL ªI MOTIVUL
AUTOMATULUI ªI AL OMULUI-
OBIECT
Doi mari creatori italieni, încadraþi în
curentul futurist, Prampolini ºi Fortunato
Depero, au avut o contribuþie însemnatã
la evoluþia spectacolului de animaþie, la
diversificarea ipostazelor sale.
Fortunato Depero (1892–1960), un
artist mai puþin cunoscut în þara noastrã,
dar care este cu siguranþã unul dintre marii
pictori ai secolului al XX-lea, a avut
primele contacte cu miºcarea futuristã în
1914, când a ºi participat la Expoziþia
Liberã Futuristã internaþionalã. Influenþa
expresionismului german se alãtura celei
a lui Boccioni, de la care preia dinamismul
compoziþiei – tipic pentru futuriºti. A fost
un creator prolific care s-a manifestat în
cele mai variate domenii, de la scenografie
la artele aplicate ºi arhitecturã.
Prima întâlnire a lui Depero cu artele
spectacolului s-a datorat lui Diaghilev,
conducãtorul Baletelor Ruse, care l-a
vizitat la atelierul sãu împreunã cu
Massine ºi Larionov. Diaghilev l-a
însãrcinat cu realizarea decorului ºi a
costumelor plastice-mobile pentru Le
Chant du Rossignol de Stravinski (pe care
nu le-a mai realizat, probabil datoritã
influenþei lui Picasso asupra lui
Diaghilev). În aceastã perioadã, Depero
realizeazã ºi schiþe pentru costume
„schimbãtoare“ ºi „luminoase“ pentru un
balet intitulat Mimismagia (Dansul
magic-mimic).
În 1917, Diaghilev îi cere sã proiecteze
costumele pentru baletul lui Francesco
Cangiullo – Giardino Zoologico, care
trebuia sã aibã o muzicã scrisã de cãtre
Ravel. Nici acest proiect nu a fost realizat,
dar discuþiile care au avut loc i-au dat
ideea Teatrului Plastic, un balet în care
urmãreau sã foloseascã pãpuºi în locul
dansatorilor. Dupã întoarcerea lui Depero
la Roma, el a menþinut o corespondenþã
cu Clavel, ideile acestuia ajutându-l sã
punã în practicã principiile Teatrului Plas-
tic în spectacolul Balli Plastici, pus în
scenã la Teatro dei Piccoli din Roma, la
15 aprilie 1918, ºi care a avut unsprezece
reprezentaþii. Muzica era scrisã de
341
Casella, Tyrwhitt, Malipiero ºi Bartok
(sub pseudonimul Chermenow). Era o
viziune mecanicã a lumii, dar optimistã,
plinã de veselie.
La 10 ianuarie 1924, Compania Nuovo
Teatro Futurista a prezentat la Teatrul
Trianon din Milano un alt balet mecanic
al sãu, Anihccam del 3000, care a fost
reprezentat apoi într-un turneu în 20 de
oraºe italiene.
Nu numai ideile scenografice sau
regizorale îl leagã pe Depero de
spectacolul de animaþie, dar ºi creaþia sa
plasticã, în care majoritatea personajelor
sunt tratate ca obiecte fabricate, ca pãpuºi.
Marea femeie sãlbaticã (1917) este un
personaj asemãnãtor unei pãpuºi stilizate,
la fel ºi Omul cu bereta (1918) care
reprezintã o pãpuºã parcã realizatã din
lemn ºi destinatã sã facã miºcãri
rudimentare. Oraº mecanizat de umbre,
Þara tarantellei ºi multe alte tablouri ne
înfãþiºeazã o lume ce evocã jucãriile din
lemn ale copiilor. O lume artificialã,
aceasta pare sã fie tema majoritãþii
picturilor lui Depero, o lume de teatru de
pãpuºi. Depero a fost preocupat, de altfel,
ºi de asocierea miºcãrii ºi a sunetului cu
pictura, opera sa constituind astfel o
ipostazã posibilã a artei animaþiei.
Pe cei care doresc sã exploreze
fascinanta lume a lui Depero, care poate
inspira ºi acum pe creatorii din domeniul
artei animaþiei, îi invit sã acceseze
numeroasele site-uri dedicate acestui
mare creator:
http://www.depero.it/sum-eng.html
www.wolfsonian.fiu.edu/exhibitions/
past/futurista.main.html –
members.xoom.virgilio.it/mauro51/
Depero.htm -
w w w.consiglio.provincia.tn.it/
relazioni/mostre/arte_trentina_900/
342
catalogo/tavole/biografie/depero.asp -
www.lattuadastudio.it/Mostreincorso/
Depero/presentazione.htm –
w w w. a r t i s t s e a r c h . c o m / a r t i s t s /
DEPERO_FORTUNATO.htm
www.archinform.net/arch/7147.htm
www.simpatico.it/pages/Arte/Pittura/
Artisti/-
w w w.g a l i l e i l a b i t . i t / Te r r i t o r i o /
Scuolainpigiamino/Opere.htm
www.accademiabelleartiroma. it/
programmi/damigella.htm -
BAUHAUS
La Bauhaus se regãsesc caracteristicile
teatrului-laborator, experimental ºi noului
concept de ºcoalã de artã, care decurg
dintr-o atitudine nouã faþã de artã ºi de
artist, care în Germania se manifestã ºi ca
o reacþie la expresionism, mai ales la
individualismul ºi iraþionalismul sãu.
ªcoala Bauhaus a fost întemeiatã de
Gropius ca ºcoalã de arte ºi meserii,
destinatã mai ales artelor aplicate ºi
designului industrial. Ea continuã tradiþia
atelierelor de la Weimar. O vreme, ea a
fost influenþatã ºi de ideile lui Rudolf
Steiner. În manifestul Bauhaus din 1919,
se spunea: „...Furnizãm o nouã
comunitate de meºteri fãrã distincþia de
clasã care ridicã o barierã arogantã între
artizan ºi artist. Împreunã, concepem ºi
creãm noul edificiu al viitorului, care va
îmbrãþiºa arhitectura, sculptura ºi pictura
într-o singurã unitate care va fi ridicatã
într-o zi cãtre cer de mâinile a milioane
de oameni ai muncii, ca simbolul de cristal
al unei noi credinþe...“
Fenomenul Bauhaus se va încheia, din
pãcate, cu dispariþia acestei ºcoli ºi cu
emigrarea multor artiºti, formaþi în cadrul
ei, în Statele Unite, unde vor contribui la
avântul designului industrial. Acest
fenomen s-a datorat venirii la putere a lui
Hitler. Unele din ideile Bauhaus-ului se
vor regãsi totuºi în arhitectura lui Speer
ºi a altor arhitecþi, care au activat în
vremea lui Hitler în Germania.
Bauhaus reprezintã o altã formã de
manifestare a aceluiaºi spirit al tinerilor
artiºti care a condus la apariþia avangardei.
Ceea ce îl carecterizeazã este instituþio-
nalizarea unor principii promovate de
cãtre avangardã, teoria artei ca ºtiinþã ºi
încercarea de integrare a noilor idei în
societate. Spre deosebire de avangardiºtii
care vor sã se rupã de trecut, Bauhaus-ul
încearcã sã gãseascã o continuitate între
tradiþie ºi arta modernã. Spune
Schlemmer: „Proporþiile lui Albrecht
Dürer ºi Leonardo da Vinci au dus la
rezultate de o armonie matematicã
surprinzãtoare ºi se poate spune, pe bunã
dreptate, cã trupul uman reprezintã
imaginea originarã ºi modelul mecanicii
organice...“. Împãcarea dintre artã ºi
ºtiinþã era unul dintre obiectivele ºcolii
Bauhaus, care îºi dãdea seama cã între
societatea industrialã ºi individ existã
contradicþii pe care arta ar putea sã le
rezolve. Citez tot din Schlemmer:
„Spiritele alese ale epocii noastre vãd în
mecanizare un pericol, cel al morþii artei
ºi a individului, cultivând înainte de orice
în mod exagerat expresia, sufletul ºi
sentimentul care li se împotrivesc în aºa
manierã încât aspectul mecanic ºi
matematic al miºcãrii corporale apare mai
ales în gimnastica ritmicã ºi simplul
exerciþiu fizic...“
Considerând omul ca punct de plecare
al matematicii, Schlemmer spune:
„...Structura alcãtuirii sale, complexitatea
mecanicã a articulaþiilor ºi a organelor sale
motoare constituie o minunatã operã de
precizie fãcutã din carne ºi sânge...“
Dar aceastã idee îl duce pe Schlemmer,
în mod surprinzãtor, nu la apologia
omului, ci la cea a maºinii, vãzutã (ca ºi
Kleist, care remarca superioritatea pãpuºii
ºi la care se referã ºi maestrul de la
Bauhaus) ca „om superior“.
„...Infailibilitatea capacitãþii de muncã
a maºinii care nu cunoaºte oboseala,
impasibilitatea sa, caracterul neliniºtitor
ºi nemilos al felului sãu de a acþiona,
împinge, ciocãni, balansa, lovi; caracterul
sãu neorganic al mecanicii sale,
„metafizica“ sa, dacã vreþi, în faptul cã
ea reprezintã un non-natural ºi un supra-
natural în acelaºi timp – toate aceste
proprietãþi, raportate la om, sunt cele ale
reflexului sãu automatizat: pãpuºa
articulatã...
(Pãpuºa) este capabilã sã execute
miºcãri interzise corpului uman: acele
rãsuciri ale membrelor care pot fi de un
comic grotesc sau de o graþie încântãtoare;
sã ne gândim la efectul de surprizã datorat
deplasãrii centrului de gravitate ºi
faptului – simplu sau capital – cã pãpuºa
mânuitã cu fire nu cunoaºte greutatea ºi
se poate uºor miºca în spaþiu...“
Schlemmer se referã, în continuare, la
Craig ºi la Brussov care dorea înlocuirea
actorilor cu pãpuºi articulate cu gramofon
încorporat. Dar el vede o cale nouã de a
rezolva problema limitelor corpului uman,
din punct de vedere al expresiei:
„Mai rãmâne o cale de mijloc între
marioneta total «in»-umanã ºi forma
umanã naturalã. Trebuie sã înþelegem prin
aceasta tot ceea ce a fost conceput cu
mãºti ºi costume mai mult sau mai puþin
rigide. (...) pare posibil, fãcând din om
purtãtorul unor costume construite, (subl.
ns.) de a realiza configuraþii imaginare
fãrã constrângeri, pe variaþiuni nelimitate.
Îl putem face la fel de bine purtãtorul unor
figuri plane care se deplaseazã pe scenã
343
ca feliile, creând relieful, sau sã îl facem
sã poarte configuraþiile plastice. Eu am
realizat principiul figurii plane pictate în
Cabinetul figurilor ºi elevii mei – Kurt
Schmidt, Teltscher ºi Bogler – au
diversificat acelaºi principiu într-un Balet
mecanic. În timp ce eu lucram cu figuri
abstracte, ei au lucrat cu forme rectangulare
simple. În timp ce, la ei, efectul de suprafaþã
amintea îndatã de scena (de tipul) „cutie
opticã“, în ceea ce priveºte Baletul triadic
al meu, în care plastica în trei dimensiuni
era ideea directoare, reprezentaþia putea sã
aibã loc într-un spaþiu scenic vizibil din
toate pãrþile ºi a fost de asemenea
experimentat...“
Unul dintre profesorii de la Bauhaus
a fost Lothar Schreyer. El avusese mai
întâi propriul sãu teatru-studio, Sturm-
Bühne, la Berlin, urmat de Kampf-Bühne,
la Hamburg, în acelaºi an (1918). El a fost
mai întâi marcat de un expresionism
influenþat de teoriile lui Rudolf Steiner,
cãutãrile sale estetice punându-se în slujba
renaºterii religiei creºtine într-o formã
nouã, spectacolele sale având un caracter
sacru, ritual. Pe scenã evoluau figuri
cubice de mari dimensiuni, miºcate din
interior de cãtre actorii care psalmodiau
textul. Figurile erau acoperite de semne
simbolice simple. El îºi numea
personajele oameni-mãºti ºi afirma cã, în
spectacolele lui, lumina nu este luminã,
obiectul nu este obiect, omul nu este om,
cãci toate sunt pãrþi ale unei entitãþi
superioare.
Spunea el: „Eliberate de micul eu in-
dividual, pãrþile îºi pierd drepturile lor
proprii în marele Eu unic...“
Fireºte cã preocupãrile, estetica,
ideologia sa nu aveau nici o legãturã cu
spiritul ºcolii Bauhaus. Iar el s-a adaptat
constructivismului care caracteriza
aceastã ºcoalã, dupã ce a încercat la
344
început, când a fost invitat la Bauhaus,
sã-ºi continue direcþia.
În 1921 realizeazã spectacolul Mann,
care era conform, cel puþin din punct de
vedere exterior, cu spiritul de la Bauhaus.
Actorii evoluau în costume negre pe care
erau montate sfere, discuri, elice, care
sugerau tema atât de dragã ºcolii a
„omului-maºinã“. Dar, dupã pãrerea
mea, deºi stilul era geometrizat,
rezultatul amintea mai mult de arta
neagrã atât de îndrãgitã în acea vreme ºi
care i-a inspirat pe Brâncuºi ºi Picasso.
În acelaºi timp, costumele sale evocã un
simbolism magico-religios mai curând
decât unul modern. Unul dintre perso-
najele sale poartã în mânã o secerã ºi o
sferã pe care sunt douã semilune,
fãcându-ne sã ne gândim la reprezentarea
unei divinitãþi. Esoterismul, de altfel, era
o preocupare de seamã a avangardiºtilor
ºi în el chiar adepþii artei-ºtiinþã gãseau
argumente pentru teoriile lor. Abstracþio-
nismul lui Kandinski ºi raionismul lui
Larionov pot fi înþelese, din aceastã
perspectivã, mai bine.
Larionov spunea: „Raionismul este o
sintezã de cubism, futurism ºi orfism.“
Într-un desen al lui Schlemmer, care
aminteºte de ilustraþiile medievale din
cãrþile de astrologie sau alchimie, apare o
siluetã umanã încadratã într-un cerc
împãrþit în patru, în care în jumãtatea
superioarã, alãturi de alte inscripþii, cum
ar fi Esteticã, Cercul ideilor, Eticã, Artã,
figureazã cuvântul Astrologie. Entuzias-
mul pentru perfecþiunea mecanismelor
umane se însoþea cu cel pentru astrologia
popularizatã în acea vreme de cãtre
numeroase cãrþi, care însoþeau mitologia
astrologicã cu calcule complicate pentru
a determina poziþia exactã a aºtrilor.
În perioada 1920–1923, Schreyer
realizeazã proiecte de pãpuºi propriu-zise,
care continuã linia costumelor din Mann,
numai cã, de data aceasta, experienþa sa
îl conduce la realizarea unor adevãrate
personaje-mecanisme. Piesele metalice
evocã structura corpului uman, ceea ce
într-un fel reprezintã o dezvoltare a temei
omului-maºinã.
Oscar Schlemmer a fost iniþial
preocupat de standardizarea cerutã de
producþia în serie, cu alte cuvinte de situaþia
care stã la baza teoriei designului indus-
trial. În privinþa relaþiei dintre artã, tehnicã,
om ºi societate, Gropius avea o viziune
optimistã, susþinând cã maºina este
mijlocul modern de realizare a formelor
ºi, ca atare, artiºtii trebuiau sã se
armonizeze cu ea. Obiectivul Bauhaus-ului
fiind realizarea unui tip nou de obiecte ºi
habitat pentru omul modern, fãrã deosebire
de situaþia socialã, era ºi firesc sã fie aºa.
ªi totuºi, spectacolele lui Schlemmer
pãreau cã se apropie mai mult de tema
eºecului automatului sau de cea a
ucenicului vrãjitor, mai mult decât de
viziunea optimistã a lui Gropius, deºi el
însuºi considera maºina ca un supraom
care nu oboseºte ºi nu face greºeli.
În Cabinetul figurilor – titlu care evocã
acele „camere cu minuni“ princiare din
Evul Mediu ºi Renaºtere, în care se aflau
automatele – fiinþe hibride, jumãtate
oameni, jumãtate maºini – cu capete de
alamã ºi corpuri de nichel care se miºcau
într-un angrenaj de corpuri trunchiate.
Gigantica maºinãrie se rotea nebuneºte,
ca într-o ilustrare a mitului ucenicului
vrãjitor, în care cel care comanda maºina
nu mai izbutea sã o stãpâneascã.
În Baletul mecanic, realizat de
studenþii lui Schlemmer, Kurt Schmidt,
F.W. Bogler ºi G. Teltscher, apar cinci
personaje-maºini purtate ºi mânuite de
cinci actori îmbrãcaþi în negru, care poartã
elemente plate pe cap, trunchi ºi membre.
Miºcarea lor se desfãºoarã într-un singur
plan, elementele fiind lipsite de profil sau
volum. În sunetele percuþiei, sacadate,
