Concept 03

Contents
Events
01 Bogdan Georgescu Teatrul nescris din an The Unwritten Theatre of an
12 Octavian Saiu - Christopher Wynn Cultural Diplomacy and the Flowering of the Human Spirit 23 Ion M. Tomu Festivalul Internaional de la Edinburgh Edinburgh International Festival Eric Trules - Sugar and Salt Eric Trules - Zahr i sare Solo Performance - Eric Trules
42 Mihaela Iancu
52 Patricia Katona
Interview
59 Elena Alexa Saulea Tania Filip Fericirea? Momentele de trire autentic Tania Filip Happiness? The Moments of True Living
Book Review
74 Mihaela Michailov George Banu - contiina sfritului Georges Banu - The Consciousness of the End 76 Bogdana Darie Personajul extins The Extended Character Gheorghe Ceauu - Ctre cellalt Gheorghe Ceauu To the other Teatrul dincolo de scen Theatre Beyond Stage
80 Mihaela Beiu
84 Anca Doina Ciobotaru
Remember Liviu Ciulei

Articole 1956-1979 Articles 1956-1979 91 Teatralizarea picturii de teatru 99 Cutri arhitectonice n teatru 106 Scena 107 Machiajul 111 Nu se poate da un verdict 113 O sarcin grea 115 Teatru i contemporaneitate 118 Critic n slujba textului sau demonstraie de critic? 133 De la teatrul emoiilor spontane la teatrul de idei 137 Pasionantul drum spre realism 143 Naional, politic, contemporan 144 Dialectica omenescului fr granie 145 Caracterul propriu al spectacolului romnesc modern 147 E nevoie i de un alt tip de teatru 149 Caiete de spectacol: Azilul de noapte la Teatrul Bulandra 153 Liviu Ciulei despre ecuaia spectacolului (Colocviul regizorilor din teatrele dramatice) 87 Liviu Ciulei 159 Gheorghe Ceauu Liviu Ciulei - Artistul fr vrst Liviu Ciulei - The Ageless Artist Un sunet de pescru n zbor A Sound of a Flying Seagull Titani i muritori Titans and Mortals Liviu Ciulei nu e o sal de teatru! Liviu Ciulei Isn't a Theatre Hall!
164 Horea Murgu
167 Ioana Moldovan
172 Alina Epngeac
Concept vol 3/nr 2/2011/events
Teatrul nescris
TEATRUL NESCRIS DIN AN - prima form de teatru comunitar din Romnia -
Bogdan Georgescu
Ofensiva Generozitii UNATC I.L. Caragiale Bucureti
bogdangeorgescumail@yahoo.com
Abstract: The article The Unwritten Theatre of an - the oldest form of community theatre in Romania is a part of a larger research and doctoral study Community Theatre and Active Art and part of the long term strategy of The Generosity Offensive Initiative for introducing Active Art through community art projects and programs for social change for the development of an open society. Keywords: unwritten theatre, community theatre, social change, open society, creativity, active art, collective work of art Constantin Iugan, un moneag din comuna an, de curnd octogenar, vioi i jovial, cu privirea senin, albastr, imagineaz piese de teatru pe care le pune n scen. Ceea ce se petrece pe scen e o reacie spontan fa de aspecte directe ale realitii imediate, o atitudine etic, moral i politic, ce se cere adoptat de toi. E un fenomen viu, amplu n semnificaii, a crui valoare pentru cultura noastr nu a fost nc total descifrat i ndeajuns adus la cunotina general. Puterea de exemplu a modelului nscut ntre dealurile Bistriei-Nsudului i care ni se ofer prin acest artist, ne
1
Teatrul nescris
readuce la punctul de la care se poate nelege mai profund ecuaia complex a ntregului mecanism al artei teatrale. nota Ion Cojar n anul 1978 despre fenomenul din comuna an. Teatrul este forma de reprezentare direct i imediat a realitii. Teatrul comunitar este forma de teatru construit specific prin participarea direct a comunitii n care se desfoar spectacolul, pornind de la povetile comunitii respective, implicnd ca actani i membri ai comunitii. n comuna ant, din judeul Bistria-Nsud, exist o trup de teatru nescris, comunitar, documentat pentru prima dat n 1935 de ctre Dimitrie Gusti, ns cu o activitate de peste 100 de ani. Trupa de teatru din an i construiete spectacolele prin ficionalizarea realitilor comunei i punerea n lumin a problemelor reale, urgente cu care comunitatea se confrunt. Prin convenia conferit de teatru distana sigur pentru a se detaa i a analiza aceste probleme spectacolele trupei de Teatru Nescris vorbesc direct i deschis despre moravurile satului, despre corupie i capitalismul slbatic, despre problemele sociale i politice ale contemporaneitii. n acest moment se impune o mediatizare i o promovare ca un esenial model de bun practic a aceastei forme de teatru, o valoare real a patrimoniului imaterial romnesc, ns o valoare vie i prezent, nearhivabil deoarce este n plin desfurare, chiar sub presiunea autoritilor locale i a ignoranei acestora n raport cu trupa de teatru. Acest fenomen face legtura ntre un tip de teatru cu o tradiie de o sut de ani (tradiie n sens de experien i articulare clar a metodelor de lucru i nu a pstrrii acelorai spectacole cu aceleai teme i subiecte ca n momentul nfiinrii ei n jurul anului 1912) i o form de teatru care se articuleaz acum n Romnia, teatrul comunitar, mprtind valori eseniale comune - reprezentarea direct a problemelor comunitii, dreptul i facilitarea accesului la cultur indiferent de nivelul educaional, financiar sau social, pstrarea identitii unei comuniti prin arta i valorile sale. Proiectul de cercetare teatral Teatru Nescris din an prima form de teatru comunitar din Romnia i propune documentarea i mediatizarea uneia dintre cele mai vechi forme de teatru din Romnia, o form de teatru creat natural din necesitatea unei comuniti de a-i exprima artistic i a-i reprezenta prin produse culturale valorile etice, morale, estetice i politice. Ultimul proces de documentare i intervenie social-cultural-educaional, prin forme de lucru directe cu comunitatea, a fost realizat cu peste 80 de ani n urm de ctre Dimitrie Gusti, unele dintre aceste metode fiind recuperate i dezvoltate i de Ofensiva Generozitii prin proiecte precum Turneu la ar, Kickstart Limanu sau Casa Poporului. Mediatizarea i diseminarea acestui fenomen, Teatru Nescris din an, are, pe de o parte, un mare potenial de a ncuraja i promova reprezentarea prin cultur i produse culturale i a altor comuniti, att rurale ct i urbane subreprezentate din punct de vedere cultural i educaional, de a i
2
Teatrul nescris
satifsace aceste necesiti independent i autonom de prioritile autoritilor locale sau naionale. Pe de alt parte, procesul de creaie i principiile de lucru i de construcie descoperite aici sunt un model teatral ce are potenialul de a revitaliza i a mprospta scena teatral romneasc contemporan. Totodat, prin acest proiect, facilitarea accesului la cultur i evenimente culturale n zone n care numrul acestora este infim, este un important aspect al acestui demers. Dimitrie Gusti (13 februarie 1880, Iai - 30 octombrie 1955) - filosof, sociolog i estetician romn, membru al Academiei Romne din 1919, preedintele Academiei Romne (1944-1946), ministru al nvmntului ntre 1932 i 1933, profesor la Universitile din Iai i Bucureti, a fost i fondatorul colii Sociologice de la Bucureti. El rezum sistemul su sociologic la cteva enunuri: "Societatea se compune din uniti sociale, adic din grupri de oameni legai ntre ei printr-o organizare activ i o interdependen sufleteasc. Esena societii este voina social. Voina social depune ca manifestri de via: o activitate economic i una spiritual, reglementate de o activitate juridic i de o activitate politic. Voina social este condiionat n manifestrile ei de o serie de factori sau cadre care pot fi reduse la patru categorii fundamentale: cosmic, biologic, psihic i istoric. Schimbrile suferite de societate n decursul timpului, prin activitile ei i sub nrurirea factorilor condiionani, se numesc procese sociale. nceputurile de dezvoltare pe care le putem surprinde n realitatea prezent i, deci, le putem prevedea cu o oarecare precizie, se numesc tendine sociale." Plecnd de la sistemul su, a fundamentat metoda monografic, metod ce presupune abordarea simultan, multidisciplinar a subiectului pe cadre i manifestri, folosind echipe de specialiti din domeniul tiintelor sociale, medici, ingineri, agronomi, nvtori etc. n procesul de lucru realizat n comuna an, pe lng schimbul real de experien pe tehnici i metode de lucru cu comunitatea i tehnici de teatru comunitar, a fost prioritar pentru noi procesul de lucru cu echipa actual, echip controversat i disputat din cauza subiectelor pe care le aleg pentru realizarea spectacolelor. n anul 1972, dup civa ani de pauz, s-a realizat un film documentar despre zon i implicit trupa de teatru menionat n documentarea realizat de Gusti. n acel moment, trupa nu mai juca. Constantin Iugan (1898-1989), iniiatorul trupei, a reorganizat echipa cu noi membrii i a creat noi spectacole. Majoritatea erau despre moravuri ale satului, important pentru ei fiind atitudinea critic i de ridiculizare a acestora n spectacole. Cel mai important spectacol realizat atunci a fost Btrnul i mparte averea, spectacol n care un btrn rmas vduv i mparte ntreaga avere celor trei fii, urmnd ca fiecare din ei s aib grij de el pe rnd. Doar c n momentul n care ajunge pe mna nurorilor este umilit i batjocorit pn la moarte. Piesa s-a jucat aproape 40 de ani, n diferite festivaluri folclorice sau de teatru popular i evenimente steti, n toat ara. n
3
Teatrul nescris
momentul morii lui Constantin Iugan, Sabina Constantin preia rolul btrnului i piesa devine Btrna i mparte averea, pstrnd aceeai structur, ns fr replici scrise sau memorate, improviznd n fiecare reprezentaie i insernd probleme din prezent n fiecare reprezentaie susinut n cei patruzeci de ani. Sabina Constantin i amintete ce le spunea Constantin Iugan El ne-o nvat pe ti. Ne-o zs: Io oi muri da voi s v ducei cu teatru pn-n pnzele albe. Elevul maestrului ignorant nva ceea ce maestrul lui nu tie, maestrulul cerndu-i s caute i s raporteze tot ce descoper n cutarea sa, n timp ce maestrul are grij ca el s caute cu adevrat. Astfel, elevul nva ca efect al miestriei maestrului i nu prin prisma cunotinelor maestrului. - Jacques Ranciere n Spectatorul Emancipat n timpul desfurrii proiectului Turneu la ar n anul 2009 a avut loc o vizit i n comuna an, unde am cunoscut-o pe Reghina Olari, membr a trupei de teatru din 1972, care a rspuns pozitiv propunerii noastre de a ne ntoarce n an pentru o perioad mai lung de timp i a lucra mpreun scene de teatru pornind de la viaa comunitii. Nu exist niciun text scris, tocmai acesta fiind specificul trupei, rolurile i piesele se motenesc prin viu grai i se transmit din generaie n generaie. Printr-o paralel cu sisteme de teatru comunitar deja existente, se creaz posibilitatea de a potena, pe de o parte, valorile puternice i mijloacele comune de generare a proceselor creative teatrale, pe de alt parte se evideniaz prin ce se particularizeaz aceast metod ce a stat la baza posibilitii apariiei ei, care sunt principiile prin care se opteaz pentru tehnicile pe care le utilizeaz i elementele care o fac unic. Reprezentarea direct i reflectarea unei comuniti n spectacole de teatru creeaz o form de dialog i dezbatere complex, genereaz un tip de obiectivare a participanilor care sunt i subiect principal i participani la spectacol n calitate de spectator activ. Un articol aprut n urm cu un an de zile vorbete explicit despre urgena unei intervenii n comuna an n raport cu situaia trupei de teatru nescris: "Se discut att de mult despre valori, tradiii, obiceiuri, dar nu facem nimic concret s le pstrm. Dimpotriv, se investesc sume frumoase de bani n aa-zise manifestri culturale, iar autenticul este marginalizat. n comuna an, trupa de teatru nescris din localitate se confrunt cu o asemenea dram. Dup ce a supravieuit deceniilor, nc din 1935, tradiia teatrului nescris din an se pierde ncetul cu ncetul. Nu mai conteaz c pentru actori, steni trecui de 60 de ani, teatrul nescris reprezint o parte din viaa lor, nu mai conteaz premiile obinute la diverse festivaluri de specialitate din ar, nu mai conteaz c teatrul nescris din an este unic ca form de expresie n ar, conteaz c un edil ef, alturi de nite consilieri locali, nu mai dau doi bani pe trupa de teatru. Mai trebuie mprosptat trupa, ne-a explicat Cornel Moisil, primarul comunei an. Pentru oameni de genul primarului din comuna an, merit precizat faptul c teatru
4
Teatrul nescris
nescris din an a ajuns celebru n Europa, dar i n ar, dup ce o echip de sociologi condus de Dimitrie Gusti a descoperit aceast form de expresie popular unic. Unii cercettori au comparat fenomenul de la an cu Comedia dellArte." (fragment). n prezent, trupa de teatru nescris din an i-a reluat activitatea, cu noi membrii i noi spectacole de teatru. Spectacolul creat n luna august a acestui an se numete Fermierii i este povestea unor oameni din sat care ncearc pe toate cile s obin subvenii de la Uniunea European pentru animalele pe care le dein doar n actele false. Spectacolul a nscut controverse, ns n discuii oamenii din sat au preferat s nu vorbeasc despre subiectul piesei, muli dintre ei fiind vizai direct de situaie, ci mai degrab pe faptul c e pcat c nu mai joac spectacolul pe care-l jucau de 40 de ani, Btrnul i mparte averea. Trupa nou are ase membrii: Cristina Iugan, Reghina Olari, Sofia Ciuciuleac, Oltia Dnil, Alexandru Danci i Iacob Acu, cu vrste cuprinse ntre 50 i 73 de ani. Majoritatea joac n trup din 1972. Metoda de lucru utilizat de trupa curent pstreaz tradiia i principiile de lucru utilizate nc din 1935 - se inspir din situaii reale, utilizeaz numele lor reale n spectacol, stabilesc doar situaiile i succesiunea lor, n spectacol improviznd replicile.
Teatrul nescris
Reghina Olari explic faptul c cel mai greu lucru de nvat a fost s se atepte unul pe altul, s se asculte, s nu vorbeasc n acelai timp astfel nct lumea s neleag. Trupa funcioneaz pe un sistem non-ierarhic, nu exist un regizor sau un instructor, chiar dac n cazul spectacolului Fermierii, Cristina Iugan e perceput ca lider de trup datorit faptului c ea a venit cu propunerea de spectacol i dorina de a face ceva nou. Spectacolul s-a jucat de mai multe ori deja - ntr-un festival popular la Macea, la pasul Rotunda, la Beclean n cadrul unui festival popular, la Bistria ntr-un eveniment special creat n parteneriat cu Societatea de Concerte Bistria i la Universitatea Naional de Art Teatral i Cinematografic din Bucureti I.L. Caragiale cu ocazia deschiderii anului universitar 2011-2012. Problemele cele mai mari cu care trupa se confrunt n acest moment sunt lipsa sprijinului din partea primriei, lipsa unor dotri tehnice minime i a unui spaiu de repetiii. Pentru reprezentaiile n aer liber se folosesc microfoane. ns microfoanele i ncurc i le anuleaz att din naturalee, ct i din concentrare, fiind tot timpul preocupai s nu se mpiedice de cabluri, s-i paseze microfoanele unul altuia, n timp ce ncearc s joace ct mai adevrat o situaie. ntrebat despre metoda de lucru, Cristina Iugan explic Noi trebuie s jucm ca i cum am fi la noi n ograd sau n cas. Adevrul situaiilor jucate este ns de multe ori alterat de condiiile tehnice precare. O minim investiie ar fi necesar pentru soluionarea acestei probleme lavaliere wireless pentru fiecare actor. Spaiul de repetiii al cminului cultural din comun este n marea majoritate a timpului ocupat de ansamblul de dansuri folclorice, deci nu reprezint o alternativ pentru trupa de teatru. n acest moment se construiete un muzeu al comunei, spaiu suficient de generos pentru a putea fi utilizat mcar o sal de trupa de teatru nescris din an pentru repetiii i depozitarea elementelor de decor i recuzit. Prin intervenia din acest an n comuna an n colaborare cu actuala trup de teatru nescris ne-am propus urmtoarele obiective: 1. Documentarea i prezentarea naional a unei valori unice a partimoniului imaterial romnesc - Teatru Nescris din an - cea mai veche form de teatru comunitar din Romnia. 2. Facilitarea accesului la cultur n mediul rural prin accesul gratuit al participanilor la toate activitile i evenimentele interveniei. 3. Promovarea creativitii i a educaiei prin cultur, att n cadrul comunitii, ct i la nivel naional prin replicarea proiectului n alte comuniti i informarea unor poteniale comuniti interesate de demers, de modul n care pot genera ei nii un astfel de program de transformare a cminului cultural n centrul comunitii din care fac parte sala luminat dup cum o denumea Dimitrie Gusti.
Teatrul nescris
Cristina Iugan i Alexandru Danci

Fotografie realizat de Andrei Ioni
4. Potenarea unei nevoi reale, latente a comunitii implicate, de programe cultural educaionale i descoperirea prghiilor administrative, locale i naionale, sau a prghiilor de presiune asupra autoritilor menionate pentru ca aceste programe s fie implementate, pornind de la nevoile comunitii i nu de la interesele politice locale sau naionale. 5. Dezvoltarea profesional a artitilor implicai i sprijinirea cercetrii n sensul articulrii unei metode proprii de Art Activ a Ofensivei Generozitii, prin multidisciplinaritatea proiectului i prin expunerea lor ntr-o zon de lucru subreprezentat din punct de vedere a evenimentelor cultural educaionale. (majoritatea oamenilor care au luat parte la spectacolul de teatru din cadrul proiectului Turneu la ar vedeau pentru prima oar un spectacol de teatru, fapt care te oblig ca artist s reconsideri tehnicile de lucru i metodele de comunicare cu publicul participant, neexistnd un limbaj comun, o zon de referine comun i te detrmin, implicit, s te dezvoli ca artist). 6. Exploatarea artei ca mod concret de a exprima problemele unei comuniti, esenial fiind funcia educativa a actului artistic. 7. Schimbarea mentalitii n ceea ce privete dreptul i libertatea reprezentabilitii prin cultur i sprijinirea membrilor comunitilor n dobndirea unei atitudini
Teatrul nescris
Iacob Acu, Sofia Ciuciuleac i Oltia Dnil

implicate, participative i comunitare, att prin dezbateri ct i prin posibilitatea generrii de produse artistice proprii. n toate proiectele desfurate de Ofensiva Generozitii, n paralel cu realizarea lor - care implica documentarea subiectului, arhivarea acestuia, organizarea de dezbateri publice ntre toate prile implicate i autoriti i spectacolul de teatru propriu-zis - au loc workshopuri, ateliere de teatru comunitar i scriere dramatic, realizate prin schimburi de experien cu alte teatre cu o sporit atenie pentru comunitate, din lume (Cornerstone Theatre Company din Los Angeles, Teatr Dok din Moscova, Preglej Na Glas din Ljubljana). Urmrim permanent o strategie de dubl validare a proiectelor noastre, prin efectele lor concrete i prin asimilarea unor experiene mai avansate i construcia teoretic a acestui demers pentru a putea fi replicat i diseminat ca principii i metode n oricare parte a rii i cu o maxim acesibilitate. Teatrul Comunitar este de multe ori privit ca o dezvoltare a capitalului social al unei comuniti, n cadrul cruia sunt dezvoltate diferite deprinderi i dimensiunea spiritual i artistic a comunitii respective i a celor implicai. Teatrul poate adesea genera un spaiu de dezbatere, de reprezentare i interactivitate - elemente eseniale pentru sntatea unei comuniti.
8
Teatrul nescris Adevratul sens al teatrului trebuie s se bazeze pe puterea de a aciona. Teatrul trebuie adus napoi la esena lui adevrat, contrarul a ceea ce cunoatem ca teatru de cele mai multe ori. Ceea ce ar trebui s se construiasc n acest sens ar fi un teatru fr spectator, un teatru n care spectatorii nu vor mai fi spectatori, unde participanii vor nva lucruri, n loc s fie prizonierii unor imagini, s devin participani activi ntr-un spectacol colectiv, n loc s fie privitori pasivi. () Cuvntul teatru rmne numele ideii posibilitii existenei unei comuniti ca un organism viu. Este purttor al ideii comunitii ca prezen n sine, opus ideii de reprezentare distant. noteaz Jacques Ranciere n Spectatorul Emancipat (pg 272). Reprezentarea direct i reflectarea unei comuniti n spectacole de teatru creeaz o form de dialog i dezbatere complex, genereaz un tip de obiectivare a participanilor care sunt i subiect principal i participani la spectacol n calitate de spectator activ.
Reghina Olari
Arta Activ este forma de art generat de ntlnirea dintre membrii unei comuniti i artiti, propunnd mpreun posibilitatea de reprezentare prin produse artistice i aciuni comunitare. Arta Activ este forma de art care are ca resurs dorina de a fi mpreun cu ali oameni, de a schimba poveti i experiene, curiozitatea i nevoia de a descoperi mereu noi mijloace, noi tehnici i perspective. Arta Activ pornete din observaie i intuiie. Oricine poate crea i are dreptul de a se reprezenta prin art. Un principiu esenial este sprijinul, ncurajarea i punerea la dispoziie a instrumentelor deinute de ctre cei implicai comunitii. Important n acest tip de proces creativ pentru Art Activ este grija unuia fa de cellalt, dorina de a fi mpreun cu ceilali i estomparea diferenelor de orice fel, pornirilor generate de orgoliu, anihilarea nevoii de a crea ierarhii i a nevoii de putere, toate cu scopul de a dezvlui opera de art din fiecare om implicat i armonizarea lui n relaie cu ceilali i cu elementele ce dau identitate comunitii de care aparine, pentru a transforma viaa de zi cu zi a comunitii ntr-o oper de art colectiv. (definiie Georgescu 2011)
9
Concept vol 3/nr 2/2011/events Echipa Proiectului: Bogdan Georgescu (Ofensiva Generozitii) - autor proiect Irina Gdiu (Ofensiva Generozitii) Tania Cucoreanu (veiozaarte.ro) Andrei Ioni (veiozaarte.ro)
Teatrul nescris
Proiect realizat de Ofensiva Generozitii cu sprijinul Administraiei Fondului Cultural Naional, n parteneriat cu Veioza Arte, Universitatea Naional de Art Teatral i Cinematografic din Bucureti I.L. Caragiale, Fundaia Societatea de Concerte Bistria, Scot and Company Consulting i Turntoria Productions. Bibliografie: 1. Rancire, Jacques The Emancipated Spectator, Art Forum Magazine, 2007 2. Rancire, Jacques The Ignorant Schoolmaster Five lessons in intellectual emancipation, Stanford University Press, 1991 3. Rosta, Zoltan Strada Latin Nr. 8, Editura Curtea Veche, Bucureti, 2009 Bogdan Georgescu este doctorand UNATC avnd ca tem de cercetare Teatrul Comunitar i Arta Activ, a fost bursier Soros - UEP n 2004, bursier Cornerstone Theatre Company Institute n 2005, Arts Link Fellow n 2011. Utilizeaz dramaturgia, teatrul comunitar, compoziia video, producia, managementul de proiecte pentru a-i ndeplini scopul de intervenie cultural ca artist, observaionist i activist social. Iniiator tangaProject i membru fondator Ofensiva Generozitii, Bogdan Georgescu este implicat n proiecte de Art Activ precum Harta sensibil, RahovaNonstop, Construiete-i comunitatea!, Evacuarea Casei de Cultur a Studenilor din Timioara, Turneu la ar, Casa Poporului proiect desfurat n Penitenciarul de Maxim Siguran Craiova, Kickstart Limanu, ROGVAIV, Teatrul Nescris.
10
Teatrul nescris
Membrii trupei de Teatru Nescris din an: Cristina Iugan, Reghina Olari, Sofia Ciuciuleac, Oltia Dnil, Iacob Acu, Alexandru Danci.
Credit fotografii Andrei Ioni
11
Edinburgh International Festival
CULTURAL DIPLOMACY AND THE FLOWERING OF THE HUMAN SPIRIT
CHRISTOPHER WYNN in Conversation with OCTAVIAN SAIU

The Conferences of the National Theatre Festival 2011
Octavian Saiu
Associate Professor of Theatre Studies UNATC I.L. Caragiale Bucureti
octavian.saiu@ionesco-beckett.eu
Christopher Wynn
Sponsorship and Development Director Edinburgh International Festival
christopher.wynn@eif.co.uk
Abstract: The following material is a dialogue between Christopher Wynn and Octavian Saiu about various aspects of cultural management. Its starting point is the vision behind the Edinburgh International Festival, arguably the most important performing arts event in the world. The dialogue covers a spectrum of other areas, ranging from cultural diplomacy to the practical challenges of cultural management in Europe and beyond. Keywords: cultural management, cultural diplomacy, festival, vision, Europe
12
Octavian Saiu: Bun gsit la o ntlnire pe care eu o atept nc din luna mai, atunci cnd l-am ntlnit pe Christopher Wynn la Festivalul Internaional de Teatru de la Sibiu, graie lui Constantin Chiriac. La Sibiu, am avut plcerea de a discuta cu un om care are o anvergur deosebit n materie de ceea ce se numete management cultural, dar care vorbete despre evenimentele pe care le realizeaz, despre toate proiectele n care este implicat, cu naturalee i cu lejeritate. Atunci am decis mpreun s purtm acest dialog, care s nu fie unul foarte formal i specializat. Eu nu vin din zona managementului teatral, dei sunt implicat n anumite festivaluri, ns am crezut c tocmai asta ar putea s fie o miz extrem de interesant a acestei discuii. Ea nu este o dezbatere ntre specialiti, ci un fel de conversaie ntre oameni care iubesc teatrul, dar care l privesc din perspective oarecum diferite. Cteva cuvinte despre Christopher Wynn. El este n prezent Director de Parteneriate i Dezvoltare al celui mai amplu eveniment teatral de pe mapamond. Este vorba despre Festivalul Internaional de la Edinburgh. nainte de a deveni parte din echipa de conducere a acestui festival, Christopher a avut cteva alte poziii importante. Cu o rezonan special a fost aceea de Director de Dezvoltare la Lincoln Center, una dintre cele mai prestigioase instituii de cultur din Statele Unite i nu numai. A fost director al National Corporate Theatre Fund, care este o structur extrem de proeminent n Statele Unite, pentru c este format din cele mai importante 11 teatre regionale. i, totodat, am mai reinut o poziie care din nou sun extrem de spectaculos: a fost Director of Corporate Philanthropy al New York City Opera. Dincolo de asta, Christopher Wynn s-a implicat de-a lungul timpului ntr-o serie de proiecte internationale, unele dintre ele avnd de-a face foarte mult cu Romnia i a vrea s menionez aici de la nceput participarea Teatrului Naional Radu Stanca din Sibiu la Festivalul Internaional de la Edinburgh, cu spectacolul Faust n regia lui Silviu Purcrete. Christopher, welcome to the National Theatre Festival! Christopher Wynn: Thank you! Octavian Saiu: Also, welcome to our university, which is the oldest and most important theatre institution of its kind in Romania, and also one of the most important ones in the Eastern Europe. I think that the starting point for our conversation should be related to the significance of the Edinburgh International Festival today and to the way in which it has evolved from its starting point in 1947, when it was created with a purpose that sounds very poetic and touching: the flowering of the human spirit. Maybe you can give us an insight into that original context of the festival and tell us more about how it has evolved through the years to this point in time when we can safely say that it is the most important theatre event in the world. C. W.: The Edinburgh Festival was created in 1947 just after the Second World War. Edinburgh was chosen because literally the rest of the U.K. had suffered so much bombing that the systems and the infrastructure were not really up and running
13
elsewhere. Edinburgh was unaffected by the bombings, so it was intact. The Festival was formed in 1947 to nurture the flowering of the human spirit post WWII, in a way bringing together Europe and mending the wounds from the war. What happened in 1947 is that there was one man who was the Festival Director and it continues to be this way today. Right now the Festival Director is Jonathan Mills, my boss, who is an Australian. Hes been with us for five years. 1947 was still the time of rationing and accommodation was not quite set, so the citizens opened their homes to visitors. There is a story about the famous ballerina Margot Fonteyn, who came to perform at the first edition of the festival; her tights where taken home by a volunteer to wash for the following nights performance. People were sharing their ratio coupons for butter, sugar and flour to feed those artists who came in 1947. So again, it was a really beautiful point in time where art was uniting people in a healing way, which was fantastic. The Festival has continued until this day and we are now on our 65th Festival this year. In that same year, 1947, there were all sorts of artists who were not invited to perform in the festival but still wanted to participate and be a part of this fantastic event. What happened was that they formed their own festival called The Fringe Festival. O. S.: So, just to make things very clear here, from a historical point of view: the Fringe is just as old as Edinburgh International Festival. They are, in a sense, related, although they are separate and different in many ways. I think it would be very interesting to find out what the differences are, because they are particularly significant. C. W.: The Fringe Festival is different because anyone can be a part of it. You and I could write a play and, if we have enough money and space, we could be in the Fringe Festival. It is the ultimate democracy in terms of being self-selected. We could decide to go, but we would fund it frankly, so it would be self-funded and self-selected. Our festival is the vision of one man and the Fringe is the creation of every man. What has happened since 1947 is that the Fringe Festival has become huge. It is three or four times the size of the International Festival. The size of the city of Edinburgh doubles in the month of August. We have about 400.000 people in normal times and it doubles, it almost reaches a million during the month of August, Edinburgh is a magical place in August with 200 or 300 performances happening per day, every hour of the day. O. S.: What about the venues for all these Fringe performances? C. W.: Venues can be peoples kitchen and basements, hotel rooms and so on become venues for productions. A giant thing that couldn't happen anywhere else in the world.
14
O. S.: This insight is particularly valuable because it brings us closer to an issue that I really wanted to talk to you about. That is the notion of the interaction between the cultural event and the community that it becomes a part of. The question that I have for you is a very serious one, one that I think has haunted a lot of people in a place like Romania: who exactly is a festival meant to be for? Is it the local community that absorbs it? Is it the visitors from outside coming to discover the place? Is it specialized audiences, broadly speaking? Is it the performers themselves? All of the above? C. W.: I think essentially a festival needs to serve the people of the city that its existing in. All the other things are ancillary. I really think that Edinburgh is a festival for the people of Scotland, for the people of Edinburgh. To put it into perspective, a big part of our funding comes from the city of Edinburgh and Creative Scotland. So a large share of funding for our festival comes directly from the city. With the 800.000 people coming in the month of August there is a great deal of commerce that is happening, so businesses benefit from the events. It makes a fiscal difference in Scotland and Edinburgh and weve proven that. It used to be the case that the city didnt see that, but now they get it. These tourists would not be in Edinburgh if it wasnt for the festival. I think essentially it is to serve the people of Scotland and bring work that they wouldnt be otherwise able to see. You and I talked a bit about the fantastic Faust that came from Sibiu two years ago and many of you have seen it. Its a massive, huge, beautiful production that would be impossible to attend in any circumstance other than a festival. There is no other circumstance that I think normally would be able to take on such a production and present it to the world. Then there is also the idea of cultural diplomacy. I think that production spoke more about Romania, about the richness of Romanian culture and all that it has to offer than any paper, because of the power of art. O. S.: Is cultural diplomacy a necessary component of your program? Is it always a part of things? Maybe we could just elaborate a little bit on this notion, which I find very intriguing: cultural diplomacy and the way in which it functions within the context of a major festival such as Edinburgh International. C. W.: Well, cultural diplomacy is not an easy task. For example, Ireland is very cultural diplomacy oriented and has a fund used to make Irish art internationally seen through Irish writers, Irish performers and Irish theatre companies. They have identified their culture as a big selling point for the country of Ireland and something that they can showcase, something that can speak about the quality of life in their country. Poland is another example, although a different one, economically, right?
15
O. S.: Its true Poland puts a lot of emphasis on culture and seems to always find strategies to promote itself through cultural values. It is perhaps a great example for all countries in this part of the world, an enduring model of how cultural diplomacy should work at its highest and indeed most effective level. C. W.: Yes, frankly yes. We cannot announce it already, but we are looking into the possibility of bringing a massive Polish production of Macbeth next year. Again, this could not be possible in any way without the help of The Adam Mickiewicz Institute. They understand this will be a huge showcase. O. S.: The challenges that you face in dealing with cultural diplomacy are not always of financial nature, though. C. W.: We had challenges with other things too. We had the Jerusalem Quartet with us three years ago, when we had pro-Palestinians protestors who stopped the concert five times. We literally had protesters screaming and yelling and we had to stop the concert, make sure that the boys are ok because they were a quite young quartet. They were willing to continue and then we had to get rid of the screaming persons. That incident opened my eyes to the challenges of cultural diplomacy. I never wanted something to be over more than I wanted that concert to be. O. S.: Tell us about other aspects of what you do for the festival. When you are discussing a project with Jonathan Mills and you know that the clear intention is to bring certain shows to the next edition of the festival, what is the thing that you fear the most? What is the crucial point in a conversation when you realize that you need to be very, very cautious about one dimension or another of a particular project. What are the pitfalls that you can foresee and what are the ones that you cant actually predict? C. W.: There are all sorts of issues. We brought a group from New York last year. They were presenting a little known Tennessee Williams play. They were using every word of the text, but they had added some visual elements. We got a call from the Tennessee Williams Estate, saying that they should stop this play. And Jonathan Mills was able to defend it saying no, it is true to the work, they are not altering a word if it, but there was the possibility of it not continuing because of the rights issue. That was a challenge. Visas are always an issue. We have a team of people whove been working with us for a very long time and they at some stage cleared 300 Chinese visas in the course of a short period, which was quite a feat. Another example: we brought A Thousand and One Nights this year and it was an entirely Middle Eastern company. That came with all sorts of challenges. It was a two-night large scale production; which was supposed to go to the Chicago Shakespeare Theatre before it came to us. Well, somehow they didnt clear their visas into the US and they had to cancel the entire run
16
of the production in Chicago. That is, to be honest, unforeseeable but probably just poor planning. In our team, when we decide to do something, the first things we consider are how much is it going to cost? where is it going to come from? visa issues? and all types of things that could happen. We have done co-production work as well. There were instances when we were pretty far down the line with productions that were co-productions between ourselves and other festivals around the world, where a partner would pull out and the production would collapse because that leg of funding was needed to make it physically happen. These are the worst case scenarios, of course. Though it could be worse: we had a national company that came, which I will leave nameless, and one of their people drunk himself to death in his hotel room! O. S.: Literally? C. W.: Yes, literally! And then we had a call from someone saying Well hi, could you give me the address or the phone number of our consulate in Edinburgh? And I said Why? and he said Oh, no reason, no reason at all. So we had to deal with getting the corpse out of Edinburgh which isnt something you think you would experience in the course of the international festival, but it happened. Another thing: animals. I didnt think that was ever going to happen in my job! We needed lambs for a show! Actually two of them, a real one and a backup one (a stand-by lamb) were coming in, because this production requires two baby lambs. They had to be bred to be lambs in August. So what do you think of that? O. S.: I think the lambs are on the funny side of things. As for the corpse, that is truly a sad story, to say the least. C. W.: In Faust, for example, there was the pig head and I think we had some problems with that too. We brought another production, a particular production that had a large body of water in it. It came from a country that didnt seem to have a lot of health and safety issues around it and they were passing live electrical appliances over this body of water. Our technical director saw it and went Oh, Christ! No, no! It was like a toaster and curling irons and televisions in that bathtub with them and it was all live electricity. They were Its just how we do it! Of course, it had to be rewired for safety! But I think that keeps what we do and what I do interesting. In another show, someone hit the water curtain just 5 minutes before the show was supposed to start. The water curtain is this very large tank of water over stage that dumps about a ton of water onto the stage. He accidently hit the button. So they had to get rid of all this water and tell the audience to get out and have a drink meanwhile. They literally used a van full of towels to dry the stage off. Yes, its all part of what we do.
17
O. S.: Im enjoying this conversation quite a lot! I think the interesting part is that its all very personal. Youve shared some personal experiences with us and, going a little bit further in that direction, maybe you can tell us about your experiences in America, compared with what you do now in Europe: differences, similarities, maybe different horizons of expectation, different types of work mentalities altogether, different structures, different funding systems and so on. How do such things vary from the perspective of someone who was involved, at a high level, in some cultural organizations there and who now works here, in Europe? C. W.: What amazed me in Romania, especially in this city, is that you have so many theatres and there is such a hunger and a desire to see theatre. This is just inspiring; in terms of the determination and the hunger that the audience has to see the product. Thats what I discovered here. The theatre is so alive in Romania, in a way that I dont think it is in a lot of places and this matters so much. This is inspiring to me on so many levels. Honestly, in some parts of the States we dont have that so much anymore. Having lived for 15 years in New York, before I came to Edinburgh, I realized that everything comes to New York so you dont really need to go outside of it. All that is international revered will, unless its really quite hard, make its way to New York. Its a really rich, cultural place, but I couldnt say the same about the rest of the US, in terms of intercultural dialog and seeing international works outside the big cites. With that sense of New York comes this: all New Yorkers think that New York is the ultimate place on the earth, the centre of the universe. As a former New Yorker, I used to believe that too, but I dont believe it anymore. O. S.: What made you change? What was the shifting point? C. W.: I think it happens when you get an international perspective on it. Yes, New York is a fantastic place, in terms of its speed and how it goes and whats on offer and working its way through, but its fed by Europe. Its fed by all this other markets, which kind of makes it the touch point that it is. I think that a lot of these ideas are coming from other places. It is not like having a genesis of its own, in the course of its artistic live. I dont want to sell American art short, but a lot of it is coming from somewhere else. As far as funding is concerned, in what I do, in the States we lost governmental funding years ago. Where I was in my former position, at the New York City Opera, 70% of our budget came from individual giving, from people who were giving us 50 dollars or 15 million in the course of a certain period. There were individuals who funded the work. That changed when I went to the Lincoln Centre. I think I raised 13 million there, but 8 of it were coming from my area, which was corporate money. This was when corporate money was still viable. After the financial downturn, corporate sponsorship fell, internationally, in terms of what was the average price for a corporate sponsorship with their logo on. Things that we were able
18
to get 50.000 pounds for, went down to 10.000, in the course of a few months and its slowly starting to build its way up, but the value of that corporate money went down. So, that model is different in the US, in terms of how its funded. In the UK we have a lot of governmental support, still, whereas the model in the US is based around the fact that any donation to a non-profit organization is 100% tax deductible. It is advantageous for me as a citizen to give money to something, because it is going to cut money out of my tax bill. In the UK we dont have the same incentive. O. S.: I suspect that such differences dictate different cultural approaches not only in terms of fund raising, but also in terms of repertory strategies and program selection. From your perspective, as a cultural manager, what do you have in mind when you suggest something for the festivals program: your own taste, the horizon of expectations of your presupposed audiences? How do you negotiate all these things, particularly because I imagine sometimes you might not really believe in the intrinsic value of the production that you are going to invite, and yet you invite it. C. W.: I dont know Sometimes I think that the things we are doing are ridiculous, but we sit around the table at the end of each festival and we go through every performance and then ask the question: was it a festival show? And that is the only question that matters. Faust would never have happened outside of the festival, I think, in terms of bringing something of that size and scale, which made it such a fantastic festival event. Bringing those productions that are huge, that couldnt be seen outside of the festival, bringing new and exciting production, whether we agree with them of not thats our job to do. We have people who have been coming to the festival for 65 years, people who are at the very first edition, who can tell me stories about washing Margot Fonteyns tights or were selling programs at that first edition. They are the most culturally adventurous people. Oddly nudity does not shock them; they are game and there to see anything in terms of scope and scale and have a willingness to take on really hard topics. The true nature of the festival is that they are there to engage. O. S.: Maybe some recent examples would help, as they would clarify the delicate nature of the relationship between your festival audiences and the cultural products that you offer them. C. W.: For example, at the last edition, we brought a Vietnamese production, a very beautiful one. It didnt sell a lot of tickets, but really fit the theme of what we were talking about. Its always like this: there are things that will sell ten tickets and things that will sell a large number of tickets. Its all about the nature of the things we are doing. Also, we are in discussions about bringing another production from Romania this year. I wont say which one it is because its not announced yet, but I will continue to chat up this production like I did with Faust when with everyone I talked with about
19
at that festival, I said Faust, Faust, you should see Faust! Coming to Sibiu and seeing Faust, without subtitles, was such an amazing feeling for Jonathan Mills and for me. I would tell people: Book it now, there are not many tickets for it, get it now! So, when they called me two days after it opened and said Can I have a ticket for Faust? I would reply What did I tell you two weeks ago, what did I tell you two months ago?. That type of anticipation is a great thing about what we do and we are doing some fantastic stuff next year on the same large scale, particularly with theatre. I think we are announcing all of that on March 15, but Ill say that we have some large scale theatre companies coming to our festival next year, doing premieres of work and really exciting thinks. O. S.: Im going to mention again Faust, because I think that what happened when it was brought to the Edinburgh International Festival was not simply about the Romanian culture, but about Romania as a country. The country itself enjoyed a kind of international exposure that was unprecedented in these terms. I think it is important to talk a little bit about the notion of culture as something that matters perhaps more than politics, more than the economic aspects, in defining what countries know about each other and what countries should know about each other. So maybe we ought to go back to something essential: the notion of culture as the core of this newly defined Europe, as something above all other criteria. So how do you feel as an American, being now in Europe, about this perception of culture as the very base of the European identity? C. W.: I think that it is the key, and to me Europe is really defined by its arts rather than by its politics or by all the ridiculous things that are happening right now with the markets being down. I am a very proud American living in Europe at this particular time I think that the idea of the EU being defined by its culture means finding a united voice in it. Frankly I dont think we are funded enough and I hope we will be a bit more in future.. They are already starting to get it right in terms of the projects that are being funded. O. S.: If it is difficult for a festival like Edinburgh to attract European funding, how difficult must it be for festivals in other parts of Europe, in Romania for instance? Tell us about the challenges, the difficulties and the tricks of this kind of negotiation that goes on between you personally and the European forums, in terms of attracting money for the festival. C. W.: Well it is different. I shared with you the fact that Im going right now through the EU Festival Fund Application, which is ridiculously complicated. O. S.: You must tell us how long it takes you to get through that. C. W.: Oh weeks! We sat at my office table and just chopped it up, so everyone could take a part of it. And then it is judged by its merit of EU-ness.
20
O. S.: And what exactly is that? How can something that sounds rather abstract be evaluated concretely? C. W.: There have to be at least 7 European countries represented in the festival. Then you have to write examples of how their respective EU-ness is being showcased and how it is forming cultural advantages. Last year we did all this and we kind of worked our way through, but only 21 festivals were funded. I think a third of them were in France, not quite sure why, but it happened. I was told that criteria is changing now, but its about the idea that we all need help in terms of getting funds for what we do. I think, from the perspective of the EU-ness, we are getting better in terms of dialogue between ourselves we are working in projects that have several partners around the EU, which is brilliant. They are having a bigger life to it and this works great with good productions. O. S.: I seriously think that what you spoke about now acts as a counterpoint for the idealized image that some people have in Romania, including myself, about the way things work in America or in England. In a sense, we share the same problems in just different systems and perhaps at different levels, but rules are basically the same and, beyond passion and dedication, it all comes down to funding, money, the financial capability of an institution to support great, ambitious projects. On behalf of Alice Georgescu, the director of the National Theatre Festival, and on behalf of everybody here, thank you for sharing that with us! And thank you so much for this very, very interesting series of comments and points of view that you have expressed. Im sure you will return to Bucharest and I would like to extend an invitation to another session like this one, which has been a true pleasure for me. C. W.: Ill be back soon! Thank you very much!
31 oct. 2011, UNATC
The Conferences of the National Theatre Festival

Bibliografie: www.fnt.ro http://www.eif.co.uk
21
Christopher Wynn este director pentru Dezvoltare i Parteneriate al Festivalului Internaional de Teatru de la Edinburgh. nainte s se alture echipei de conducere a acestui festival, n iulie 2008, a fost director asociat pentru Dezvoltare al Departamentului de Jazz de la Lincoln Center din New York. Printre alte funcii pe care le-a deinut se numr aceea de director de dezvoltare al National Corporate Theater Fund (o asociaie a celor mai importante unsprezece teatre regionale din Statele Unite) i director al Corporate Philanthropy for New York City Opera, cea de-a doua mare companie de oper din Statele Unite. S-a nscut n Montana i este liceniat n arte la Brigham Young University.
Octavian Saiu este profesor, cercettor i critic de teatru. Are un doctorat n studii teatrale i unul n literatur comparat. Pred la UNATC i este Visiting Fellow la University of London. A prezentat emisiuni culturale de televiziune, a publicat n reviste naionale i internaionale, i a colaborat la prima Enciclopedie a receptrii lui Samuel Beckett, tiprit la Londra. Este Vicepreedinte al Asociaiei Internaionale a Criticilor de Teatru (AICT) Secia Romn i autorul volumelor n cutarea spaiului pierdut (Nemira, 2008) / In Search of Lost Space (UNATC Press, 2010), Beckett. Pur i Simplu (Paideia, 2009), Fedra, de la Euripide la Racine, de la Seneca la Sarah Kane (Paralela 45, 2010) i Ionescu/Ionesco (Paideia, 2011).
22
FESTIVALUL INTERNAIONAL DE LA EDINBURGH
Ion M. Tomu
Universitatea Lucian Blaga Sibiu
tomusi@gmail.com
Abstract: The article focuses on the Edinburgh International Festival and on its impact over the community and the local, as well as the international artistic environment. Since its beginning in 1947, the festival has been one of the most important of its kind, setting trends in performing arts, while keeping a close contact with the mainstream artistic productions. The author analyzes the cultural identities of the performances that were invited, that have always been into the attention of the festival's director. Keywords: festival, performance, ritual, international, theatre, Edinburgh
Festivalul de teatru. Semnificaii, istoric

