UNIVERSITATEA DE ARTE TRGU MURE

FACULTATEA DE TEATRU
STUDII UNIVERSITARE DE DOCTORAT

Teatralitatea scrierilor epice beckettiene

Coordonator:
Prof. Univ. Dr. Sorin Crian

Doctorand: tefan Roman

De ce atunci nu rmnem n nalt ?

Plotin

I.Teatralitatea

I. 1. Introducere
O identitate uman se recunoate i dup semnele pe care le las n timp. Identitile se
stabilesc ntr-o societate cu profunde caracteristici culturale. Sintagme precum filosofia tiinei,
filosofia religiilor sau filosofia artei nu sunt strine unei societi cu adnci rdcini culturale.
Acestui set de filosofii vom fi nevoii s-o adugm i pe cea a artei teatrale, preocupat i ea de
evoluia naturii umane. De ce? ne putem pune ntrebarea. Pentru c omul se afl ntr-un continuu
proces de autocunoatere, iar aceast autocunoatere se realizeaz i, sau mai ales prin analiza
aciunilor umane (considerate a fi o prelungire a gndurilor i sentimentelor).
n cadrul problemei privind reperarea conceptului de teatralitate, distingem surse ambigue, aplicaii
ambigue sau definiii riscante. Ne putem face o imagine asupra complexitii conceptului
comparnd-o cu dilemele ce le-ar putea nate decodificarea izvoarelor istorice ale unui sit
arheologic. Acolo pot coexista (derutnd astfel) mai multe mrturii ale unor diferite epoci istorice,
ceea ce estompeaz efectele clarificrii tiinifice. La fel, spturile operate asupra teatralitii
atest suprapuneri de straturi ce fac dificil definirea exact i chiar captarea acesteia. Se pare c
teatralitatea conine o doz sever din caracteristicile cunoaterii tacite1.
n legtur cu datarea exact, ca s putem umri implicaiile, implicit complicaiile, n urma
aplicrii unui detectivism principial, s surprindem o fin echilibristic a istoriei: la nceputul
secolului al XX-lea, micrile de avangard (Dada, Bauhaus, suprarealitii) au promovat dou
situaii unde folosirea i uzitarea termenului teatru devine antagonic. Pe de o parte, l-au limitat la
o form distinct de art, care, dup cum a explicat Craig, se hrnete dintr-un material distinct,
chiar dac sincretic, fa de celelalte arte. Pe de alt parte, aceleai micri au susinut lichidarea
distanei dintre via i art, tergerea granielor dintre cele dou. Astfel, n acest din urm context,
1

Conceptul a fost introdus de Michael Polanyi, cercettor britanic de origine maghiar. Ca form de

cunoatere asociat actelor creative, ale descoperirii, conceptul ar reprezenta o idee concret pe care cineva o
poate utiliza n mod direct, dar pe care nu o poate descrie dect n mod indirect. Este o faz pre-logic a
cunoaterii n care putem ti mai mult dect putem spune. (Michael Polanyi, Personal Knowledge.
Towards a Post Critical Philosophy. London: Routledge, 1958.)

fuzionarea a condus la o extindere considerabil a conceptului de teatru. Termenul a fost treptat

transferat n domeniile cele mai diferite. n cele din urm, a fost aplicat pentru a semnifica aproape
orice tip de eveniment. Spectacolele demonstrative, spectaculoase, avem n vedere pe cele ale
artitilor de circ, jongleri, clovni, animatori etc., happening-urile (avant la letrre) dadaiste i
suprarealiste ce aveau loc n cafenele, pe strzi, n biserici i alte locuri publice, toate acestea au
primit pecetea pe care era nscris cuvntul teatru. Situaia a devenit oarecum i mai complicat n
anii 60 i 70, cnd redescoperirea aa numitului teatru-ritual, precum i o nou dezvoltare a
culturii spectacolului (performance-ul), au inventariat cu numr de cod teatru situaia cnd ori de
cte ori o persoan se expunea privirii altcuiva.
Zonele teatralitii, trmurile ei de manifestare sunt aparent nelimitate. i nu de puine ori
strbtute de convulsii. La o prim decupare, ne putem concentra bineneles asupra a ceea ce
etimologia ne oblig, ns conceptului de teatralitate nu-i putem refuza acapararea altor domenii, de
pild infiltrarea n sfera utilului. La fel de bine se poate discuta ns i de captarea lui de ctre alte
domenii. n orice caz, constatm o dualitate a conceptului care se remarc printr-o deschidere
metaforic, dar i operaional, nspre domenii cum ar fi cele ale psihologiei, filosofiei sau tiinelor
sociale. Urmnd firul acestei deschideri, putem spune c teatralitatea s-a impus ca metafor cheie
n domenii diferite ale cunoateriiX.
Totodat, ce a grbit mbogirea conceptului (dar, totodat, i disiparea lui) a fost acroajul
pe care l-au resimit termenii teatru, respectiv teatralitate, din partea (uneori) prea multor tiine din
afara teatrului. Implicarea e resimit n domenii dintre cele mai diferite: educaie, sociologie,
tiinele politice etc. Foucalt vorbete de un Theatrum philosophicum; Clifford Geertz atribuie
statului balinez caracteristicile unui stat teatral2, iar Paul Zumtor referindu-se la spectacolul ce-l
ofer povestitorii din diferite culturi orale (african sub-saharian, polinezian sau amerindian), l
declar ca fiind teatru3. Joe Kelleher, profesor la prestigioasa universitate londonez Surrey
Roehampton, exploreaz relaia dintre teatru i politic din perspectiva unor idei precum
comunicare i spectacol4; Richard van Dlmen analizeaz istoria i practica tribunalului penal ca pe
X

Nicolae Mandea, Teatralitatea un concept contemporan, Bucureti, Editura U.N.A.T.C. Press, 2006, p.

23.
2

n cartea sa, Negara: the theatre state in nineteenth century Bali (Princeton Univiversity Press, 1980),

antropologul american investigheaz societatea balinez nainte de colonizarea olandez din 1906.
Concluziile sunt uimitoare: nefiind un stat rzboinic, i mai degrab fr administraie, n statul balinez
ordinea social, politic era ndeplinit de ritual i spectacolul de teatru.
3

Paul Zumtor, Introduction la posie orale, Seuil, Paris, 1983, traducerea n englez: Oral Poetry: An

introduction, Minnesota University Press, 1990.

4

Joe Kelleher, Theatre and Politics, London, Palgrave Macmillan, 2009.

un teatru al terorii5 i lista poate fi continuat6.

Utilizarea metaforic a termenului teatru n diferite discipline ale studiilor culturale nu
este de dat recent. Apare n lucrrile lui Sigmund Freud, Marcel Mauss, este prezent de asemenea
n operele unor Michel Leiris sau Henri Lefebvre. n a doua jumtate a secolului XX se remarc n
studiile sociologice ale lui Erving Goffman The Presentation of Self in everday Life (1959),
Interaction Ritual, (1967) sau n La Socit du spectacle (1967) a francezului Gui Debord.

Cu siguran c i des citata definiie dat de Thomas Postlewait i Tracy Davis n studiul lor
recent7, care apropie teatralitatea de orice ntre act i atitudine, care cuprinde orice de la stil la
sistem semiotic i care reprezint n fine orice de la mediu la mesaj, vine n sprijinul afirmrii
competenei teatralitii ca instrument de cunoatere. Acest fapt poate c nu ine n fond dect de
capacitatea teatrului de a modela conceptual lumea. Metafora lumii ca teatru, elaborat mai cu
seam n epoca Renaterii, dar avnd epicentrul n coala de gndire filosofic greco-latin, este
foarte gritoare, dup cum vom vedea n capitolul dedicat temei. Att ideea greac de mimesis, ct
i cea izvort din cea latin (theatrum mundi), fac mrturie asupra naturii teatralitii.

Perceput ca o noiune vast, definit n funcie de o perspectiv sau alta, teatralitatea

alimenteaz nu doar teoriile din interiorul artei teatrale, ci nglobeaz trsturi definitorii ale
comunicrii interumane. Chiar dac ideea de teatralitate aparine n prim instan universului
teatral i este oarecum limitat doar noiunii de teatru, ea poate fi extras i aplicat n toate
aspectele existenei umane, aa cum am afirmat mai sus. n acest context, teatralitatea devine form
de manifestare ce face trimiteri nspre identiti psihologice recognoscibile n ceremonii sociale ori
spectacole publice non-teatrale. Prin urmare, nu mai puin important ni se pare a fi i interogarea
diferitelor forme ale teatralitii care se extind n afara domeniului pur teatral. n acest sens, avem n
vedere apropierea fa de observaia acelorai Postlewait i Davis, anume c nsi alturarea celor
doi termeni, teatru i teatralitate, poate ntmpina, desigur dac nu rezerve, atunci cel puin nu o
5

n Theatre of horror: crime and punishment in early modern Germany, Cambridge University Press, 1999.

Bunoar n secolul al XVI-lea, cnd uzitarea metaforic a termenului teatru ajunge la apogeu, n spaiul

european sunt publicate o serie de cri ale cror titluri sunt impregnate oarecum de consistena problematic
ale celor de azi. Astfel, n 1570 vede lumina tiparului Theatrum Orbis Terrarum. Apar apoi, pe parcursul
secolului al XVII-lea: Theatrum Europaeum (1627), Theatrum Cometicum (1681), Theatrum poenarum,
suppliciorum et executorium criminalium (1693-1697).
7

Tracy Davis and Thomas Postlewait, Theatricality. An introduction, Cambridge University Press, 2003, p.

1.

necesar apropiere sine qua non8.

Teatralitatea poate fi definit ca fiind exclusiv un anume tip de joc actoricesc sau deopotriv
ca o suma total a semnelor i codurilor teatrale, iar cnd e vorba de implementarea ei n perioade
istorice, lucrurile se complic i mai mult. Unii critici o consider ca fiind ataat artei i gndirii
teatrale postmoderne, n timp ce alii o plaseaz la nceputul modernismului. Apoi, n interiorul
modernismului, teatralitatea este adesea identificat ca fiind opusul realismului, ns, cu toate
acestea chiar i realismul este considerat ca fiind o trstur a teatralitii. Putem merge i mai
departe pe firul istoriei i s depistm urme recognoscibile ale teatralitii n forme timpurii ale artei
teatrale, fie c e vorba de teatrul antic, cel al Renaterii, sau al misterelor medievale.
Prolific n sensul dinamicii punctelor de vedere exprimate cu privire la teatralitate pare a fi de
departe perioada postbelic9.

Un element clarificant n multele ecouri pe care le propag ideea de teatralitate ar putea fi

dezvluit prin definiia Annei Ubersfeld (teatralitatea este un cuvnt cu sens att de confuz nct
sfrete prin a fi o hain larg i nu mai nseamn dect teatru10), ns nici aceasta nu intervine
decisiv mpotriva imponderabilitii termenului.
Aadar, trebuie s remarcm, pe de-o parte, amplitudinea de sensuri, conotaii i aplicaii pe
care termenul teatralitate le favorizeaz, iar pe de alta, c sensurile teatralitii ne apar ca fiind nu
numai multiple, dar i neltoare. Pe ct de ambiguu i strict, termenul teatralitate comport mai
multe posibile interpretri n spaiul pe care l provoac aplicabilitatea conceptelor sale. Prin
urmare, ce trebuie reinut este extrema flexibilitate a termenului.

V. Tracy Davis and Thomas Postlewait, op. cit. p. 7.

O precizare ns este esenial: ne vom referi, pe parcursul studiului nostru, la cercetarea ce privete teatrul

occidental. Problemele teatrului asiatic nu vor intra n sfera preocuprilor noastre dect tangenial. Oricum,
influenele sale, fie prin teatrul balinez, indian sau japonez, sunt recognoscibile n poeticile teatrale ale
secolul XX (v. Meyerhold, Artaud, Grotovski, Barba s.a.).
10

Anne Ubersfeld, Termenii cheie ai analizei teatrului, Iai, Institutul European, 1999, p. 89.

I.2. Pretext estetic

n raport cu domeniul teatrului, stadiul estetic caracterizeaz configuraia conceptului ca
reprezentativ pentru perspectiva, pe de-o parte, a recunoaterii i decriptrii semnelor prin care ea
se manifest, i pe de alta, pentru intercontextualizarea tendinelor ingerioase de deplasare de la o
tiin la alta, de la un domeniu la altul. Cci teatralitatea se va afla ntotdeauna sub imperiul
marilor convulsii i supus mereu mirajului migrator. (Datorat inclusiv schimbrii de paradigm).
Catalizatorul estetic

reprezint centralitatea conceptului, n raport cu care se disting dou nivele : stadiul pre-estetic al
teatralitii i stadiul post-estetic. n stadiul pre-estetic observm prezena teatralitii n toate
manifestrile umane, individuale sau de grup, spontane sau nu, legate mai ales de o fenomenologie
spontan a comportamentului spectacular. n stadiul post-estetic, observm urmele teatralitii
utilizate contient i profesional n domenii extinse ale vieii sociale i ale cercetrii
comportamentului uman11.

Nikolai Evreinov definete teatralitatea n afara cadrului i domeniului de aplicare al teatrului ca

form de art. Pentru a putea construi o definiie precis i cuprinztoare, Evreinov a explorat
discipline extrem de diverse, cum ar fi sociologia, etologia, istoria justiiei penale, istoria politic i
cultural, psihologia. Scopul lui era de a scoate la suprafa, din fiecare dintre aceste domenii,
manifestrile i funciile teatralitii. n acest sens, el ar putea fi considerat ca un precursor al
studiilor culturale.
Evreinov vede teatralitatea ca pe un instinct teatral, ca pe o calitate universal anterioar oricrui act
estetic12. Acest instinct, numit i voina de teatru este un impuls irezistibil simit de ctre toi,
similar cu instinctul de joac al animalelor. Este dragostea pentru deghizare, plcerea de a crea
iluzia, de a proiecta imaginile nchipuite despre noi n faa celorlali. Acest act care transfigureaz
realitatea prin crearea de simulacru st la baza ntemeierii teatralitii.

S concluzionm: pentru Evreinov, omul este sursa de teatralitate i obiectul ei principal,

cauza fundamental a apariiei i manifestrii ei. Legat n primul rnd de joc, teatralitatea face
11

Nicolae Mandea, Teatralitatea un concept contemporan, Bucureti, Editura U.N.A.T.C. Press, 2006, p. 5.

12

Teza a fost dezvoltat i aprofundat n lucrri precum Apologia teatralitii, Teatrul ca atare, Pro Scena

Sua, Teatrul pentru sine, Teatrul la animale, publicate la Sankt Petresburg ntre anii 1908 i 1915, i traduse
apoi n limba englez The Theatre in Life (1927), apoi n francez Le thtre dans la vie (1930).

referire i la corpul actorului, altfel spus la experiena fizic nainte de toate. n termenii lui
Evreinov, creativitatea jocului suspin (sau surde) naintea oricrei nelegeri raionale, care ar
putea deveni ulterior subiectul unui discurs estetizant. Aceste idei sunt nscrise, de fapt, ntr-o
dinamic a filosofiilor jocului, unde creativitatea ocup locul central. S urmrim cteva repere ale
istoriei culturii, din attea altele care ne-ar putea sta la ndemn.

I.2.1. cum Deus calculat fit mundus

Contemporan cu regizorul i cercettorul rus, la Viena, Jacob Levi Moreno dezvolt teatrul
spontaneitii. Prin beneficiile jocului (ca joc teatral, aadar supus unor legi) medicul vienez de
origine romn pune bazele psihodramei, o metod de vindecare n psihanaliz13.
ntr-o binecunoscut lucrare (Homo ludens, 1938), istoricul olandez Johan Huizinga identifica
rdcinile jocului n pasiunea omului pentru reprezentare. Practic niciun act public al omului nu se
poate sustrage mcar unui element al regiei (text, scen, spectacol/ceremonial). Echivalena dintre
joc i cultur se impune ca o marc a creativitii : cultura apare n form de joc, cultura la nceput
este jucat14. Sau, n alt parte, de data aceasta la Maurice Blanchot: Jocul este ncoronarea
culturii15.

Asistent al lui Husserl pn n anii 1930, mai apoi colaboratorul lui Heidegger la seminariile
despre Heraclit la Universitatea din Freiburg, Eugen Fink16, face apologia jocului ca simbol al
lumii. Dealtfel, referinele la joc ca simbol cu relevan universal, le gsim att la un Gottfried
Wilhelm von Leibniz (cum Deus calculat fit mundus Dumnezeu calculeaz, lumea st s
apar, formulare pe care Heidegger a tradus-o prin Dumnezeu se joac, lumea st s apar), ct
i la un Nicolaus Cusanus (De ludo globi, 1463), cnd spune c nici o fiar nu plsmuiete o minge

13

Pentru o conturare minuioas a fenomenului psihodramei vezi spre exemplu Sorin Crian, Teatrul de la rit

la psihodram, pp.117-181.
14

Johan Huizinga, Homo ludens. ncercare de determinare a elementului ludic al culturii, traducere din

limba olandez de H. R. Radian, prefa de G. Liiceanu, Bucureti, Editura Univers, 197, p. 95.
15

Maurice Blanchot, Cartea care va s fie, Bucureti, EST-Samuel Tastet Editeur, 2005, p. 252.

16

Eugen Fink, Spiel als Weltsymbol, 1960, apud Mihail Neamu, ZEITGEIST: tipare culturale i conflicte

ideologice, Curtea Veche, Bucureti, 2010, p. 143.

i nu-i pune micarea ntr-o direcie anume17. Imaginea unui Dumnezeu care se joac indic ns
i surse teologice: Sf. Maxim Marturisitorul18, pasaje din crile sfinte19.

I.3. Teatralitatea ca i calitate a cotidianului

Teatralitatea ca i calitate a cotidianului, este examinat i de Josette Fral20. n cele trei
scenarii pe care le propune ca i argument, profesoara canadian propune un observator i un
observat. Dup Fral, schimbul de experien dintre cei doi s-ar putea numi teatralitate. Totui,
experiena este transmutat, dup cum vom vedea, ntr-alt spaiu dect cel cotidian i drept urmare,
relaia dintre acetia va fi supus modelrii/schimbrii continue.

Primul scenariu :
Intrm la teatru, piesa nu a nceput nc, n faa noastr e scena cu decorul montat; actorii
sunt abseni. n acest caz, afirm Fral, spectatorul tie la ce s se atepte: la un spectacol de teatru
(nu la un spectacol de balet, oper sau film). nsi spaiul (devenit loc codat) este vehiculul
teatralitii, prezena actorului nefiind o necesitate stringent. Apoi, teatralitatea este reconfirmat i
de surmontarea i depirea literaritii printr-o realizare spaial a textului piesei.

Al doilea scenariu :
n metrou, suntem martorii unei nenelegeri, unei posibile altercaii ntre doi pasageri.
Motivul: unul dintre ei fumeaz, iar cellalt l apostrofeaz c fumatul este interzis n metrou.
17

Nicolaus Cusanus, Despre jocul globului, Coincidentia Oppositorum (Colecia Tradiia cretin; studiu

introductiv, traducere i note de Mihnea Moroianu), Polirom, Iai, 2008, p. 221.

18

Misticul bizantin ntrevede nelepciunea lui Dumnezeu (Capete despre dragoste, IV. 26, Filocalia, vol. 2

traducere romaneasc de preot Dumitru Staniloae, Editura Harisma, Bucureti, 1993, p. 146). Este cu att
mai curioas aceast apropiere adjectival, cu ct poziiile din interiorul cretinismului fa de zona,
considerat impur, a artisticului, sunt socotite n general ca intransigente.
19

V. Efeseni, 3, 10, Proverbe, 8, 30-31, II Timotei, 2, 5.

20

V. Josette Fral and Ronald P. Bermingham, Theatricality: The Specificity of Theatrical Language, Source:

SubStance, Vol. 31, N0. 2/3, 2002.

Refuzul conformrii atrage dup sine insulte. Se ajunge la ameninri, iar tensiunea combativ e
resimit de ctre ceilali pasageri, devenii spectatori fr voia lor. Unii dintre ei se implic, lund
partea unuia sau altuia dintre protagoniti. Metroul ajunge n staie. Fumtorul iese i ne face ateni
la disproporia dintre micul anun No Smoking din metrou i imensul afi cu o reclam la igri de
pe un perete. Teatralitatea este prezent n acest caz? ntreaba Fral. Am spune mai degrab nu, cci
cei doi nu jucau, iar spectatorii martori la ceart nu au fost invitai pentru a o viziona. Cu toate
acestea, tocmai am asistat la o productie de teatru invizibil, n accepiunea lui Augusto Boal,
aadar am fost spectatori involuntari la un spectacol. Numai tiind acest lucru (de ndat ce
spectacolul ia sfrit, suntem anuntai), putem pretinde c teatralitatea a fost prezent.
Am putea concluziona c, n acest caz, teatralitatea pare s decurg din contientizarea de ctre
spectator c o intenie teatral i-a fost adresat. Aceast contientizare a modificat felul n care
spectatorul rememoreaz ceea ce a avut loc (n cazul nostru, cearta din metrou). l foreaz s vad
teatru acolo unde nainte a crezut c a fost doar un alt eveniment civil, o alt ntmplare cotidian.

Al treilea scenariu :
Urmrim, dintr-o cafenea, oamenii din strad. Acetia nu au nici o dorin de a fi vazui i
nici o intenie de a juca ceva n faa noastr. Pur i simplu, trec prin faa noastr netiind c sunt
vzui. Cu toate acestea, se percepe o anumit teatralitate din expresia chipurilor, gesturile lor, din
modul n care prezena lor ocup spaiul nconjurtor. Este un simplu exerciiu al privirii care
repune gesturile cotidiene ntr-un spaiu teatral.

n continuare, n studiul ei, Fral admite c teatralitatea pare a fi mai mult dect o
proprietate, n fapt, am putea vorbi de un proces care recunoate subiecii (obsevatorul i cel
observat). Simplificnd voit lucrurile, vom admite c teatralitatea aparine procesului privirii:
priveti sau eti privit. Este un act iniiat ntr-unul din cele dou spaii posibile : al actorului sau al
spectatorului. n fiecare caz, acest act creaz o imersiune, provoac o crptur n cotidian spune
Fral, ce accelereaz cucerirea spaiului celuilalt. Spaiul celuilat devine al meu. La fel, spaiul meu
devine spaiul celuilalt. Fr aceast incizie proprietile cotidianului rmn intacte, nealterate.
Gsim aici o interpelare mai mult dect fericit a cutrii sinelui prin cellalt. Apare la Hegel i
cerinele efectului curativ imprim un joc al reciprocitii : contiina de sine i atinge satisfacia
numai n alt contiin de sine21.

21

G. W. F. Hegel, Fenomenologia spiritului, traducere de Virgil Bogdan, Editura IRI, Bucureti, 1995, p. 110.

Bineneles: teoriei lui Fral i putem ghici ancorarea n textura unor texte ca cele semnate de
Winnicott22, Turner23 sau Goffman24, n care se itereaz crearea unui spaiu virtual care permite att
performatorului, ct i spectatorului s purcead de la un aici la un n alt parte. Vzut n aceast
postur, teatralitatea confer legitimitate interogaiei cu privire la natura (a se citi capacitatea)
propriei sale transcendentaliti.

I.4. Context istoric

Conceptul de teatralitate a fost pentru prima dat dezvoltat n contextul manifestelor i
proclamaiilor avangardelor artistice la nceput de secol XX. Dup cum am vzut n nceputul
acestui studiu, se distingeau atunci dou nelesuri ale termenului teatru, unul n care se primea
investitura unei arte autonome n raport cu celelalte, iar altul n care teatrul nsemna viaa (sau
realitatea). Prin urmare, termenul de teatralitate s-a articulat i folosit n dou formulri diferite. Pe
de-o parte, teoria lui Evreinov (asupra creia nu mai insistm) definete teatralitatea ca pe un
instinct pre-estetic, iar pe de alta, se vorbete despre o re-teatralizare a teatrului. Georg Fuchs n Die
Revolution des Teatre (1909) a fost printre primii care au pledat pentru o astfel de formul. El a
insistat n a considera teatrul o form de art autonom i specific. Scopul lui era s identifice
criterii clare prin care teatrul se poate distinge de alte forme de art. Fuchs interpreteaz teatralitatea
ca suma total a materialelor i sistemelor de semne utilizate ntr-un spectacol de teatru dincolo de
textul literar al piesei. Elementele care definesc spectacolul teatral sunt micrile, vocea, sunetul,
lumina, culoarea. Ne gsim astfel, sub raportul reducionismului, n imediata apropiere a definiiei
dat teatralitii de Jean Marie Piemme: teatralitatea este ceva ce numai teatrul poate s produc;
este ceva ce celelalte arte nu pot s produc (Cf. J.M. Piemme, Le souffleur inquiet, essai sur le
thtre, Alternatives Thtrales, 2004). Sau, poate nc i mai mult, de despovrarea total a
surplusurilor explicative teatralitatea este teatrul fr text, operat de Roland Barthes (Cf.
Barthes, Eseuri critice, Cartier, Chiinu, 2006, p. 32). n aceeai familie a definiiilor concise, a
22

Donald Winnicott,, Transitional Objects and Transitional Phenomena A study of the First Not-Me

Possession, Faber & Faber, London, 1953.