uniforme, personajele umane – „munci-
torii“ – acþioneazã asupra „maºinilor“ lor,
care sunt animate de motoare reale. Aceste
spectacole au fost prezentate, în faþa unui
public internaþional, de artiºti în cadrul
Sãptãmânii de la Bauhaus, din 1923, în
ideea cã reprezintã integrarea Bauhaus-
ului în cadrul miºcãrii internaþionale
constructiviste.
În anul urmãtor, spectacolele-studii de
la Bauhaus încep sã reflecte ideea luptei
dintre om ºi maºinã. Sunt realizate trei
spectacole de cãtre Kurt Schmidt (Om
plus Maºinã, Om minus Maºinã, Omul de
la taboul de comandã) ºi douã de cãtre
Alexander Schawinsky (Circus ºi Hipopo-
tamos). Marele monstru din Circus este
mânuit din interior de cãtre un actor care
comandã miºcãrile de rotaþie ale ochilor,
clãmpãnitul fãlcilor ºi legãnatul cozii.
Dresorul este îmbrãcat într-un costum
care aminteºte de piesele de fabricã. Un
picior este lãsat la vedere. Ambele
personaje se miºcã asemenea unor auto-
mate într-un ritm egal. Sã fie vreo înrudire
între aceste „automate“ ºi mitul omului
nou visat de cãtre artiºti în acea perioadã,
acel model, om exemplar, perfect adaptat
la o lume populatã de maºini? Posibil.
Mitul se pare cã s-a transformat în cel al
supraomului, în timpul rãzboiului, acel
executant perfect al unor ordine care
decurgeau dintr-un înspãimântãtor prag-
matism ºi se aflã ºi astãzi (revigorat de
cuceririle funcþionarului modern cãruia i
se interzice orice abatere „umanã“ sau
„sentimentalã“ de la programul stabilit
de computer). Superman, Robocop,
Terminator transportã din generaþie în
generaþie acest ideal al societãþii
pragmatice.
345
 Baletul Triadic al lui Schlemmer
(1922) e o versiune idilicã a acestui mit.
De data aceasta, oamenii-automate sunt
puºi în slujba frumosului. În acest
spectacol, Schlemmer îºi duce pânã la
capãt ideea de a realiza acele Kunstfigur,
figuri de artã, costume-pãpuºi, care într-un
fel programeazã miºcãrile omului, le
dirijeazã ºi le amplificã în sensul dorit de
proiectant. Treaba actorului este sã se
integreze cât mai bine în acest program
care exclude improvizaþia, sentimentul,
participarea, personalitatea. Schlemmer
spunea cã acest actor-dansator, închis în
interiorul pãpuºii-costum, nu poartã
costumul, ci costumul îl poartã pe el.
Pentru el, arta trebuie sã fie „o activitate
spiritualã care are ca scop eliberarea
oamenilor din haosul vieþii, din tragedie.“
Rezultatul este poate cel visat de futuriºtii
care, asemenea lui Marinetti, vorbeau
despre maºini ca despre un model care
dã omului lecþii despre „ordine, disciplinã,
forþã, precizie, optimism ºi continuitate.“
Trebuie sã subliniez o idee importantã
care apare în Baletul Triadic, ºi anume,
atenþia acordatã compoziþiei scenice, în
care actorul este integrat ºi utilizarea (care
decurge din aceastã preocupare) a unor
module, a unor forme asemãnãtoare, care
alcãtuiesc întregul, acele triunghiuri cu
baza rotunjitã ºi cu vârful uºor curbat, din
care Schlemmer compune toate costumele
personajelor.
Începutul secolului XX marcheazã o
mutaþie importantã în ceea ce priveºte
construcþia pãpuºii ºi a obiectelor în ge-
neral. Structura nu mai este ascunsã ca
pânã acum, ci expusã. Ea face parte din
personaj ºi uneori este chiar semnificativã.
Originea acestui procedeu trebuie cãutatã
în tendinþele de la sfârºitul secolului al
XIX-lea din arhitecturã ºi din producþia
de obiecte, deºi în cadrul Secesion-ului,
346
de pildã, structura este uneori arãtatã, dar
modelatã dupã criterii stilistice. Dar, în
arhitectura industrialã deja, ornamentul,
criteriul estetic încep sã disparã, sau mai
bine zis sã fie înlocuite cu ideea cã ceea
ce este util este ºi frumos. Obiectele încep
sã fie gândite din perspectiva utilitãþii ºi
procesului lor de fabricaþie, simpli-
ficându-se la maximum, deoarece asta
însemna reducerea preþului de cost. Încep
sã-ºi facã apariþia ºi surogatul, înlocuitorul,
materialul care sugereazã cã este altceva
decât este ºi care conduce inevitabil la
kitsch-ul industrial. Bauhaus-ul încearcã sã
creeze o nouã esteticã ºi reuºeºte,
experimentând nu numai asupra formei,
dar ºi asupra materialelor, gândind procesul
de fabricaþie, încercând tehnologii noi
(costumele lui Schlemmer erau realizate
din aramã, sticlã, fier ºi plexiglas.).
DE STIJL – AUTOMATE ªI PÃPUªI
Aceeaºi preocupare pentru desco-
perirea stilului artei moderne ºi, totodatã,
al societãþii moderne apãrea ºi la gruparea
De Stijl.
Într-un manifest al acestei grupãri,
scris în 1919, se spunea: „Scopul naturii
este omul, scopul omului este stilul.“
ªi în cadrul acestui curent (care þine
de abstracþionism ºi constructivism,
promovând rigoarea matematicã a
compoziþiei), a existat o personalitate
interesatã de teatrul de pãpuºi. Aceasta a
fost Vilmos Huszar (1884–1960), pictor
de origine ungarã, stabilit în Olanda.
Iniþial este influenþat de dadaism (prin
1923 a participat la Campania Dada
susþinutã de van Doesburg ºi Schwitters).
Aceastã influenþã se face simþitã în
creaþiile sale scenice: Spectacolul crea-
tor de forme (Gestaltendes Schauspiel,
1921), Figura dansantã mecanicã (1923,
spectacol de umbre prezentat timp de mai
multe seri în Campania Dada), Mecano-
dansatori (1925).
În 1926, el prezintã un spectacol de
umbre mai apropiat de o imagine
tradiþionalã la Rotterdamshe Kringen
(Cãlãtoria în Rusia a Baronului
Münchhausen). Vilmos Huszar visa sã îºi
realizeze spectacolele cu pãpuºi animate
electromecanic sau – ceea ce este de fapt
o altã ipostazã a teatrului de automate –
cu mijloace cinematografice. ªi construc-
tivistul El Lissitzky (1890–1941) visa sã
realizeze opera futuristã Victorie asupra
Soarelui, folosind marionete manevrate
electric. Rigoarea compoziþiei plastice a
constructiviºtilor cerea, în domeniul
spectacolului, posibilitatea de a programa
miºcãrile reprezentaþiei.
IDEEA DE TEATRU NAIV
ªi Paul Klee a fost fascinat de teatrul
de pãpuºi, dar din alte motive decât
contemporanii sãi. Pãpuºile ilustreazã o
anumitã tendinþã care poate fi numitã
infantilã. Ea decurge din demersul teoretic
al artistului ale cãrui creaþii amintesc de
desenele copiilor. Fundamentul acestui
demers este, desigur, pe de o parte,
negativismul dadaist, care ajunge la
expresia infantilã din respingerea ideii de
artã, pe de altã parte, cel suprarealist, care –
promovând dicteul automat – pledeazã ºi
pentru o expresie plasticã eliberatã de
povara regulilor estetice (deºi aceastã
ipostazã apare mai rar la ei, doar în
desenele scriitorilor sau în plastica lui
Marcel Iancu). Dar el avea rãdãcini mult
mai adânci. Respingerea societãþii
pragmatice, industriale, îi conducea pe
unii dintre artiºti cãtre arta primitivã sau
naivã, iar pe alþii, cum era de pildã
Gauguin, îi determina sã caute simplitatea
originarã în Tahiti. „Încerc toate bucuriile
unei vieþi libere, animale ºi umane. Scap
de artificial, intru în Naturã“– scria
Gauguin. Cãutarea autenticitãþii îi va
conduce pe cubiºti la „descoperirea“ unei
arte negre ºi la considerarea ei ca un model
superior tradiþiei europene renascentiste.
Aceastã idee îl va conduce pe Picasso la
spontaneitatea expresiei, la autenticitatea
ei (care caracterizeazã desigur ºi opera
altui geniu, Brâncuºi, care cãuta, de
asemenea, autenticitatea originarã atât în
arta neagrã, cât ºi în arta popularã
româneascã). Aceeaºi atitudine îl va aduce
pe Rousseau Vameºul în circuitul artistic.
Matisse, Klee, Picasso, Miro ºi mulþi alþii
sunt marcaþi de un anume ideal al
autenticitãþii primitive.
Klee – care cred cã a mers cel mai
departe pe aceastã linie – îºi formulase
cu claritate concepþia asupra artei. Într-o
conferinþã þinutã în 1924 el spunea: „Care
artist n-ar vrea sã locuiascã acolo unde
organul central al timpului ºi al spaþiului –
n-are importanþã dacã îl numim creier sau
inimã – determinã toate funcþiile? În sânul
naturii, în adâncul primitiv al creaþiei,
unde este ascunsã cheia secretã a tuturor
lucrurilor?“ Din aceasã perspectivã, op-
era de artã nu mai este importantã pentru
artist, ea este numai un moment al unui
proces de eliberare a artistului de
prejudecãþi ºi de reguli, de „noroiul cleios
al lumii reale“. „Arta este imaginea
alegoricã a creaþiunii“ – spunea Klee.
Autenticitatea actului creaþiei – care, la
Klee, îºi gãseºte ipostaza idealã în creaþia
copilului – îl pune pe artist în contact cu
adevãrurile esenþiale. Acesta este
substratul pãpuºilor realizate de cãtre
Klee. Poate cã sub influenþa lui, care a
putut sã se manifeste cu ocazia prezenþei
347
sale la Bauhaus în anii ’20, unul dintre
elevii acestei scoli, Kurt Schmidt, realiza
marionetele sale pentru o adaptare dupã
o poveste din 1001 de nopþi, Aventurile
micului cocoºat. Sunt douã tendinþe
contrarii care se manifestã în aceastã
scenografie. Pe de o parte, personajele
fiind realizate într-o manierã geometricã,
riguroasã, pe de altã parte în cea a artei
infantile, personajele fiind Micul cocoºat,
Croitorul, Negustorul de ulei etc. se va
însoþi adeseori cu naivismul, în scenografia
teatrelor de pãpuºi din anii ’60.
Naivismul sau arta infantilã sunt în
acelaºi timp asociate ºi cu noua concepþie
despre teatrul de pãpuºi (mai bine zis cu
noua mitologie a lui), care vede în el o
artã a inocenþei ºi care este prefiguratã de
Maurice Sand ºi continuatã de Helle în
libretul Cutia cu jucãrii.
Idolul terifiant din antichitate, sau
personajul grotesc al teatrului de pãpuºi
tradiþional, devine un obiect inofensiv,
stilizat, o jucãrie.
Aceastã viziune nouã despre teatrul de
pãpuºi va predomina în secolul XX,
fãcând sã fie uitat faptul cã arta
spectacolului de animaþie s-a adresat,
vreme de peste douã mii de ani, numai
adulþilor, iar arta aceasta sã fie consideratã
astãzi, de cãtre majoritatea spectatorilor,
o artã care se adreseazã în exclusivitate
copiilor. Începând cu anii ’60, au apãrut
creatorii care au reuºit sã învingã aceastã
prejudecatã care ameninþa sã condamne
teatrul de animaþie la o existenþã într-o
zonã de la periferia artei.
Iata, deci, câteva dintre ideile
moºtenite de cãtre arta spectacolului de
animaþie ºi de cãtre artã, în general, de la
avangarda istoricã:
• Convenþionalismul – artificialul –
legat de o manierã „brechtianã“ de punere
348
în scenã ºi de folosirea procedeului
naraþiunii ºi al „teatrului în teatru“,
procedeu care va genera „mânuirea la
vedere“ din anii ’60 ºi reprezentarea dublã
a personajului în spectacolele lui Krofta
(Teatrul Drak)
• Expresionismul (ilustrat la noi prin
creaþia lui Ion Sava – Macbeth – spectacol
realizat cu mãºti, dar ºi în Trilogia lui Paul
Fux sau în Don Quijotte – spectacolul
realizat de ªtefan Lenkisch la Teatrul
Þãndãricã sau în Tyl Eulenspiegel, pus în
scenã tot la Þãndãricã de cãtre Cãtãlina
Buzoianu)
• Constructivismul – designul –
serializarea – stilizarea – pãpuºi realizate
din module (o strãlucitã reprezentantã a
acestei direcþii a fost, în þara noastrã, în
anii ’20-’30, marea scenografã Ioana
Bassarab, care a urmat direcþia începutã
de cãtre Sophie Taeuber-Arp în montarea
cu Regele Cerb)
• Omul-maºinã (obsesie a futurismului
italian, direcþie ilustratã mai ales în creaþia
plasticã a lui Fortunato Depero, în cadrul
teatrului lui Vittorio Podrecca de la
Milano – Teatro dei Piccoli; dar tema
apare frecvent ºi în spectacolele de la
Bauhaus, de la Art et Action etc.
• Obiectul-personaj (teatrul de obiecte)
ºi colajul de obiecte care îºi au originea
în literatura lui Urmuz, practicate de cãtre
Yves Jolly ºi, la noi, în anii ’60, de cãtre
Paul Fux ºi Kovacs Ildiko
• Montajul de atracþii ºi combinarea
mijloacelor (teoretizate de cãtre
Eisenstein ºi practicate de cãtre Autant–
Lara, Meyerhold etc., care reapar în
spectacolul de animaþie din anii ’60 ºi
capãtã un nou sens în creaþia lui Peter
Schumann (Bread and Puppet)
• Extensia corpului – pãpuºa mânuitã
din interior ºi animaþia în dans
(Schlemmer – Baletul Triade; Picasso –
Parade; Martha Graham; direcþie
continuatã astãzi de cãtre Philippe Genty
sau Nicolle Mossoux)
• Grotescul, caricatura – aplicate, mai
ales, la satira politicã ºi socialã (Georg
Grosz, urmat astãzi de creatorii serialului
de satirã politicã – Spitting Images)
• Teatrul naiv (Paul Klee, direcþie care
se manifestã acum mai ales în
reconsiderarea tradiþiei pãpuºãreºti
europene – Punch – Vasilache – Petruska –
Hans Wurst)
Bibliografie
CORVIN, Michel – Marionnettes et
masques au laboratoire Art et Action, rev. Puck
nr. 1
DE MICHELI, Mario – Avangarda
artisticã a secolului XX, ed. Meridiane, 1968
GILLES, Annie – Le jeu de la marionnette.
L’Object intermédiaire et son métathéâtre.
Université Nancy II, 1980
JURKOWSKI, Henrik – Consideraciones
sobre el teatro de titeres, Centro de
Documentacion de titeres de Bilbao, 1990
JURKOWSKI, Henrik – Trãsãturi
caracteristice ale teatrului de pãpuºi contem-
poran, în Buletin de informare ATM, Nr. 11/
1968
LISTA, Giovanni – L’Espace mario-
nnettiste ou la scène-machine du futurisme, rev.
Puck nr. l
MIKOL, Bruno – Figures d’art. Les
Marionnettes de Sophie Taeuber et de Otto
Morach, rev. Puck nr. l
MICHAUD, Eric – Des hommes sans
egoisme. Marionnettes au Bauhaus, în rev.
Puck nr. l
PLASSARD, Didier – Une Orestie
dadaiste, în rev. Puck nr. 1
PLASSARD, Didier – Les mains de
lumière, Anthologie des écrits sur l’Art de la
Marionnette, Ed. IIM, Charleville-Mezieres,
1996
SCHLEMMER, Oscar – Le Ballet
mécanique (1927) în volumul Théâtre et Ab-
straction, Lausanne, L’Age d’Homme, col.
TH 20
SCHLEMMER, Oscar – Buhnenelemente
(1929), în vol. Bild und Buhne, Frankische
Galerie Nürnberg, 1965
* * * – Modern ºi modernism. Ce înseamnã
a fi modern în arta spectacolului de pãpuºi –
Comunicãri þinute la ediþia a II-a a Sãptãmânii
Teatrelor de Pãpuºi, Constanþa, 1970, editor
Teatrul de Dramã ºi Comedie Constanþa,
Secþia Teatrul de Pãpuºi (comunicãri de Horia
Deleanu, Ursula ªchiopu, Andrei Bãleanu,
Alexandru Popescu, Ilie Pãunescu, ªtefan
Lenkisch, Dan Nemþeanu, Lucia Trotonghi,
Eugenia Tãrãºescu-Jianu, ªerban Jianu, Ion
Bãdicã, Alexandru Mitru, 68 pag. (Bibl.
Naþionalã II 160012).