De-a lungul istoriei, oamenii au gsit mereu posibiliti de a marca evenimentele importante ale vieii lor: schimbarea anotimpurilor, fazele lunii, trezirea la via din fiecare primvar, recolta, nceputul unui an nou etc. De la practicile celor din insulele ndeprtate ale Pacificului, trecnd prin Noul An chinezesc, la ceremonialurile dionisiace din Grecia antic i carnavalul european din Evul Mediu, miturile i ritualurile au fost create pentru a da o interpretare ntmplrilor cosmice. Pn n ziua de azi, n spatele unor figuri din cultura popular (precum banalul Mo Crciun) se afl mituri, arhetipuri i vechi srbtori. Societile primitive se foloseau de dans,
23
cntec i poveti, pentru a i transmite cultura din generaie n generaie, iar n cele mai multe societi agrare s-au dezvoltat ritualuri care au marcat sosirea noilor anotimpuri: multe dintre acestea mai au chiar i azi o mare importan, fiind introduse n cultura popular. Att n viaa public, dar i n cea privat, oamenii au simit nevoia s marcheze momentele importante ale vieii i s le srbtoreasc pe cele ieite din comun; evenimentele de seam ale societii au devenit reperele dup care indivizii i acordeaz viaa particular. Chiar i n prezent, cnd societatea este hiper-tehnologizat i desacralizat, iar presa i comunicarea este global, cnd muli oameni au pierdut contactul cu credinele religioase i normele sociale ale trecutului, mai avem nc nevoie de evenimente care s marcheze particularitile locale, domestice, ale vieii noastre: sunt parte integrant a culturii noaste, aa cum nu s-a mai ntmplat niciodat n istorie. Cantitatea mare de timp liber a omului modern i posibilitatea de a l petrece dup bunul plac au dus la proliferarea evenimentelor publice, celebrrilor i divertismentului. Guvernele le sprijin i promoveaz evenimentele ca parte a strategiilor de dezvoltare economic, de construire a naiunilor i de promovare a anumitor destinaii turistice. Marile corporaii i firme se servesc de evenimente ca de prghii n strategiile de marketing i de promovare a imaginii. Entuziasmul comunitilor i al indivizilor fa de pasiunile i interesele proprii mrete aria evenimentelor, care pot avea aproape orice tem. Avnd o istorie impresionant, Festivalul Internaional de la Edinburgh (Edinburgh International Festival, EIF) este unul dintre cele mai importante evenimente de gen din lume. nceputurile moderne dateaz din 1947, cnd manifestarea a fost configurat ca un mijloc de a trece peste dramele rzboiului ce tocmai se ncheiase i de a arta lumii care este adevrata sa esen. Poate c unul dintre cele mai importante aspecte legate de Edinburgh este c promotorii culturali i factorii locali de decizie au neles repede (pe la nceputul anilor 50) c o sincronizare a strategiilor culturale este cea mai bun cale de a impune oraul pe harta cultural a lumii. n jurul Festivalului Internaional s-a format o constelaie de festivaluri, dintre care cel mai dezvoltat este The Edinburgh Fringe, care a debutat tot n 1947, atunci cnd opt companii de teatru nu au fost invitate s fac parte din programul EIF i au decis s joace pe cont propriu, pentru a profita de marea afluen de vizitatori de care se bucura capitala Scoiei. n fine, celebrul i prestigiosul Festival Internaional de la Edinburgh coexist i cu Festivalul de Jazz, Military Tatoo, Festivalul de Film, Mela Festival (dedicat culturilor tradiionale) i, odat la doi ani, cu Festivalul Scriitorilor. Concurena funcioneaz doar n direcia prezentrii de
24
programe artistice de calitate, nu i n sensul excluderii sau canibalizrii culturale. Politicile culturale sunt convergente, iar numitorul lor comun este publicul, care trebuie s fie personajul principal al tuturor evenimentelor prezentate.
The Hub sediul festivalului
25
nceputurile Festivalului Internaional de la Edinburgh. Organizarea primei ediii 1947 Identificm dou categorii de factori care au dus la nfiinarea, dar i la succesul Festivalului Internaional din capitala Scoiei. n primul rnd, este vorba despre decizia personal a unor promotori ai culturii i artei, care au simit nevoia s acioneze n acest sens. Este posibil ca primul director al festivalului, Rudolf Bing, s fi fost influenat n decizia sa de a nfiina o astfel de manifestare, tocmai de faptul c era deja directorul unui festival de oper, care nu avea un succes deosebit, deoarece era puternic localizat, nu beneficia de un public de elit, iar repertoriul era limitat. n al doilea rnd, factorul determinant care a dus la gloria festivalului a fost reprezentat de momentul istoric. Europa din anii imediat urmtori celui de-Al Doilea Rzboi Mondial era un teritoriu marcat de ocul posttraumatic, reconstrucia era lent i dureroas. Hotrrea de nfiinare a unui festival de artele spectacolului la Edinburgh, un ora important, dar ndeprtat i friguros, a reprezentat un risc major. Cu toate acestea, aproape paradoxal, succesul primei ediii a fost colosal, ducnd la nchegarea unor energii creatoare ieite din comun, care aveau s contribuie la reputaia indiscutabil a Festivalului Internaional de la Edinburgh. Potrivit unei legende locale, ideea Festivalului Internaional de la Edinburgh s-a nscut ntr-o noapte senin din 1942. Soprana englez Audrey Midlmay i Rudolf Bing, directorul general de la Glyndenbourne Opera, strbteau Princes Street (locul de promenad preferat de lumea bun), dup un spectacol. Se pare c doamna Midlmay a privit Castelul i a dat glas unei idei care i venise n urm cu ceva vreme la Salzburg: capitala Scoiei ar fi un loc minunat pentru un festival. Soprana era familiarizat mai ales cu Festivalul de la Glyndenbourne, cci din 1934 pn n 1939 (de la prima la a asea ediie), soul su, un bogat proprietar de terenuri, cheltuise n jur de 100.000 de lire din fondurile personale pentru respectivul festival. Pn n 1939 a devenit evident c, dac se vroia ca festivalul de oper s continue, trebuie identificate surse de finanare viabile. Dup declararea rzboiului, la 3 septembrie 1939, foarte puini oameni, n afar de autoritile de la Glyndenbourne, au mai avut mari sperane pentru supravieuirea evenimentului. Planurile pentru ediia din 1940 au fost abandonate i s-a organizat un turneu care, din fericire, a avut un oarecare profit financiar. n anii care au urmat s-au tatonat tot felul de posibiliti pentru ca festivalul de la Glyndenbourne s aib un oarecare viitor. S-a avut n vedere chiar i prezentarea unui sezon n SUA, o afiliere la Royal Opera House, dar i un plan grandios de a organiza un festival anual Wagner la Londra. n timpul dezbaterii pe marginea acestor posibile soluii, Rudolf Bing a venit cu o soluie mult mai practic: un festival de muzic, organizat n asociere cu
26
Glyndenbourne, utilizndu-i resursele. Bing era convins c nici un festival de muzic de dimensiunile celor dinainte de rzboi nu ar mai fi fost viabil, pentru o vreme, n marile orae europene care erau acum parial distruse i cu rni spirituale adnci. Principiul de gndire era, evident, corect, nu numai o dovad a anecdoticei (dar uneori, justei) mentaliti insulare: Europa era mult prea devastat, rnile cauzate de rzboi erau nc proaspete, persista o agonie social evident i ar fi fost imposibil de sistematizat logistica unui festival de amploare, fr a mai vorbi de asigurarea surselor de finanare. Aadar, organizarea unui asemenea festival, undeva n Maria Britanie, n vara lui 1946, ar fi avut puin concuren i ar fi avut o mare ans de succes. Prima alegere a fost Oxford, dar, dei discuiile au fost ndelungi i s-au format numeroase comitete de iniiativ, municipalitatea oraului universitar nu a putut sau nu a vrut s ofere sprijinul financiar necesar. n decembrie 1944, Bing s-a ntlnit la Londra cu reprezentai ai British Council, iar Henry Harvey Wood (reprezentantul Scoiei) a propus oraul su natal, Edinburgh: fusese prea puin afectat de bombardamente, era n mijlocul unui peisaj foarte frumos, avea o istorie bogat, exista ieire la mare i era aproape de celebrele Highlands. De asemenea, era suficient de mare pentru a gzdui ntre 50.000 i 150.000 de vizitatori, cu hoteluri, teatre, sli de concerte i galerii de art. La nceput, Bing nu a fost prea ncntat, simind c oraul putea fi prea mare pentru a da natere unei adevrate atmosfere de festival, dar, pn la urm, presat mai ales de lipsa alternativelor, a fost convins c oraul avea toate calitile eseniale unui mare festival internaional. Susintorii locali ai ideii erau, pe lng Harvey Wood, Lady Rosebery (o influent iubitoare a muzicii), Murray Watson (editorul ziarului Scotsman) i Sidney Newman (profesor de muzic la Universitatea din Edinburgh). Bing a cltorit la Edinburgh pentru a cunoate micul grup i s-a ntlnit i cu Sir John Falconer (Lord Provost de Edinburgh), care a devenit un suporter nfocat al iniiativei nfiinrii primului festival european de muzic i teatru de dup rzboi. Sir John, fiind avocat i un bun cunosctor al administraiei publice, a avut viziunea unui festival care putea s semnifice o contribuie imens la buna nelegere i la prietenia internaional, oferind oraului, n acelai timp, o reputaie mrea de centru al artei este vorba despre idealurile pe care, mai trziu, le-a expus n cuvntul nainte la programului primei ediii. Mai presus de toate, Falconer a avut puterea i entuziasmul de a-i convinge pe colegii din consiliul orenesc, dar i abilitatea de a ocoli toate obstacolele care au aprut, inevitabil, n cale. Sprijinul unui astfel de personaj este foarte important, deoarece Lordul Provost este conductorul oraelor importante din Scoia (doar Edinburgh, Glasgow, Aberdee i Dundee au dreptul la un Lord Provost, restul au un simplu provost, care are atribuiile unui simplu primar).
27
Inevitabil, au nceput s apar obstacolele, mai ales cele generate de comunitatea artistic local, care se temea de competiie. n plus, mai era i problema bugetului aici Bing a declarat c totul depinde de calibrul invitailor i de program. S-a format un mic comitet de organizare, care a nceput s contureze un program de evenimente de trei-patru sptmni, ceea ce ar fi adus i o idee cu privire la buget. Pasul urmtor a fost identificarea i atragerea partenerilor: Camera de Comer, The Travel Association, The Hotel Associations of Edinburgh and Scotland, companiile de cale ferat i organizaiile de teatru i muzic. Reprezentani ai acestor organisme s-au ntlnit n noiembrie 1945 i au discutat i aprobat propunerile lui Bing, organizndu-se ntr-un comitet interimar, care l-a autorizat pe acesta, prin Glyndenbourne Society, s schieze un program i s contacteze companii i instituii din strintate care ar fi fost doritoare s participe, s le solicite detalii despre onorarii, dar i despre disponibilitatea din perioada verii din 1947. S-a acordat suma de 1000 de lire i s-a dat un termen: iunie 1946, cnd urma s se ia o decizie final cu privire la existena festivalului. Dincolo de entuziasmul organizatorilor, festivalul care se planifica ntmpina unele probleme: temerile comunitii artistice locale erau secondate de apatia locuitorilor i de antipatia dintre estul i vestul Scoiei. Poziia lui Bing nu era una strlucit, deoarece nu era localnic, apoi a mai greit numindu-i pe cetenii Edinburghului englezi. n fine, momentul cel mai grav, a fost atunci cnd a propus ca festivalul s nceap cu o slujb religioas la catedrala St. Giles, oficiat de un preot anglican. Ideea a fost primit ca o erezie, cci aa ceva era de neconceput ntr-un ora att de strns legat de Biserica Naional a Scoiei (The Kirk). Rudolf Bing a neles foarte bine care este rolul i importana presei n medierea dintre comitetul de organizare i publicul scoian astfel c, n noiembrie 1945, a dat un comunicat n Scotsman, principalul ziar local, n care sublinia importana evenimentului care urma s se desfoare n 1947. Intenia era s-i scoat pe scoieni din starea de apatie, s repare greelile de tact (inevitabile, de altfel, pentru oricine este strin de felul n care se desfoar lucrurile n Scoia) i s popularizeze festivalul pe care l configura, implicnd ct mai multe dintre elementele societii civile. Amuzant, n urma acestui comunicat, dei au fost foarte multe reacii pozitive, cei care au ripostat i au fost nemulumii, au fost chiar hotelierii, care au declarat c nu sunt pregtii pentru un asemenea aflux de oaspei, ca cel la care fcea referire Bing. n fine, lucrurile au nceput s se mite din ce n ce mai alert i se prea c traiectoria este cea potrivit: prima schi de program i de buget a fost anunat n iunie 1946: 37.000 de lire. Cteva luni mai trziu, n septembrie, consiliul local a aprobat n unanimitate de voturi propunerile Lordului Provost pentru un festival de
28
trei sptmni, ntre 24 august i 13 septembrie 1947. Cu aceast ocazie s-a constituit The Festival Society, prezidat de Lord Provost i s-au organizat cteva comitete de coordonare a evenimentelor. Rudolf Bing a fost numit director artistic, iar Ian Hunter (un celebru impresar artistic) a fost asistentul su. Problemele erau din ce n ce mai diverse: stafful era nou i lipsit de experien, oraul tocmai reintra ntr-un ritm normal de funcionare dup ase ani de rzboi, deci Bing i Hunter au trebuit s se ocupe de o multitudine de sarcini mrunte, care le risipeau energiile: unele hoteluri nu erau pregtite, altele aveau ferestrele acoperite nc de camuflajul obligatoriu n timpul rzboiului, aa c a fost nevoie de tratative la diferite ministere pentru deraionalizarea materialelor textile pentru perdele. S-au improvizat locuri de cazare suplimentare prin hosteluri i cmine studeneti, iar ca un rspuns la apelul Lordului Provost, aproape 6000 de paturi au devenit disponibile la persoane particulare din ora, n case de oaspei. n fine, comunitatea nu a mai privit festivalul cu ochi circumspeci i s-a lsat cuprins de entuziasm - prima faz a reaciei din grila configurat de Doxey, redat cteva pagini mai sus. Din punctul de vedere al managementului actului artistic, una dintre problemele care au rmas de rezolvat pe ultima sut de metri a fost cea a spaiilor de joc. De fapt, niciodat nu au ncetat s fie astfel, fiecare festival de teatru confruntndu-se cu acest obstacol, care are cel puin dou aspecte eseniale: n primul rnd, este vorba despre identificarea spaiilor propriu-zise de joc i de disponibilizarea lor. n al doilea rnd (mult mai complicat i mult mai costisitor), este vorba despre adaptarea fiecrei sli de spectacol sau de concerte la cerinele artistice ale invitailor. Reglarea aceasta presupune identificarea unui numitor comun ntre fia tehnic a spectacolului (indiferent dac este vorba despre teatru, muzic, balet sau oper) i posibilitile tehnice ale slii din oraul gazd. Improvizaiile n acest sens pot fi binevenite doar n cadrul manifestrilor artistice cu caracter experimental sau avangardist, n rest, lucrurile trebuie s fie bine puse la punct i este nevoie de corelarea tuturor mecanismelor tehnice i artistice, ceea ce implic unele cheltuieli financiare remarcabile i neateptate - planificarea este dificil, mai ales n cazul unui festival care abia se nate, cum este momentul Edinburgh, 1947. Teatrele importante de la Edinburgh erau proprieti particulare, deci au trebuit nchiriate sau cedate Societii Festivalului prin acorduri complicate, iar nici una dintre sli nu era suficient de bine echipat: Freemasons Hall, Kings Theatre, Lyceum i Empire - fiecare avea n jur de 650 de locuri. Primria deinea doar Usher Hall, cu o capacitate de aproximativ 500 de locuri. Un aspect sensibil, care a necesitat atenie special, a fost ca Bing s i conving pe artitii de cel mai nalt calibru s participe la un festival cu totul necunoscut, mai ales n stadiul incipient n care nu era sigur c va avea loc. Astfel, trimis o scrisoare
29
prietenului su Bruno Walter (dirijor celebru al epocii, rezident n acea vreme n Satele Unite ale Americii), care a acceptat imediat invitaia, iar cnd a aflat c va dirija vechea sa orchestr, a Filarmonicii din Viena, acele standarde nalte au fost deja ndeplinite. Nimnui nu i-ar mai fi fost team c ar fi urmat s apar ntr-o companie inferioar, iar prezena lui Walter a avut i un rol politic: a ajutat s se de-nazifice orchestra i s se indice clar un semn de deschidere ctre zona german. n ceea ce privete dimensiunea teatral a festivalului, situaia a fost mai dificil de gestionat. Compania Old Vic a fost alegerea evident pentru contribuia britanic, dar selecia unui spectacol a fost foarte problematic. Datorit unor disfuncionaliti de organizare, Old Vic a fost prezent doar cu un singur spectacol, mblnzirea scorpiei, iar muli dintre cei care cumpraser bilete se ateptau i la a doua reprezentaie, ori la nc un spectacol al companiei. Complicaiile inerente i problemele organizrii unei prime ediii de festival care se dorea de mare amploare (multe datorate ghinionului - artiti care s-au mbolnvit nainte de spectacole) erau augmentate de ndoielile lui Bing cu privire la posibilitatea i disponibilitatea Edinburghului de a se lsa acaparat de un spirit i o atmosfer a festivalului, aa cum se ntmpla cu oraele europene. O srbtoare a muzicii, a teatrului i a dansului, la care participau cei mai buni artiti ai lumii, nu nsemna, n mod automat, c oraul se afla ntr-un festival. Exista chiar pericolul ca cetenii oraului s se distaneze de eveniment, considernd c nu este pentru ei. Unul dintre ziaritii de la Scotsman, Harvey Wood, a scris c manifestrile nu reprezint o iniiativ cultural demn de laud, ci doar un plan de cptuial, ntr-un ora care conteaz pe harta cultural, dar care nu are un teatru capabil s menin un repertoriu de-a lungul anilor. Totui, temerile lui Rudolf Bing cu privire la posibilitatea oraului de a susine un festival s-au dovedit nefondate i inutile. Chiar nainte de sosirea vizitatorilor, era animat de ateptare, datorat, n mare msur, unei campanii de pres bine gestionate. Austeritatea de dup rzboi a fost lsat la o parte i se prea c oraul urma s fie gazda ntregii lumi. Edinburghul s-a umplut de lume elegant, care descoperea un eveniment extraordinar, bine pus la punct, coerent, ce mplinea standarde foarte nalte. Legat de identitatea arhitectonic a peisajului urban, trebuie spus c singurul detaliu care lipsea era iluminatul castelului pe timp de noapte. Rolul acestuia n funcionalitatea spaiului urban local este crucial: construit peste craterul unui vulcan stins, este cel mai nalt loc din Edinburgh i a devenit o emblem a oraului. Spaiul urban este, astfel, mobilat cu un edificiu impresionant, care este conectat la o promenad preferat de localnici, ceea ce indic un ansamblu funcional, dincolo de valenele sale turistice. Cu o zi sau dou nainte de deschidere, ministrul energiei a
30
interzis iluminatul castelului, poate cea mai important emblem a oraului, motivnd c iluminarea grandioas a unui asemenea obiectiv ar fi fost lipsit de etic, ntr-o perioad n care populaia se confrunta cu lipsuri majore de energie. Reacia populaiei a fost incredibil: oamenii s-au oferit s renune la o parte din raia lor de crbuni. S-au fcut presiuni chiar i la nivelul Parlamentului i al primului ministru. n cele din urm, iluminatul castelului a fost permis pentru patru zile, de la apus pn la miezul nopii, ceea ce a mplinit atmosfera de srbtoare. Onoarea de a deschide prima ediie, la 24 august 1947, a revenit pentru LOrchestre des Concertes Colonne, dirijat de Paul Paray, un tribut relaiei speciale dintre Scoia i Frana. Evenimentul a fost ndelung ludat de pres, atrgnd i ovaiile publicului. Momentul cel mai ateptat era, ns, ntlnirea dintre Bruno Walter i Orchestra Filarmonicii din Viena, care au dat ase concerte. La al doilea concert, cu lucrri de Beethoven i Vaughan Williams, a asistat chiar i Regina Elizabeth, mpreun cu fiica cea mic, prinesa Margaret i cu ducesa de Kent. n ceea ce privete teatrul, unul dintre cele mai importante momente a fost prima reprezentaie a companiei Louis Jouvet n Marea Britanie, cu coala femeilor i Ondine, care au fost exemple perfecte ale gustului i artei franuzeti. La cererea special a reginei, coala femeilor s-a jucat i la matineu, deoarece prinesa Margaret i-a exprimat dorina de a viziona spectacolul, ceea ce a nsemnat c biletele la restul reprezentaiilor companiei franceze s-au vndut rapid. La sugestia Lordului Provost, multe organizaii i instituii au contribuit la festival n mod neoficial, organiznd expoziii, multe dintre ele cu tem scoian, ceea ce a amplificat atmosfera de srbtoare din ora, accentund configurarea identitii festivalului i a pus bazele diversitii artistice i caracterului multicultural din anii urmtori. Acoperirea mediatic a primei ediii a fost impresionant, chiar i pentru felul n care presa este perceput azi: au fost prezeni 275 de jurnaliti, de la 153 de ziare, din ntreaga lume. S-au constituit 45 de legturi directe cu posturi de radio din Europa i numeroase dezbateri naintea festivalului. Radio Diffusion de Paris a fcut 11 transmisiuni de la festival. Cea mai mare nemulumire a presei a fost legat de locurile mai puin bune pe care le-au primit ziaritii la diversele spectacole. Pentru a mpca spiritele, Lordul Provost a dat o recepie special n cinstea tuturor reprezentanilor mass-media, n care a ludat presa, cerndu-i scuze, astfel c totul a fost uitat.
31
Usher Hall La sfritul celor trei sptmni, a devenit clar c festivalul fusese un succes total. Cel mai important detaliu (i cel mai puin observabil) a fost acela c Rudolf Bing i Ian Hunter au organizat manifestarea n aa fel nct nu au existat disfuncionaliti care s afecteze spectatorii. Singurul detaliu neplcut pentru public a fost tirajul prea mic de caiete program, de la concertul Filarmonicii din Viena. Demn de remarcat, legat de prima ediie a festivalului, este i contribuia voluntarilor scoieni (persoane particulare, dar i organizaii) care au diversificat oferta festivalului i au fost un punct de legtur ntre comunitatea local i vizitatori. Festivalul nu a fost numai un prilej pentru prezentarea public a unor producii artistice de nalt inut, ci i un loc de ntlnire pentru artiti, la clubul festivalului, un loc special pentru dialog, unde, an de an, s-au pus bazele multor altor proiecte artistice. Bilanul financiar al primei ediii a fost favorabil: deficitul iniial, estimat la 20.000 de lire nu a fost depit, iar cele mai interesante pretenii ale publicului pentru ediiile viitoare au fost rapid nsuite de organizatori: s-a sugerat ca la ediiile viitoare s existe o seciune de poezie, n care poeii s-i poat recita chiar ei nii operele; s-a propus includerea artelor frumoase n tematica festivalului, cu expoziii deschise pe perioada celor trei sptmni; o seciune dedicat teatrului i orchestrelor scoiene. Robert Kemp (dramaturg i productor) a declarat c ar trebui s se nfiineze o companie teatral local, care s prezinte textele autorilor scoieni. Foarte important, festivalul a generat i o seciune neoficial, The fringe: ase companii locale de teatru de amatori, dar i de profesioniti, care nu au fost invitate, au
32
contractat singure spaii de joc i au jucat spectacole care au venit s completeze varietatea produciilor teatrale din festivalul mare. Pe lng spectacole orientate ctre un public mainstream, jucate n sal, s-a jucat i o moralitate (Everyman), la abaia din Dunfermline (vechea capital a Scoiei). Din aceste mici nceputuri, foarte umile, sa nscut o for creativ care n anii ce au urmat a ajuns la o asemenea putere, nct aproape c amenina s nghit Festivalul Internaional. Cu siguran, ceea ce mai trziu a devenit The Fringe a gzduit cele mai noi i mai controversate spectacole prezentate la Edinburgh, la fel cum a devenit un fel de incubator pentru marile nume ale scenei. Tot atunci s-au pus i bazele festivalului de film de la Edinburgh, care a ajuns s concureze cu mult mai celebrele festivaluri de la Veneia i de la Cannes. Deloc surprinztor, printre locuitorii oraului, dar i printre turiti, cele mai populare evenimente au fost dansurile tradiionale scoiene i concertele la cimpoi, susinute pe esplanada castelului, organizate de Armata Scoian. Spectacole romneti la Festivalul Internaional de la Edinburgh Spectacolele romneti care au fost invitate la EIF au reprezentat mereu, mai mult dect o carte de vizit a culturii romneti n strintate, o cale de a avea acces la un public special, uneori foarte dificil i la o platform de dialog exclusivist. n 1971, primul spectacol romnesc care s-a jucat la Edinburgh a fost Dale carnavalului, n regia lui Lucian Pintilie. Spectacolul este unul celebru, care a fcut istorie n ar, cu o distribuie excepional, cldit peste ceea ce muli consider c este cea mai bun pies a lui Caragiale. Ne intereseaz mai puin mesajul politic emis de regizor n subtext, care aproape c a fost ignorat de criticii occidentali prezeni la festival. Din cauza spectacolului Teatrului Bulandra s-a nscut o polemic interesant ntre organizatorii festivalului i unii dintre ordonatorii de credite, cci Dale carnavalului a vndut foarte puine bilete, iar costurile deplasrii i produciei au fost departe de a fi fost acoperite. Cu toate acestea, spectacolul a fost receptat ca fiind unul dintre cele mai bune ale ediiei din 1971, pe cnd altele, care au fost puternic atacate de critic, s-au jucat cu slile pline. Nefiind vorba despre o publicitate defectuoas pentru Dale carnavalului, remarcm puina disponibilitate a publicului spre zone artistice mai puin cunoscute. Spectacolul, aa cum se tie din istoria teatrului romnesc, era unul monumental. Carnavalul, cu timpul su fizic n care este posibil orice, cu ambiana lui specific, cu jocul cu masca, i era familiar publicului britanic doar din commedia dellarte i din prea puine piese clasice. Iat c, prin spectacolul lui Pintilie a avut acces spre un carnaval puternic localizat, dar care se putea petrece oriunde, ntr-un text de la care s-a construit un spectacol puternic, perfect aliniat la estetica teatrului european.
33
Autorul era aproape necunoscut, dar scriitura i regia reprezentau pretextul perfect pentru a descoperi personaje ce le erau, de fapt, familiare, prin funcionalitatea lor scenic. Al doilea spectacol prezentat de Teatrul Bulandra la Edinburgh n 1971 a fost Leonce i Lena, n regia lui Liviu Ciulei. Departe de a se bucura de succesul lui Dale carnavalului, reprezentaiile dup Bchner au avut partea lor de critici favorabile i aplauze, dar publicul nu a avut senzaia unei descoperiri, cum se ntmplase cu primul spectacol. La fel s-a ntmplat i cu Woyzeck-ul lui Radu Penciulescu (1973), sau cu Fata din Andros, a lui Grigore Gona (1981) cnd spectacolele, dei excelente, bine primite de public, s-au pierdut printre multe altele, probabil pentru c nu s-a comunicat o identitate artistic suficient de competitiv. Situaia aceasta avea s se schimbe n 1991, datorit lui Silviu Purcrete. Spectacolul su, Ubu Rege cu scene din Macbeth de la Teatrul Naional din Craiova a fost
34
considerat un mare eveniment artistic. E drept, contextul artistic i social din Europa acelor ani era extrem de favorabil teatrului romnesc (i celui est-european) - ce se ntmpla dincolo de cortina de fier a nceput s fie foarte interesant i foarte frecventat de Occident. Silviu Purcrete are un sim special pentru un spectaculos scenic construit dintr-o mulime de mici detalii foarte bine puse la punct, care se conjug perfect i care au efecte scenice explozive, a fost apreciat i ndelung comentat i aclamat. Oricum, abia peste mai mult de douzeci de ani avea Edinburghul s asiste la maximul grandorii i puterii de expresie scenic purcretian, n Faust. Cu toate acestea, Ubu Rege cu scene din Macbeth a fost un fel de semnal de alarm pentru ceea ce avea s urmeze. ntoarcerea lui Andrei erban n Romnia, dup 1990, a prilejuit reluarea, ntr-o cheie diferit, a spectacolelor dup tragicii greci regizate n anii 70 la La MaMa, n New York, de data aceasta cu o distribuie care, dac nu era la fel de cunoscut publicului occidental, era cel puin la fel de valoroas i de dispus s plonjeze n expresivitatea extrem pe care o pretindea regizorul. O trilogie antic, produs de Teatrul Naional din Bucureti s-a jucat la Festivalul Internaional de la Edinburgh n 1992 i avea s fie apreciat din dou puncte de vedere: datorit dimensiunii vizuale i dramatice, dar i datorit funcionalitii sale muzicale: dialogul este optit, urlat, mormit, mblmjit, cntat, nsoit de fundalul unor instrumente tradiionale. Unii critici au spus chiar c este mai apropiat de oper dect de teatru, ignornd aproape cu totul mesajul pieselor, legat de funcionalitatea unei tradiii autentice, ncercnd uneori s-l apropie forat de realitile romneti ale vremii, abordate dintr-o perspectiv occidental. Andrei erban a avut abilitatea de a-i racorda temele principale ale spectacolului la realitile Europei de Est i a ntregului fost lagr socialist: ieirea la lumin, dintr-un ntuneric sufocant, obinerea unei senzaii de optimism, dup un lung comar i o suferin crunt. Probabil c ultima participare a unei companii romneti la Edinburgh este i cea mai reprezentativ, cu cel mai mare succes: Faust, n regia lui Silviu Purcrete, n 2008, jucat de Teatrul Naional Radu Stanca din Sibiu. Spectacolul dup textul lui Goethe a fost produs pentru Capitala Cultural European de la Sibiu, din 2007 i este un mamut, n care joac peste o sut de actori i care a necesitat o logistic impresionant pentru turneul n Scoia. Cei doi protagoniti ai spectacolului, Ilie Gheorghe (Faust) i Ofelia Popii (Mefistofel) au uimit, cu interpretarea lor, toat critica prezent la cele cinci reprezentaii. Iluminismul german a gsit un contrapunct fericit n viziunea scenic larg i foarte cuprinztoare a lui Purcrete, spectacolul funcionnd pe dou coordonate: primul este cel al relaiei dintre Faust i Mefisto, unde cei doi actori dezvolt o relaie scenic foarte complex, rafinat i nuanat, funcionnd de cele mai
35
multe ori ntr-un spaiu de joc care, dei este enorm (spectacolul se joac ntr-o hal), pare s se funcioneze dup regulile i principiile unui cadru mic, intim. Scenografia, lumina i expresia fizic a protagonitilor sunt n aa fel gestionate, nct niciodat nu i vom vedea pe Faust i pe Mefisto c sunt dominai de grandoarea locului - dimpotriv, cei doi se sprijin unul pe altul, construiesc mpreun, scen cu scen, prima parte a spectacolului.
A doua coordonat a Faust-ului lui Purcrete este reprezentat de amploarea participrii scenice: att a actorilor, ct i a publicului. La jumtatea spectacolului, spectatorii sunt invitai s prseasc sigurana plcut i comod a fotoliului i vor pi pe podeaua scenei, ajungnd n spatele decorurilor, unde se petrece noaptea valpurgic. Se distruge, astfel, convenia dramatic a peretelui care separ scena de public, se traverseaz unele granie fragile, pentru accesul spre o lume a monstruozitilor, a grotescului, n care spectatorii asist la distrugerea ultimelor frme de umanitate din Faust i la gloria lui Mefisto. Din nou, meritul principal este al lui Silviu Purcrete, pentru c a dirijat toat situaia prin desfurri de energii scenice, fiindc, de obicei, spargerea acestor bariere dintre scen i spectator, se face prin mijloace discrete, tensionate, acionate de resorturi minuscule, ce se acumuleaz
36
treptat, uneori chiar cu mare lentoare. n semn de recunoatere a valorii i a performanei din Faust, Ofelia Popii a fost distins cu premiul Herald Angel Award, iar unul dintre cei mai importani critici de teatru ai Marii Britanii, Euan Ferguson de la The Observer, a scris c i-ar vinde sufletul s mai poat vedea spectacolul nc odat.
Spaii de joc
Grija pentru pstrarea festivalului n curentul principal al fenomenului teatral se reflect, din plin, n alegerea spaiilor de joc. nc de la nceput, din anii 40, Edinburghul era dotat cu multe sli de spectacole, deci, aparent, problema aceasta era aproape rezolvat, mai ales n ceea ce privete dimensiunea muzical. Festivalurile internaionale de teatru se lovesc ntotdeauna de dificulti n identificarea i folosirea slilor de spectacole, greutile fiind constante, chiar i atunci cnd, aparent, numrul spaiilor de joc este suficient. Particularitile fiecrui spectacol invitat nu se suprapun mereu peste situaia de la faa locului, ceea ce nseamn c dimensiunea tehnic poate deveni extrem de spinoas. n prezent, Festivalul Internaional de la Edinburgh se folosete de opt spaii principale: 1. The Hub, o veche catedral din centrul oraului, aproape de Castel, care acum este transformat n centru cultural i este sediul EIF. Primul nivel al cldirii conine o sal folosit n principal pentru conferine, recitaluri de poezie i one-man show-uri. Capacitatea sa este relativ limitat - pot fi create aproximativ 400 de locuri. 2. Edinburgh Festival Theatre este un teatru construit special pentru folosul festivalului, peste vechiul Empire Theatre i are aproape 2000 de locuri. Aici se deruleaz marile spectacole de dans i de teatru, datorit tehnicii moderne i flexibile cu care a fost dotat scena. n perioada extra-festivalier, Festival Theatre funcioneaz ca un teatru obinuit, finanat de consiliul local al oraului. 3. The Queens Hall este o sal de concerte care, la origini, a fost biseric, deci are o acustic impresionant. Capacitatea slii este de 900 de locuri i pot fi planificate i spectacole de teatru, doar dac necesit un decor static. 4. The Edinburgh Playhouse are 3000 de locuri i este cea mai mare sal de spectacole din Scoia; aici se programeaz mai ales spectacole de balet, musical-uri i oper. 5. Royal Lyceum Theatre este o sal tradiional, are n jur de 700 de locuri i gzduiete doar teatru. Posibilitile tehnice ale scenei sunt complexe i foarte moderne. 6. Usher Hall este una dintre cele mai impresionante sli de concerte din ntreaga
37
lume. Capacitatea este de aproximativ 2300 de locuri, acustica este perfect, aici programndu-se numai concerte. 7. Ross Theatre este o sal italian, cu aproximativ 1000 de locuri, folosit doar pentru teatru. 8. Kings Theatre este dedicat n exclusivitate produciilor teatrale i are aproximativ 1000 de locuri.
The Queen`s Hall Din lista redat mai sus, reiese c, n ceea ce privete teatrul de la Festivalul Internaional de la Edinburgh, situaia este relativ bun, existnd un numr suficient de mare de sli, iar suma locurilor pentru spectatori este impresionant. Cu toate acestea, de multe ori au existat probleme, mai ales n cazurile cnd se dorea identificarea i folosirea unui spaiu de joc inedit. Dei, aa cum am mai spus, organizatorii festivalului au fost, n general, conservatori i au preferat spectacole care s se joace pe scen, n teatre, au fost numeroase cazuri cnd a fost nevoie de spaii neconvenionale. Primul exemplu, n acest sens, a fost Satira celor trei clase, spectacolmonument, care s-a jucat n sala de ntruniri a Bisericii Libere din Scoia. Dei la acea
38
vreme existau i alte alternative tradiionale pentru cadrul n care urma s se joace spectacolul, productorii au dorit ca acesta s se petreac ntr-un cadru inedit. Decizia lor este uor de neles, deoarece, dei textul a fost scris ca s fie jucat, nu a fost scris pentru scen. Remarcm nc odat surprinztoarea disponibilitate a Bisericii Scoiene pentru oferirea spaiului i atragem atenia c nu este un caz singular, dar este un caz rar de colaborare. Dup trecerea n revist i analiza unor dintre cele mai importante medii teatrale prezente la Festivalul Internaional de la Edinburgh, ne pregtim de o concluzie preliminar, care se refer la aspectul identitilor culturale care compun evenimentul. n ceea ce privete dimensiunea artistic, este esenial s precizm c organizatorii i board-ul artistic nu au avut niciodat n vedere invitarea de reprezentani dintr-un anumit mediu cultural, ntr-un interval scurt de tip. Cu alte cuvinte, niciunul dintre directorii festivalului nu a convocat, de exemplu, o companie ruseasc, doar pentru c era nevoie de o apropiere politic a celor dou culturi. Calitatea actului artistic a primat ntotdeauna, ceea ce a nsemnat c diagrama fiecrei ediii trebuie s in cont, obligatoriu, de acest aspect. Evident, criteriile politice i ale evidenierii diversitii culturale au fost mereu prezente, dar pentru aceasta s-a gndit mereu cu civa ani avans, planificarea ediiilor fcndu-se mereu n funcie de realitile artistice din lumea ntreag. Cei 64 de ani de festival au dus la conturarea unei scheme a identitilor participante, reprezentat de numitoarele comune ale diverselor medii participante, conjugate cu specificul local. n primul rnd, dei este un criteriu extra-artistic, trebuie s se in cont de profilul oraului gazd, evaluat din perspectiva teoriilor specifice modului de funcionare al comunitilor locale. La prima vedere, oraul avea prea puine de oferit unui festival internaional, cci oamenii erau puin interesai, infrastructura (cea artistic, dar i cea tehnic) era defectuoas, iar relativa izolare a Edinburghului pe plan geografic punea probleme de logistic. Totui, primul director al festivalului, Rudolf Bing, a avut flerul de a insista, n demersurile de organizare a primei ediii, tocmai pe aceste aspecte care ridicau probleme. Am folosit cuvntul fler, deoarece pare s exprime cel mai bine situaia, Bing nefiind un specialist n management cultural, care nc nu exista ca disciplin la acea vreme. Dezvoltndu-se, putem spune c oraul a devenit unul dintre actorii participani la festival: arhitectura i istoria capitalei Scoiei s-au dovedit un cadru perfect pentru o astfel de manifestare. Entuziasmul publicului local a explodat de la prima ediie cnd, aa cum tim, cetenii au fost dispui s renune la raia lor de crbuni pentru ca s poat fi luminat Castelul: aceasta spune tot despre bucuria nceputului i despre cum mediul urban poate fi populat cu evenimente artistice, totul ducnd la regenerarea spiritului unei comuniti
39
i chiar al unei societi (era mare nevoie de aa ceva, n Marea Britanie, dar i n Europa anilor de dup cel de-al Doilea Rzboi Mondial). Identitatea reprezentat i valorificat de cadrul local a avut dou direcii de funcionare: a fost un motor al dezvoltrii culturale i sociale - din ce n ce mai multe teatre locale au fost implicate n festival, s-au creat spectacole special pentru EIF, s-au scris piese de teatru, comunitatea a fost animat, educat i a avut ctiguri financiare nsemnate etc. n al doilea rnd, a fost o carte de vizit excelent n cadrul ntlnirilor culturale: ntreaga lume avea acces la specificul local scoian i britanic promovarea culturii mergea departe, n mediile cele mai diverse. Posibilitatea publicului i a criticii de a avea acces la un repertoriu multicultural, laolalt cu prilejul de ntlnire i dialog al artitilor este, poate, una dintre cele mai mari oportuniti pe care le aduce cu sine un festival internaional de teatru - aceasta este una dintre concluziile stadiului actual al studiului nostru, la care vom mai reveni, de cte ori vom putea. n concluzie, pe msur ce artele spectacolului au evoluat, festivalul, n general, a devenit un eveniment esenial al vieii omului modern i a felului n care i petrece timpul liber. Fiind i o form de turism, trebuie evaluat n relaie cu contextul social i cultural. O mai bun nelegere a identitilor culturale a comunitilor-gazd arat cum festivalurile ocup o poziie semnificativ n trei aspecte ale condiiei umane: srbtoresc un loc anume prin manifestrile care sunt organizate; ofer comunitilor un mijloc prin care s gzduiasc oaspei, mpreun cu care s mpart activiti care au n vedere valori, interese i aspiraii comune; reprezint aspectul exterior al identitii unui anumit loc sau comuniti i ofer o posibilitate specific de identificare a mediului i a oamenilor. Festivalul Internaional de la Edinburgh este rezultatul unei politici culturale care a cptat coeren pe msur ce a trecut timpul, n urma interaciunii (pline de scntei, n primii ani) cu cellalt mare festival local, The Fringe. n sfrit, n opinia noastr, factorul determinant pentru meninerea la un nivel ridicat a standardului artistic, a fost interesul mereu proaspt al publicului i posibilitatea acestuia de a alege: neconvenionalul era asigurat de Fringe, pe cnd EIF a servit mereu ca o coloan vertebral bine articulat, peste care s-a cldit o structur de spectacole solide, relevante pentru mediul artistic i cultural din care au provenit. Bibliografie: 1. Allen, Johnny; O'Toole, William; Harris Robert; McDonnel, Ian. Festival and Special Event Management. John Wiley & Sons, ediia a treia, Australia, 2005 2. Bruce, George. Festival in the North. The Story of the Edinburgh Festival. Robert Hale & Company, London, 1975
40
3. Mason, Bim. Street Theatre and Other Outdoor Performance. Routledge, London & New York, 1992 4. Miller, Eileen, The Edinburgh International Festival, 1947-1996, Scolar Press, Aldershot, 1996 5. Yeoman, Ian; Robertson, Martin; Ali-Knight, Jane; Drummund, Siobhan; McMahon-Beattie, Una. Festival and Events Management. An International Arts and Culture Perspective. Elsevier Butterworth-Heinemann, Oxford, 2007
6. http://www.eif.co.uk/ 7. http://2011.eif.co.uk/
Aceast lucrare a fost realizat n cadrul proiectului Valorificarea identitilor culturale n procesele globale, cofinanat de Uniunea European i Guvernul Romniei din Fondul Social European prin Programul Operaional Sectorial Dezvoltarea Resurselor Umane 20072013, contractul de finanare nr. POSDRU/89/1.5/S/59758 Ion M. Tomu este lect. univ. dr. la Departamentul de Art Teatral al Universitii Lucian Blaga din Sibiu, unde pred Istoria Teatrului Romnesc, Istoria Teatrului Universal, De la text la imagine scenic i Teoria dramei. n 2006 i se acord Premiul pentru exegeza literaturii i filosofiei contemporane al Festivalului Internaional Lucian Blaga, Cluj Napoca. Public studii, recenzii, cronici i eseuri n cele mai importante reviste de cultur din ar, a susinut teza de doctorat n cadrul UNATC (2008), este co-autor al Antologiei de texte pe tema Festivalului Internaional de Teatru de la Sibiu i postdoctorand al Academiei Romne, cu un studiu pe tema festivalului internaional de teatru ca instituie cultural.
41
Eric Trules
ERIC TRULES SUGAR AND SALT