23

Victor Turner, From Ritual to Theatre: Writings on Culture and Performing Arts, New York: Journal

Publications, 1982. cred ca e tradusa

24

Erving Goffman, Interaction Ritual: Essays on Face-to-Face Behavior, Garden City, New York: 1967.

tradusa ?

enunurilor explicite, alturm interveniile lui Patrice Pavis : teatralitatea reprezint elementele
indispensabile oricrui fenomen teatral (Cf. P. Pavis, Dictionnaire du theatre, p. 395). Chiar dac
printr-o revenire, consecvena e susinut : observm semnul de egalitate pus ntre teatralitate i
ceea ce, n reprezentaie sau n textul dramatic este specific teatral (Cf. P. Pavis, Op. cit. p. 397).
Or, dup Fuchs, teatralitatea se opune literaturii, sau aa-zisului teatru de text, chiar i oricror
mijloace de scriere, dialogurilor, narativitii i dramaticitii unei poveti construit logic25.

n cadrul studiilor teatrale, discuia n mediul academic internaional cu privire la teatralitate

se reia doar n anii 70, dei fr referin la Evreinov. O situare a termenului la confluena cu
tiinele sociale o gsim n studiul lui Elizabeth Burns, Theatricality: A Study of Convention in the
Theatre and in Social Life (1972). Burns pornete de la ipoteza c teatrul este subsumat

determinismului istoric i cultural. De aceea, pentru Burns, teatralitatea nu se poate defini ca un

mod particular de comportament sau exprimare, ci este mai degrab un mod de percepie.
Apropiindu-se de instrumentele sociologiei i de istoria teatrului, Burns analizeaz cum conveniile
sociale i teatrale ale comportamentului uman, i interpretrile acestui comportament,
interacioneaz. Burns sugereaz c teatralitatea este o operaiune care i aparine n exclusivitate
spectatorului. Depinde de el a crui competen cultural i autoritate interpretativ i sunt
recunoscute s decid dac o situaie dat este teatral sau nu. Burns anticipeaz ntr-o bun
masur ideile lui Judith Butler despre performativitatea n viaa social, cnd afirm c teatrul este
un vehicul de transmisie al unor credine specifice, atitudini sau gnduri din cadrul unui
comportament social organizat.
Nefiind n totalitate de acord cu ideile lui Burns, Joachim Fiebach de exemplu, susine o
definiie a teatralitii care s includ i un mod de comportament i exprimare, pe lng acela al
percepiei. n susinerea ipotezei sale cercettorul german se refer la Die Straenszene al lui Bertolt
Brecht27. Pornind de la premisa c teatrul este influenat de istorie i cultur, pe de o parte, iar pe de
25

Surprindem, n aceste cuvinte, o ax a complementaritii ntre ideile lui Fuchs i cele ale lui Artaud.

Importana pe care o dau amndoi ritualului, ca resuscitator al energiilor primordiale, considerate pierdute n
teatrul din timpul lor, o resimim att la unul ct i la cellalt. Un ilustru precursor comun ar putea fi
identificat n Friedrich Nietzsche, cel care pretindea c sperana este re-naterea lui Dionysos.
Proclamaiile artaudiene, mai radicale, criticau toat cultura european contemporan lui, mbibat de
motenirea raionalist i individualist a Renaterii. n schimb, teatrul este chemat a aduce omul n contact
cu originile sale pre-logice, pre-individualiste. Teatrul, aadar, va trebui s induc transa, s se transforme
ntr-un ritual magic recuperator al acestor virtui.
27

Lucrare teoretic scris n 1938 i publicat dup doisprezece ani. Dup Brecht, teatrul strzii prezint un

model de baz al teatrului epic. Rezultatele explorrilor fcute la Straenszene sunt notate n Arbeitsjournal

alt parte, avnd ideea lui Brecht despre teatrul de zi cu zi, Fiebach trage concluzia c nu poate
exista un singur criteriu pentru a ajunge la o definiie general a teatralitii. Pentru a nelege i
defini teatralitatea ca mod de comportare i expresie, mai nti ea trebuie analizat i descris prin
prisma unei epoci i culturi anume28, cci, n mod evident, niciun mod de comportare i expresie nu
poate fi definit ca teatral n sine. Dup Fiebach, definiia oricrui concept al teatralitii ar trebui s
se bazeze pe structurile eseniale ale produciilor teatrale specifice unei culturi anume.29

Tot n anii 70, conceptul de teatralitate a cptat o cert influen din partea semioticii
teatrale, hotrtor resimit dup cercetrile Cercului structuralist de la Praga. Inspirati de modelul
lui Saussure al semnului lingvistic entitate pshic divizat n semnificat si semnificant,
reprezentanii colii pragheze (Mukaovsky, Bruk, Veltrusky s. a.) au fost preocupai de
problema identificrii i descrierii semnelor teatrale, precum i a funciilor semnelor. Semiologia
teatral pretinde c n viaa real, funcia utilitar a unui obiect este, de obicei, mai important
dect semnificaia sa, pe o scen de teatru ns, semnificaia este singura important30. Cercetrile
din anii 30 au fost continuate de ali semioticieni ai teatrului, i amintim doar pe civa dintre cei
mai reprezentativi: Jean Alter (1990), Marvin Carlson (1990) Andr Helbo (1987), Marco de
Marinis (1993), Patrice Pavis (1976), Anne Ubersfeld (1977).
De asemenea, un studiu l confer domeniului i Erika Fisher-Lichte (1987). ns, a sa
Semiotics of Theatre ne atrage atenia i asupra devalorizrii conceptului de teatralitate. Analiznd
teatralitatea din punctul de vedere al semioticii teatrale, concluziile ei sunt, pe de-o parte, c
semnele teatrale sunt ntotdeauna semne ale semnelor, dat fiind c exist un paralelism ntre ele i
diferitele sisteme culturale din care provin, i pe de alta, c procesul de comunicare al semnelor
teatrale este asemntor cu al unui sistem peerpetuum mobile. Rezult c att semnificantul, ct i
semnificaia, se pierd ntr-un interminabil proces al producerii i al receptrii de semne. n opinia
(6 decembrie 1940): trebuie s fie descrise toate tipurile similare ale teatrului de zi cu zi. (...) toate
momentele unde teatrul face parte din via, din domeniul eroticii, afacerilor, politicii, religiei etc. Trebuie s
fie studiate elementele teatrale privind costumele i riturile. Dar, pe lng asta, trebuie studiat teatrul de zi cu
zi pe care individul l practic fr auditoriu, jocul secret, ascuns. (Brecht on Theatre, The Development of
an Aestethic Street Scene, edited and translated by John Willett, Methuen Drama, London and New York,
2008, p. 121)
28

n consecin, Fiebach analizeaz teatralitatea din diferite epoci ale mai multor culturi africane. (Fiebach,

Joachim, Dimensions of Theatricality in Africa, Indiana University Press, 1999.)

29

Joachim Fiebach, Theatricality: From Oral Traditions to Televised Realities, SubStance, 31:2&3, 2002,

p. 17.
30

Keir Elam, The Semiotics of Theatre and Drama, Methuen, London and New York, 1980, p. 9.

Eriki Fisher-Lichte, n acest caz, conceptul de teatralitate devine indistinct, dac nu lipsit de orice
neles31.

I.5. Extincii
O extincie interesant a teatralitii o propune criticul american Samuel Weber. Criticul
american ajunge, printr-un suplu efort ce reunete deopotriv instrumentele filosofiei, ale eticii i pe
cele ale dramaturgiei, la teza comform creia filmul, dar i internet-ul sau mass-media, sunt spaii
de manifestare a teatralitii. Un termen important este deinut de cuvntul grec theatron, de la
theasthai (a vedea) care desemneaz spaiul, locul de unde se privete. Teatralitatea ar fi aadar un
mediu tranzitat de experien. O atare experien, cum o nelege bunoar Josette Fral,
scormonete cursiv i foarte subtil am aduga, nsui fundamentul societii contemporane ca
societate a spectacolului (pentru a prelua o formul a lui Gui Debord). Avem n vedere, evident, o
atare societate a spectacolului care prin esena ei demotiveaz n sfera spiritualului devenirea
uman, instaurnd n schimb eficiena comunicrii, mai ales a celei sociale, nu de puine ori
inautentic, nu de multe ori plauzibil.32
ns Weber nu e primul autor preocupat de interdisciplinaritatea dintre teatru i media. Un
interes aparte l prezint i punctul de vedere al Brendei Laurel33. In opinia ei,

Calculatoarele sunt un teatru. Tehnologiile interactive, similar teatrului, ofer o platform

de reprezentare a unor relaii coerente ai cror ageni efectueaz aciuni cu coninut cognitiv,
emoional i productiv. () Vreme de dou mii de ani au fost elaborate i puse n practic teorii
teatrale care se apropie foarte mult de concepia interfeei om-main sau, pentru a fi mai exaci, de
crearea unor realiti artificiale n interiorul crora se caut dezvoltarea aspectelor cognitive,
emoionale i estetice ale aciunii.34
31

Erika Fisher-Lichte, Semiotics of theatre, translated by Jeremy Gaines and Doris L. Jones, 1992, Indiana

University Press p. 87.

32

Este vorba n fapt de critica societii de consum, exprimat i n tezele unui Herbert Marcuse, Jean

Baudrillard sau Paul Virilio.

33

Brenda Laurel, Computers as Theater, Reading, Mass, Addison Wesley Publishing Company, 1992.

34

Brenda Laurel, op. cit., capit. I, p. 11.

Studiul ei, mai mult dect a sugera o alian dintre calculator i teatru, permite o meditaie
asupra unui tip de spaiu, care i dovedete complexitatea prin natura interactivitii sale i unde,
mai mult dect oriunde, semnificaia se contureaza prin colaborarea participantilor.

Interferena cu virtualul s-a sprijinit i pe modelele culturale ale mediilor de comunicare

contemporane. Rostim aceasta fr s uitm o clip c teatrul n sine este o plonjare n spaiul
indeterminat al virtualului. Cazurile limit le reprezint jocurile pe computer i emisiunile
interactive T.V. ntr-un fel, intruziunea s-a fcut prin conceptul de joc, aa cum arat explicit Katia
Solen i Eric Zimmermen n Rules of Play. Sursa este citat de Nicolae Mandea, n cartea sa
Teatralitatea un concept contemporan :

Semnificaia jocului i interactivitatea sunt concepte cheie. Jocurile sunt privite ca

parte a culturii n schema reguli-joc-cultur, iar participarea juctorilor este ntrit prin decizie
comenzile necesare), manipulare de resurse i asumare de scop (obiectiv).

(i

35

S mai remarcm c apetitul dintotdeauna al teatrului pentru absorbia tehnicilor i

tehnologiilor a facilitat dimensiunea constitutiv a unor noi formule (i forme) de reprezentare a
spectacolului teatral. n special cultura high tech-ului propune o abordare ce continu modificrile
ncepute odat cu micrile avangardiste asupra conceptului de spaialitate36. Condiii n care
dezvoltri ca happeningul sau performance-ul ca poli migratori ai artei teatrului convin de minune
poeticii spaialitii.
Teatralitatea spaiului scenic este legat indisolubil de teatralitatea reprezentaiei, cci spaiul
reclam prezena. Sau, n termenii lui Appia : numai corpul are ceva de spus n ceea ce privete
spaiul.37
Derutante sau nu, abuzive sau nu, aflate de multe ori la grania dintre estetic i non-estetic,
manifestrile i metamorfozele teatralitii sunt ntotdeauna legitime. i necesare, am aduga. Iar
paradoxurile teatralitii i au obria n accepiunile care afirm rspicat c aceasta structureaz
(cognitiv, afectiv) aciunea uman n aspectele cele mai diferite ale vieii umane.
35

Nicolae Mandea, op. cit. p. 22.

36

V. i Hans-Thies Lehmann, Teatrul postdramatic, subcapitolul Mediile n teatrul postdramatic, pp. 320-

328.
37

Adolphe Appia, Opera de art vie, Bucureti, Editura Echinox, 2000, p.46.

II. Antiteatralism

Una dintre funciile centrale ale artei scenice a constat dintotdeauna n a oferi un cadru
ndeajuns de propice creativitii, i unde contribuia actorilor nu trebuie niciodat supraevaluat n
detrimentul scenografilor, dansatorilor sau muzicienilor. Prin urmare, ar fi fost poate de ateptat ca,
n interiorul lumii teatrului, departe de ideile platonice i de viziunile realiste ale celor care au
vzut teatrul ca o imitaie diminuat sau inferioar vietii, o accepiune pozitiv a teatralit ii s fi
fost acceptat. Dar chiar i aici, unde puterea i importana teatralitii au fost larg recunoscute, s-a
resimit o rezisten semnificativ n referirea la teatralitate ca la un concept pozitiv.

ntruct teatrul echilibreaz contribuiile mai multor arte, exist ntotdeauna ameninarea c
acestea se vor angaja ntr-o lupt pentru o poziie dominant. n teatrul occidental, forma cea mai
cunoscut a acestei concurene a fost cea ntre preteniile textului literar, pe de-o parte, i diversele
arte care contribuie la spectacolul propriu-zis, pe de alta. n diferite perioade istorice, artitii literari
preocupai de ameninarea teatralitii asupra autonomiei propriilor texte s-au concentrat asupra
diferitelor aspecte ale procesului teatral. O timpurie i faimoas poziionare a acestor viziuni diferite
a fost cea a disputei dintre Ben Jonson, dramaturgul englez de la nceputul secolului al XVII-lea, i
Inigo Jones, cel ce a creat n epoc spectacole dup textele lui. Jonson se plnge, cu justificri
ample, c publicul acord o atenie mult mai redus textelor sale literare, n raport cu teatralizarea la
care sunt supuse acestea prin costumele i decorurile create de Inigo Jones.
Ctre sfritul secolului XIX i nceputului de secol XX, aceeai preocupare a animat intens
spiritele. Jacques Copeau, spre exemplu, se exprima mpotriva oricrei distrageri teatrale i oricrui
derapaj de la acurateea textului literar. n acelai timp ns, nu putem s desprim lucrurile n alb i
negru, fr a distinge unele subtiliti. Acelai Copeau, n articolul su pentru Enciclopedia
Francez (Paris, 1936), definea regia de teatru ca suma proceselor artistice i tehnice cu ajutorul
crora textul scris de un autor dramatic este transferat din stadiul ascuns, mental, de existen , n
realul i prezentul scenei.
Prin procesul mizanscenei, textul (entitatea pre-existent demersului regizoral) se transform
odat cu ateptrile spectatorului, a crui legitimitate, azi, n participarea la actul teatral e din ce n
ce mai puin pus sub semnul ntrebrii n realitate prezent, coagulnd energiile participative
(creator-receptor) i direcionndu-le nspre nsemnele ntlnirii.
Un lucru este cert, ns. Chiar i astzi, prejudecata literar rmne puternic n spectacolul
de teatru, uneori chiar printre oamenii de teatru destul de sofisticai, sau care se pretind astfel. De

amintit este i faptul c, n problema text vs. punere n scen (mizanscen), poziia unor autori
precum Johann W. von Goethe, Charles Lamb sau Maurice Maeterlinck, s-a concretizat nu doar n
exprimarea unei reticene n ceea ce privete o abordare vizual mai elaborat a textului dramatic, ci
chiar n respingerea oricrei teatralizri a acestuia. Astfel, Goethe, n Shakespeare und kein Ende!
(1815) este de prere c plcerea lecturii tragediilor shakespearene ntrece oricare punere n scen a
lor. Apoi, binecunoscuta condamnare din partea lui Lamb a decorului i costumelor, chiar i a
jocului (!) din produciile shakespeariene, sau ncercarea lui Maeterlinck de a evita spectacolul
teatral, inclusiv actorul viu, pentru a dezvlui n schimb simbolul, aduc mrturii asupra
prejudecilor anti-teatrale provenind din lumea teatrului.
Tot n acest context al tensiunilor dintre regizor, ca important factor de teatralizare a textului
dramatic, i autor, se pot reine date mai recente. n anii '80 un numr de provocri pe larg
mediatizate de dramaturgi au provocat interpretrile vizuale ale textelor lor de ctre regizori.
Deosebit de frapante au fost protestele ridicate de Samuel Beckett mpotriva produciilor la
Endgame, pus n scen de Joanne Akalaitis la Teatrul American Repertory (1984), i de Giles
Bourdet la Comedie Fraqaise (1988). n ambele cazuri, s-a ajuns la un compromis n care niciuna
din pri nu a fost satisfcut i care cu siguran c nu a eliminat tensiunile dintre importan a
acordat textului i punerii lui n scen.

n cartea sa despre pictura francez din secolul al XVIII-lea, Absorption and Theatricality:
Painting and Beholder in the Age of Diderot (Berkeley, 1980), Michael Fried identific o serie de
picturi ca fiind teatrale. El se referea mai exact la acele figuri umane care sunt captate pe pnz i
care par contiente c sunt pictate. Cu alte cuvinte, la cele care recunosc existena unui auditoriu.
Fried claseaz aceast poz la care apeleaz personajele atunci cnd sunt pictate, sau acest
comportament, ca fiind mult mai puin valoros din punct de vedere artistic dect al altui personaj
care este absorbit de o activitate oarecare. Rmnnd incontiente de privirea pictorului, figurile
sunt mai autentice. (Acelai lucru este valabil i n fotografie). Contrastul ar fi aadar ntre lucrrile
de art absorbite i cele teatrale, care se ofer privirii spectatorului, aadar interpretrii. Teoria
minimalismului, la care ader Fried, este implicat n cutarea esenei artei, unui autentic sine al
fiecrei opere de arte. Prin urmare, pentru minimaliti (e.g. Fried, Greenberg) ceea ce e teatral se
opune proiectului lor din cauza, n principal, emfazei care se instaureaz n procesul de receptare a
operei de art.

nc din antichitate critica teatral s-a concentrat att asupra tendinelor excesive de

reprezentare, ct i asupra acelor tipuri de interpretare lipsite de orice specific teatral. De-a lungul
timpului rezerva mpotriva abundenei de iluzoriu pe care o implic reprezentarea teatral a fost
exprimat de numeroi comentatori. La Platon, teatrul produce n mod iluziv i fraudulos o dubl 36
deturnare de la Idee, de la adevrata cunoatere37. i seria de critici adresate artificialitii teatrului
nu se oprete aici.
Teatrul a fost adesea asociat cu o art a reprezentrii ce ncurajeaz mascarada, un anume joc
al aparenelor, care n definitiv se dovedete indubitabil fals. Se vizeaz a adar ceea ce Jonas Barish
numea antiteatralism38, n definitiv o form de aprare mpotriva a ceea ce teatrul, prin natura sa
exhibiionist, relev. Antiteatralismul a avut adepti marcani, ne mrginim s-i amintim aici doar
pe Rousseau sau pe scriitorii puritaniti englezi.
Aceast atitudine negativ a plasat uneori teatrul, ca fenomen, la marginea societ ii. Este
desigur aici, o revenire, chiar dac inconsistent, a influenelor doctrinei cretine. n acest sens
criticile prinilor Bisericii sunt gritoare. De exemplu, la mijlocul secolului al III-lea, episcopul
Cartaginei scrie n tratatul su Despre corupia care domnete n lume:

Caraghioslcurile ruinoase ale comedienilor reprezint infamiile care se petrec n case, sau
le fac cunoscute pe cele care se pot ntmpla acolo: pentru c nve i s comi i adultere atunci cnd
le vezi; i autoritatea Magistratului care ncuviineaz aceste neornduieli, mgulind nclina iile
noastre pctoase, o femeie care poate s-a dus neprihnit la Comedie, se ntoarce de acolo
desfrnat39.

Cu un secol n urm, spectacolele teatrale sunt condamnate i de Tertulian n celebra lucrare

De spectaculis. Iar mai trziu, critica adus de Sfntul Augustin artei teatrale (Confesiuni, Cartea a
36

Prima deturnare , n acest context, o constituie cea care survine prin enunul mitului peterii.

37

i, n aceeai msur, de la buna funcionare a cetii, cci teatrul instaureaz o teatrocraie, n care fiecare

individ tinde s i uite rolul bine stabilit n societate. Dup Platon, teatrocraia instaureaz disoluia legilor
universal valabile, lucru pe care l condamn vehement. De aceea teatrul, i n genere arta, e exclus din
cetatea ideal. Samuel Weber distinge dou efecte ale teatrocraiei produse n spectatori (acea mulime
dezordonat i demn de dispre care se adun la teatru, dup comparaia filosofului atenian), amndou
subminnd legea, ordinea polisului: cea care declaneaz partea cea mai nfricotoare din noi, (the fretful
part of us) i puterea rsului, (the power of laughter). V. Samuel Weber, Theatricality as Medium,
Fordham University Press, New York, 2004, pp. 34-39).
38

Jonas Barish, Antitheatricalism, The Antitheatrical Prejudice, Berkeley: University of California Press,

1981.
39

Lart du Thtre, Ed. Seghers, 1963, apud Michaela Tonitza-Iordache i George Banu, Arta teatrului, p. 94.

treia, capitolul II), se bazeaz pe convingeri platoniciene. Aadar, principiul aristotelic al curirii de
patimi prin participarea afectiv a spectatorului la suferina eroului este negat.

Teatrul este vzut ca surs a viciilor i pervertirilor.

Termenii derivai din teatru, teatral, melodramatic, vor cpta o conotaie peiorativ.
Dovad c, n vorbirea curent s-au ncetenit expresii al cror neles poart marca dezaprovrii
unui anumit comportament. Printre acestea: a juca teatru, a te da n spectacol, a te face de rs, a
face o scen etc.
Dar, oare, nu tocmai putiina de a genera, i n acelai timp de a reda, printr-o materialitate a
formei imediate, nentrziate, tocmai exterioritatea, care scap, cum bine tim, unor contururi
precise, oare nu tocmai aceasta constituie specificitatea limbajului teatral?