Cristian Pepino este profesor la Catedra de Arta Actorului, Facultatea de Teatru,

U.N.A.T.C. „I.L. Caragiale“ Bucureºti. Regizor (peste 90 de spectacole în teatre
din þarã, la radio ºi tv). Bursã de studiu în Franþa. Activitate didacticã în arta
spectacolului de animaþie, participãri la workshop-uri naþionale ºi internaþionale.
Autor al volumului Automate, idoli, pãpuºi – magia unei lumi, Galaþi, 1998. Premii
naþionale ºi internaþionale. Doctor în teatru. Secretar ºtiinþific al U.N.A.T.C.

349
 MŪTI
ªI
STRUCTURI TEATRALE

Commedia dell’arte analizatã din perspectiva teatrului de

improvizaþie.
 COMMEDIA DELL’ARTE – TEA
DELL’ARTE TRU DE IMPROVIZAÞIE
TEATRU
lector univ. drd. Marius Gâlea

The essay Commedia dell’Arte – improvisational theatre deals with the origin,
evolution, characters, dramatic structure etc. of this special theatre form, but espe-
cially of it’s way of expression – meaning improvising and, very interesting, of it’s
extent in time and space, until it’s most contemporary aspects.

„Comedia este un pãmânt în care accentueazã aceste caracteristici, cu toatã

încolþeºte iarba, dupã cum a fost ºi convenþionalitatea lor.
sãmânþa aruncatã... Comedia... este Improvizaþia – ca formã de expresie a
oglinda vieþii omeneºti.“ (Beltrame – commediei dell’arte – se trage, fãrã
Discurs familiar) îndoialã, din mima clasicã, adicã din
La începuturile literaturii, comedia ca imitarea nemijlocitã a tuturor lucrurilor ºi
termen indicã în general fiinþelor naturii. Ei îi
o compunere poeticã, aparþin farsele popu-
reprezentând o acþiune lare spartane, ale
cu un sfârºit vesel. Iar „falloforilor“ din
în secolul al XVI-lea, o Siciona sau ale
datã cu reapariþia ei, „fliacilor“ din Magna,
termenul îºi redobân- Grecia. În secolul al
deºte înþelesul clasic: V-lea î.e.n., Sofron –
reprezentarea scenicã a vestitul mim realist –
unor întâmplãri din elaboreazã literar în
viaþa de zi cu zi, cât mai prozã ritmicã forma
distractive, care se popularã a mimelor.
sfârºesc cu bine. La La Roma, mima apare
începuturi, prevala prin cultul Magnei
interesul pentru intrigã, Mater ºi o datã cu
iar desfãtarea spectato- sãrbãtorile mega-
rilor era cãutatã mai ales prin reprezen- lense. Mima va înlocui bãtrâna „atellana“
tarea unor întâmplãri cât mai curioase ºi (cuprinzând ºi ea elemente de
prin pictura cât mai „vie“ a unor tipuri improvizaþie) care decade. Mimele, chiar
cât mai reale, printr-un dialog cât mai dacã unii istorici susþin cã au dispãrut în
strãlucitor. Commedia dell’arte Evul Mediu, supravieþuiesc în forme de