articol de Mihaela Iancu
Eric Trules
Associate Professor of Practice University of Southern California (USC)
trules@usc.edu
Abstract: Eric Trules is an artist-educator who is a full-time Associate Professor at USCs School of Theatre where he has been a faculty member since 1986. Trules is an Allen Ginsberg Poetry Award winner and, in over 40 years as a professional artist, he has been a modern dancer, actor, clown, screenwriter, theatre & film director, arts festival producer, poet, documentary filmmaker and solo performer. Professor Trules offers international workshops in selfexpression & creativity. In 1989 he was diagnosed with Hodgkin disease (cancer of the lymphatic system) and, even though he lost 20 kilos, did chemotherapy and was almost dead, he overcame his fear, beat cancer and came out stronger. Since then, in the 21 years that followed, he travelled the world encouraging his students to go on their own path. In 1998 after 7 years of hard work he finished his movie The Poet and the Con. Trules was a 2002 American Fulbright Scholar in Malaysia and, in 2010, a Fulbright Senior Specialist in Romania at The National University of Theater and Cinematography of Bucharest, where he spent 10 days working with students teaching them self-expression & creativity through solo-performance and improvisation. His workshop eneded with a performance called Trules Speaks explaining that there is no garanty in life - life is what you make of it. Keywords: performance, creativity, self expression, creative writing, monologue, solo performance, storytelling, international, bridges, multiculturalism
42
Eric Trules
Eric Trules, artistul american invitat la Bucureti prin Bursele Fulbright, are multe ntrebri pentru tine. Vrea s tie "De ce i-e cel mai team? Ce te doare cel mai tare? Despre ce nu poi s vorbeti? Nu-i face griji. Dac nu te simi confortabil, dac i-e greu s rspunzi, e foarte bine." Pentru c Trules o s-i spun s scrii despre asta: despre probleme, durere, despre lucrul care te sperie cel mai tare. El nu crede c exist cineva care nu are poveti personale unice, ceva ce ar merita s fie povestit. "Toi am avut prini problematici, anse ratate, dezamgiri cutremurtoare sau inimi rupte. Scrie despre astea! Dac eti prea nepenit ca s scrii", spune, "ia drogurile potrivite. D drumul la muzic, danseaz de nebun i apoi stai jos i scrie! Bineneles c tuturor ne e fric. Dar asta nu-i o scuz. Asta e doar lips de curaj. i, apropo, nu folosii Romnia drept scuz. ine minte - vulnerabilitatea ta, punctul n care te simi cel mai descoperit, este de fapt puterea ta. Cel puin n teatru." Trules a ajuns n Romnia pentru dou sptmni, de la University of Southern California, din Los Angeles, unde e profesor asociat n practic teatral. UNATC i-a gzduit un workshop de solo-performance i improvizaie, ca specialist Fulbright n studii americane, n domeniul teatrului. De fapt, scopul lui e s predice Evanghelia povestirii istoriilor personale, s ne nvee cum s scriem i s producem monoloage pentru spectacole de solo-performance, din "estura propriilor viei". n prima zi ne-a rugat s ne aezm ntr-un cerc i s ne prezentm pe rnd, s spunem ceva despre noi ce nimeni din acea camer nu mai tia, s ne gndim la ceva suficient de mare i de important, nct s ne depeasc i s capete o valoare universal. Nu eram pregtii pentru asta. Am nceput lent, ntr-o doar. Trules vroia s tie despre "copilul abandonat de tat" i nu despre "pianjenul care m-a speriat n baie, cnd eram mic". Cu ct devenea mai vizibil greutatea de a spune o poveste care se dovedea a fi dureroas, cu att ne ncuraja mai mult, iar cercul nostru ncepea s semene cu cele din anii '60, cnd hippioi cu prul lung se adunau tot n cercuri, te priveau direct n ochi i-i spuneau "i mulumesc c ai mprtit asta cu noi." i vorbeau serios. n fiecare zi, Trules sttea picior peste picior, cu palmele lui cumini, una peste cealalt, gata s latre la tine dac ncercai s ignori adevrul emoional. Dar niciodat nu muca. tia el de ce. Muncea ca artist de peste 40 de ani i acum vroia s fac i din noi amani. "Trebuie s scoatem la lumin poveti din cele mai ntunecate cotloane care exist n noi i pe astea s le oferim oamenilor." Ne-a spus de la nceput c nu ateapt de la noi monoloage "perfecte", dar vrea s fim sinceri, curajoi i s vrsm att snge
43
Eric Trules
ct suntem n stare. "Dac nu v e greu s facei ceva, probabil c nici nu merit foarte mult. Scoi att ct investeti. Americanii spun "no pain, no gain"." Dac nu am fi fcut asta n fiecare din cele 10 zile pe care le-am petrecut cu el la UNATC, probabil c nu ne-ar fi lsat s stm cu el la mas i s lum prnzul mpreun. "Putem s ne aezm?" "Bineneles", spunea, "pe cine altcineva mai tiu eu din Romnia?" Am rs cu el. Am i plns cnd continua s apese pedala n noi ca s scoatem afar bubele. Ne-a spus "tiu cum e. Cndva, am fost un vulcan, att de reprimat i nchistat, nct simeam c-o s explodez." A trit aa pentru 21 de ani, pn ntr-o zi, cnd a descoperit un anun n The Village Voice, un ziar din New York, care anuna un workshop de teatru avangardist. Urma s se in n Manhattan. Cum tocmai terminase colegiul cu "diplom n frisbee", deci practic nimic viu i important, pe vremea aia conducea un taxi n New York City, tria n Brooklyn i poza nud pentru cursuri de art. Aa c, ntr-o zi de smbt care prea s nceap bine, ajunge n Manhattan, urc scrile pn d de ua unui pod pe care l deschide. nuntru era murdar i ntunecat, iar pe el l cuprinsese spaima pentru c vedea dansatori i actori mprtiai peste tot, n poziii ciudate i provocatoare, pe podeaua de lemn a studioului. Totui, sa forat s se aeze. A nceput s fac exerciiile de stretching pe care le nvase din cursurile de yoga, n vremea colegiului. S-a gndit c asta o s-l ajute s dea impresia c tie ce face. Adevrul era c nu avea nici cea mai vag idee despre ce se petrecea... dar atunci a nceput s nvee, n workshop-ul care a durat trei luni. Descoperea cte ceva despre art, dans i despre el. Copleitor. Prea mult dintr-o dat. Attea experiene noi, ciudate i excitante pentru biatul sta provenit din clasa de mijloc, pe care ai lui l prezentau ca fiind "fiul nostru, viitor doctor." nelegea pentru prima dat ce nseamn s fii pete aruncat n ap, iar asta l-a consumat att de mult nct i pierduse capacitatea de a mai vorbi. Niciun cuvnt nu mai ieea dintre buzele lui speriate. Iar pentru cineva care l tie, fie i numai puin pe Trules, asta e
44
Eric Trules
foarte greu de crezut. n prima zi de primvar adevrat a lui 1970, pe 21 martie, Trules a decis c e vremea s fac o schimbare. i-a luat Pontiac-ul din 1964, economiile de-o via, adic cei 850 de dolari i a pornit n "Odiseea Bob Dylan - Jack Kerouac, traversnd America n zig-zag, dintr-un ora n altul, ca i cum ar ara asta ar fi fost doar o hart mare." 1970 nsemna perioada contraculturii americane, timp pentru sex, drugs & rock'n'roll. Iar Trules era un artist-hippiot cu prul lung i cre, n cutarea sinelui. Dup ase luni petrecute pe drumuri, a ajuns n Chicago, pe urmele iubirii din colegiu. Nu-i splase prul n tot timpul sta, dar tehnica lui de journey man devenise mai bun. De cum ajungea ntr-un ora nou, rotea din manivel geamul mainii i ntreba prima persoan pe care o ntlnea "Unde e zona cu pr lung a oraului?". Unii rspundeau "Acolo, ciudatule. Du-te dracu!", dar alii i zmbeau "Pe-aici, omule." i el mergea mai departe. Parca maina, intra ntr-o cafenea i se prezenta: "Salut, pe mine m cheam Eric i sunt nou n ora. tii vreun loc unde a putea s dorm fr bani o vreme?" ntotdeauna gsea ceva. Singurul lucru pentru care a pltit n cele ase luni a fost benzina. Cteodat lua cu el, la drum, oameni care fceau autostopul i-i punea pe ei s plteasc combustibilul. "Doar sunt evreu, m-am nscut cu darul de a ti cum s fac rost de-un dolar.", spune el cu gura larg care-i zbrcete obrazul gros. n Chicago, vechea lui dragoste, care se cstorise ntre timp, l-a trimis la teatrul din partea veche a oraului, unde a ntlnit un alt grup de actori care repetau, de data asta, Naked Lunch de William Burrough, cu o mic schimbare. Personajul principal era acum Abbie Hoffman, cel mai cunoscut "yippie". "Eti actor?", l-a ntrebat regizorul pe Trules care avea prul la fel de electrizat i nspimnttor precum Hoffman. Trules a tcut. i-a dat puin timp s gndeasc. Era limpede c nu era "un actor." Fcuse trei luni de training n toat viaa lui. Dar i srise n fa "trenul oportunitii." Chiar naintea ochilor. Ce putea s spun n afar de... "... da... sunt actor." i regizorul i-a oferit rolul lui Abbie Hoffman chiar atunci, pe loc. Nu l-a acceptat, dar a intrat ntr-o companie de dans modern care lucra n aceeai cldire cu grupul de teatru. "Cred c eram ultimul tip care devenea, la 21 de ani, dansator profesionist.", zmbete Trules, "Dar, cum spune Fats Waller, pianist de blues din New Orleans, Nu tii niciodat ce te ateapt, nu?" i uite aa, fr s plnuiasc asta, Trules a rmas n Chicago pentru 7 ani. "Eram stul de toate porcriile pe care creierul meu mi le spunea de 21 de ani, aa c m-am transformat ntr-un artist. N-am mai pus mna pe-o carte pentru 7 ani. n schimb, am descoperit c am un corp, un instrument cu care m puteam exprima, o alternativ preioas i uimitoare la cutia steril pe care o purtam pe umeri."
45
Eric Trules
Dup 4 ani, dansatorii au avut ideea de a duce spectacolele "pe drumuri", n afara teatrului, n public. Aa c Trules le-a spus studenilor lui de la cursul de dans modern s gseasc nite haine la mna a doua, s aduc machiaj i au ieit pe strzi, costumai n clovni. Trules i gsise un nou talent. "n costum i machiaj, puteam s fac orice. mbriam strini, srutam poliiti. Curnd am descoperit c un clovn e liceniat n Libertate." Pentru Gino Cumeezi, clovnul nebun i slbatic, alter ego-ul lui Trules, toate astea erau cele mai naturale lucruri. "Dintr-o dat, curajosul Gino putea s fac toate lucrurile despre care societatea mi spusese mereu c nu se cade s le fac. i nu numai c putea, dar chiar le fcea." Gino Cummezi NYC 1978
1983 - Elect a Mayor all the world loves
46
Eric Trules
n 1983, dup 5 ani n oraul natal "New Yawk", Trules i-a prsit tronul de clovn (dup ce a decis s candideze neoficial la funcia de primar al oraului New York, refuznd s fie "paiaa" vreunuia din candidaii de pe lista oficial care ncercau s-l curteze pe Gino) i s-a mutat n Los Angeles. i-a ncercat puterile la Hollywood, a primit i a dat palme industriei, a plecat i a nceput s-i produc propriile one man show-uri/ spectacole de solo-peformance. Primul a fost n 1988, Down But Not Out i a ajuns cu el la Edinburgh Fringe Festival unde a intrat pe lista scurt a celor mai bune spectacole din seciune. "Nu exist nicio garanie n via.", vorbete Trules cu ncpnare, de pe una din scenele UNATC-ului, n mijlocul unui performance gndit chiar atunci. L-a numit Trules Speaks, n parte i pentru c are o gur prea mare, o tie i i place s glumeasc pe seama ei. "Eu sunt exemplul perfect. Nici ntrun milion de ani nu a fi putut s ghicesc ce avea s mi se ntmple. Am ajuns din "fiul nostru, viitor doctor", un dansator profesionist. Cine ar fi crezut? i apoi lucrurile s-au agravat i am ajuns un clovn profesionist. Credei c am visat vreodat toate astea? Sau c prinii mei au spus, "ntr-o zi, micuule Trules, o s creti mare, o s ajungi clovn i o s candidezi la primria New York-ului." Sala izbucnete ntr-un rs de nestpnit.
47
Eric Trules
"M-am mutat n Los Angeles, am ajuns poet, performer... realizator de film. Apoi, n 1989, din senin, am fost diagnosticat cu boala Hodgkin, cancer al sistemului limfatic. Eram n oc. ngrozit. Realizam c... pot s mor. Am fcut 6 luni de chimioterapie. Chelisem complet. Pierdusem 20 de kilograme. Dar asta a fost cea mai frumoas perioad a vieii mele. De ce? Pentru c renunasem la orice program... la ambiiile mele... la furia mea, la fric. A fost ca un du rece la 42 de ani. i m-a schimbat pentru totdeauna. Am fost norocos. Medicamentele au ars cancerul, emoional, eram eliberat din chingi. Ba rdeam isteric n mijlocul zilei, ba ipam la strini. Eram total scpat de sub control... eram total deschis. M-am ndrgostit de femeia care fcea acupunctura cu mine. Mi-am dat seama ci oameni din viaa mea m iubesc i ct dragoste aveam eu de dat. Apoi, 6 luni mai trziu, mi s-a spus c sunt "vindecat" i mam ntors n caruselul vieii, mi-am luat scutul i sabia i am nceput s tai dragoni din nou. Pentru o vreme. Mi-a luat ceva ani s descopr n ce m schimbasem. i acum sunt aici... 21 de ani mai trziu. nc viu i nevtmat. nc un vulcan gata s explodeze. Oricnd. Oriunde. Dar n-am fost niciodat mai fericit. i mai recunosctor c triesc, mai binecuvntat pentru aa o via, o soie (o femeie cu 30 de ani mai tnr dect mine, din Indonezia), o slujb, o cas. Nu mai vreau nimic. i duminic plec la Istanbul... i habar n-am ce-o s gsesc acolo. Dar e OK. Nu poi s plnuieti tot. "Viaa e ce i se ntmpl n vreme ce atepi ca planurile tale s se ndeplineasc." John Lennon e creditat pentru cuvintele astea, dar eu cred c le-a nvat de la o btrn din Brlad." Sala rde din nou, iar Trules ncheie: "Bun seara i noroc!" Pare un brbat bine cldit, gata s pun un taur jos oricnd, chiar dac are peste 60 de ani. "stora de teapa mea li se spune bobos (bourgeois bohemians). Asta nseamn c nu mai sunt un artist muritor de foame. Fac prea muli bani. i cum nu-i suport pe yuppies (young urban professionals), clar nu pot s fac parte din tribul lor. Cu inima, sunt tot un rebel... doar c acum n afar se vd doar nite ochelari negri, rotunzi, plria de jazz-man cu marginile scurte i uor ndoite i o vest cu nasturi flower-power." Trules merge prin ploaie, n drum spre restaurantul unde o s lum ultimul nostru prnz mpreun. Nu se grbete. Nu-i e fric de ap. "Soia mea mi tot reamintete Nu eti din zahr sau sare. Nu te poate topi ploaia." Dar mie mi se pare c Trules are puin din amndou. Zahr i sare. Stm n jurul lui la mas i-l privim cum taie mncarea n buci mici pentru c i place s amestece ce are n farfurie. Ne spune c la el acas, n State, se simte precum "btrnul privilegiat care triete pe deal", cu soia, cinele lui, jacuzzi-ul lui i semnul Hollywood-ului care se vede din spatele casei. "Sunt un om norocos... Stau sub un cer
48
Eric Trules
californian perfect, m uit la stele... i m simt n legtur cu tot Universul. Ce pot s cer mai mult?" Cltorete n toat lumea vorbind despre lucrurile pe care le-a descoperit singur pentru c a mers pe crrile nebttorite. Cere i ctig ncrederea studenilor lui, i ncurajeaz s-i descopere propriile voci, propriul drum. i iubete soia din Indonezia, "nu pentru c e cea perfect, ci pentru c eram gata s iubesc cnd am ntlnit-o. A fost o potrivire: ea avea nevoie s fie iubit, iar eu vroiam s iubesc pe cineva. i ce dac nu aveam nimic n comun sau nu vorbeam aceeai limb? Viaa nseamn alegere, s fii aici n fiecare zi, perseveren. i aa mai departe, pe crrile ei." Trules vorbete. l ascult i totul mi se pare nucitor de simplu. Dar nu e. Sunt multe lucruri i muli ani care l-au fcut pe brbatul de 62 de ani s i arate att de uor emoiile i s fac un solo-performance bun. "Stop", latr ctre unul din colegii mei de la curs. "nc o dat." i citim aceleai fraze iar i iar pn reuim s fim cu adevrat acolo, n povetile pe care le-am scris. Pn reuim s retrim divorul prinilor, abuzurile sexuale sau umilinele rasiale. "nc o dat." Trules nu ne las n zona de confort. Nu ne vrea neutri. "Nu vreau nicio distan ntre mine, publicul, i voi, performerii. Performerul trebuie s aduc publicul din scaune, pe scen, n poveste. Cuvintele au greutate i culoare. Vreau s simt disperarea ta de a spune cuiva povestea." Nu orice monolog e un succes. Trules cere mereu o miz, conflict de la nceput pn la final, apoi o rezolvare, ntr-un fel sau altul. O poveste cu o structur bun ridic tensiune, ca o curs de oareci, gata s prind victima n lovitura letal. Ne mai spune c cele mai puternice momente dintr-o poveste sunt cele n care publicul o s vrea s rd i s plng n acelai timp, ca n filmele lui Chaplin sau ca n La vita e bella, al lui Roberto Benigni. "Din nou", latr Trules. Nu e niciodat mulumit. Vrea s tie "Ce vrei s spui cu povestea asta? Ce o face universal? De ce ar trebui s-i pese cuiva de asta?" n traducere: vrea profunzime, perspectiv artistic. I-am vzut filmul pe care l-a
49
Eric Trules
terminat n "98, dup 7 ani de munc, The Poet and the Con. nainte de proiecie, i-a pstrat pe cap plria i a pit n faa camerei: "Doamnelor i domnilor, mi face plcere s vi-l prezint pe Eric Trules, artist invitat din America." Apoi i-a scos plria i a cobort vocea: "Acesta e un moment destul de nspimnttor pentru mine, s art att de mult despre mine prin acest film, mai ales pentru c v-am cunoscut pe majoritatea ca studeni i v-am cerut s fii suficient de curajoi i s v descoperii n faa oamenilor. Acum trebuie s fac ce zic. i asta o s fac. Dar v rog s m iertai pentru c voi prsi camera. Mi-e prea greu vd filmul din nou, la 10 ani dup ce l-am terminat. Un alt motiv ar fi c... nu-l pot schimba. Nu-l pot face mai bun dect e." i a plecat. Iar pe ecran am vzut un alt Trules, unul diferit fa de cel pe care l tiam din timpul cursului. Era un brbat cu 20 de ani mai tnr. Un om care nc ascundea furie. Am vzut un brbat vanitos i ambiios, care ncerca s neleag de ce el, fiul provenit dintr-o familie de evrei, educat, privilegiat, din clasa de mijloc, era mai ataat de unchiul lui criminal dect de restul rudelor burgheze. Probabil pentru c i el, i unchiul lui, Harvey, aveam nite demoni personali cu care trebuiau s lupte sau poate pentru c amndoi erau oile negre ale familiei. Ce tiam ns sigur uitndu-m la brbatul de pe ecran i tiindu-l pe Trules, era c omul sta ajunsese s fac pace cu el nsui. Nu mai era att de obsedat pe el, ci se ndreptase spre studeni i spre oamenii din jur. Era omul care te fcea s-i dai mai mult credit i s fii convins c orice, dar absolut orice e posibil. Trules ne-a spus c "aurul curat se ascunde sub un munte de noroi. Trebuie s cobori n min pentru asta. Pentru o singur bobi de aur, trebuie s sapi mult i adnc." M uit la el, la mas, n timpul ultimului nostru prnz mpreun, i mi se pare c el are suficient ct s dea i altora... iar noi suntem nsetai dup aur. Niciunul dintre noi nu a plnuit s investeasc att. S-a ntmplat, pur i simplu... dup dou sptmni n care am auzit mereu "Mai spune o dat.", "Comparaia e moartea creativitii.", "Arat-mi, nu-mi spune.", "Fr suferin nu ctigi nimic.", ne-am dorit s dm mai mult... i mai mult, pn am realizat c el urma s plece i trebuia s facem toate astea singuri. n ultima noastr noapte mpreun, dup ce ne-am citit monoloagele n Underworld, n faa unui grup de prieteni, ne-am adunat n Piaa 21 Decembrie, n jurul unei chitri, pe bnci i pe asfalt i i-am cntat doine romneti. Sttea nemicat pe banc, cu picioarele ntinse, gleznele i minile ncruciate, privind spre cer. Ne-a spus: "n clipa asta, pentru mine, sta e cel mai minunat loc de pe Pmnt." Mihaela IANCU, 2010 articol preluat de pe LiterNet.ro
50
Concept vol 3/nr 2/2011/events Bibliografie: 1. http://usc.academia.edu/EricTrules/ 2. http://www.erictrules.com/blog/ 3. http://www.cumeezi.com/
Eric Trules
Eric Trules este un artist american multi-premiat (de exemplu: Premiul Pentru Poezie Allen Ginsberg) i profesor asociat la coala de Teatru a University of Southern California (din 1986). n 2002 a obinut o burs Fulbright n Malaezia, unde a petrecut 8 luni n Kota Kinabalu, NE Borneo i n capitala Kuala Lumpur. n 2010 Trules se regsea n poziia de Fulbright Senior Specialist n Studii Americane (Teatru) n Romnia, la UNATC. n cei 40 de ani de carier, Trules a fost dansator, actor, clown, scenarist, regizor de teatru i film, productor de festival, poet, realizator de documentare i interpret solo. Eric Trules ofer stagii de specializare i workshop-uri n auto-exprimare i creativitate.
51
Eric Trules
SOLO PERFORMANCE ERIC TRULES
Patricia Katona
UNATC
patriciakatona@yahoo.com
Abstract: Solo performance is a way of storytelling created out of the fabric of your own life as its originator, Eric Trules, calls it. It is the self-expression of your deepest fear, your secret, something that hurts when you try to share it with others, because - as he likes to put it - No pain, no gain! What makes it different is that there is only one person on stage telling his story from his own point of view and it has to have energy, courage, it must be visual and, above all, real and the final goal is not telling the story, but experiencing it here and now/hic at nunc. He urges his students to bring the public in their stories, he continuously asks them what are they trying to say with this stories and also what makes them universal? The Romanian workshop ended with a show at Underworld where the students read their solo-performances in front of friends showing what is possible in 10 days under the guidance of a great and real teacher. Keywords: Eric Trules, solo performance, self-expression, autobiographical stories, voice, perspective, form, creative writing, monologue, experience, vulnerability, honesty. Ce anume este Solo Performance? Este ceea ce noi am numi one man/one woman show. Ce l face s fie diferit? Faptul c este predat de Eric Trules, celebrul adept al abordrii cu caracter autobiografic, n care studentul-actor i scrie propriul monolog. Cum se lucreaz? Cel de pe scen alege din propria-i via o experien de mare intensitate pe care ncerc s-o exprime ca un artist, stiliznd-o, generaliznd-o fr a-i afecta particularitatea, unicitatea, stilul i nota personal. Pentru ca un solo performance s fie reuit, trebuie s emane energie, putere, curaj (e nevoie de mult curaj ca s-i expui viaa personal!), s in atenia publicului ncordat la maximum, s ridice spectatatorul de pe scaunul su i s-l ia n povestea
52
Eric Trules
sa. Totul trebuie s fie viu, adevrat, vizual, aici i acum, iar cel care vorbete trebuie s experimenteze organic ceea ce povestete i nu doar s enune lucrurile, scopul final fiind o ntmplare real, analizabil n mod obiectiv. Cum se caut subiectele pentru solo performance? Trebuie gsit o experien autentic, cu miz mare, ceva obsedant, cu o puternic semnificaie pentru subiect, care s fie valabil pentru ntreaga lume, astfel nct s apar ceea ce se cheam raportarea micro-cosmosului la macro-cosmos. Publicul, spune Trules, este interesat de conflicte, eecuri, depirea obstacolelor, de cicatricile sufleteti i de procesul care a dus la formarea lor, astfel c, pentru a ajunge la el, povestirile alese trebuie s fie profund umane i, mai mult, s dezvluie exact ceea ce actorul ar voi s ascund, tensiunea venind din faptul c nu-i este la ndemn, ba i e chiar greu s vorbeasc despre subiectul ales. Materialul pentru monoloage trebuie s se nasc din propria via evenimente, aspecte de mare importan, deoarece cel care ine solo performance-ul are obligaia s vorbeasc despre partea ntunecat a lucrurilor, i s vrea s ptrund acolo unde oamenii obinuii nu vor sau nu pot s-o fac. Un alt obligo este acela c publicul trebuie s fie interesat de ceea ce are actorul de spus, fr a i se da posibilitatea s exclame i ce dac? deoarece ntregul demers al actorilor este acela de a transforma publicul printr-o prezentare adevrat, puternic, impresionant. n momentul conceperii unui solo performance Trules i ndrum studenii s in seama c e nevoie de conflict de la nceput, c arcul ntins ce urmeaz s se declaneze, la fel i povestea, trebuie s capteze interesul publicului de la nceput, fiind o situaie limit - pe via i pe moarte. E obligatoriu ca abordarea lingvistic s fie familiar, deloc academic, asemenea unei conversaii cu cel mai bun prieten, ntr-un mod real, intim. nainte de toate, trebuie gsit firul rou care conduce povestea, astfel nct subiectul s fie inteligibil i uor de urmrit. Trules i ndeamn studenii s redeschid rni sufleteti i ceea ce scriu s fie scris din interiorul lor, al rnilor. Eric Trules le mrturisete studenilor: Suntem propriile noastre instrumente i putem suna aa cum vrem, putem fi o vioar sau un pian sau un trombon, este doar alegerea noastr. Trebuie s fim un vehicul bun pentru ce avem de exprimat, trebuie s ni se ntmple lucrurile. Accesnd propriul adevr, accesm adevrul universal. Nu poi s extragi mai mult dect ai investit. Un alt pas tehnic n construirea unui monolog de solo performance este existena unui arc al povestirii. Vor fi vizate trei aspecte: 1. Vocea - e obligatoriu s te afli n propria ta poveste, astfel c vocea va suna diferit cnd actorul spune c are 5 ani, 14 sau cnd apar alte personaje, cum ar fi: tata, sora,
53
Eric Trules
care prind via i prin vocea pe care o primesc. 2. Forma - obligaia celui ce a scris i apoi prezint este de a face publicul s fie interesat de la nceput de ceea ce se spune, de a crea o situaie care s aib dezvoltare, continuitate i deznodmnt; publicul va afla despre ce e vorba n primul sfert al monologului. Imaginea plastic pe care o d Eric pentru a sugera acest lucru este: ncarc-o asemenea unei bombe, astfel nct s aib posibilitatea s explodeze. Nu exist poveste fr conflict. De ce s spui povestea? Trebuie s valoreze enorm pentru tine, trebuie s ai un punct de vedere. Obligaia celui ce i prezint munca este ca, de fiecare dat, s o treac prin el, totul este la prezent, nimic nu este enunat pur i simplu, problema trebuie s existe. Eric sftuiete s se evite adjectivele i atrage atenia c publicului trebuie s i pese de ceea ce vede i aude. 3. Perspectiva - exist perspectiva actorului ca povestitor i perspectiva sa ca i cel care experimenteaz povestea. Iat cteva din indicaiile pe parcurs semnificative pe care Eric le d studenilor si n legtur cu prezentarea solo performance-ului: Cuvintele au greutate i culoare. Fii viu pe scen. Fii un cablu viu prin care trece viaa. n tot ceea ce scrii subtextul trebuie s fie mereu Iat-m!, pentru c trebuie s exiti 100% n propria ta poveste. Trebuie s fii curajos i onest. Arat lumea din punctul tu de vedere. Publicul trebuie s tie ce simi tu ca i actor. Dac are sens pentru tine, va avea sens i pentru public. Experimenteaz povestea pe masur ce o spui. Publicul tie autenticitatea povestirii tale. Punctul tu forte este vulnerabilitatea! Ceea ce i este cel mai greu s dezvlui despre tine - acesta este lucrul cel mai important. Nu trebuie s fie minunat, trebuie s fie sincer. Fii att de bun, nct s fii n stare s faci publicul s rd i s plng n acelai timp. nainte de scrierea propriu-zis a solo performance-ului, care, odat terminat, poate dura 15 minute, jumtate de or sau chiar o or, Trules d teme care constau, pentru nceput, n cte un cuvnt sau o senzaie care s trezeasc o amintire i s-l determine pe student s ajung prin ele la o ntreag viitoare poveste. Nu e necesar ca acel cuvnt primit ca tem s apar n poveste, ci e nevoie de starea pe care o trezete
54
Eric Trules
n sufletul celui ce scrie. Iat o scurt list a cuvintelor posibile, de la care se poate porni: Trist A lovi Negru Alb A rsuci Rou Ha Vrf Doi Un alt gen de tem propus const n crearea unei povestiri reale, a primei idei care le trece prin cap, pornind de la aceste cuvinte cheie: Vrei s tii un secret? Cnd aveam 6 ani... La dracu' cu el/ea! Cnd aveam 12 ani... Sunt prins, la naiba Dac a putea face orice n lumea asta... Au, m doare... Cnd aveam 10-15 ani... Trules enun: Trebuie s privim cuvintele cu care se ncepe lucrul propriu-zis ca pe o oglind sau o u i s ducem/s trecem povestea din noi prin acea fereastr sau u. El vrea ca cel cu care lucreaz s neleag c povetile sunt descoperiri, c lecia esenial pentru orice actor este c vulnerabilitatea este cea mai mare putere pe care o are, c pe scen e obligatoriu s fie viu pe dinuntru, c miza e necesar s existe de la nceput (Trebuie s ies din aceast camer sau n 10 minute voi muri.) i c trebuie s vorbeasc despre ceva care i-a schimbat viaa. Arta este un proces de descoperire astfel c n solo performance nu ajunge s se vorbeasc neutru i adevrat, ci actorul trebuie s fie n povestea despre care vorbete fr a o aplatiza, deschiznd-o spre dimensiuni noi, avnd scopul de a tri monologul aici i acum, pentru c solo performance este despre via, despre cum lucrurile mici se ntmpl; nu este doar despre actorul nsui, ci despre faptul c aceast lume este mai mare dect el. Povestea scris i apoi spus are nevoie s aib adncime emoional, actorul dedicndu-se n ntregime muncii sale i fiind mereu viu astfel ca povestea sa s fie bun i s valoreze ceva. Ce determin o poveste s fie bun? Faptul c actorul are ceva de
55
Eric Trules
spus! Treaba actorului pe scen n timpul solo performance-ului este de a experimenta povestea moment de moment, nceputul aeznd ceea ce finalul va dezvlui. ntrebarea cea mai important pe care o pune Eric Trules este: Ce ai tu de exprimat ca i artist? E nevoie de tine n totalitate, de simul tu al umorului, de descoperirile tale, de sentimentele tale deoarece n mica ta poveste ntreg universul i va gsi locul. Publicul vine la teatru ca s afle despre el nsui. Nici o poveste nu este destul de interesant, dac nu e bazat pe conflict. n solo performance nu se spune niciodat am spus ncet/tare/strigat, ci se arat publicului cum anume s-au rostit acele cuvinte. Nu vrem s ne citeti povestea, vrem ca povestea s te citeasc pe tine. n timpul cursurilor sale, Eric Trules devine mai mult dect un profesor de actorie i de solo-performance, el d ncredere studenilor crend un spaiu sigur, ajutndu-i s-i omoare frica, s ctige ncredere, s nceteze s mai fie cei mai mari dumani ai lor i i ncredineaz c ntotdeauna vor culege ceea ce vor investi. Pentru a fi un artist adevrat, dup prerea lui Trules, este nevoie de: dedicare pasiune perseveren s sfreti ceea ce ncepi Trules spune c rolul profesorului este de a planta semine. Dup ce profesorul pleac, seminele ncep s creasc i apar diferite plante: copaci, flori, anemone. El asta face n fiecare ar n care merge i cu fiecare workshop pe care-l susine - planteaz i pleac, lsndu-i studenii s hotrasc ce vor deveni pentru c pentru el libertatea nseamn capacitatea de a hotr i viaa nseamn alegere. Bibliografie: 1. http://www.poetandcon.com/
2. http://www.erictrules.com/
3. http://www.erictrules.com/paper.html Patricia Katona este actri, asitent universitar n cadrul Facultii de Teatru a Universitii Spiru Haret, jurnalist. Joac n spectacolul premiat Treapta a IX-a, regia prof. univ. dr. Adriana Popovici, susine diverse cursuri de formare, este profesor de arta actorului i vorbire scenic i doctorand UNATC.
56