III. Mimesis?

n Poetica, prima lucrare de estetic teatral, Aristotel definete teatrul prin intermediul
conceptului de mimesis, prin care tragedia (specie dramatic superioar comediei), devine imita ia
unei aciuni alese i ntregi (), nchipuit de oameni n aciune, i nu povestit 40. Iar diferena
dintre arta teatral i celelalte arte ar consta n faptul c procesul imitaiei, n cazul teatrului, se
realizeaz la un alt nivel, actorii imitnd aciuni esenializndu-le. Arta teatral reprezint mai mult
dect un text, ea necesit prezen, aciune i un spaiu de desfurare. Tot n Poetica se subliniaz
faptul c imitarea singur nu este suficient : ea trebuie nsoit de o atitudine corporal i
emoional a actorului. Prin aceast dubl atitudine se realizeaz de fapt esen ializarea actului
teatral41.
La autorul Naterii tragediei, procedeul antic sufer transformri: mimesisul devine
metamorfozare. Propunerea lui Nietzsche acoper palierul poetului (dramaturgului), care resimte
dorina autometamorfozrii, trind astfel n alte corpuri i suflete 42, i pe cel al actorului, al crui
scop declarat va fi, la fel, transpunerea n alt corp i luarea n posesie a altui caracter. Actorul,
susine filosoful german, va resimi un impuls irezistibil de a se autometamorfoza, uzitnd de toate
caracteristicile artei sale pentru a deveni altcineva. Metamorfoza actorului este asemeni unui joc n
care i spectatorul este invitat s participe. Astfel, consider Nietzsche, plcerea metamorfozrii este
condiia primordial a existenei teatrului.
Poziia lui Nietzsche o putem corela cu critica platonician a mimesisului, de i cele dou
contestri nu converg, ocupnd, dimpotriv, poziii contrarii.
Potrivit lui Platon, mimesisul ncearc s evoce realitatea concret, dar aceasta nu poate fi
surprins, deoarece nu poate fi determinat n condiiile tangibile i totodat vizuale ale lumii
materiale. Rezultatul mimesisului stabilete o legtur la nivel empiric ntre spectator i ceea ce este
reprezentat lui, dar ntotdeauna aceast legatur va conine doar elemente ale similaritii,
40

Aristotel, Poetica, VI, 1449 b., studiu introductiv, traducere i comentarii de Andrei Pippidi, Editura IRI,

Bucureti, 1998.
41

n plus, pe lng reprezentarea aciunii n spaiul scenic, existena teatrului e condiionat i de privirea

spectatorului. Problema a supus teatrul ultimelor decenii la reinvestigaii serioase cu privire la convenia
teatral. Fie c s-a ncercat spargerea ori disoluia acesteia, cert e c prezena actorului n faa celui ce
privete declaneaz reflecia critic a celui din urm, caz n care permisivitatea nspre o nou nvestire a
teatralitii e ncurajat.
42

Friedrich Nietzsche, Naterea tragediei, 8, traducere de Ion Dobrogeanu-Gherea, Ion Herdan, Iai,

Editura Pan, 1992, pp. 212-213.

nicidecum o similaritate. Cele dou dimensiuni, ale lumii reprezentate i a receptorului nu vor
coincide. Temerile lui Platon referitoare la mimesis culmineaz n Republica: Poetul imitator
produce n sufletul individual o ornduire rea, fcnd pe plac prii iraionale a acestuia, parte ce nu
distinge nici marele, nici mai micul, ci socotete aceleai lucruri cnd mari, cnd mici trezind
iluzii, aflndu-se foarte departe de adevr43. i n alt loc, mimesisul (n.n.) produce lucruri
nevrednice n raport cu adevrul.
Imitaia distruge unitatea impenetrabil a aceluiai lucru, ca i cantitate filosofic,
perturbeaz identitatea sinelui prin inducerea n sufletul individual al fiecruia a confuziei i a
derogrii de la realitate. Prin actul mimetic asistm aadar la o dubl scindare a sinelui, care este
ndeprtat i mai mult de la esena realitii.
n schimb, la Nietzsche, reevaluarea mimesisului (neleas tot ca o critic) prin
metamorfozare, implic exact contrariul acestei filosofii. Fenomenul dramatic primordial (s te
vezi pe tine nsui metamorfozat, i apoi s te pori ca i cum ai avea cu adevrat un alt trup i un alt
caracter44), se opune categoric nealterrii omului platonic. Recunoatem n aceast dorin de
uitare a propriei identiti o invocare a extazului dionisiac, care la filosoful german deine funcia
major n realizarea tragediei.
Contrar spiritului apolinic (cel guvernat de raional), dionisiacul se pliaz legii abandonrii
n faa iraionalului. Surexcitarea dionisiac provoac extazul, uniunea mistic ntre zeul Dionysos
i slujitorii si (la origine satiri care celebrau cultul dionisiac, mai apoi corul ditirambic din tragedia
antic). Dar dac ireconcilierea celor dou componente, apolinice i dionisiace, este coninut n
natura uman, prin spiritul tragediei antice se va opera la anihilarea ei. Nietzsche, n Naterea
tragediei, nu nceteaz s insiste asupra inseparabilitii45 dintre apolinic i dionisiac, motiv pentru
care n cele din urm face din lucrarea sa una preocupat mai mult de teatru dect de religie, sau,
43

Platon, Republica, vol II., 10. 605 b-c., traducere, note de Andrei Cornea, Bucureti, Editura Teora,

Universitas, 1998.
44

F. Nietzsche, op. cit., p. 213.

45

Eficienei comunicrii dintre apolinic i dionisiac (o comunicare totui conflictualizant, dac inem seama

de antinomii), se supune i episodul socratic, mai exact maieutica socratian. Prin metoda sa, filosoful grec
fcea cunoscut n cel interogat nu doar c nu tie ce prea c tie, ci i c tie ceea ce credea c nu tie.
Tehnica, aflat sub tutela apolinicului, las loc unei interpretri destul de sugestive n ceea ce privete ideea
inducerii unei abdicri, sau mai bine zis a unei plonjri a individualului ntr-o natur dac nu strin siei, cel
puin necunoscut pn atunci. Doar c, notm ca i not distinct, n timp ce dionisiacul tinde spre
totalitate, spre Unul primordial, apolinicul accept individuaia, delimitarea, diferenierea, dup cum
remarca criticul Sorin Crian. (Teatru i cunoatere, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2008, p.100). ns ambele
nvedereaz cunoaterea tragic (Sorin Crian, op. cit., 2008, p. 101).

mai degrab, de teatru ca un posibil substitut pentru religie.

Mimesisul mai nseamn nu doar copierea dup principiul fotografiei, ci i participarea
creativ la spectacolul existenei.[[ Astfel, dup Alfred Jarry, imitarea naturii trebuie s evite
pericolul cantonrii ntr-o exactitate fidel a modelului. n prologul piesei Mamelele lui Tiresias
(1917) Jarry afirm:

Cci piesa-i drept s fie icoana lumii toate

Cu-al sau 'nalt creator

Adic nsi via natura-nvenicit
i nu desigur numai
Reprezentarea calp a unei mici fii
Din ce ne nconjoar sau din ce a fost odat.46

i desigur, o alt afirmaie a autorului suprarealist, de data aceasta din prefaa piesei,
reitereaz preocuparea i ataamentul fa de principiul mimesisului creator: atunci cnd omul a
voit s imite mersul, a creat roata, care nu seamn deloc cu un picior47.

46

Guillaume Apollinaire, Prologul la Mamelele lui Tiresias, pies ntr-un act, n Secolul XX, nr. 10, 1968.

47

G. Apollinaire, Prefaa la Mamelele lui Tiresias, loc. cit.

IV. Ritualitatea teatrului i teatralitatea ritualului

Cnd aducem n discuie apropierea celor doi termeni, ritual i teatru, avem n vedere o
dimensiune experienial. Aplicarea acesteia n domeniul teatrului face ca teatrul s fie mai mult
dect un instrument de comunicare, dezvluind o nevoie de a-i lrgi limitele cunoaterii. O
cunoatere dealtfel neproductiv n condiiile unor situaii dramatice din viaa de zi cu zi. Desigur,
s ai experiena bucuriei contemplative, sau s treci prin experiena pierderii unei persoane foarte
dragi i apropiate, toate acestea sunt elemente componeniale ale vieii noastre afective. ns nu
acest lucru este pus n discuie, anume c acest set de coninuturi ale vieii umane, mpreun cu
altele, nu fac posibil accederea, strpungerea, n sens kantian, ctre o natur transcendent, doar c
ritualul a metodologizat drumul de la necunoatere spre cunoatere, ntr-un ansamblu riguros de
tehnici specifice; a instrumentalizat dialogul ntre normativitatea vieii i necesarul unui ctig al
contiintei printr-un surplus binefctor. (Ne vine n minte aici introducerea stanislavskianului ca i
cum, element central n ansamblul teoretic i practic al tehnicii artei actoriceti, unde trirea
devine re-trire. Acest fapt impune strategic o reflexivitate atent.)

n orice caz, considerm c teatrul, ca i laborator al interogaiilor, se intersecteaz cu

esenializarea problematic pe care o propune ritualul.

tim cum antropologia, etnografia i arheologia se reunesc pentru a explica cum teatrul i
practicile credinelor religioase sunt strns legate. Este evident aici reiterarea ipotezei comform
creia originile tragediei greceti survin din sacrificiile rituale dedicate zeului Dionysos 48. De
asemenea, n perioada medieval, reapariia teatrului prin aa-numitele mistere, e datoare practicilor
religioase, cum ar fi de pild cele din interiorul ordinelor mnstireti. Similaritatea dintre teatru i
religie, n cazul teatrului ca ritual, se impune i n cadrul altor culturi dect cea european, fie c e
vorba de cea african sau asiatic. Particularitile teatrale sunt evidente att n cazul practicilor
religioase, ct i n acela al spectacolului de teatru propriu-zis. De exemplu, atributele amanului se
pot uor configura cu cele ale actorului, cci amndoi :
48

i totusi, Jane Ellen Harrison n studiul ei Themis: A Study of the Social Origin of Greek Religion (1912),

argumenteaz teoria comform creia tragedia greac s-a nscut anterior cultului dionisiac. Ea aduce n
discuie un ritual dedicat zeului primverii (eniautos daemon), pe care l vede ca precursor celui nchinat
zeului Dionysos. Dup Harrison, ditirambul, care potrivit lui Aristotel, st la baza tragediei, nu este altceva
dect cntecul pentru eniautos daemon, i implicit o component fundamental pentru ritualul lui eniautos
daemon.

poart nsemnele cifrate ale teatralitii (masc, costum, machiaj etc.)

creaz un spectacol n faa cuiva,

prezentnd o poveste.

Att c, i prin asta nelegem diferena esenial a celor dou tipuri de vindectori, generarea de
iluzie nu face parte din inventarul amanului, pe cnd al actorului da.
Actorul, chiar dac de multe ori profet, deschiznd accesul nspre teritorii neexplorate,
adncind contiina i experiena artistic, o face ntr-un orizont al imaginabilului mai degrab dect
ntr-unul al ndeplinirii. Cu alte cuvinte, ceea ce propune actorul (actorul n sensul kantorian al
cuvntului : eretic, tragic i liber n acelai timp, rmas singur cu soarta lui n faa celorlali) e
posibil, sau tot att de bine putem spune c nu e posibil s se ntmple. Or, intervenia amanului
n rescrierea destinului49 nu exclude imaginaia ca i construct al raiunii, caz n care tehnica
terapeutic menit a vindeca boala sau comunitatea survine salvator. n cazul temei raportului dintre
ritual i teatru, sacrul i profanul se intersecteaz, nvluindu-se reciproc ntr-o complicat relaie ce
constituie sursa ncercrii gsirii unor rspunsuri n faa unui set de ntrebri cu privire la, n ultim
instan, via i moarte. (S nu uitm c amanul experimenteaz moartea n transa extatic.)
Prin urmare, binomul relaiilor uman-divin, cunoatere-credin este propulsat nspre o major,
iremediabil conduit a spiritualitii umane.

IV.1. Despre conceptul de liminalitate

Experiena estetic a actului artistic poate fi descris ca fiind o experien de natur liminal,
capabil de a transforma subiectul experienei. Termenul de liminalitate i are originile n actele
ritualice, fiind cel mai adesea utilizat n studiile referitoare la natura acestor acte. Conceptul de
liminalitate a fost folosit pentru prima dat de colaboratorul lui Richard Schechner, Victor Turner,
care a adus n atenie studiul lui Arnold van Gennep The Rites of Passage (1909). n acest studiu
van Gennep a adunat un vast material etnografic demonstrnd c ritualurile sunt strns legate de
conceptul de liminalitate, fiind de asemenea ncrcate cu o doz mare de nelesuri simbolice.
Acesta a categorizat ritualurile tranziionale n trei etape:
1). etapa separaiei/separrii, n cadrul creia subiectul care ia parte la ritual este luat din
49

V. Sorin Crian, amanismul sau despre izbnda privirii n Teatrul de la rit la psihodram, Cluj-Napoca,

2007, p. 50-55.

contextul su cotidian
2). etapa transformrii liminale, etapa n care subiectul este pus ntr-o situaie extraordinar, din
care ulterior vor deriva noi tipuri de experiene
3). etapa reintegrrii, n care subiectul este reintegrat n societate, fiind acceptat cu noul su
statut, cu noua sa identitate alterat.

Turner, n urma analizei amnunite asupra celei de-a doua faze, caracterizeaz stadiul de
liminalitate (din latinescul limen grani, prag) ca fiind specific unei existene labile. Potrivit lui,
schimbrile survenite n timpul fazei liminale afecteaz statutul social al subiecilor participani,
extinzndu-se asupra ntregii societi : tinerii se transform n rzboinici, un brbat i o femeie
devin un cuplu cstorit, un bolnav se nsntoete etc. Referindu-se la ntreaga societate, Turner
definete ritualurile ca metode de rennoire, reinventare a comunitilor, sau chiar de creare i
stabilire a acestora. Aspectul important pentru realizarea acestui statut l constituie caracterul de
uniformizare pe care l posed ritualul, cel care terge diferenele de orice aspect dintre indivizi.
Fr s egalizm actele ritualice i cele performative din punct de vedere artistic, sunt totui
greu de determinat diferene clare ntre cele dou50. Ambele deriv dintr-o atent punere n scen.
De asemenea, mizanscena creaz spaii experimentale sau ludice care permit neprevzutului s se
manifeste. Apoi, pot avea n comun scenariile, repetiiile; obligativitatea improvizaiei nu este
impus, dar nici nu este de ocolit. i, n fine, amndou construiesc realiti care ntrein auditoriul.
Fie c vorbim despre spectacole teatrale (i aici ne gndim cu precdere la spectacolele de
performace), festivaluri, competiii sportive sau evenimente politice, de fiecare dat ne confruntm
cu manifestri care deschid posibilitatea unei experiene liminale. Astfel, n cadrul discuiei de mai
sus, ntrebarea legitim e : ce experiene pot genera aceste evenimente ? i, ceea ce ne intereseaz n
mod expres n studiul nostru, teatralitatea este iscat n acest caz ?

50

Scopul, n cazul ceremoniilor religioase, este de a ndeplini o funcie a lumii metafizice. ntr-un anume

sens, fr a invoca sacralitatea, toate perfomance-urile sunt autorefereniale i constituie realitatea. n fapt,
creaiile unor artiti ca Joseph Beuys, Marina Abramovi, Richard Schechner, Einar Schleef s. a.
chestioneaz insistent (non)distinciile dintre experiena ritualic i cea estetic, atistic.

IV.2. Performance ultima frontier

ntr-un interviu Marina Abramovi spune:

... theatre was an absolute enemy. It was something bad, it was something that we should not deal
with it. It was arificial. All the qualities that performance had were unrehearsable. There was no
repetition. It was new for me and and the sense of reality was very strong. We refused the
theatrical structure.h

Avem, prin urmare, explicitate clar nevoile unei depiri a conveniei, resimit ca
limitatoare a creaiei i, n ultim instan, a propriei existene. Performance-ul mpinge spectatorul
n arealul unei crize, a crei rezolvare prin apelarea la caracteristicile unui comportament
convenional este inutil. De fapt, caracterul cvasiprezent al unui performance i, totodat,
declanarea unei realiti lipsit de orice fel de ficionalitate, amintete de originea ritualic. ns,
dup Schechner,

teatrul n sine se prezint ca o mpletire de ritual i divertisment. ntr-unul din momente,

originea lui pare s fie ritualul, n clipa urmtoare este divertismentul51.

Creaiile lui Gmez-Pea, Frank Castorf sau Richard Schechner, apeleaz la disoluia
dihotomiilor estetic social, art politc, cci, ntr-adevr, impulsul prim al performance-ului
este acela de a ndeprta tot ceea ce separ arta de via.52
Experiena estetic nu este generat doar de evenimentele excepionale, ci i de cele
cotidiene. Performance-ul uzeaz de ntregul set de aciuni umane percepute ca i banale, pentru a le
transforma ulterior n acte cu caracter excepional. Un exemplu relevant l constituie i compoziia
h

... teatrul era un duman absolut. Era ceva ru, era ceva cu care nu trebuia sa avem de-a face. Era

superficial. Toate calitile pe care performance-ul le avea, nu erau repetate n prealabil. Nu exista nici o
repetiie. Totul era nou pentru mine i simmntul realitii era foarte puternic. Refuzam o structur teatral.
(t. n.) n Art into Theatre: Performance Interviews and Documents, edited by Nick Kaye, Amsterdam,
Harwood Academic Publishers, 1996, p. 181.
51

Richard Schechner, Performance. Introducere i teorie, introducere i prefa de Saviana Stnescu,

traducere de Ioana Ieronim, Bucureti, Editura Unitext, p. 68.

52

Sorin Crian, Sublimul trdrii : pentru o estetic a creaiei teatrale, Bucureti, Editura Ideea European,

2011, p. 218.

3' 43'' a lui John Cage, denumit i Silent piece. Scris pentru orice instrument muzical, sau
combinaie de instrumente, muzicianului i se cere s nu cnte pe toat durata lucrrii. Adevrat
performance de fapt, unde alt linite devine auzibil, i-anume aceea cuprins n spaiile
confruntrii dintre mine i alt eu al meu. Teatrul ncurajeaz mereu, nu ar mai fi dac ar nceta s o
fac (!), prsirea naturalului.

n secolul XX, Peter Brook, Richard Schechner sau Ariane Mnouchkine, pentru a numi doar
civa, revitalizeaz spectacolul teatral accesnd elemente ale ritualicului n spectacolele lor. i,
bineneles, teatrul grotowskian articuleaz pe deplin similaritile dintre ritual i teatru. n cele ce
urmeaz vom ncerca s distingem cteva concepte ce stau la baza teatrului regizorului polonez,
care ne ndreptesc n afirmaia noastr cu privire la teatrul ca ritual.

IV.3. Ritualul n teatrul lui Grotowski

Primul i dealtfel cel mai important element din teatrul lui Grotowski este actorul.
Personalitatea i tehnica acestuia reprezint, dup el, esena artei teatrale. Fidel acestui crez artistic,
Grotowski a evitat o influen decisiv a elementelor exterioare spectacolului (lumini, scenografie,
decor, muzic) pentru a se concentra pe corpul i meteugul actorului.

IV.3.1. Conceptul de actor n teatrul lui Grotowski: influena ritualului

Grotowski propune realizarea unui act total de ctre actor, reiternd noiunea de sacrificiu
prezent n actele ritualice. Astfel jocul actoricesc devine o ceremonie care rspunde nevoii sociale
de sacralitate. Actorul devine martir. Singurul act ritualic care poate fi repetabil n teatru este
ritualul sacrificiului n care interpretul este deopotriv clu i martir.
Actorul nu se mrginete la a fi doar un interpret al altcuiva. El este un dansator, un preot, un
razboinic. El se situeaz n afara genurilor estetice. Sacrificiul este darul de natura sacr pe care

interpretul i-l face spectatorului. n acest caz relaia actor-spectator devine o relaie asemntoare cu
cea dintre preot i credincios prezent n ritual. Astfel interpretarea actorului devine o ceremonie.

IV.3.2. Limbajul teatral: o comparaie cu actele ritualice

Grotowski a fost foarte impresionat de moralitatea actorului din teatrul oriental. Pentru
actorii din theyyam, padayani sau mudiyettu, ritualul este un mod de existen. Actorul poate fi rupt
de cotidian, putndu-i crea propriul sistem de valori bazat pe sinceritate i devotament. Inspiraia
din teatrul oriental este evident n cazul lui Grotowski prin stabilirea relaiei intime dintre actor i
sacralitate. Specific ritualului, sacralitatea devine un element esenial n localizarea unor centre de
energie, ca n cazul yoghinilor kundalini. ntoarcerea la elementele primordiale, eliberarea de
limitrile concretului printr-o transpunere total i asumat a actorului reprezint factorul esenial n
spectacolul de tip ritualic.
Scopul lui Grotowski este reinventarea limbajului teatral. Spre deosebire de Artaud care a
adoptat preluarea formelor fixe ale semnelor teatrale din teatrul oriental, Grotowski crede ntr-un
continuu proces de transformare i de adaptare a acestora, proces ce are loc n timpul repetiiilor. Pe
parcursul lor, actorul trebuie s nregistreze corporal fiecare semn, pstrndu-i n acelai timp
spontaneitatea. Semnul propriu-zis reprezint rspunsul la un impuls extern, iar spectacolul teatral
reprezint un ansamblu de astfel de semne. Astfel teatrul su devine un teatru al semnelor: este
vorba despre un teatru semiotic n care textul, obiectele, actorul sunt ntr-o continu schimbare. Ca
i n cazul ritualului, actorii caut formule arhetipale de reprezentare.

IV.3.3. Transformare i transpunere

Transformarea i transpunerea actorului ritualic sunt determinate de atmosfera ritualului ct
i de nivelul de concentrare i de credin al interpretului. Grotowski introduce conceptul de flux de
energie care determin apariia formelor creative. Eliberarea acestui flux de energie ine de un

proces ritualic. Tot de specificul ritualului aparine i maniera de revenire a interpretului n punctul
anterior transpunerii. Aceast revenire este adesea mai dificil dect transpunerea n sine deoarece
nu este contientizat de ctre interpret. n teatrul balinez exist diferite ritualuri care s l readuc
pe actor n punctul iniial: masaj, inhalarea de arome, stropirea cu ap sfinit i chiar sacrificarea de
animale.

IV.3.4. Conceptul de public n teatrul lui Grotowski

Poate cea mai important contribuie a regizorului polonez ar fi aceea c stabilite un
element de comuniune ntre actor i spectator. Aceast comuniune sau relaie de adnc intimitate a
cunoscut o mare dinamic n teatrul secolului XX. Ca i n artele ritualice, n teatrul lui se elimin
barierele dintre public i scen. Aducnd ritualul n spectacolul teatral, Grotowski i atinge scopul:
ritualul este cel care a dat via teatrului i prin rentoarcerea la ritual se poate restabili comuniunea
dintre actor i spectator.
Pentru Grotowski teatrul este o metod psihoterapeutic. n spectacole ca Doctor Faustus
sau Akropolis se investigheaz natura relaiei actor-spectator. Aceste spectacole se constituie n
adevrate terapii psiho-sociale prin integrarea spectatorului i prin participarea direct a acestuia n
cadrul spectacolului.

IV.3.5. Recurena motivelor mitice

Grotowski contientizeaz c miturile sunt structuri independente n cadrul unei societi,
determinnd forme de comportament i de gndire. Maniera n care Grotowski se raporteaz la
mituri este diferit, depind barierele unor credine folclorice arhetipale. Mitul i gsete
justificarea n lumea contemporan doar ca punct de confruntare cu adevratele probleme ale
existenei individuale. Legatura care se realizeaz ntre actor i public poart n sine un semn
ritualic al sacralitii, actorul i spectatorul pornind mpreun nt-o cltorie de ordin metafizic la

finalul creia nici unul nu va mai fi acelai. n limbaj metateatral aceast cltorie reprezint starea
de catharsis, sinonim cu purificarea.

O foarte frumoas caracterizare a acestui teatru al sacralitii i aparine lui Peter Brook, care
afirma n prefaa crii Spre un teatru srac: Pentru Grotowski, teatrul nu e o chestiune ce ine de
art. Nu e vorba de piese, de montri, de spectacole. Teatrul e altceva. Teatrul este un instrument
strvechi, un instrument esenial, care ne ajut doar n privina unei singure drame, drama existenei
noastre, i ne ajut s gsim calea nspre obria a ceea ce suntem.op.

op.

Jerzy Grotowski, Spre un teatru srac, prefa de Peter Brook, postfa de George Banu, traducere de

George Banu i Mirella Nedelcu-Patureau, Bucureti, Editura Unitext, 1998, p. 6.

V. Theatrum mundi
V.1. Surse
n Genealogia moralei, Nietzsche speculeaz cu privire la rolul zeilor : au fost inventa i de
greci pentru a fi spectatorii suferinelor lor. Ipostaza certific insisten ele filosofului cu privire la
corul antic, din care s-a dezvoltat ulterior tragedia greac. La Schelling, corul devine spectatorul
ideal (element pasiv), dar i cel care particip (element activ) n momentele decisive ale peripeiei
eroilor tragici. Comform acestei teze, corul ndeplinete o funcie metateatral, devenind purttorul
ideii de teatru n teatru. Teatrul va purcede astfel, de-atunci ncoace, paradoxal, nspre lungul
drum al obiectivizrii de sine, ndeplinind vechiul deziderat antic gnothi seauton (cunoate-te pe
tine nsui!). Formula de teatru n teatru prefigureaz toposul teatrului lumii, comform cruia se
exprim ideea c toi oamenii sunt interpreii unor roluri pe care trebuie s le joace n via.