353
comic realist, supuse unor canoane ale
genului comic.
Faimoasele „contrasti“ – cu
reprezentantul lor vestit, Ciulo D’Alcamo –
îºi pãstreazã forma ºi conþinutul, în
scenariile de mai târziu ale commediei
dell’arte. Întreaga poezie giullarescã,
frottolele, acele maridazzi (care duc la
apariþia zannilor) conservã forme de mimã.
Pantomima, formã tot atât de veche ca
ºi mima, unde actorul mima cu mascã ºi
unde apãreau chiar mai multe personaje, o
gãsim pãstratã în acele intermezzi comice
din sacrele reprezentaþii cu caracter dra-
matic sau burlesc; sau la curþile regale
italiene prin bufoni – purtãtorii tradiþiei
mimice, ai improvizaþiei – sau prin
tablourile vivante ale balurilor de curte sau
prin carnavale – largi spectacole populare.
Este un fapt pe deplin acceptat cã
spectacolele de improvizaþie au început
cãtre mijlocul secolului al XVI-lea;
cercetarea originilor Commediei dell’Arte
a constituit însã materia unor studii atente
cu rezultate diferite. O primã ipotezã
enunþatã în ultimele decenii ale secolului
trecut (Bartoli, D’Ancona) revendicã
descendenþa commediei dell’arte din
formele populare de teatru comic latin:
comediile atellane, mimele ºi panto-
mimele mai sus amintite, diferitele ludi
ºi producþiile satirice. Nu i se poate nega
acestei teorii partea sa de adevãr: în natura
populaþiilor italice a existat întotdeauna
o constanþã ºi o instinctivã predispoziþie
spre mim, un talent înnãscut pentru
imitarea parodicã a realitãþii; dincolo de
asta, este imposibil de demonstrat
continuitatea tradiþiei istorice.
Mai recent, un alt cercetãtor italian
(Toschi) afirma cã formele de exprimare
ºi caracteristicile mãºtilor ar constitui o
derivare, o dezvoltare inconºtientã a
354
ritualului carnavalesc de îmblânzire a
zeitãþilor.
O a treia ipotezã, aparþinând lui Sanesi,
susþine cã manifestarea commediei
dell’arte nu este altceva mai mult decât
vulgarizarea sau, pentru a folosi un termen
contemporan, comercializarea comediei
erudite, în care intriga se reduce la un
schelet iniþial, iar personajele despuiate
de orice trãsãturi originale sunt codificate
într-o galerie restrânsã de tipuri.
De ce tocmai la mijlocul secolului al
XVI-lea apare aceastã mare revoluþie
popularã a teatrului – improvizaþia – când
teatrul erudit italian atinsese apogeul,
când Renaºterea rãscolise istoria,
aducându-ne în actualitate pe greci ºi pe
latini? Este în primul rând vorba de o
crizã a teatrului, cãci teatrul erudit
începuse sã se închisteze în niºte forme
tot mai îndepãrtate de realitate, al cãror
mesaj se epuizase. Greoaie, închise între
parametrii unui subiect care nu mai crea
iluzia realitãþii vieþii, imitaþiile stereotipe
dupã dramaturgia clasicã încep sã-ºi
piardã publicul.
Teatrul, artã prin excelenþã colectivã,
trãieºte numai prin legãtura spiritualã care
se stabileºte cu publicul. Iar acesta din
urmã, cu coordonatele lui sociale, politice,
economice se schimbã de la o epocã la
alta, de la un an la altul, de la un mediu
social la alt mediu social, de la individ la
individ, de la o reprezentaþie la alta.
Publicul aºadar se schimbã, se ridicã
noua clasã, burghezia, cu gusturile ei încã
nerafinate, dar aspirând sã se rafineze, cu
dorinþa de nou, de cercetare, de
descoperiri, de profesionalizare. Apar
literaþii burghezi, apar artiºtii burghezi.
Arta, artiºtii, scriitorii încep sã aibã un nou
statut, sunt cãutaþi, sunt preþuiþi. Alãturi
de burghezie, se manifestã social
þãrãnimea. Cu un gust natural simplu,
rudimentar, cu bunul-simþ care
cumpãneºte tot ºi toate, þãranul intrã în
literaturã. În noua situaþie, teatrul trebuie
sã se schimbe ºi el. „Cea mai bunã regulã
care se gãseºte este ieºirea din regulã.“
(Perucci) ªi, prin urmare, „sã punem
barosul pe teorii, poetici ºi sisteme. Sã
dãm jos aceste vechi mulaje de ghips care
ascund faþa artei.“ (V. Hugo).
Legile generale ale naturii, ale
veridicului trebuie sã guverneze arta.
Apare improvizaþia – spectacolul
improvizat, produs pe stradã din impulsuri
ºi necesitãþi ocazionale, cu o variaþiune
nesfârºitã pe o temã datã, cãlcând
canoanele clasice, schimbându-se mereu,
aproape searã de searã, uneori chiar în
timpul spectacolului propriu-zis, dupã
actualitãþile zilei ºi interesele publicului.
Treptat, improvizaþia capãtã o formã mai
stabilã – commedia dell’arte. Formã legatã
însã de improvizaþie, pãstrându-i caracterul
social ºi politic, limbajul ºi stilul popular,
vioiciunea acþiunii ºi rapiditatea replicilor,
formele de expresivitate scenicã. Treptat,
apar actorii profesioniºti ºi trupele lor, apar
scriitorii de teatru ºi mãºtile lor, apar
scenarii cu indicaþii de text ºi regie –
canavale –, apoi texte de teatru propriu-
zise. ªi, ca orice fenomen, încã amorf, care
tinde spre organizare, Commedia dell’Arte
se cufundã tot mai mult în studiu, uitã
spontaneitatea, confundându-se tot mai
mult cu spectacolul de autor (perioada
barocã), pânã când în 1699 Andrea
Perrucci va tipãri: Despre arta
spectacolului dinainte gândit ºi despre
improvizaþie – poeticã teatralã ce
semnalizeazã intrarea pe un fãgaº organizat
dupã legi bine fixate. Afectivitatea se
sterilizeazã în categorii ºi norme. O nouã
epocã de decadenþã mascheazã o nouã
crizã, pânã când apare Goldoni (1707–
1793), cu teatrul sãu de caractere.
Nevoia de spectacol, de joc, de
împlinire sufleteascã existã instinctiv în
om. Ca atare, putem admite cã
posibilitatea de a improviza a dovedit-o
actorul în toate timpurile, cu toate cã
numai acum ea capãtã întâietate. Poate,
pur ºi simplu, din nevoia de a ieºi din
regulã. Aici, geniul inventiv al epocii îºi
spune cuvântul; pur ºi simplu, din nevoia
de libertate absolutã.
Scenariile apar la început informe,
neglijente, apoi din ce în ce mai
minuþioase, cu indicaþii de text ºi regie –
intrãri, ieºiri, gesturi, voce – lãsând însã
în toate o libertate formidabilã de invenþie,
de improvizaþie, spectacolul fiind creat de
actori, pentru cã important este ceea ce
face actorul. Schema generalã a
scenariului este simplã: doi tineri
îndrãgostiþi, un bãtrân dat în mintea
copiilor, îndrãgostit la rându-i de iubita
fiului, un bãtrân cumsecade ºi cu capul
pe umeri, perechea de slugi isteþe ºi
viclene, cinstite sau mai puþin cinstite,
îndrãgostiþi ºi ei sprijinindu-i pe cei doi
tineri, peripeþii, neînþelegeri, ciomãgeli,
travestiuri, ºi totul se terminã cu bine con-
form legilor fireºti ale naturii: tinerii se
cãsãtoresc, bãtrânii rãmân singuri cu
treburile lor, slugile îºi slujesc mai departe
stãpânii, cãsãtorindu-se ºi ei.
La fiecare pas, interveneau complicaþii
dintre cele mai percutante pentru
dinamizarea conflictului: persoane
travestite, întâlniri neaºteptate,
recunoaºteri surprinzãtoare, qui pro quo-
uri, deci confuzii de identitate, adicã
momente adesea neverosimile, de-a
dreptul absurde – care, de altfel, se
întâlnesc ºi la Shakespeare, în unele
comedii; dar nu verosimilitatea interesa,
355
din moment ce acþiunea era spectaculoasã,
miºcarea scenicã extrem de vie, comicul
cam vulgar, uneori chiar trivial, totuºi
antrenant, spumos, exploziv. Într-adevãr,
commedia dell’arte oferea o reprezentaþie
spectaculoasã, datoritã nu numai
dinamismului intrigii, ci mai ales formaþiei
multilaterale ºi tehnicii jocului actoricesc;
fiindcã actorii posedau o frumoasã culturã
intelectualã, unii chiar un talent literar
remarcabil. Cu toþii aveau o extraordinarã
supleþe în miºcãri ºi gesturi, apropiindu-se
de acrobaþie; Viscontini, de pildã, se dãdea
de câteva ori peste cap, cu un pahar plin
în mânã, fãrã sã-l verse; la 72 de ani,
Scaramuccio trimitea bezele publicului cu
degetele de la picioare. Unii executau
uimitoare demonstraþii de scamatorie,
prestidigitaþie sau jonglerie; alþii cântau
succesiv la 10–12 instrumente muzicale,
realizând o bogatã gamã de efecte scenice,
deosebit de apreciate de toate categoriile
de spectatori.
Acþiunea oricãrei asemenea comedii
înseamnã nu numai o glorificare a
sentimentului firesc, tonic, curat, puternic
al iubirii, ci ºi un elogiu adus inteligenþei
ºi isteþimii, cu care oamenii simpli triumfau
asupra rãutãþii, zgârceniei ºi îngâmfãrii.
Pe aceastã temã generalã, se brodeazã
la nesfârºit variaþiuni, fiecare personaj
apare cu identitatea lui, aducând noutatea
ºi neprevãzutul în spectacol. Fiecare
personaj era creat pe o singurã idee – de
unde ºi denumirea de personaj-mascã,
pornindu-se ºi de la faptul cã actorii jucau
mascaþi. Dar, dincolo de existenþa realã a
mãºtii, exista construcþia pshihologicã, cu
o singurã direcþie de dezvoltare:
• Pulcinella – trândav, pungaº,
mâncãu;
• Brighella – intrigant, deºtept, viclean,
rãutãcios;
356
• Arlecchino – pierde-varã naiv, vesel,
mereu flãmând.
Scenariile commediei dell’arte, din
care s-au pãstrat cam o mie, (mare parte
ilizibile sau intraductibile), aduceau
întâmplãri ºi personaje din viaþa de toate
zilele, cu implicaþiile sociale ºi politice
ale zilei. Dar, în ciuda schematismului lor,
ele ofereau reprezentaþii spectaculoase
prin formaþia intelectualã ºi tehnicã a
jocului actoricesc. Alãturi de acestea,
costumele alcãtuiau simbolurile atât de
grãitoare ale artei spectacolului.
În umbra teatrului cult, bâlciul, teatrul
folcloric, circul, music-hall-ul (genuri
minore ale spectacolului) au funcþionat ºi
funcþioneazã asemeni dublului instinctiv ºi
neliniºtitor al conºtiinþei umane, acea
anima definitã de Jung ca fiind expresia
ambiguitãþii psihologice ºi sexuale
profunde a individului. Teatrul popular,
apariþie spontanã în piaþa publicã, în
ambianþa serbãrilor de carnaval, ori la
serbãri, ospeþe ºi diferite ceremonii
dezvoltã – tocmai datoritã acestei
ritmicizãri cutuminare – personaje ºi teme
corespunzãtoare unei estetici a jocului dra-
matic, bazat pe implicarea auditoriului.
Spectatorul trebuie sã recunoascã cu
uºurinþã personajele (alegorice sau tipizate)
ºi motivele intrigii strâns legate de realitatea
imediatã. Serbãrile populare sunt
elementul de fond, adesea neglijat, care
asigurã continuitatea ºi vitalitatea dinamicii
formelor teatrale. Dintr-o astfel de
perspectivã, teoriile care fac ca, pe de-o
parte, commedia dell’arte sã descindã
direct din anticile „fabulae Atellanae“ ºi
duc la stabilirea unor antologii frapante
între structura commediei dell’arte ºi a
mãºtilor sale cu tipurile comediei latine,
în special cu servitorii ºi bãtrânii, ºi, pe de
altã parte, ipoteza ce priveºte commedia
dell’arte ca descendentã a teatrului popu-
lar medieval jucat în târguri ºi pieþe – teatrul
excomunicat, pentru îndrãzneala sa, de
autoritãþile religioase sau condamnat de
cele civile – pot fi conciliate.
Chiar dacã acceptãm teoria cã
spectacolele commediei dell’arte s-au
nãscut din farsa rusticã, prin unele tipizãri
care tind spre mascã, ºi din popularizarea
comediei erudite, datoritã apariþiei
companiilor profesioniste, nu putem crede
cã farsa rusticã, la rândul ei, s-a nãscut
doar din nevoia de a aduce pe scenã
personaje locale ºi cã ar fi existat un mo-
ment de gol, de rupturã între spectacolele
populare ale antichitãþii ºi cele ale evului
mediu. Universalitatea ºi vigoarea
tipologiilor commediei dell’arte, absenþa
la alte personaje, produse ale altor teatre
populare europene, ar putea fi explicate
prin aceea cã ele se sprijinã pe niºte tradiþii
mult mai vechi ºi mai bine decantate în
timp decât în cazul altor teatre medievale
europene care, la începuturile Renaºterii,
nu au dat rezultate similare Commediei
dell’arte, dar au acceptat-o cu uºurinþã
tocmai pentru arhetipul comic fundamen-
tal pe care îl propunea.
Aºa cum eroul tragic poate fi redus la
un arhetip cu o structurã conflictualã
specificã, definitã de Kereny ca fiind cea
a omului–Dumnezeu, personajul teatrului
comic are o structurã conflictualã
construitã pe poziþia om – animal. Unicul,
spunea Heraclit, se manifesta prin calitãþi
opuse. Zbor ºi cãdere, triumf ºi decãdere,
agilitate ºi ataraxie.
Serbãrile populare strâns legate de
practicile religioase înving prin râs spaima
cosmicã reflectatã în sistemele teologico-
filosofice oficiale. Saltul acrobatului,
triumful celui slab din punct de vedere so-
cial sunt modalitãþile obiºnuite prin care
se exprima aceastã rãsturnare a raporturilor
prestabilite de normele sociale. Libertãþii
de miºcare a acrobatului îi corespunde
libertatea cuvântului, care ºi-a gãsit adãpost
timp de secole, sub masca nebuniei sau a
sfintei simplitãþi. Paralel cu o dezvoltare
artificialã impusã de ambiþia literaþilor
Renaºterii, a unui teatru cult dupã modelul
celui antic, în Italia – spre deosebire de alte
þãri – literatura dramaticã cultã nu pierde
contactul cu teatrul popular ºi se naºte din
teatrul popular.
Artiºtii „Rozzi“ din Siena: Alticozzi,
Roncaglia, Salvestro, Andrea Calsuo, dar
mai ales Ruzzante, sunt doar câþiva din
creatorii acestui gen de literaturã
dramaticã. Cazul Ruzzante este exemplar,
cãci acest actor-autor, prin însãºi cele douã
etape ce se disting în creaþia sa – cea în
care refuza modelele dramatice clasice ºi
afiºeazã o poeticã a naturalului ºi cea în
care asimileazã, bazându-se pe tipuri
apropiate cu cele create în prima etapã –
modele plautiene – exprima aceastã
dialecticã proprie teatrului italian din
secolul XVI.
Nu existã o singurã persoanã chezaºã
în spectacol (regizorul de azi). Toþi actorii
aveau aceeaºi rãspundere, toþi trebuiau sã
munceascã în aceeaºi mãsurã la rotunjirea
unui spectacol. Aceasta înseamnã
colectivitate. „Commedia dell’arte conta,
în aceeaºi mãsurã, atât pe coeziunea ºi
disciplina trupei, cât ºi pe talentul indi-
vidual al comicilor, climatul psihologic al
improvizaþiei putând fi iremediabil
pãgubit de reaua-voinþã a unui comic“ –
spunea Jean Fanchette.
Trecând cu uºurinþã peste canalele
clasice, peste unitãþile riguros stabilite,
commedia dell’arte pãstreazã în mare
schema comediei clasice: trei acte, nu
cinci ca în comedia clasicã, prologul,
357
epilogul, liniile generale ale desfãºurãrii
subiectului. Unitatea de acþiune este
spartã. Apar acþiuni paralele, intrigi
amoroase, nu una, ci douã, trei ºi chiar
ºase. În commedia dell’arte, prologul
numit ºi complimento este o adresare
directã cãtre public, rostitã de actorul prin-
cipal pentru a mulþumi acestuia ºi pentru
a anunþa subiectul comediei, povestind
câteodatã, pentru înlesnirea înþelegerii,
cele ce se petrecuserã înainte. Anticipând
funcþia raisonneur-ului de mai târziu,
preluând parte din funcþia corului clasic
grec, prologul – uneori chiar personajul
cu acest nume puncta, în timpul
desfãºurãrii spectacolului, gradarea
dramaticã, epilogul – element tehnic
literar, rareori întâlnit în commedia
dell’arte uneori cu simpla funcþie de a
mulþumi publicului, se schimbã treptat
într-o scenã de pantomimã, cu muzicã,
dans ºi cânt la care participã toþi actorii,
accentuând sfârºitul vesel al comediei.
În ceea ce priveºte masca, cunoscutã
încã din paleolitic cu funcþie ritualã, apoi
de-a lungul vremurilor, cu tot felul de alte
funcþii sociale ºi politice, pãstratã în
carnavale, ea trece în teatrul antic, în
tragedie ºi comedie, la început cu aceeaºi
funcþie socialã, apoi ca simplu semn
actoricesc – albã pentru personajele femi-
nine, întunecatã pentru personajele mas-
culine, cu rolul de a înlesni înþelegerea
piesei, scoþând la ivealã convenþional o
anume stare sufleteascã, o anume vârstã
ºi condiþie socialã, amplificând prin forma
ei ciudatã, de pâlnie, vocea actorului. În
teatrul roman, masca teatrului grec trece
îmbogãþitã cu experienþa atellanelor:
• Macco, prostãlãul mâncãu;
• Bucco, flecarul nãtãfleþ;
• Pappo, bãtrânul ramolit dat în mintea
copiilor;
358
• Dossenno, parazitul cocoºat ºi
viclean.
În commedia dell’arte, masca apare nu
prin transfer direct din teatrul clasic, ci din
obiceiul tradiþional carnavalesc. Dacã
slujea uneori la nerecunoaºterea actorului
care juca, slujea totdeauna în schimb la
recunoaºterea personajului ca tip fix mereu
egal cu sine, cu aceleaºi veºminte, aceleaºi
miºcãri, aceeaºi psihologie fundamentalã,
jucat sau nu de acelaºi actor. Commedia
dell’arte aducea triumful mãºtii care, cu
foarte rare excepþii, încarneazã un personaj
unic. Numele actorului se confunda cu cel
al mãºtii sau invers. Numele de mascã dat
amorezilor, singurii de altminteri care jucau
fãrã ea, atesta extinderea semnificaþiei
acestui cuvânt.
Privind din perspectiva istoriei de
teatru, vom gãsi în teatrul commediei
dell’arte trei tipuri de personaje:
1. Tipuri tradiþionale: Cãpitanul,
Doctorul, Pedantul, Valetul, Slujnica.
2. Tipuri convenþionale: tineri, tinere,
curtezane, taþi.
3. Tipuri sociale ale epocii: nobilii de
provincie, þãrani, burghezi cu diferite
ocupaþii, cãmãtari, hangii, comedieni,
rãufãcãtori.
O particularitate a comediei mãºtilor
este aceea cã actorul apare întotdeauna în
acelaºi rol. Piesele se schimbã, se pot
schimba chiar zilnic, dar mãºtile au mereu
aceiaºi interpreþi. Este absolut exclus ca
un actor sã-1 joace azi pe Pantalone ºi
mâine pe Arlecchino.
Uneori, masca este înlocuitã de o faþã
abundent pudratã sau vopsitã în alb, de
niºte ochelari uriaºi sau de un nas fals.
Mãºtile commediei dell’arte sunt toate
comice, cu o nuanþã bufã sau liricã. Mãºti
tragice nu existã.
 Dacã am aduna toate mãºtile care au
apãrut în decursul timpului pe scena
comediei italiene, vom vedea cã ele sunt
cu mult peste 100. Dar aceastã diversitate
este mai mult aparentã. Marea majoritate
nu sunt decât niºte derivate ale mãºtilor
principale. Pentru a ne face o idee asupra
mãºtilor, este suficient sã analizãm cele
douã cvartete, cel de nord (Pantalone,
Dottore, Brighella, Arlecchino) ºi cel de
sud (Coviella, Pulcinella, Scaramuccio,
Tartaglia), fãrã a uita de principalele mãºti
de sine-stãtãtoare: Cãpitanul, Îndrãgostiþii
ºi Fantesca.
QUARTETUL DE NORD
Pantalone
Negustor veneþian, cu dialectul sãu
specific, bãtrân bogat, zgârcit bolnãvicios
ºi slab – ºchiopãteazã, geme, tuºeºte,
strãnutã, se smiorcãie, suferã de stomac.
Încrezut, dar totdeauna pãcãlit. Se
considerã mai deºtept ca toþi, dar la fiecare
pas e victima festelor pe care i le joacã
alþii. În general, nimeni nu capãtã atâtea
lovituri ºi ghionturi ca el, care este ºi
obiectul de predilecþie pentru intrigile
slugilor. În ciuda vârstei ºi a bolilor, îi
place sã umble dupã femei. Eºueazã
întotdeauna, dar rãmâne un crai
incorigibil. Costumul este format dintr-o
vestã roºie, pantaloni coloraþi, pantofi
galbeni cu catarame, tichie roºie, pelerinã
lungã, neagrã. Masca are culoare pãmântie,
nas lung, coroiat, mustãþi ºi barbã cãruntã.
Dottore
Savant bolognez, poate fi avocat sau
medic uneori. Dacã Dottore este avocat
de profesie ºi apãrã cauza cuiva, e vai de
cel care i-a încredinþat procesul. Ca medic,
el reuºeºte sã îmbolnãveascã oamenii
sãnãtoºi, prin sfaturile sale medicale, iar
bolnavii se însãnãtoºesc, în ciuda
sfaturilor lui. Mintea lui cuprinde destul
de multe fragmente de învãþãturã, dar îi
lipseºte logica. În capul lui e un talmeº-
359
balmeº caraghios. Ca ºi Pantalone, el e
bãtrân, bogat, avar ºi afemeiat. Cam
prostãnac, cu toatã erudiþia sa. Numai una
din trãsãturile sale e mai subliniatã: îi
place sã bea. Soarta lui este dinainte
hotãrâtã în toate scenariile: el este
inevitabil pãcãlit. Mantia neagrã de avocat
este accesorul principal al costumului sãu,
în general negru este culoarea lui.
Vestonul, pantalonii scurþi, ciorapii,
pantofii cu funde, cordonul de piele cu o
cataramã de aramã, tichia de pe cap ºi
pãlãria cu boruri largi. Aceastã simfonie
neagrã a costumului este întrucâtva
învioratã de un guler mare alb, manºete
albe ºi batistã albã bãgatã dupã cordon.
Masca neagrã îi acoperã uneori toatã faþa,
alteori numai fruntea ºi nasul, obrajii
neacoperiþi de mascã sunt violent fardaþi
cu roºu, semn cã este mereu cu chef.
Masca lui Dottore era consideratã ca
una dintre cele dificile. Actorul trebuia sã
fie un om cult, deoarece numai un om cult
putea crea efecte comice din bucãþele dis-
parate de erudiþie, iar combinaþia
momentelor sociale ºi profesionale cerea
multã artã ºi fineþe. Afarã de aceasta,
actorul trebuia sã posede la perfecþie
dialogul bolognez. Toate aceste calitãþi
reunite într-o singurã persoanã nu erau
uºor de gãsit. Iatã de ce aceastã mascã nu
exista în toate trupele teatrale.
Zanni (Arlecchino ºi Brighella)
Mãºtile zanni sunt sufletul commediei
dell’arte. Sunt figurile cizelate artistic ale
unor bufoni de carnaval veseli ºi optimiºti.
Pe linia literarã, comedia dell’arte
provine din nuvelã. ªi mãºtile zanni
reprezintã o stilizare a unor tipuri de þãrani
din nuvele. Þãranii constituiau un obiect
de predilecþie pentru satira urbanã. Ei erau
fie proºti definitivi (Arlecchino), fie
deºtepþi, dar plini de idei rãutãcioase
(Brighella). Ca mãºti zanni se numesc de
cele mai multe ori servitori, dar aceastã
denumire este pur convenþionalã, ei
rãmânând þãrani prin natura lor socialã.
În caracterul ambilor zanni, existã o
particularitate: ei sunt cu totul lipsiþi de
servilism, ei nu se târãsc în faþa nimãnui,
au sentimentul propriei demnitãþi. Ei
ascultã poruncile ºi suportã bãtaia, dar în
sinea lor nu se supun ºi nu se predau.
Brighella: nu crede nici în Dumnezeu,
nici în diavol. Îi plac aurul, vinul, femeile.
κi serveºte stãpânul pe mãsura simbriei pe
care o capãtã, nimic mai mult. El
dispreþuieºte slugile care sunt sincer