Workshop la UNATC 2010: Eric Trules, Silviana Vian, Anca Tudorache
Eric Trules
57
Concept vol 3/nr 2/2011/interview
Tania Filip
Tania Filip
Tania Filip
- fericirea? ... momentele de trire autentic
Interviu realizat de conf. univ. dr. Elena Alexa Saulea
59
Tania Filip
60
Tania Filip
Actria Tania Filip este cunoscut publicului n special prin rolurile inedite, atipice ce i-au marcat evoluia artistic. Menionm n acest sens rolurile din filmele nceputului de carier, cele din seria deschis de ardelenii lui Pia i Veroiu, filme n care viitoarea artist, dei n rolul unei copilandre, cu puine replici, n englez mai ales, a fost vizibil i persistent atrgtoare ca fizionomie i prezen nuanat, cu o identitate impuntoare prin tueul viu al privirii ce judec i a gestului ce descrie, impune atitudini. Filmul va fi cel care scoate din precocitatea unei debutante graia seductoare, inocena neleapt i vitalitatea, voina-activ ce deschide perspective spre luntrul sufletesc. Fr ostentaie, prin cteva tueuri ale micrii i detalieri de gros-planuri sunt compuse cu dezinvoltur stri de spirit, pulsiuni autentice diagnostic al umanului n varii compoziii. Tania Filip nu caut cu obstinaie diversitatea compoziiei n aceste roluri, ea urmrete unitatea, substana pentru a o reprezenta, pleac mereu n cutarea prototipului n dorina de a-l oferi cu naturalee, serios, grav, dar i nuanat, spre contemplare. De fiecare dat, cu fiecare rol, dei recunoatem imaginea oferit, nu se nchide accesul spre ineditul-surpriz, spre diversitatea de nuane a identicului. E suficient o trstur marcat prin alt vibraie interioar i, acelai, modelul etern sau tipic reface esenial un temperament, eroinele prin care artista se recompune artistic fiind coagulri spirituale ale feminitii n formele ei diafane i intangibile. Nimic nu pare a macula o prezen pe care o impune actria prin rolurile compuse uneori n oglindiri ce descriu prin strfulgerri, dau indicii prin alunecuuri tandre. Umorul, isteimea cenzureaz defectele, imoralitile i chiar propria-i existen n lumea imaginar, rolul aduce n atenie aceast ntlnire, mereu surprinztoare, vie ntre gndire i simire, ntre nelegerea adevrului intim al eroinei nsufleit prin sensibilitatea inovatoare prin care Tania Filip i legitimizeaz jocul. Vorbeam de roluri atipice pentru c Ifigenia, din piesa lui Mircea Eliade sau Leana din HagiTudose, primele apariii pe scen, sunt construite prin ricoeu la prototipul imaginat prin tradiie, fr ostentaie n dramatism, n exprimarea tensiunii interioare n cazul eroinei piesei antice, urmrind de fapt acel gol tensionat din pagina alb sau.altfel spus, din privirea golit de expresie a maximei tensiuni, a druirii fr pricin. Tania impune prin acest tip de rol un anume mister al prezenei, nu doar pentru a-i tri prin inocen destinul sacrificial, ci pentru a face din sacrificiu un destin, nu propune ca el al tragicului situaiei distrugerea, ci construcia perpetu, imaginea ce se va impune pe retina spectatorului poate fi definit prin datele active ale rolului interpretat de actri: frumusee floral, noblee sui-generis.
61
Tania Filip
Atras pasional de scndura scenei, de rigiditatea cu miros de mucava i vibraie tainic a teatrului ca spaiu al cutrii adevrului despre viaa omului, dup cum mrturisete simplu, dar vibrant, artista face din interpretare o aventur spre cerebralitate, o cunoatere a invizibilului. Prin paradoxala complexitate a reactivului ce se ascunde n sufletul omenesc, prin acel schimb de energii dintre scen i sal, dintre actor i interpret, dintre om i om, actria se impune privirii memoriei noastre i unui prezent provocator, prin destinul personajului dual, dar nu antitetic, al nceputului de drum n arta scenei. nsoit parc de firul mitic prin spaiile labirintului personal n care locuiesc aceste tlmciri de vis i erpuitoare cuminenie, personajele pe care le construiete pe scen Tania Filip, cu priviri transparente, modulaii vocale ce se sparg la atingere brutal tiu a da verdicte, tiu s zguduie contiine. Printre acestea se strecoar spiritul contemplativ; prin diversificate strategii i metamorfoze ale registrului umorului ele nu i pierd prospeimea, nu ncremenesc. Ochiul minii, deschis cu atenie spre lucrurile grave, face posibil inversarea spre comic printr-o simpl dung-eclips, struin prin care diagonalele interpretative pot rostui resursele maturitii creative. Unicitatea prin care orice artist i desvrete vocaia este pentru Tania Filip o investire pe termen lung prin schimbul de registre, explorarea rolurilor complementare, a cercetrii artistice n spaii i contexte umane inedite, personalitatea profesoarei, actriei, regizoarei, traductoarei Tania Filip oferindu-se cu generozitate prin aceste diverse daruri. Iat ce ne va mrturisi Kovcs Zsuzsnna, regizoarea-masterand care a solicitat-o pe Tania pentru rolul Vduva Hber din piesa Nefericiii de Fst Miln (2011) despre aceast ntlnire dintre profesoara i interpreta rolului: Colaborarea mea cu doamna profesor Tania Filip a reprezentat un moment important n drumul meu ca regizor n devenire. Era prima oar cnd am lucrat cu un actor cu o asemenea experien n plan teatral. Colaborarea noastr a reuit sa depeasc relaia profesor-student cu toate c, n unele cazuri, interveniile profesorale erau inevitabile i bine venite i am reuit s lucrm ca ntre colegi. Prin aceast relaie am nvat importana de a fi deschis la propunerile celuilalt, importana de a avea ncredere n omul cu care lucrezi, chiar n cazul n care nu ai experiena i cunotina necesar de a dezvolta o anumit zon. Doamna Hber, un personaj de 63 de ani care i asum propriul mod de via, dar nu i consecinele acestuia, a cptat un aer tragic n interpretarea doamnei Tania Filip, prin lupta ntre caracterul extrem de egoist i dorina, deja obsesiv, de a aparine undeva, sau cuiva, echilibrat ntre latura comic i latura singuratic. Prietenoas fr viclenie, amabil cu dezinvoltur, generoas fr emfaz, Tania Filip este o artist autentic prin care se dirijeaz fluxul pasional cu discreie nobil, iar reflexivitatea i este colorat afectiv, cum st bine feminitii.
62
Tania Filip
Elena Saulea: A fi actri este, se poate spune, un mod de a exista. Este aceast alegere o marc a personalitii, o nuan a temperamentului, un dar prin care personalitatea ta se contureaz variat? Ce poate fi semnificativ n faptul c, dei ai debutat n film, ai simit o atracie irezistibil spre teatru, mai puin obinuit la tinerele actrie de azi? Tania Filip: Pentru mine, a fi actri este un mod de a exista, cu siguran. Am simit asta cu mult nainte de a deveni actri. Simeam nevoia exprimrii de sine, iar muzica, arta pe care o aveam la ndemn la vremea respectiv, nu acoperea n totalitate aceast necesitate. Fceam balet, pictam - mi s-a spus la vremea respectiv c a fi putut face i una i alta dar nu le-am desvrit, asta poate c, mi dau seama acum, privind n urm, nu am avut niciodat solid acel filon al urmririi scopului carierei, nu mi-am dorit niciodat s ajung totul a fost foarte firesc pentru mine, m-am hotrt s prsesc muzica, mai precis compoziia, am dat la IATC, am intrat de prima dat (nota bene erau 6 locuri ntr-un an!!!...), am parcurs cei 4 ani de ucenicie alturi de Amza Pellea, Marin Moraru i de Ion Cojar O ans fantastic s fii cu toi aceti montri sacri n aceeai ncpere mi aduc aminte, n primele ntlniri, nici nu ndrzneam s m uit n ochii lor, pur i simplu mi era ruine Cu timpul aceste lucruri s-au topit, am prins curaj, am simit c evoluez, iar aprecierile doamnei Ctlina Buzoianu din finalul anului I, dup un examen de regie n care eu jucam Honney din Cui i-e fric de Virginia Wolf, m-au fcut s simt c nu greisem cu nimic atunci cnd am ales acest drum Nu conteaz ce mi-a spus doamna Ctlina, de fapt nici nu-mi mai aduc aminte bine, cert este c n primul moment mi s-au tiat picioarele de fericire, mi s-au nmuiat genunchii, iar apoi... m-am trezit cntnd pe strada Pitar Mo fiind convins c voi putea muta munii din loc era o confirmare fa de mine nsmi Aa c, ncercnd o concluzie a acestui rspuns, nu cred c a putea tri fr teatru, fr actorie dar ntr-un mod foarte personal nu sunt o devoratoare de spectacole, nici nu-mi permit n acest moment al vieii mele, nu m bat pentru roluri, mai degrab a califica aceast dependen ca pe ceva foarte personal, intim, mprtit ntr-o msur ponderat Despre cum am devenit actri, plasndu-m ntr-un orizont anecdotic, am declarat n toate interviurile c datorit pistruilor mei Venise primvara, mi apruser pistruii, care ntre timp s-au estompat i chiar au disprut, iar Mircea Diaconu m-a oprit pe scri la teatrul Bulandra unde eu fceam figuraie cu grupul Song i mi-a spus: Ai pistrui Timid, uor speriat am rspuns Da, e ceva ru n asta? Nu, mi-a replicat. Poi s vii mine cu mine n Buftea?... Da i aa a nceput totul Dup o lung strngere de mn cu Dan Pia care cuta o actri tnr pentru rolul June... E.S.: Dac ne propunem s refacem traseul acestei cltorii spre originile tale interpretative, a evoluiei tale ca actri, ai putea meniona evenimentele cu impact emoional care i-au descifrat
63
Tania Filip
tainele muncii de actor, ce roluri, ce regizori sunt, din acest punct de vedere, formatori pentru destinul tu artistic i de ce? T.F.: nainte de a puncta concret ceea ce vreau s spun, trebuie s mrturisesc c m consider o actri fericit Poate pentru muli dinafar sun exagerat ani de zile fr nici o prezen pe scen, premii de recunoatere ... cele de dinainte de 89 nu mai au valoare azi Sunt fericit pentru c am trit momente unice cteva ndrznesc s spun chiar miraculoase O spun i studenilor mei de fiecare dat dac experimentezi o emoie puternic, dac ai o revelaie covritoare, chiar i o dat n via, merit s fi fcut aceast meserie Momentele de care vorbesc au fost n timpul repetiiilor la Ifigenia Era Mircea Eliade n 1980-81 nu cred c astzi i mai poate da seama cineva ce a nsemnat ca atunci s lucrezi pe un text de Mircea Eliade Era aproape interzis de fapt, era chiar interzis nu erau cri, Istoria religiilor in minte c am avut-o fotocopiat mai nti i, n acest context, noi lucram un text al lui, text care mai fusese jucat o singur dat, fr prea mare succes, dup cum mrturisea chiar Eliade n corespondena purtat cu dl. Cojar i cu dl. Beligan n rolul principal, Aura Buzescu acum, n 81, n rolul principal Tania Filip ... v dai seama ce ncrctur emoional ... ce responsabilitate m apsa! Covritor!!! Discuiile de atunci, lecturile parcurse, ntlnirea cu actorii Teatrului Naional i, bineneles, ntlnirea cu Ion Cojar,
64
Tania Filip
aflat ntr-o form profesional excepional, m-au format, m-au definit ntr-un fel ntregul meu parcurs s-a raportat la aceste evenimente de nceput Prima ntlnire fusese cu Rauchi n Hagi Tudose Acum mi este mai clar ca oricnd c, dup aceste experiene unice, ceea ce a urmat a coninut multe momente de dezamgire Am nceput cu tacheta sus de tot, nu mai puteam s evoluez sub ceea ce tiam deja, sub ceea ce simisem i ceea m fcuse cu adevrat fericit Am fost introdus n aceste lumi de cronicile superlative ale domnului Suchianu, dup rolul din Profetul, i de cele ale domnului Silvestru dup rolul din Ifigenia E.S.: Crezi c un artist poate oferi, azi mai ales, un model? Poate fi vorba de o revenire la exemplul modelului uman fie prin personaj fie prin amprenta personal a unei alegeri interpretative? Povestete, te rog, din acest punct de vedere ce ai descoperit i ce ai propus n acest sens, ce valori generale sau ce idealuri personale au existat n culisele personajelor tale. Exist unele preferate, care sunt ele i ce anume ar mai fi fost de cutat? T.F.: Eu am jucat relativ puin i nu ntotdeauna ceea ce am vrut sau, mai degrab, ceea ce ar fi trebuit s joc... cnd eti nregimentat ntr-un sistem instituionalizat exist i cuvntul trebuie... a venit ns i o vreme n care am putut s aleg dac s joc... i dac
65
Tania Filip
joc, ce s joc... e un mare lux... nu am apreciat niciodat actorii care vor s fie mereu pe scen, care se bat pentru roluri... mi se pare un concept total distorsionat... ai ceva de spus, atunci te urci pe scen... i am reuit s fac asta... cu rolul din Afterplay, un rol extraordinar scris de Brian Friel, ntr-o parafraz cehovian... este vorba de Sonia Serebreakova din Unchiul Vania dup 20 de ani... se ntlnete cu Andrei Prozorov din Trei surori... eu m-am ntlnit cu Adrian Titieni i cred c a avut rost aceast ntlnire... era, dincolo de calitile intrinsece ale textului, o bolt n timp, un arc n viaa noastr n art... Da, a include acest rol la capitolul model... n primul rnd pentru mine, pentru artist... E.S.: Ct nelepciune trebuie s aduc un profesor de actorie n munca lui la orele de specialitate i ct verv i experien? Poi detalia acest traseu prin fapte de via sau poi raionaliza didactic, metodologic s zicem, acest schimb de la concept la ilustrare?Lucrarea ta de doctorat ilustreaz prin chiar tema ei o preferin pentru metod Poi s ne spui cum s-a conturat pentru tine necesitatea de a cerceta aceast tem? T.F.: Eu sunt un om care se vrea organizat, nu-mi reuete ntotdeauna, dar m strduiesc... nu suport dezordinea... i aici nu m refer neaprat la dezordinea concret, imediat, cotidian... nu-mi place nici asta, dar de multe ori sunt nevoit s-o nghit... m refer n primul rnd la o dezordine conceptual, existenial... de aceea, un alt moment fericit l-am trit n SUA, unde fiind la o burs Fulbright, am schimbat tema de cercetare... ce bine am fcut! Eram pierdut ntr-o universitate de mna a doua n care aa-zii profesori de actorie, care nu puseser niciodat piciorul pe scen, mi explicau nite aberaii dndu-mi exerciii din cartea de actorie pn data viitoare... i, dup ce am neles c America chiar este ara tuturor posibilitilor, am ndrznit, am renunat la cuminenia romneasc, m-am decis s pun ntrebri i s scriu scrisori... i, astfel, am fost acceptat la cele mai mari coli de actorie din lume... Lee Strasberg Theatre Institute, Stella Adler Conservatory, HB Studio i acolo am constatat c se poate i altfel... de fapt, de acolo am nceput acest drum, am neles c important este s cunoti metoda, arta actorului prin cunoaterea cluzitoare spre ea. Alegerea temei de cercetare pentru teza de doctorat s-a bazat pe aceste descoperiri i revelaii personale... de aceea, o spun i studenilor mei, orice demers teoretic, fie c e vorba de licen, lucrare de disertaie sau de doctorat nu trebuie fcut n van, formal... trebuie s cercetezi ntr-adevr, s luminezi colioare ntunecate din fiina ta... E.S.: Crezi ntr-o pedagogie a succesului? Pot fi sftuii studenii sau metodele de lucru sunt n variaie liber? Cum ai defini talentul?
66
Tania Filip
T.F.: O s-o iau aa, mai la ntmplare, acolo unde rspunsurile se grbesc mai mult... Cred ntr-o pedagogie a succesului... nu cred ns n pedagogia ntmpltoare, la inspiraie, ea nu mai poate fi valabil... nu cred n pedagogia care are ca instrument doar experiena pedagogului nu cred n pedagogia care impune i traneaz modele. Vedei, asta este marea frumusee a ndrumtorului n arta actorului, lucreaz cu materia vie a personalitii artistice a fiecruia dintre studeni... trebuie s-o lase liber, s caute, s greeasc, s simt pe propria piele, s descopere un nceput i o dezvoltare a unicitii. E foarte complex i solicitant. Am acum un curs la masteratul de arta a actorului n care vorbim despre metode alternative de abordare a acestei arte. n primul rnd studenii trebuie sa fie informai, apoi trebuie s experimenteze i abia dup aceea trebuie s aleag. i aici sunt o mie de comentarii. Nu exist metode recomandate, impuse nici att, exist numai descoperiri personale, pe baza unui temeinic material de instruire, fr de care actorul acestor timpuri nu mai poate exista. n ceea ce privete talentul... cred c mai am puin i m voi declara nvins de imposibilitatea alctuirii unei definiii frumoase, artistice... cred c m cucerete pragmatismul rezultat din munc, druire, respect, dorin de a tri frumos... E.S.: Ce se poate nva de la alii? n ce msur un mentor poate decide asupra unei vocaii? Ce se poate nva de la alii pentru desvrirea talentului? Tu ce fel de actri eti din aceast perspectiv? T.F.: Poi nva de la alii. Nu numai studiind cu ei, ci doar privindu-i, simindu-i, respirnd acelai aer. Din admiraie i respect se nasc modele valabile a cror influen o simi poate trziu, se ncheag mai greu sau pur i simplu se contientizeaz mai trziu... Eu sunt o actri care s-a descoperit pe sine ajutat de alii, care se descoper n continuare... nu a putea ns s deschid o carte de istorie a artei actorului, a teatrului, s pun degetul pe o fotografie i aa s exclam... acesta este modelul meu... sunt frnturi de influene, perioade de timp, momente magice... E.S.: Ce alte caliti mai adaugi pentru a completa talentul? Ce anume difereniaz creaia scenic de cea cinematografic? Problemele profesiunii de actor rmn aceleai i pentru scen i pentru ecran? T.F.: Sigur, arta actorului este aceeai, dar modul n care se practic este categoric diferit de la teatru la film. Ca i arta actorului de teatru radiofonic. De curnd am avut aceast experien cu absolvenii unei promoii strlucite a masteratului de arta a actorului. Am nregistrat produciile finale la Radio... i, dintr-o dat, totul a devenit extrem de nou... era un spaiu n care funcionau legi specifice... microfonul, contactul cu partenerul, iluzia spaiului, crearea materialitii acestuia, .a.m.d. Aa i la film...
67
Tania Filip
sunt legi specifice, fr de care nu poi evolua, sunt lucruri tehnice care trebuie nvate, exersate, nelese. i aici, adaptabilitatea definete inteligena unui actor... E.S.: S vorbim de o alt problem de interes aparte pentru aceast profesie, mobilitatea specific schimbului de experien artistic. Am remarcat preocuparea ta pentru acest aspect, participarea la turnee internaionale, experiena unor roluri n contexte culturale complementare, poate ne ajui s nelegem, din cele trite i experimentate de tine, din aciunile pe care le proiectezi ce nsemn, dincolo de ineditul experienei, a juca ntr-o alt limb sau a cunoate un alt public.
T.F.: Cum spuneam nainte, sunt o actri fericit. Un argument n plus o constituie experienele mele internaionale. n 1991 am jucat la Paris, la Centre Culturel Courbevoie, ntr-un spectacol n limba francez, la recomandarea bunului prieten Bogdan Stanoevici, actor la vremea aceea n Frana. Rolul era al unei contese moldave, salvarea mea a constat n faptul c trebuia s vorbeasc cu un puternic accent estic... nu mi-a fost greu de loc, cu toate c, i pentru asta, am urmat cursuri de fonetic cu un profesor special. Sigur c experiena a fost extraordinar de interesant, ncepnd de la lucrurile care ineau de tehnic, de management, pn la evoluia n actul artistic n
68
Tania Filip
care pot spune fr nici o secund de modestie prefcut c am strlucit. Am fost mndr de mine, iar ei, colegii mei actori francezi, au fost trezii dintr-o realitate deformat pe care o aveau despre Romnia... Ulterior au venit la noi i s-au declarat mbogii, au ajuns s cunoasc teatrul romnesc nu numai prin articole de ziar. Vorbind despre cum este s joci ntr-o alt limb, trebuie s mrturisesc c mie mi-a fost greu... Mi-a fost greu i n francez, i n englez, cnd a trebuit s-mi dau toate examenele de actorie n englez. i e i normal. Legea fundamental a artei actorului exprimat de dl. Cojar este ... un mod specific de a gndi... Sigur, apare un scurt circuit dac gndeti ngreunat, ntr-o limb matern, pe care apoi o traduci... Dar cu exerciiu, nimic nu-i imposibil. i noi am introdus un curs de arta actorului ntr-o limb strin de circulaie internaional, tocmai pentru a le oferi studenilor acest exerciiu. n acest context al unei libere circulaii, de validare de credite ntre universiti este absolut necesar. Din pcate nu a fost dezvoltat aa cum ar fi trebuit... acest subiect este un lucru nedus la bun sfrit n ofertele masterale... E.S.: Se tie c artitii de excepie, profesionitii scenei, refac permanent legturile profesionale i pstreaz, n acelai timp, prietenii de acest fel de o via. Poi s detaliezi aceste experiene ale familiei de actori i creatori de teatru pe care o ai n chiar spaiul academic. Ce se exploreaz prin acest parcurs de cunoatere special, ce impune i exemplul i modelul n acelai timp? T.F.: E normal s funcionm pe afiniti, pe similitudini de nelegere i nu n ultimul rnd pe istorii de via comune... Eu am fost adus n spaiul academic de profesorul Colceag, cruia i mulumesc i astzi pentru aceast iniiativ. Faptul c m-a invitat la clasa lui s le vorbesc studenilor despre experiena mea american... Eram dezorientat, pot s spun chiar dezamgit c nimeni nu era interesat de ceea ce fcusem eu n America... i n Frana a fost la fel... Aveam un preaplin i nu aveam cui
69
Tania Filip
s-l ofer... Gelu, cu care lucrasem la Nottara, mi-a oferit cu generozitate i fr nici o rezerv spaiul clasei sale... generaia cu Vizante, Maria Buza, Gigi Ifrim, Vlad Zamfirescu... alturi de ei am crescut i eu, am nvat, m-am format... a fost o ans extraordinar pentru mine c am descoperit c pot face cu plcere i altceva dect viaa pe scen... au fost momente n care aceast detaare, aceast viziune a ntregului, acest parcurs pe segmente mari mi-a adus mari satisfacii, mult mai mari dect vreun rol fr importan pe lista repertorial a vreunui teatru... Apoi cu Gelu i Roxana am lucrat mult, am fcut nite spectacole cu totul speciale... a aminti aici Cazul Gavrilescu dup La ignci, a lui Mircea Eliade... i aici am jucat alturi de Adrian Titieni... am avut prezene pe scene mari... Lincoln Center for the Performing Arts/New York, Universitatea din Knoxville Tennessee, Venezuela la un festival de teatru, Germania, Ungaria..., experiene de neuitat ne-au unit ca familii spirituale. E.S.: Mrturiseti ntr-un interviu de acum civa ani c doreti, atepi filmele mari, spectacolele care sunt nc pe drum, care pot construi i care s i ofere personaje scenice captivante. T.F.: Filme, roluri mari, spectacole importante? Nu tiu. Este tot ceea ce pot s spun acum. Dac vin, le primesc, nu tiu s le momesc - este o coordonat din personalitatea unui artist care mi lipsete cu desvrire. Sunt deschis, nc mi place s descopr... Nu tiu dac m-a putea opri la un rol n film sau teatru s-l declar rolul meu... n film mi-a plcut experiena din ntunecare a lui Alexandru Tatos. Cred c asta se datoreaz i personalitii acestui mare regizor. n teatru au fost multe... mi-a plcut s joc comedie (Floarea de cactus la Nottara), tocmai poate pentru c nu era cea mai la ndemn distribuire a mea... Mi-a plcut s fac travesti n Pguboii n regia lui Gelu Colceag, primul spectacol, prima producie dup 1989... spectacol nscut din entuziasmul unor creatori care credeau c vor schimba lumea... a fost foarte frumos!!! Apoi Cazul Gavrilescu, de care am vorbit... Afterplay de la Teatrul Act... de aici ncolo om vedea!... E.S.: Crezi n nevoia permanent de metamorfoz? Cum i organizezi timpul, exist pentru actria Tania Filip un permanent timp interior? Cum intervii n alegerile mici sau mai importante ale Alexandrei? Poi defini fericirea?Este prietenia o vocaie sau o educaie? T.F.: E un final de interviu apoteotic, ca ntr-o construcie scenic, sunt asaltat de ntrebri covritoare... att de simple aparent, dar att de complexe n esen... iat i aici un paradox, prezent, care n opinia mea este una din legile fundamentale a teatrului. Fericirea? Momentele de emoie autentic trite ntr-o via...
70
Tania Filip
Timpul interior... a putea spune c m domin... exist n permanen pentru mine... vreau s cred c sunt vie n permanen... la asta tnjesc, asta mi doresc... Alexandra este un copil n deciziile cruia se intervine destul de greu, aa c, de cele mai multe ori, fac o paralel ntre persuasiunea mea vis--vis de studeni i ncerc s-o transfer. Este vorba de fapt, esenial, de aceeai formare de personalitate, de acelai discernmnt al alegerilor... Asta-i greutatea, asta-i frumuseea!!! Prietenie? Este i vocaie, i educaie... trebuie s ai o just apreciere de valori i o generozitate pe care trebuie s o acorzi unei legturi fundamentele dac o pot caracteriza astfel... E.S.: Mi-ai povestit ntr-o zi, ntmpltor, c ai druit un pian unei fetie talentate... A fost un gest de binefacere sau unul cultural, n sensul vorbelor lui Malraux - idealurile, visurile sunt mai importante dect bietele noastre viei? T.F.: Am druit acel pian unei fetie, nu tiu de ce... aa am simit eu nevoia... am aflat c e fericit, a dansat n jurul lui, a cntat de bucurie cnd l-a vzut n cas... Pentru mine e suficient!
71
Concept vol 3/nr 2/2011/interview E.S.: Ai un rol pe care-l poi vedea cu fascinaie, un rol drag, s zicem aa?
Tania Filip
T.F.: Rol drag? ntotdeauna cele mai proaspete n memorie... cel din urm este cel din Nefericiii de Fst Miln, producia de final de Master a regizoarei Szuszana Kovacs... un rol cum n-am mai fcut... Attea faete, attea nuane, atta complexitate... M-a tentat gsirea unor stri interioare, gsirea acelui filon cruia s i se subordoneze ntreaga evoluie. A fost foarte solicitant, dar, ca orice lucru care se contureaz mai greu, mi-a oferit satisfacii mari... Este un rol pe care l-am jucat alturi de studeni cu foarte mare plcere. S vedem cum va fi primit la Paris, plecm n turneu i o s avem acolo trei spectacole. E o ncercare... E.S.: Ultima or ... Ce este n lucru pentru acesta stagiune, n scen i pentru catedr? T.F.: n legtur cu Pescruul pot spune c este un mare pariu... n primul rnd pentru studenii actori care i vor pune forele la ncercare pe un text att de celebru... apoi, pentru ceea ce ne propunem... Un fel de spargere a unei prejudeci Cehov... vreau ca spectacolul s fie viu, dinamic, contorsionat, aa cum citesc eu textul lui Cehov astzi... De aceea, actorii trebuie s fie lipsii de prejudeci, s scape de tentaia de a juca Cehov i att, s fug de generaliti, de ilustraii... deja n repetiii vd c au neles acest lucru. Rmne de vzut dac lucrul la acest text se va ncadra ntr-o zodie norocoas. Sunt o mie de elemente care pot aduce acest noroc atunci cnd lucrezi la un spectacol n regim de teatru. Cci despre asta este vorba acum, n anul V... lucrm ca la teatru, lucru de care am fugit n toi anii pregtitori... dar hai s discutm despre acest spectacol dup cteva luni, ncolo, spre Gala Absolvenilor... noiembrie 2011
Tania Filip
73
Concept vol 3/nr 2/2011
Book Review
George Banu
Contiina sfritului
Livada de viini, ultimul text al lui Cehov, este un manifest al toporului politic. O reflecie poetic-politic despre o lume care se prbuete n propria ei plas de idealisme paralizante i parazitare. Livada nu este un spaiu, este timpul unei lumi care amuete pentru c nu mai are pentru cine s vorbeasc. Noul limbaj politic taie din rdcini vechea ordine de idei. Pe ruinele livezii se construiete un sistem capitalist n care este subminat valoarea muncii tradiionale. Livada de viini, teatrul nostru - publicat de curnd la editura Nemira poart, ca i eseurile anterioare ale lui George Banu (Actorul pe calea fr de urm, Teatrul memoriei, Rou i aur, Peter Brook sau regizorul i cercul etc.), amprenta unei stilistici personale. Stilul inconfundabil al scriiturii lui George Banu, impregnat de o evident not de poeticitate, transform crile sale n eseuri teatrale, n mrturii ale memoriei unui spectator care-i subiectivizeaz extrem actul de a privi un spectacol. George Banu scrie despre ceea ce spectacolul las s se ntre-vad i despre ceea ce, inevitabil, ascunde. Cu luciditate, rafinament i vizibil propensiune ludic, George Banu recompune montrile-lecturi ale Livezii de viini. O pies de teatru aleas nu ntmpltor, ci tocmai pentru c reflect o metamorfoz substanial, surprins pe mai multe paliere: experien de via, statut social, valori materiale i spirituale, ordini trite i imaginate. Livada de viini coaguleaz personaje i semnificaii polarizante. E locul celor mai vii i mai fecunde contraste. Pe de o parte, sunt cei pentru care livada reprezint o marc identitar, un timp simbolic pe care au nevoie s-l recupereze pentru a putea tri
74
Book Review
mai departe. Livada este o reea afectiv, o urn a memoriei pe care personajele o viziteaz permanent, terorizate de posibilitatea nstrinrii ei. Livada simbolizeaz reversibilitatea nostalgiilor i este, n acelai timp, o fotogram ireversibil, un timp care nu se mai poate ntoarce. Toposul livezii legitimeaz parcursul personajelor, fiind n consonan cu traseul lor evolutiv. Aa se explic obstinaia cu care se aga de iluzia supravieuirii ei. De cealalt parte se situeaz Lopahin i noua ordine material, care reduce simbolurile la obiecte, anulnd vitalitatea lor. Lumea exist doar dac poate s fie vndut prin transformare, pare s spun permanent Lopahin. Livada este n accepia lui un bun oricnd banalizat prin marfandizare i, n acelai, timp, reutilizat prin noua semnificaie economic pe care o primete. Livada devine un pre. Timpul lui Lopahin este unul al fixrii n pecuniar. Nimic nu poate exista dincolo de aceast determinare financiar care precarizeaz simbolurile. Montrile Livezii de viini pornesc de la o fundamental opiune vizual: s ari sau s nu ari livada pe scen. Livada se retrage n sine sau emerge exploziv, figurarea ei, felul n care este prezent sau absent, constituind miza punerilor n scen. Livada se poate ntrupa sau poate fi vizualizat imaginar. Stanislavski schieaz pe pereii casei flori i trunchiuri aproape imperceptibile. La Strehler, ea apare ca o pnz impregnat de frunze uscate, acoperind deopotriv sala i scena ca un ecou ce reberbereaz starea personajelor. Livada lui Strehler este n viziunea lui George Banu "cel mai frumos eseu despre albul n teatru, producndu-se osmoza ntre decor i costume n aa fel nct personajele devin translucide. Acestei monocromii i corespunde policromia lui Brook. Andrei erban face s coexiste livada i casa, lumea din afar i cea dinuntru, prelungiri ale unei lente dezintegrri, iar la Vlad Mugur, crengile livezii ptrund prin sprturile pereilor. Sunt iminena morii i prezena tuturor clipelor pierdute. Sunt memoria vie a ceea ce nu mai poate fi nicicnd gsit. Le simi amintindu-i de un trecut dens. Livada de viini, teatrul nostru este o reflecie asupra maladiilor sistemelor care destructureaz coninuturi simbolice i construiesc noi ine de gndire i aciune: Cu Livada de viini se termin secolul al XIX-lea i ncepe secolul XX, secolul rennoirii generalizate. Raportul ntre frumos i util, ntre memorie i utopie, sunt marile interogaii puse de Cehov n opera sa
75
Book Review
testamentar. Ce moare, ce se nate n vremuri de tranziie? ntrebarile cehoviene de ieri revin nelinititor n prezent: care va fi soarta livezilor noastre azi ameninate?1 Livada are ceva din fascinaia i efemeritatea unui spectacol de teatru, din clipa locuit de cele mai puternice creaii colective. Exist atta timp ct supravieuiesc cei pentru care constituie o realitate, un simbol, o amintire. Se confund ntr-un fel cu fiecare dintre noi. Cartea lui George Banu reuete s-i transforme cititorul n spectatorul fiecrei montri. E scriitura nsoirii n memoria unei lumi. Livada de viini e teatrul rupturilor fulminante, al deziluziilor topite n schimbare. Mai bine dect oricine, Cehov intuiete esena metamorfozei. Din teatru i dincolo de teatru. Livada de viini e spectacolul sfritului i al nceputului. Al zorilor i al crepusculului. E teatrul nostru. cercettor. drd. Mihaela MICHAILOV
Bogdana Darie
Personajul extins
Aristotel afirmase cndva c universul este o dram perfect alctuit. Dar, oare, reciproca nu poate fi i ea valabil? Pentru c nu credem c ar fi o greeal dac am spune: O dram bine alctuit este un ntreg Univers. Un Univers de gnduri, de triri, de sentimente! Un Univers, deci! Vorbind de universalitatea teatrului putem spune c ea se afl cladit pe o mare coresponden cu natura uman i c jocul scenic are toate atributele eseniale ale vieii comune. Teatrul a avut dintotdeauna calitatea de a exprima viaa, cu bucuriile i
George Banu, Livada de viini, teatrul nostru, Editura Nemira, Bucureti, 2011, coperta a patra
76
Book Review
durerile ei, cu oscilaiile ei ciudate ntre viciu i virtute, ntre ntelepciune i nebunie! Perenitatea teatrului const, printre altele, i n faptul c este opera unor grupuri umane; cei de pe scen i, n egal masur, cei din sal. Aceste dou entiti particip ntr-o cuceritoare conlucrare la realizarea spectacolului teatral. ncercarea de a analiza grupurile umane din teatru este incitant. Lucrarea de fa a pornit de la ideea c de-a lungul secolelor teatrul a oferit n cuprinsul su un loc aparte i de necontestat grupurilor umane ce (n afara actorilor principali) erau invitate pe scen. Iniial, n teatrul antic, aceste grupuri umane cu individualitate nu tocmai precis alctuit n structuralitatea lor s-au numit coruri. Misiunea lor era bine stabilit: ele trebuiau s reprezinte opinia general i s exprime prerea celor muli fa de evenimentele de pe scen; i, nu n ultimul rnd, corurile-grupuri afirmau atitudinea (aprobarea deplin sau respingerea manifest) unei pri mari din public fa de personajele ce purtau mesajul textului gndit i scris de autor. n perioada de apogeu a tragediei greceti, personajul colectiv va strabate cea mai glorioas epoc. Fie c era format din btrni, tinere femei sau brbai, rolul acestuia avea o mare importan n desfurarea aciunii. Nici un personaj principal nu putea s se sustrag judecii colectivitii, reprezentat de un personaj unic. El este cel care... vede totul, aude totul i judec totul. n teatrul antic personajul acesta avea menirea de a fi mijlocitor ntre erou i divinitate. Peste ani i ani, un gnditor francez de origine romn va lansa celebra teorie a Dumnezeului ascuns. Lucien Goldman analiza tragedia antic prin prisma relaiei dintre trei mari personaje principale: Eroul, Lumea i Divinitatea. Fixa deci Lumea-personajul colectiv ntre erou i divinitate. Aceast teorie este perfect aplicabil pe parcursul ntregii istorii a teatrului, nu doar cu strict referire la tragedia antic. Cci ce altceva face personajul extins n Misterele i Miracolele medievale? Firete c are marele rol de mediator ntre spiritul uman i spiritul suprem. Acelai rol de mediator l va avea i n spectacolele de teatru popular atunci cnd ntregul grup uman, ntreaga comunitate rural, fie c este vorba de satul romnesc ori de aiurea, investete personajul extins cu marea misiune de a celebra marile srbtori religioase sau importantele momente ale calendarului agricol. Tot personajul extins (format din copii de data aceasta) este cel investit cu rolul de a invoca Divinitatea cernd cele trebuincioase Vieii (ap i soare pentru grne), n uluitoarele obiceiuri romneti Paparuda i Caloianul, cu rdcini mult mai adnci dect cei dou mii de ani cunoscui nou. Dac n teatrul epic al epocii moderne, personajul extins pare c i pierde din importan, n teatrul liric el i continu fulminant drumul cu o pondere foarte mare n desfurarea aciunii i, cel mai important, cu valoroase partituri, nu numai uor de
77
Book Review
recunoscut, dar, mai ales, lesne de reinut i de cntat; n aceast clip satisfacia spectatorului devine maxim. n epoca contemporan vom fi martorii unor abordri absolut diferite (poate chiar antagonice) ale personajului colectiv. Pe de o parte, revenirea lui n prim-planul reprezentaiei teatrale prin accentuarea laturii estetice a demersului artistic, favorizat mai ales de interveniile novatoare ale regizorului; pe de alt parte, vom asista la denaturarea violent i de multe ori vulgar a rolului i rostului acestuia sub zodia realismului socialist. Regizorul modern va fi cel ce va reda personajului colectiv, la alt scar, cu alt tensiune estetic funcia de creaie avut cndva. Conservndu-i rolul tradiional de sftuitor, de judector al Eroului, regizorul modern va ntregi misiunea grupului lund n seam mai ales dimensiunea afectiv a relaiilor interumane dintr-un asemenea colectiv. Fie c vor monta tragedii antice, sau adaptri dup capodopere ale literaturii asiatice, fie c vor redescoperi perenitatea teatrului brut pstrat de comunitile rurale ndeprtate sau (mai mult chiar) vor depi neateptat importana dat iniial de dramaturgi n textele crora personajul colectiv era doar: ceteni, alegtori, public etc., regizorii moderni, aflai ferm sub imperiul unei autentice revoluii estetice, au revelat spectatorului modern, nu un amalgam de personaje adunate temporar ntr-un spaiu, ct un ansamblu de contiine, atitudini i comportamente; acest ansamblu uman, dominat de coordonate estetice, i va vedea anihilate tendinele de atomizare a componenilor care se vor topi ntr-o unitate comun, indisolubil. Aceast entitate se va circumscrie scopului estetic comun; chiar mai mult, tririle individuale se vor transforma n credibile triri colective. n aceast perioad va prinde contur Teatrul Experimental; el va permite (datorit variatelor locuri de desfurare) dezvoltarea unei inedite relaii actor-spectator. n secolul al XX-lea, spectatorul devine unul din componenii de baz ai reprezentaiei teatrale. Mari oameni de teatru (de exemplu Jerzy Grotowski) vor face ca rolul i rostul personajului colectiv-spectatorul s devin parte integrant, cu o deosebit importan n economia spectacolului. Gruparea colectiv va cunoate o mare dezvoltare i n coala modern de teatru. Mari personaliti, mari profesori i vor structura teoriile pe valenele educativ-formative ale Grupului (de studenti, de aceast dat). Fie c se bazeaz pe teorii ale jocului, pe improvizaie, pe rigorile psihanalizei, toate, dar absolut toate metodele de predare-nvare a artei actorului din colile moderne de art teatral se bazeaz eminamente pe Grup i pe capacitile sale educativ-formative.
78
Book Review
Dup cum s-a vzut, prin cercetrile pe care le-am ntreprins, am dorit s pun n eviden rostul i rolul grupului, corului, personajului colectiv de-a lungul istoriei teatrului. Pentru a-mi susine argumentaia privitoare la acesta am considerat absolut necesar s apelez la valorile ce se pot desprinde din sfera psihologiei sociale. Aa am constatat c ntre membrii componeni ai unui grup structurat se stabilesc relaii interpersonale unite ntr-un adevrat sistem dinamic; relaiile interpersonale dau un puternic suport emoional ntregului complex uman, care este spectacolul cldit la un moment dat. Tema de care m-am ocupat n acest lucrare mi-a fost inspirat de experiena artistic personal. Pe parcursul activitii mele am participat la dou proiecte extrem de interesante. Primul este proiectul Danaidele (dup Eschil) montat de Silviu Purcrete la Teatrul Naional Craiova; n cadrul acestui proiect am fcut parte din grupul Danaidelor. ntreaga ncrctur ideatic, ntregul comportament pe care am fost invitat s-l adopt, sistemul de relaii interumane care s-a stabilit atunci m-au dus la ideea c nu mai fceam parte dintr-un grup sau dintr-un personaj colectiv, ci c (mpreun cu partenerii mei) deveniserm deja un personaj mult mai amplu, mult mai complex. Cel de-al doilea proiect la care am participat a fost cel propus de regizorul Gavriil Pinte: un spectacol construit pe lirica unuia dintre cei mai talentai poei romni din tnra generaie, Cristian Popescu. Un tramvai numit Popescu mi-a oferit posibilitatea nu numai s joc ntr-un spaiu total inedit (un tramvai care circula prin Bucureti), ci i s m confrunt cu obstacole reale cu care un actor ce joac ntr-un spaiu convenional (clasic) nu se ntlnete. Dar, cel mai important, a fost s descopr c personajul colectiv care purta titlul generic, Familia Popescu, se extindea asupra a dou grupuri de spectatori: participanii la cltorie i spectatorii ocazionali, incidentali ce priveau spectacolul prin geamurile tramvaiului auzind doar frnturi din replici. A fost interesant de urmrit intensitatea participrii afective a celor dou grupuri de spectatori. n acel moment ideea lucrrii se cristalizase: dac dintru nceput personajul colectiv numit iniial cor antic, cu covritoare importan n istoria spectacolului teatral, se limita, ns, la cele fixate de textul dramatic, n teatrul modern personajul colectiv se extinde beneficiind de aportul imaginaiei creatorului de teatru, ce depete cu mult rigorile textului scris intrnd, prin multiplicarea tririlor interioare, n puternic rezonan cu marele consumator de art. Din acest motiv, impunerea unui nou concept n gndirea teatral a devenit necesar: Personajul extins a cptat contur i o solid expresie estetic. lect. univ. dr. Bogdana DARIE-CREU
79
Book Review
Gheorghe Ceauu
Ctre cellalt
Am spus despre bunul meu prieten, profesorul Ceauu, c este un modelator de concepte. Puini mai au astzi astfel de activiti. Cunosc pe muli care-i i dispreuiesc pe oarecii de bibliotec, dar de mitocnia lor pe care Ceauu o numete kitsch comportamental m dezic. Editarea crii 9 discipline plus 3 domenii m-a costat sute de ore de munc. Am primit un material eteroclit, cules cu dragoste fa de profesorul nostru din teancurile de notie adunate de-a lungul anilor, dar fr sistem. Corectura a durat enorm, dar i mai mult a durat structurarea sumarului, a coninutului propriu-zis. De ce? ndrumarul, ghidul acesta cuprinde bibliografii pentru - nici mai mult nici mai puin - de dousprezece discipline! De fapt nou discipline de studiu i trei domenii ale cunoaterii. Profesorul Ceauu a predat de-a lungul longevivei sale cariere universitare toate aceste discipline, la diferite niveluri de nvmnt, de la anul I i pn la finalul studiilor doctorale, la Facultatea de Teatru i/sau la cea de Film. Este coordonator de doctorate i membru n comisiile de validare a acestora alturi de alte personaliti ale nvmntului romnesc pe care poate c nu le gratulm destul Dar s ne ntoarcem la instrumentul de lucru propus: E o crare prin cmpul luxuriant al produselor dezirabile ale spiritului creator, care ni se nfieaz ca un univers, o lume de instaurri n care s-au sculptat clipe care puteau s se sting n albastrul infinit al cerului.2 Altfel spus, este un ghid de orientare pentru profesori, studeni i lectorii publicului larg, organizat tocmai ntr-un moment de explozie informaional ce mpiedic deseori selecia valoric n favoarea haosului, oferind peste 3000 de teme de studiu/subiecte/interogaii pentru nou discipline: Antropologie cultural, Artele spectacolului, Axiologie, Estetic, Estetica filmului,
2
Ceauu, Gheorghe, 9 discipline plus 3 domenii, Unatc Press, Buc., 2011 (cuvnt nainte)
80
Book Review
Interferene, Istoria filosofiei, Receptarea cultural, Teoria culturii i pentru domeniile: Hermeneutic, Semiotic i Semantic, Simbolistic. Fiecare capitol este organizat n syllabus - programa analitic a cursului/ componenete tematice/teme suplimentare pentru seminarii - i bibliografie propriuzis, cu trimiteri exacte: autor, titlul lucrrii, editura, oraul, anul, pagina sau paginile. n plus, pentru a clarifica anumite aspecte, am cerut profesorului Ceauu s scrie introduceri, definiii, explicaii, fapt ce a determinat apariia unui valoros material de lectur, clar, concis i cuprinztor. Iat, bunoar, introducerea de la capitolul Antropologie cultural: Un discurs despre om trebuie s porneasc de la constatarea empiric potrivit creia omul, n afar de dorina de afeciune i de apreciere, are nevoie de dou conforturi: confortul biologic i confortul spiritual, satisfcute prin propriul su efort creativ corespunztor de dou tipuri de valori - utilitare i spirituale. E uimitor i satisfctor s constai atta asemnare dus pn la analogie ntre om i opera de art, n sensul c nicieri n produsele omului nu identificm unitatea inextricabil ntre materie i spirit ca n aceste dou moduri de a fi ale fiinei.3 Sau consideraiile privind tema Apartenen, participare i identitate (disciplina Antropologie cultural): Singuraticii nu sunt singuri ntruct nu sunt unici i constituie o categorie. Cu att mai mult isihatii nu sunt singuri, fiind ntr-o mpreuntate mai apropiat de divinitate dect ceilali credincioi. Azi e foarte frecvent cuvntul socializare, de parc ar fi o noutate, or, este de ordinul evidenei c fiecare individ uman, involuntar, prin natere, i voluntar, prin alegere, aparine unei grupri sau comuniti din care-i extrage identitatea i la care particip sau nu (de exemplu, comunitatea lingvistic pe care unii o consider chiar locul unde locuiete omul.) Deci, orice individ aparine, dar poate participa sau nu la ceea ce aparine i, de asemenea, poate participa la ceea ce nu aparine.4 n cadrul aceluiai capitol, Gheorghe Ceauu organizeaz un inventar a peste 100 de ipostaze umane, unele dintre ele universalii culturale (homo habilis, zoon phonanta, homo mediterraneus, homo melodramaticus, homo economicus, homo doloris, homo spiritus, homo credens, homo actionalis, homo aestimans, homo imitans, homo duplex, etc.), altele impuse de diferii gnditori, ca de exemplu: zoon politikon (Aristotel), homo ludens (Johan Huizinga), homo festivus (Philippe Muray), homo existens (W. Dupre), homo hierarchicus (Louis Dumont), homo stultus (Petre uea), homo americanus (Gheorghe Calciu-Dumitreasa), homo absconditus (Ernst Cassirer), homo ciberneticus (Adrian Restian), homo metafizicus (Schopenhauer), homo
3 4
Ceauu, Gheorghe, 9 discipline plus 3 domenii, Unatc Press, Buc., 2011, p. 1 Idem, p. 17
81
Book Review
universalis (Anton Dumitriu), homo europeus (Paul Valery), homo inhumanus (Peter Sloterdijk), homo sovieticus (Soloviev), homo fictus (Hans Vaihiger), homo demens (Edgar Morin), homo religiosus (Mircea Eliade), etc. Omul se definete, astfel, n raport cu sine, cu lumea i cu divinitatea. Singular ca specie contient de sine i marcat de grij, omul este captiv ntr-un topos (gr. loc), neputnd fi n dou locuri deodat, iar acest topos e nedezlipit de durata care msoar fiinarea. Omul i are, aadar, propriul loc n universul organizat pe nivele, ceea ce determin plasarea i definirea omului ntre coordonata terestr i cea celest. Problema e aceea dac omul, ca specie sui generis n lume i ca individ, este acolo unde ar trebui s fie potrivit destinaiei coninute n natura sa.5 La capitolul Axiologie se trateaz n special valorile morale i valorile estetice. Despre valori n genere profesorul Ceauu subliniaz c au drept caracteristici comune ireductibilitatea unele la altele i la suporturile lor, idealitatea, valabilitatea, dar c anume polaritatea lor e cea care le face s constituie miezul formelor fundamentale ale culturii. Dup caracteristica polaritii valorile morale pot fi expuse i ca perechi dihotomice, opoziionale: bine-ru, demnitate-supuenie, cinste-necinste, sinceritateminciun etc. Este de remarcat c, n regimul lor, valorile morale, ca sentimente i acte ale voinei, nu sunt pure i autonome6. ntre ele i valorile religioase, juridice i politice nu sunt linii exacte i infranisabile, ci interferene la marginile lor i implicaii conotative, dei acestea (cele morale) sunt coninutul celorlalte, le penetreaz i le irig pe toate cu aura general-uman. De aceea numrul lor mare n raport cu celelalte tipuri, aa cum rezult, credem, din inventarul de mai jos, configureaz sfera omului generic i a omenescului, n interiorul crora distingem umanul i inumanul. Homo sum, humani nihil a me alienum puto Tereniu.7 nchei cu o ultim trimitere, cea care justific i titlul recenziei noastre Ctre cellalt, cci motorul acestei ntreprinderi a fost, pe lng nevoia de a mprti din enciclopedismul evident al cunotinelor sale, dragostea pentru studenii si: Acesta ns nu-i d seama c i el este cellalt pentru cellalt-ul su. - capitolul Teoria culturii. Prin urmare, profesorul Ceauu face apel la contientizarea caracterului dialogal al fiinei umane ca element care ne pozitiveaz existena ca fiine individuale cu apartenen cultural precis i, cu siguran, cu scop: Dialogul se realizeaz in actu dup anumite reguli printre care cunoaterea i respectarea reciproc a opiniilor, limitarea la argumente i evitarea invectivelor, asigurarea alternrii interveniilor,
Idem, p. 56 despre autonomismul valorilor: Comte-Sponville, Andr, Une ducation filosophique, PUF, Paris, 1989, p. 126-127 7 Ceauu, Gheorghe, 9 discipline plus 3 domenii, Unatc Press, Buc., 2011, p. 104
5 6
82
Book Review
finalizndu-se numai cu lmurirea prilor n discuie, fr nvins i nvingtor. O form de dialog denaturat este polemica, cearta, rzboiul verbal n care se implic o und de agresivitate cu aport visceral. Lectura unei cri, zice Goethe ntr-un loc, este un dialog cu spiritele mari. Pe de alt parte, este de la sine neleas funcia propriu-zis a lrgirii i adncirii cunoaterii pe care au avut-o controversele n istoria diferitelor domenii i forme ale culturii. Azi, dialogul intercultural este un imperativ al timpului i o cale nu numai de cunoatere a celuilalt, de schimb de idei i valori, dar i de fertilizare a culturilor n propriile lor fgae. Un dialog necesar se instituie i prin iniierea unor interogaii adresate valorilor trecutului din nevoia reactualizrii pe linia filiaiei a ceea ce au ele veritabil prin procedeul numit intertextualitate. Regndirea lor ns i reaezarea lor ntr-un nou sistem de valori nu implic demolarea, dup cum cred i o practic unii. E drept c, din pcate, zgazurile dialogului civilizat au fost strpunse i i face loc, din ce n ce mai larg, vacarmul asurzitor sub pretextul justificativ al punctelor de vedere.8 lect. univ. dr. Mihaela BEIU
Idem, p. 542
83
Book Review
Anca Doina Ciobotaru