Nu numai n teatru, dar i n alte domenii, exist principiul c omul are un rol de jucat, c
fiecare individ e caracterizat printr-o anumit varietate de roluri, determinndu-i comportamentul i
c fiecare cultur e caracterizat printr-o serie de roluri pe care le impune, cu mai mult sau mai
puin succes, tuturor membrilor societii. n cadrul acestui spectacol subiecii i joac viaa, aa
cum a fost i este ea, dar i aa cum ar dori s fie.
Theatrum mundi (sau theatrum vitae humanae) aparine unui fond strvechi de surse
filosofice, religioase, artistice i sociale, manifestate pe o arie extrem de vast n timp i spaiu, fiind
reperabil att n literatura veche indian (Mahbhrata), Vechiul Testament (Cartea proverbelor,
Eclesiastul, de unde ne-a parvenit binecunoscuta Deertciune a deertciunilor, totul e
deertciune), ct i n literatura veche egiptean sau n antichitatea greac. Cea din urm,
mpreun cu cea latin, consacr definitiv acest topos.
Antistene, discipolul lui Socrate i unul din ntemeietorul colii cinice de filosofie (sec V i.
H.) folosea des comparaia omului ca jucrie n mna zeilor 53. i iat ce afirm Bion din
Borysthene, cinic de origine scit, undeva prin secolul III i. H. :

ntocmai cum bunul actor joac bine rolul pe care poetul l distribuie, tot astfel omul de
treab se cuvine s joace cu potriveal rolul rezervat lui de soart. Soarta se aseamn cu
poetul care creeaz, cnd un rol de frunte, cnd unul de a doua mn, cnd rolul unui
ceretor.

53

Comparaia i aparine de fapt lui Platon (Legile, I, 644 d 9 i VIII, 803 c 4).

Aceeai comparaie o gsim i n scrierile stoicilor, la un Marc Aureliu de pild, sau Epictet.
Acesta din urm ne las urmtorul sfat : Nu uita c eti un actor ntr-o dram aleas de cineva mai
mare dect tine. Vei juca puin, dac a ales-o scurt, mult, dac a ales-o lung. i-a mprit rolul
unui srac? Joac-l bine, cu tot farmecul lui. i-a czut rolul chiopului, al magistratului, al
plebeului? Aceeai datorie. Cci atta e al tu: s joci frumos rolul primit. Dar alegerea nu e treaba
ta. Iar la Plotin, totul se petrece ca pe scen: i uciderile, i morile i prdciunile! Toate acestea
nu sunt dect schimbri de costume sau de inut, vicreli i vaiere de actor54.
Motivul este preluat apoi i n renascentism. Martin Luther compar lumea cu un teatru de
ppui al lui Dumnezeu, n care oamenii sunt comparai cu nite mti ale Domnului. Apoi, n
Anglia, la sfritul secolului al XVI-lea, mai exact n 1599, se deschide la Londra Globe Theatre,
care avea pe frontispiciu motto-ul, se pare provenind de la Petronius, totus mundus agit histrionem
(toat lumea joac teatru sau toat lumea e o scen). Shakespeare avea s preia mai apoi acest
motto prin personajul Jaques din Cum v place (All the world's a stage) adugnd n plus cele
apte vrste ale omului pe care le compar cu cele apte acte ale vieii lui.
Prin urmare lumea se transform ntr-o mare scen, iar teatrul devine metafor a lumii.
Teatralizarea excesiv la care au fost supuse ceremonialele, att cele de la curile imperiale, ct i
cele religioase (procesiuni de canonizare, autodaf-uri etc.) au potenat rolul teatrului n viaa de zi
cu zi. n studiul su din 1959 despre marele teatru al lumii, Richard Alewyn evideniaz atracia
de a se fi pus n scen, n perioada baroc, a tot ceea ce exista, ca eveniment real sau doar nchipuit.
Pretextul putea fi reprezentat de povetile biblice sau dimpotriv, de cele pgne, mpraii
romani sau sfinii cretini, zeul Apollo pe Parnass ori un ran din Bergam, prinesa din Bizan sau
vreun nvcel din Bologna, (...) masacrul de la Paris sau ultimul martir din China 55. Cu alte
cuvinte, ntreg cosmosul e pus n scen.

54

Plotin, apud Pierre Hadot, Plotin sau simplitatea privirii, traducere de Laureniu Zoica, prefa de Cristian

Bdili, p. 186.
55

Richard Alewyn, Das groe Welttheater, Die Epoche der hfischen Feste in Dokument und Deutung,

Hamburg, 1959, apud. Erika Fischer-Lichte, History of European Drama and Theatre, translated by Joe
Riley, Routledge, London and New York, 2002, p. 81.

V.2. Marele teatru al lumii

Aceast relaie mutual i complementar a teatrului ca i scen a lumii este foarte bine
ilustrat de Pedro Caldern de la Barca (1600-1681) n piesele sale autosacramentale. n El Gran
Teatro del Mundo (16 ), Dumnezeu, marele maestru de ceremonii, pune n scen spectacolul lumii:
lumea e scena, oamenii sunt actorii, iar rolurile lor sunt reprezentate de poziiile sociale stereotipice:
Regele, Frumosul, Nobilul, ranul i Ceretorul. Piesa pusa n scen este nsi Viaa. Pentru c,
dac totus mundus agit histrionem, atunci mundus est fabula, adic lumea e o poveste:

I am EL AUTOR, and in a moment

Tou will be the theatre. The actor is man.
()
Since I have devised this play,
That my greatness may be shown,
I here seated on my throne,
Where it is eternal day,
Will my company survey.
Mortals, who your entrance due
By a tomb your exit make,
Pains in all your acting take,
Your great Author waches you.56

Toposul teatrului lumii aduce n prim plan judecata divin dup care toi oamenii vor fi
judecai naintea lui Dumnezeu. De aceea, n esena lui, acest topos este valabil doar n interiorul
valorilor lumii cretine.

56

Caldern de la Barca,

VI. Teatralitatea textului dramatic

S recunoatem : un teatru care nu se joac e o inepie. i totui, cam pe la mijlocul
secolului al XIX-lea, Alfred de Musset i invita spectatorii la teatrul n fotoliu ! Textele care
compun Spectacolul ntr-un fotoliu (Spectacle dans un fauteuil La coupe et Les lvres, A qoi
rvent les jeunes filles, Namouna) propuneau un teatru vzut i imaginat prin citirea pur i simplu a
textelor. Teatru-lectur aadar. Experimentul lui Musset viza un teatru interior, fcndu-se apel la
imaginaie. Prin urmare, n acest proiect se deruleaz cerinele unei dublri a lecturii cu un joc al
fanteziei. Jonglarea n acest plan proiecteaz spectacolul n mintea spectatorului. O teatralitate
incipient se regsete n genul dramatic, dup cum susine i Patrice Pavis n Dictionnaire du
Thtre.
Dup cum am vzut, ideea unui teatru-lectur nu e nicidecum nou. Azi, el se poate rezuma
ca fiind un program prin care se aduc la cunotina publicului textele noi de teatru i prin care se
urmarete, evident, posibilitatea unor montri ulterioare.

Inca ceva

VII. Efectul spectacular sau dimensiunea impresionabilului

Dac poziia lui Michael Fried intimida orice declanare a teatralitii, s ne amintim de
revenirea lui Peter Brook asupra definiiei actului teatral. Iniial, postulatul lui Brook despre actul
teatral era urmtorul: un spaiu gol prin care un om s treac, iar altul s-l priveasc. ns actul
teatral nu poate fi complet dac cel ce trece nu tie c e vzut57. n acest caz, s depistm oferta:
contientizarea c cineva e martor la spectacolul tu, la punerea ta n scen, declaneaz i
multiplic efortul constitutiv actului artistic, chiar dac, n termeni sartrieni, n aceast situaie
sinele e nstrinat. Cnd ne facem pe noi nine cunoscui altora ca o reprezentare, Sartre afirm c
noi de fapt existm doar n reprezentare, condiie caracterizat de filosoful francez ca fiind
nimicul sau gndirea dubl.
Distanndu-se de ideea lui Sartre, Elizabeth Burns este de prere c n timp ce teatralitatea
poate implica rigiditate sau repetitivitate (amndou culminnd uor n perfidie), acestea pot fi
evitate dac contribuim cu noutatea propriilor noastre expriene. De fapt, chiar Sartre accept
argumentul, anume c aciunile noi ale sinelui pot ntr-adevr s fie utilizate pentru a depi
rigiditatea i goliciunea teatralitii.

VII.1. Fictiune vs. Realitate

La nceputul secolulului XX, teatrul european determinat n mod tradiional de text, a
traversat modificri radicale. Micarea de avangard avea ca principal obiectiv de-literarizarea
teatrului i implicit cutarea unor noi forme de exprimare. Apar astfel o serie de teorii menite s
aduc un suflu nou n atmosfera reprezentaiilor teatrale. Astfel amintim, teoria realist-psihologic a
lui Stanislavski, care se pronuna mpotriva patetismului teatral, propunnd un nou tip de
interpretare, bazat pe adevrul reaciilor umane, a autenticitii relaiilor dintre personaje, ct i a
57

Vom nota citatul exact : Un om traverseaz acest spaiu gol n timp ce altcineva l privete, i asta e tot

ceea ce trebuie ca actul teatral s nceap. (Peter Brook, Spaiul gol, n romnete de Marin Popescu, prefa
de George Banu, Bucureti, Editura Unitext, 1997, p. 17). i, n paginile urmtoare : A aduga astzi c e
necesar un al treilea element; o persoan care privete i care poate fi singur n timp ce o alta o urmrete i
mai e o a treia persoan pentru a intra n contact publicul (loc. cit., p. 25)

mediului, de a crui reconstituire veridic se preocup. Se elaboreaz o tehnic de joc, prin care
actorul s i menin capacitatea de cooptare a subcontientului la creaie, fr a eua n cliee
stereotipice. Gordon Craig propune supramarioneta, teoretiznd totodat crearea unor decoruri
stilizate, epurate de cultul imitaiei realiste. S lsm reconstituirea istoric i grija pentru detalii pe
seama muzeelor i a anticariatelor! demoleaz ritos regizorul englez ntreaga poetic dac putem
vorbi de o poetic a naturalismului. Se renun la decorurile plate, pictate. Interesul va fi canalizat
nspre construirea unor decoruri din screens-uri (panouri mobile). Norman Marshall, unul dintre
colaboratorii lui Craig va nota ulterior despre acestea c la fiecare replic dinainte stabilit, unul sau
dou dintre ele se micau, se roteau, sau se retrgeau. Dealtfel chiar numele dat de Craig
mecanismului su este elocvent : The Scene with a Changing Face sau The thousand face in one (O
mie de scene ntr-una). Prin denunarea bidimensionalitii derivate din decorurile pictate, se aspir
la acea durat spaiala a lui Appia, identificabil n principiul mobilitii. Sursa principal a
intuiiei teatralizrii o reprezint ncorporarea vizualului n demersul scenic, condiionat de stimulul
micrii (s ne amintim doar de mottoul eseului din 1905, On the Art of Theatre, acel sprechen
streng verboten strict oprit a vorbi). Pactul cu nemicarea, cu linitea nesemnificativ i n
acelai timp nesemnificant nu susine ritmul intim al vieii, al viului, care nu rezid nicidecum n
non-existen sau ne-fiind, ci absoarbe coninutul unei conflictualiti perpetue.

O experien de genul ntlnirilor participative (regizor-actor, actor-spectator) se aaz sub

nsemnele devenirii. Devenirea nu-i poate face simit legile instaurrii (pe perioada
reprezentaiei!) fr dezvluirea misterului existenei, sau, mai corect ar fi s spunem fr tnjirea
ctre o atare dezvluire. Cci teatrul, am mai spus, adulmec mereu tentaiile mrturisirii.
Teatrul care se aude, n dezacord cu cel care se vede, nu poate dect s deritmeze (i s
deconcentreze) experiena receptrii la care spectatorul e supus (sau invitat!). Ca atare, o asemenea
experien va fi automat aruncat nspre periferiile devenirii.

Odat cu interesul atribuit decorului, trebuie amintit c lumina (tehnica eclerajului) i ceea
ce am numi azi sound-designul, au reprezentat, avant la lettre, coordonatele de manifestare a unei
forme incipiente de teatralitate. Astfel arta teatrului devine mult mai mult dect arta interpretrii
caracterelor dramatice. Teatralitatea dobndete un nou sens prin nglobarea mai multor factori
semnificativi (nc din 1911 Craig afirma n On the art of Theatre : Arta teatrului nu este nici jocul
actorilor, nici piesa, nici regia, nici dansul; ea este format din elementele care o compun : din gest,
care este sufletul jocului; din cuvinte, care sunt corpul piesei; din linii i din culori, care sunt nsi

existena decorului; din ritm, care este esena dansului.58 )

Gsim la captul unui conflict extenuant dintre real realitate/teatru irealitate, o tensine
fertil i o surs a evidenierii (i asumrii !)[ tocmai caracterului explicit teatral al artei teatrului.
Scenocentrismul nceputului de secol XX, prin debarasarea de literaritate, a contribuit enorm la
teatralizarea i reteatralizarea teatrului. Verdictul de teatru ca teatru rsun mpotriva crerii iluziei
realitii (naturalism, realism) i se impune ca punct emergent al inconvenienelor conveniei
teatrale. Astfel:
- este diagnosticat alteritatea iluziei perfecte (prin infuzia de realitate se ndeprteaz spectatorul,
pn atunci receptor pasiv)
- se aspir la abolirea principiului realitii realului n favoarea teatrului teatral (Appia, Craig,
Meyerhold)

Mimesis-ul, n cadrul unui concept strmt de nelegere, nscrie creaia n parametrii

descurajrii.59 Teatralitatea, ca promotoare a nlturrii elementelor imitative, se impune n
cercetrile regizorilor de la nceputul secolului XX. Adeptul teatrului ca art, i nu ca imitare a
realitii, se declar i John Gassner, al crui studiu, Form i idee n teatrul modern (1956)
proclama, ca lideri ai teatralizrii, pe Meyerhold, Alexander Tairov, Evgheni Vahtangov, Jacques
Copeau, Antonin Artaud. Dar i pe alii, al cror principiu al teatralizrii, s-ar putea rezuma, dup
definiia lui Mordecai Gorelick: teatrul este teatru, nu via. Mai aproape de zilele noastre, Tony
Pearson i numete pe Evreinov i Pirandello apostoli ai teatralizrii60.

Dac, de exemplu, scopul lui Stanislavski este de a-l face pe spectator s uite c este ntr-o
sal de teatru, nu acelai lucru l vrea Meyerhold, promotorul unei teatraliti la vedere. Acesta din
urm consider c tetralitatea este procesul prin care att actorul ct i regizorul i amintesc
spectatorului c se afl n sala de spectacol, fa n fa cu un actor care interpreteaz un rol. Ideea
care st la baza teoriei lui Meyerhold este aceea c scena are propriul limbaj i prin urmare poate, i
este datoare s i impun propriile reguli. Chiar dac Gassner vede n teatrul lui Stanislavski o
58

59

Edward Gordon Craig, De l'rt du theatre, Paris, ditions O. Lieutier / Libraire Thtrale, 1942, p. 104.
La Stagirit termenul deine semnificaia unei activiti creatoare, iar nu reproducerea mecanic a realitii

nconjurtoare : cel ce imit (ntmplrile n.n.) se poate numi plsmuitorul lor Aristotel, Poetica, 1451 b
33 p. 77. Ulterior, asistm la ndeprtarea acestui prim neles, care va deveni ataat aceluia de copie sau
imitaie.
60

Tony Pearson, Theatre Research International, Vol. 12, No. 2, (Summer 1987), pp. 147-167.

mbinare a elementelor realiste cu cele imaginative, cei mai muli critici l opun teatrului lui
Meyerhold. Dei debuteaz alturi de creatorul Teatrului de Art din Moscova, Meyerhold se
desparte ulterior de estetica acestuia. Parcurge mai multe etape precum stilzarea, grotescul,
convenionalitatea, constructivismul. Meyerhold afirm caracterul convenional al spectacolului,
combtnd identificarea lui cu viaa. Spre deosebire de Stanslavski, pune accentul pe relaiile
interumane ivite nu doar i nu neaprat dintr-o adnc psihologizare, ci mai degrab din ntregul
ansamblu corporal al actorului: Gesturile, privirile i inclusiv tcerea determin adevrata relaie
ntre oameni. Cuvintele nu pot spune totul. Aceast structur a micrii este indispensabil deoarece
transform spectatorul ntr-un observator lucid.61 Interesul artat adevrului emoiei, ctre
psihologie n general, este privit ca derizoriu, iar convenia teatral va sluji (i va nzui) la crearea
unei lumi care, n afara scenei, e inacceptabil. Teatrul ar trebui s devin, crede Meyerhold, un
laborator experimental unde actorul este materialul esenial care se desfoar ntr-un spaiu
concret, neiluzoriu. Apoi, aplicarea principiului taylorian n teoria biomecanicii a condus la
eficientizarea micrilor actorului, i nu n cele din urm la stilizarea lor62.
Vahtangov va ncerca s realizeze o sintez a celor dou concepii teatrale diametral opuse.
Dndu-i dreptate lui Meyerhold n ceea ce privete susinerea teatralitii (soluia scenic a
nravurilor pe care a propus-o Teatrul de Art nu nate o oper de art pentru c nu exist creaie, ci
doar rezultatul delicat, ndemnatic, fin al unei observaii de via63), admite totui trirea
interioar a actorului. La fel ca i Tairov mai trziu, susine interpretarea fiziologic, care trebuie
corelat ns cu afectele. Criticnd lipsa formei ce se instaureaz din dorina de reprezentare a
tririi fidele, Tairov impune delimitarea de aceasta. Nimic nu e mai mpotriva teatrului ca art
dect adevrul scenic similar adevrului vieii. Sistemul stanislavskian tocmai pentru ndeplinirea
acestui deziderat milita. Pentru a bloca comportamentul cotidian, actorului anti-naturalist i se cere o
tehnic capabil s ncorporeze mutaiile spiritului. Tradiiile teatrului popular (commedia dellarte,
pantomima, circul) toate avnd n comun refuzul tririi, devin apanajele unui nou limbaj. Totodat,
apropierea fa de teatrul oriental este fireasc i complementar problemei corporalitii. Din acest
motiv, succesiunea rus (Meyerhold, Vahtangov, Tairov) l anun pe Artaud :domeniul teatrului nu
este psihologic, ci plastic i fizic.64
Artaud reclam descoperirea unui limbaj independent al formelor elementare (teatrul nu va
61

62

Meyerhold, Vsevolod Meyerhold on Theatre, London, Metheun, 1978, p. 36.

Astfel se ajunge la celebra formul N = A1+A2, unde actorul (N) ntrunete pe cel ce concepe micarea

(A1) i pe cel care o execut (A2).

63

E. Vahtangov, Entretiens avec des lves de 10 Avril 1922, n Vahtangov et la thtralit, Travail thtral,

nr. 9, 1972, p. 68.

64

Antonin Artaud, Teatrul i dublul su, p. 74.

fi redat siei dect n ziua n care orice reprezentaie dramatic se va desfura pornind direct de la
scen65). Propune o rzvrtire a primitivitii i afirmarea singularului anarhic. Explornd spaii ale
fantasmelor, acest Rimbaud al teatrului nu ne relev nicidecum ngrozitoarea neputin de a ne
realiza n viaa noastr de oameni, ci dimpotriv, necesitatea teribil i ineluctabil de a o
mplini. Odat cu Artaud, plonjm n abisalul anarhic al individualului. Umanitatea, este de prere
Artaud, i-a avortat propria sacralitate, pe care i-o poate ns recupera din vitalitatea vechilor
ritualuri. Pentru aceasta, teatrul trebuie s recurg la o distilare a limbajului raional, nscennd o
realitate crud, care nu e altceva dect proiecia unui sens imaginativ, recuperator66. Artaud visa
la un limbaj eliberat de tirania discursului verbal, un limbaj teatral pur, un limbaj de semne, gesturi
i atitudini care au o valoare ideografic.67
Pornind de la premise diferite, asupra crora nu vom mai insista aici, trebuie adugat c i
teatrul brechtian a instituit primatul gestului n crearea unei noi teatraliti, a unui nou mod de
reprezentare non-literar. Dup cum remarca Walter Benjamin, teatrul epic este gestual. (...) Strict
vorbind, gestul este materialul; teatrul epic este utilizarea acestuia n practic.68

65

A. Artaud, op. cit. p. 195.

66

Dealtfel, iat una din radiografiile pe care Adorno le insereaz artei :n formele artistice, cruzimea devine

imaginaie: ea nseamn s decupezi ceva din lumea viului, din trupul limbajului, din sunete, din experiena
vizibil. Cu ct forma este mai pur, cu ct mai mare este autonomia operei, cu att sunt ele mai crude.
(Theodor W. Adorno, Teoria estetic, p. 74.)
67

68

A. Artaud, op. cit., p. 39.

Walter Benjamin, What is Epic Theatre? n Understanding Brecht, translated by Anna Bostock, NLB,

London, 1977, p. 22.

VIII. Caracteristici ale teatralitii scenei

Am vzut n capitolele precedente cum o condiie necesar apariiei teatralitii, fie c este
vorba de cotidian sau ritual, este crearea unui spaiu distinct sau ficional. De asemenea, cum poate
fi creat acest spaiu. Aadar teatralitatea poate exista n afara sferei teatrului. Rmne s ne ntrebm
prin urmare, care sunt caracteristicile prin care se obine teatralitatea pe scen, aadar n teatru; care
sunt aceste caracteristici ale teatralitii pe care doar teatrul poate s le produc? (s ne amintim nc
o dat de acurateea (sau bruscheea?) definiiei dat de Jean Marie Piemme : teatralitatea este ceva
ce numai teatrul poate s produc; este ceva ce celelalte arte nu pot s produc).
Care sunt, aadar, nsemnele particulare de care se mbib teatralitatea artei scenice ?
Este posibil ca limbajul performativ, cel ce este legat de elementele care compun jocul
teatral, s reduc din ubicuitatea conceptului ?

VIII.1. Actorul
Potrivit lui Evreinov, teatralitatea aparine actorului care, micat de un instinct teatral,
ncearc s transforme realitatea care-l nconjoar. Evreinov prezint teatralitatea ca un dat al
actorului care o rspndete n spaiul de joc. Astfel, aceti doi poli (sinele i realitatea) sunt
punctele fundamentale de interes ale refleciei lui Evreinov asupra teatralitii: punctul de pornire
sau apariia teatralitii (jocul cu/de sine) i punctul de sosire (realitatea).
n cazul n care actorul este privit ca surs a teatralitii (o perspectiv susinut de Peter
Brook spre exemplu), toate celelalte sisteme de semnificare teatral (spaiu scenic, costume,
machiaj, dialog, text, ecleraj, recuzit etc) pot disprea fr ca teatralitatea scenic s fie serios
afectat. Simpla prezen a actorului este suficient pentru a da asigurri c teatralitatea va exista i
c actul teatral va avea loc. De asemenea, actorul este simultan productor de teatralitate i canal
prin care aceasta se manifest. Ca un veritabil subiect n propriul proces de obiectivare, actorul l
exploreaz pe cellalt (personajul) crendu-l i fcndu-l s existe. Aceste structuri perfect
codificate simbolic reprezentate de personaje sunt recunoscute de public prin prisma n elegerii i
experienei proprii. Toate sunt forme ale ficiunii narative (personaje fantastice, acrobai, marionete
mecanizate, monologuri, dialoguri), pe care actorul le aduce la via pe scen.
Ca simulacre ale scenei, aceste structuri reverbereaz alte posibile lumi, ale cror aspecte

veridice i n acelai timp (cum altfel?) iluzorii, sunt asimilate de ctre spectator. Privirea lui
ptrunde prin masca actorului i chestioneaz aadar prezena celuilalt, tehnica lui, performana i
arta sa de disimulare.
Ar trebui s nu uitm niciodat c spectatorul nu este niciodat nelat pe deplin. i teoriile
serioase ale teatrului nu ader la aceast condiie, n care spectatorul ocup locul pgubaului,
martor, n cel mai bun caz, la o ofert de tip exhibiionist. Ce a fcut prielnic apariia teatrului
srac ni se pare a fi tocmai negarea acestei situaii. Ceea ce l mpinge pe actor s se arate nu e
obinerea unui calificativ de bun purtare, ci o autoprovocare nspre cunoatere, la care, cu
sinceritate nedisimulat, spectatorul este invitat s participe. Grotowski i asum rolul ghidului, al
cluzei, care l nsoete n singurtatea fiinei. Astfel, adevrul teatrului poate echivala cu adevrul
omului. Iar pentru Eugenio Barba teatrul este nici mai mult, nici mai puin dect arta spectatorului :
materia prim a teatrului nu e actorul, spaiul, textul, ci atenia, privirea, auzul, gndul
spectatorului.69
Paradoxul actorului este de asemenea paradoxul spectatorului : s cread n cellalt fr ns
s cread complet n el. Cci aa cum ne reamintete Richard Schechner, spectatorul trebuie s aib
n vedere concomitena adevrului i aparenei (minciunii) n interpretarea actorului : Toate
interpretrile au n comun aceast problem: Olivier (Laurence Olivier n.n.) nu este Hamlet, dar
nici nu putem spune c nu este Hamlet. Performan a interpretativ se afl undeva ntre negarea de a
fi un altul (eu sunt eu) i acceptarea acestui statut (eu sunt Hamlet).70
Dealtfel, gsim la Shakespeare, prin intermediul personajului Hamlet, o formulare privind
natura i sensul interpretrii actoriceti. ntrebarea cu privire la actul ntruchiprii personajului o
pune actorul i regizorul Hamlet:

Au nu-i cumplit: acest actor cu numai

Al minii joc, un vis al suferinei,
Att s-a ntrupat n plsmuirea-i
nct frmntul i-a plit obrajii...
Lacrimi n ochi, privire rtcit,
Glas spart, i fiina-ntreag pe potriva
nchipuirii ? Totul pe degeaba !
69

Eugenio Barba, O canoe de hrtie. Tratat de antropologie teatral, Bucureti, Editura Unitext, 2003, p. 6.