360
devotate stãpânilor. Nu iartã pe nimeni ºi
ºtie sã urascã. Este mereu gãlãgios, are
limba ascuþitã, este capabil sã se adapteze
perfect la orice situaþie. Familiar cu
femeile, obraznic cu bãtrânii, viteaz cu
laºii, linguºitor cu cei puternici. Nu
degeaba el este masca favoritã a plebei: este
pornit împotriva bãtrânilor care nu-i lasã
pe tineri sã trãiascã, sã iubeascã, sã fie
fericiþi. Este de partea tineretului care luptã
pentru o viaþã mai bunã. Oamenii de rând
îi admirã energia, inteligenþa, abilitatea ºi
îi iartã bucuros abaterile de la calea cea
dreaptã.
Masca lui este una din cele mai
importante ºi dificile. Trebuie sã lege ºi
sã dezlege nodul intrigii, sã încurce ºi sã
descurce firul sinuos al subiectului, sã fie
prompt în replicã, farse. Trebuie sã ºtie
sã cânte cel puþin la chitarã ºi sã execute
trucuri acrobatice elementare. Îmbrãcã-
mintea lui þãrãneascã este alcãtuitã din:
pelerinã, bluzã, pantaloni, ciorapi ºi
capelã albã, pantofi ºi cordon galbeni din
piele, de cordon este prinsã o pungã de
piele ºi un pumnal. Masca are o culoare
închisã, mustãþi ºi o barbã neagrã zburlitã. destrãbãlat, de copil mare care are licãriri
Arlecchino: Nu este tot atât de de raþiune ºi inteligenþã. Adevãratul aspect
inteligent, abil ºi inventiv ca Brighella, al jocului sãu este supleþea, agilitatea,
þãranul muntean, dar are multã sponta- drãgãlãºenia unei pisici tinere. Rolul sãu
neitate ºi un fel de candoare amuzantã, ca este acela al unui valet rãbdãtor, credincios,
toþi þãranii de la ºes. El nu plãnuieºte încrezãtor, mâncãcios, întotdeauna
niciodatã nimic dinainte, ci procedeazã la îndrãgostit, întotdeauna în încurcãturã, care
nimerealã, dintr-o inspiraþie aproape se întristeazã sau se consoleazã cu uºurinþa
întotdeauna nefericitã. Greºeºte ºi plãteºte, unui copil, ºi a cãrui durere este tot atât de
dar nu-ºi pierde veselia ºi privirea naivã amuzantã ca ºi bucuria.“ Mereu în aer,
asupra lucrurilor. Brighella trebuie jucat apare ca o stranie personificare a
astfel încât sã stârneascã admiraþia, iar închipuirii, este nãscocitorul nepãsãtor al
Arlecchino trebuie sã trezeascã simpatia unei noi forme de poezie, esenþialmente
faþã de durerile lui copilãreºti. muscularã, scandatã în gesturi, întreruptã
„Caracterul sãu, scrie Marmontel, este de salturi periculoase, presãratã cu gânduri
un amestec de ignoranþã, naivitate, de spirit, filosofice sau cu gânduri neobrãzate.
de prostie ºi de graþie, este un fel de om Arlecchino este un poet acrobatic.

361
 Costumul lui este acela al unui
zdrenþãros stilizat ºi ironizat: petice albastre
roºii-verzi aºezate simetric ºi legate între ele
printr-un galon galben subþire. Detaliile
mãºtii sale compun o expresie bizarã, de
ºiretenie, senzualitate ºi mirare, neliniº-
titoare ºi atrãgãtoare totodatã, unde tumorile
enorme, negii ºi culoarea neagrã adaugã
ansamblului ceva sãlbatic ºi drãcesc.
QUARTETUL SUDIC
Zanni
Cuplul Coviello – Pulcinella este
conceput ca o replicã meridionalã a
cuplului Brighella – Arlecchino. Nordul
este mai civilizat decât sudul, deoarece a
trecut printr-o perioadã îndelungatã de
dezvoltare industrialã. De aceea, în nord
a apãrut tipul „omului umblat“, ºmecher,
care nu se lasã tras pe sfoarã (Brighella).
Coviello nu se ridicã asupra lui Pulcinella.
Mai este o deosebire de ordin civil: zanni
nordici sunt aproape totdeauna
necãsãtoriþi. Brighella este un celibatar
convins, iar Arlecchino capãtã nevastã
abia în scenariile târzii. Dimpotrivã,
Pulcinella este adeseori însurat, gelos,
arþãgos, tiran ºi veºnic pãcãlit.
Coviello
Acþioneazã cu ºiretenie, tupeu,
ingeniozitate. Pulcinella îl secondeazã,
362
vãdind o totalã lipsã de griji, o naivitate
veselã, o neajutorare amuzantã. Coviello
comandã, Pulcinella se supune.
Pulcinella
În greceºte înseamnã hoþ de gãini. Apare
ca grãdinar, brutar, paznic la mãnãstire,
negustor, pictor, soldat, contrabandist, hoþ,
bandit. Trãsãtura predominantã a
caracterului sãu este, desigur, prostia. În
urma unor stilizãri satirice, caracterul sãu
s-a mai îmbogãþit cu lenea, lãcomia,
înclinaþiile criminale. Idealul sãu de viaþã
era acela de a nu face nimic, dar de a-ºi
satisface totuºi formidabilul apetit. Aceastã
paiaþã caraghioasã, cu un nas ca un cioc de
cocoº, este din vremuri vechi favoritul
copiilor ºi al carnavalelor. Costeliv, cocoºat,
cu nasul coroiat ºi mersul uºor legãnat, era
îmbrãcat cu o imensã cãmaºã albã deasupra
pantalonilor largi albi.
Tot umorul jocului lui Pulcinella
constã, ca ºi la Chaplin, în contrastul
dintre nemiºcarea absolutã ºi o agilitate
subtilã, dar trebuie un haz nebun ca sã poþi
face pe pomul sau pe borna.
Tartaglia
Înseamnã în italianã bâlbâit. Bãtrân,
temãtor, timid, dar totodatã perfid ºi rãu.
Arta actorului constã în a înfãþiºa, într-o
manierã comicã, lupta personajului
împotriva bâlbâielii sale, dublatã de o
miopie pronunþatã. Avea un pântece uriaº,
pantaloni în dungi verzi ºi galbene ºi
ochelari pe nas care þineau loc de mascã.
Scarmuccia
Derivat din figura clasicã a
cãpitanului, treptat eliminã tot ceea ce
aminteºte de profesiunea armelor; figura
soldatului-fanfaron a devenit un maestru
neîntrecut în mimicã. Nu poartã mascã,
ci pur ºi simplu îºi pudreazã faþa abundent
cu fãinã sau cretã.