Teatrul dincolo de scen
Un studiu n domeniul utilizrii artei teatrale n contexte extrascenice poate avea rolul de a determina corelri ntre varietile stilistice ale tehnicilor dramatice i efectele avute asupra celor implicai receptori sau actori. Relaiile au ca punct de plecare principiul eficientizrii demersului de cercetare, astfel nct obiectivelor propuse fiecrui proiect de aceast natur s le corespund anumite efecte, vizibile prin dezvoltarea de ctre subieci a unor abiliti sau disponibiliti. Tehnicile scenice utilizate nu vor fi alese n funcie de criterii exclusiv estetice, ci n funcie de dramatismul lor, concretizat prin situaii, conflicte i personaje. Evident, o anume orientare estetic nu este exclus, impactul asupra publicului constituind un subiect de reflecie, pentru cei preocupai de subiect, nc din Antichitate. Astfel, Aristotel a pus n valoare nu doar rolul primordial al aciunii dramatice n structura operei, ci i importana relaiei spectacol spectator prin conceptul de chatarsis. Situaia dramatic apare acolo unde o energie sufleteasc, nsufleit de un scop bine determinat, este contrariat n desfurarea ei de o alt energie, cu eluri distincte sau antagoniste. Caracterul energetic al aciunii dramatice, cu alte cuvinte determinarea ei de ctre actele de voin ale personajului protagonist, este ntr-adevr frapant. Punctul de plecare este ntotdeauna o situaie problematic, pe care eroul nu o suport ns pasiv, nici nu o interiorizeaz ntr-un mod pur liric, ci tinde s nving i s suprime contrarietatea printr-un act declanator de soluie (care poate fi, desigur, la limita dramaticului, cea
84
Book Review
tragic).9Aceste schimburi nu sunt specifice doar comunicrii intrascenice, ci i celei extrascenice n transferurile energetice fiind implicat i spectatorul. Prezena spectatorului trebuie perceput ca o parte constitutiv a spectacolului i nu ca o simpl contiin pasiv, prin ea concretizndu-se funcia de comunicare a teatrului. Determinant, n realizarea actului de comunicare teatral, este alegerea elementelor de limbaj teatral utilizate. Grupurile int vizate de astfel de proiecte trebuie s aib acces la sensurile vehiculate, la decriptarea semnelor care alctuiesc limbajul. Astfel, textul dramatic va fi ales nu doar din perspectiva raporturilor de ordin estetic instituite ntre el i celelalte elemente, ci, mai ales, din cea a emoiilor pe care le declaneaz. Prioritar nu va fi structura poetic, ci mythos-ul distinct de aciune n sensul ngust al cuvntului, dar i de coninutul formulabil n sens filozofic10 Structura dramatic optim pentru contextele comunicaionale vizate este cea cu final deschis, alegerea deznodmntului revenindu-i receptorului; sentinele pot dezamgi sau crea iluzii ambele variante putnd limita efectele scontate. Atunci cnd prsete cutia scenei, actorul poate opta pentru mai multe alternative pe care le-am putea rezuma astfel: - teatrul educativ - teatrul terapeutic - teatrul social (sau, l-am numi noi, atitudinal) Indiferent de variant, spectacolul nu va mai fi conceput ca o formul absolut, ci ca un instrument a crui valoare este dat de eficiena cu care servete obiectivele stabilite. Adesea, spaiile specifice acestor formule sunt ambientale, iar actul dramatic este supus unui proces de deteatralizare . Lipsit de rafinament estetic sau exactitate plastic, atenia este concentrat asupra valorii de semne i a funcionalitii fiecrui element din mediul utilizat. Totul trebuie conceput fr a se uita c i lipsa unor obiecte poate sugera ceva. Fiecare spaiu de joc are propriile resurse de expresivitate pe care creatorul de spectacol trebuie s le exploateze la maximum. Acest aspect impune nu doar adaptarea viziunii scenografice i regizorale la noile condiii, ci, mai
N. Tertulian, Structura textului dramatic, n vol. Studii i cercetri de istoria artei, Tomul 26, Ed. Academiei, Bucureti, 1979, p. 32 10 idem, p. 39
9
85
Book Review
ales, o disponibilitate special a actorului de a-i adapta jocul la specificul oricrui spaiu teatral i de a comunica ct mai mult cu publicul. Istoria formulelor teatrale alternative se pierde n timp, n spectacolele de la curile regale, din pieele publice sau, poate, din faa peterii i marcheaz nceputurile acestei arte. Argumente pentru o astfel de afirmaie ne sunt oferite de puterea de vizualizare a artei teatrale n general i a artei animaiei n mod special, de caracterul sincretic al acestei arte, de modul n care era inclus n viaa comunitilor. Formulele de teatru de ppui tradiional constituie i astzi o dovad a modului n care prin teatru se pot dezbate probleme socio-politice, se pot promova norme morale sau formula idei filosofice. Ramayana, Mahabharata, Jocul Ppuilor, Faust sau povetile despre viaa curtezanelor de la curtea mandarinilor - toate poart cu ele nvturi i norme, atitudini i provocri. Actorul, pentru a putea tri din arta sa, cltorea i i spunea povetile oricui era dispus s plteasc, mai mult sau mai puin, pentru aceasta. Uneori povetile sale l nvau pe spectator despre bine i ru, despre valoare i non-valoare, adevr i minciun, alteori i puneau n fa oglinda vieii de zi cu zi sau pe a celei fr de timp. De multe ori ns, i mai ales n piaa cetii, publicul era invitat s adopte o atitudine (de regul cea pe care o mprtea creatorul de spectacol) n raport cu subiectul abordat. Aadar, teatrul de dincolo de scen nseamn mai mult dect poetici mai mult sau mai puin sofisticate; el presupune participare, implicare, scop. Cei care aleg aceast cale sunt n fapt nite cuttori, nite nelinitii. Tehnica de joc nu va constitui prioritate, ci cale spre mintea i emoiile celor crora se adreseaz; imaginaia, intuiia i raiunea se mpletesc formnd o triad magic care dau noi direcii emoiilor. Devine o form a spiritului care opereaz deopotriv n art, filosofie, psihologie i pedagogie i ncearc s dea o alt cale omului aflat n drum spre el nsui, spre semeni, spre sentimente i adevruri. conf. univ. dr. Anca CIOBOTARU
86
LIVIU CIULEI ARTICOLE 1956-1979
87
Cu att mai adnci, mai ale mele sunt aceste convingeri astzi, cnd au nceput s se cristalizeze n formulri lucide.1 Liviu Ciulei Preocupat de toate aspectele a ceea ce numea ecuaia spectacolului - de la text, la regizor, la actor, scenograf, etc. i pn la repertoriul teatrelor, la critica de teatru, la micarea cultural general i la public - Liviu Ciulei a cutat ntotdeauna s-i clarifice n scris crezul artistic al momentului, rezultatul studiilor, gndirilor, experimentelor sale. Selecia de articole pe care am realizat-o n acest capitol propune studenilor notri contactul cu gndirea teatral a marelui regizor, le ofer spre studiu evoluia concepiei sale regizorale i manageriale, observaia principiilor artistice pe care le-a descoperit prin experimentare direct i care se descriu cu att mai interesant cu ct se definesc paradoxal (de exemplu, dei ntr-o parte Ciulei afirm c dorete s se fereasc de spectacol, de dramatismul n sine, n alt parte remarc tocmai faptul c i realitatea i viaa pe scen nu sunt dect alte forme de convenie teatral; sau, n ultimul dintre articolele acestui capitol, trateaz deopotriv nevoia de meserie i pericolele cderii n meserie). Desigur, pe lng crezul artistic al regizorului, actorului, scenografului Liviu Ciulei, aceste articole oglindesc i epoca n care au fost scrise i, de aceea, tinerii notri studeni nu trebuie s se grbeasc s eticheteze drept perimat sau comunist ceea ce, la vremea respectiv, era realitatea vieii de zi cu zi. Nu am intervenit n articole tocmai din respect pentru calitatea lor documentar. De altfel, Liviu Ciulei a condus Teatrul Bulandra n intervalul 7 octombrie 1963 23 octombrie 1972, cnd a fost destituit n urma abaterilor grave de la valorificarea marxist a motenirii culturale, manifestate, cu precdere, n spectacolul regizat de Lucian Pintilie cu Revizorul de Gogol. n partea a doua a capitolului cteva articole ale colegilor notri care l-au cunoscut personal pe Liviu Ciulei (doi profesori, un doctorand i un masterand), consemnate n zilele imediat urmtoare stingerii sale. redactor coordonator Mihaela Beiu
Din articolul Pasionatul drum spre realism, 1965
89
TEATRALIZAREA PICTURII DE TEATRU
Liviu Ciulei
Revista Teatrul, Nr.2 (anul I) iunie 1956 Cerina privind teatralizarea spectacolului de teatru - n ntregime sau a uneia din artele componente lui - a fost provocat, de cele mai multe ori, de-a lungul vremii, de o abatere de la forma de expresie proprie artei teatrale. mpotriva unor abateri s-au ridicat proteste, dar remediile nu au fost totdeauna mai puin discutabile, fie pentru c erau excesive, fie schematice. De aceea, susinerea titlului acestui articol se cere motivat cu claritate. De ce s se pledeze pentru o pictur de teatru teatralizat? De ce s se cear acest lucru acum, n faza actual de dezvoltare a scenografiei noastre? Ce nelegem prin teatralizarea picturii de teatru? n cadrul istoriei artelor, scenografia urmeaz ndeaproape tendinele generale ale celorlalte arte i mai ales cea particular picturii. Multitudinea exemplelor m scutete s citez. Logic apare deci i strduina scenografiei noastre de a-i gsi n ea, modul de exprimare realist-socialist. Aceste strduine au prilejuit multe succese i un real progres n domeniul scenografiei, progres mult mai pronunat dect n celelalte discipline artistice, care converg spre rezultanta spectacol. De pild, regia de teatru i disciplina imediat dependent de aceasta, jocul actorilor, nu au progresat n aceeai msur. Fr ndoial c aceast cretere inegal este n dauna ntregului, a spectacolului, cu att mai mult cu ct creterea este cantitativ, nu calitativ (n coninutul de idei). Aceste componente ale sintezei spectacolului trebuie s se proporioneze cu modestie i respect unul fa de cellalt, trebuie s in seama de ntreg: acesta realizeaz scenic aciunea n desfurarea ei dramatic i mijlocete ptrunderea ideii principale pn n cunotina spectatorului. De multe ori, decoruri prea proeminente sufocau pe actor. Strinii care ne-au vizitat ara i au fost oaspeii teatrelor noastre, ne-au adus nu o dat darul criticii lor, n acest sens. Dimpotriv, critica noastr de specialitate nu a dirijat scenografia. n cronicile dramatice, abia apare un calificativ sumar i cu totul formal n legtur cu decorurile, fr a le pune ns n vreun fel n discuie.
91
La nceputul strdaniilor noastre spre cile realiste, criticii au fcut aceeai greeal, ca i muli directori de scen i scenografi. Ei au considerat pur i simplu formalist orice decor ce nu era n trei perei bine nchii i cu plafon. Explicaii n plus nu erau date. De pild, decorul realizat de mine la Teatrul Municipal pentru piesa lui Lascr Sebastian, Cu pine i sare. Acest decor reprezenta un han din Giurgiu, n timpul rscoalei lui Tudor Vladimirescu, sugera realitatea prin elemente de construcie reduse scenic, evitnd o construcie complet, pe formule strict arhitecturale. Acoperiul, la mine, era indicat doar parial, iar zidurile, secioniste, fr a fi legate de arlechin. Decorul a fost decretat formalist. Asemenea decret critic, lipsit de argumentare, m-a speriat. Dar i ali scenografi au cunoscut experiene similare. De aceea, n mod firesc ne-am lansat atunci ntr-o formul creatoare mai comod i la adpost de interpretri sentenioase. Ne-am limitat la reprezentarea aspectelor concrete i imediate ale realitii, aadar la reprezentri obiectiviste. Procedeul a ndeprtat astfel scenografia de la ntrebuinarea limbajului plastic propriu ei, adecvat scenei, i tratrii teatrale a decorului. Ceea ce este valabil n latura convenional sugestiv a artei noastre fusese osndit i nlturat de unii, pentru a fi nlocuit cu practica unei extrageri fotografice a realitii, dei se vorbea insistent pe plan teoretic despre necesitatea ptrunderii n esen i n semnificaii.
Decor din piesa Cu pine i sare de L. Sebastian
Pe lng lipsa criticii sau a competinei acesteia cnd, aparent, exista, n cadrul cronicilor dramatice (lucru pe care l-am dori remediat), se resimea chiar n cercul artitilor scenografi lipsa unor frmntri publice. Nu s-a ncheiat mcar un bilan critic, pe stagiune, a activitilor scenografice. Problemele scenografiei erau de asemenea vduvite de discuii lmuritoare i din partea regizorilor. Nendoios, aceast situaie a nlesnit scenografilor notri, care adesea s-au bucurat de realizri remarcabile, drumul spre a svri o seam de greeli inerente unor nelegeri greite a metodei realiste, cu alte cuvinte de a aluneca pe panta naturalismului.
92
n adevr, naturalismul a aprut la noi ca o fals, nepoetic i stngist interpretare a realismului. E drept, la prima lui apariie (prin 1887, la Thtre Libre, condus de Antoine), naturalismul avusese un rol pozitiv. El se ivise ca un protest ridicat formelor meteugreti i a unui academism mbtrnit. Dar, cu acest obiectiv iniial ndreptit, el nlocuise o eroare cu alta. Cci precizia, cu pretenii de restaurare arheologic, pe care o nfieaz un decor naturalist, contrazice calitatea esenial a operei dramatice, anume fora ei evocatoare; iar prin exactitate, decorul acesta nu marcheaz n arta dramatic, propriu-zis, un progres. Criticul de specialitate Lon Moussinac ne spune c urmtoarele condiii au determinat apariia naturalismului n decor: scenografii se mulumeau cu cteva noiuni de istorie, cu cunoaterea perspectivei teatrale, ignornd c un Manet, un Carriere, un Monet ncearc s descopere misterioasele frumusei ale luminii i c exalt natura cu elanul minunatei lor tinerei. Pictorii specialiti continuau falsa tradiie, pictau virtuos lucrurile, suprancrcndu-le cu ornamente srace i pretenioase, cu detalii inutile, n care mreul vis al lui Wagner, de exemplu, era nbuit. Antoine luptase mpotriva teatralismului prfuit, cutnd s surprind adevrul n decor. El voise s mping teatrul spre un adevr mai uman, dar nu a izbutit s fac nimic sau aproape nimic pentru poezia teatrului. Antoine i-a dus lupta cu un fel de har mrginit, a crui ncpnare a fost salvatoare, deoarece atunci cnd acest mare director de scen sfrise prin a-i impune maniera, toat lumea era plictisit de ea, pentru c se putuse msura nc o dat, n aceast art, ca i n celelalte, antagonismul existent adeseori ntre exactitate (identitate) i adevr. mpotriva sarcinii nefireti i imposibile pe care i-a impus-o naturalismul, aceea de a realiza o dublur identic vieii, s-au ridicat cu pasiune, cu vehemen, dar nu cu mai puin eroare, tot felul de protestatari. Simbolismul, de pild, predica decorul ficiune pur, ornamental, n intenia de a completa iluzia prin analogii de culoare i de linii cu drama. Gordon Craig predica introducerea stilizrii, o form i un ritm specific teatrului, tinznd spre obinerea teatrului art pur. Appia, Fuchs, Reinhardt, mai trziu Piscator i Bragaglia, toi s-au ridicat mpotriva naturalismului, plednd, ca i cei citai mai nainte, n favoarea unor coli sau maniere proprii.
93
Meyerhold, Tairov, cu toate c preconizau de asemenea un teatru teatral i mizanscene convenionale, o fceau ns ntr-un fel excentric, abstract i excesiv; iar proletcultismul - la care aveau s se adauge colile cubiste, constructiviste i expresioniste - emancipa, mpingea decorul n primul plan al spectacolului, subordonndu-i actorii, regizorul i autorul. Toate aceste curente, care au dus, netgduit, la deformri, i justificau ns apariia n lupta mpotriva unui adevr nepoetic pe scen, mpotriva naturalismului. Ostilitatea lor fa de acest adevr nepoetic coninea elemente valabile, care au putut alimenta, prin selecie, realismul preconizat de Stanislavski i Nemirovici-Dancenko. De pild, simbolismul impune picturii de teatru, printre altele, urmtoarele condiii pozitive: simplificarea decorului, alegerea elementului plastic indispensabil fiecrei scene prin crearea atmosferei, armonie n decor i costume i renunarea la trompe loeil. Appia consider pe actor drept factorul primordial n realizarea aciunii scenice i subordoneaz actorului mizanscena i decorul, care devine astfel neaprat tridimensional. Reinhardt pune decorul n serviciul valorilor sugestive ale dramei. Acestea sunt principii pe care le promoveaz ntr-un anumit fel i realismul, ca o completare a obiectivelor lui eseniale. La Teatrul de Art (M.H.A.T.) Stanislavski reuete s impun metoda realismului. Secondat de pictorul Golovin (autorul spectacolului Othello), apoi de V. Dmitriev i alii, el imprim i scenografiei acelai spirit. Dmitriev, care nainte lucrase sub influena constructivismului, mrturisea: n faa mea s-au ridicat probleme noi i n locul unor sterile metode de formulare a spectacolului, am gsit aici o dorin neobosit i permanent de a cuta forme noi. Teatrul de Art (M.H.A.T.) respinge falsa teatralizare, schematizatoare i lipsit de profunzime artistic, aa cum respinge i devierile plate ale naturalismului. n acest fel trebuie neleas i pledoaria articolului nostru. Francis Jourdain spune, comentndu-l pe Toulouse-Lautrec: A fost un realist. Nu un prizonier al realitii. Din pcate, naturalismul aprut n decorul de teatru la noi a fost i, n parte este nc, rezultatul unui asemenea prizonierat fa de realitate. Vina acestui lucru nu st n lipsa de talent sau n lipsa de cunotine profesionale a pictorilor notri de teatru. Dimpotriv, o revrsare abundent de talent i studiu a fost investit n spectacolele noastre. De multe ori, efortul depus era chiar exagerat, i am s fiu mai clar. n dorina obinerii unei opere ct mai realiste, muli scenografi i-au druit luni de zile pentru studierea unei piese, pentru realizarea ei n amnunte multiple i
94
exacte. Stilul epocii era urmrit cu asiduitate i redat cu meticulozitate. Realitatea epocii ns, n sensurile ei, scpa scenografilor. Rareori s-a inut seam de faptul c imaginea artistic nu trebuie s cuprind n aspectul ei concret aceste sensuri i c ele pot aprea mai eficient dac se ine seam c realitatea le conine ca o valoare potenial. n dorina de a transpune ntocmai realitatea, chiar cnd se alegea o realitate poetic, adesea se rivaliza cu natura, ncercnd de exemplu a-i reda frumuseea. Ca s nu recurg la alte exemple, socotesc edificator prologul realizat de mine pentru piesa Cei ce caut fericirea de Orlin Vasiliev, n care am nghesuit pe scen tot ce mi putea oferi natura unui peisaj romantic de la ruina unei ceti bizantine cu crmizi npdite de buruieni i muchi, cu capitele retezate, cu lumina care se filtreaz printre sprturi, pn la peisajul muntos, ce se profileaz uria n zare, cu un cer obstruat vederii spectatorilor de o coroan grea de frunze i de trunchiuri groase i noduroase de copaci... Stilul acestui decor nu e cu nimic mai presus de ceea ce ne putea oferi pictura plin de fideliti ntlnit n teatrul sfritului de veac.
Decor din Cei ce caut fericirea de O. Vasiliev
Dmitriev ne spune c ntrebuineaz frumuseea peisajului cehovian, nu ca pe un lucru n sine, ci pentru c ea joac rolul unui criteriu moral-estetic. Frumuseea care protesteaz mpotriva murdriei i brutalitii vieii, frumuseea care apare ca o chemare spre adevr, iat n ce const inegalabila calitate a pieselor cehoviene, ntotdeauna dinamice i ptrunse de nzuina poetic spre fericire. O alt consecin a naturalismului a fost aceea c, n dorina de a realiza adevrul vieii pe scen, s-a neglijat limbajul propriu artei scenografice i s-a recurs la alte arte. Acest fenomen a aprut chiar i acolo unde s-au realizat opere scenografice valabile, adic unde ideea fundamental este redat, unde decorul are vibraie poetic efectiv; chiar i n acest caz, scenografii au pctuit prin ocolirea mijloacelor proprii de expresie a artei lor i s-au adresat mult mai mult arhitecturii sau decoraiei de interior.
95
Desigur c n fiecare din aceste discipline artistice - i n arhitectur, i n decoraia de interior - se pot crea capodopere. Dar scopul decorului nu este acela de a fi o perfeciune plastic, armonic, arhitectural sau decorativ. El nu are un scop funcional imediat. ntr-o sufragerie, pe scen, nu trebuie numai s se mnnce; n ea se ntmpl o aciune dramatic, indiferent dac se mnnc sau nu. Tendina de arhitecturizare a decorului au avut-o deopotriv scenografii pictori i arhiteci i aceast tendin e una din principalele greeli ale picturii de teatru la noi. Rezolvarea plastic, stilul, cade pe primul plan; sensul poetico-dramatic, n consecin, pe al doilea. Dar decorul nu poate avea numai un scop decorativ. Scopul lui nu este acela al unei picturi realizate pentru a plcea, independent de dram i de tratarea ei regizoral; nu este nici un tablou cu echilibru compoziional, cu armonie de culoare, cu caliti de clar-obscur, cu vibraie cromatic, ci un fundal dramatic. El trebuie s ndeplineasc o funcie dramatic, s participe la aciune, adic la sugerarea scenic a unei aciuni din via a unor oameni: personajele piesei. Dac pe scen se creeaz o odaie cu tot ce se gsete n ea, se armonizeaz volumele unele fa de altele, culorile, se compune totul fa de cadrul scenei, se sugereaz biografia personajelor prin diverse amprente lsate de ele pe decor i obiectele acestui decor; totui prin lips de selecie a elementelor eseniale, se pierde n multitudinea amnuntelor, posibilitatea unei generalizri imediate. Dac aducem pe scen unele elemente de mare pitoresc i atmosfer care ntro fotografie sau ntr-o descriere literar ar ajuta la cunoaterea vieii personajelor i nu le ridicm la scar scenic, fie prin tratare, fie prin scoaterea n eviden sau prin joc, ele rmn recuzit moart. Teatrul, fa de alte arte, este foarte generos n puterea lui de sugerare. Un amnunt, dac este pus n valoare, ajut pe spectatori s confabuleze, i trimiterea n aceast lume imaginativ a spectatorului poate fi fcut cu precizie. Poate, doar muzica las i mai mult libertate imaginaiei, receptivului. Am citit i nu mai tiu unde c focul este primul spectacol. n jurul focului, oamenii stau i tac i, la adpostul tcerii, lumea interioar capt primordialitate: amintiri, gnduri, fantezie, toate capt relief. Declanarea acestei vibraii interioare se realizeaz n art prin fora de sugerare. in minte un spectacol al lui Marcel Marceau, n care el mima c intr ntr-un salon unde era o petrecere. Nu era dect el pe scena goal, dar spectatorii vedeau 30 de invitai i vedeau ce fac i cum sunt grai sau mici, frumoi sau bei, veseli sau acri. Ritmul lor n evoluia lui, micrile lor, gruprile toate, pn i glgia lor, ne erau transmise prin minunata art mut a pantomimei.
96
Acest fel de a vorbi, de a sugera, trebuie s-l pretindem i decorului i prin mijloace tot att de economice, de artistice, de teatrale. n arta teatrului dorina de a arta totul creeaz tocmai o limit n posibilitatea spectatorului de a imagina. Miestria artistului de teatru const, n mare msur, n a sugera cu un element, ferind ntregul, lsndu-l la puterea de completare a spectatorilor. n decorul ultimului act din Apus de soare, pictorul Marosin reuete s ne dea impresia c n spatele unei mici ui ogivale se ntinde ntreaga Moldov, clocotind de rzmeri. Dac am fi vzut-o, rzmeria era jucat desigur de vreo 50 de figurani i am fi suferit ridiculul teatrului, n sensul exact opus celui pentru care pledez. Teatralizare nu de dragul teatralizrii, nu pentru a strni artificial interesul sau pentru a face neaprat altfel dect n realitatea imediat, ci pentru o realitate transmis cu imagini specifice artei scenei. Nu arhitectur nghesuit i minimalizat pe o scenu, nu cldiri reproduse cu efort inutil, din carton, ci imagini scenice, poetico-dramatice, concretizate n decoruri. Este acesta realism? se ntreba Nemirovici-Dancenko despre forma exterioar a spectacolului Anna Karenina. Da. Aici ns, important e s existe trei perei, o fereastr n dreapta, o u n fund i o alta n stnga. Important e ca forma prezentrii exterioare a spectacolului s nfieze epoca istoric, s fie un fond veridic al aciunii i s ajute actorilor s exprime ideea spectacolului. Dac ideologia piesei este ferm trasat, dac totul este ptruns de simplitate, e viu i ajunge pn la spectator, atunci nu m supr dac pe scena mea, n locul unui mobilier amnunit, va atrna o catifea. n spectacolul Cadavrul viu, de la Teatrul Tineretului, pictorii Bragaglia i Mitrici au intenionat un decor sugestiv, dintr-un fel de culise care se pot schimba ntre ele. Intenia lor trebuie felicitat i tabloul n care corul ignesc cnt este deosebit de reuit. alul devenit element scenic, cptnd scar scenic, ne d toat atmosfera policrom, iptoare, dar i de surdin a acestei scene. n rest, ns, acest gen de a trata decorul se vede c i cere drepturile lui cu tot atta exigen ca un decor foarte concret. Fiind puin mobil - numai cea esenial - ea trebuie s fie reprezentativ i nu e scutit de datoria de a fi de bun gust. n genere, n teatru, n art, i urtul trebuie reprezentat cu aceeai cantitate de gust. Artnd urtul sau prostul gust, aa cum este n realitate, cdem din nou n naturalism.
97
Recomandarea teatralizrii decorului nu trebuie privit dogmatic. Faptul c protestez mpotriva decorului nchis, cu plafon, a decorului arhitectural, nu trebuie s-l exclud. El i are rostul su n teatru, acolo unde este necesar. De asemenea, elementul arhitectural este folositor pe scen pentru sugerarea stilului i a epocii, dar i trebuie ridicat la scar scenic i ntrebuinat teatral, nu constructivist. Mre apare, n toat frumuseea lui, elementul arhitectural romnesc, n decorurile scenografului Toni Gheorghiu, create pentru opera Ioan Vod cel Cumplit. El este amplificat, capt valoare scenic, aa cum scenice devin i picturile murale i elementele de tapiserie i broderie veche, popular, domneasc sau bisericeasc. Amplificat teatral este i detaliul ornamental al costumului, i nsi croiala lui. Totul capt proporii de monumental, fiind rezolvat cu deosebit bun gust, alimentat din izvorul minunatei arte naionale, ptrunse n esena ei. Totul putea s fie tratat n stilul pompier, n care decorul de oper cade att de uor i de a crui tradiie nu ne-am scuturat nc pe de-a ntregul, dar pstrarea echilibrului arhitecturii romneti i redarea scenic a acestui echilibru au prilejuit un minunat decor, poate unul dintre primele care transpun teatral minuniile artistice ale poporului nostru.
Machet de decor de Toni Gheorghiu la opera Ion Vod cel Cumplit
98
CUTRI ARHITECTONICE N TEATRU
Liviu Ciulei
Revista Teatrul, nr. 5 (anul I), octombrie 1956 n unul din ultimele sale numere, revista Le Theatre dans le Monde, editat de Institutul Internaional de Teatru, cu concursul UNESCO, abordeaz o problem care se pare c frmnt astzi n egal msur pe animatorii vieii teatrale i pe arhitecii din multe ri. Este vorba de gsirea unor forme noi de arhitectur interioar a teatrelor; mai precis, de stabilirea concepiei generale care s stea la baza cutrilor i realizrilor practice n acest domeniu. ntr-adevr, la oamenii de teatru - i, sub impulsul lor, la arhiteci - se constat n anii din urm o preocupare vdit de a estompa sau chiar de a suprima cu desvrire orice barier ntre scen i sal. Cadrul rigid al scenei a litalienne, care desparte sala de spectacol n dou compartimente distincte, cu triri proprii ce nu se ntreptrund totdeauna, pare s aib asupra unora darul de a le paraliza elanul artistic. Trebuie spus de la bun nceput c, n linii generale, nu este vorba aici de o doctrin n materie de arhitectur teatral, ci de dorina de a se crea, dup cerinele operelor dramatice nsei, cadrul-instrument adic sala ct mai perfect adaptat acestor cerine i care s permit punerea n lumin a sensurilor adnci ale pieselor, n faa unui public ct mai numeros. Deci: textul i spectatorul iat cei doi pivoi n jurul crora graviteaz problema. De aici i actualitatea ei n epoca de rscruce a culturii pe care o trim. C aa este, reiese limpede dintr-o observaie a cunoscutului regizor Tyrone Guthrie. Constatnd c, deocamdat, nu exist o orientare precis n ce privete construcia de teatre i c arhitecii dibuiesc nc, el spune c, pn la o limpezire a punctelor de vedere, momentul nu i se pare propice pentru a construi teatre noi, cci a merge astzi dup vechile principii arhitectonice, este ca i cum n a doua jumtate a secolului al XVII-lea cineva s-ar fi apucat, la Londra, s construiasc un teatru elisabetan destinat s gzduiasc piese al cror stil i ncepuse s fie depit. n materie de art teatral, programul arhitectonic, dup care s-au construit teatrele a reflectat totdeauna, n organizarea lui, concepia de via a lumii creia acea art i se adresa. Constatarea se impune ncepnd cu cele mai vechi locuri dramatice, cele de la Cnossos i de la Phoestos, din epoca civilizaiei cretane, construite cu cca. 2.500 de ani naintea erei noastre; continund cu teatrele Greciei antice, perfect adaptate caracterului popular al artei dramatice din epoca democraiei elene, deoarece
99
unele din ele, de pild cele din Epidaur, Ephes i Scyon, avea o capacitate de 150.000 de locuri fiecare; n sfrit, cu teatrele romane, care pstreaz mult vreme acelai caracter popular. Nu intr n obiectivele acestei succinte consemnri o enumerare cu att mai puin o analiz a tuturor fazelor arhitectonice ale teatrului. De aceea, vom trece de-a dreptul la primul teatru de tip modern, construit la nceputul secolului al XVI-lea de Bramante la Vatican; la Teatrul Olimpic, construit de Andrea Palladio la Vicenza (1580) i la Teatrul din Parma (1618), oper a arhitectului Aleotti, cldiri cu care ncepe domnia aa-ziselor teatre a litalienne. Aci, scena e delimitat de un cadru, crendu-se efectul cutiei optice. Vechile gradene sunt nlocuite cu loji, parterul e drept (mai trziu, nclinat). Prin capacitatea lor, care nu depete dect rareori 2.000 de locuri, ele pierd din caracterul popular, devenind de mai multe ori construcii rezervate aa-zisei elite. Slile de acest tip i-au prelungit existena pn n secolul nostru, evolund succesiv n forma teatrului regal i apoi n a celui burghez. Organizarea lor arhitectonic corespunde concepiei de via a lumii de atunci: o ordonan de ceremonie n jurul unui centru fix (monarhul) i gruparea maselor dup imaginea societii mprit n clase. Perrotet von Laban le comenteaz astfel: Ce se ntmpla pe scen trebuia s dea natere iluziei, dar s rmn ca atare. Limitele ntre lumea ireal a artei i cea real a societii burgheze nu trebuiau niciodat terse sau puse n discuie.
Scene de teatru de-a lungul vremurilor: teatru grec, roman i elisabetan
100
Proiect-schi de Ion Sava pentru un teatru rotund
Sigur c de la teatrul lui Bramante la cele mai noi sli, au intervenit pe structura stabil a teatrelor a litalienne, tot felul de mbuntiri i amplificri, n special cu caracter mecanic. Echipamentul slilor i al scenei a inut pas cu progresul tehnicii i, astfel, teatrele de la Dessau, Saarbrcken, Neues Schauspielhaus din Dresda, sala Pigalle de la Paris i altele sunt dotate cu tot felul de scene culisante, lifturi, turnante, scene combinate etc. Pe aceast linie, trebuie menionat cldirea Teatrului Armatei Roii din Moscova, nzestrat cu o imens scen, prevzut cu culisante dispuse pe ambele laturi, cu arierscene, cu o turnant mare i cu una mic, nglobat excentric n prima, precum i o serie de trape-lift hidraulice, a cror poziie fa de sal se poate modifica cu ajutorul turnantei. Pentru omul de teatru este ns important cu totul altceva. Arhitectul Pierre Sonrel, autorul unui renumit tratat de scenografie, scrie n acest sens, ntr-un studiu nchinat slilor de spectacol (revista LArchitecture daujourdhui nr. 23, mai 1949): Oamenii de teatru au uitat c rolul magic al arhitecturii nu determin numai osatura slii, ci constituie un element al spectacolului Ei se silesc s rezolve prin cutri decorative sau prin abiliti de mainrie ceea ce depinde n mod unic de dispoziia esenial a slii, pe care nici decorul, nici mainismul (tehnica) n-o pot da.
101
Concept vol 3/nr 2/2011 Pesimismul lui Sonrel nu este n totul justificat. ncercrile de a iei din impas pe o cale mai valabil dect cea a mecanismului s-au nmulit. Artitii epocii noastre caut incontestabil forme care s le ngduie s exprime concepia nou de via. Fugind de un tradiionalism simplist i conformist, care ia ca punct de plecare arta burghez a secolului al XIX-lea i ncercnd s se inspire din momentele de culme ale culturii, ei caut s elaboreze o nou concepie n construcia de teatru, i anume concepia teatrului adaptabil.
Teatrul Armatei Roii din Moscova (planul parterului)
Principiile acestei noi concepii s-ar putea formula astfel: 1. Desfiinarea barierei dintre spectatori i actori, creat de cadrul scenic, i restabilirea contactului intim ntre aceti doi factori indispensabili ai spectacolului. 2. Sala s fie un loc neutru i disponibil reprezentaiei, care i va da suflet, o va decora (nu numai prin decor), i va decide tonul, expresia. Teatrul adaptabil este, aadar, o sal devenit instrumentul care face posibil crearea oricrui spectacol, indiferent de stilul lui. Scena este fie centrat, elisabetan sau greceasc, fie n form de aren, fie a litalienne. n raport cu dispoziia scenei, i schimb amplasamentul scaunele. Lumina i instalaiile tehnice trebuie concepute n aa fel ca s poat corespunde n toate cazurile. Istoria teatrului adaptabil ncepe de fapt cu proiectele lui Walter Gropius (1930) pentru aa numitul Totaltheater, care prevedea ca scena i o parte din sal s fie montate pe o turnant, scena putnd fi adus fie n faa spectatorilor, fie n mijlocul lor, ca ntr-o aren. Exemple de teatre adaptabile construite sunt deocamdat puine: cteva teatre universitare din Statele Unite, ca teatrul universitii din Los Angeles (California), a crui sal poate fi amenajat dup nou scheme; teatrul de la Antioh College din Ohio i remarcabilul Ring Theatre al universitii din Miami situat la Coral Gables (arhiteci: Robert M. Little i Marion I. Manley). Acesta are n mod variabil 400 900 de locuri. Poate fi ntrebuinat cu scen central sau cu publicul aezat pe o singur latur a ei, obinndu-se astfel o scen deschis cu o turnant de 10 m diametru. n toate cazurile, scaunul cel mai ndeprtat e la opt rnduri de locul de joc.
102
Avanscena teatrului din Malm
n Anglia, la Bristol, o mic sal, Dramatic Studio, ofer actorilor posibiliti diverse i multiple de a juca n toate stilurile. Ca un strlucit exemplu de formul intermediar, n care adaptabilitatea slii se limiteaz la modificarea de la caz la caz a numrului de locuri, trebuie amintit teatrul din Malm (Suedia). Aci, un vast proscenium semicircular ptrunde n public. El este aezat pe elevatoare, putnd deveni fos de orchestr, parter-orchestr, ca n teatrul grecesc sau parter cu scaune, care, fiind ascunse chiar n spaiul lui, sunt escamotabile. Pereii mobili gliseaz prin pante anume lsate n tavan i fac ca sala, de 1.700 locuri pe scaune i 500 n picioare, s poat fi redus, dup caracterul spectacolului, la 400, 800 sau 1.200 de locuri. Experiene similare ntlnim i n teatrul sovietic. n primul rnd, sunt cunoscute strduinele unor oameni de teatru sovietici de a reda acestei arte i de a-i dezvolta caracterul de mas pe care l avea n antichitate, prin mrirea capacitii slii i prelungirea scenei pn aproape n mijlocul spectatorilor. Meyerhold realizase la Moscova o sal cu scena i locurile pentru public dispuse n aceeai nav de form eliptic. Dar inovaiile lui n materie de arhitectur teatral, nefiind legate de o puternic viziune realist cu privire la interpretarea regizoral i actoriceasc a pieselor, au deviat n abstractism i experienele nu au mai fost continuate. Intr apoi n
103
studiu felurite proiecte interesante, ca de pild cel pentru un teatru de mas la Harkov (arhiteci: Zdenko-Strijici i Ebbeke, 1930) dispunnd de dou scene, una avansnd spre public, cealalt construit n spatele ei. Un alt proiect este conceput n acelai stil de arhitectul Barkin i de marele regizor Vahtangov. Regizorul romn Ion Sava, cutnd i el s se sustrag rigiditii cutiei scenice, a conceput, n colaborare cu arhitectul Bedros, un proiect pentru o sal circular cu scen deschis n jurul publicului i cu scaunele aezate pe un mare disc turnant, urmrind aciunea fie fix, ntr-o parte sau alta, fie ntr-o micare lent panoramic, simultan cu desfurarea aciunii. n general, toate aceste cutri de formule noi nu au dus la rezultate concretizate n realizri care s dea natere la o coal. Ele i multe altele au ajutat, ns, la conturarea unor noi concepte arhitectonice, care, departe de a constitui o rebeliune capricioas mpotriva rigiditii formei, reprezint dezvoltarea fireasc a unei concepii noi despre arta teatrului. Cnd vorbim despre ceea ce s-a realizat practic pe aceast linie a teatrului adaptabil, nu e ngduit s omitem c n multe cazuri i observaia se aplic mai ales unora din teatrele universitare din SUA concepia arhitectonic a slii a fost dictat fie de faptul c iniial localul avea alt destinaie (atelier, sal de studii etc.), fie c intenionat se avea n vedere i o alt utilizare a lui (ca sal de conferine, de club); cu alte cuvinte, adaptabilitatea este impus adesea de considerente care au prea puin comun cu elurile exclusiv artistice, devenind o simpl formul de amenajare lesnicioas. De asemenea, s-au produs i inevitabilele excese: la teatrul Turnabout (literal: ntoarce-te) din Los Angeles, reprezentaiile decurg n modul urmtor: se joac pe o scen, situat la un capt al slii; apoi, la urmtorul tablou, spectatorii fac s pivoteze scaunele i urmresc aciunea n partea opus a slii. Desigur, o formul care nu e din cele mai fericite. Revista Le Theatre dans le Monde a ntreprins o anchet printre regizori i oamenii de teatru, cu privire la teatrul adaptabil. Punctele de vedere au fost mprite. Adepii teatrului adaptabil susin c orice pies poate fi mai bine reprezentat pe o scen deschis dect pe scena cutie. De altfel, formula teatrului adaptabil permite i schema a litalienne. Pe de alt parte, oponenii susin c e vorba de o mod trectoare, care recurge la formele primitive ale teatrului i c piesele scrise pentru astfel de scene, cum ar fi tragediile antice sau dramele lui Shakespeare, pot fi montate cu mai mult eficacitate pe scena nchis. Unul din adepii principiul teatrului adaptabil, cunoscutul regizor i actor Jean Vilar, directorul Teatrului Naional Popular din Paris spune: aa dup cum
104
imaginaia este abstract i nelimitat i scena trebuie s fie nelimitat, nu nchis, i, dac e posibil, goal. Atunci, imaginaia se va putea bucura cea a poetului, cea a actorului i cea a spectatorului. Andr Barsacq, pe care publicul nostru l-ar putea recunoate din recentul turneu al teatrului LAtelier, prefer scena deschis, care d actorului un relief i o prezen imposibil de obinut pe cea nchis, cu condiia s existe o arierscen, pentru plantarea unui decor. Regizorul american Elia Kazan, cunoscut att n teatru ct i n cinematograf, se ridic mpotriva construciei rigide, spunnd: Pentru a juca cele mai bune texte nouaprute, ar trebui s drmm teatrele. Iar decoratorul englez Roger Furse, colaboratorul lui Laurence Olivier, cunoscut publicului nostru prin decorurile i costumele filmului Hamlet, i dorete un teatru uor transformabil. Acelai punct de vedere l mprtesc i Kees van Jersel, director al lui Toneelgroup Theatre (Arnhem) i Mosche Halevy, directorul teatrului Ohel din Tel-Aviv. mpotriva noii concepii se ridic, desigur, valori tot att de verificate. Decoratorul D. Oenslager susine c e neplcut ca, dincolo de suprafaa de joc, s vezi tot spectatori (scena central), c ar fi o surs de distragere a ateniei i de confuzii. W. Unruh afirm i el c limitarea optic a scenei a litalienne ajut concentrrii, iar Andr Villiers, directorul Centrului de studii filozofice i tehnice al teatrului din Paris spune c scena a litalienne va fi mereu valabil, prin puritatea tradiiei ei i prin intenii. E greu s formulm o concluzie cu privire la un principiu neverificat nc prin practic proprie. Sigur e c felul n care acest principiu este aplicat are tot att de mult importan ca i modul n care au fost transpuse n practic celelalte principii mai vechi. Doar am avut prilejul s nregistrm attea exemple proaste i de teatru a litalienne. Totui, credem c valoarea ncercrilor pe linia teatrului adaptabil const n fuga de grandilocven exterioar, de fast decorativ, de stil pompier, de parad i, dimpotriv, n apropierea de autentic, de esenial, n axarea pe idee, n urmrirea coninutului. Soluie tranzitorie sau durabil cert e c teatrul adaptabil i-a ctigat deocamdat meritul de a stimula creativitatea pe planuri diverse, ns toate legate de progresul artei teatrale, n ceea ce are ea valabil. Rmne s vedem dac, prin concepia ce-i st la baz, este numai o noutate trectoare sau dac reprezint realmente o formul de viitor.
105
SCENA
Liviu Ciulei
Revista Teatrul, nr. 1 (anul II) ianuarie 1957, capitolul Mic dicionar teatral n dramaturgie: a) locul geografic, imaginat de autor, unde se desfoar aciunea piesei. (n Furtuna lui Shakespeare: scena, marea, cu o corabie; dup aceea, o insul nelocuit. n Avarul lui Molire: scena e la Paris, n casa lui Harpagon); b) o diviziune a aciunii dramatice, determinat fie de schimbarea numrului de personaje care apar n faa publicului, fie de modificarea locului sau timpului de aciune. n tehnica teatral: suprafaa de joc, locul din teatru, unde n timpul reprezentaiei teatrale joac actorii. n sensul acesta, a intra n scen nseamn a aprea n cmpul de vedere al spectatorilor. Nu ntotdeauna aceast suprafa de joc a fost rezervat exclusiv actorilor. Prin 1467, sub domnia lui Ludovic al XI-lea, Les Confrres de la Passion au dat cteva spectacole primele manifestri de teatru laic amintite la Paris pe o mare mas de marmor din palat. Chiar n cldiri special destinate reprezentaiilor teatrale, scena a devenit un loc rezervat numai pentru actori abia din 1759, cnd contele de Lauragais a scos bncile i scaunele spectatorilor care mrgineau stnga i dreapta scenei, fapt care l-a costat 12.000 livre, pltite ca despgubire societarilor Comediei Franceze. n tot teatrul italienesc i franuzesc, ca i n cel elisabetan, parterul avea locuri n picioare. Abia n 1794 a fost amenajat cu bnci, evitndu-se astfel glgia i micarea necontenit a spectatorilor. Scena e delimitat n felul urmtor: - n fa, printr-o denivelare (ntre 0,90 i 1,10 m) care formeaz o buz cu lumini, numit ramp. Distana dintre linia cortinei i ramp se numete avanscen. Unele scene sunt desprite de sal printr-o foss de orchestr, care astupat mecanic prin lifturi sau acoperit cu capace poate deveni proscenium. Scena e desprit de sal de una sau mai multe cortine, mrginite de dou panouri mobile, mbrcate n acelai material, numite arlechine, care se unesc, sus, prin mantoul de arlechin (vizibil cnd dispare cortina). Denumirea exist din epoca commediei dellarte: pe acolo, i fcea intrarea n
106
scen personajul Arlechin. n faa mantoului de arlechin, mascndu-l, se afl o draperie orizontal, numit lambrochin; - n spate, de aa numitul fund al scenei un zid neutru care, uneori, e ntrebuinat ca orizont (suprafa neted, vopsit n albastru, luminat anume pentru a da impresia unui cer), iar alteori prezint o deschiztur mare care unete scena cu arierscena [spaiul folosit ca degajamente de decor, ca depozit pentru circularul de orizont (teatrul din Charlottenburg), sau ca o prelungire a perspectivei decorurilor; de asemenea, de aici, din spate, se pot face cele mai bune proiecii pentru decorurile proiectate, deoarece razele nu ntlnesc obstacole]; - lateral, spre stnga i dreapta, de spaii de degajament ale actorilor i decorurilor, numite culise. Pe pereii laterali, sunt dispuse contragreuti care ajut la depozitarea decorurilor n podul scenei. De multe ori, exist deschizturi spre scenele laterale (Seltenbhnen) sau buzunarele scenei, cum se mai numesc. Pereii laterali i fundul scenei sunt tiai orizontal, la o anumit nlime, de dou sau mai multe pasarele, necesare manevrrii decorului; - n sus, de ceea ce numim podul scenei spaiu de trei ori mai mare ca scena (la Opera din Paris, construit de Garnier, podul scenei ajunge la 47 de m nlime) folosit ca depozit de decoruri. Exist o adevrat topografie a scenei: partea stng (privind din sal) se numete grdin, iar partea dreapt curte (denumiri datnd din timpul revoluiei franceze, cnd - nlocuindu-se vechiul repertoriu, n care apreau regi, regine, prini etc., cu piese de actualitate - orice aluzie la regalitate a fost suprimat); ele corespund aezrii Teatrului regal, care avea n stnga grdina Tuileries, iar n dreapta la Cour du Carroussel i s-au substituit denumirilor clasice, dup lojile respective, cot du roi i cot de la reine. Deoarece pn la nceputul secolului al XX-lea, scena era construit n pant (4 cm la un metru), urcnd de la ramp spre fund, micarea spre partea dindrt a scenei urc, iar naintarea spre public coboar. Panta era tiat, din metru n metru, de drumuri pe care alunecau catargele i chasis-urile, de care se fixau culisele i care se schimbau cu ajutorul unui crucior de sub scen. Azi, decorul construit tridimensional, ca i cel liber, nu mai ngduie aceast pant, care i originea n primele decoruri ale teatrelor italiene construite de Rafael, Bramante, Palladio, etc. ntre drumuri, scena era prevzut cu trape (1 x 2 sau 1 x 1 metri), capace care permit aducerea eroului de sub scen n orice parte a suprafeei de joc. Pentru a suporta, ntr-o succesiune rapid, decoruri grele, construite, scena este azi mecanizat, fie orizontal (turnante, culisante), fie vertical (lifturi, trape, etc.), fie combinnd ambele sensuri.
107
Acestea sunt elementele scenei aa-zise clasice. n realitate, scenele teatrelor variaz n privina construciei, adugnd, eliminnd sau interpretnd unele din aceste elemente, n funcie de scopul artistic urmrit.
1 Sala; 2 Spaiul scenei; 3 Serviciile teatrului (cabine, depozite, etc.); 4 Podul scenei; 5 Dedesubtul scenei; 6 Avanscena; 7 Trapa; 8 i 9 Drumuri; 10 Primul dedesubt; 11 Al doilea dedesubt; 12 Al treilea dedesubt; 13 Fossa orchestrei; 14 Cadrul scenei; 15 Lambrochin; 16 Cortina metalic (contra incendiului); 17 Cortina; 18 Mantou de arlechin (orizontal), arlechinii (vertical); 19 Orga de lumini (tabloul de comand al luminilor scenei); 20 Locul contragreutilor; 21 Fundul scenei; 22 Primul pod; 23 Al doilea pod; 24 Prima pasarel; 25 A doua pasarel.
108
MACHIAJUL
Liviu Ciulei
Revista Teatrul, nr. 2 (anul II) februarie 1957, capitolul Mic dicionar teatral Noiune din argoul teatral, care indic rezultatul aciunii prin care un specialist, sau actorul nsui, realizeaz, pe chipul sau corpul interpretului, faa sau aspectul general al personajului interpretat, colorndu-l cu farduri, pentru a nu prea livid n lumina puternic de scen, i amplificndu-i trsturile, pentru a putea fi vizibile din orice punct al slii. Baza de plecare n machiaj o formeaz nsui chipul actorului. Acest chip este colorat i modelat cu ajutorul a dou grupe de elemente: fardul i postiele. Fardurile cuprind: 1) fondul de ten, adic culoarea de baz, acoperind o gam cromatic complex de la alb la negru; 2) culori de retu, menite s creeze umbre sau lumini; 3) culori pentru accente, care au rostul de a corecta detaliile feei; 4) dermatografe, cu ajutorul crora se trag pe fa linii care contribuie la definirea caracterologic; 5) pudre, care acoper, nti fondul de ten, apoi ntreaga masc, pentru a-i lua luciul cremei; 6) fondul de ten lichid (numit i transparent) pentru restul corpului, cuprinznd culori de la aur la negru. Postiele sau aplicele sunt elemente care se lipesc pe fa pentru a corecta anumite defecte ale interpretului sau pentru a realiza tipul personajului. Ele sunt de dou feluri: cu pr (sprncene, musti, barb, peruc, negi etc.) i fr pr (nas, gur, urechi, pomei etc.), confecionate dintr-un fel de plastilin numit chit de nas, din cauciuc sau din papier-mch. Aceste aplice se fixeaz de fa cu eter mastic sau cu spirt de santarac. n teatrul antic se proceda la o amplificare mult mai pronunat a trsturilor personajelor, utilizndu-se masca, procedeu folosit i azi, n mod curent, n teatrul extrem-oriental. Machiajul are cteva funcii bine stabilite: integreaz personajul unei anumite categorii (ras, clas, regiune a globului, sex, vrst etc.) sau marcheaz o evoluie n timp (mbtrnirea, de pild), ori o durat interioar (urmele unor succesive stri sufleteti). n sensul acesta, se poate vorbi de cteva tipuri de machiaj. Exist un machiaj realist, care tinde s evidenieze trsturile fireti, veridice, ale personajului; exist un machiaj grotesc, n care este evident tendina de caricaturizare
109
prin sublinierea exagerat a trsturilor caracterului. Din contr, machiajul simbolic vizeaz eliminarea caracteristicilor individuale i accidentale, prin accentuarea unui singur element, prin folosirea culorilor sugestive, care indic tipul, ideea. Trsturile chipului uman pot fi ns ndeprtate de modelul real, substituindu-i-se acestuia un alt principiu dect cel al vieii, aa cum procedeaz n machiajul stilizat, unde faa interpretului poate fi asemntoare unei statui sau unei figuri geometrice. n fine, se poate vorbi de un machiaj fantezist, care transform interpretul ntr-o fiin, real (animal sau plant) sau imaginar (centaur, satir, zn, zmeu, etc.) aparinnd altor regnuri. Machiajul este, desigur, unul din adjuvantele importante ale actorului, dar el rmne o simpl form goal dac trirea interpretului nu-l umple pe dinuntru.
Liviu Ciulei, vzut de Drag
110
NU SE POATE DA UN VERDICT
Liviu Ciulei
Revista Teatrul, nr. 4 (anul III) aprilie 1958 Prerea mea n problema actor de teatru actor de film este c nu se poate da un verdict care s fie general valabil, c nu se poate spune c orice actor de teatru e bun pentru film, sau c nici un actor de teatru nu e bun pentru film, sau, n sfrit, c omul de pe strad e bun sau nu, mai bun sau nu, dect actorul de teatru. De ce gndesc astfel? Pentru c socotesc c fiecare caz i cere soluionarea proprie, adecvat. Dat fiind vrsta lui fraged, cred c filmul nu i-a gsit nc forma de expresie rigid, canonic, definitiv, precis, din care s nu se poat iei. Abia acum i determin limitele; suntem spectatorii acestui fenomen. Formele de expresie ale filmului pot fi multiple. Pe de alt parte, n aceeai form de expresie putem trata multe subiecte. De pild, tratm n mod romantic un subiect diurn i atunci poate c e nevoie de actori de teatru, obinuii cu exacerbarea sentimentelor la dimensiuni romantice. Viceversa: subiectul romantic tratat n stil diurn poate fi rezolvat cu oameni de pe strad. Omul de pe strad e un foarte bun actor, cnd pe strad el umbl deghizat n civil, mascnd actorul. Cred c actorul de teatru i poate ntrebuina din plin meteugul n film, fr ca prin aceasta s fie exclus folosirea omului de pe strad. Exist maniere de tratare cinematografic, n cadrul crora sarcina rezolvrii dramatice cade n seama actorului, i altele cnd centrul de greutate se deplaseaz prin rezolvarea regizoral, substituind emoiei vii, create prin fiecare fibr actoriceasc, o alt emoie, poate mai mecanic n aparen, dar mai proprie, cred, artei cinematografice. E vorba de emoia creat prin mijloace regizorale (cinematografice); e vorba de momentul dramatic creat prin micare de aparat, prin cadraj, prin micare n cadru, prin montaj, prin mixarea efectului optic cu cel sonor adic prin mijloace specifice acestei arte a imaginii n micare. Pot spune c de cele mai multe ori, aceasta a fost metoda cu care am scontat obinerea emoiei n spectator, cu filmul Erupia, ncercndu-mi astfel o concepie pe care nu o consider general valabil, dar am socotit-o a fi haina cea mai apropiat i reuit a coninutului dat. Poate c soluia optim st n mbinarea celor dou metode. Dar s revenim la actor. Cred c s-ar putea ncerca o clasificare (nu tiu dac e exhaustiv):
111
1) Omul de pe strad-actor mprumut el personajului propria sa personalitate, oricare ar fi personajul. Bineneles, sunt i printre actori unii cazuri excepionale care fac acelai lucru: Jean Gabin, de pild. Toate personajele lui sunt masive, virile, ndurtoare, lente, etc. 2) Actorul de teatru sau profesionistul de film se extinde, ajunge prin interpretare la personalitatea personajului, dac limitele extensibilitii egoului su (eu obinuiesc s numesc acesta limitele elasticitii interioare) i permit s fac acest lucru. Atunci, ns, cnd decalajul se face simit rezultatul e dezastruos. 3) O a treia categorie cred, cea mai important, pentru c mi se pare c ea difereniaz specia actorului de film, att de aceea a actorului de teatru, ct i de omul de pe strad este aceea a actorului de farmec. Sigur c nici pe scen farmecul nu e de lepdat (vezi, de pild, actori de farmec ca Elvira Popescu sau George Vraca). Dar, n general, hotrtoare n materie de teatru e fora interpretativ. Exist cazuri, rare, care ntrunesc ambele nzestrri; vezi: Greta Garbo, N. Cerkasov, L. Olivier. Totui, sumumul n cinematografie l obine actorul de farmec, un farmec cu totul special, sesizabil prin intermediul filmului, ca, de pild, Rudolf Valentino, Gary Cooper. Aceast specie a actorului de farmec presupune mbinarea unor proprieti fizice deosebite i a unei personaliti de un gen anumit, apt s detepte simpatie, a ndrzni s spun, proprieti puin controlabile tiinific i care nu se nscriu n vreo metod riguroas. Efectul apariiei unei asemenea personaliti poate fi asemuit cu efectul provocat de o voce celebr: aliapin, Caruso. n teatru, ns, cazuri similare n-au dat rezultate. A mai ndrzni o difereniere: ca s fac o art conform cu epoca lui, actorul de teatru trebuie s fie un om exersat n a gndi contemporan, n a da sensurilor interpretarea lor actual. Ca concepie i ca stil. Dar comportarea lui nu pe scen, a lui, a omului poate fi oricare. Fora lui de depersonalizare i repersonalizare l scutete de un obligo indispensabil n cazul actorului de film, acela de a fi un om contemporan. Nu cred c un om care pstreaz maniere ntrziate din alt epoc, de pild, se poate exprima adecvat ntr-o art care, incontestabil, nu se poate nate dect n acest azi, pe care l i reprezint. n ncheiere, am s m repet: cred c verdictul actor de teatru actor de film om de pe strad nu se poate da n absolut; dac ncercm o difereniere categoric, excepia ne va contrazice, ca ntotdeauna n art.
112
O SARCIN GREA
Liviu Ciulei
Revista Teatrul, nr. 4 (anul IV) aprilie 1959 Interpretnd rolul de grea rspundere al personajului Lenin n piesa Omul cu arma, am czut de acord cu Ion Olteanu, regizorul spectacolului, la reliefarea mai multor trsturi pe care le-am considerat principale. Complexitatea acestei mari figuri istorice a secolului nostru este poate o sarcin prea greu de atins pe parcursul a trei scene scurte, care ilustreaz doar cteva clipe din viaa lui Lenin. Aciunile, n care autorul piesei ni-1 nfieaz, sunt limitate la cadrul dramatic pe care i 1-a permis construcia piesei. Sarcina ce-mi revenea era, ca n cadrul acestor fragmente de aciune, s sugerez spectatorilor, cu mijloace actoriceti, personalitatea geniului politic care a fost Lenin. Sigur c este un lucru foarte greu acesta. De aceea, am urmrit n afar de redarea textului, cu sensurile lui ct mai intim trite aa cum am ncercat pe toate cile s le gndesc n mintea personajului s redau acele trsturi principale de care pomeneam i pe care le-am considerat a fi urmtoarele: a) capacitatea acestui mare om de a cuprinde o pluralitate de probleme n acelai timp. n aceeai fraciune de secund, mintea lui s sesizeze detaliul i ntregul, s-1 plaseze n complexul concepiei lui despre societate i lume, s in seama de condiiile realitii pentru omenire; b) atenia deosebit pe care o acord frmntrilor n fiecare om, dar mai ales n oamenii simpli legai direct de via, fr a folosi abstraciuni intelectuale, am considerat-o a fi a doua trstur caracteristic, principal. nvluirea acestei atenii cu cldura afectiv n ascultarea omului cu arma, a fost iari o preocupare de seam. n primul tablou al actului III, cnd Lenin e singur n biroul lui de la Smolni. am ncercat s accentuez i mai mult, dect n restul piesei, intimitatea personajului, cutnd sa adaug profilului istoric, datele de via ale personajului. Toate aceste gnduri trebuie mbrcate, pentru scen, cu elementele care s satisfac attea i attea preri pe care fiecare om i le-a preconceput despre figura i personalitatea lui Lenin. Ct trebuie s corespund imaginea personal a lui Lenin cu imaginea pe care fiecare om o poart n el, dozarea acestui raport este, desigur, o treab foarte grea. Realizarea unui asemenea rol nu poate fi considerat drept finit niciodat, pentru c adncimile unui astfel de personaj sunt att de nelimitate. Acestea au fost
113
unele din dezideratele mele pe care am vrut s le mprtesc publicului din ntregul compoziiei. Nu pot fi judectorul meu n realizarea lor.
Liviu Ciulei n Omul cu arma de N. Pogodin Teatrul Municipal
114
TEATRU I CONTEMPORANEITATE
Liviu Ciulei
Revista Teatrul, nr. 7 (anul V) iulie 1960 Fiecare moment artistic i cere expresia lui adecvat, nou, legile lui organic legate de coninut. Liviu Ciulei Problema realizrii unui spectacol care s-i merite numele de al vremii noastre poate s-i gseasc mai multe modaliti de rezolvare, fiecare din ele avnd la rndul ei o gam de nuane. Regizorul poate s pstreze un fel de modestie n afirmarea actului de redare n spirit nou a unei piese, pstrndu-i dreptul de a avea un punct de vedere ferm asupra concluziilor ideologice ale spectacolului i propulsnd aceste concluzii cu ajutorul vehiculului oral al noiunilor i textului, interpretndu-1, dar nu schimbndu-l. Mai este posibil ca regizorul s concretizeze n imagini vizuale spiritul contemporan al tratrii unui text, conlucrnd cu scenograful n plastica spectacolului, precum i de comun acord cu actorii n ce privete gestica i stilul de interpretare. Nu cred c trstura contemporan a unui spectacol e dat de o simpl amprent de modernism. Pentru c a fi modern, ntr-un spectacol, nu trebuie s fie un scop n sine. A nu face ca alii din jurul tu nu aceasta trebuie s fie problema de cpetenie. Ceea ce trebuie s urmreti este s realizezi esena fenomenului istoric-social al epocii n care trieti i s descoperi mijloacele prin care s transmii aceast esen ntr-un limbaj artistic, care s conin caracterul, gestul actual, singurul n msur s reflecte tendinele epocii noastre, ritmul ei interior, reliefurile ei care, toate, provin din ideile ce o guverneaz. i, prin aceasta, spectatorul vibreaz i desluete cu certitudine i spontaneitate aspiraiile ei. Desigur, poate fi interesant pentru cineva s aduc pe scen un text clasic, urmrind reeditarea unui stil, sau mai precis reinventarea lui. n aceast privin ns, tim totui prea puin despre atmosfera, stilul i caracteristica epocilor trecute. i, cu toat documentarea de care dispunem, obinem, pn la urm, nu o oper de art, ci, cu preul unor strdanii destul de mari, doar o reconstituire arheologic dac pe dedesubtul reeditrii aspectului exterior al fenomenului nu reuim s facem s se deslueasc miezul, esena i punctul nostru de vedere contemporan asupra relaiilor din trecut i asupra problemelor nscute din ele.
115
Dar i o reeditare, o reconstituire fidel, chiar dac este susinut de pe o poziie critic, poate s aib un rezultat negativ. Poate c este cazul s vin cu unele explicitri spre a m face pe deplin neles. Dac am lua de pild un spectacol de la sfritul veacului, Dama cu camelii sau Anna Karenina, i am reconstitui cu fidelitate comportamentul oamenilor de atunci, poate am reui un lucru de precizie n ce privete stilul, dar tot att de bine ar fi cu putin ca toate aceste aspecte orict de paradoxal ar prea s ne apar ca demodate, tocmai prin faptul c sunt prea apropiate de noi i n-au mbrcat haina istoric. Ele ne apar astfel ridicole i anacronice. Ne putem da bine seama de acest lucru vizionnd un film dramatic de la nceputurile cinematografiei. Atitudinile actorilor care erau similare atitudinilor din via dac putem face abstracie de uoara deformare teatral nu ne pot duce s compasionm alturi de eroi i povestea lor tragic, ci vom rde de acestea ca de un lucru grotesc. Privind atent marile realizri ale artei din toate timpurile, vedem c artistul n-a putut s se sustrag niciodat epocii n care a trit i, fie c l-a chemat Breughel, Boticelli, Da Vinci, Caravaggio sau Poussin, ntotdeauna trecutul apare mbrcat, n operele lor, ntr-o hain nou cuprinznd elementele de via ale epocii n care artistul a trit, elemente de care cel ce recepiona aceast opera de art avea nevoie, ca s-i apropie experiena trecutului, comparnd-o cu existena lui. Cineva susinea c Shakespeare trebuie jucat numai n costume elisabetane. pentru c el aduce pe scen oamenii epocii lui. i dac ne gndim bine, dramele istorice antice ale lui Shakespeare nu le-am vzut niciodat, de la el i pn astzi, realizate n costumele epocii la care se refer aciunea. M ntreb dac ar sluji azi la ceva s vedem de pild o Cleopatra mbrcat n costumele purtate de elisabetani. Cinematograful a ncercat, n unele reconstituiri (aa-zisele superproducii) foarte fidele ale epocii, s realizeze acest lucru. mi amintesc, printre altele, de Cezar i Cleopatra a lui Bernard Shaw. Dar tot ce pot s spun n aceast privin este c Shaw, dup ce a vizionat spectacolul, a declarat c i s-a prut c rsfoiete o ediie prost ilustrat a Bibliei. Ce deosebire ntre aceste superproducii i filme ca Ivan cel Groaznic, unde realizatorii intervin cu personalitatea lor creatoare, n redarea unei epoci prin prisma unei stilizri artistice, viguroase i contemporane. Vorbeam mai sus c ar putea s existe o atitudine discret a regizorului n ce privete tratarea piesei, dar chiar atunci cnd ne ferim s accentum viziunea contemporan i vrem s fim cum s-ar zice discrei, nu izbutim s nu implicm realizrii o optic diferit de cea istoric. Dac rsfoim realizrile de pn acum cu un singur rol Hamlet, de pild l putem vedea o dat mbrcat n costumul stilizat al anului 1750, n interpretarea lui Garrik; sau cu barb, ca un domn de pe la jumtatea
116
secolului trecut, care i-a lepdat numai redingota, n interpretarea lui Mounet-Sully; cu plete romantice, aa cum au neles s-l aduc pe scena Moissi i Demetriad; sau tuns roman, cu un costum mult ngduitor fa de epoc, din prerenaterea german, aa cum ni 1-a redat n film Lawrence Olivier. Actorul englez ar fi fost ridicol pentru spectatorii lui Mounet-Sully i viceversa. Este clar, cred, c spiritul contemporan n tratarea textului este o condiie esenial i ea se impune de la sine. Dar problemele sunt deosebit de ascuite i n ce privete spectacolul realizat pe texte contemporane, i a vrea s fac o referire mai direct la dramaturgia noastr. Am vorbit despre spiritul n care trebuie s aducem pe scen un text clasic, dar in s subliniez c, cu att mai mult trebuie s fim contemporani cnd reprezentm epoca noastr; or, n aceast privin, suntem nc tributari unui trecut apropiat i suntem obligai de nite texte care mprumut nc haina deplasat a teatrului burghez, de multe ori chiar aspecte din teatrul bulevardier n care se plaseaz un coninut nou. De aci, se nasc o discrepan i o rmnere n urm, de multe ori flagrante, ale formei fa de coninut. Acelai lucru se ntmpl i n arta scenic, cnd regizorul nu nelege s fac mai mult dect s aduc cuminte textul pe scen, aa cum este el, dei i-ar incumba responsabilitatea i ar avea i posibilitatea practic de a corecta aceste deficiene (lucru ce-1 privete, n primul rnd, pe dramaturg). Am citit piese romneti n care am ntlnit un Gorki ntrziat sau un realism critic din secolul al XlX-lea. Exist o mare primejdie care se strecoar sub haina formelor aa-zis tradiionale i care adesea constitute un element formalist mai plin de prejudicii. Cred eu, dect un formalism pe deplin afiat i deci foarte uor de recunoscut i de nlturat Asupra acestei probleme se poate discuta foarte mult. i n dramaturgie, i n decor, i n jocul actorilor, i n regie acest lucru i face loc adesea i nu tim, de la prima vedere, de ce ne deprteaz de esenial, pentru c totul pare s fie la locul lui. Suntem obinuii cu rezolvri care, avnd odat autenticitate, au fost preluate ca formule, dar care astfel aplicate devin formale. Fiecare moment artistic i cere expresia lui adecvat, nou, legile lui organic legate de coninut. i la aceasta nu se poate ajunge prin reaplicarea unei rezolvri general acceptate i totui neavenite.
117
CRITIC N SLUJBA TEXTULUI SAU DEMONSTRAIE DE CRITIC?