70

Richard Schechner, op.cit., p. 123.

Pentru Hecuba !
Ce-i e Hecuba lui sau el Hecubei
De-o jeluie ? 71

Acel altcineva se afl deja n noi, ateptnd s fie re-gsit.

nelegnd fragmentaritatea naturii iluziilor de moment, spectatorul e totui martorul

simulacrului creat de actor, simulacru ce l invit s treac n domeniul imaginarului, s cedeze
dorinei de a fi n alt parte, acaparat de puterea transformrii dar i de cea a alterrii.

VIII.1.2. Corpul sau Limbajul descompunerii

Putem nlesni o legitim apropiere a teatralitii actorului de chiar corpul acestuia.
Importana acordat corpului actorului variaz enorm de la o tradiie la alta, de la o coal la alta.
Anumite coli, precum cea a lui Grotowski de pild, empatizeaz cu o total miestrie a artei
corporale, bazat n principal pe o metodologie elaborat din tehnicile atletice i ale teatrului
oriental. Eugenio Barba, discipolul regizorului polonez, lucreaz tot pe tehnicile inspirate ale
teatrului asiatic. i, poate mai mult dect acetia, tehnica dezvoltat de Meyerhold, i-anume
antrenamentul biomecanic, impune un punct de referin obligatoriu n abordarea tehnicii
actoriceti.
La Antonin Artaud de pild, problema corporalitii nu se nscrie neaprat n centrul
cercetrilor teatrale. S nu uitm, de asemenea, de negarea concreteii n programul simbolist,
inclusiv a celei corporale, care mergea pn la eludarea prezenei actorului. Absena omului mi se
pare indispensabil, lanseaz polemic Maeterlink. n sfrit, regizori ca i Gordon Craig depun
eforturi pentru mecanizarea actorului i o total transparen a acestuia. Asemenea abordri pot fi
depistate i n cercetrile teatrale ale unor regizori ca Tadeusz Kantor, Robert Wilson s.a.

71

William Shakespeare, Hamlet, actul II, scena 2, traducere de Mihnea Gheorghiu, Leon Levichi i Dan

Duescu, prefa de Leon Levichi, Bucureti, Editura Mondero, 1999, p. 79.

Analogic corpului, sufletul este supus i el leciei de anatomie. n exprimarea temelor

alteritii care la o atent observaie, devine una principal n perioada modern i postmodern
funcia corporalitii primete statutul de aliat natural.
ncepnd cu Craig, pe toat durata secolului XX, asistm la o reconsiderare major a
corpului uman. De fapt, nc din secolul al XIX-lea corpul uman/actorul este perceput ca pe o
intruziune n creaia artistic, care este perceput exclusiv ca o construc ie a intelectului. Prin
urmare, Heinrich von Kleist anun marioneta. Apoi, odat cu teatrul lui Jarry, care l prefigureaz
pe cel al absurdului, tendina reducerii umanului la marionet cuantific verva umoristic, expresia
parodic, satirizarea situaiilor dramatice. Iar n teatrul morii kantorian, manechinele preiau
nsemnele ct se poate de reale ale unor prezene mortificate. Aici, manechinele apar ca dubluri ale
actorilor, dotate cu contiin, un adevrat teatru al fantoelor. n sfrit, la Beckett, dei altercontiina nu este personificat, nsi fiina uman este ppua legat cu fire nevzute de minile
Creatorului, aa cum las s se neleag paginile din Texte pentru nefiin : viaa mea, un mic
ipt, nu trebuia s ncepi, totul e de neneles, nu-s eu cel ce vorbete, eu nu-s dect ppua unui
ventriloc, nu simt nimic, nu spun nimic, m ine n brae i-mi mic buzele cu o sfoar, cu un crlig
(...)72.
Corpul actorului este locul privilegiat al confruntrii cu alteritatea. Corpul este un organism
supus viului pe scen, aadar i morii. Fiind tot timpul n micare pe scen (chiar i imobilitatea
rezult dintr-o capitulare sau ocolire a micrii), n cele din urm se regsete concentrat n datele
unui organism impulsiv: n unele situaii scenice e gata s cedeze isteriei, ca n altele s fie perfect
controlat printr-un act de voin. Mai mult, corpul este un loc ameninat continuu de o anumit
nepotrivire, de un anumit neajuns; condiionat de limite, i recunoate defectele. Prin definiie, este
imperfect, iar ceea ce se poate numi substana lui const n vulnerabilitatea sa, o vulnerabilizare
care devine binevenit, n accepiunea lui Sorin Crian. Deteriorarea corpului uman, ruina
acestuia (corpurile marcate de btrnee sau boal) este vizibil la actorii folosii n spectacolele
Companiei Pippo Delbono. Printre actorii profesioniti ai Companiei se amestec btrni din azile,
foti sau nc prezeni ceretori (cei care seara au spectacol i dup aceea se ntorc pe strzi), ciuda i
i marginali ai societii. Imposibila fragilitate a fiinei, ca s-l parafrazm pe Kundera, ne
urmrete n periplul inevitabilei (auto)distrugeri ce e fixat parc n codul genetic al condi iei
umane.
Acelai efect, dar situat, ca opiune de reprezentare, la polul opus, se ob ine i din afi area
vrstei inocenei, atunci cnd, n spectacolele lui Romeo Castellucci, ce conduce Societas Raffaello
72

Samuel Beckett, Texte pentru nimic, XI, n Opere I, Integrala prozei scurte, traducere de Ileana Cantuniari

i Veronica Niculescu, Bucureti, Editura Polirom, 2010, p. 322.

Sanzio, apar alturi aduli-copii, oameni-animale. Copiii din spectacolele lui Castellucci, avnd de
regul ntre doi i apte ani, suport privirea imund a adultului, strnind ntoarcerea ctre sine i n
ultim instan (ct de dorit!), gsirea rostului n lume.

n fond, teatrul privilegiaz ntlnirea cu sinele, perturbndu-l la nivelul contiinei, acolo

unde lumea posibil se ntrevede n lumea real.

VIII.2. Interpretarea
ntr-o scrisoare expediat din Strassbourg, datat 24 octombrie dup stilul nou, 1846, Gogol
i scria lui Mihail cepkin, marele actor rus, cruia i era ntrebuinat rolul Primarului din comedia
Revizorul :
S te fereasc Dumnezeu s te emoionezi prea tare. Ai s devii plngre i dracu tie ce
poate s ias. Mai bine caut s pronuni n aa fel cuvintele cele mai apropiate de propria dumitale
stare sufleteasc, nct spectatorul s vad c ncerci s te stpneti ca s nu plngi, dar s nu plngi
cu adevrat. Efectul va fi mult mai puternic.72

Evident, prerea fusese anunat dinainte de Diderot n problema privind dualitatea dintre
raionament i emoie n interpretarea actorilor. Paradoxul recomanda luciditate i control n jocul
actorului, susinnd, mpotriva prerii comune, c actorul care se druiete personajului i care
comptimete odat cu acesta ofer o prestaie artistic inferioar celui care se pstreaz distant i
rece fa de acesta. De ideea unei programri lucide a efectelor uzeaz, peste secole, atia i at ia
creatori de teatru. La Ariane Mnouchkine, de pild, gsim urmtoarea analogie : n teatru, chiar n
scenele cele mai ncrcate de emoie, exist totui ntotdeauna o anumit distan actorii tiu clip
de clip cine sunt i ce urmeaz s li se ntmple. Exist ntotdeauna aceast distan, care e ceva
foarte complicat, e un paradox.73 Iar, undeva, Brecht opineaz, tot cu privire la interpretarea
72

N. V. Gogol, Scrisori alese, n Opere, volumul VI, traducere de Constantin Popescu i Mihail Leicand,

Bucureti, Cartea Rus, 1958, p. 326.

73

Ariane Mnouchkine, introducere, selecie i prezentare de Batrice Picon-Vallin, traducere din limba

actorului, n spe la efectul produs asupra spectatorilor, c ntre a emoiona i a se emoiona e o

mare diferen.

Succedem acestor mrturii i pe ceea a lui Donald Winnicott, care, ntr-o lucrare de
psihanaliz (Playing and Reality, 1971) evideniaz procesul distanrii n capacitatea emoional a
subiectului de a conduce jocul. Investiia emoional n faza de joc trebuie s se distaneze de
orice dorine subiective, este de prere medicul american. Atunci cnd aceast distan nu este
meninut, subiectul, n cazul nostru actorul, prsete stadiul jocului, intrnd n cel al realitii.

Intenia noastr, n continuarea studiului, este de a aborda cteva din caracteristicile generale
ale interpretrii actoriceti. Azi, cnd fiecare metod i practic a artei teatrale se revendic
neconditionat de la o coal, cnd proliferarea worksopurilor de actorie e tot mai acut
workshopuri unde se fac cunoscute diferite metode de nvare, aprofundare sau predare a artei
actoriceti o reevaluare a acestor principii ni se pare cu att mai important. Confundarea
instrumentului artistic al actorului cu nsui corpul lui presupune o antrenare permanent. Aceasta
presupune relaxare, concentrare, imaginaie i observaie. Apoi vocea, corpul trebuie controlate
pentru a putea performa n faa unui public. Memoria afectiv din arsenalul tehnicilor de lucru ale
actorului se refer la capacitatea acestuia de a rememora evenimente din viaa personal similar cu
cele ale personajului interpretat. n mod cert, arta actorului const din o serie de cerine relevate n
cadrul unui context sau al unei situaii, realizate n mod obinuit de un altul. Actorul trebuie s
descopere esena actului artistic i s o releve spectatorului. Aceast esen este perceput diferit n
funcie de cultur, epoc i nu n ultim instan de mentalitatea/personalitatea actorului.
Procesul interpretrii face apel la trei dominante :

analiza personajului (obinerea informaiilor din text despre personaj, stabilirea unei preri
personale despre acesta; determinarea scopurilor i obiectivului principal al personajului,
identificarea n fiecare scen a inteniilor acestuia)

stabilirea relaiilor dintre personaje

interpretarea propriu-zis

Interpretarea este rezultatul deciziei arbitrare a tuturor celor implicai n actul artistic (actor,
regizor, dramaturg, scenograf), de a ocupa n mod contient prezentul unui spaiu diferit de cel
francez de Andreea Dumitru, Bucureti, Fundaia Cultural Camil Petrescu, 2010, p. 70.

cotidian. Apoi, actul interpretativ mai presupune att un efort personal al actorului, ct i utilizarea
unor resurse de ordin exterior, provenite fie din regulile impuse de spaiul scenic, fie din cmpul
teoriilor estetico-teatrale. Astfel, actul teatral devine unul codificat, aciunea desfurndu-se tocmai
n interiorul acestei codificri. n acest sens, menirea actorului este de a dinamiza ansamblul de
coduri i semne teatrale n aa msur nct acestea s devin accesibile spectatorului. Aceast
acesibilitate este condiionat ns de asumarea unei convenii teatrale i, poate mai mult, de o
abandonare n faa adevrului scenic.

IX. Teatralitate i film

Regizorul Ingmar Bergman este un caz tipic atunci cnd se aduce n discuie teatralitatea
peliculei.

Synecdoche, New York

Primul dintre filmele pe care dorim sa le punem in discutie este Synecdoche, New York.
Scenaristul Charlie Kaufmann (..., ...) isi face debutul cinematografic cu acest film care este in fond
o comedie a disperarii in care arta se confunda cu viata. Povestea este cea lui Caden Cotard, un
regizor de teatru care primind o suma importanta de bani in urma castigarii unui premiu important
hotaraste sa o investeasca in inchirierea unui hale parasite din Mannhattan, in care construieste un
oras intreg populat cu actori care interpreteaza roluri din diferite momente ale vietii sale. Este
evidenta astfel prezenta conceptului de teatru in teatru. Caden reduce sistemul vietii unui intreg oras
in parametrii impusi de spatiul ales, devenit topos, iar spectacolul este cel al vietii sale. Procesul
teatralizarii in acest caz este evocat de plasarea, incadrarea si situarea in cadrul unor limite impuse,
de aici derivand si maniera in care acest spatiu este securizat pentru a fi ulterior reprezentat.
Alegerea titlului nu este intamplatoare, sinecdoca fiind o figura de stil care denumeste partea
prin intreg, reciproca fiind valabila : si intregul se poate recunoaste prin intermediul partii. Partile
vietii lui Caden se cufunda intr-o interminabila depresie generata de imposibilitatea de a-si trai
propria viata.

De asemenea, se poate observa apropierea ideii filmului cu cea a lui Fellini din Otto e
mezzo. Aici Guido, un producator de filme care este asediat de amintirile si fanteziile legate de
femeile prezente in viata lui. Tema recurenta a ambelor filme este cea a creatiei care isi copleseste
creatorul, ocupandu-i intreaga viata, creatie care insa nu isi gaseste finalitatea. Kaufmann afirma ca
viata nu este decat un ansamblu de sanse pierdute, de usi inchise, pana in momentul in care, precum
in film, un necunoscut iti sopteste: mori.

Semnul teatralitatii se regaseste si in filmul Being John Malkovich prin prezenta motivului
papusarului si al marionetei. Corpul inteles ca intruchiparea individului se transforma intr-un
intreg proces scenic. Corpul lui John Malkovic se transforma intr-un fel de apartament, sau mai
exact intr-o locuinta pentru aparitiile efemere. Corpul se comporta cand ca un recipient temporar,
cand ca un un punct strategic pentru observare. Din acest punct strategic acesta se transforma intrun punct de control. In acest caz corpul in sine devine un topos teatral.

Unde se termina realitatea si unde incepe Jocul? .... eXistenZ

Filmul lui David Cronberg, eXistenZ, a determinat o serie de discutii legate de planuri
narative, de relatiile existente si de intermediar. Intermediarul in acest caz este bineinteles filmul,
pelicula. Exista insa si un alt tip de intermediar, si anume jocul.

Jocul are un sistem complex constand dintr-un numar limitat de reguli si in acelasi timp dintr-un
numar nelimitat de optiuni. Chiar daca aceste optiuni de care dispune jucatorul trebuie sa fie
conforme regulilor, posibila lor configurare este nelimitata. Tocmai de aceea participarea la un joc
presupune o serie de strategii din partea jucatorului. Aceste strategii, uneori intamplatoare, cauta sa
impuna o oarecare ordine in numarul infinit de jocuri impuse de reguli.

Ceea ce diferentiaza jocul biotehnologic eXistenZ de alte jocuri este faptul ca regulile nu sunt
niciodata complet identificate.

CAPITOLUL 2
Teatralitatea n scrierile epice

Scopul nostru n acest studiu este de a demonstra existena unor forme i structuri ale
teatralitii n genul epic. Odat recunoscute aceste invariabile vom urmri aplicabilitatea lor n
toate speciile genului, de la schi i povestire pn la nuvel i roman, poezie si epopee.
Pentru a identifica elementele constitutive ale teatralitii n textele epice, ntr-o prim faz
vom fi interesai de punctele emergente cu cele ale teatralitii textului dramatic. Ne gndim
instantaneu la dialog, ca formul consacrat a genului dramatic. i, bineneles, la formulele
adiacente dialogului (solilocviu, monolog). O delimitare aparte o va constitui nelegerea
mecanismelor de funcionare a formulei monodramei, att ca text scris, ct mai ales ca variant de
spectacol de teatru. De fapt, punctul de interes major al tezei noastre, n ansamblul ei, este
ncercarea de decriptare a formelor i structurilor teatralitii din trilogia beckettian (Molloy,
Meleune murind, Nenumitul). Interesul pentru primul roman din trilogie a condus ntr-o prim faz
la scrierea unui scenariu (avnd i pagini din Texte de nefiin), urmat, cum era firesc, de punerea
lui n scen. Iar varianta aleas a fost monodrama.

Textul dramatic, n nelegerea lui Roland Barthes, este necat ntr-o densitate de semne i
senzaii ce nu-i poate grefa concreteea viului dect pe scen. Cu toate c admite prezena
teatralitii n scriitura unei opere literare, aa cum afirm n Prefaa din 1954 la poemele lui
Baudelaire, ea va fi fiind doar un element al creaiei, nicidecum al mplinirii sale 1. Dac textului
dramatic i putem acorda n mod logic legitimitatea unei teatraliti preexistente discursului scenic,
aa cum, de pild, susin Anne Ubersfeld i Jean Pierre Sarazac, rmne ca intenia noastr s
interogheze mrcile teatralitii n genul epic. Cnd spunem c un text epic conine teatralitate
nelegem de fapt c acesta a preluat prerogativele specifice textului dramatic. Textul narativ devine,
prin combinarea cu cel dramatic, o structur hibrid. Teatralitatea textului epic trebuie comparat i
totodat difereniat de cea a textului dramatic.
n fond, teatralizarea unei opere narative presupune transformarea literaturii n discurs
teatral. Bineneles, stricto senso, nu se poate pune semnul egalitii ntre teatralitatea textului, fie el
aparinnd genului dramatic sau epic, i cea a spectacolului teatral. Asta pentru c conceptul de
mizanscen se axeaz pe prezena actorilor care stabilesc relaia de comunicare, pe cnd experiena
1

Roland Barthes, Eseuri critice, traducere din francez de Iolanda Vasiliu, Editura Cartier, Chi inu, 2006, p.

51.

lecturii se focalizeaz strict pe rolul imaginaiei cititorului. La care adugm desigur, abilitile sale
de a regiza imaginea proiectat, la nivelul mentalului. Prin urmare, avem de-a face cu dou moduri
care creeaz tipuri diferite de iluzie. Iar dac, aa cum am vzut la Roland Barthes, teatralitatea
spectacolului este teatru minus text, suntem tentai a fora la rndul nostru o formulare ce decurge
logic: teatralitatea epic este text plus teatru.
Efectul prim al existenei teatralitii epice o reprezint dramatizarea (pentru teatru) i
ecranizarea (pentru film). Gustul pentru spectacolele ce pornesc de la dramatizarea textelor epice a
marcat i continu s o fac o bun parte din practicile teatrale actuale. Se poate dramatiza
orice, chiar i texte aparent inabordabile pentru scen (ex: cartea de telefon, de bucate). Compania
german de teatru Rimini Protokoll a avut la un moment dat n repertoriu un spectacol dup
Capitalul de Marx.

Interferene epico-dramatice

Un text n proz sau n versuri uzitnd de tehnicile specifice dramaticului, va produce efecte
similare celor teatrale. n acest caz textul epic recurge la aceleai mijloace ca i textul dramatic.
Pentru a putea identifica acele zone de teatralitate n opera epic e necesar s evideniem trsturile
specifice textului dramatic, pentru a evalua ulterior recurena acestora n sfera epicului. Textul
dramatic impune comunicarea unui mesaj cognitiv i estetic, n mod indirect prin replici rostite de
actorii angajai ntr-un joc scenic. Prin comparaie cu genul epic, n special cu proza, modul
dominant de expunere este dialogul, fiind folosit uneori i monologul. Naraiunea este suplinit prin
jocul actorilor, prin prezentarea ntmplrilor direct n faa spectatorilor, fapt ce implic i
elementele nonverbale sau paraverbale, cum ar fi gestica, pantomima, intonaia, pauza. Elemente
narative sunt coninute n indicaiile scenice (didascalii), prin care autorul dramatic ofer anumite
sugestii pentru jocul actorilor. Didascalia nlocuiete de regul descrierea tradiional din textul
narativ, cuprinznd prezentarea personajelor, diferitele grade de implicare ale acestora n aciune,
precum i date referitoare la timpul i spaiul aciunii.

Vizualizarea spaiului creeaz i un prezent al timpului dramatic, care d impresia de via n

plin desfurare, de continuitate, de trire intens a aciunii. Replicile personajelor pot crea ns,
mai ales n drama modern, momente narative specifice genului epic, cu analepse i prolepse
(anticipri) care genereaz o relativizare a timpului dramatic.

Fiind destinat prezentrii pe scen, ntr-un timp limitat, opera dramatic presupune o
concentrare a textului, prezentnd un incipit ex-abrupto, prin intrare direct n miezul
evenimentelor, i un conflict ce face ca toate personajele s interacioneze i a crui rezolvare
conduce ctre un final plin de efect, menit s surprind sau s impresioneze, prin rsturnri de
situaii sau prin apariia neateptat a unui personaj care schimb cursul aciunii.

Odat cu inovaiile aduse de proza postmodern, diferenele specifice ale genurilor literare sau atenuat. Naraiunea epic preia procedeele dramatice n interiorul structurii narative. n cazul
unei naraiuni, obiective, naratorul omniscient i omniprezent i asum rolul de regizor, acionnd
ca un maestru ppuar n organizarea mizanscenei. n cazul unei naraiuni subiective, transgresarea
factorilor specifici dramaticului are loc ndeosebi n povestirea cu structur monologal, sau chiar n
poezie, unde situaia cu implicaii dramatice se prezint ntr-un grad mai ridicat de metaforizare i
emoie.
Cnd vorbim despre teatralitatea genului epic ne referim la acele compoziii de natur
estetic i verbal care pot fi uor adaptabile unei reprezentri teatrale. n majoritatea acestor cazuri
avem situaii care pot fi uor exploatate din punct de vedere dramaturgic. Mai mult dect att,
teatralitatea narativ pornete de la posibilitatea reconstruciei i, de ce nu, a deconstruciei imaginii
sugerate de dinamicile i tensiunile textului. Astfel, att la nivelul limbajului, al structurilor
semantice i sintactice, ct i la cel al efectelor vizuale i auditive, sau al organizrii situaiilor
conflictuale, se poate vorbi despre o imitare a structurilor dramatice n textul epic.

Pentru a avea ns o imagine mai clar asupra prezenei teatralitii n spaiul narativ, ne
putem ndrepta atenia asupra studiilor lui Grard Genette.
Poeticianul francez propune n Discursul narativ, lucrare publicat n anul 1972, o distincie
ntre povestire (prin care nelege ordinea n care s-au petrecut evenimentele n text) i naraiune
(care se refer la nsui actul narrii).
Teatralitatea narativ, dup Genette, are o dubl perspectiv: spunerea povetii (diegesis) i
reprezentarea acesteia (mimesis). Aadar, caracterul performativ reiese din capacitatea de
reprezentare prin intermediul unui proces mental, a unor situaii cu caracteristici dramatice, precum:

caracterul interactiv, tensiunea relaiilor, tehnica fotografic a descrierilor, existena unui limbaj cu
caracter performativ. Limbajul performativ exercit un soi de propensiune asupra socialului,
marcndu-i prezena, invocnd transformri i impunndu-se prin mijloacele sale specifice. O
descriere a specificitii limbajului performativ nu poate s evite etimologia propriei denominaii. n
acest sens, teza profesorului american John Langshaw Austin Cum s faci lucruri cu vorbe? este
edificatoare n ceea ce privete semnificaia limbajului. Vorbirea, susine Austin, este aciune, iar
limbajul este un instrument prin care indivizii acioneaz cu scopul de a obine anumite rezultate.
Fiind ndreptat nspre nfpuirea a ceva, limbajul devine unul performativ.
Aseriunea lui Austin se opune principiului pur descriptiv al limbajului. Avnd n vedere
dinamismul i performana actului vorbirii, se produce o deplasare de la discursul excesiv
literarizat. Aspectul performativ al cuvntului trebuie corelat cu valoarea expresiv a dialogului,
ndreptat nspre nfptuirea unei aciuni.