PRINCIPALELE MêTI-DE-SINE-
PRINCIPALELE
STÃ TÃ
STÃTÃ TOARE
TÃTOARE

Capitano
„Este un rol bombastic în vorbe ºi
gesturi, prin care personajul se laudã cu
frumuseþile, farmecul ºi bogãþia, când de
fapt el e un nãtâng, un laº, un om nenorocit
ºi nebun de legat, care vrea sã trãiascã ºi
sã fie luat drept ce nu e“ (Perrucci).
Costumul era viu colorat, pãlãria cu pene,
spada de dimensiuni exagerate, fizic slab
ºi costeliv.

Îndrãgostiþii
Sunt personajele „serioase“ ale
commediei dell’arte, în jurul cãrora se
rotesc servitorii ºi bãtrânii. Servitorii
favorizeazã iubirea lor, iar bãtrânii se opun.
Ei nu sunt de fapt mãºti. Actorilor le revine
sarcina de a da o caracterizare psihologicã
mãºtilor. În diverse spectacole, ei apar cu
numele ºi caracterul lor dintotdeauna,
având însã sarcina de a nu-ºi lua în serios
sentimentele ºi de a le acoperi parcã cu un
vãl uºor de ironie. Publicul trebuia cucerit
mai întâi prin frumuseþea actorilor, prin
eleganþa lor naturalã ºi mai apoi prin
virtuozitatea lor scenicã. Îndrãgostiþii au
început sã submineze organismul
commediei dell’arte, renunþând la
improvizaþie, mãºti ºi costume. Ei
memorizau texte fixe, foloseau o limbã
literarã ºi purtau costume la modã.
Îndrãgostiþii aveau multe nume.
Femeile se numeau Isabella, Flaminia,
Vittoria, Eularia, Rosaura etc., iar bãrbaþii
Flavio, Lelio, Leandro, Florindo, Horaþio
etc. Dintre femei, se evidenþiazã în special
douã caractere, devenite tipice, dar cu
numeroase nuanþe. Unul – femeia autori-
tarã, mândrã, batjocoritoare, poruncitoare,
care îl supune pe îndrãgostit. Celãlalt
caracter era o tânãrã blândã, duioasã,
supusã, liricã, din care bãrbatul poate face
tot ce vrea. Figurile masculine de îndrãgos-
tiþi pot fi grupate ºi ele în douã tipuri. Unul
arogant, uneori pânã la insolenþã, optimist,
vesel, despotic; celãlalt – sfios, modest,
lipsit de toate trãsãturile dinamice ale celui
dintâi. În marile trupe, existau douã perechi
de îndrãgostiþi iar scenariile combinau
relaþiile lor în funcþie de talentul actorilor ºi
al actriþelor.
Fantesca
Servitoarea sau þãranca. Evolua pe
scenã ca un arlecchino cu fustã, ca o toantã
de la þarã, victimã eternã a naivitãþii sale.
Ea vrea sã rãmânã cinstitã ºi sã lupte cu
viaþa, pãstrându-ºi firea veselã. Treptat, au
început sã aparã noi detalii psihologice care
nu mai aveau nimic în comun cu chipul de
þãrancã. Fantesca se franþuzea treptat ºi