Rspuns la articolul: Regie n slujba textului sau demonstraie de regie? (Revista Teatrul, nr. 8/1961)
Liviu Ciulei
Revista Teatrul, nr. 12 (anul VI) decembrie 1961 Invitat fiind de ctre redacia revistei Teatrul s rspund criticii semnate de Mircea Alexandrescu i s-mi expun punctul de vedere asupra spectacolului Cum v place, mrturisesc c la nceput am refuzat. De ce ? 1. Deoarece consider c o lucrare din domeniul artei, odat finit, este un bun public i este ncredinat oamenilor, cu dreptul de a fi judecat de cei crora le oprete atenia i rbdarea ca s-o cunoasc i prin ea s nvee, bucurndu-se estetic. 2. Deoarece consider c realizatorul trebuie s se exprime numai prin oper i c explicaiile ulterioare nici nu o amelioreaz, nici nu intr n atribuiile lui. 3. Deoarece consider c aceast critic dovedete o lips de disponibilitate a criticului respectiv de a fi receptiv la valenele ideologice, lirice i de stil ale spectacolului. tiu c spectacolul are multe lipsuri i nu a putea s resping o critic ce mi-ar semnala n spirit constructiv altele. Nu faptul c aceast critic are o atitudine negativ fa de spectacol m-ar face s nu vreau s rspund, ci confuziile, contrazicerile, ideile preconcepute i mai ales mpotrivirea autorului ei de a se accepta ca spectator receptiv al spectacolului, fr team c i se va zdruncina ceva din poziia sa de intelectual, dac ndrznete s se bucure de ceea ce se bucur i vecinul su, ntotdeauna proaspt, publicul. Am acceptat s rspund tocmai pentru public. Ca s nu fie greit ndrumat de aceast judecat critic a spectacolului. Nu vreau s se neleag din cele de mai sus c a considera ca un obligo pentru acel care asist la acest spectacol s se bucure neaprat i s-i plac totul. Dar, n aceeai msur, sunt convins c numai o poziie strict subiectiv l poate determina s resping totul.
118
Se poate spune ns c aprecierea unui spectacol este o chestiune de gust. Dar poziia de pe care l gust, ca i cea de pe care i critic imperfeciunile i calitile, trebuie s fie fundat pe o nelegere artistic, politic, istoric. G. Larroumet, n articolul su despre Marii actori tragici ai secolului al XVIIIlea, scria n 1901 urmtoarele: Citii articolele de altdat asupra actrielor i actorilor celebri: Lekain sau Dumesnil, Thalma sau Georges. Ai crede c citii presa de azi. Superb! spun unii; ngrozitor spun alii.2 Acelai lucru se ntmpl i cu Cum v place. n cronica teatral din Romnia Liber, Radu Popescu scrie: Nu ncape vorb c aceast ultim premier a stagiunii ne-a dat cel mai frumos spectacol shakespearean pe care 1-am vzut pe scenele noastre de muli ani ncoace.3 Desigur, are i rezerve. Eugen Barbu, n Magazinul l declar pe scurt: Dup prerea noastr, cel mai reuit spectacol din ultimii ani... 4 Artistul poporului, regizorul N. Akimov, scrie n Sovetskaia Kultura: Spectacolul este rezolvat ntr-o interpretare contemporan a teatrului elisabetan i ntreaga punere n scen (inclusiv foarte interesantele costume ale lui Ion Oroveanu) se bazeaz pe profunda studiere a epocii... Cred c, prin bogia mijloacelor folosite, prin noutatea sa, ca i printr-o oarecare discordan ntre anumite situaii, spectacolul realizat de Ciulei poate suscita o nsufleit discuie teatral nu numai la Bucureti, ci i s spunem la Moscova, dac spectacolul ar fi prezentat la noi. Preri cu totul contrarii se pot desprinde pe tot parcursul criticii creia i rspund. Citez la ntmplare: ...o demonstraie de scenografie urmat de costumaie i grim. ncetul cu ncetul, n acest cadru ncep s dispar actorii i, odat cu ei, ideile textului, ...dragostea tratat vodevilesc (sublinierea ne aparine) nu era proprie nici gndirii, nici profunzimii i nici concepiei lui. (E vorba de Shakespeare) ...costumaia grotesc i sublinierea grotescului, n unele momente accentueaz caracterul de comedie uoar. Ceea ce i rmne pn la sfrit din ntregul spectacol, care i-a pierdut pe drum o parte din text, din sensuri, dei replicile s-au spus. ... n general, latura interpretativ n acest spectacol a creat sentimentul unei improvizaii... etc. etc. Cnd Mircea Alexandrescu scrie despre interpretarea lui Victor Rebengiuc c un singur personaj a fost erou i a izbutit n acelai timp s fie i o ntruchipare modern ... cu mult degajare i cu simul msurii, afara momentelor cnd i s-au
G. Larroumet, Etudes de critique dramatique, Hachette, Paris, vol. I, 1906 Romnia Liber din 6 iulie 1961 4 Magazinul din 23 septembrie 1961
2 3
119
recomandat gesturi largi, teatrale, noi putem nelege c sub acest text dinuie dezacordul fa de restul interpretrii i este inclus preferina autorului articolului n ceea ce privete jocul de scen n genere. Este inclus ideea preconceput n virtutea creia va accepta un singur fel de exprimare actoriceasc. Or, azi, n cadrul realismului socialist, arta interpretativ actoriceasc nu se poate rezuma, nu se poate limita la o unic i simpl manier. M refer la varietatea infinit de modaliti de exprimare scenic n diverse spectacole; bineneles, n cadrul aceluiai spectacol presupunnd unitate de stil actoricesc. (Deziderat greu de mplinit. De multe ori, te mulumeti s ai unitate de dialect.) Victor Rebengiuc este un actor care, de felul su, joac, cum se spune, simplu. Eu personal, n munca asupra rolului Orlando, i cu nelegerea actorului, am luptat mpotriva acestui simplu. Am urmrit s-i lrgesc modalitatea de expresie, s nu-l las s-i exprime vibraia ntr-un mod reinut, diurn, aa-zis modern, ci s-i ncadrez felul exteriorizrilor ntr-un stil general de rostire i micare, propriu siei ca s fiu mai puin categoric s spunem adecvat genului de teatru n care sunt scrise versurile piesei. Ce monocrome ar fi spectacolele, dac, sub scuza unei moderniti, a unei aazise ntruchipri moderne, ele s-ar juca la fel, n acelai stil, cu aceleai gesturi, cu acelai ton. Ridicndu-ne mpotriva ablonului declamator, s ajungem la o dogmatizare a firescului? Nu exist o simplitate n sine. Nu exist o aa-zis naturalee adaptabil oricrui spectacol. Ca attea alte abloane, i acesta ar fi un ablon al firescului. Nici n materie de firesc nu se poate aplica o reet, ca niciodat i nicieri n art. Ce mult a ajutat la aceast confuzie, confundarea mijloacelor de exprimare ale teatrului cu cele ale cinematografiei! *** Dac pn acum am vorbit despre probleme de gust sau de preferin pentru un gen sau altul de teatru, acum vom cuta s analizm punctul de vedere al criticului greit dup prerea mea despre aa-ziii purttori ai filonului filozofic al piesei. Antrenat de aparena imediat a personajelor Jacques Melancolicul i Bufonul Tocil, prin faptul c ei filozofeaz, adic aparent ei poart rolul de raisoneuri, autorul ajunge la urmtoarea confuzie: crede c prin ei n special rsun mesajul umanist al textului, c prin ei are valoare pamfletul satiric adresat lumii de la curtea uzurpatorului, adresat despotului ei, clerului i misticismului propagat de el. Sigur c foarte multe sgei sunt aruncate mpotriva societii, sub pavza hainei pestrie a bufonului, i sigur c prin gura lui Jacques, Shakespeare i exprim dorina de a mbrca haina de nebun, ca la adpostul ei s poat vindeca trupul mncat de boal al
120
pctoasei lumi. (Actul II, scena 7). Dar n nici un caz latura filozofic a operei nu este aprat numai de aceste personaje, ci de toate la un loc, prin nelepciunea personajelor populare, prin gndirea umanist a ducelui surghiunit. (vezi Istoria literaturii engleze. Shakespeare de M. M. Morozov, Ed. Academiei de tiine a U.R.S.S.) Toate personajele piesei ne conving, prin comportamentul lor, prin poziia lor social i prin gndurile lor, de prerea autorului despre via i societate. Fa de nuvela original a lui Lodge, Rosalynde, Shakespeare a mai adugat personaje noi i momente comice. Cele mai importante personaje adugate sunt Jacques Melancolicul i Bufonul. Aceasta nu nseamn, ns, c el s-a exprimat numai prin ei doi. El le-a transcris pe celelalte, dar le-a ncadrat organic concepiei lui i, odat cu gndurile sale, le-a lsat amprenta genialitii lui. Dac i aceste dou personaje satirizeaz de multe ori viaa de la curte, totui nu numai aceasta este trstura lor fundamental i multe sunt elementele pentru care Shakespeare are fa de ele o poziie critic. n nici un caz, Jacques Melancolicul nu este cum susine criticul expresia gnditorului rinascentist. Renaterea i principalii ei gnditori umaniti au nsemnat un aport pozitiv n istoria gndirii i, n nici un caz, un personaj care nu ntrevede scopul final al existenei, un personaj mizantropic i plictisit, nu putea s-o reprezinte. M. M. Morozov ne arat c Rosalinda rde de pesimismul i doliul su.
Cum v place Teatrul Municipal, 1961 Regia: Liviu Ciulei Scenografia: L. Ciulei, Ion Oroveanu Costumele: Ion Oroveanu Muzica: Theodor Grigoriu Distribuia: Clody Bertola, Liviu Ciulei, Ileana Predescu, Victor Rebengiuc, George Oancea, Gheorghe Ghiulescu, Dorin Dron, Petre Gheorghiu, Simion Hetea
121
A. V. Lunacearski ne atrage atenia asupra monologului: ntreaga lume e o scen5, i spune: Este limpede, prin urmare, cum nelege lumea, Jacques. Concepia sa este o reeditare, o reeditare nu teoretic, ci practic, a cunoscutei maxime orientale: Mai mult nelepciune nseamn mai mult plictiseal.6 i ali critici au semnalat nc de la nceputul secolului trecut caracterul pur contemplativ al acestui personaj, ca de exemplu W. Hazzlit: ...gndete i nu face nimic... este prinul leneilor filozofici. i mai departe: Nu-i place pasiunea lui Orlando pentru Rosalinda, ca reprezentnd o oarecare depreciere a pasiunii sale pentru adevrul abstract.7 Wilhelm Oechelhuser l consider un mizantrop par excellence i spune c n nici un caz nu e cu adevrat att de trist pe ct afirm, i nu face dect s cocheteze cu melancolia i cu pesimistele sale excentriciti.8 Shakespeare, caracterizndu-1 pe Jacques, prin replicile partenerilor, scrie: i aa-i mplnt spinii lui mereu n oreni, steni, sau n curteni, (Actul II, scena 1) subliniind n felul acesta negativismul lui fr discernmnt social. Jacques, descriindu-i melancolia, spune c ea s-a mplinit cu ncetul, din tot ce-am scos din ce-am vzut i-am auzit. (Actul IV, scena 1). El neag prin replic sau atitudine tot ce este motor pozitiv al vieii, dragostea, bucuria, munca, posibilitatea de fericire. Cnd Jacques pretinde s aplice lumii doctoria lui, ducele bun i spune: Om fr de ruine! tiu eu ce-ai face! ...Pcate grele, vetejind pcatul, Cci tu, chiar tu, eti gata la desfru, Dezlnuit n pofte ca o brut. Ai vrea s molipseti ntreaga lume Cu relele ascunse i adnci Ce le-a scobit n carnea ta desfrul. (Actul II, scena 7)
Monologul conine nsi definiia nscris pe emblema Teatrului Globe: Totus mundus agit histrionem, creia Ben Jonson i-a rspuns cu o epigram, c dac toi sunt actori, de unde ne vor mai veni spectatorii? 6 A. V. Lunacearski, Bacon n societatea eroilor lui Shakespeare - din volumul Despre literatur, Ed. ESPLA, Cartea Rus 7 W. Hazzlit, Characters of Shakespeare's Plays, Londra, 1817, republicat de Oxford University Press, Londra, 1936 8 W. Oechelhuser, Einfhrungen in Shakespeare's Bhnen-Dramen, ed. III, 1895
5
122
Jacques i spune lui Orlando cu cinism: Hai s ne batem joc de dragoste, de lumea-ntreag i de nimicnicia noastr (Actul III, scena 2). Acelai negativism l are i fa de femei: Ce femeie m poate nvinui c-am ponegrit-o pe ea anume, cnd toate sunt la fel? (Actul II, scena 7) Iar Rosalinda, cu adevrat purttorul celor mai frumoase gnduri ale lui Shakespeare, respinge rznd invitaia la prietenie a fostului cltor Jacques: Ai grij s vorbeti din vrful buzelor, s te mbraci ct mai extravagant, s ponegreti tot ce e bun n ara ta i s-i blestemi ursita... (Actul IV, scena 1) Dac se putea aduce o critic punctului de vedere pe care 1-am urmrit n interpretarea lui Jacques, nu se poate spune c am oscilat ntre straniu i confuz, ci, dimpotriv, c am apsat prea mult asupra demascrii falsei sale melancolii, a pozei pesimismului i mizantropiei lui. Jacques, desigur, este un personaj complex, pictat n tehnica clarobscurului. E inteligent i spune i foarte multe lucruri adevrate. De prim importan mi s-a prut ns necesitatea de a acuza lipsa de finalitate a extazurilor lui filozofice. De multe ori, n critic s-a ncercat, pentru o orientare n legtur cu el, personajul permind confuzii, a i se aplica etichete. H. Taine a ncercat s fac o paralel ntre Jacques i Alceste din Mizantropul lui Molire. Ali critici burghezi, considernd strile lui, l numesc un Hamlet avant la lettre9 sau un Hamlet pastoral10. De aceea, de multe ori i n interpretrile actorilor s-a ncercat prin Jacques o demonstraie prehamletian. Cum v place, decorul cu intrarea curii Regelui Frederic, Celia Ileana Predescu (n stg.) Rosalinda - Clody Bertola (n dr.)
10
Georg Brandes, Opere complete, vol. VI, Englischc Persnlichkeiten, Mnchen, 1904 A. von Gleichen-Russwurm, Shakespeare Frauengestalten, Ed. Nister, Nrnberg
123
Aceeai concepie c: Jacques l anun pe Hamlet ... ,,i are certe afiniti cu el i-o mrturisete i criticul Alexandrescu. n interpretarea noastr am neglijat n mod voit acest punct de vedere. A. V. Lunacearski, ns, subliniaz diferena dintre cele dou personaje, spunnd de Hamlet, n comparaie cu Jacques: El nu este pur i simplu un vorbre i c Hamlet este un tip voliional, au observat-o limpede i alii.11 n timp ce Hamlet i asum contient responsabilitatea restabilirii ordinii morale ntr-o Danemarc putred, acionnd n acest sens i sacrificnd totul pentru aceast cauz, Jacques se mulumete s fie primul personaj bolnav de spleen din literatura englez. Pe bufonul Tocil, criticul 1-ar dori ca s rosteasc sever adevruri la adresa unei lumi pe care o slujete constrns, dar creia i prevestete sfritul. Fr a accepta ntrutotul afirmaia lui Hazzlit c Tocil este: un amestec de vechi filozof cinic i bufon modern, care i schimb nebunia n nelepciune i nelepciunea n nebunie, dup placul su12, cred c rolul de vestitor al sfritului unei societi i este exagerat atribuit, n urma unui studiu superficial, i constituie o aplicare vulgarizatoare a teoriei marxiste. Tocil (n original: Touchstone adic piatr de ncercare pentru minile celorlali) este un personaj complex care i mparte nelepciunile lui populare uneori cu bucurie, alteori ironic i caustic, uneori cu autoironie i alteori chiar cu tristee. Sub nebunia lui e de cele mai multe ori treaz i atunci este judectorul lumii n care triete, dar sunt momente cnd se las singur prins de jocul lui fantast. Dintre toi nebunii lui Shakespeare, el face not aparte, nefiind numai corul comic al piesei, ci un caracter de sine stttor care apare i acioneaz ca om. Articolul ne acuz c personajele, reprezentnd pstori i oameni din popor, sunt nfiate dezumanizat, cu caracterizare caricatural, prin costumare i grim. Uitnd c n textele lui Shakespeare, personajele populare ne transmit sntatea judecii lor prin intermediul buf al unui clown, criticul nu deosebete c s-a urmrit pstrarea integritii morale, necaricaturizate, a personajelor i c aspectul exterior poart nveliul metaforei scenice, proprie grotescului (nu ntrebuinez cuvntul n sensul su peiorativ, ci cu semnificaia sa teatral), grotesc care, cred eu, se nscrie pe deplin n graniele teatrului popular. Dar criticul nu i afirm numai refuzul lui de a accepta maniera grotesc. El i declar refuzul de a nelege ntreaga manier metaforic, limbajul teatral, prin care am neles sa redm publicului povestirea. i aceasta se poate deslui din rndurile autorului cnd scrie despre Victor Rebengiuc c
11 12
Vezi nota 5 Vezo nota 6
124
i-a plcut n afara momentelor cnd i s-au recomandat gesturi largi, teatrale i cnd noteaz ca jenant rtcirea ntr-un teatralism, fa de care ne amintete lecia de actorie mpotriva patetismului scenic din Hamlet. *** Cum v place este una din capodoperele literaturii shakespeariene i o gsim nscris n repertoriul tuturor marilor teatre, iar la festivalurile Shakespeare este reluat din trei n trei ani. Desigur c valoarea piesei nu a putut fi judecat ntotdeauna cu aceeai nelegere tiinific. Vacana pe care Shakespeare i-a luat-o, ntre temele majore i profunde, scriind n 1599 comedia Cum v place13, dup ce a terminat ciclul Henricilor, nu i-a prilejuit o evadare real de la preocuprile pe care i le determinau condiiile nconjurtoare, ci numai una aparent. Marele critic Lunacearski14 amintete greita tez a lui Benthelot, c Shakespeare ar fi pledat cu mult ardoare pentru frumuseea naiv a vieii, n contrast cu trufia i luxul deert, iar aceast frumusee naiv a format coninutul strilor de spirit, pastorale, din secolul al XVI-lea i al XVIIlea i, n parte, din al XVIII-lea, i ne spune c, dac Cum v place pare s fie piesa central consacrat acestei filozofii pastorale, pe noi nu aceast tendin ne intereseaz. El spune: Nici nu suntem de prere c Shakespeare pledeaz cu un zel deosebit pentru spiritul pastoral. El ne demonstreaz c tendina lui Shakespeare, o tendin apropiat de a lui Montaigne, tendina de a opune nfumurrii de la curte principiile unei filozofii pastorale, nu trebuie s fie obiectul unei preocupri primordiale n montarea spectacolului. n epoca n care critica era influenat de o viziune naturalist, criticul german Heinrich Bulthaupt15 se limiteaz la aspectul exterior al conflictului i consider, c piesa Cum v place face parte din piesele care au rmas departe de teatru i vor rmne departe, cu orice efort artistic. El vorbete despre lipsa de ngrijire a motivrii i a schimbrilor de caracter ale personajelor dup bunul plac al autorului i despre neverosimilitatea aciunii. Louis Gillet descoper aceeai neverosimilitate, dar recunoate graia i maniera poetic. Poziia burghez de pe care judec, l face ns s comit eroarea de a considera gestul artistic din Cum v place ca un gest gratuit: Nimic grav, nimic serios, nici un efort de verosimilitate sau de pictur riguroas... nici un fel de realitate precis
Data acceptat de cercettorii M. P. Alexeev i A. A. Smirnov. (Operele lui Shakespeare, Moscova Leningrad, 1950). 14 A. V. Lunacearski, loc. cit., p. 184 15 H. Bulthaupt, Dramaturgie des Schauspiels, Shakespeare, vol. II, Leipzig, 1920
13
125
i exigent. Fiind atent numai la manier, neglijeaz voit, coninutul. Remarc n mod just c n acest fel de teatru, lucrurile se combin la bunul plac al fanteziei, c scap legilor obinuite ale logicii, gravitaiei corpurilor i greutii. Consider ns c nu este un teatru al ideilor i problemelor sociale, c este foarte puin cerebral, foarte puin satiric i c nu folosete nici ca s instruiasc, nici ca s educe, ci numai s emoioneze, un teatru pe care-1 poi numi, i-l numete thatre du coeur16. Am fi fcut greeala s servim ideologia acestui critic, dac am fi reliefat cu primordialitate, aa cum spune critica, intriga amoroas i nc tratat vodevilesc. Shakespeareologul Joseph Gregor, nelegnd maniera poetic folosit ca mijloc de comunicare filozofic, ne atrage atenia c desfurarea este de un simplism copilresc i cei doi frai ai uzurpatorilor notri ptrund n pdure i cad sub vraja ei suntoare, schimbndu-se de fapt fr nici o logic, dar necesar pentru un final de comedie care rezolv totul n mod fericit. 17 Spre deosebire de cele trei puncte de vedere artate mai sus, criticul shakespearean M. M. Morozov adncete observaia asupra metaforei poetice, asupra conveniei comediei Cum v place i ne-o explic. Morozov ne arat ca dei, att de ctre critic ct i pe scen, piesa a fost considerat ntr-o manier tradiional, o pastoral de srbtoare, o vesel plimbare prin pdure, nu aceasta este important, aceasta nu este o evadare din via. Faptul c fiecare dintre cei care intr n aceast pdure prsete (dac vrei, n mod vrjitoresc, teatral, nu strict logic paranteza ne aparine), arunc tot ce este artificial, neadevrat, ocazional i devine el nsui, este dovedirea unei alte viei mai bune, pe alte baze, a unei alte societi, pline de umanitate.18 Acestea sunt gndurile care ne-au cluzit. Acestea sunt gndurile pe care Shakespeare le-a lsat omenirii drept motenire, alturi de o att de curat i graioas, att de poetic i fermectoare poveste de dragoste. Pe Shakespeare puin l-a interesat conflictul, pe care l-a mprumutat din nuvela lui Lodge, Rosalynde. El i-a servit doar ca o tram pe care i-a arhitecturizat poezia lui filozofic. Puin l-a interesat verosimilitatea pdurii din Ardeni (i este puin important pentru noi dac este vorba de Ardenii legendari din Frana, unde se gseau izvoarele miraculoase pe care le cunoteau eroii din Roland furieux de unde poate i numele fiilor lui Rowland de Boys), sau dac e vorba de pdurea Arden (n textul original: the forest of Arden),
Louis Gillet, Shakespeare, ed. Grasset, 1931 Joseph Gregor, Shakespeare. Der Aufhau cines Zeitalters, FA. Phaidon, Viena, 1935 18 M. M. Morozov, Istoria literaturii engleze, Shakespeare, Editura Academiei de tiine a U.R.S.S.
16 17
126
proprietatea de lng Stratford a lui Robert Arden, bunicul mamei lui Shakespeare, nscut Mary Arden. Puin 1-a interesat dac flora acestei pduri, cu palmieri i mslini i cu fauna n consecin, cu lei i pitoni, seamn cu realitatea. Exist attea momente n piesele lui Shakespeare n care realitatea i gsete o transpunere direct. Aici, ns, realitatea ne este prezentat sub forma unei metafore. Conflictul este o convenie, aa cum natura este prezentat convenional. Totul vorbete despre realitate, despre via, ns realitatea, viaa, ne apare mijlocit prin convenie. Aa cum ntr-un balet, convenia mersului en pointe nu ne face s nu putem deslui aluzia de realitate, aa cum reducerea pe un singur plan a unei picturi nu ne mpiedic s recunoatem peisajul, tot aa, aici, forma teatral este un mijloc de a ne vorbi despre realitate, despre lume, despre societate, despre via. Explicaia nu ar mai fi fost necesar. Mi-o solicita, totui, critica. Aa am neles s montez piesa. Nu pe o scen elisabetan, numai pentru ca aa s-a jucat pe vremea lui Shakespeare, nu pe o scen ca aceea a lui Globe Theatre, unde s-a jucat pentru prima oar piesa, i n nici un caz nu pentru a face o demonstraie de scenografie sau regie, ci pentru c pe o asemenea scen am socotit c se va putea realiza caracterul popular al spectacolului i c, printr-o asemenea scen, contactul direct al publicului cu interpreii poate transforma spectatorul ntr-un factor viu, participant al ntregului spectacol. Publicul a rspuns din plin acestui procedeu i urmrete activ, fraz cu fraz, sens dup sens. Accept convenia, se amuz cnd chiar interpreii o spulber n mod intenionat, se trezete, pentru a se lsa dup o clip iari prins de legile jocului. Pe o asemenea scen am putut aminti mai puternic publicului c asist la un spectacol de teatru i nu la desfurarea unei realiti. i puteam spune mereu c nu l are n faa ochilor pe Orlando, ci pe un actor, pe un june-prim al trupei, care cu gesturi largi, teatrale i puternic grimat, l face pe spectator s nu cread n realitatea imediat a spectacolului, ci s cread n realitatea cuprins n ntreaga metafor a piesei. Dac eroii notri ar fi jucat simplu i natural, am fi trebuit s avem grij ca pdurea s nu fie lipsit nici de urzici, nici de nari; ar fi trebuit sa cutm, n mod inutil, logica transformrii interioare a lui Oliver din ru n bun, s justificm geografic realitatea unui peisaj conceput decorativ de nsui autorul, ca o realitate de tapiserie, cu licorni i lei cu fundal monocrom, decorat floral, ncadrat cu panglici caligrafiate cu proverbe. Aceast intenie, autorul articolului nu a neles-o. Nu a sesizat nici vibraia liric a spectacolului, condus n principal de rolul Rosalindei. Considera c Clody Bertola are o vibraie dramatic ce o indic mai degrab pentru marile roluri, de dram. Trebuie s spunem c acest rol a fost jucat mai ntotdeauna de o actri de
127
dram i amintesc, printre marile actrie care au realizat acest rol, pe Elisabeth Bergner, Rina Morelli, Peggy Ashcroft i Catherine Hepburn. Probabil complexitatea nuanelor, procesul cerebral i nota liric a personajului, pretind un antrenament, pe care numai rolurile dramatice de mare proporie i-1 pot oferi. *** Cum v place s-a montat n multe feluri. Cteodat, dorina de original face ca personajele s apar chiar n salopete, ca n spectacolul de la Stratford (Connecticut) din anul acesta, sau ntr-o pdure sub forma unui palat, realizat de Salvatore Dali, pentru spectacolul din 1948 regizat de Lucchino Visconti. Eu personal am ales costumaia inspirat din tapiseriile i tablourile pre-renaterii, pentru a accentua deprtarea n timp, cerut de un basm povestit n epoca elisabetan. Am considerat c aceasta nu altereaz nelegerea unor relaii sociale ale epocii, ca, de pild, regretul lui Adam pentru relaiile feudale, patriarhale i idilice19 deranjate de burghezia n dezvoltare.
Celia Ileana Predescu, Touchstone Dorin Dron, Rosalinda - Clody Bertola