Dialog i oralitate

Dialogul, la o prim observaie, se erijeaz ca un element specific textului dramatic. Cu toate

acestea, el se exerciteaz i ca lucru vorbit, dovedindu-i astfel eficiena pe o ax a comunicrii.
Ca atare, el nu se poate sustrage funcionalitii din cadrul episodului ntrebare-rspuns, ceea ce ne
trimite nspre experiena nelegerii (la Gadamer); totodat, derularea unui dialog nu i poate avea
scopul ultim n detrimentul aflrii adevrului (la Platon).
E lesne de remarcat c dialogul reprezint o condiie comun oricrui act de comunicare. n
mod evident, pentru a se insinua ca element al comunicrii, dialogul i arog anumite tactici sau
tehnici ale provocrii nelegerii i stimulrii participrii la evenimentul conversaional. Prin dialog
ntotdeauna ni se spune ceva, stimulndu-se relaionarea interuman. Putem, desigur, s evalum i
totodat s contabilizm cteva coordonate ale fenomenului dialogic, cu precizarea c n ceea ce
privete producerea teatralitii epice, acestea nu se exclud, ci adesea coexist. Astfel, orice
context dialogal presupune existena interlocutorilor. La acest nivel intervin determinrile interne
care permit adecvarea la contexte situaionale diferite:

competena, adic a ti i a putea. A ti reprezint componenta sistemic, ntruct include

necesitatea unei disponibiliti cognitive, a cunoate, deci a avea o competen teoreticoreflexiv. A putea reprezint componenta interacional, fiind rezultatul unei aptitudini, a unei
competene practice i conduce la abilitarea dialogului.2

E limpede c odat propus problematica dialogului, ne plasm ntr-un cmp teoretic destul
de vast. ns, trebuie s operm o distincie ntre, pe de-o parte, dialogul ca modalitate de realizare
concret a funciei de comunicare, i dialogul artistic, pe de alta. Dialogul artistic, prin registrele
sale stilistice, altur caracterului oral i elementele nonverbale, adic cele caracterizate prin
prezena mimicii, expresivitii corporale, ale gestului etc. Toate acestea configureaz o marc a
teatralitii la nivelul discursului literar. Prin intermediul dialogului se creeaz un limbaj sugestiv, se
declaneaz sau se motiveaz o aciune, se definesc relaiile dintre personaje i se exprim totodat
reacia mental, afectiv, n raport cu un altul.

n ceea ce privete oralitatea, forma sa consacrat este marcat de prezena unor efecte
stilistice precum interjeciile, construciile onomatopeice; ea poate fi i reliefat printr-un limbaj
dominat de regionalisme sau arhaisme. Funcia primar a oralitii o constituie declanarea unor
efecte care prin verbalitatea/verbalizarea lor genereaz teatralitate.

Intenionm s prezentm n cele ce urmeaz cazurile unor personaje din literatura

universal, care, dincolo de afinitile caracteoriologice, prezint interesul de a reliefa oralitatea ca
surs de teatralitate. Cele trei fragmente pe care le-am ales spre exemplificare (Cline, Gogol,
Okudjava) prezint tipologia triorului. n toate acestea, fie c vorbim de mari manipulatori sau
cocari mediocri, sunt folosite efecte verbale care evideniaz caracterul personajului. Cci, nainte
de a fi portretizate n vreun fel sau altul, personajele apar caracterizate prin felul lor de a vorbi.

Personajul Courtial din romanul Moarte pe credit constituie primul nostru exemplu. Acesta
se abandoneaz pur i simplu datului din limb:

Ei bine biatule! Te-am fcut s atepti destul, m-am gndit bine, poi rmne la mine!
Cred c ne vom nelege... Numai s nu-mi ceri nimic... O! Nu! Nici un ban! O lecaie mcar! Nu!
N-am de unde! S nu contezi! S nu te lai n ndejdea asta niciodat! Cu situaia asta instabil, i eu
2

Sorin Crian, Teatru i cunoatere, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2008, p. 43.

o scot greu la capt! Cheltuiala cu periodicul, tipografia de achitat! Sunt hruit! ciuruit! Legat de
mini i de picioare! M-nelegi? Sper! Zi i noapte mi se cere! Plus clieele neprevzute, i s m
mai ncarc acum cu noi obligaii? Nici vorb nu poate fi! Nici prin cap s nu-i treac! Asta nu e o
industrie! Nu e un nego! Nu e vreun monopol bnos! O! Desigur, nu! Nu suntem dect o
fragil barc mnat de vntul spiritului!... i cte furtuni, prietene, cte furtuni!... Te mbarci? Fie!
Te primesc! Te iau lng mine! Urc la bord! Dar i-o spun dinainte! Nu e nici o comoar n
cal! Nimic n mn! Puin n buzunare! Fr suprare! Fr ranchiun!... Vei pregti masa! Vei locui
la mezanin, unde dormeam i eu altdat... n biroul tunisian... Ai s-i instalezi un pat...(...)
Norocosule!... S vezi, mai ales seara ce plcut e! Ce pace! Palais-Royal i st n ntregime la
dispoziie cam de pe la 9!... O s fii fericit, Ferdinand!3

Explozia vorbelor din paginile cliniene (cci personajele nu se opresc din vorbitul lor cu
una cu dou!) declaneaz neverosimilul n stare pur. Resursele de vorbe sunt inepuizabile, iar aazisul dialog dintre Courtial i tnrul Ferdinand se transform cu uurin n monologul primului.
Cel din urm nu poate dect s asiste neputincios i plin de rbdare la atacul lui Courtial. Salvarea
nu poate fi gndit dect n perimetrul unei supuenii bine disimulate, o ascultare rbdtoare,
adoptat cu ocazia altor istorii:

Vorbea mult, interminabil... fr oprire... Dar eu tiam s ascult... Tata!... Anglia!... Peste tot
ascultasem () Aa l-am cucerit... inndu-mi gura...4

S-l urmrim acum pe Nozdriov-ul lui Gogol, alt personaj debordant, din marea familie a
triorilor. Criticul Lucian Raicu i-a dedicat acestui personaj gogolian un amplu studiu, declarndu-l
inspirat caricatura nevoii de comunicare5. Scena de mai jos este una a negocierii sufletelor
moarte, pe care Cicikov vrea s le cumpere fictiv, pentru un pre de nimic, pentru a le revinde
ulterior.

Ca s-i dovedesc c nu-s un zgripuroi oarecare, nu-i iau nimic pe ele. Cumpr-mi armsarul.
3

Louis-Ferdinand Cline, Moarte pe credit, traducere de Maria Ivnescu, Editura Nemira & Co, 2005,

Bucureti, pp. 388-389.

4

Louis-Ferdinand Cline, op. cit., p. 390.

Lucian Raicu, Gogol sau fantasticul banalitii, postfa de Livius Ciocrlie, Editura Institutului Cultural

Romn, Bucureti, 2004, p. 157.

 Asta-i bun ! i ce s fac cu armsarul tu ? (...)

Cum ce s faci cu el ? M ine zece mii i ie i-l dau cu patru.
Dar ce vrei s fac cu un armsar ? N-am herghelie.
Asculta-m: nelegi ? Nu-i iau acum dect trei mii; restul de o mie poi s mi-i dai mai
trziu.
Dar n-am nici o nevoie de el. D-l naibii de armsar.
Atunci cumpra iapa roaib.
Nici de iap n-am nevoie.
(...)
Atunci s-i dau nite cini. ()
Dar ce s fac eu cu cinii, c nu sunt vntor?
in eu s ai i tu cini. Dar dac nu vrei cini, ia-mi flaneta; e o flanet minunat; ca om cinstit
i spun c m-a costat o mie cinci sute de ruble, ie ns i-o dau cu nou sute.
Flanet mi trebuie mie ? C doar nu-s neam, s bat drumurile cu ea ca s ceresc.
Dar asta nu-i flanet de-alea cu care umbl nemii. E o adevarata org. () Bine, dac nu vrei pe
bani, atunci ascult: i dau flaneta i toate sufletele moarte pe care le am, iar tu-mi dai brica ta i
trei sute de ruble.

Ce, visezi ? Pi, cu ce plec eu de-aici ?

i dau alt bric.6

Al treilea personaj pe care dorim a-l supune ateniei noastre este decupat din romanul
gruzinului Bulat Okudjava, L'amour toujours. Aceast fantezie istoric face parte dintr-un ciclu
mai amplu, completat de romanele Srmanul Avrosimov (1969), Cltoria diletanilor (1976) i
ntlnire cu Bonaparte (1983). De notat c regizorul grec Theodor Anghelopoulos a realizat o
important pelicul dup Cltoria diletanilor.
L'amour toujours, asemeni unei piese de teatru, se deschide cu prezentarea personajelor,
optsprezece la numr, crora li se adaug crciumari, osptari, jandarmi, surugii, brbai, femei,

N.V. Gogol, Suflete moarte, Capitolul al patrulea, traducere din limba rus de Tudor Arghezi, Ionel ranu,

Iancu Linde, Rotislav Donici, RAO, Bucureti, 1998, pp. 62-88.

servitori, cameriste, portari, clieni, studeni, lupi...7. Se precizeaz i timpul aciunii, anul 1862.
Personajele principale sunt:

Ghiros Amadeus, funcionar mrunt de poliie din Moscova, delator, agent secret. Grec ori, poate,
italian sau igan, 30 de ani.

Shipov Mihail Ivanovici (alias M. Zimin), agent secret pe lng poliia din Moscova, specialist n
hoi de buzunare, fost servitor al prinului Dolgorukov V. A. , 36 de ani.8

Cei doi primesc ordinul de a-l supraveghea pe contele Tolstoi, bnuit c ar rspndi tiina n
rndurile ranilor de pe moia lui de la Iasnaia Poliana. Evident c aceast ac iune este perceput
ca una nociv puterii de la Sankt Petersburg. Triori notorii, reuesc totui s pcleasc (pn la un
punct) poliia secret, primind n continuare bani pentru misiunea lor. Evident, pentru a nu-i epuiza
sursa de bani, sunt nevoii s fabrice cazul Tolstoi. Scena demascrii nu ntrzie s apar. Cel
vizat este Ghiros Amadeus:

Colonelul. (...) Dar el a fost personal acolo, la Iasnaia? El personal a vzut ?

Ghiros. Aici e aici, c n-a fost...
Colonelul. Dar dumneata ?
Ghiros. Eu, sigur... Adic, nu c am fost... Adic eu am fost.
Colonelul. Dar nici dumneata n-ai fost, naiba s te ia !
Ghiros. Eu ? nlimea Voastr, eu n-am fost acolo.
Colonelul. Atunci, ce-mi umbli cu cioara vopsit ?
Ghiros. Eu umblu ? Pi, nlimea Voastr, btei-m, dai-mi un picior, dac mai ndrznesc. Eu nu
mint, nlimea Voastr. El acolo n-a fost i pe conte nu l-a vzut.
Colonelul. Dar dumneata ?
Ghiros. Eu am fost... Adic unde ? La Iasnaia ? N-am fost, zu...
Colonelul. Atunci, cum naiba scriei rapoarte ?
Ghiros. Eu nu scriu. De scris, el scrie, ipov.
7

Bulat Okudjava, L'amour toujours, trad. de Adriana Nicoar, Editura Polirom, Iai, 1997, p. 4.

Bulat Okudjava, Op. cit., loc. cit.

Colonelul. Deci, el a fost acolo ?

Ghiros. El ? El a fost. Fr ndoial.
Colonelul. Pi, cum a fost, cnd dumneata tocmai ai afirmat, c n-a fost...
Ghiros. A, el ? El n-a fost, nlimea Voastr. i nici eu n-am fost... 9

De fapt, nc nainte s tim cine e acest Shipov (cu toate c prezentarea din lista
personajelor e ndeajuns de elocvent) ne putem face o prere destul de exact a caracterului
acestuia. Intervenind ntr-o ceart dintre nite studeni i proprietarul unei bodegi, folosete expresii
mprumutate din limba francez, pe care le stlcete: se mua, mezalians, setrebien, lamurtujur,
consom, purcua etc.

La un moment dat, Shipov ajunge la un han, unde, artnd un interes erotic cameristei
hotelului la care rmne peste noapte, desfoar un ntreg arsenal verbal de seducie.

M apropii, o cuprind ere la fam, pe dup umeri, o srut pe guri: Dasecika, porumbio,
tiu-tiu-tiu-tiu-tiu-tiu... Stai, ateapt, Dasea, Daria Sergheevna! Oare nu vd eu singurtatea
dumitale ? Dar vino aici... Uitte ct grij am eu, cu toate astea bonsoar, eu ntotdeauna... Uite cum
mi st pe cap locotenent-colonelul enin, absolut antr...

(...)

Acum e tr joli ? Li-li... Lu-lu ?... La-la ? (...) dar gtiorul sta la ce-i bun ?

Dumneata m iubeti, smintitule ?

Ti-ti-ti

Oh, nu se poate, plecai !... Ce om suntei, zu aa...

L-l-l ! Dar buzioarele astea la ce-s bune ?10

n toate aceste trei cazuri prezentate, oralitatea deine o funcie ce nlesnete transferul
mijloacelor teatrale n literatura epic. Un puternic efect teatral se distinge din contaminarea
naraiunii cu structuri dialogale proprii teatrului. Dac imaginarul aparine n ultim instan
spectatorului, n cazul nostru lectorului, participarea la nlesnirea situaiei de joc este cu att mai
9

Bulat Okudjava, Op. cit., pp. 148-149.

10

Bulat Okudjava, Op. cit., p. 47.

evident cu ct oralitatea este mai accentuat.

Teatralitatea n schie

Schiele sunt consacrate prin formula dialogal si oralitate. Personajele se prezint prin
dialog, iar descrierea este foarte succint, chiar disipat. Oralitatea se caracterizeaz printr-un
anumit ritm al vorbirii. Ezitrile, repetiiile, ntreruperile sau exprimrile lacunare, dinamica
ntrebare-rspuns, toate aceste elemente susin caracterul oral al unei scriituri. Efectul general creat
de elementele oralitii este cel al unei scene decupate dintr-un text dramatic. n acest sens ni se
propune un text n care se abolete separarea genurilor i unde este impus vertiginos relaia dintre
personaje. Emergena dialogului marcheaz pur i simplu intrarea ntr-o zon specific
dramaticului. Dac ne vom ndrepta atenia ctre schiele lui I.L.Caragiale, vom observa c acestea
conin o pulsiune dramatic. Premisa major pentru reliefarea teatralitii o constituie tocmai
oralitatea dialogului. n opinia lui tefan Cazimir, oralitatea, n cazul scrierilor lui Caragiale, se
distinge prin degajarea a dou zone: vorbirea personajelor (s.n.) i aceea a naratorului.11 De pild,
schia Cldur mare pare decupat dintr-o pies de teatru. Partea introductiv se constituie ntr-o
adevrat didascalie, oferind detalii succinte referitoare la spaiul de desfurare al aciunii, al
timpului aciunii, precum i la atitudinea personajelor pe ntreg parcursul dialogului:

Termometrul spune la umbr 33 Celsius... Subt aria soarelui, se oprete o birje

(...). Un domn se d jos din trsur i cu pas moleit se-apropie de ua marchizei, unde pune
degetul pe butonul soneriei. Sun o dat... nimic ; de dou, de trei... iar nimic ; se razim n
buton cu degetul, pe care nu-l mai ridic... n sfrit, un fecior vine s deschid.
n tot ce urmeaz, persoanele toate pstreaz un calm imperturbabil, egal i plin de
dignitate.12

Observm o zon de interferen ntre epic i dramatic prin limpezimea datelor care
contureaz situaia n care sunt angajai vorbitorii. Personajele lui Caragiale vorbesc i se vorbesc,
i, precum bine tim din tipurile de adresare ale interlocutorilor din Cldur mare, exist un soi de
inadverten a limbajului care face greu posibil stabilirea unor coordonate favorabile comunicrii.
11
12

tefan Cazimir, Caragiale. Universul comic, Editura Pentru Literatur, Bucureti, 1967, p. 178.
I.L.Caragiale, Cldur mare, n Momente, Editura Minerva, Colecia Arcade, antologie i bibliografie de

Adrian Anghelescu, 1978, p. 226.

Procesul comunicativ este periclitat de surplusul aluziv care combin referinele directe cu cele
indirecte. Eroilor le place s vorbeasc, aadar s fie n lume vorbind, iar pentru a se face auzii
apeleaz de cele mai multe ori nu la dialog, ci la interpelare. Replicile lor, prin urmare, sunt scurte
i sunt nsoite de exteriorizri ce surprind cele mai nuanate stri fizice i psihice. Spontaneitatea
vorbirii este cel mai bine surprins prin folosirea abundent a oralitii, prezente n aproape toate
momentele i schiele sale. Fr doar i poate, oralitatea este o trstur a vorbirii cu o putere latent
de sugestie. Personajele lui Caragiale rmn mpietrite n propriul limbaj. Lipsit de o consisten
logic, dialogul prezint dezavantajul absenei ideilor. Comunicarea este contaminat de abundena
clieelor i de neperformana stereotipiilor de limbaj. De fapt, nu se comunic nimic.

Teatralitatea n povestire

n pasajele dialogate povestirea poate prea foarte asemnatoare cu o pies de teatru.

Naraiunea i pstreaz doar indicaiile de natur s limpezeasc aciunea, s o conduc spre
ndeplinirile unei posibile direcii de scen, ceea ce face ca asemnarea cu didascaliile din piesele de
teatru s fie izbitoare.
La fel ca n textul dramatic, unde dinamica aciunii este redat prin dimensiunea conflictual
(secvenele dialogice, caracterele, intriga), n povestire naraiunea ndeplinete i preia prerogativele
dramaturgice. Astfel, devine mai compact, pstrnd doar acele notri n stare s divulge
referinele mizanscenei. Acest lucru poate fi exemplificat ntr-un numr foarte mare de povestiri
aparinnd unor foarte diferii scriitori. Autori precum Boris Vian (Omul-lup), Kobo Ab (Bastonul,
Coconul rou) sau Isaac Bashevis Singer (Ghimpel Prostul) creeaz un flux intens al suprapunerilor
dintre aciune, acumulri de fapte i micrile tectonice, subterane, ale periplului constiinei
personajelor lor. La Vasili Sukin, de pild, un copil teribil al literaturii ruse disprut prematur, se
nregistreaz, n povestirea Suferinele tnrului Vaganov, un eec sentimental:

vin eu, ras n cap, i o gsesc n pat, se lfia acolo ca o erpoaic. Hai, zic, povestete acum

cum

de-ai dat-o-n preacurvie n lipsa mea. A vzut ea c se-ncurc treaba i a srit cu gura la mine.

I-am

plesnit atunci una c, zic eu, mai ncet nu se poate? S-a smucit din mna mea i a fugit, dar nu la ceva
neamuri de-ale ei, tot la Mika s-a aciuit. Atunci s-a umflat de tot fierea-n mine, n-am mai fcut
fa...13

Detaliile (vin, o gsesc, se lfia, hai, zic, povestete, a vzut ea..., a srit cu gura la mine, iam plesnit una, s-a smucit, a fugit) conecteaz dimensiunea participativ la o magnitudine a
eecului.

O veritabil dimensiune teatral capt i povestirea Ziua iederii la sediul Comitetului, de

James Joyce. Aceast povestire din ciclul Oameni din Dublin poate fi interpretat ca un scenariu
dramatic. Aproape n totalitate, singurele indicaii narative, n afara celor care dein rolul
caracterizrii personajelor, caracterizri dealtfel destul de succinte, sunt cele care descriu aciuni
13

Vasili Sukin, Suferintele tnrului Vaganov, n Tigrul monden. Proz contemporan satiric, Editura

Astra, Bucureti, 1989, p. 438.

didascalice:

Domnul O'Connor i puse igara n gur i ncepu s se caute prin buzunare. Scoase la
iveal un pachet de cartonae subiri. ()

Domnul O'Connor rupse o fie din cartona i vrnd-o n foc, i aprinse cu ea

igara. () Domnul O'Connor ddu din cap. Btrnul se ndeprt de cmin i dup ce
bjbi prin odaie, se ntoarse cu dou sfenice i lumnri pe care le nfipse pe rnd n foc
ca s le aprind, i le duse apoi la mas. ()
Domnul Hynes i scoase plria i o scutur de stropi; apoi i rsfrnse gulerul
hainei. () Btrnul se ntoarse cu civa bulgri de crbune pe care-i aez ici-colo pe foc.
()
Domnul Henchy sufl tare pe nas i scuip att de copios nct mai s sting focul. ()
Domnul O'Connor rse.14

Timpul narrii, n genul scrierilor de mai sus, corespunde unui prezent scenic, nelsnd loc
unei interpretri care s nu angreneze imaginaia lectorului n coordonatele unei mizanscene. Avnd
caracteristicile unui posibil scenariu dramatic, povestirea, prin didascalie, i ctig efectul de
teatralitate. Fragmentul epic dobndete calitile unei scene dramatice, integrnd n procesul
aciunii i pe lectorul/spectator, integrare ce reunete, cel puin la nivelul imaginaiei, condiiile
spectacolului de teatru.
Odat conturate aceste noi perspective, sesizm, cu ct ne deprtm de teatralitatea existent
n schie, o mai greu vizibil prezen a acesteia n nuvel, i, evident, n roman. Teatralitatea, n
acestea din urm, se disipeaz, fiind mai greu detectabil. n acest proces de trecere, sau de alternare
ntre o structur epic i una dramatic, observm c elementele teatralitii, odat decelate i
inventariate, devin tot mai reduse. Se creeaz impresia de act performativ, iar epicul pare a se
desprinde de forma sa narativ pentru a se ncorpora ntr-una prin excelen dramatic. n povestire,
dialogul i conserv caracterul oral oferind dinamic aciunii, textul fiind mai mult vorbit dect
rostit.

La un scriitor ca A.P. Cehov, de pild, tipul narativ ce se desfoar cel mai adesea la
14

James Joyce, Oameni din Dublin, trad. Frida Papadache, - Ed. A 2-a Bucureti, Humanitas, 2002, pp.131-

151.

persoana I iniiaz un demers de obiectivitate, lsnd ochiul rece al camerei s acioneze

nestingherit. Astfel, ne aflm n situaia unui narator care ader la lumea eului-narat, rmnd totui
un eu-narant.

Specificul povestirilor lui Cehov este scenicul. Scriitorul pare a prelua prerogativele unui
regizor, realiznd un tip de proz ncadrabil n ceea ce P. Lubbock numete pure drama. Cititorul
are senzaia c asist la o scen dintr-un text dramatic, totul pare a se desfura n coordonatele unui
aici i acum, ca pe scen. Un exemplu relevant l poate oferi povestirea Poveste fr sfrit, pe care
Cehov o numete n parantez scenet. Incipitul este concludent pentru reprezentarea funciei
regizorale pe care i-o arog naratorul:

ntr-una din nenumratele mele nopi din trecut, n ceasul al treilea dinspre ziu, ddu buzna
n biroul meu buctreasa noastr, galben la fa i tulburat, i-mi spuse c n buctrie la
dnsa ateapt proprietreasa csuei de alturi, o btrnic pe nume Miliutiha.15

Aceast introducere are funcia unui incipit de expresie, indicaiile scenice referindu-se la
cteva atitudini fundamentale ale personajului. Atitudinile sunt de naturi diferite: aciuni (ddu
buzna), expresii, senzaii. De regul, incipiturile de expresie trimit la atitudinea i gesturile
personajelor. Anumite fragmente din povestire se constituie n adevrate scenografii:

... tabloul care mi s-a nfiat ochilor cnd am deschis ua din tind era de-a dreptul fantastic i
putea fi zugrvit numai de mna morii. Drept n faa mea se deschidea o alt u ce da ntr-un
salona. Tapetul ieit de vreme, n culoarea ardeziei, era slab luminat de trei lumnrele de cear de
cte cinci copeici, aezate una lng alta. Drept n mijlocul salonaului, pe dou mese alturate, se
afla un cociug (...). Ungherele negre, mohorte, ale salonaului, icoanele din spatele cociugului i
cociugul nsui, totul n afar de plpirea slab a lumnrilor era mort i nemicat, ca o groap de
cimitir...16

Introducerea unui personaj n scen are un puternic efect vizual :

15

A.P. Cehov, Poveste fr sfrit, n Un roman cu un contrabas, Fericirea i alte povestiri (1886-1887),

traduceri de Otilia Cazimir, Nicolae Guma i Xenia Stroe, ediie ngrijit, repere de istorie literar i note de
Sorina Blnescu, Bucureti, 1989, Editura Univers, p. 111.
16

A.P. Cehov, Op. cit., p. 112.

flacra lumnrilor de cear lumina o fa mic, cenuiu-glbuie, cu gura ntre-deschis i

nasul ascuit, (...) faa lui frumoas dar galben ca de mort, ncadrat de o barb stufoas,
neagr ca tciunele.17

Comentariul i aparine n exclusivitate naratorului, care consemneaz gestica personajelor:

Vasiliev nchise ochii ca i cum s-ar fi simit jignit, i i ntoarse faa ctre speteaza divanului (...).
Bolnavului meu ns i venise chef de vorb: cu capul sprijinit n pumn, urm pe tonul unui profesor
bolnav...18

Mai mult, el dezvolt o poetic a presupunerii nsoit de fragmente descriptive, pe care le putem
numi didascalice:

vorbele astea din urm Vasiliev le rostise cu glasul slab, stins. Obosise, i acum simea nevoia s
tac. Se ls o linite adnc. Cercetam cu de-amnuntul faa lui. Era palid ca de mort. Prea c
viaa se stinsese n el i c doar urmele suferinelor ndurate de omul acesta dovedeau c triete. Dar
ce trebuie s fi fost n sufletul lui Vasiliev nsui, care mai gsea i puteri s filozofeze i dac nu
m nelam voia s mai par i interesant?!19

Efectele vizuale, prezena aa numitelor verbe didascalice, a dialogului, precum i

caracterul oral al textului scris sunt resursele la care recurge autorul pentru a realiza un mimetism
teatral. Aceste instane narative creaz un spaiu n care elementele literare i cele dramatice se
ntreptrund.