363
cãpãta un aspect citadin. Mai târziu, a
apãrut sub numele de Colombina. Cochetã
prin definiþie ºi mincinoasã, dar fãrã sã fie
rea, ea favorizeazã intrigile amoroase.
Morala ei era simplã ºi versatilã: ea este
femeia inteligentã care ºtie cã trãieºte într-o
lume fãcutã de bãrbaþi, lume care nu poate
fi schimbatã decât de o femeie ºireatã.
Colombina clasicã purta o fustã albastrã
cu volane, ºorþ alb ºi pe cap un batic legat
cu panglicã.
CE A RÃMAS DIN COMMEDIA
DELL’ARTE ªI SE GÃSEªTE ªI ACUM
DELL’ARTE
La început a fost...
Originile carnavalului coboarã din
vremuri strãvechi, de la ceremoniile
închinate zeului egiptean Osiris. În Grecia
anticã ºi în Imperiul Roman, aveau loc
festivitãþi similare în cinstea lui Dionysos,
respectiv Bacchus. Saturnaliile erau
manifestãri publice în care sclavi, filosofi
ºi tribuni participau cot la cot la cele mai
crude jocuri sexuale ºi excese gastrono-
mico-etilice. Termenul „carnaval“ se trage
din dialectul milanez („carne vale“),
înseamnã literal „adio carne“ ºi dateazã
de la începutul erei creºtine, când biserica
catolicã a impus ca mult prea deºãnþatele
festivitãþi sã aibã loc doar înaintea postului
de reculegere, rugãciune ºi abstinenþã care
premerge sãrbãtorii naºterii Domnului.
Italienii au adoptat atunci cuvântul
„carnevale“, sugerând cã înaintea postului
Paºtelui se pot deda celor mai neînchipuite
desfrâuri ale cãrnii (în toate înþelesurile).
Astfel, þãrile creºtine sunt privilegiate ale
tradiþiei carnavalului. În evul mediu,
francezii îl sãrbãtoreau cu mult vin ºi sex.
Alte þãri europene foloseau ocazia pentru
a-ºi prezenta public cântecele satirice prin
364
care þinteau moravurile ºi autoritãþile. În
Italia, paradele purtau faluºi-gigant pe
strãzile Neapolelui ºi în alte oraºe. Bãtãile
cu ouã, aruncatul în apã, sexul liber ºi
glumele deocheate pigmentau inevitabil
petrecerea. Carnavalul este, în esenþã, o
festivitate popularã, unde diferitele clase
sociale se amestecã într-o fuziune aproape
religioasã. Cele trei cuvinte de ordine, pe
timp de carnaval sunt, nu neapãrat în
aceastã ordine: mâncare, bãuturã, sex.
Adicã plãcerile supuse abstinenþei pe
perioada celor 40 de zile de post.
Veneþia – rafinament cu mascã
Între 25 februarie ºi 7 martie, oraºul
din lagunã este cuprins de culorile
carnavalului. Unul dintre cele mai vechi
ºi apreciate din lume, carnavalul de pe
malul Adriaticii s-a adaptat anului atât de
special 2000 ºi se strãduieºte sã reînnoade
firul tradiþiei. Procesiunile, spectacolele
de commedia dell’arte, petrecerile din
minusculele hanuri veneþiene, bãile noc-
turne de mulþime ºi muzica se intercaleazã
cu elemente strict contemporane. Anul
acesta, carnavalul este dedicat însãºi
Veneþiei. „Oraºele invizibile“ (dupã cartea
lui Italo Calvino, în care Marco Polo îi
istoriseºte împãratului Chinei prin ce
oraºe a trecut, în drumul sãu) constituie
tema festivitãþilor din 2000.
Fiecare piaþã ºi colþiºor ale Veneþiei
devin în mod imaginar un oraº dintre cele
vizitate de Marco Polo. Oraºul Amintirii
este simbol al trecutului, clãdit din Piaþa
San Marco, palate, biserici – un parcurs
care invitã la retrãirea marilor carnavaluri
de odinioarã, care nu se dezvãluie decât
în timpul sãrbãtorii, dar care este sursa
mitului Veneþiei. De aici, participanþii
pãtrund în Oraºul Continuu (prezentul),
care se reconstruieºte necontenit, în care
mai dãinuie dialectul veneþian vechi,
savuros ºi expresiv ºi unde conflictul
dintre generaþii pare mai acut decât
oriunde. Oraºul Dorinþei – viitorul – este
locul ideal spre care tinde Veneþia, prin
speranþele sale: artiºtii ºi copiii, localnicii
ºi strãinii, îndrãgostiþii ºi decepþionaþii.
Toþi aceºtia compun Veneþia de mâine,
iar carnavalul din 2000 le este dedicat mai
întâi lor. Vechi ºi nou, jocuri de lumini
futuriste ºi umbre de gondolã trecând prin
faþa casei de piatrã roz se întrepãtrund ºi
aduc înapoi ecourile trecutelor
carnavaluri. În Piaþa San Marco aveau loc
festivitãþile de tir cu arcul ºi arbaleta
(suprimate în 1452). Acum, din cauza
puhoiului de turiºti, este un spaþiu aproape
imposibil de traversat pe durata
manifestãrilor. Libertin ºi exploziv
odinioarã, bâlciul de la Veneþia trage dupã
sine povara contemporanã ºi mult mai
puþin rafinatã a pieþei turistice de
desfacere. Dar, fie ºi contra unui preþ
exorbitant, meritã sã porþi o mascã la
Veneþia. Aici, anonimatul este cheia spre
paradisul distracþiei. Veneþia este þara
mãºtilor. Se vorbea despre oameni mascaþi
încã de la 1268. Incognito, nici o plãcere
nu le era interzisã decadenþilor veneþieni.
Nobilii frecventau mesele de joc fãrã
teama de a fi recunoscuþi ºi, implicit, fãrã
a-ºi onora creditorii, amorul era liber,
anonim ºi cât se poate de pitoresc: la ceas
de searã, o „mascã“ putea fi vãzutã
strecurându-se în chilia vreunei
cãlugãriþe.
Costumul tipic veneþian se numeºte
bauta. Compus dintr-un voal negru, un
tricorn de aceeaºi culoare ºi o mascã albã,
acesta se continua cu o mantie neagrã ºi
largã ce cobora din cap pânã la genunchi.
Masca, numitã larva sau volto, avea buza
superioarã mai mare ºi nasul mai mic
pentru a modifica timbrul vocii ºi a-l face
pe purtãtor de nerecunoscut. „Larva“ pare
sã provinã din latinã, unde însemna
„mascã“ sau „fantomã“. Cu ce altceva
poate aduce un veneþian, sub clar de lunã,
înveºmântat în bauta? Încã din zorii
secolului al XIV-lea, legiuitorii s-au vãzut
nevoiþi sã reglementeze utilizarea
mãºtilor. În 1339, persoanelor mascate li
s-a interzis sã circule noaptea prin oraº.
O sutã de ani mai târziu, ºi porþile
bisericilor se închideau în faþa mãºtilor.
Ca urmare, vizitele bãrbaþilor în chiliile
cãlugãriþelor s-au rãrit considerabil. Dar
nimic nu-i împiedica sã-ºi punã moretta,
o mascã purtatã de femeile care mergeau
la mãnãstire sã se spovedeascã. Faptul cã
era o mascã „mutã“, adicã stãtea aplicatã
pe figurã cu ajutorul unui buton pe care
purtãtorul îl þinea în gurã, proteja ºi mai
plauzibil sexul ºi identitatea. În secolul al
XVII-lea, purtarea mãºtii a fost limitatã
la zilele de carnaval ºi la banchetele
oficiale. Deºi libertinajul mascat era un
mod de viaþã adânc înrãdãcinat în
moravuri, veneþienii au început sã dea
ascultare legilor care prevedeau pedepse
grele: doi ani de închisoare, 18 luni la
galere ºi 500 de lire amendã pentru
bãrbaþi, pe când femeile erau biciuite în
Piaþa San Marco ºi expuse oprobriului
public, apoi izgonite de pe teritoriul
republicii veneþiene, nu înainte de a plãti
cuvenita amendã de 500 de lire.
Avatarurile egalitãþii între sexe la italieni.
La 1776, o nouã lege, menitã sã apere
onoarea familiilor, obliga femeile sã
meargã la teatru mascate, pentru a nu fi
recunoscute într-un asemenea loc de
pierzanie. Bauta, indispensabilã acestora,
le era interzisã fetelor nemãritate. Iar
365
doamnele de viþã nobilã care doreau sã
aibã parte de toate plãcerile carnavalului
purtau zenda, o mascã albã sau neagrã
împodobitã cu dantelã, care acoperea sau
descoperea cu cochetãrie chipul, în funcþie
de miºcãrile capului.
Costumele veneþienilor sunt pe cât de
pitoreºti, pe atât de bizare. Un document
din secolul al XVIII-lea furnizeazã câteva
idei de travesti: un pescar, un turc cu pipã,
un Arlecchino, o Colombinã, un satir, un
evreu care plânge, un diavol, o þãrancã
vãduvã, un Pantalone, un asasin plãtit, un
urs în lanþ care joacã dupã cum i se cântã.
Unele personaje sunt legendare. Ele au
intrat în galeria universalã a tipurilor prin
pana unor Carlo Goldoni sau Molière.
Arlecchino este servitorul umil, slab de
minte, famelic ºi credul. Din costumaþia
sa rãmân în minte celebrii pantaloni mulaþi
în carouri, de culori diferite. Masca sa cu
trãsãturi de drac duce cu gândul la demonul
Alichino, citat de Dante în Divina
Comedie. Colombina este eternul „angel
radios“ al lui Arlecchino. Simpaticã ºi
cochetã, ea este servitoarea-tip din
commedia dell’arte. Dar cel mai cunoscut
personaj veneþian este Pantalone, al cãrui
nume vine de la San Pantaleone, unul
dintre cei mai veneraþi sfinþi ai oraºului.
Bãtrân negustor, bogat sau ruinat,
Pantalone este întotdeauna un înamorat,
mai ales de fetele tinere. ªi masca sa este
celebrã: nas coroiat, sprâncene stufoase ºi
un barbiºon pe care-1 mângâie necontenit.
Carnavalul de la Veneþia ar putea fi
caracterizat citând titlul unei comedii
americane: „Toatã lumea râde, cântã ºi
danseazã“. Sunt, într-adevãr, cinci zile de
fiesta care „schimbã lumea“, cum zicea
Goldoni, pentru cei fericiþi, dar ºi pentru
cei triºti. Oricine are motive sã vinã la
366
carnaval: „Cel cu bani/sã-i cheltuiascã/ºi
cel lefter/sã-i gãseascã:/sã munceascã/ ºi
sã se veseleascã“.
Rio. Cocteil din piele, carne ºi samba
Între 4 ºi 8 martie izbucneºte cel mai
faimos ºi mediatizat carnaval al planetei.
În Brazilia, evenimentul este a doua
manifestare popularã dupã meciurile de
fotbal. Exuberanþa ºi risipa de energie a
brazilienilor atrag anual sute de mii de
turiºti, dornici sã se distreze într-o þarã pe
care, o bunã parte dintre ei, o plaseazã în
lumea a treia. Fiecare colþiºor al oraºului
Rio de Janeiro se animã timp de patru zile
ºi tot atâtea nopþi. Ghidul participantului
la carnaval indicã mai întâi plajele,
renumitele Copacabana, Ipanema ºi
Leblon, locuri inconturnabile, unde cele
mai focoase femei din lume sunt sufletul
în bikini al petrecerii diurne. Începând cu
ora patru dupã-amiaza, nisipul scrâºneºte
sub picioarele a mii de oameni încinºi de
soare ºi de ritmul latin. Seara, faleza de
promenadã Avenida Atlantica devine
neîncãpãtoare pentru turiºti, localnici,
târfe, mahmuri, o populaþie mixtã care se
omogenizeazã sub umbrela distracþiei fãrã
echivoc.
Punctul de maximã atracþie este însã
Sambodromul, singura stradã unde
mulþimea este organizatã: mijlocul strãzii
trebuie lãsat liber pentru defilarea elevilor
celor 18 ºcoli de samba. Care nu sunt
instituþii de învãþãmânt, ci asociaþii de
oameni care trãiesc în acelaºi cartier,
favellas (comunitãþi populare, cel mai
adesea de la periferie). Membrii acestora
se întâlnesc în mod regulat pentru
antrenamente ºi repetiþii. Pe Sambodrom,
ºcolile dispun de 60 pânã la 80 de minute
pentru a-ºi arãta produsul muncii de peste
an. Urcaþi în care alegorice împinse de
bãrbaþii comunitãþii, dansatorii îºi
demonstreazã mãiestria, îmbrãcaþi sumar
sau chiar complet goi, deºi nuditatea nu
este oficial admisã. Ce nu se poate însã
rezolva cu o patã de vopsea aplicatã în
locul potrivit de pe trup? Responsabilã
în mare mãsurã de succesul carnavalului
de la Rio, samba îºi are originea în
ritmurile africane aduse în Brazilia de
sclavi. Arta sambei – muzica profanã al
cãrui nume, „semba“, înseamnã dans din
buric – a fost adusã la Rio de femeile din
Bahia. În secolul al XIX-lea, ritmurile
africane originare au primit influenþele
puternice ale polcãi, habanera ºi ale altor
genuri sud-americane.
Parada de dans, costume, muzicã ºi
paiete de pe Sambodrom este concuratã
în grandoare numai de paradele sexuale.
Întreg spectrul sexualitãþii este
reprezentat, de la heterosexuali
înfierbântaþi la travestiþi lascivi,
homosexuali pentru toate gusturile sau
reginele industriei pornografice. Cocteilul
de piele umanã, cãldurã tropicalã,
senzualitate, carne ºi sex este aiuritor. ªi
reprezintã motivul pentru care majoritatea
turiºtilor debarcã în martie la Rio.
Spiritul carioca înseamnã muzicã,
dans, distracþie nonstop ºi în stradã.
Fiecare cartier al oraºului are o banda
(traducerea e inutilã) preferatã: o formaþie
muzicalã care mãrºãluieºte pe o rutã
prestabilitã, înaintea cohortei de petrecãreþi
îmbrãcaþi în costume de haine sau costume
de baie, în tricou ºi jeans sau, adesea, în
travesti. Aceste procesiuni populare sunt
deschise tuturor vârstelor. Preºcolari ºi
oameni de vârsta a treia se unduiesc cot la
cot pe bulevarde, facându-ºi un amuzament
favorit din a opri vehiculele care le jeneazã
trecerea.
Deºi Rio este gazda tradiþionalã a
carnavalului sud-american, Salvador de
Bahia, un alt oraº de pe litoralul brazilian,
introduce, între 2 ºi 7 martie, concurenþa
dintre cariocas, în ceea ce priveºte
supremaþia asupra carnavalului. Dar prima
petrecere brazilianã a avut loc în 1641 la
Rio. Guvernatorul de atunci a hotãrât cã
o sãptãmânã încheiatã va fi dedicatã
celebrãrii încoronãrii lui Joao al IV-lea,
rege al Portugaliei. Modelul adoptat a fost,
desigur, cel portughez. Carnavalul
ajunsese în Portugalia în secolul al XV-lea,
sub numele de „entrudo“, adicã „intrarea
în post“. Aici petrecerea avea pronunþate
accente gastronomice ºi era marcatã de
violenþã; celebre sunt bãtãile cu portocale
sau lãmâi injectate cu substanþe urât
mirositoare. Însã, din secolul al XVIII-lea,
ouãle, roºiile storcite ºi chiar urina au luat
locul fructelor pestilenþiale. Era un fel de
dans ritual, în care femeile din înalta
societate se strãduiau sã-ºi nimereascã
alesul inimii pentru a-i atrage atenþia.
Mardi gras, sãrbãtoarea de tip francez
New Orleans, oraºul din sudul
Statelor Unite, cultiva tradiþia
carnavalului de mardi gras (ultima zi
înaintea începutului Postului Mare).
Francezii de aici organizau baluri ºi
petreceri mascate încã din 1718. Puterea
spaniolã le-a interzis, iar din 1827
guvernul Statelor Unite a reacordat
dreptul la bal mascat. Era evident
contrastul dintre petrecerile elegante ale
elitei din New Orleans ºi dezlãnþuirea
popularã din stradã. În Lumea Nouã,
clasele nu se amestecau. Carnavalul
franþuzesc refuza moºtenirea Saturnaliilor.
Curând, pornirea asociativã a americanilor
367
a cuprins ºi carnavalul de la New Orleans.
Societãþi secrete cu funcþii caritabile ºi
sociale au început sã se îngrijeascã de
organizare ºi indicau tema anului. Spre
exemplu, în timpul rãzboiului din Golf,
tema paradelor ºi a costumelor a fost
patriotismul. Desigur, majoritatea acestor
societãþi erau discriminatorii. Aºa a apãrut
prima parada a negrilor, la începutul
secolului XX, care îºi bãtea joc de
snobismul ºi exclusivismul albilor.
La Nisa, anul 2000 marcheazã reluarea
unei tradiþii populare ºi festive uitate:
„Marele Charivari“. În secolul al XIII-lea,
un cortegiu de oameni mascaþi fãcea turul
oraºului, cântând ºi dansând. Între 10
februarie ºi 7 martie, oraºul de pe malul
Mediteranei reînvie sub un vârtej de dansuri,
flori ºi confeti. Cortegiul alegoric reface
„Istoria trãsnitã a lumii“, de la Columb la
cucerirea spaþiului ºi mãrilor, de la Marco
Polo la viitoarele expediþii intergalactice, sub
conducerea Regelui Odiseei. Bãtãi cu flori
ºi defilãri de costume – sub ochii Majestãþii
Sale Carnaval, suveranul festivitãþilor –
spectacole de sunet ºi lumini, ninse toate de
inepuizabilele confeti, fac savoarea
petrecerii de la Nisa.
Un carnaval fãrã confeti este
inimaginabil, ar spune un francez sudist,
cu rãdãcini corsicane. La origine (1830),
aceste „coriandoli“ erau grãunþe
glazurate, utilizate ca proiectile în timpul
festivitãþilor. Ulterior, dulciurile au fost
înlocuite cu ouã umplute cu fãinã sau praf
de tãciune, boabe de fasole sau de mazãre.
Apoi s-a trecut la bãtãile cu bucãþi de
ipsos. Devenite periculoase, în 1955,
acestea s-au transformat în bucãþele de
hârtie multicolore. De atunci, confeti
simbolizeazã pe toate meridianele o
explozie de bucurie.
368
Între 28 aprilie ºi 7 mai, oraºul francez
Albi ºi-a ales ca temã pentru carnaval
speranþa. Artiºtii locali au participat la
realizarea carelor alegorice din carton care
dau specificitatea festivitãþilor din Albi.
Oraºul, care rãmâne în istorie prin
organizarea unei cruciade, gãzduieºte al
doilea mare carnaval francez, dupã cel de
la Nisa. Atestat pentru prima oarã în 1484,
prin interzicerea purtãrii mãºtilor în ziua
de mardi gras, este de presupus cã
manifestãrile aveau aici deja o tradiþie
îndelungatã. Oamenii care se deghizau în
mauri, etiopieni, preoþi catolici erau aspru
pedepsiþi de episcop, reprezentantul
monarhiei centralizate. Obiceiul sãrbãtorii
subversive a continuat ºi în secolul al
XVII-lea, când localnicii se amuzau pe
seama autoritãþilor, deghizându-se în
personajele care le întruchipau. Suveranul
carnavalului este un rege de carton,
menþionat încã de la 1904. El patroneazã
defilãrile muzicale, focurile de artificii,
cortegiile costumate. Într-un car tras de
boi, regele de carton apare ca un personaj
rabelaisian, rubicond ºi cu o furculiþã
imensã pe post de sceptru. Regina din Albi
însã este întotdeauna o Miss Franþa.
Tradiþia caraibianã: carnavalul
protestatar
În Trinidad-Tobago, pe 6 ºi 7 martie,
naþiunea sãrbãtoreºte. O culturã veche se
celebreazã pe sine însãºi. Barierele dispar,
ierarhiile nu mai conteazã, spiritul ludic
intrã în acþiune. Localnicii sunt convinºi
cã rãdãcinile carnavalului arhetipal se aflã
aici, întemeindu-se pe importanþa ritmu-
rilor africane care populeazã muzica
festivitãþilor. Trinidad-Tobago este patria
muzicii calypso. Sunetul bucuriei de a trãi,
specific popoarelor caraibiene, stã la baza
acestei arte muzicale narative. Poveºtile