19
Manifestul comunist
128
Nu mi se pare ntmpltoare similitudinea de procedee pe care am descoperit-o ntr-o discuie foarte interesant, pe care am avut-o n timpul Festivalului cinematografic internaional de la Moscova (1961), cu marele regizor italian Lucchino Visconti, care, montnd la Paris piesa elisabetan a lui John Ford, Tis Pity she's a Whore, a ntrebuinat tot o scen elisabetan din necesitatea de a comunica direct cu publicul, din aceeai necesitate de a evita trompe oeil-ul i iluzia i s-a lsat, de asemeni, inspirat, 1a crearea costumelor, de pre-renaterea italian. Autorul articolului nelege c nu este vorba n spectacol de o reconstituire, dar mi atribuie intenia de a prezenta ntr-un fel nou i original textul shakesperean. Mrturisesc c nu am urmrit, ca scop, de a fi original, consider c pur i simplu am transpus n limbaj scenic elementul poetic. Am cutat s realizez, prin micare, relaiile dintre personaje. n general, micarea personajelor este conceput ca o micare strict scenic, specific scenic, att compoziional ct i ca expresie; dar, att gestul individual, ct i micarea de ansamblu, poart sub acest nveli scenic (ca un smbure), situaia de via din care e inspirat i pe care o reflect, ferind rezultatul de formal. Noul cred c apare tocmai n ncercarea de a reliefa, prin toate mijloacele aplicate, coninutul de idei. Desigur c toate acestea pot fi luate numai ca o afirmaie. Nu am cutat s inventez nimic (ineditul nu nseamn neaprat nou), ci am preluat din stampe diferite aciuni, modele de comportament ale epocii care ajutau la nelegerea sensurilor, ncercnd n plus ca scenele s vorbeasc att prin cuvinte, ct i prin elementul vizual, care s nu contrazic, ci s mplineasc situaia. Nu cred c aceasta este demonstraie de regie. Cred c aceasta este pur i simplu regie. Fr acest lucru cred c nu exist regie. Aspectul de regizor, organizator al unei recitri n picioare a unui text, nu m intereseaz. De ce nu am pus spectacolul n mod tradiional? Dar care este modalitatea de a face un spectacol tradiional, montnd o pies a lui Shakespeare? A existat teatrul elisabetan n care se juca n costume elisabetane, pe care le purtau i spectatorii din sal. John Dryden (16311700) la numai 50 de ani dup moartea lui Shakespeare, i-a clasicizat piesele, adaptndu-le gustului epocii lui. Marele actor Garrick (17171779) a avut ca partener o lady Macbeth i chiar vrjitoarele din aceast pies, mbrcate n crinoline i peruci pudrate. Pantomimul Grimaldi (17791837) a jucat scena pumnalului din Macbeth n costumul su de clown. Se spune c Flek 1-a jucat n 1790 pe Othello ntr-o uniform de general de husari. Dup ce actria Clairon (17231803), n Frana, i Friedrich Ludwig Schrder (1744 1816), n Germania, au considerat necesitatea costumului istoric, necesitate la care s-a ajuns datorit dezvoltrii arheologiei, au urmat i exagerrile n acest sens.
129
Actria Schratt a purtat la Wiener Volkstheater costume autentice ale Mariei Thereza i exemple ca acestea se pot da la nesfrit. Ar exista posibilitatea s consideri stilul tradiional shakespearean, ceea ce ne-a nvat secolul al XlX-lea despre acest autor. Dar ne adresm aceluiai public ca atunci? Nu suntem narmai cu o concepie tiinific despre via, care ne ferete s mergem pe linia de interpretare pe care concepia burghez i-a atribuit-o lui Shakespeare? Nu ar nsemna aceasta o rmnere in urm? Exist n apus o nclinaie de a trata analogic, n mod gratuit, diferitele perioade ale istoriei, dovedind dispreul estetizant fa de fora fundamental a operei artistice de a oglindi realiti social-istorice obiective. i de aceea ntlnim, nc n 1926, un Hamlet n frac, apoi Troilus i Cressida n costume de husari, Romeo i Julietta n costume din epoca victorian sau Femeia ndrtnic pe motociclet. ntre aa-zisul tradiional i contemporan au mai intervenit i montrile constructiviste, expresioniste i simboliste. Ceea ce desconsiderau ns aceste spectacole era caracterul popular al teatrului shakespearean. Mrturisesc c singurul spectacol shakespearean pe care 1-am vzut, n care caracterul popular era redobndit, redescoperit ca o comoar ngropat de mult vreme, dar inalterabil, a fost Nevestele vesele din Windsor, montat la Teatrul Mossoviet, sub conducerea marelui regizor Iurii Zavadski. Caracterul popular al spectacolului a fcut ca publicul s aib impresia c face el nsui parte din spectacol. A fost realmente o srbtoare i aceasta a fost o intenie scontat a regizorului care declar urmtoarele: O ncercare de a se crea un spectacol srbtoresc la Teatrul Mossoviet, a fost fcut cu piesa Nevestele vesele din Windsor de Shakespeare. Am impresia c unii din criticii notri nu ne-au neles concepia, mai ales la nceput, cnd actorii nu reuiser s se adapteze sarcinilor noi i complexe. Dar, dup ce ne-am antrenat, am plecat cu piesa n Romnia. Textul comperului, unele replici ale interpreilor, blciul din foaierul teatrului, n timpul celei de a doua pauze, au fost traduse i rostite n limba romn. Aceasta a contribuit la crearea unui contact direct care a generat caracterul srbtoresc al spectacolului.20 Dac exista o tradiie pe care am vrut s-o continuu, apoi un asemenea spectacol consider c m-a influenat. Sunt de-a dreptul uluit c criticul pretinde c ar fi fost de ajuns un proscenium, cu condiia ca acesta s fi avut o recuzit sumar. Trebuie s spun c lista recuzitei din acest spectacol se reduce la dou bnci, scaunul ducelui, o baie i un cal de lemn. Dar cronicarul a vzut i o ncrctur de perdele i decoruri, de copaci i de pduri, i, mrturisesc, mi vine s cred c, scontnd pe fora de sugerare a teatrului i a genului
20
Probleme de teatru i cinematografie nr. 1/1961
130
pe care am neles s-1 practic, am depit scopul propus i am stimulat fantezia criticului nostru att de mult, nct pe scndurile aparente ale scenei au crescut, cu ajutorul imaginaiei lui, nite copaci i pduri care, n spectacolul nostru, nu au sporit devizul de cheltuieli al montrii. Nu cred c mai este vina mea dac imaginea declanat de fantezia lui nu 1-a mulumit. Sunt pe deplin contient c ntre realizarea spectacolului nostru i inegalabila calitate i profunzime a textului, exist spaiu mult. C personajele, cu adncimile lor, cu miile de nuane pe care le cuprind, ngduie mpliniri cu mult mai bogate dect ale noastre. Dar am convingerea c prin toi factorii si componeni, actori, regie, scenografie, muzic, spectacolul nostru, aa cum este, nu se interpune ca un obstacol ntre text i public, ci, dimpotriv, i ngduie acestuia s cunoasc vibraia poeziei lui Shakespeare, s-i ptrund gndurile despre via i societate i s se afle n intimitatea acestei opere, cu adevrat vast i tulburtoare. Sunt sigur c rezultatul muncii noastre nseamn aceasta pentru cea mai mare parte a publicului. Impresiile pe care am putut s le culeg, m fac s trag urmtoarea concluzie: acest spectacol emoioneaz i ctig att publicul mare rspunznd inteniilor noastre de a crea un spectacol cu caracter popular ct i oamenii de cultur i art, al cror talent i pregtire rafinat le d tocmai posibilitatea de a se pstra la fel de proaspei n discernmnt ca i marele public. i exist o a treia categorie, intermediar, care, frnat n aprecieri de idei preconcepute n art, este deranjat i interzis n faa spectacolului.
Clody Bertola Rosalinda n pdurea Arden
131
A vrea s rezum n cteva cuvinte ceea ce a constituit pentru mine punerea n scen a piesei Cum v place la Teatrul Lucia Sturdza Bulandra: contactul apropiat cu un text de nalt vibraie poetic; o pasionat explorare prin sensurile ideologice i filozofice ale lui, descoperite zi de zi n spatele fiecrui cuvnt, la traducere, n faza de concepie, n faza de repetiii, descoperirile noastre sau ale ghizilor care au urmat aceleai crri cu mult naintea noastr; studiul n comun cu colaboratori pasionai i exigeni fa de munca lor, ca scenograful Ion Oroveanu i compozitorul Theodor Grigoriu, i cu un colectiv de actori dornic de a se depi, proaspt i receptiv; bucuria c am gsit n tehnicienii de scen, de la eful de atelier pn la mainist, nu numai nite executani care s-au ntrecut profesional, ci i sprijinul contient al unor muncitori, care au avut pentru ncercarea noastr o nelegere i o cldur, depind obinuitul. i, n sfrit, contactul cu un public exigent i cald, sensibil i inteligent, capabil de a nelege cele mai fine nuane, cele mai subtile intenii filozofice, exprimate liric sau comic, apt de a rspunde invitaiei de a completa convenia teatral. Un public care, activat, devine un judector drept, recunosctor pentru faptul c-i solicii inteligena i sensibilitatea, nelegtor n faa propriilor noastre limite.
Cum v place - Moment din spectacol
132
DE LA TEATRUL EMOIILOR SPONTANE LA TEATRUL DE IDEI
Liviu Ciulei
Revista Teatrul, nr. 8 (anul IX) august 1964 Dac a ncerca s caracterizez fr pretenia sentinei definitive aceti douzeci de ani de art a spectacolului, n perioada avntului i revoluionalizrii generale a societii noastre, i-a numi anii de mplinire a teatrului romnesc, de la un teatru al emoiilor spontane, al tririlor i sentimentelor, la un teatru de idei, n care primeaz problematica social, de etic individual, ceteneasc i colectiv. Forma de teatru spontan, nereflexiv, al emoiilor chiar cldit pe o bun tradiie realist, de multe ori de intuiie realist, dar de multe ori n slujba unui frumos neangajat aduce deseori ca rezultat confundarea mijlocului cu scopul. n complexitatea teatrului de idei, trirea nu este nici eliminat, nici combtut, dar i gsete exact dimensiunea de element component, de mijloc care, folosit convergent cu celelalte mijloace, servete scopului final transmiterea convingerilor angajate, profund contemporane i partinice. ntr-un teatru mai mult al tririi, adeseori se pune crua naintea cailor. n secolul trecut, teatrul nostru a avut un rol progresist, de culturalizare i de afirmare naional, sprijinindu-se pe apariia unor mari interprei i a unor mari dramaturgi. Aceast tradiie a fost continuat de animatori ca Davila, Gusty, Tnase i de directori de scen inspirai (G. M. Zamfirescu, V. I. Papa, Ian Sava, Soare Z. Soare, A. I. Maican). Totui, n anii dinaintea ultimului rzboi s-a nregistrat o alunecare, deloc neglijabil, spre bulevardier. Au existat, firete, excepii, dar i printre acestea se ntlneau adeseori spectacole n care accentul era pus n primul rnd pe ideea artistic izolat considerat, nu pe ntreg fondul de idei al piesei. n mod curent, se ajungea la o art aparent fr poziie, dar politic prin apolitismul ei. Astfel, Mihail Sebastian putea scrie despre un spectacol al Teatrului Regina Maria, din 1939: Azilul de noapte este o pies revoluionar, din care teatrul a fcut un spectacol confortabil... i acest lucru este suficient pentru a nltura orice semnificaie de protest. Nici mcar n-a fost nevoie s opereze tieturi n text, s atenueze replici prea amare, s suprime anumite gesturi prea violente. Vaska, Satin, Baronul, Actorul nu sunt tragicele epave ale unei societi pe care existena lor ar putea s o denune i mpotriva creia ar putea s cear
133
rzbunare. Sunt patru roluri de teatru, att i nimic mai mult. (Opere alese, 1956, pag. 519521). Astzi, accentul principal cade, n teatrul nostru, pe idee, pe expunerea i sublinierea unei concepii, att a autorului, ct i a realizatorilor spectacolului: trirea a devenit factor component, nu mai este un scop, diciunea i gestul si-au cptat dimensiunea fireasc, devenind mijloace de expresie, decorul nu mai este decoraie, ci purttor al sensurilor, muzica nu creeaz doar stri de spirit, ci subliniaz nelesuri. Odat cu asta, spectacolul a ctigat o mare putere de rspndire i de atracie. El nu se mai adreseaz elitelor, ci este cu att mai bun cu ct vorbete unor categorii mai largi de spectatori. Este demonstraia vie a faptului c teatrul de idei nu se confund cu teatrul intelectualist sec, ci este un teatru fierbinte, care pledeaz pentru stimularea celor mai nobile nsuiri ale omului. Nu teatrul de idei, ci estetismul burghez este cel legat de spectacolul uscat, intelectualist. Teatrul sentimental aflat, aparent, n opoziie cu teatrul intelectualist se circumscrie, de fapt, ntr-o zon foarte apropiat i tot att de minor. Secolul XIX i nceputul secolului nostru ofer, i ntr-o direcie i n alta, o sumedenie de exemple, care vor aprea n curnd limitate ca opere de gen, pstrnd cel mult, un anumit farmec al demodatului. Dovada cert c acest drum al teatrului de idei este drumul unei epoci mari ne-o dau momentele hotrtoare din istoria artei scenice teatrul antic, teatrul elisabetan, cel din perioada Sturm und Drang, scrierile de vrf ale realismului critic care, toate, sunt realizrile unui teatru de idei profund contemporan epocii sale i, prin asta, venic actual. Evoluia teatrului nostru spre o asemenea nou nelegere a spectacolului este divers i ampl. Premisele ei au fast aezate odat cu nfiinarea a numeroase ansambluri permanente, care au constituit nceputul unor teatre stabile, cu mari perspective. Dezvoltarea acestor colective s-a bizuit pe continuarea marii tradiii realiste literare i actoriceti, pe care am motenit-o de la naintai. S-au revalorificat n spectacol clasicii notri, punndu-se temelii serioase pentru dezvoltarea unei noi literaturi dramatice. Pentru prima oar n istoria artei scenice romneti, dramaturgia original a fost ncurajat i susinut perseverent, prin prioritatea acordat n repertoriu i prin calitatea eforturilor de transpunere scenic. Rezumndu-se, la nceputul acestei perioade, n primul rnd pe reuitele actorilor, teatrul nostru a devenit, la un moment dat, un teatru al scenografiei. Aceasta s-a dezvoltat mai repede dect alte arte componente ale spectacolului i a realizat, dup o scurt rtcire ntr-un realism prost neles, mari creaii. Scenografi ca Perahim, Paul Bortnovski, Al. Brtanu, regretatul Toni Gheorghiu, Mircea Marosin au ajuns la
134
realizri care depeau de multe ori inteniile regizorale i cele actoriceti. Fenomenul se explic prin specificul artei scenografice art concret, care presupune studii aprofundate i cunotine specializate. Fr o pregtire aparte i fr talent demonstrat material, n faptul de creaie, nu poi fi scenograf, n timp ce, la prima vedere, pare c oricine poate fi regizor, i, pn se lmuresc confuziile, trece timp i se consum erori regretabile. Progresului scenografiei i-a urmat un foarte interesant proces de reviriment amplu n regie. S-a nscut, sub ochii notri, o regie proaspt, vital, tot att de intelectual i de multe ori egal n rafinament cu manifestrile scenografiei. Creaiile regizorilor se axeaz din ce n ce mai mult pe exprimarea complex a coninutului, pe epurarea de formal, de trouvail, de efect, pe marea densitate de gndire. Putem enumera un ir ntreg de spectacole, astzi foarte bine cunoscute Citadela sfrmat, Revizorul, Trei surori la Teatrul Naional din Bucureti; Ferestre deschise, Brigada 1 de cavalerie, De n-ar fi iubirile... la Teatrul Tineretului; Aristocraii la Naionalul din Iai: Domnioara Nastasia la Teatrul Muncitoresc C.F.R.; Umbra la Teatrul de Comedie; Domnul Biedermann i incendiatorii la Teatrul Lucia Sturdza Bulandra enumerare, desigur, incomplet, care se mulumete doar cu cteva exemple din mulimea realizrilor regizorale demne de reinut. Asemenea reuite merit s fie salutate alturi de creaiile individuale, actoriceti, pentru c ele ne dau garania c n curnd teatrul romnesc, pornit pe linia constituirii unor colective cu o via proprie, difereniat, va ajunge la forma ideal pentru arta scenic de astzi teatrul perfect n detaliu i n ansamblu, n individual i n ntreg. Este o condiie absolut necesar pentru a putea atinge expresia deplin a teatrului de idei, care, implicit, este i un teatru de ansamblu, capabil s transmit, prin fiecare element al su i prin armonia dintre toate componentele sale, convingerile pentru care militeaz. Acesta este momentul n care ne aflm, l privim cu optica proaspt revizuit prin confruntrile cu teatrul strin, pe care 1-am cunoscut datorit turneelor unor ansambluri dintre cele mai bune din lume. n urma unor asemenea confruntri, peisajul teatral romnesc ne apare tot att de reliefat i de divers ca i peisajul rii. Comparaia cu alte experiene subliniaz o pluralitate de talente de o mare varietate i existena unei cantiti de farmec care duce cteodat actorul romn pn la rsf. Dei toate premisele necesare pentru cristalizarea unui teatru total, armonic, de ansamblu exist i realizri cu adevrat colective apar din ce n ce mai frecvent, teatrul romnesc totui este nc un teatru al strlucirilor individuale. Nu este un teatru lipsit de adncime, dar nu este nc, pe toat suprafaa, un teatru al adncimilor.
135
Treapta urmtoare pe care o avem de urcat este aceea a construirii unor colective cu adevrat unitare. Avem de nvins handicapuri ce in de alctuirea ntmpltoare a unor ansambluri, axate n jurul unor direcii mai mult administrative dect artistice. Fr s neglijm valoarea tradiiei motenite i tot ce am izbutit n aceti ani, putem spune c teatrul nostru este nc un teatru n formare. Minunat este faptul c el se formeaz revoluionar, sub ochii notri, urmnd exigenele procesului de tranziie pe care 1-am amintit. Arta spectacolului i-a prsit pentru totdeauna rolul de comentator sentimental sau de reflectant pasiv al condiiei umane, intervenind activ n formarea unei noi contiine a omului. Este un fapt minunat i care ne oblig.
Liviu Ciulei n Protasov din Copiii soarelui de A.M. Gorki
136
PASIONATUL DRUM SPRE REALISM
Liviu Ciulei
Revista Teatrul, nr. 1 (anul X) ianuarie 1965 Cred c astzi cele mai de seam creaii teatrale din lume tind spre un realism din ce n ce mai cuprinztor i mai divers. Este o reacie fireasc (i care are loc i n micarea teatral romneasc): dup redescoperirea conveniei, a teatralului, dup o nou explorare i nelegere a efectului scenic, teatrul contemporan se rentoarce, contient i mbogit de experimentele parcurse, la obligaia lui dintotdeauna, aceea pe care Shakespeare a numit-o, prin gura lui Hamlet: a aeza n faa vremii o oglind. A face regie de dragul regiei, a transforma regia i, prin asta, ntregul spectacol ntr-o jucrie nstrunic i frumoas pentru regizor nseamn, astzi, a face teatru vechi. Vrfurile vieii teatrale din vremea noastr spectacolele de la Shakespeare Royal Company, Berliner Ensemble, Piccolo Teatro, teatrul lui Roger Planchon, unele montri leningrdene semnate de Tovstonogov sunt spectacole realiste care dovedesc c realismul ngduie extrem de variate forme de expresie, ntinzndu-i compasul de la teatrul psihologist pn la teatrul epic (citete brechtian). Realismul contemporan este mai puin legat de alegerea formei de expresie, dar este foarte strns legat de fora de analiz a realitilor istorice, sociale, economice, psihologice i omeneti, ca determinani principali ai conflictului dramatic i ca elemente ce recompun pe scen firul filozofic i poetic al spectacolului. Deosebirile mari dintre realismul teatral al secolului XIX i realismul teatral al anului 1964 se definesc foarte net. n spectacolele numite realiste din secolul trecut i de la nceputul secolului nostru s zicem de la Meinningen sau cele regizate de Antoine - realismul exista mai ales ca imagine de suprafa, relativ static, ntemeiat pe categorii fixe. Adevrul cutat pe scen era mai mult adevrul limitat al nfirilor imitate ale existenei: costum, atmosfer, gest, verosimil istoric al ambianei. Stanislavski nsui a contribuit prin unele realizri, nu prin ntreaga sa creaie, la instituirea unei asemenea concepii despre adevrul imaginii scenice. Realismul anului 1964 este mult mai dinamic, mai complex, contradictoriu, cuprinztor i aproape ntotdeauna angajat, ntr-un fel sau altul, implicat n dialog direct, fie cu tradiia teatral, fie cu anume concepii filozofico-estetice mai largi, fie direct cu nite poziii politice sau de etic a
137
colectivitii umane. Adevrul artistic al teatrului nu mai este un adevr al imaginii, n primul rnd, ci un adevr al ritmurilor, raporturilor, interaciunilor fie i de subtext. Principala materie prim a realismului n arta contemporan a spectacolului este, cred, dialectica realitilor omeneti. Cu toate ramificaiile ei de sens i cu irul consecinelor aduse n destinul social i individual. Marea revelaie a epocii noastre, revelaia micrii n nelesul larg filozofic al noiunii, ca devenire nentrerupt i atotcuprinztoare a tuturor faptelor vieii a modificat din rdcini estetica teatrului, fie prin intervenia programatic a unor artiti dialecticieni (Brecht, Meyerhold, de pild), fie prin reflex neclarificat teoretic n universul sensibil al unor creatori intuitivi. E ceea ce explic atracia exercitat asupra oamenilor de teatru de un anumit repertoriu modern sau clasic, dominat de mari dramaturgi poei ai contradiciilor existenei umane. S zicem, Brecht i Shakespeare. E ceea ce explic, de altfel, i schimbarea din rdcin a concepiilor despre teatrul lui Shakespeare. Voi exemplifica. Un spectacol perfect i profund realist, cunoscut n toat lumea i la noi n ar, n urma unui turneu, mi s-a prut a fi Regele Lear, n regia i scenografia lui Peter Brook. Renunnd definitiv la regalitatea neleas teatral i la succesiunea unor situaii strbtute de tipuri schematice, fixe regele, ticlosul, fiica iubitoare i npstuit etc. Brook i-a construit n ntregime spectacolul pe mersul, nfruntarea i, pn la urm, contopirea unor fore contradictorii. Un exemplu, cel mai simplu care poate fi dat, l constituie costumele, celebrele costume de piele, colorate n nuane terse de cafeniu, verde i ruginiu. Se tie c regizorul scenograf a evitat cu bun-tiin costumele precis situate n istorie, de Renatere sau de Ev mediu timpuriu, pentru c socotea greu i greit a lega de o epoc strict delimitat tragedia pgn i n acelai timp filozofic-polemic a lui Lear, istorie mai uor de raportat la mentalitatea unui interval din istorie, dect la un timp istoric dat. Asemenea costume evit falsificarea prin fast a spectacolului, dau neutralitate prezenelor actorilor, creeaz terenul apt pentru construirea ideii abstracte n imagini; n acelai timp, ns, ele ndeplinesc i funcia contrar, dnd via unui spaiu psihic, moral i social, istoricete precis determinat. Vemintele cu linii severe, de o duritate evident a materialului, amintesc lupta, ploaia, vntul, traiul n aer liber i n condiii rudimentare, apropiat de barbarie; oamenii astfel nvemntai par s fi cobort abia de cteva clipe de pe cai. i pielea material dur, dar mldios, plin de elegan sugereaz interpreilor sentimentul autoritii nobiliare, princiare, regale, d concret senzaia maiestii, fr de care ntreaga pies nu ar putea fi reprezentat. Deci, costumele sunt n acelai timp anistorice, ca imagine formal, i istorice, prin sugestia unei psihologii de clas, a unei
138
epoci; ele sunt neutrale, aproape abstracte, dar i net ancorate n anumite condiii economice, sociale, morale. Dinamica unor caractere opuse, complementare nu se desface niciodat n spectacol, care este, n acelai timp, senzorial i ideal, gndit i interpretat, concret i abstract, individual i general, afectiv i intelectual, istoric i contemporan. Asemenea complexitate se exprim n contraste brutale de mijloace, tonuri i atmosfer, n abolirea oricror prejudeci de ordin estetic. Simplitatea cea mai stanislavskian despuiat de efect urmeaz n jocul lui Scofield grandilocvenei cntate, elementul naturalist, brutal (urme de snge, convulsii) alterneaz cu clipe de o senintate i o austeritate desvrite. Regizorul apeleaz contient la intelect i la simuri, la minte i la reflexul fiziologic, folosindu-le pe toate n sensul cerut de ideea artistic. El i fundamenteaz teoretic aceast atitudine, vorbind foarte clar despre ea ntr-un interviu publicat n Lettres francaises. Brook susine c teatrul trebuie s vorbeasc inteligenei, dar s mite, n acelai timp, i mruntaiele privitorului, pentru a putea exprima realitatea la toate nivelurile ei. Iat, cred, una din cele mai bune definiii ale idealului realist contemporan n teatru: un realism amplu, complex, activ, cu multe fee, aflat mereu n micare, ca nsi viaa. Este, poate, numai o coinciden fericit pentru mine sau o lent determinare subteran, o sum de influene exterioare subtile, mai mult sau mai puin incontient asimilate nu tiu; fapt este c m aflu de ctva timp ntr-o tenace cutare a realismului scenic, n munca mea de regizor, scenograf, actor. Nu am ajuns la asta prin studiu sau speculaie, nu fiindc nu m-ar interesa teoria, dar, mai simplu, pentru c nu am avut timp. Convingerile estetice mrturisite aici, pasiunea mea, relativ nou, pentru realism s-au sedimentat firesc i uneori fr s-mi dau singur seama ncotro merg, chiar n munc, n efortul de realizare a unor spectacole, decoruri, roluri. Cu att mai adnci, mai ale mele sunt aceste convingeri astzi, cnd au nceput s se cristalizeze n formulri lucide. i cu att mai favorabile dezvoltrii unor asemenea opinii mi se par mprejurrile care aaz cutrile de acest fel ntr-un att de vast consens de principii. n urm cu mai puin de zece ani, am fost printre cei care au pledat, n teatrul romnesc, pentru teatralizarea artei spectacolului. Fascinaia conveniei ca atare poate s fie foarte puternic pentru un om de teatru; ea a jucat un rol pozitiv n teatrul romnesc, salvndu-1 de la naturalism, platitudine, realism prost neles i a constituit, pentru muli dintre regizorii i scenografii notri, un stimulent al fanteziei i iniiativei, un pmnt al experienelor fertile, un excelent domeniu de exersare a capacitilor noastre teatrale. Astzi, ns, repet: jocul cu convenia mi se pare c ncepe s devin un fenomen vechi pentru noi, el ne poate uor mpinge spre un teatral decorativ,
139
amabil i destul de srac. Cunoscnd-o bine, putem s mnuim astzi convenia, cu toat libertatea i fr nici o oprelite formal, reducnd-o la rostul ei firesc: acela de mijloc, nu de scop. De altfel, privind n urm, cred c pot descoperi chiar n realizrile mele calificate la vremea premierei drept formaliste, drept demonstraii de regie, un efort realist nu totdeauna deplin contient. n Cum v place, am cutat s atac prejudecile i falsele tradiii, care fceau din acest text o pastoral de salon. n strlucirea baroc a decorativismului de tapiserie, realizat n decor, costume, micare deci n plastica spectacolului am cutat viaa real a meditaiei shakespeariene. Am vrut s fac din spectacol mult mai mult dect un protest antipastoral, am ncercat s nsufleesc pe scen o comedie liric-filozofic, nchinat triumfurilor vitale ale dragostei, care determin lepdarea tuturor mtilor de convenionalism social. Focarul polemic al spectacolului se concentra n viaa de curte i n prezena lui Jacques Melancolicul, pe care 1-am jucat ca primul personaj bolnav de spleen din literatura englez, ntrupare a nihilismului snob intelectual, care spune uneori adevruri amare, dar le folosete i pe acestea pentru a nega ntreaga condiie uman i a-i justifica, printr-o pretins filozofie a zdrniciei, sterilitatea i parazitismul. n Sfnta Ioana am cutat s unesc planul abstract al dezbaterii despre istorie, cu imaginea a dou epoci suprapuse Evul mediu i timpul contemporan - pentru a aduce n faa spectatorului drama eroismului, sacrificat n mod contient de ctre interesul pturilor conductoare.
Sfnta Ioana de G. B. Shaw Teatrul Municipal, 1958 Regia, scenografia, costumele: Liviu Ciulei
Clody Bertola n rolul Ioanei dArc n costum de ranc
140

Sfnta Ioana
Scen de rzboi Clody Bertola i Ciulei n rolul lui Dunois
n Azilul de noapte m-am strduit s smulg din cenuiul unor interpretri monotone, epigonice, violena luptei pentru omenie a fotilor oameni. Am pornit de la un decor inspirat din realitate, vrnd s concentrez n imaginea plastic, regizoralscenografic, tot ce nseamn via n nsingurare comun, de la experienele lagrelor pn la existena locuinelor alveolare din malul fluviului Yang-tze. Am ajuns astfel la un decor vertical care mi-a contrazis inteniile iniiale de a trata piesa ca pe o dezbatere filozofic. Acest decor a determinat o ntreag mizanscen i a ajutat publicului s perceap, n desen concret, desfurat pe toat nlimea scenei, traseul relaiilor care construiesc viaa piesei. Am ajuns astfel la o pies de aciune, care a fost apreciat ca avnd un ritm de pies poliist. De fapt, spectacolul dura, ca orice montare cu capodopera lui Gorki, aproape patru ore. Poate cel mai reuit lucru din realizarea mea regizoral-scenografic a fost aceast evideniere a ritmului interior determinant pentru destinele eroilor. n Copiii soarelui, spectacol realizat mpreun cu Lucian Pintilie, am cutat s desfurm n faa spectatorilor nodul contradiciilor tragicomice, definitorii pentru condiia burghez a intelectualului talentat, strlucitor lefuit de cultur, dar izolat, n ultim instan neputincios, neajutorat. n sfrit, n Opera de trei parale, ultima mea montare, am subliniat contient, dincolo de fars, parodie, exotism oarecum picaresc, tragedia contradiciilor de clas. Socotesc c o realitate sfietor de trist i cumplit de nedreapt se ascunde n apele oglinzii ironic diformatoare pe care Brecht o pune cu viclenie n faa publicului. Textul posed n aceeai msur o stranie veselie i o gravitate nfiorat, o strlucire agresiv de cabaret sau de blci i o atmosfer de mizerie sordid, o nepsare de ghea i o impresionant contiin a rspunderilor fa de societate i de om. Este un ghem de contradicii a crui raportare la lumea de astzi, cu burghezia ei, mult mai strlucitoare i mai ndestulat dect cea concretizat de Brecht, dar nu mai puin sfiat luntric,
141
mi s-a prut pasionant. Am situat deci aciunea n vremea noastr, avnd tot timpul n minte imaginea universului marilor afaceri, i cutnd urtul n frumosul aparent al unor miraje, mizeria n amgirile prosperitii capitaliste, slbticia zoologic disimulat sub chipul civilizaiei de ultim or. tiu c nu am reuit dect n parte i de data aceasta ca i n alte spectacole. Realismul contemporan, care ambiioneaz s mbrieze realitatea, cum spune Peter Brook, la toate nivelurile ei, cere un instrument extrem de sensibil i de puternic: colectivul teatral, organic i armonios dezvoltat. Un asemenea instrument se formeaz anevoie i prin strdania multor creatori (idealul s-a concretizat n vremea noastr n organisme teatrale ca Berliner Ensemble, Piccolo Teatro, Shakespeare Royal Company). El pretinde regizorului i conductorului de ansamblu s se desvreasc pe sine mereu. Dar, chiar dac deocamdat nu am izbutit s nfiez publicului dect fragmente din acea imagine a realitii la care ncerc s ajung fascinant viziune a interdependenelor, nruririlor, opoziiilor care condiioneaz destinul istoric, social i moral al omului nu ncetez s gsesc n drumul spre realism cele mai trainice satisfacii i cele mai ncurajatoare promisiuni. Nimic nu mi se pare mai pasionant pentru artist dect descoperirea relaiilor de viat i a realitilor condensate n text i recompunerea lor pe scen, fie c e vorba de teatrul lui Labiche sau de cel al lui Euripide. Cred c realismul, orice mijloace ar folosi concrete sau metaforice, raionale sau afective este chemat s clarifice mersul ideilor n lumea noastr i s aeze o piatr de temelie la construirea unui nou umanism. De aceea, el trebuie s resping orice formul estetizant care se interpune ntre uriaa, infinit imagine a vieii n micare, i spectator.
142
NAIONAL, POLITIC, CONTEMPORAN
Liviu Ciulei
Revista Teatrul, nr. 4 (anul XI) aprilie 1966 Doresc teatrului romnesc, n anii care vin, o dramaturgie care s exprime cu claritatea celei mai fidele oglinzi realitile vieii noastre, surprinse i analizate n cea mai adnc intimitate a sa. Doresc asta pentru c o asemenea dramaturgie i va gsi n teatrele noastre deplina capacitate de realizare scenic-actoriceasc, regizoral, scenografic i va da artei romneti a spectacolului, care se aaz actualmente printre primele n lume, acea nuan specific naional ce va marca i actul de definitiv independen i maturizare a spectacolelor noastre. Doresc teatrelor noastre s ajung ntr-adevr la limita superioar pe care nsei forele lor de astzi o promit. Doresc tuturor oamenilor de teatru concentrare asupra actului artistic, dezvoltare colectiv armonioas. Teatrele noastre au datoria s-i creeze un climat mai ndelungat de concentrare calm, o stare de relaxare inspirat, stimulatoare n stilul de munc, nu ca scop n sine, nici numai pentru oamenii de creaie, ci n primul rnd pentru a face posibil, printr-o atmosfer de elevaie spiritual i de maxim randament artistic, evoluia ascendent a publicului. Doresc, ntr-un peisaj complex de literatur dramatic romneasc, i mari opere de teatru politic. Opere care vor avea cu att mai multe anse de a deveni permanente, cu ct vor cuprinde mai amplu i n acelai timp mai adnc, esena fenomenelor cu care suntem contemporani.
La lectura piesei Copiii soarelui de Maxim Gorki Teatrul Lucia Sturdza Bulandra regizorii Liviu Ciulei i Lucian Pintilie, alturi de interprei
143
DIALECTICA OMENESCULUI FR GRANIE
Liviu Ciulei
Revista Teatrul, nr. 10 (anul XII) octombrie 1967 Contactul cu teatrul sovietic a nsemnat pentru noi, oamenii de teatru din Romnia, o mare ntlnire omeneasc, o lecie de elevat umanism poetic i o mare ntlnire profesional, o adevrat coal a gndirii i metodelor scenei moderne. mi este greu s cuprind experiena acestei comunicri n ntregul ei. Am s m mulumesc deci cu puine exemple. Un punct de cotitur n viaa mea de om al scenei a fost ntlnirea cu M.H.A.T.-ul. Spectacolul Trei surori de aici este, n irul tuturor amintirilor mele de teatru, emoia cea mai puternic. i doar vedeam acest spectacol, la 30 de ani de la premier! Muzicalitatea ansamblului, perfeciunea amnuntului, dar, mai presus de toate, frumuseea interioar dens a acestui teatru de concentrare artistic aproape supraomeneasc au rmas pentru mine un model. La Leningrad, n timpul turneului nostru din anul trecut, am avut prilejul de a tri o nou i foarte emoionant experien: repetiia general a Micilor burghezi, n regia lui Tovstonogov. Este un spectacol violent, activ, profund modern n nsi structura jocului i mult nlat deasupra preocuprilor pentru aparena, expresia de suprafa a faptului de teatru. L-am urmrit zguduit, rznd cu hohote hohote n care simeam strecurndu-se tot mai puternic nelinitea i groaza; i la sfrit, m-am descoperit, ca toi cei care asistaser la repetiie, copleit de o adnc tristee i de o arztoare nevoie de a gndi i a regndi cele vzute zile n ir. Cred c cel mai important lucru pe care 1-a druit lumii teatrul revoluiei este aceast infinit profunzime uman, aceast nemrginit dialectic a omenescului fr granie i fr punct de oprire, aceast pasiune a investigaiei profunzimilor i bogiilor sufletului omenesc, care nu are nimic de mprit cu introspecia intelectualist steril, ci construiete nentrerupt noi i noi revelaii afirmative. Teatrul revoluiei este, n primul rnd, un templu al celei mai cuprinztoare i mai calde solidariti umane. Este ceea ce am cutat s realizez, cu mijloacele specifice nou i n tonalitile specifice scenei romneti, n interpretarea lui Lenin (pe care l-am jucat n Omul cu arma), i n montarea pasionantelor piese gorkiene pe care le-am lucrat: Azilul de noapte i Copiii soarelui.
144
CARACTERUL PROPRIU AL SPECTACOLULUI ROMNESC MODERN
Liviu Ciulei
Revista Teatrul, nr. 12 (anul XII) decembrie 1967 Cele mai importante ctiguri ale celor douzeci de ani: a. Realizarea unei viei teatrale intense, de nalt inut - consider actualmente arta scenic romneasc ajuns la un punct mai naintat dect celelalte arte ale noastre i ca atare, deosebit de important n valorile ei, n raport cu manifestrile teatrale din alte ri; obinerea unui pregnant caracter propriu n spectacolul romnesc modern. b. Valorificarea larg a unor mari talente de actori, regizori i scenografi. Condiia care a favorizat aceast dezvoltare: n noul climat moral al teatrului, celor trei componente fundamentale ale artei scenice li s-a acordat posibilitatea de a aborda teme majore la o scar imposibil n trecut, imposibil de cele mai multe ori i astzi pe nenumrate scene ale lumii. c. Cutarea unui spirit de ansamblu n care s se poat consolida ceea ce s-a realizat pn astzi. d. Existena unei continuiti ntre realizrile de prim ordin ale naintailor spectacolului romnesc, lucrrile de astzi ale profesionitilor scenei i gesturile de afirmare a talentelor noi din tnra generaie; continuitate ce nu nseamn repetare, ci naintare, ducere mai departe, dezvoltare plin de diversitate. e. Realizarea primilor pai, a primelor eforturi pentru difuzarea culturii teatrale romneti n lume, schiarea primelor aciuni necesare pentru ca ansamblul creaiei noastre de spectacol s-i legifereze mondial poziia n contextul cultural internaional. Ce mi se pare cu deosebire important de aici nainte: a. Perseverena n obinerea unei caliti din ce n ce mai nalte, mai deplin profesionale, mai profund intelectuale, cu grija de a feri teatrul romnesc de anchilozare profesionist, de rigiditate intelectualist, cu grija de a-1 remodela permanent dup pulsul vieii, urmrind sensibil dialectica micrilor tuturor proceselor de existen ale societii i ale individului. b. Crearea din timp i la timp a tuturor condiiilor necesare pentru a asigura i a sprijini mplinirea acestor deziderate. Modelarea permanent a condiiilor administrative n funcie de cerinele vii ale creaiei. Dezvoltarea continu, att artistic, a colectivelor,
145
ct i organizatoric-administrativ a condiiilor de munc. De aceea dezvoltarea i profesionalizarea nu numai artistic, dar i organizatoric i tehnic a teatrului romnesc. Organizarea i tehnica sunt domenii n care, fa de alte instituii de cultur i alte domenii de munc, n general, teatrul nostru a rmas mult n urm, printre altele i pentru c n aceast direcie i s-a acordat mult mai puin sprijin. c. Grija ca teatrul romnesc s capete o reflectare echivalent n pres, n critic i teorie; literatura despre teatru are rspunderea foarte mare, i pe care nc n-o acoper, de a explica i a populariza realizrile creatorilor, consemnnd pentru viitor mersul real al gndirii i practicii creatoare, ntr-o oglindire ct mai fidel. d. Obinerea locului de drept pe care micarea teatral romneasc trebuie s-l ocupe n contextul teatrului mondial. Propagarea ideilor i realizrilor noastre teatrale, popularizarea lor la un nivel demn de valorile noastre prin: difuzarea organizat, continu a informaiilor; permanenta prezen n aria publicisticii teatrale internaionale a unui bogat material informativ i critic despre teatrul nostru, material difuzat att centralizat ct i direct de diferite teatre; prezena activ i la timp repetat a celor mai bune realizri n cadrul festivalurilor internaionale i n turnee, prin aciuni centralizate, prin aciuni colective, iniiate de teatre, i prin aciuni individuale ale creatorilor. e. Dezvoltarea n pas cu viaa scenei romneti a acelei literaturi dramatice originale de mare valoare, fr de care spectacolul nostru nu poate atinge cea mai nalta expresie a caracterului su propriu. Crearea tuturor condiiilor pentru ca aceast dezvoltare, att de necesar, i despre care vorbim att de mult, sa depeasc definitiv stadiul dezideratelor.
Scen din Moartea lui Danton de Georg Bchner, n regia lui Liviu Ciulei (Teatrul Lucia Sturdza Bulandra)
146
E NEVOIE I DE UN ALT TIP DE TEATRU
Liviu Ciulei
Revista Teatrul, nr. 11 (anul XV) noiembrie 1970 Suntem martorii unei literaturi dramatice de tip nou, care pretinde un alt tip de teatru, cere o nou form teatral. Caracterizarea acestei dramaturgii nu formeaz obiectul articolului nostru, nici nu pretind c a avea competena necesar s-o fac. S lsm aadar aceasta pe seama criticilor literari. Ar fi interesant de analizat i motivele naterii, premisele apariiei acestui nou scris dramatic; ele, bineneles, trebuie cutate i vor fi gsite, n primul rnd, n complexitatea fenomenelor istorico-sociale actuale, din care ele rezult ca o necesitate organic de necontestat. Ca orice act viu, aceast literatur nou se impune, se auto-legifereaz. Ea i afirm dreptul ca o realitate existent, indiferent de voina, dorina sau prejudecile noastre cultural-artistice, indiferent de formaia noastr. Ba, mai mult, n clipa n care nelegem aceast literatur, actul adeziunii modeleaz i ne remodeleaz formaia. Lucian Blaga spune n Filozofia stilului: S nu uitm c receptivitatea noastr estetic nu e n stare de nativitate curat, ci e totdeauna alterat de o anumit coal care o ngrdete. Pregtirea gustului pentru opera revoluionar se impune, dac nu pozitiv, cel puin negativ, pentru a nltura o teorie estetic existent prin operele de art de pn aici. E limpede c aceste rnduri nu formeaz un studiu al dialecticii dezvoltrii unei noi literaturi de teatru care ar merita ns s fie analizat cu receptivitatea necesar. Doresc, n schimb, s subliniez c aceast nou literatur exist i, n mod fericit, pentru noi, ea se exprim cu for n dramaturgia original, nou, romneasc, marcnd un moment de important revitalizare, aa cum de atta vreme ateptam. M gndesc la piesele lui Mazilu, Sorescu, Naghiu i, desigur, i la alii. O dramaturgie n care primeaz textul, cuvntul. O literatur care i n spectacol primeaz prin cuvnt, iar cuvntul exprim plenar ideile. Acest primat al textului este o cerin nu ntotdeauna legitim reclamat de unii cronicari dramatici, care o susin fr discernmnt n toate cazurile, fr a ine seama de diferenierile de structur i de modaliti dramaturgice ale lucrrilor pe care ei le iau n consideraie. Reprezentarea acestei dramaturgii noi, necesit o formul scenic corespunztoare, un nou tip de sal de teatru. Exist acum o flagrant contradicie ntre slile noastre, construcia lor tradiional i aceast dramaturgie modern. M
147
refer la piese cu puine personaje, cernd o realizare strns, de echip, fr soliti care s domine ansamblul, fr decor, piese care nu-i gsesc translaia propice n teatrul obinuit. De aceea semnalez necesitatea imperioas a unor teatre experimentale, ca dimensiune i ca arhitectur, adecvate acestui alt tip de text i, mai ales, unui alt tip de receptivitate aprut n rndul publicului nostru. Literatura aceasta nu are nevoie de ntreg aparatajul de iluzie scenic, de ambalajul decorativ, de adaosurile regizorale. Dimpotriv. Soluiile regizorale sunt cuprinse n cuvnt, n replic i acest gen dramatic triete teatral prin el nsui. Am s dau un singur exemplu: spectacolul Tandree i abjecie, jucat de noi la Regensburg n Republica Federal a Germaniei, pe un podium fr decor, ntr-o sal de 200 de locuri, i-a demonstrat integral virtuile i fora de a capta sala, entuziasmnd spectatorii prezeni, care au rspltit pe actori nu numai cu tradiionalele aplauze, ci i prin ceea ce exprim acolo o maxim adeziune insistente i ndelungate bti din picior. Spectacolul a produs astfel, n condiii scenice care erau propice textului, un ecou mai bogat i mai eficace dect dac ar fi fost jucat pe o scen normal, adic pe o scen de iluzie, ntr-o sal de peste 600 de locuri, cum e sala noastr de la Grdina Icoanei, unde a avut loc premiera. Acest teatru, care se afirm tot mai puternic n cmpul literaturii noastre dramatice, reprezint o mentalitate de via, rezultat nemijlocit din fenomenele prezentului. Dar, mai mult, apare ca o necesitate i o cerin legitim a celor care sunt reprezentai prin acest scris, a celor care au generat aceast dramaturgie prin nsi existena lor, adic noul public, n special tnr, cruia piesele, la care m refer, i se adreseaz. Avem nevoie de un cadru de tip nou, n concordan cu ceremonia teatral nou, care nu mai suport ambiana obinuit, oferit de slile noastre. Dac nu ne conformm acestui imperativ, n ciuda celor mai nobile intenii, riscm s rmnem pe loc!
148
Caiete de spectacol: AZILUL DE NOAPTE la Teatrul BULANDRA
Liviu Ciulei
Revista Teatrul, nr. 6 (anul XX) iunie 1975 M obsedeaz o singur idee: atta vreme ct sngele alimenteaz creierul, omul gndete. Omul gndete, n orice condiii-limit ar fi el pus. Am asistat odat la proiecia unui film documentar, n care se arta execuia unui dezertor (mi se pare, n faza de lucru la Pdurea spnzurailor). Respectivul moment fusese filmat cu un aparat care fcea zgomot. Cu cteva clipe nainte de execuie, soldatul s-a artat deosebit de curios, atras de zumzetul aparatului; ncerca s neleag acest instrument, pe care, evident, nu-l mai vzuse i pe care, firete, nu avea s-l mai vad vreodat Via, curiozitate
Azilul de noapte - fotografia decorului la nceperea spectacolului
149
Bubnov: Victor Rebengiuc Alioca: Florian Pitti
De gndire sunt legate sperane, vis, planuri, atitudini, conflict, fric, dorin de putere, curiozitate, etc. De aceea, motto-ul piesei mi se pare a fi prima ei replic, pe care o spune Baronul: Mai departe Azilul de noapte nu este, propriu-zis, un spectacol. Reprezentaia nu va fi construit dup legile spectacolului; aceasta se vede i n procesul de lucru i cred c se va vedea i n rezultatul final. Singurul element spectaculos introdus n montare este o cortin sonor lipsind cortina propriu-zis, un zgomot iritant, un sunet distorsionat. E greu de inventat un zgomot lung, monoton, nelinititor, enervant, care s nu semene cu nimic Montarea nu reprezint dect analiza unui text care descrie nite situaii de via; o ncercare de recompunere a analizei date, n relaii omeneti. Trebuie s pornim de la reaciile luntrice ale actorilor-personaje i s structurm situaiile n compoziia micrii. Nu urmrim spectacol, deci nici tragism, nici umor, nici tensiuni dramatice n sine, momente de culme, ritm sau o alternan voit a registrelor, ci lsm ca situaiile de via s se desfoare, puse cap la cap. Nefiind, deci, un spectacol, montarea Azilului de noapte e greu de ncadrat ntr-un anume stil sau ntr-o anumit coal de teatru. Aici ne nlesnete munca Gorki nsui, fiindc atunci, n primii ani de dup 1900, el a practicat n aceast pies un fel de anti-teatru: opera dramatic fr erou, fr conflict. Din cele o mie i una de coordonate ale textului, iat cteva: a) Orice societate bazat pe exploatare produce i deeuri. n scen, deeurile vor ncepe de la deeurile-gunoi, deeurile-lzi, cutii i se vor termina cu deeurile-oameni.
150