Pentru a avea o deplin nelegere a manierei n care un text epic n cazul de fa

povestirea imit calitile textului dramatic, ne ndreptm atenia asupra conceptului de mimesis.
Termenul este teoretizat pentru prima oar de Aristotel n Poetica. Acolo ne este amintit faptul c
datoria poetului nu este s povesteasc lucruri ntmplate cu adevrat, ci lucruri putnd s se
17

A.P. Cehov, Op. cit., p. 112.

18

A.P. Cehov, Op. cit., p. 114.

19

A.P. Cehov, Op. cit., p. 115.

ntmple. Caracterul mimetic al povestirii nu i propune doar crearea unei iluzii (cuvnt care
denot tocmai captarea cititorului n jocul propus, in-lusio), ci i asumarea conveniei unui
univers imaginar. Cel care opereaz asupra acestui imaginar este cititorul, sau mai bine spus
adresantul. n Concluzie la eseul despre Renatere, Walter Pater, proeminent estetician i critic al
Angliei victoriene i susintor fervent al tezei art pentru art, subliniaz:

n vreme ce totul se dizolv sub picioarele noastre, putem ncerca s captm o pasiune
delicioas, vreo contribuie n cmpul cunoaterii care, luminnd un orizont, pentru o clip pare s
confere libertate spiritului sau o anume excitaie a simurilor, nuane stranii, culori stranii i
universuri curioase.20

Esena ideii lui Pater const tocmai n angrenarea simurilor ca i elemente definitorii n
procesul receptrii. Lsnd la o parte faptul c tocmai aceste nuane scap adesea ochiului comun,
trebuie menionat faptul c teatralitatea unui text, epic sau dramatic, rezult i din ambiguitatea
permanent a sensurilor care se ofer unei operaii de selecie. De pild, referindu-ne la procesul
cunoaterii din perspectiva lui Pater, calea spre o empatizare cu universul imaginar care ni se
dezvluie n orice oper literar este, n prim faz, cea angrenat de simuri. Exist un loc de
ntlnire al ideilor cu imaginaia, iar teatralitatea n acest spaiu vast este o zon ndeajuns de fertil
pentru a fi absorbit de structurile narative.
Referindu-ne la structurile textuale, deopotriv dramatice i epice, forma lor literal
conserv dialogului un loc privilegiat, dar putem deduce mrci ale teatralitii i din punct de vedere
al imaginilor sugerate. Totodat, caracterul performativ sau cel mimetic al textului scris, precum i
perspectiva centralizrii unei atmosfere (vezi nuanele senzoriale) conduc ctre teatralitate. Prin
anturarea acestor noi mijloace de realizare a teatralitii observm c dialogul nu este o cauz
singular i definitorie n ceea ce privete corespondenele dintre epic i dramatic.

20

Walter Pater, Renasterea, trad. Iolanda Mecu, Ed. Univers, Bucureti, 1982, p. 223.

Teatralitatea imaginii i a simbolurilor la Bruno Schultz

Povestirile lui Bruno Schultz, de pild, ofer descrierii un cert caracter de natur dramatic.
Eliberndu-se de formula dialogal, lumea povestirilor lui Schulz conserv teatralitii nivelul
imaginilor i al efectelor audio-vizuale. Realiznd naraiunea la persoana I singular, Schultz creeaz
impresia c individualiatea sa pare s curg n figuri i personaje. Naratorul la persoana I este cel
care organizeaz structura epic de cele mai multe ori, prin intermediul timpurilor verbale ale lumii
povestite, imperfectul i perfectul simplu, oferind adevrate indicaii de regie:

Fetele edeau nemicate, lampa fumega, stofa alunecase demult sub ac, iar maina btea n
pustiu, stopnd stofa neagra, fr stele, ce se desfura de pe sulul nopii. Fetele stteau nemicate,
cu ochi de sticl. Chipurile lor erau alungite i nucite, obrajii vopsii de roea. n clipa n care tata
pronuna cuvntul manechin, Adela privi ceasul brar, apoi se nelese din priviri cu Polda. Se
deplas cu scaunul o palm mai n fa, i ridic marginea rochiei, ntinse ncet piciorul

strns

mtase neagr, ncordndu-l asemenea unui cap de arpe. Rmase aa tot timpul scenei, neclintit cu
ochii mari, sclipitori, adncii de lazurul atropinei, cu Polda i cu Paulina de o parte i de alta
Toate trei se uitau la tata cu ochii larg deschii. Tata tui i apoi se aplec i se nroi brusc. Tata se
ridic ncet, cu ochii plecai, naint un pas, ca un automat i se ls n genunchi.21

Femeia este vzut ca un element perturbator, care provoac suferin (Adela), adesea n
posturi lascive sau nepstoare i artificiale, de manechin. Elocvente n acest sens sunt mai multe
desene i gravuri realizate de Schulz la nceputul anilor '20 folosind tehnica cliche-verre, de
combinare a artei cu fotografia. Artistul va reuni aceste lucrri sub titlul Cartea Idolatriei.
Povestirile lui Bruno Schultz sunt lipsite de dialog, pe alocuri chiar i de aciune, ns efectele
dramatice se regsesc n interiorul cuvintelor, n dinamica i tensiunea creat de succesiunea
imaginilor. Se creeaz lumi hiper-senzoriale. Tehnica scriiturii se apropie de fenomenul New
Writing (Heiner Muller, Martin Crimp, Sarah Kane, Valre Novarina, Jean-Luc Lagarce, Michel
Vinaver), n cadrul cruia epicul este transformat n dramatic.
Cuvintele nu au rolul de a declana aciunea, ele conin aciunea, nlocuind nsi
21

Bruno Schulz, Tratat despre manechine sau cartea a doua a genului, n Manechinele, traducere i cuvnt

nainte de Ion Petric, Editura ALFFA, Bucureti,1997, pp. 33-34.

corporalitatea personajului. Acestea exprim ntregul univers al ficiunii, descriind complexul de

reacii fizice i emoionale n raport cu lumea creat.

Proza lui Schulz are la origini fora evocatoare a cuvntului. De altfel, Schulz vede cuvntul
ca proiector al realitii. Trim, spune Schulz, nconjurai de cuvinte folosite i refolosite, cuvinte
colocviale, divizate n litere, cuvinte care capt coloratura contextului, un fel de cuvinte second
hand derivate din cuvntul primordial. Prozatorul polonez afirm tendina cuvntului de a se
ntoarce la aceast unitate iniial. Manechinele schulziene anticipez grandoarea unei alte lumi,
alctuit din resturi reciclabile (dup un posibil potop?) i care conin, tocmai prin banalitatea lor
stngace, un neles ascuns ce propulseaz materia pe palierele transcendenei:

Noi dm ntietate banalitii. Pur i simplu ne entuziasmeaz materialele ieftine, proaste,

banale. nelegeti voi sensul profund al acestei slbiciuni, al acestei pasiuni pentru hrtia ordinar,
pentru papier-mch, pentru vopseaua de ulei, pentru cli i rumegu?22

Teatrul lui Kantor, asemeni lumii schulziene, este alctuit din ce a mai rmas, dintr-un
morman de trupuri nensufleite, un maldr de rmite i obiecte. Rolul manechinelor n estetica
regizorului Clasei moarte, mpreun cu cel al figurilor de cear, este rezumat de Monique Borie
ntr-un studiu dedicat temei, ca fiind, alturi de cel al actorilor cu micri mecanice, de robot, drept

cheia crerii iluziei: tensiunea dintre inanimat i animat vzut ca trecere de la starea de
moarte la starea de via.23

La Marcel Proust, gustul unei madlene declaneaz imensa aventur a cutrii timpului
pierdut. Att n proza schulzian ct i n teatrul kantorian regsim acelai apetit pentru recuperarea
unei lumi pierdute. n Leciile de la Milano, Kantor consacr o prelegere micuei camere a
copilriei, iar Schulz, n Manechinele, reactiveaz timpul ntr-un act aproape demiurgic, ntorcnduse n anii copilriei, unde mitologicul se interfereaz cu realul. Aici este spa iul unde omul este
creat pentru a doua oar, dup chipul i asemnarea manechinului.24
22
23

Bruno Schulz, Op. cit., p. 33.

Monique Borie, Fantoma sau ndoiala teatrului, versiunea n lb. romn: Ileana Littera, Iai: Polirom;

Bucureti: Unitext, 2007, p. 295.

24

Bruno Schultz, Op. cit., p. 33.

Efecte vizuale i auditive

O alt coordonat a elementelor vizuale este maniera prin care scriitorul organizeaz lumi
posibile. n Lector in Fabula, Umberto Eco declara textul ca fiind o mainrie pentru producerea
de lumi posibile.25 Ni se propune un zig-zag ludic care convertete naraiunea ntr-un joc, factorul
temporal fiind re-activat i ndreptat spre o zon a memoriei afective. Teatralitatea se evideniaz
att prin modalitatea aproape filmic a descrierii, ct i prin felul n care personajele sunt
caracterizate (sau mai bine zis introduse):

(...) n odaie i fcu intrarea Lucya, o fat de statur mijlocie, cu capul prea dezvoltat i prea matur
pentru trupul ei de copil cu carnaie pufoas, alb i delicat. Mi-a ntins o mn de ppu, abia
mbobocit, i chipul ei nflori ca un bujor ce i revars roeaa. Nefericit din cauza mbujorrii, ce
i trda impudic secretele menstruale, nchidea ochii, nroindu-se i mai mult...26

Dincolo de asumarea experienei unor evenimente insolite, se dezvluie dorina autorului de

a-i ipostazia eul-origine n personajul narator: tnrul neofit care are acces la adevruri ultime,
erou al unei istorii n care ar putea i ar dori s cread cu fervoare.
Teatralitatea ni se dezvluie n spaiul expresiv al structurii narative, n dinamica molecular
a textului. Ne referim de fapt la o microteatralitate generat de codul lingvistic, de sistemul
semantic i sintactic. Putem surprinde fie pura plcere a povestirii, fie intenia de reconstrucie a
unui univers, n ambele situaii fiind vorba, pur i simplu, de ecoul amintirilor pornite din
subcontient. Teatralitatea este prezent la nivelul interpretrii, al receptrii. Nici o lectur nu este,
n fond, inocent sau lipsit de presupoziii. Organizndu-se dup principiul unei opera aperta,
deschis deci nenumratelor interpretri, epicitatea dac e s-o numim aa i conserv
teatralitatea asigurndu-i un rol major. Aici rolul imaginilor vizuale i al efectelor auditive devine
unul esenial. Efectele teatrale se reliefeaz pornind de la situaie i personaje, implementndu-se la
nivelul atmosferei create.

25

Umberto Eco, Lector in fabula, Indiana University Press, Bloomington, Londra, 1979.

26

Bruno Schultz, op. cit. p. 1.

Ian McEwan sau geometria lumilor posibile

Povestirile lui Ian McEwan conin modalitile de realizare a teatralitii. n volumul Prima
dragoste, ultimele ritualuri. n aternuturi, McEwan ne prezint aproape cinematografic o variaie
de forme i atitudini ivite din jocul liber al imaginaiei. Se observ un impuls al insurgenei
provocatoare, dar i o redefinire a limbajului literar. Ficiunea nu mai este privit ca o iluzie
incantatorie, ca spaiu al evaziunii, ci mai curnd ca o intruziune n cotidian, n cea mai pur
concretee. O astfel de apropiere de cotidian nu exclude, ns, recursul la amnunte insolite i la
experimentul contemplrii cu lucidiate a ntmplrilor.
Temele din povestirile lui Ian McEwan sunt dezavuate, puse sub semnul relativitii ironice.
Decuparea premeditat a unor amnunte, constituirea unor fragmente n adevrate scene dintr-un
text dramatic, precum i asumarea din partea eului-narator, a unor roluri, trimit fr ndoial la un
caracter teatral al textului. n acest sens se demonteaz fascinaia estetic a literaturii reduse doar la
o funcie simbolic. Perspectiva noilor texte de frontiere este cea a deznudrii resorturilor artistice,
a introducerii unui dialog mult mai susinut i mai eficient cu receptorii comunicrii narative.
Deopotriv spiritul ludic i experimentul trimit la o dubl codificare, nspre o incursiune simultan
la lume i la text, la real i la artificiu. Miza este re-evaluarea genurilor literare, cercetarea unei
tendine spre un sincretism recuperator i a unei atitudini centrate pe reevaluarea mijloacelor de
expresie.
Modelul epicului teatralizat se alimenteaz dintr-un set de opiuni estetice hibride,
narativitatea conine o doz de oralitate bine marcat prin efecte retorice speciale, ironice.
Povestirea Geometrie n spaiu surprinde aceste dimensiuni ale discursului narativ. n cadrul
povestirii exist anumite situaii care se pot decupa n adevrate scene dramatice:

O etap important n deteriorarea cstoriei noastre a survenit dup cum urmeaz. ntr-o
sear stteam n baie i notam o conversaie pe care o avusesem cu Maisie despre crile de tarot
cnd, dintr-o dat, m-am trezit cu ea c bate la u i zglie clana.
- Deschide ua, a strigat ea, vreau s intru.
- Mai stai i tu cteva minute, i-am zis. Aproape am terminat.

- D-mi drumul imediat, a ipat. C nici nu foloseti toaleta.

- Ai rbdare, am rspuns i am mai scris un rnd sau dou. Maisie ncepuse s izbeasc ua cu
picioarele.
- Mi-a venit ciclul i trebuie s intru s iau ceva. I-am ignorat ipetele i mi-am terminat textul, unul
pe care l consideram deosebit de important. Dac a fi amnat, anumite detalii s-ar fi pierdut cu
siguran. Dinspre Maisie nu se mai auzea nici un sunet i m-am gndit ca se dusese n dormitor. Dar
cnd am deschis ua m-am pomenit cu ea fix n fa, innd un pantof n mn. Tocul a spintecat
violent aerul, intindu-mi capul, i abia am avut timp s m trag puin ntr-o parte. Tocul mi-a atins
vrful urechii i m-a tiat destul de serios.
- Aa, a spus Maisie, ocolindu-m i intrnd n baie, acum sngerm amndoi. Apoi a trntit ua dup
ea. Am ridicat de jos pantoful i am ateptat rbdtor la u, apsndu-mi o batist pe urechea din
care mi curgea snge. Maisie a stat la baie cam zece minute i, cum a ieit, am pocnit-o fix n
cretetul capului. Nu i-am lsat timp s se fereasc. Pentru o clip a ngheat, uitndu-se fix n ochii
mei.
- Vierme ce eti, mi-a spus cnd a putut s respire, apoi a cobort la buctrie s i oblojeasc rana
de la cap, disprndu-mi din ochi.27

Dincolo de concreteea situaiei, acest fragment denot teatralitate datorit complexitii sale
polifonice. Exist un ritm alert, o dinamic a aciunii care se susine n trecerea de la un vorbitor la
altul, ntreaga situaie dezvluindu-se precum o aren n miniatur n care dialogurile dintre voci
sunt puse n scen. Parcurgnd situaia, lectorul are impresia c totul se desfoar n faa lui.
Devine spectator, iar pe alocuri chiar personaj martor.
Elementul vizual este expresiv, situaia avnd o valoare scenic chiar n absena dialogului.
De asemenea, interveniile naratorului au menirea unor didascalii, fapt dovedit de prezena verbelor
didascalice. Naratorul nu interpreteaz o reacie, ci o expliciteaz n parametrii nelegerii situaiei.
Crend efecte dramatice i comportnd o flexibilitate a structurilor narative, povestirea rmne o
provocare, punnd n scen cuvntul n aceeai manier n care o face i textul dramatic.

27

Ian McEwan, Geometrie n spaiu, n Prima dragoste, ultimele ritualuri; n aternuturi, trad. de Dan

Croitoru i Raluca Trucanu, Iai, Editura Polirom, 2011, p. 11.

Cazul Ishiguro

n primul rnd, la Kazuo Ishiguro observm simplitatea actului povestirii i acurateea

situaiilor. Apoi, odat cu anumite valene plasticizante ce provin cu siguran din elegana nipon,
(cu toate c scriitorul triete n Anglia de la vrsta de patru ani fiind considerat i considerndu-se
un scriitor englez), ne apropiem de un discurs literar ce propune o investigare a dimensiunilor
dramatice. Povestirile lui Ishiguro (s ne oprim doar la investigarea prozei sale scurte) au adesea o
structur monologal, aciunea fiind adaptat logicii naratorului. Autorul folosete o narativitate
vizual, amintind de arta expresionist, unde ansamblul era deformat cu scopul captrii unui unghi
de vedere inedit. Nu mai puin adevrat este i faptul c tehnica adoptat de cinematografie, nc de
la nceputurile ei, este una asemntoare. Eisenstein propune n celebra scen a scrilor din pelicula
din 1925, Crucitorul Potemkin, un montaj capabil s reflecte ce e n ochii copilului din crucior.
Montajul atraciilor teoretizat de regizorul rus se bazeaz nu pe faptele prezentate, ci pe
contradicia/conflictul unei secvene n raport cu imaginea urmtoare. De asemenea, n bout de
souffle (1965) Godard, propunnd unghiul de vedere al protagonistului, influeneaz decisiv faptele
acestuia, sau mai bine zis, ne las impresia c o face. Montajul pare unul deviat din comportamentul
lui Michel Poiccard, tnrul ho de maini. Astfel, montajul devine modul de gndire al acestuia.

nainte de a scrie povestiri, Ishiguro a scris scenarii pentru filme de televiziune, ceea ce
confer o adatabilitate n plus secvenialitii cu care abordeaz textele de mai trziu. Iat ce spune
Ishiguro ntr-un interviu:

Cnd scriu un roman, o parte din mine i dorete ca acea parte de via descris s
provoace cititorului o experien similar celei induse de cinema.28

Uor s-ar putea realiza pelicule dup fiecare din cele cinci povestiri ce alctuiesc volumul
Nocturne. Cinci poveti despre muzic i amurg.29 Gndite ca ipostaze ale iubirii, povestirile lui
28

Dintr-un interviu cu scriitorul Kazuo Ishiguro: http://januarymagazine.com/profiles/ishiguro.html

29

S nu uitm c dup romanele sale Rmiele zilei i S nu m prseti s-au realizat remarcabile pelicule

Ishiguro propun o sondare a temei artistului i a creaiei artistice. Toate au ca protagoniti muzicieni
sau ndrgostii de muzic. n povestirea Nocturn, Steve, n vrst de 39 de ani, un saxofonist de
jazz i face o operaie estetic la fa, la insistenele managerului su, pentru a avea mai mult
succes n carier (!). n perioada recuperatorie este cazat la ultimul etaj al unui hotel de lux, unde o
are vecin pe Lindy Gardner, o celebritate, aflat la a treia operaie estetic la fa. i ea pasionat
de muzic, se viziteaz, din cauza plictiselii (i s-a cam urt de-atta high-life. i mie la fel). i
ascult muzica de pe un C.D., joac ah cu setul de la Meg Ryan i se mprietenesc. Autorul
surprinde remarcabil sentimentele contradictorii ale Lindei: superioritatea provenit din statutul
social, n fond, ea e o div i nevoia sincer de apropiere uman, cu derapaje cnd dramatice,
cnd comice, nspre confide. Cnd Steve afl de la un prieten din bran ce-l vizitase c un anume
Jake Marvell, un muzician nu prea talentat cu care cntase cu ani n urm, va lua premiul de
Interpretul de Jazz al Anului i c festivitatea de premiere va avea loc chiar n hotelul acela, n sala
de bal, i se plnge Lindei, denunnd gustul publicului, casele de discuri care promoveaz doar
mediocritile etc. Aceast situaie d startul unor scene ulterioare pline de suspans. Linda extrage
statueta original cu Interpretul de Jazz al Anului pe care i-o nmneaz lui Steve, pentru c, spune
ea, tu l merii; apoi, la insistenele lui Steve (i nchipui ce man cererasc e asta pentru pres ?
Brfa, scandalul? Ce-o s zic publicul tu ?), ducerea lui exact din locul n care l-ai gsit.
Situaia se complic atunci cnd, reperai de doi poliiti de la LAPD, ascund statueta ntr-un curcan
dolofan, rumenit, un ditamai psroiul. n fine, recuperarea lui (Mi-am vrt un deget n el i iam pipit interiorul. Aici nu e nimic. Trebuie s bagi degetul mai adnc.). Dialogul, inteligent,
marcat la tot pasul de ironie, surprinde i frustrrile artistului, cele cauzate de nerecunoatere.
Ambuscat ntr-un pluseu de revolt, Steve recunoate: transpir, m strofoc i mi storc creierii s
inventez ceva care s merite, ceva frumos, i dup-aia cine are parte de recunoatere ? Jake
Marvell !30
Viteza cu care se deruleaz aceste scene creaz o puternic impresie de vizualitate. Practic, e
un film n care scenele/secvenele sunt atent distribuite, iar montajul se finiseaz n timpul scrierii.
Regizorul este Kazuo Ishiguro.

Evalund aceast versatilitate i adaptabilitate a povestirii remarcm faptul c, departe de a

putea fi considerat un gen minor, ea este rezervat mai degrab maetrilor iscusii, dect
nceptorilor ntr-ale scrisului. Cu toate c, de regul, nu se ntmpl aa:
cinematografice.
30

Kazuo Ishiguro, Nocturne. Cinci poveti despre muzic i amurg, trad. din lb. eng. i note de Vali Florescu,

Editura Polirom, Iai, 2009, p. 221.

Crend efecte dramatice i comportnd o flexibilitate a structurilor narative, povestirea rmne o

provocare, punnd n scen cuvntul n aceeai manier n care o face, la rndul lui, textul dramatic.

Teatralitatea n roman

Sigur, odat cu romanul, aa cum ne-a nvat Bahtin, ne aflm n faa unor stratificri mai
profunde, pe care legile polifoniei le dezvluie treptat, pe cnd povestirea dispune de o singur
deschidere.
Prezentarea inedit a unei situaii, nglobarea acesteia ntr-un context al aciunii axat mai
mult pe reprezentare dect pe interpretare i analiz, se regsete ntr-o manier mult mai ampl n
roman. ntlnim adesea n ficiune lumi puse n antitez, lumi care se ntreptrund, confirmndu-se
sau, dimpotriv, anulndu-se reciproc. Problema care ne intereseaz este modalitatea prin care gama
larg de concepte prezente n estura complex a romanului, poate ilustra teatralitate. Romanul
postmodern, de pild, recurge la un sincretism al formelor artistice. Nu ne sunt strine conceptele de
roman n roman, film n roman sau cadru fotografic n roman. Discursul narativ al romanului se
disipeaz ntre aceste formule, permind evaluarea i re-evaluarea coninutului su n funcie de
vocea care l enun.
La un scriitor de felul lui Kurt Vonnegut, de exemplu, apare ilustraia31, ce propune la nivelul
scriiturii un relans, un respiro, dar la fel de bine poate desemna o ntrerupere brutal, dei este
binecunoscut (auto)ironia scriitorului american. Intemezzo-ul ilustrativ denot un amestec n
mersul lumii, ns perfect camuflat, cci nimeni nu poate contesta c, desenate, un hotdog sau
drapelul Americii nu seaman chiar cu un hotdog sau drapelul Americii. Rezultatul este o
defragmentare a ansamblului, ce de altfel o regsim i n romanele lui Samuel Beckett, Franz Kafka,
sau Italo Svevo.
Paradigmele de ordin spaial i temporal devin ntrerupte, trecutul i viitorul se condenseaz
ntr-un prezent continuu, asistm de fapt la o secvenialitate a evenimentelor, mascate premeditat, cu
bun tiin, ntr-o zon a banalitii. Prin banalitate nu nelegem nici pe departe diminuarea lumii
reliefate, ci mai degrab grefarea imposibilitii sale de recuperare. Avem n vedere opoziia omlume, n sensul c omul se afl att n lume, ct i n afara ei.
31

Vezi romanele Fii binecuvantat, domnule Rosewater, Abatorul cinci. Cruciada copiilor sau Un dans

obligatoriu cu moartea (1969), Micul dejun al campionilor (1973). Binevenit, poate, ar fi o istorie a
ilustraiei.