puse pe note satirizeazã realitatea politico-
socialã. Sunt deschise mai multe corturi
calypso, unde maeºtrii pot fi ascultaþi
alãturi de învãþãcei sau amatori.
Cãci carnavalul nu este doar o
manifestare cu public. Oricine are dreptul
ºi este chiar invitat sã participe direct.
Dintre disciplinele carnavalului, alãturi de
calypso, Mas (de la Masquerade) este cea
mai însemnatã: parada costumelor,
desfãºuratã pe ritmuri de soca – o fuziune
între soul ºi calypso – consideratã drept
pulsul petrecerilor din Trinidad-Tobago.
Aici, carnavalul îl obligã pe vizitator sã
se dezlãnþuie, sã se alãture celorlalþi, într-
o bucurie spontanã, zgomotoasã ºi, se
pare, printre cele mai paºnice din lume.
Festivalul de la Notting Hill (Londra)
are loc în august. Carnavalul nu mai are
semnificaþie creºtinã ºi se înrudeºte strâns
cu cel din Trinidad-Tobago, din cauza
influenþei imigranþilor negri din Caraibe.
Ideea creãrii unui carnaval în cartierul
londonez Notting Hill a fost insuflatã de
dorinþa înfrãþirii ºi anulãrii graniþelor
sociale ºi rasiale. Oamenii de aici se
confruntã cu lipsa locurilor de muncã, a
locuinþelor, cu rasismul, iar degenerarea
condiþiilor de viaþã poate fi stopatã prin
apelul la solidaritate, fie el ºi sub forma
unei petreceri populare. Îndeosebi negrii
oprimaþi, sensibili la acordurile muzicii
lor, nu puteau scãpa ocazia de a dansa, de
a cânta ºi a se manifesta pe strãzile
capitalei engleze ca într-o eliberare
simbolicã de tensiune. Sclavilor negri din
Marea Britanic li se interzicea sã cânte la
orice instrument muzical ºi sã poarte cos-
tume în afara carnavalului de tip european,
cel premergãtor Paºtelui. În plus, sclavii
nu aveau voie sã circule pe strãzi dupã
lãsarea întunericului. În 1833, o datã cu
sclavia abolitã, negrii au ieºit pe stradã
dansând, cântând ºi folosind toate
mijloacele pentru a-ºi batjocori stãpânii
ºi a-ºi arãta dispreþul faþã de sistemul care
i-a þinut înlãnþuiþi: se îmbrãcau ca albii,
îºi pudrau chipurile ca sã parã albi ºi se
schimonoseau pentru a-ºi ridiculiza foºtii
stãpâni. Regula spectatorului-participant
din Trinidad-Tobago se pãstreazã ºi la
Londra. Carnavalul aparþine celor
îndrãzneþi. Aici este favorizat
multiculturalismul, fiind invitate în mod
regulat trupe muzicale din Afganistan,
Bangladesh, Bulgaria, Rusia, Brazilia,
Africa sau America Centralã.
Cartierul newyorkez Brooklyn, la
rândul sãu, se considerã, începând din
luna septembrie, capitala Caraibelor. Cei
500 de ani de istorie a arhipelagului
definesc într-o bunã mãsurã evoluþia
Lumii Noi. Marile grupuri de imigranþi
negri au dãinuit prin perpetuarea culturii
lor. În fiecare an, ies pe strãzile metropolei
americane peste douã milioane de oameni
care sãrbãtoresc cultura, muzica, dansul
ºi istoria venite din Caraibe. Revoluþie
culturalã anualã, carnavalul scapã
categorisirilor pedante. Dedicat plãcerilor
trupeºti, dar cu rezonanþã spiritualã, el
poate face figurã de instituþie de educaþie.
Dar, luându-1 ca atare, nu cumva îl
devalorizãm? Cãci carnavalul reprezintã
exact opusul ideii de instituþie, revoltã faþã
de normal. Dezlãnþuirea dorinþei brute.
În secolul nostru, commedia dell’arte
apare în actualitate, captând interesul
specialiºtilor ºi al publicului pe diverse
cãi. În primul rând, supunându-se
criteriului continuitãþii, ea este prezentã în
spectacolele de pantomimã din parcul
Tivoli ce-i mai foloseºte încã personajele
ºi unele intrigi în Punch ºi Judy shows, atât
de populare în Anglia. În reprezentaþiile
369
Teatrului Guignol, ambele împrumutând
copios din trucurile experimentate de ea
în cadrul spectacolelor cu marionete. La
mijlocul secolului, trupe ca Piccolo Teatro
din Milano ºi Teatro Stabile din Genova
ºi-au câºtigat o reputaþie internaþionalã prin
piesele montate în spiritul tradiþiei
commediei dell’arte. Comedia cinemato-
graficã, în special cea din perioada filmului
mut, dominatã de actori deveniþi celebri –
Charlie Chaplin, Bert Lahr, Fraþii Marx,
Stan ºi Bran – recurge la multe din
subterfugiile zannilor clasici. În al doilea
rând, concomitent cu aceastã prezenþã la
nivel practic a spectacolelor pe viu, se
dezvoltã în plan teoretic o cercetare a
caracteristicilor commediei dell’arte, al
impactului ei în diferite þãri, multe din
aceste studii devenind lucrãri de referinþã.
În al treilea rând, în anii ’60, ea devine
influentã, înþeleasã ca ferment creator
pentru noile forme experimentate de
avangarda teatralã, în special cea
americanã. Spre deosebire de confraþii lor
europeni, în a cãror zestre teatralã
commedia dell’arte ocupã un loc bine
delimitat, informaþiile oferite oamenilor de
teatru american au fost la „a doua mânã“,
deci indirecte, fie prin intermediul studiilor
critice, fie prin experimentele regizorale
din anii ’20 ale lui Meyerhold, Evreinov,
Reinhardt, Copeau, care au vãzut în unele
trãsãturi ale commediei dell’arte –
personajele stereotipe, utilizarea mãºtii ºi
a gesturilor largi, semnificative, accentul
pus pe improvizaþie – elemente de bazã ale
teatralitãþii în teatru.
Marius Gâlea este asistent la Catedra de Arta Actorului, Facultatea de Teatru,
U.N.A.T.C. „I.L. Caragiale“ Bucureºti. Actor de dramã, pãpuºi ºi pantomimã. A
realizat numeroase roluri pe scenele teatrelor bucureºtene (Naþional, „Bulandra“,
Comedie, Mundi) ºi colaboreazã la emisiuni tv.
370
Fenomen singular în istoria teatrului,
ale cãrui coordonate cronologice s-au
pierdut sau nu s-au descoperit încã, în
pofida minuþioaselor documente scoase la
ivealã de numeroase lucrãri de referinþã,
commedia dell’arte este încã o apariþie
tulburãtoare, irepetabilã.
De ce este spectacolul commediei
dell’arte singular ºi de ce nu s-a repetat
prin urmare? Pentru cã nici un fenomen
nu este irepetabil întocmai, identic, pentru
cã evoluþia nu permite reconstituirea unor
cauze identice. Evoluþia de astãzi a
teatrului dovedeºte cã fenomenul
commedia dell’arte este repetabil, dacã nu
în forma lui inþialã, cel puþin prin ceea ce
transmite ca model.
Actorul faþã în faþã cu el, munca lui cu
sine, iatã unul dintre cele mai puternice
puncte la care s-a ajuns. Ideea de actor to-
tal, cântãreþ, dansator, mim, stã la baza
oricãrei ºcoli de învãþãmânt artistic. Munca
cu trupul ºi cu mintea, cu fiecare muºchi
în parte ºi cu fiecare vocalã în parte, cu
fiecare gest, expresie a unei idei, sãnãtatea
trupeascã ºi sufleteascã au stat ºi vor sta
totdeauna la rãdãcinile reprezentaþiei.
Commedia dell’arte se dovedeºte,
aºadar, o adevãratã ºcoalã de industrie
artisticã.
Bibliografie
Olga Mãrculescu – Commedia dell’arte,
Editura Univers, Bucureºti, 1984
Revista „Arlechin“ – numerele 9–10/1981.
Commedia dell’arte – Mãºtile.
Documente de pe Internet.
 SOMMAIRE
Renseignements .............................................................................................................................. 9
La réalité de la communication – prof. univ. dr. Florin Zamfirescu ........................................ 11
Déroute et rédéfinition – conf. univ. dr. ªtefan Velniciuc ....................................................... 13
Correspondances – prof. univ. dr. Lucia Mure¿an .................................................................. 16
L’entraînement de l’exprésivité corporelle entre communication et créativité –
asist. univ. drd. Antonie Mihail ........................................................................................ 23
Les masques en pédagogie de l’art du comédien – conf. univ. dr. Ileana Niculescu .............. 26
Un projet thêâtral de Florence de Mèredieu –
asist. univ. drd. Bogdana Darie ......................................................................................... 29
Sur motivation et discipline – drd. Cristina Buburuz .............................................................. 33
Le renseignement dans l’organisation théâtrale – conf. univ. dr. Stelian Stancu ................... 36
Pedagogica .................................................................................................................................... 41
L’impromptu dans le théâtre. Manuel de techniques pédagogiques et regisorals. II
(Viola Spolin) .................................................................................................................... 43
Metodica ...................................................................................................................................... 111
L’adaptation. Pro ou contre? – conf. univ. dr. Adrian Titieni ............................................... 113
L’expérience du première sémèstre – prep. univ. drd. Dana Rotaru ....................................... 116
Complémentarité méthodologique – Irina Pitulice, masterand U.N.A.T.C. .......................... 122
Adaptation ou dramaturgie? – lect. univ. drd. Mircea Gheorghiu ........................................ 124
Un problème de méthode – Ionu¡ Ionescu, masterand U.N.A.T.C. ....................................... 127
La valeur formative de l’adaptation – Alexandra Velniciuc, masterand U.N.A.T.C. ........... 130
Structures et étapes du matériel pour étude –
Dana Dumitrescu, masterand U.N.A.T.C. ...................................................................... 134
Les paramètres de la situation scénique – Irina Cojar, masterand U.N.A.T.C. .................... 137
L’art du comédien ...................................................................................................................... 141
Le système stanislavskian et son apport dans l’entraînement du comédien –
asist. univ. drd. Mihaela Be¡iu ........................................................................................ 143
L’art du comédien – étude et expériment – Florin Toma, student ......................................... 168
L’auteur et ses rôles ................................................................................................................... 179
Caragiale: des péchés dissimulés – lect. univ. drd. Mihai Manolescu ................................. 181
Tchekov, le docteur: des reflexes biographiques en ses personnages –
lect. univ. drd. Ovidiu Lazår ........................................................................................... 194
Le paradigme Molière (fragment) – prof. univ. dr. Adriana Marina Popovici ........................ 205
Poetiques théâtrales ................................................................................................................... 215
Guide possible pour l’avenir de l’homme – lect. univ. dr. Valeria Sitaru .............................. 217
Arts poétiques fondamentals – lect. univ. drd. Mirela Gorea ................................................ 220
L’importance de la poétique de Natyasastra – lect. univ. drd. Liviu Lucaci ........................ 231
Le createur en tant que theoricien ............................................................................................ 249
Peter Brook – drd. Tamara Cre¡ulescu ................................................................................... 251
Artaud – Rozana Radu, Casiana ªuteu, Alexandra Badea, Ilinca Hårnu¡, étudiants ............. 284
Fonctions du théâtre .................................................................................................................. 295
Le psihodrame – prep. univ. drd. Cristina Briciu .................................................................. 297
L’art du spectacle d’animation ................................................................................................. 327
L’héritage de l’avangarde dans le théâtre d’animation – prof. univ. dr. Cristian Pepino .... 329
Masques et structures théâtrales .............................................................................................. 351
Commmedia dell’arte comme théâtre de l’impromptu – lect. univ. drd. Marius Gâlea ........ 353
 CONTENTS
Papers .............................................................................................................................................. 9
The Reality of Communication – prof. univ. dr. Florin Zamfirescu ........................................ 11
Confusion and Redefinition – conf. univ. dr. ªtefan Velniciuc ............................................... 13
Correspondences – prof. univ. dr. Lucia Mure¿an .................................................................. 16
Body Expression Training – between Communication and Creativity –
asist. drd. Antonie Mihail ................................................................................................. 23
The Usefulness of Masks for Actor’s Training – conf. dr. Ileana Niculescu .......................... 26
A Project Florence de Mèredieu – asist. drd. Bogdana Darie ................................................... 29
The Strength of Determination and the Importance of Discipline – drd. Cristina Buburuz .. 33
A Possible Approach of Research in Theatre Management – conf. univ. dr. Stelian Stancu 36
Pedagogica .................................................................................................................................... 41
Improvisation for the Theatre – Viola Spolin (II) ................................................................... 43
Methodology ............................................................................................................................... 111
Dramatization: For or Against? – conf. dr. Adrian Titieni ................................................... 113
First Term’s Experience – prep. univ. drd. Dana Rotaru ........................................................ 116
Methodological Complementarity – Irina Pitulice, masterand U.N.A.T.C. ......................... 122
Dramatization or Dramaturgy? – lect. drd. Mircea Gheorghiu ........................................... 124
A Question of Method – Ionu¡ Ionescu, masterand U.N.A.T.C. ........................................... 127
The Value of Dramatization – Alexandra Velniciuc, masterand U.N.A.T.C. ....................... 130
Structure and Schedule of Studying – Dana Dumitrescu, masterand U.N.A.T.C. ................ 134
The Circumstances of Stage Situation – Irina Cojar, masterand U.N.A.T.C. ....................... 137
Acting .......................................................................................................................................... 141
The Importance of Stanislavski’s System for the Twentieth Century Actor Training –
asist. drd. Mihaela Be¡iu ................................................................................................. 143
Acting – Study and Experiment – Florin Toma, student ....................................................... 168
The author and his roles ........................................................................................................... 179
Caragiale. Dissembled Sins – lect. drd. Mihai Manolescu ................................................... 181
Chekhov, the Doctor: Biographical Reflections on the Substance of the Characters –
lect. drd. Ovidiu Lazår .................................................................................................... 194
Molière Paradigm – prof. dr. Adriana Marina Popovici ....................................................... 205
Theatre ars poetica ................................................................................................................ 215
A Possible Guide for Mankind‘s Future – lect. dr. Valeria Sitaru ........................................ 217
Fundamental Ars Poetica – lect. drd. Mirela Gorea ............................................................. 220
The Importance of Natyashastra – lect. drd. Liviu Lucaci ................................................... 231
The creator as theorist .............................................................................................................. 249
Peter Brook – drd. Tamara Cre¡ulescu ................................................................................... 251
Artaud – Rozana Radu, Casiana ªuteu, Alexandra Badea, Ilinca Hårnu¡, students .............. 284
The Functions of theatre ........................................................................................................... 295
Psihodrama – lect. drd. Cristina Briciu ................................................................................. 297
The art of the animation performance .................................................................................... 327
The Heritage of the Avant-garde in the Animation Theatre – prof. dr. Cristian Pepino ...... 329
Masks and theatrical structures .............................................................................................. 351
Commmedia dell’arte: An Improvisational Theatre – lect. univ. drd. Marius Gâlea ........... 353
Printed and bound in Romania
by