Azilul de noapte Teatrul Bulandra, 1975 Regia i scenografia: Liviu Ciulei Costumele: Helmut Strmer Satin: Toma Caragiu Luka: V. Niescu
b) n azil se afl trei categorii de oameni: 1. Cei nscui acolo (ca de pild Vaska Pepel, Nataa, Alioka, Kvania, Anna, Medvedev, Kostiliov, poate i Nastia). 2. Cei care au ajuns acolo fr voia lor (Kleei, Baronul, Actorul, Ttarul, Gt-sucit) 3. Cei aflai acolo deoarece, fiecare n felul su, s-a vrut n acest loc (un fel de autocondamnare). Acetia sunt cei trei gnditori: Satin, Bubnov, Luka schematiznd aut-trans, putem spune, filozoful sceptic, cel existenialist i cel idealist. c) Un grup de oameni declasai, n cadrul unei societi cu caracter de clas, sunt totui, logic, mprii pe clase. Aceasta se vede cel mai bine n conflictul dintre muncitorul Kleci i intelectualii faineani (grupul Actorul-Baronul-Satin). Bubnov i-a trdat condiia de muncitor printr-o gndire existenialist i intr i el n conflict cu Kleci. Spiritualicete, Bubnov se apropie de aristocraia azilului. Aceast mprire pe grupuri se schimb, ns, cnd apar Kostiliov i Vasilisa; atunci, centrul de greutate al relaiilor se mut, desenndu-se adevratul raport dintre oprimai i oprimatori. Cel mai important este ca actorii s tie n fiecare clip i cu fiecare cuvnt de ce vor trebui s acioneze fizic i psihic ntr-un anume fel. Descoperirea acestor momente trebuie s fie o munc colectiv. Probabil c de multe ori vom da textului alte lumini dect cele pe care le-a vrut Gorki. Nu vom reui s realizm toate nuanele existente n acest text att de bogat; dar s evitm, pe ct putem, inveniile. Inedite vor fi, eventual, unele soluionri de situaii, dar nu invenii Completri de fabulaie (reieite din biografiile propuse de autor), dar subliniez nu invenii.
151
n transpunerea textului n micare nu trebuie s ne bazm numai pe o intuire a presupuselor gesturi ale unor oameni care triesc ntr-o astfel de lume; trebuie s reeditm gesturi i comportri surprinse n situaii de via similare. Desigur c o total fug de convenii i de spectaculos sau o total eludare a acestora, este aproape imposibil. Orict am vrea ca teatrul s nu fie spectacol, ci studiu, eseu, descriere sau explicare, orict am fugi de convenia scenei a litalienne, nscriindu-ne aciunea ntr-o scen-aren sau elisabetan, sau cum vrem s-i spunem, modalitatea de transmitere a gndurilor i a situaiilor ajunge totui s fie exprimat prin convenie. Se nasc alte convenii, dar tot convenii sunt Dorind s aducem realitate i via pe scen, trebuie s avem ntotdeauna modestia de a ine seama de o lege: viaa nu poate concura viaa, n-o poate cuprinde, n complexitatea ei. n cel mai fericit caz, reducnd-o scenic, o poate esenializa.
Actorul: Ion Caramitru, Nastia: Gina Patrichi
152
LIVIU CIULEI DESPRE ECUAIA SPECTACOLULUI (Colocviul regizorilor din teatrele dramatice) Liviu Ciulei Revista Teatrul, nr. 1 (anul XXIV) ianuarie 1979 Odat, cnd filmam la Pdurea spnzurailor, mi amintesc, btea un vnt uscat, trebuia s facem noroi, apa se aducea greu, o mie de probleme, se atepta mult, actorii pierdeau timpul; Costache Antoniu sttea pe un scaun pliant, de filmare, rdea n barb i-mi spunea: Deh, meserie grea! Ziceam, atunci, c mai ncolo o s-mi fie mai uor, dar tot mai grea pare meseria noastr, din ce n ce mai grea; i grea, i incomod. Incomod pentru autor, pentru critici, cteodat i pentru public, chiar pentru actori. De ce incomod? n primul rnd, din pricina caracterului ei subiectiv. Regizorul este responsabilul citirii textului. Al citirii ilustrate a textului. Sigur, fiecare om citete n felul lui, fiecare cititor are subiectivitatea lui, puterea lui de ptrundere, experiena lui. Simpla lectur a unui text dramatic nseamn, ntr-un fel, o modificare a inteniilor autorului. Cu att mai mult e subiectiv actului regiei. Dup ce ai citit textul, mai trebuie s-l i transpui ntr-o viziune scenic, s-i dai expresie scenic i aici subiectivitatea este i mai mare. n ultimul timp, folosesc termenul de ecuaie a spectacolului. Ea conine foarte multe necunoscute: actor, text, scenograf, .a.m.d., crora, peste un timp, li se adaug alt necunoscut publicul. Micarea cultural, n ansamblu, este un alt termen al ecuaiei: ce se joac n celelalte teatre? Ca s rezolv ecuaia repertoriului teatrului meu: n peisajul cultural al Capitalei, cum se exprim personalitatea Teatrului Bulandra? Vedei, aadar, cte elemente vin s compun acest fenomen extraordinar de complex care este spectacolul. Sigur c cel mai important argument n realizarea unui spectacol pe care, ca regizor, totui, numai subiectiv poi s-l priveti este ziua de azi. Meseria noastr este, ntr-un fel, o meserie jurnalier, produsul ei este efemer, e o art de o sear. n organizarea teatrelor noastre, pe care o consider foarte favorabil, spectacolele au o durat de via mai mare, chiar i n provincie poi s vezi un spectacol reprezentat de-a lungul mai multor stagiuni, lucru rar ntlnit n sistemul de teatru comercial. Dar, n alte ri, chiar n teatrul subvenionat, foarte rar se reia o montare n stagiunea urmtoare; viaa ei ine patru-cinci sptmni.
153
Tocmai actualitatea regiei este incomod. Indiferent de epoca textului, noi facem art actual, ntr-o concepie contemporan. Noi reliefm, prin spectacol, actualitatea. Regia este considerat uneori incomod i pentru c poate deveni o for activ. Are capacitate de influenare, ntr-o oarecare msur. Superb este, n Furtuna, contiina acestei limite a capacitii de nrurire a artei, pe care Shakespeare o are. Este aproape tragic, aceast contiin a limitei. Concluzia lui e c arta poate nruri numai acolo gsete teren fertil. Actualitate i mod Din dorina de a fi actuali prin modalitatea n care ne exprimm, apar foarte multe dificulti. Modernizarea are dou tiuri: ori reuim s ne exprimm modern, ori urmm moda. Teatrul este adesea alterat prin modernizare exterioar. Sigur, e mult mai greu s creezi o imagine care s exprime esena fenomenului social-istoric. Acesta este scopul suprem i cel mai greu de atins. Ci dintre noi am reuit, pe scen, ntr-un singur moment (i de cte ori?) s realizm o imagine semnificativ a perioadei n care trim? Cred c aceasta trebuie s fie aspiraia major a fiecrui regizor. Altfel, facem teatru bun, corect, dar nu ajungem la spectacolul important, adic edificator. Am vzut cu toii spectacole de la care ieim indifereni, dei sunt spectacole bune. Un spectacol important este acela care-l pune pe spectator fa n fa cu propria-i contiin. Spectacole bune, spectacole importante Cum s facem un spectacol actual? Cum s esenializm momentul? Am vzut, n Statele Unite, o foarte discutat montare a Livezii cu viini, n regia lui Andrei erban. n acest spectacol, eu am simit lipsa psihologiei; exista atmosfera din Cehov, fr s existe psihologia lui. Andrei erban a gsit, ns, un mod extraordinar de a se adresa generaiei de azi, n special tineretului, care asculta nmrmurit. El a reuit s simt pulsul tineretului. Eu am pus n scen, la Essen, Livada cu viini, cu o mare actri de origine romn, am fcut un spectacol bun, cu o respectare a relaiilor de mare precizie, subtile, a putea s spun, i totui, a fost un spectacol neimportant. Spectacolul lui Andrei erban pctuia n ceea ce privete virtutea exactitii i studiul nuanelor i, totui, era un spectacol important. Te apropii cu cea mai mare contiinciozitate i seriozitate de autor, dar nu ajunge. n Livada cu viini vorbeam despre eroii piesei, ns nu vorbeam despre problemele noastre, nu aduceam imaginea timpului nostru. A reaminti spectacolul lui Peter Brook, Visul unei nopi de var. Cred c este unul dintre cele mai edificatoare, ca imagine scenic a epocii n care trim. Peter Brook a fcut un decor din patru perei albi, delimitndu-i obsedantul spaiu gol, pe care noi, regizorii,
154
trebuie s-l umplem. El l-a delimitat aa cum apar limitele spaiului scenic, de la Renatere ncoace, a adus n el prejudecile motenirii culturale de patru secole (cutia italian este marea noastr obsesie i nu tim cum s mai ieim din ea). Schema acestei scene exista i era enunat n puritatea ei alb. Deasupra, a fcut o pasarel tehnic, pe care erau orchestra, reflectoarele, etc.; delimitarea spaial era, de fapt, violentat prin tehnica secolului nostru. Dac ar fi fost un regizor mai btrn, ar fi fcut numai spaiul alb. Dac ar fi fost unul mai tnr, ar fi fcut numai pasarela. Dar el este nou i vechi la un loc. Ca secolul nostru. Iat, secolul i-a gsit expresia n acest decor. Un alt element esenial care definete spectacolul este modul cum reprezentm ziua de azi, ntr-un specific naional. Cum se pstreaz specificul naional, ntr-o civilizaie urban? Neconcludent, cu cteva excepii cum e arhitectura japonez, care are un caracter pregnant naional, dar a influenat arhitectura ntregii lumi. i n grafic se ntmpl acelai lucru: grafica modern este inspirat de grafica tradiional japonez. i fotografia modern japonez are caracter naional, fiindc e o continuare a graficii japoneze. Se spune c definiia prin analogie nu e tiinific; totui, este foarte elocvent; iar n materie de art judecata analogic este foarte important. Noi, cum s facem art modern naional? Fcnd ruri, ca pe iie, nu se poate. Dar teatru? A existat n lume o depreciere a elementului naional. Un exemplu ne ofer teatrul german. Ca o reacie mpotriva naionalismului fascist, care ncerca s exacerbeze mitologia german i a ajuns la o art clasicizant, cu un caracter incert, nemii de dup rzboi au recurs la importul de cultur i toat arta lor a fost o imitaie neasimilat. Nu au re-creat un model propriu. Teatrul lor era un teatru de mod mprumutat. Abia acum, ncetul cu ncetul, i redescoper virtui naionale. Scenografia german, de pild, preia acum experienele romanticilor germani. Totui, cred c exist posibiliti de a reflecta specificul naional n teatru: numai surprinznd o realitate specific, putem da caracter naional artei noastre. Nevoia de meserie Din unghi strict profesional, problemele creaiei spectacolului trebuie considerate ntr-o dubl perspectiv: pe de o parte, nevoia de meserie, pe de alta pericolele cderii n meserie. Mi se pare c persist n teatrul romnesc anumite defecte la care trebuie s fim din ce n ce mai ateni; un asemenea defect este patetismul. Avem nc un teatru patetic i recurgem la formula patetic, pentru c este mai uor de realizat i este de efect sigur la public. Asta d un caracter vetust teatrului nostru. Patetismul acesta se manifest violent n rezolvarea prin reete; n clipa cnd rezolvm
155
o situaie printr-un clieu teatral, totul devine mai comod. Firete, a redescoperi intimitatea situaiei i ceea ce reflect ea e mai greu, cere mai mult putere de ptrundere, un mai profund spirit de analiz. Patetismul are i o nuan de minor, un fel de sentimentalism. O alt problem care trebuie s ne preocupe este reintroducerea diciunii n teatru. Toi suntem vinovai, cei mai n vrst, mai vinovai dect cei tineri, de degradarea diciunii pe scen. Din oroare de declamatoriu. Noi am refuzat vorbirea declamatorie i am luat singurul model de joc realist, l-am mprumutat din cinematograf, l-am adus pe scen; am vorbit natural i nu s-a mai neles nimic. Regret c trebuie s-o spun, n spectacolul de asear cu Trei surori, am pierdut un sfert din text, i n special n momentele emoie. Sigur c e mai uor, pe emoie, s vorbeti ncet, dect s vorbeti tare. Dar, scena ne oblig. Cnd am fcut Hamlet la Washington, am avut o profesoar de vorbire care ne-a ajutat enorm. A respira n versul shakespearian este o chestiune dificil, de antrenament, de tehnic. n loc s denigrm declamaia, ar trebui s ne ntoarcem, s-i redescoperim virtuile. Nu m nelegei greit, nu vreau un teatru declamator, ci unul clar, inteligibil. De altfel, s-a cam stricat i vorbirea de pe strad; e un alt debit, lucru grav i pentru limb. Cred c maniera noastr de a juca teatru cutnd un echivalent naturaleei din cinematograf a provocat o rebifare a regiei tinere i a dus, la Institut, la o alt reacie vorbirea pe rgete. De cte ori asistam la un spectacol al studenilor, m durea gtul pe mine. Refuzul naturalismului verbal adus la cealalt extrem, care nu e o soluie. E o problem deschis. i cderea n meserie Scenografia noastr a cunoscut, n ultima vreme, o dezvoltare foarte interesant, i aceast dezvoltare continu, dar cred c e momentul s ne ferim de a cdea din nou n meseria scenografic. (Sunt ri n care scenografia este complet desprins de experiena plastic. Aa se ntmpl n America.) Un exemplu pozitiv, recent, l reprezint scenografia la Nevestele vesele, care nu e strin de arta plastic modern. Pe alt plan, cred c se poate spune c, undeva, ne-am desprit de experienele muzicii culte romneti. Mi-a plcut ce a fcut Alifantis n Nevestele vesele, dar exist nite valori muzicale, de care trebuie s inem seam; noi am cam uitat de compozitorii foarte avansai pe care-i avem astzi. Ne va fi de ajutor s rennodm acest contact. Noi practicm o art de sintez, care impune interferene cu alte arte.
156
Pericolul cderii n meserie este vizibil i n regie; spectacolul Trei surori aeza ntre valoarea textului i spectator obstacolul estetismului. S nu ne entuziasmm de soluii formal-estetice, ajungnd ermetici. Am vzut dou dintre spectacolele fcute de Cernescu unul mi s-a prut ngrozitor, cellalt mi s-a prut foarte bun. n Zalmoxe, din toate efectele scenice, hieratismul, dorina de ceremonie, eu n-am neles nimic, nici mcar textul; Timon e brechtianizat, dar e limpede ce vrea s spun. Eu cred c sarcina noastr este, n primul rnd, s fim clari. Le spuneam colegilor, n repetiii, c n prima etap de lucru trebuie s ne concentrm asupra claritii, a logicii. Dup asta, putem s-i punem i aripi. Exist autori care influeneaz n bine dezvoltarea regiei romneti; Sorescu, Mazilu, D.R. Popescu au determinat, prin nsi imperfeciunea construciei pieselor lor, apariia unor modaliti de regie. Tocmai aceast lips a stimulat gndirea regizoral. ntr-un anumit fel, i ei sunt rezultatul unor descoperiri n regie. Acesta mi se pare un proces viu, de schimb. Ceea ce vreau s semnalez este pericolul de a nelege meseria vulgar, ca meteugreal, acela de a ne alimenta cu imagini din depozitele meseriei noastre; ne bizuim pe ceea ce tim, i asta este moartea artei; trebuie mereu s uitm ce tim i s redescoperim mereu. Eu, personal, m suspectez ngrozitor de autoimitare, de soluia uoar; de pild, pot s desenez orice decor, pentru orice pies, n jumtate de or, dar nu va avea nici o valoare artistic. A relua procedee pe care le-ai mai folosit i le consideri sigure nseamn a abdica. Avem exemple de actori mari care au avut succes cu un anumit rol i care se plafoneaz, din cauza drumului uor gsit; modaliti de comedie se repet la actori interesani cum sunt Oganu, Caramitru, chiar Diaconu, ceea ce e foarte periculos pentru cariera lor. Nu avem voie s fim mpcai cu o rezolvare anterioar, pe care s-o aplicm n noua sarcin. tiu, e greu s renuni la certitudini Ne aflm ntr-un impas: n momentul de fa, exist un fel de ntoarcere la psihologism, n teatrul din toat lumea. Se remarc i n repertoriu: se joac mult Ibsen, ONeill, Hauptmann, etc. Aceast ntoarcere reprezint un fel de relativ stagnare. Problema mare e c teatrul e o art de sintez ce se alimenteaz, n principal, din dou domenii, care nu merg mn n mn: artele vizuale i cele literare. ntotdeauna, literatura a fost mai n contact cu psihologia dect artele plastice. Artele plastice contemporane au eliminat psihologia. Lipsa de psihologie duce la ceremonial, la teatrul hieratic. Momentul de alegere: ct renunm la psihologie, ct mergem spre ea, este un moment foarte greu. n spectacolul cu Trei surori am admirat, pe alocuri, tria lui Mircea Marin de a renuna la
157
psihologie i am regretat n alte locuri absena ei. Cnd am fcut Livada cu viini, am fost necjit c m-am lsat furat de psihologie, c n-am gsit alte modaliti. Dar, eu nu pot s gndesc altfel, m-a marcat coala lui Stanislavski. Nu pot s revin la modul cum vedeam teatrul nainte de aceasta. Am nceput, cumva, preocupat de arta abstract, la douzeci de ani, i apoi a intervenit ntoarcerea la academic. Experiena lui Stanislavski mi-a dat adncime; teatrul romnesc era un teatru de intuiii minunate. Stanislavski ne-a dat o metod organizat, de idei despre teatru. De aceea, cred c teatrul romnesc a ctigat n special n adncime. Teatrul romnesc a cunoscut un superb reviriment n anii 60, a fost un moment cnd lumea ne-a privit uimit; noi nine ne-am vzut puin mai trziu; din motive care se pot nelege, mai greu accepta, el a intrat, la un moment dat, ntr-un declin. Cred c o sarcin important a noii generaii este s ridice din nou nivelul teatrului romnesc. E mbucurtor c acest fenomen este anunat n multe spectacole frumoase, nc nu ndeajuns de semnificative, dar sunt semne care nu pot dect s ne bucure.
158
LIVIU CIULEI ARTISTUL FR VRST
Gheorghe Ceauu
UNATC I.L. Caragiale Bucureti
mbcercetare@gmail.com
Abstract: Liviu Ciulei was and will continue to live despite the fleetness of the theatre performance, because he gratified, with his brilliant intelligence and talent twined with vocation, the art of theatre, film, acting, scenography and the reflections on these subjects like a true poetics specialist. His entire work bears the indelible stamp of his well-defined style. For today's artists, the man and artwork bearing the name Liviu Ciulei are a model to be and work. Keywords: Liviu Ciulei, theatre, film, creator, director, scenographer, actor, practice, artistic spirit, poetics, poietic1
Este de la sine neles c nicio scriere, orict ar fi ea de complet i de riguroas, nu poate cuprinde o via att de bogat prin creaii exemplare ale spiritului artistic. Necum cea de fa. Omul i artistul Liviu Ciulei reprezint o raritate reliefant, reunit ntr-o integralitate indestructibil. i, ntruct opera lui e peren i poart cu sine omul, cred c este potrivit s vorbim despre el la timpul prezent. Vorbind de raritatea exemplar avem n vedere att valoarea operelor pe care le-a instaurat, ct i ramurile pe care le-a gratificat cu acelai talent i vocaie. Este regizor de teatru, regizor de film, actor de teatru, actor de film, scenograf i, la origine, arhitect. Tind s cred c alura tipurilor de opere pe care le-a fcut i trag seva din arhitectur fiindc arhitectura, ca ramur a artei, mpletete n unicitatea ei valoarea estetic i cea utilitar. Aici se regsesc precizia geometric i imaginaia artistic nfrite. Deducem de aici c arhitectul este un intelectual creator dotat cu un rafinament mai accentuat dect ceilali creatori. S consemnm c cele dou arte surori, teatrul i filmul, pe care le-a mbogit
poetics = aesthetic doctrine poietic = creation, art work structure plan
1
159
cu formele sale originale, prezint diferene evidente gndite dup criteriul suporturilor i al finalitilor estetice i psihologice. Pendulnd cu suplee de spirit de la teatru la film i de la film la teatru el a gsit numitorul comun al acestora. Am spune c reunete n operele sale spiritul geometric i de finee pascalian. Modul acesta de conjugare a celor dou momente confer operei lui ntregi o particularitate i un stil accentuat nct marca acestuia din urm ne ndreptete s zicem, cnd ne aflm n faa unei opere a lui, Acesta este un Ciulei! Artistul profunzimilor sufletului omenesc i al strlucirii spiritului era marcat de virtutea numit temperan, cu origini la vechii greci, ntruct atunci cnd vorbea, fie dnd indicaii actorilor la repetiii, fie n cazul unor interviuri, filtra vorbele ca nu cumva s tirbeasc sau s denatureze limpezimea gndului. El, n toate mprejurrile de via sau de art, asculta de porunca lui Hamlet dat actorilor ca, n tot ce fac pe scen, s pstreze msura. Cci, pentru el, i viaa era o scen. Astfel c fiecare element, aciune sau expresie verbal n opera lui nzestreaz cu pregnan estetic ca un nveli diafan un gnd, o atitudine, o evaluare, fcndu-le s griasc. Dac ne concentrm atenia asupra siluetelor perceptibile ale operelor lui care ne trimit la coninuturi ilimitat simbolice, intuim sau putem chiar s ntrevedem c ele poart mereu, fr excepie, un dincolo indefinibil, la urma urmelor un mister. Iar dac raportm omul la oper i opera la om, vom descoperi ntre ele o armonie admirabil i chiar mirabil, dei se pare c artistul l domin fr s-l subjuge pe om, explicaia fiind aceea c el asculta de glasul interior al vocaiei ce i s-a dat, slujind-o. Ca toi marii artiti, era dedicat lucrului pe care l fptuia i aceast dedicare a fost constant, ca o chemare, fr a fi o perseveren vanitoas. Am spune c arta cu mirifica ei nfiare cnd atrage pe cineva dotat pentru a fi atras implic sacrificiu voluntar, adic renunri la plcerile vieii obinuite. Acesta e preul. El nsui declara ntr-un interviu c ceea ce face are rezonan numai pentru aceia care au deschidere pentru aceasta. Nutrindu-se cu convingerea c spectacolele sale pot produce mutaii de contiin n mintea spectatorilor, el se autodefinete ca un artist-pedagog i ca pedagog-artist. La repetiiile pe care le coordona se cristaliza o adevrat coal de teatru, un atelier germinativ i un laborator unde gestau sensuri supra lumii i omului. Indicaiile lui mergeau pn la cele mai mici detalii i aveau darul prin prestigiul i simpatia de care se bucura n faa actorilor s fie ascultate. Lucra cu foarte mult delicatee i ddea indicaii clare, lucrnd, cum se spune n jargonul teatral, cu actorul. Era, aadar, un adevrat maestru ntruct repetiiile sale erau ca o oficiere, ca un act sacru. Actorul, pentru el, era un univers de triri i gnduri i, n acelai timp, o vioar cu rezonan ateptat.
160
Prin ipostazele consemnate n trecere mai sus el i-a generat singularitatea n lumea artitilor. Concepia despre artele pe care le-a gratificat se regsete n modalitatea fragmentelor, n declaraii, scrieri i opere spectaculare, toate ptrunse ca o obsesie de intenia contemporaneizrii. El putea s-l aduc pe Shakespeare, fr a-i altera miezul estetic i sensul, aici i acum. Gndurile la care m refeream mai sus i cele care strbat toate operele lui ar putea fi extrase i excerptate pentru a alctui o poetic de autor. i legat de poetic, o poietic, pentru c el s-a dovedit i un excelent constructor al unei schelrii prin interstiiile creia circul ca un foc stoic fluxul tririlor ca emoii i sentimente. Zicem acestea deoarece tim ct de preocupat a fost de regndirea formelor teatrale pentru a le sincroniza cu imperativele spiritului epocii. Amintim numai modul cum s-a exprimat n legtur cu teatralitatea ca natur a teatrului, teatralitate care se cerea regndit n modalitatea reteatralizrii. Cum ziceam mai sus, preocupat fiind Ciulei de silueta arhitectonic a spectacolului presupun c regenta componentelor acestuia era scenografia. Dar i ea cu rdcini n spiritul arhitectonic, arhitectura fiind un mod artistic de organizare a spaiului valorizat ca loc artistic. Iar, odat devenit loc, particip la amplificarea cultural a vieii. Att de nalt i ilustr este personalitatea lui nct nimeni nu l-a tgduit. Cu acest prilej mi aduc aminte de un Trapez din revista Contemporanul, serie veche, n care relata despre tinereea lui i a poeilor interbelici, care cultivau negarea a orice le-a precedat, dar c n acea perioad pe Eminescu nimeni nu l-a tgduit. Prestigiul i faima ntemeiate estetic i cultural l-au consacrat fr rezerve ca figur ilustr n cultura romneasc i universal. El este reliefat ca vrf n compania spiritual-artistic a altor regizori romni strlucii: Radu Penciulescu, David Esrig, Lucian Giurchescu, Valeriu Moisescu i a discipolilor lor: Silviu Purcrete, Alexa Visarion, Ctlina Buzoianu, Mihai Mnuniu, Andrei erban, Dan Micu, Aurel Manea, Helmer. Liviu Ciulei construia pe scen i pe ecran lumi imaginate i posibile, delimitate de lumea real, distilate n ea i, n acelai timp, suspendate deasupra ei. Lumile cristalizate n fiecare dintre operele sale spectaculare, strbtute de acelai fior nscut
161
din contemplarea uimit a universului omenesc i ceresc, ntruchipeaz o constelaie admirabil care deschide un orizont larg, proaspt i ademenitor. Sunt nchipuiri care vin s completeze, s compenseze i s corecteze asperitile, vicisitudinile i privaiunile vieii reale, cotidiene. Cine se va apleca asupra operei ntregi a lui Ciulei va trebui s delimiteze, dar s i lege ntre ele cele dou tipuri de creaie, teoretic i artistic. Am spus de la nceput c acestea sunt numai cteva reflecii pe marginea unei mari opere, articulate din dorina de a participa la alctuirea imaginii unui mare artist i a unui mare om. Cred c din indecizia ntre biografia empiric i cea cultural putem a ne elibera optnd pentru opera sa ca o cale i prism ctre sinele su, deoarece n ea regsim transpus tot ce avea mai adnc i mai intim n cuget i n simire. Astfel, rafinnd dup o tehnic elaborat ndelung un suport fizic, concret sensibil i cu expresivitate estetic, plurifaetat i desemnat prin sintagma ce se vede i se aude de ctre spectatori, pe care l numim spectacol, regizorul a grit cu voce unic, ce nu piere, o credin despre rostul omului n lume. Ca om, n afara actului de creaie, vorbea puin, reinut, cu o autosupraveghere din partea unei instane superioare a raiunii unde i se adpostea demnitatea i grija pentru puritatea sensului. Rspunsurile lui nu erau propriu-zise rspunsuri, ci lsau un spaiu al interogaiei aa precum i n spectacolele lui nu oferea spectatorilor soluii, ci le sugera interogaii, pe calea delectrii estetice. Acest om al crui nume merit s fie scris cu majuscul i pronunat cu evlavie, prin creaiile sale a amplificat inteligena romneasc, a mbogit constelaia de forme imaginate legitimnd autenticitatea canonului spiritualitii romneti, aezndu-l astfel n spaiul universalitii i pe traseul pancronismului. Modul cum se prezenta n lume, fizionomia i expresivitatea privirii, micarea buzelor, accentul vorbirii i tonul, gestica, toate acestea configurau o personalitate puternic n care puteai s te ncrezi i purtau ca marc a ei elegana elitei intelectuale romneti din perioada interbelic n mediul creia i-a trit copilria i adolescena. Aceasta l-a fcut impenetrabil la presiunea brutal, i unidirecional n maniheismul ei, a ideologiei dominante de sorginte sovietic ce impunea instrumentalizarea valorilor estetice. El i-a nvluit fiina ntr-o crust care l-a ferit de compromisuri i a izbutit astfel s i exprime crezul estetic, etic i metafizic n forme durabile. A spune chiar c drumul su, fiind paralel cu istoria artificial a societii romneti care a durat aproximativ 45 de ani, era n consonan cu cea natural care decurgea ca o consecin din istoria ei antebelic. Spiritul cristalizat n operele lui, ca un weltanschauung autentic, este o continuare a celui interbelic romnesc i european (cci Romnia era pe atunci ar european) i, totodat, reflex al acelui geistes geschichtin n care ele au fost
162
produse. De aceea, avnd virtutea valabilitii, ele se bucur de o preuire constant n contiina celor care iubesc artele spectacolului i arta n genere. Valoarea estetic a operelor lui spectaculare are atta pregnan stilistic nct le recunoti imediat paternitatea. Ciulei i fptuirile sale nimbate de o binentemeiat i justificat faim n marginile culturii noastre i dincolo de ele sunt un simptom al straturilor de adncime ale spiritului romnesc i, totodat, o experien emblematic avnd funcia de barometru i atestat al simului valorii mpotriva oricrei ceciti axiologice. O oper, aadar, n a crei ram mictoare nu aflm soluii i concluzii, ca n tiin, ci interogaii, dar nu exprimate frust, ci ntreesute ntr-o pnz policrom ale crei fire induc i ascund n chip simultan sensurile ca un joc seductor alternnd ntre vizibil i invizibil, previzibil i imprevizibil. Mai de curnd, el s-a autodefinit printr-o strof selectat din marea poezie metafizic a lui Mihai Eminescu: Cu gndiri i cu imagini, nnegrit-am multe pagini, i ale crii i ale vieii, chiar din zorii tinereii. Bibliografie: 1. Berlogea, Ileana, Liviu Ciulei regizor pe patru continente, Ed. Rampa i ecranul, Bucureti, 1988 2. Ciulei, Liviu, Cu gndiri i cu imagini - With Thoughts and Images, ed. Igloo, Buc., 2009 3. Ghiulescu, Gheorghe, Furtuna, testamentul lui Shakespeare, Ed. Eminescu, Buc., 1985 Gheorghe Ceauu este profesor universitar doctor n cadrul UNATC I.L. Caragiale Bucureti, autor al crilor 9 discipline plus 3 domenii (2011), apte discipline orizonturi culturale (2003), Omul i valorile: fenomenologia aroganei (2004, 2006), Lumea ca spectacol i spectacolul ca lume (2010), co-autor, alturi de Cezar Radu al Crestomaiei de Estetic (1995).
163
UN SUNET DE PESCRU N ZBOR
Horea Murgu
hmurgu@gmail.com
Abstract: In the article A Sound of a Flying Seagull, professor Horea Murgu describes his experience working with Mr. Ciulei in the `70`s at The Seagull when they agreed that the sound design is completely different in theatre and cinema. A cinema sound designer can make the sound of a performance only if he regards himself as being a little bit of a scenographer and an actor. In theatre the sound is the fourth dimension, a psychological and a spritual one. Keywords: Liviu Ciulei, sound design in theatre, sound as a thought, an emotion, a suggestion, a dialogue. Spre sfritul anilor 70 nu erau mobile, ... dac v putei imagina o lume n care nu poi fi gsit oricnd, de ctre oricine care afl cumva numrul tu de mobil... de pe net. Lucram deja de civa ani n Buftea i n perioadele mai relaxate nu plecam de acas n fiecare zi dis-de-dimineaa. Sun telefonul i la captul firului recunosc glasul lui Viki Sturmer, soia, acum celebrului, scenograf Heti Sturmer i asistenta dlui Ciulei. Viki mi spune c dorete s mi-l dea la telefon chiar pe dnul Ciulei. Emoie mare, care se amplific la recunoaterea glasului su inconfundabil. mi propune, cu o extrem politee, o ntlnire la Bulandra, Icoanei. Accept imediat, tergnd din agend orice program concurent. Ne vedem n cabina, cunoscut mie, a dlui Schulder, minunatul sunetist al teatrului. Loc strmt n care n afara dlui Ciulei i a lui Schulder o vd i pe dna Clodi, ascuns ntr-un col. Cred c n-a scos mai mult de trei patru cuvinte, pe toat durata conversaiei noastre de circa dou ore, dar aveam s aflu mai trziu c ea m alesese
164
pentru acest casting neobinuit i i-a dorit s asiste ca observator-cheza al propriului pariu. Sigur, ne cunoteam cu toii, dar relaiile erau complet asimetrice cum i poate imagina doar cine i mai amintete c nu dintotdeuna oamenii remarcabili, recunoscui, pot fi tutuii i le poi vorbi ca ntre actualii colegii de ... senat sau de liceu sau de scar de bloc sau de emisiune de gargar tv. Dnul Ciulei prea c tie i are o opinie proprie privind cele cteva lucrri de sunet fcute de mine pn la acea dat i a intrat n subiect, totui calm i aezat mcar ca s-mi tempereze emoia probabil evident: ...putei s ne dai un ajutor cu sunetul spectacolului Pescruul? Cunoatei piesa? Probabil c atunci nu o tiam n attea nuane ca acum, dar cu siguran aveam destul de clar n minte momentele cheie i referinele de spaiu. Rspund: ...Da, mai degrab la a doua ntrebare, fiindc pentru prima, pe de o parte mi btea inima, c i acum dup trezeci i ceva de ani o simt, dar pe de alt parte scormoneam n minte ... ce n-a putea face ca lumea, la standardul lui Ciulei. Telepatia, coincidena sau cum vrei s numii o consecin a sincronicitii, face s-mi vin n minte ... problema: cum fac eu cu cntrile care se aud de dincolo de iaz? i m trezesc formulnd cumva ngrijorarea mea cu voce tare. Nu mai tiu cum am zis-o. Ciulei se lumineaz ntr-o pace ca i cum eram vechi colaboratori i zice: ... vezi de aceea te-am invitat pe dumneata, c neleg c eti singurul care ar putea da o soluie. Schulder rde complice. Clodi ia mutra ei din Doi pe un balansoar i mie simt c-mi dau lacrimile i spun: Nu pot, e teatru nu e film ... la teatru nu putem pcli aa spectatorii cu sunete de conserv .... Simeam c asta e, nu o s m angajeze ... A urmat o pauz lung, ct un doctorat n sunet (... care nu exist nici azi) i Ciulei fr nici o retoric n voce culmea, parc acceptnd sentina mea de expert, ntreab: din cauza tehnicii noastre? Cu alte scule mai nemeti, ai putea? Parc mi se nscuse un biat! (... fetele sunt mult mai bune, tiu asta acum). Nu m-a repudiat, o s lucreze cu mine!
Clody Betola (Nina Zarecinaia) i Liviu Ciulei (Treplev) n versiunea din 1949 a Pescruului de Cehov
165
Ei, dup aceea am brfit i ne-am plns de limitele tehnicii, de artificialul sunetului din conserve ntr-un spaiu teatral, viu, uman ... Am dat vina pe asupritori ... i ne-am desprit invitat la prima repetiie ce urma, la care s ncep s aduc fundaluri sonore, totui acceptabile. Cred c am petrecut cel puin o or n parcul Ioanid, fiindc Icoanei arta sinistru pe vremea aceea, ca s-mi recapt echilibrul cu mine. Lucram n echipa lui Ciulei, puteam s asist oficial la repetiii... P.S. Cnd a nceput lucrul la Furtuna, m-a chemat i ntr-un fel deosebit de cordial i deferent mi-a artat c are nevoie de un compozitor i nu doar de un ilustrator de sunet. C l-a ales pe Teodor Grigoriu pentru asta, dar c sunt oricnd binevenit la repetiii. Bibliografie: 1. Ciulei, Liviu, Cu gndiri i cu imagini - With Thoughts and Images, ed. Igloo, Buc., 2009 2. Petrovici, Virgil, Pdurea spnzurailor, Ed. Tehnic, Buc., 2002 3. Strmer, Helmut, Scenografii/Stage Design, ed. Koinonia, Cluj-Napoca, 2007 Horea Murgu este prof. univ. dr. coordonator masterat Design Sunet i Lumin n Artele Spectacolului. A fondat secia Multimedia n 1993 n Facultatea de Film UNATC i a iniiat cursul de Sound Design n 2004 n cadrul Facultii de Teatru. A adus coala BBC de jurnalism radio i tv n Romnia (1993-2000); este preedintele Asociaiei Creatorilor Coloanei Sonore din cadrul UCIN.
166
TITANI I MURITORI
Ioana Moldovan
ioanadrecin@yahoo.com
Abstract: Meeting Liviu Ciulei, both professionally and personally, was life changing. As a theater theory student, observing him at work was a privilege I did not dare to dream of. But beyond the amazing theater person, there was an even greater human being, with incredible life stories the kind that makes the fabric of good novels. Keywords: Liviu Ciulei, Festivalul Naional de Teatru, liternet, Teatrul Bulandra. ,,Ce lipsete?, m-a ntrebat zmbind. Am privit spre scen unde noul decor tocmai fusese ridicat. Nu-i puteam gsi nici un cusur, aa c am rspuns: ,,Nu tiu A zmbit i mi-a spus simplu: ,,Candelabrul. Eram n anul trei de facultate cnd l-am ntlnit pentru prima dat pe Liviu Ciulei. Ca orice student al seciei de Teatrologie din cadrul UNATC, fceam practic n cadrul Festivalului Naional de Teatru. Am primit o list cu profesioniti ai teatrului pe care trebuia s-i contactez telefonic. Cu emoie, i-am descoperit numele n lista mea, dar am considerat c era o sarcin mult prea serioas i delicat pentru ca o anonim s-i telefoneze, chiar i dac motivul era unul ntemeiat. Am artat lista persoanelor oficiale din jurul meu, dar rspunsul lor a fost c nu era necesar s sun, mai ales c sigur nu se afla n ar. Mi-am bifat lista pas cu pas, iar spre sear doar numele dumnealui rmsese fr semn. i atunci mi-a trecut prin gnd cum ar fi fost dac Liviu Ciulei ar fi fost n ar, dar n-ar fi primit nici un telefon, de la nimeni, pe toat durata Festivalului Naional. i simindu-m vinovat pentru o potenial neglijen a tuturor, am ridicat telefonul i am format numrul.
167
A sunat cteva zeci de secunde bune. Poate c lumea avusese dreptate, poate chiar nu era n ar. Dar, neateptat, cineva a rspuns la captul cellalt. Am nceput s vorbesc timid: ,,Familia Ciulei?. Era un numr de telefon de ora i trebuia s m asigur c nu greisem vreo cifr. Vocea masculin a rspuns afirmativ. Am cerut s vorbesc cu Domnul Liviu Ciulei, prezentndu-m scurt. ,,La telefon, mi s-a rspuns hotrt. Pre de cteva secunde am analizat la rece situaia i am ajuns repede la concluzia c sigur formasem greit, iar interlocutorul meu era pus pe glume. Vocea de dincolo era mult prea tnr i prea plin de via pentru cineva de 81 de ani de aici toat nencrederea i confuzia mea. Am spus toate astea deschis, n telefon, i am primit un zmbet. i totui vorbeam cu Liviu Ciulei. M-a rugat s-i trimit anticipat programul festivalului, prin pot, i a nchis. Am rmas hipnotizat cu receptorul n mn; milioane de ntrebri n gnd. Cea mai grav ntrebare era unde exact trebuia trimis plicul. Nu-mi lsase nici o adres i nu aveam curaj s mai sun o dat. Cnd m-am interesat de adresa pe care trebuia s o trec pe plic, mi s-a rspuns aspru: ,,Nu tii unde locuiete Liviu Ciulei?. Nu, nu tiam i pentru o clip m-am simit ca i cum a fi ratat un examen la istoria teatrului romnesc. A doua zi eram pe strdua din spatele Teatrului Naional. Am gsit casa relativ uor. I-am vzut numele pe cutia potal i am lsat plicul, mpreun cu un trandafir alb. Am primit un telefon mai trziu, un telefon de mulumire pentru surpiza din cutia potal. l interesa un singur spectacol, o montare Silviu Purcrete. I-am dus biletul i i l-am lsat n aceeai cutie potal, lipit de o mic cutie cu bomboane din ciocolat. n seara spectacolului l-am vzut intrnd n teatru. Aveam o stranie senzaie c o s m recunoasc n mulime. Dar a trecut pe lng mine, iar eu n-am ndrznit s spun nimic. La pauz l-am vzut plecnd. O vreme l-am urmat timid, n noapte, dar am renunat pentru c nici un cuvnt nu mi s-a prut potrivit pentru a-i fi adresat. Seara i-am scris o scrisoare. tiam unde s o trimit dac a fi avut curajul. *** Curajul mi-a venit cnd am neles c nu pot spune c meseria mea e Teatrul dect dac voi putea ajunge acolo unde Liviu Ciulei face teatru, atta timp ct mai face. n 2005, Liviu Ciulei a montat la Teatrul Bulandra (Sala Izvor) ultimele sale dou spectacole: ase personaje n cutarea unui autor i Henric al IV-lea de Luigi Pirandello. Asisteni de regie i-au fost Rsvana Cernat i Vladimir Anton, colegi de facultate. Prin ei am reuit s intru la repetiii. Cred c am fost acceptat pentru c nimeni nu credea c o s rmn de tot. Cu care dintre lucrurile pe care le-am auzit acolo s ncep?
168
Remember Liviu Ciulei ase personaje n cutarea unui autor Teatrul Bulandra
Marcel Iure - Henric al IV-lea Teatrul Bulandra
Dac dragostea pentru teatru a lui Liviu Ciulei ar trebui s aib un nceput, cred c cel mai frumos ar fi acesta: 1936. n ziua cnd a mplinit 13 ani, Liviu Ciulei a primit un cadou imens: operele complete ale lui William Shakespeare, ediia Oxford, de la guvernanta familiei, Miss Mary McIntosh. Scoianca a rmas cu familia Ciulei care avea doi copii: Liviu i Ana, timp de 9 ani, pn la intrarea Romniei n ce de-al doilea rzboi mondial. Dup ani i ani, ajuns regizor, Liviu Ciulei a ncercat s o caute. Ultimele informaii pe care le aflase era c fusese nmormntat undeva la Edinburgh. Nu i-a gsit mormntul ns, dei l-a cutat. Cu Miss McIntosh a citit Hamlet prima dat.
169
Vecinul meu din strada Doamna Oltea, auzind c studiez teatrul, mi spune ntr-o zi c a fost coleg cu Liviu Ciulei, la Arhitectur. Nu erau din aceeai generaie ns. Domnul Goj era mai tnr cu 2 ani, dar inea minte o dat cnd avuseser nevoie de un pian, pentru un soiree. Liviu a adus de acas unul alb pe care nu l-a mai luat napoi. ,,O fi i acuma tot acolo, n Arhitectur, ntr-un pod sau beci mi-a spus vecinul. ntr-o pauz de repetiii, i-am spus domnului Ciulei ce aflasem. A zmbit i mia rspuns: ,,Se poate! Nu-i amintea episodul acesta, dar inea minte altele din acea epoc. Armata roie tocmai intrase n Bucureti. ntr-o zi, conducnd o main alb, decapotabil, a fost oprit de soldai sovietici. La vremea aceea Bucuretiul avea doar 3000 de autoturisme nregistrate. A fost dat jos din main, rechiziionndu-i-se automobilul pe loc i dndu-i-se la schimb o hrtie. Tnrul Liviu Ciulei a rupt-o n faa soldailor i a aruncat bucelele pe jos. Le-a ntors spatele i a pornit spre cas. Nimeni nu a ndrznit s-i spun sau s-i fac ceva. Dac nu i-ar fi hipnotizat pe toi cu personalitatea sa puternic, cu ochii ptrunztori, cu vocea neobinuit de sigur, n-ar fi supravieuit acelei zile. L-am ntrebat de multe ori cum era Doamna Bulandra, iar rspunsul era unul neobinuit: Ca o canapea victorian!, zicea zmbind i mimnd multele accesorii pe care vestimentaia Marii Doamne le avea mereu ancorate pe bust i brae. 184 de spectacole, 3 filme regizate i numeroase alte colaborri; 50 de ani de teatru; premii; mii de cortine ridicate, mii de pagini desenate, zeci de mii de pagini citite, milioane de minute de aplauze. Munc titanic munca unui singur om, Liviu Ciulei. n loc de ncheiere, copiez mai jos rndurie scrise de Rzvan Penescu (liternet) pe pagina lui de facebook: ,,V rog s spunei oamenilor c i admirai, atunci cnd se ntmpl. S nu v fie ruine s o facei, s nu v gndii c i deranjai. Admiraia i dragostea nu deranjeaz niciodat. Dac i vedei, la teatru de exemplu, apropiai-v cu discreie, prezentai-v i spunei-le cu toat emoia pe care o inei n voi de ce i iubii sau admirai. O s fie puin stingheri pentru c nu mai snt obinuii s ne aud exprimndu-ne dragostea i respectul nostru, o s ncerce s spun c nu au fcut mare lucru, dar o s le cad bine.Iar uneori, vorbele nespuse azi nu mai pot fi spuse mine. Pe Liviu Ciulei nu o s l mai zrii la teatru. ,,Regia are trei lucruri: logic, logic i logic; 99 % logic, obinuia s spun. Mi-l amintesc ntr-un pulover bordeaux, privind fascinat la scen, cu frumoasele-i mni n aer, parc nindu-i din fiecare deget un fir invizibil la captul cruia era legat cte un actor. Folosea aerul pe post de claviatur; trimitea vibraii care aduceau actorul n forma i la intensitata pe care o vroia. i acorda pe toi discret i le
170
umplea buzunarele cu praf magic. Apoi se aeza n spatele spectatorilor i privea cum o sal ntreag inhaleaz magie. 25 octombrie 2011 Bibliografie: 1. Ciulei, Liviu, Cu gndiri i cu imagini - With Thoughts and Images, ed. Igloo, Buc., 2009 2. Berlogea, Ileana, Liviu Ciulei A Stage Director on Four Continents, Ed. Rampa i Ecranul, Bucureti, 2000 Ioana Moldovan este membru al Asociaiei Internaionale a Criticilor de Teatru Secia Romn i colaborator al Revistei 22. n prezent este cercettor-asistent n cadrul UNATC. Parte a programului International Visitor Leadership al Departamentului de Stat al SUA (2009), a beneficiat de o burs Fulbright n anii 2010 i 2011, fiind afiliat la School of Theater din cadrul University of Southern California (Los Angeles). n perioada septembrie 2006 februarie 2009 a ocupat funcia de manager cultural la Teatrul ACT.
171
LIVIU CIULEI NU E O SAL DE TEATRU!
Alina Epngeac
Master II Teatrologie, Management i Marketing Cultural UNATC I.L. Caragiale Bucureti
epingeaca@yahoo.com
Abstract: One of the most important artistic figures of the XX-th century Romanian Theatre, Liviu Ciulei - director, scenographer, actor, architect, theatre manager and professor in prestigious American Universities - deserves our entire consideration and respect. The unfading mark he left upon the art of directing will always remain as a landmark in the history of the Romanian Theatre. The article "Liviu CIulei Isn't a Theatre Hall!" is meant to both honour his memory and increase our awareness regarding the cultural heritage he has left behind. Keywords: history of the Romanian theatre, great Romanian director Liviu Ciulei, the complexity of his work, avant-garde/classic. Ce nseamn pentru voi teatrul romnesc?; prima ntrebare la primul seminar de Istoria teatrului romnesc din primul an de facultate. i atunci, ca i acum, rspunsul meu vine firesc, pornit mai degrab din suflet dect din experien, studiu sau raiune. Patetic i nostalgic, poate ilar i anacronic, dar ce conteaz? E sincer. Teatrul romnesc nseamn pentru mine Teatrul Bulandra cu Liviu Ciulei, Lucian Pintilie, Toma Caragiu, Octavian Cotescu, Gina Patrichi, Clody Bertola, Victor Rebengiuc, Florian Pitti, Mariana Mihu i Rodica Tapalag, mai nseamn Teatrul de Comedie cu David Esrig, Lucian Giurchescu, Radu Beligan, Gheorghe Dinic, Marin Moraru, Mihai Pldescu, Stela Popescu, Vasilica Tastaman i Sanda Toma, mai nseamn Teatrul Mic al lui Radu Penciulescu, Leopoldina Blnu, Olga Tudorache, Valeria Seciu, Teatrul Nottara cu Sanda Manu, Dinu Cernescu, George Constantin, tefan Iordache, apoi Ctlina Buzoianu, Purcrete, Tocilescu, Dabija; multe spectacole despre care am citit, cteva pe care le-am vzut nregistrate i prea puine pe care le-am aplaudat.
172
M uit la paragraful pe care tocmai l-am terminat de scris i vd nume puse ntre virgule. O enumerare injust i chioap care i omite pe prea muli i i ordoneaz neloial pe alii. Ar fi mai corect s spun c teatrul romnesc, pentru mine, nseamn o perioad, o lume, o atmosfer. O perioad cnd mica mare familie a teatrului era o lume care tria ntr-o atmosfer irecuperabil de fecund artistic. Mi-e dor de ceea ce eu nu am avut niciodat. tiu c vorbesc din cri i poveti i c efervescena teatral a acelor ani s-a datorat i unei sume de ntmplri mai mult sau mai puin fericite. ns voi continua s cred c nu doar istoria cu nefastele ei conjuncturi a dat teatrului acea fabuloas suit de spectacole. Frica, cenzura, rutatea i refuzul obedienei nu pot crea. Sunt nocive i pot doar aciona ca factori motivaionali. Oamenii, personalitile lor puternice, talentul lor i ncpnarea de a face teatru cu orice pre. n asta cred. i dac toate acestea ar fi existat n sine, meschin i egoist, nu a fi avut ce s rspund la prima ntrebare la primul seminar de Istoria teatrului romnesc. A fost un rstimp n aceast istorie cnd Artitii i cunoteau valoarea, se respectau reciproc dincolo de invidii i formau o echip n numele unei iubiri comune: Teatrul.
173
Spun lucruri mari cu vorbe mici i asta doar pentru c nu vreau s fac niciun rabat de la respectul i dragul de teatru n spiritul cruia scriu acest articol. O fac din dragoste necondiionat i profund respect pentru un om pe care nu am avut ansa de a-l cunoate i pentru artistul pe care destinul meu a avut norocul de a-l ntlni prin opera sa. Chiar dac nu i-am vorbit niciodat i cel mai aproape am stat ntr-o sal de teatru la cteva rnduri bune distan, cred c am dreptul s spun c l cunosc pe Liviu Ciulei datorit spectacolelor sale i spiritului pe care l-a insuflat echipei din Teatrul Bulandra. Dincolo de profesia de regizor i scenograf, exist acel nu-tiu-ce care a creat o adevrat coal n Teatrul Bulandra n anii 60-70; o echip care funciona aproape de perfeciune. Sunt muli actori care i datoreaz lui Liviu Ciulei devenirea lor n teatru, ntlnirea cu un repertoriu valoros i cu rolurile care i-au consacrat. Dincolo de anecdote i poveti exist amintirea acelor spectacole i urma pe care lucrul la spectacolele regizate de Liviu Ciulei a lsat-o n fiecare. Astzi avem montri sacri pentru c acum jumtate de secol a existat un mblnzitor de montri care i-a crescut de cnd erau la fel de profani ca i noi. Exist regizori, i actori deopotriv, al cror nume se leag indisolubil de un spectacol sau un rol. Hamletul
174
lui Laurance Olivier! tefan cel Mare interpretat de George Calboreanu! Cnd spui Liviu Ciulei te poi gndi la Cum v place, alt dat la Pdurea spnzurailor sau la Leonce i Lena, de ce nu la O scrisoare pierdut, Furtuna sau Visul unei nopi de var i Opera de trei parale. Apoi la scenografiile moderne i la construciile care se deschid i se modific de la act la act, la Clody Bertola n Rosalinda, la George Constantin n Prospero, la Victor Rebengiuc n Apostol Bologa i Rodica Tapalag n Zoe. La o pereche de ochelari cu rame negre i groase, dou degete care in o igar, un brbat carismatic, elegant i cultivat. Un prin al teatrului, venic politicos la repetiii, discret cu fiecare indicaie, meticulos i atent. Un copil mare care se bucur n scaunul din sal cnd actorii pe scen joac ce a gndit el. Liviu Ciulei e intelectualul rasat chiar i cnd poart pulover; deloc ostentativ, netiind cum s rspund laudelor, constant preocupat de adevrul scenic. Adevratul adevr scenic, nu aparenele preioase i ridicole sau inveniile exagerat-metaforice. Adevrul inteiei, al situaiei, firescul rostirii pe scen, civilul teatral, comicul sau tragicul pornit din conflict i nu din cabotinism, logica perfect a replicilor lecii obligatorii la coala Liviu Ciulei. Timpul a trecut, teatrul a evoluat, montrile devin din ce n ce mai sofisticate i, de cele mai multe ori, personale. Temele rmn neschimbate, iar motivele pentru care publicul umple slile de spectacol sunt fundamental aceleai. Nevoia de poveste, de eroi, de sentimente, de lacrimi i hohote de rs. Catharsisul i-a pervertit sensul iniial, miza i-a pierdut din sacralitate. Purificarea spiritual prin art nu mai e demult posibil ntr-o lume a violenei n care nici mcar crimele nu ne mai impresioneaz ne-am obinuit cu prea multe i am devenit brusc prea insensibili. Normalitatea agresiv a cotidianului face ca emoia sincer n faa unei minciuni acceptate s devin utopic. Rmne, totui, nevoia de limpezire a gndurilor. A ochilor. O pauz de la vria nebun n care trim. Nu de puine ori corporatistul epuizat sau intelectualul scrbit intr n sal pentru cteva ore de linite autentic i relaxare activ a minii. E firesc s rezoneze cu teatrul de imagine viguros i concret ca form. E dup chipul i asemnarea lui homo workoholicum de secol XXI. S-a pierdut poezia i inocena teatrului. Suntem prea istei ca s ne mai lsm pclii. i nici timp nu mai avem. Proba timpului m va imfirma, poate, dar continui s cred n autenticitatea teatrului de acum jumtate de secol, n frumos i n emoie. Nu n realismul brutal care se confund cu viaa, mimnd-o steril, ci n realismul fantastic al teatrului aa cum l-a inventat pentru noi Liviu Ciulei. Fr copacii mictori din Cum v place, fr ochiul
175
omniprezent i atoateobservator din Leonce i Lena, fr Prospero - artistul-filosof, fr fanfara zgomotoas din O scrisoare pierdut sau fr simplitatea cromatic rou-alb-negru din Visul unei nopi de var nu am fi gustat astzi experimentele, video-proieciile, laserele i scenografiile futuriste. Liviu Ciulei a experimentat i el. A fost contestat virulent pentru inovaiile propuse pe care astzi, asimilndu-le, noi le privim ca desuete. E cursul firesc al vieii i al istoriei. Nimic mai mult. Trist i injust ar fi s uitm i s tim doar c Liviu Ciulei e o sal de teatru, la fel ca Horia Lovinescu. E regizor. Cel mai mare din Romnia ca anvergur, longevitate i importan. Nu doar a creat spectacole, ci o metod de lucru, un spirit, o echip, un teatru de prestigiu. E actor. Muli tiu c a debutat n Puck, i mai muli c a jucat Dandanache i prea puini c era fenomenal n Play Strindberg. E scenograf. Decorurile sale au nsemnat teatru modern mai mult dect tomurile scrise pe aceast tem. E arhitect. A proiectat sli de teatru i spaii de joc neconvenionale. E profesor. A predat teatru la Columbia University i New York University. Liviu Ciulei e o instituie de cultur. Bibliografie: 1. Berlogea, Ileana, Liviu Ciulei regizor pe patru continente, Ed. Rampa i ecranul, Bucureti, 1988 2. Chian Simona, Michailov Mihaela, Victor Rebengiuc: omul i actorul, Ed. Humanitas, Bucureti, 2008 3. Patlanjoglu, Ludmila, La vie en rose cu Clody Bertola, Ed. Humanitas, Bucureti, 1997 Alina Epngeac este masterand al seciei de Teatrologie, Management i Marketing Cultural din cadrul UNATC, autoare a lucrrii Principii ale manipulrii n teatru (Caietele Bibliotecii UNATC, vol 3/nr 3/2010), colaboratoare a seciunii Teatru & Dans a revistei bewhere!, organizatoare a numeroase gale i festivaluri teatrale.
176

Concept 03

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Concept 03

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Contents

84 Anca Doina Ciobotaru

Remember Liviu Ciulei

164 Horea Murgu

167 Ioana Moldovan

172 Alina Epngeac

Concept vol 3/nr 2/2011/events

TEATRUL NESCRIS DIN AN - prima form de teatru comunitar din Romnia -

Concept vol 3/nr 2/2011/events

Concept vol 3/nr 2/2011/events

Concept vol 3/nr 2/2011/events

Concept vol 3/nr 2/2011/events

Concept vol 3/nr 2/2011/events

Concept vol 3/nr 2/2011/events

Cristina Iugan i Alexandru Danci

Concept vol 3/nr 2/2011/events

Iacob Acu, Sofia Ciuciuleac i Oltia Dnil

Concept vol 3/nr 2/2011/events

Concept vol 3/nr 2/2011/events

Credit fotografii Andrei Ioni

Concept vol 3/nr 2/2011/events

Edinburgh International Festival

CULTURAL DIPLOMACY AND THE FLOWERING OF THE HUMAN SPIRIT

CHRISTOPHER WYNN in Conversation with OCTAVIAN SAIU

Concept vol 3/nr 2/2011/events

Edinburgh International Festival

Concept vol 3/nr 2/2011/events

Edinburgh International Festival

Concept vol 3/nr 2/2011/events

Edinburgh International Festival

Concept vol 3/nr 2/2011/events

Edinburgh International Festival

Concept vol 3/nr 2/2011/events

Edinburgh International Festival

Concept vol 3/nr 2/2011/events

Edinburgh International Festival

Concept vol 3/nr 2/2011/events

Edinburgh International Festival

Concept vol 3/nr 2/2011/events

Edinburgh International Festival

Concept vol 3/nr 2/2011/events

Edinburgh International Festival

31 oct. 2011, UNATC

The Conferences of the National Theatre Festival

Concept vol 3/nr 2/2011/events

Edinburgh International Festival

Concept vol 3/nr 2/2011/events

Edinburgh International Festival

FESTIVALUL INTERNAIONAL DE LA EDINBURGH

Festivalul de teatru. Semnificaii, istoric

Concept vol 3/nr 2/2011/events

Edinburgh International Festival

Concept vol 3/nr 2/2011/events

Edinburgh International Festival

The Hub sediul festivalului

Concept vol 3/nr 2/2011/events

Edinburgh International Festival

Concept vol 3/nr 2/2011/events

Edinburgh International Festival

Concept vol 3/nr 2/2011/events

Edinburgh International Festival

Concept vol 3/nr 2/2011/events

Edinburgh International Festival

Concept vol 3/nr 2/2011/events