Detaarea ambigu determin o adevarat ruptur ntre personajul implicat i realitatea care
i urmeaz cursul, genernd astfel un soi de incongruen evident ntre aciunile lineare ale lumii
exterioare i timpul trit acut de erou. Efectul asupra cititorului este cel al unei cortine care se ridic
pentru a demonstra existena unei lumi nu despre, ci n reprezentare.

Intertextualitate teatralitate

Conceptul de intertextualitate, introdus de Kristeva n anii '60, face trimitere nspre nonexistena de sine a unui text literar n raport cu altele. Cu alte cuvinte, ar fi vorba despre
interferarea, sau ncruciarea mai multor texte (enunuri) n spaiul locativ al unuia singur.
Intertextualitatea poate fi neleas i ca un dialog al textelor, ca loc de ntlnire al acestora. Sau,
aa cum spune Julia Kristeva,

conceptul de intertextualitate trece n locul celui de intersubiectivitate. (...) Un text este

totdeauna inspirat de alte texte.32

Orice text, aadar, trimite inevitabil ctre alt text. Exist, ntr-o povestire de Borges intitulat
Teologii, imaginea omului ca bibliotecar imperfect. Prin aceast imagine se contureaz metafora
neputinei bibliotecarului, ca posesor al unei biblioteci, de a o citi i deci de a o cunoate n
ntregime. Faptul c nu exist un punct zero n scriere, fiecare scris repetnd texte sau fragmente
de text anterioare, care sunt absorbite i transformate, ntr-o modalitate sau alta 33 este echivalent cu
afirmaia borgesian, comform creia nu exist nimic care s nu mai fi existat cndva i s nu
existe n viitor.34 Foaia alb a lui Michael Foucault e pigmentat de nenumratele texte anterioare
32

Julia Kristeva, Recherches sur une semanalyse, Paris ,1969, Ed. du Seuil, p.113.

33 J

ulia Kristeva, op. cit., loc. cit.

34

Jorge Luis Borges, Teologii, n Proz complet, trad. i note de Irina Dogaru, Cristina Haulic, Andrei

Ionescu; cuv. nainte, tab. cronologic, prezentri i ed. ngrijit de Andrei Ionescu, Iai: Polirom, 2005-2006,
2 vol. p 41.

mai mult sau mai puin (i)lizibile n structura noii scriituri. Apoi, cultura media, cea legat de
computerizarea comunicaiilor ntr-o er post- i post-post-modern faciliteaz intruziunea
intertextului, afirmnd o lume reciclat ad infinitum, unde simulacrul, pastia, parodia intervin
decisiv n ficionalitate. Domeniul informaticii, al calculatorului, include orice cuvnt ntr-o reea de
tip link, trimind cititorul mereu i mereu n alt loc al hiper-reelei. Prin urmare, postmodernitatea
literar uziteaz din plin de teoria intertextualitii, teoreticieni marcani ai paradigmei nuannd
definiiile i repoziionnd contextele de cercetare. Vezi tezele unor cercettori cum ar fi Roland
Barthes, Lucien Dllenbach, Paul Zumtor, Michael Riffaterre.
Grard Genette, la rndul su, ntr-un studiu de referin din 198235 vorbete despre
transtextualitate, pe care o mai numete transceden textual. Transtextualitatea ar fi, dup
teoriticianul francez, tot ceea ce pune n relaie un text, fie n mod evident, fie ascuns, cu alte
texte.36 Sunt identificate cinci tipuri de relaii transtextuale:
-

propriu-zis, pe care o subsumeaz de fapt intertextualitii Juliei Kristeva i care denot

relaia de coprezen ntre dou sau mai multe texte, i cel mai adesea prin prezena
efectiv a unui text n cellalt.37 La acest nivel sunt aduse n discuie citatul, plagiatul,
aluzia.

paratextualitatea (titlu, subtitlu, prefa, postfa, note de subsol, mottouri, ilustraii,

inclusiv coperi de carte, autografe, alografe)

metatextualitatea (relaia ce pune alturi un text de altul prin comentariu, fr ca acesta

din urm s fie citat sau amintit n mod expres)

hipertextualitatea (relaia ce unete un text B, numit i hipertext, de un text anterior, A,

numit i hipotext. Aceast relaie se definete prin faptul c B deriv din A prin
transformare sau imitare. Printre formele din acest caz se numr imitaia, pasti a,
parodia)

arhitextualitatea (se definete ca o relaie ce implic apartenena textului la un gen literar.

Aceasta poate fi semnalat fie printr-o meniune paratextual, sub forma titlului
Poeme, Eseuri, fie sub forma dezvluirii informaiei ce nsoete titlul roman, nuvel,
povestire. Prin urmare, textul nu ar fi un dispozitiv nchis, care se declar ca fiind
tragedie, comedie etc, aceast sarcin revenind mai degrab cititorului, criticului, ci
oportuneaz o deschidere multidimensional, plurivalent, cu alte texte, fapt ce asigur

35

Grard Genette, Palimsests : literature in the second degree (translated by Chana Newmann and Claude

Doubinsky, University of Nebraska Press, 1987, pp. 1-7.

36

Grard Genette, op. cit., p. 1.

37

Grard Genette, op. cit., p. 2.

nelimitarea intertextualitii n spaiu i n timp.

Intertextualitatea trebuie conceput din perspectiva a doi factori: din perspectiva creatorului,
a reelei de lecturi pe care acesta le implic n procesul creaiei, dar i din perspectiva cititorului, a
celui care recreaz opera prin lectur. Temeiul n baza cruia punem un semn de legtur ntre
intertextualitate i teatralitatea epic este cel al corespondenelor la nivel textual dintre textul epic i
cel dramatic.

Transgresarea didascaliilor din textul dramatic n textul epic reprezint un procedeu de

intertextualitate. Angrenarea acestor repere intertextual are n vedere lrgirea spaiului de
reprezentabilitate al operei epice, fie c vorbim de schi, povestire, roman sau, de ce nu, chiar
epopee. n esen, textul dramatic este scris pentru a fi reprezentat pe scen. La fel, n momentul n
care vorbim despre o teatralizare a epicului, fie prin caracter mimetic, limbaj audio-vizual, sau
procedee intertextuale, avem n vedere caracterul reprezentabilitii.

Studiu de caz: Nebunii n Brooklyn de Paul Auster

n timp ce teatralitatea este adesea opus autenticitii, genul dramatic aplicat exclusiv ca stil
narativ este perceput ca o manier de a scrie. Romanul lui Paul Auster, Nebunii n Brooklyn, se afl
la rscrucea a dou direcii ale comunicrii, cea scris, aparinnd formelor literare, i cea oral,
determinat de caracterul spectacular. Obiectul romanului este relatarea vieii luntrice a
personajelor. Teatralitatea se relev att n modalitatea n care Auster i organizeaz firul epic, ct i
la nivelul raportului dintre personajele sale i realitate.
Firul epic al romanului este urmtorul: Nathan Glass, diagnosticat cu cancer pulmonar, se
stabilete n Brooklyn cu gndul de a-i ncheia acolo viaa trist i ridicol. Bolnav i nstrinat
de familie, nu caut dect singurtate i anonimat. Pentru a-i trece timpul, ncepe s scrie Cartea
nebuniei omeneti n care noteaz toate ncurcturile, actele ratate i nebuneti pe care le-a svrit
de-a lungul vieii. n Brooklyn, Nathan i reintlnete nepotul, pe Tom Wood, un fost doctorand
strlucit, i pe eful acestuia, carismaticul Harry Brightman. Prin intermediul celor doi, Nathan se

trezete antrenat n aventuri neateptate printre care se numr o escrocherie implicnd un

manuscris fals al Literei stacojii i o revelaie tulburtoare ntr-una din ncperile unei bnci de
sperm. Alturi de Tom i Harry apar mai multe personaje, care mai de care mai stranii i mai
burleti, care l readuc pe Nathan n tumultoasa via a Brooklynului. Dorina lui iniial de a muri
se transform pe parcursul romanului ntr-o veritabil dorin de a tri.
Oscilnd ntre melancolii regizate i apariii histrionice ale personajelor, Auster, cu toate c
i reneag rolul de autor omniscient, acioneaz ca un maestru ppuar care regizeaz diferite
situaii. Va apela, n momente total neateptate, la procedeul deus ex machina.
Opernd cu teatralitatea, romanul are o structur bazat pe modelul unui set de cutii
chinezeti. Avem pe de o parte romanul lui Paul Auster, iar pe de alt parte romanul personajului lui
Auster, Nathan Glass. Romanul n roman este populat de aceleai personaje, diferena const n
atitudinea creatorilor fa de lumea n care triesc i scriu. Sau n ceea ce prive te raporturile
acestora cu realitatea. Strategia la care recurge Auster are efectul de a ntrerupe i complica
orizontul ficiunii, multiplicndu-i lumile i relevnd procesul de construcie al acestora. De pild,
Nathan Glass, personajul-autor al Crii nebuniei omeneti, i declar maniera de construcie i de
abordare a romanului:

Am numit proiectul o carte, dar n realitate nu era ctui de puin aa ceva. Lucrnd pe
caiete de notie cu file galbene, pe foi volante, pe spatele plicurilor i al formularelor bancare venite
prin pot, compilam un fel de colecie de nsemnri fcute la ntmplare, un ghiveci de anecdote fr
nici o legtur ntre ele, pe care le azvrleam ntr-o cutie de carton de fiecare dat cnd o povestire
ajungea la sfrit. Tonalitatea avea s fie una ca de fars uoar i unicul el era acela de a-mi oferi un
prilej de divertisment i de a-mi ocupa ct mai multe ceasuri din zi. 38

n mod fundamental, romanul trebuie privit ca un spectacol.

Prezena mtii ca modalitate de reprezentare a unui personaj, maniera n care personajele i
interpreteaz att propriul destin, ct i raportarea la acest destin, reprezint un semn al teatralitii.
Scriitorul american exceleaz n modalitile prin care topete firul narativ al romanului ntr-unul
dramatic. i un lucru si mai important este faptul c permite cititorului s interpreteze textul ntr-o
manier cum v place fr a-i dezvlui rolul de regizor.
ntinderea fiecrui act variaz, la fel i numrul participanilor. Concentrndu-ne pe
38

Paul Auster, Nebunii n Brooklyn, trad. din lb. eng. i note de Cornelia Bucur, Iai, Editura Polirom, 2007,

p.13.

maniera teatral de abordare a aciunilor, trebuie remarcat folosirea efectului de non-verbalitate, mai
precis accentuarea importanei acordate limbajului corporal. Un exemplu relevant n acest caz este
momentul n care Lucy, nepoata lui Tom, i declar refuzul de a mai vorbi. ntmplarea se
constituie ntr-un adevrat moment de pantomim, la fel de teatral fiind i efortul lui Lucy de a
pstra tcerea, efort care culmineaz n final cu hotrrea ei de a vorbi foarte tare. Efectul este
asemntor cu cel al unei comedii de situaie.
Un alt aspect care l intereseaz pe Auster s-ar rezuma la maniera de reprezentare scenic a
disperrii, fr ns ca aceasta s tind s alunece n tragedie. Romanul este plin de simboluri. Nu\kl
;jfte doar personajele au nume simbolice (Bright-man, Dudley, Glass) ci chiar i locurile
(restaurantul Cosmic Dinner, hotelul Existena). Pentru Tom, restaurantul Cosmic Dinner reprezint
grdina plcerilor pmnteti, evocare a tripticului realizat de Hyeronimus Bosch. Ironie a sorii,
tocmai n acest loc al abundenei i al plcerilor, Tom i srbtorete singur ziua de natere.
Capitolul Grdina plcerilor pmnteti pstreaz ecourile paradisului pierdut al lui Tom,
ntregul capitol transformndu-se ntr-un adevrat solilocviu interpretat n manier melodramatic,
n concordan cu sentimentul ratrii trit de Tom.
i fostul doctor Thumb a nchis ochii, i-a dat capul pe spate i a nlat brusc un
arttor n aer, parc ncercnd s i aminteasc ceva ce uitase demult. Apoi, pe un ton
sumbru, fals teatral, a recitat versurile de nceput din Adio, dragoste, de Walter Raleigh.

Ca visuri calpe, dus-i fericirea

i fr-ntors e ziua ce-a trecut,
Iubirea rtcit i mrirea :
Din tot ce-a fost, doar plns parc-am avut.39

Poemul lui Raleigh este folosit doar ca pretext, Tom punnd n scen simulacrul propriului
sacrificiu, desvrindu-l prin anularea sensului i risipirea cuvintelor. Luchino Visconti a ales o
manier asemntoare n filmul su din 1972 despre viaa prinului Bavariei, Ludwig. Tot numele.
nc o dat, n aceast pelicul se remarc elegana estetic a regizorului italian. Invitat la cin de
prin, actorul Josef Kainz i recit monologul lui Didier. Scena examineaz corelarea ntre starea
vizibil nrutit a prinului (att fizic, ct i psihic), i caracterul voit dramatic al interpretrii.
Aici maniera teatral romantic, declamativ, specific sfritului de secol XIX, e adecvat pentru a
39

Paul Auster, Op. cit., p. 34.

scoate n eviden tulburarea prinului, cauzat, pe de-o parte, de contiina ratrii ca om de stat, iar
pe de alta, de eecuri personale.

Capitolul ase al crii lui Auster intitulat O sear cu mncare i butur este de fapt o conversaie
la restaurant care conine toate elementele unui dialog teatral. Conversaia dintre Nathan i Harry
este precedat de o pagin descriptiv care are un efect vizual foarte puternic, echivalnd cu
didascaliile din piesele de teatru:

Smbt seara. 27 mai 2000. Un restaurant franuzesc de pe Smith Sreet, din Brooklyn.
Trei brbai stau la o mas rotund din colul din fund , din stnga, al ncperii. Harry Brightman
(fost Dunkel), Tom Wood i Nathan Glass. Tocmai au terminat de fcut comanda (trei antreuri
diferite, trei feluri principale diferite, dou sticle de vin- una cu rou, una cu alb) i s-au ntors la
buturile care le-au fost aduse la mas nu mult dup ce au intrat n restaurant. Paharul lui Tom e
plin cu bourbon (Wild Turkey), Harry soarbe dintr-un martini cu vodc i, n timp ce mai i-a o gur
din scotch-ul curat, sec (Macallan, 12 ani vechime), Nathan se ntreab dac n-ar avea chef i de un
al doilea pahar pn s vin mncarea. Aa arat scena. Odat conversaia nceput, indicaiile
regizorale se vor limita la strictul necesar. Prerea autorului este c, din punctul de vedere al
naraiunii, nu sunt importante dect cuvintele rostite de personajele mai sus menionate.40

Utilizarea acestor didascalii este eminamente un procedeu teatral. Prin didascalii se nelege
partea care acompaniaz textul dramatic cu scopul elaborrii unor indicaii scenice. Comform
definiiei elaborate de Anne Ubersfeld, didascalia cuprinde tot ceea ce permite s determine
condiiile enunrii dialogului.41 Didascalia ne sugereaz o anumit imagine cu ajutorul creia
putem arunca o privire simultan spre realitatea scenei i spre cea imaginar a textului scris.
Contientizarea acestor imagini are din punct de vedere teatral o mare importan i pentru
adaptarea la realitatea prezentat.

Fiind scris pe mai multe planuri, romanul ne propune i o alt optic asupra firului narativ.
ntr-un limbaj teatral se poate afirma c romanul ne prezint dou spaii: cel scenic i cel din culise.
Spaiul scenic este reprezentat de conversaiile dintre personaje, de solilocviu, momente de
pantomim. Un personaj esenial al culiselor este Nathan, autorul romanului Cartea nebuniei
40
41

Paul Auster, Op.cit., p.130.

Anne Ubersfeld, Termenii cheie ai analizei teatrului, traducere de Georgeta Loghin, Iai, Institutul

European, 1999, p. 26.

umane care devine un observator al evenimentelor care se desfoar pe scen.

Auster procedeaz prin efectul dublrii unei povestiri de ctre alta pentru ca trsturile
fundamentale ale personajelor s apar ca pe o scen.
Elementul vizual i cel teatral se completeaz ntr-o serie de capitole-scene, oferindu-ne o
panoram aproape cinematografic. Introducerea unui personaj n scen are un puternic efect vizual,
fiecare personaj fiind n fond o masc. De exemplu, Harry Brightman este descris ca o masc
specific pentru srbtoarea de Halloween:
faa rotund, vesel i configuraia ciudat a dinilor amintete de un dovleac luminat pentru
Halloween.42

De la caracterizarea personajelor pn la recurena motivelor teatrale, textul este scris parc pentru a
fi interpretat pe scen. Auster recurge la procede specific teatrale: teatru n teatru, stand up comedy,
one man show. Intenia lui Auster e ca toate capitolele romanului s poat fi citite ca acte sau scene
dintr-o pies e teatru, oscilnd ntre comic i tragic, ntre oper i cabaret, ceea ce confer, odat n
plus, textului, caracteristicile teatralitii.

42

Paul Auster, op. cit., p. 27.

Subtitlu

Teatralitate liric.

Teatralizarea narativa se aplica si in poemul Gerontion de T.S. Eliott. Arogandu-si dreptul de

constiinta auctoriala combina metafora inerenta liricului cu imanenta realitatii. Astfel poemul poate
fi citit ca un monolog dramatic, avand urmatoarele caracteristici:
1. Relatare la persoana I, care deschide un discurs intr-o anumita situatie si intr-un anumit moment.
Here I am.... din Gerontion si inca un exemplu DIN POEZIE
2. Maniera de adresare ce are in vedere prezenta unui auditoriu BUKOWSKI's poems
3. Preocupare pentru exprimarea unor idei care sa dezvaluie caracterul si temperamentul
personajului.

Dincolo insa de de aceste paradigme de natura literara si lingvistica trebuie remarcat faptul
ca in cadrul acestor opere considerate de frontiera, narativul este o forma dominanta care
primeste influente dramatice, devenind o modalitate artistic de a ne angaja, deopotriv
cititori i spectatori, n parcurgerea unei poveti.
Here I am, an old man in a dry month
Being read to by a boy, waiting for rain (... ),
Signs are taken for wonders (),
The word whithin a word, unable to speak a word Swaddled with darkness. In the
juvescence of the year...43

si mircea cartarescu cu poeme din Nimic

43

Trad. de mircea ivanescu

CAPITOLUL 3
Beckett si teatrul

Fiina prsit sau incertitudinea existenei la Samuel Beckett

(o perspectiv hermeneutic)

ntr-un episod din Vechiul Testament, Dumnezeu rspunde la ntrebarea lui Moise, Cine
eti? prin cuvintele: Sunt cel ce sunt1. Astfel, ne apare posibilitatea cunoaterii de sine neleas
ca o validare a contiinei ultime, de care vom uza n ncercrile noastre comprehensive. Necesitatea
pstrrii acestui atribut al fiinei (al contiinei de sine), acest Sunt cel ce sunt, va sprijini
cunoaterea fiinei-ntru-sine, scopul final fiind nsi certitudinea, ultim i indestructibil.
La Heidegger este ndeprtat problema explicitrii fiinei, de acum locul central ocupndu-l
ntrebarea cu privire la sensul fiinei. n Fiin i timp (1927), Heidegger pornete de la o reflecie
asupra datului ireductibil al existenei umane (Dasein). O astfel de existen, susine filosoful
german, este dat de faptul-de-a-fi-n-lume. Prin aceasta ni se spune c avem statutul de fiin
uman n msura n care suntem legai de ceilali i de lumea material, iar aceste relaii sunt
constitutive vieii noastre i nu accidente ale ei. Cu alte cuvinte, aprem ca subieci din interiorul
unei realiti pe care nu o putem obiectiva deplin niciodat, care cuprinde att subiectul, ct i
obiectul.2 Prin discursul e articularea a ceea ce nseamn comprehensiune3 nelegem c
discursul (limbajul) este situat n structura fiinei, i nu c aceasta din urm este poziionat n
discurs (limbaj). Totodat, la Heidegger, existena uman se consacr ca dialog cu lumea i, n mod
paradoxal, observ Paul Ricoeur, tcerea i nu vorbirea este gestul reverenios al fiinei, n sensul n
care prima determinaie a rostirii nu este vorbirea, ci cuplul ascultare-tcere4. Limbajul este cel care
descrie fiina uman i, pn la urm, este deintorul adevrului, adic se concretizeaz ca loc al
1

Biblia, Geneza, 3:14.

Terry Eagleton, Teoria literar. O introducere, traducere de Delia Ungureanu, Iai, Editura Polirom, 2008,

p. 81.
3

Martin Heidegger, Fiin i timp, traducere de Gabriel Liiceanu i Ctlin Cioab, Bucureti, Editura

Humanitas, 2003, p. 19.

4

Cf. Paul Ricoeur, Eseuri de hermeneutic, traducere de Vasile Tonoiu, Editura Humanitas, Bucureti, 1995,

p. 87.

dezvluirii realitii.
Concluzia care se impune este c, la Heidegger, limbajul nu este un simplu instrument de
comunicare, dar nu este nici un mijloc determinant al cunoaterii, ntruct prin proiectarea nainte a
propriei fiine performez noi posibiliti de fiinare: (eu) nu sunt niciodat perfect identic mie, ci o
fiin aruncat nainte, aa cum existena mea nu va fi niciodat ceva pe care s o neleg ca pe un
ceva finit. Fiina, aadar, prin posibilitile ei de fiinare, este suspendat sau, cum spune Jean-Luc
Nancy, este prsit5. Limbajului tcerii, ca instrument al contemplrii fiinei, i se opune aadar
prsirea.

Ceea ce ncearc Beckett n opera sa este rentregirea fiinei. Intervenia limbajului

beckettian poate fi privit, n sens ontologic, ca intenie de rentregire a fiinei cu lumea, implicit cu
sinele. i odat cu aceasta, fiind martorii unei ambiguiti a fiinei, suntem nevoii s recunoatem
n limbajul beckettian un limbaj al ambiguitii. ns este necesar s nelegem ambiguitatea i ca o
criz de autenticitate (a fiinei care nu se mai recunoate i a limbajului care nu mai corespunde).
Ajungndu-se la o golire de sens, practic orice temei iniial este pus sub semnul ntrebrii idee
care i gsete expresia n experiena flecrelii personajelor beckettiene (foarte apropiat brfei
cotidiene la care fcea referire Heidegger)6. Operaia la care a recurs Beckett a fost aceea a
interogrii de sine, ntruct afirm personajul Molloy tiu sau mai mult sau mai puin 7. i tot
el afirm:

cine ar putea s-mi vorbeasc despre mine dac nu eu nsumi, i cui altul dect mie a putea s-i
vorbesc ?8,

deschizndu-se astfel perspectiva unei abordri ontologice9.

5

Jean-Luc Nancy, Fiina prsit, n Dialoguri despre fiin, traducere de Corneliu Mircea, Timioara,

Editura Amarcord, 1995, pp. 158-163.

6
7

Martin Heidegger, Fiin i timp, pp. 288-232.

Samuel Beckett, Molloy. Nuvele/Texte de nefiin./Cum e./Mercier i Camier, traducere de Gabriela i

Constantin Ablu, prefa de Romul Munteanu, Bucureti, Editura Univers, 1990, p. 45.
8
9

Ibidem, p. 83.
Referindu-se n acest sens la romanul Malone moare, Brian McHale afirm c poetica modern

sngereaz, are o hemoragie, ntruct, privit dintr-un anumit unghi, romanul pare a fi focalizat pe
probleme epistemologice, ns privit dintr-un alt unghi, pare a fi centrat pe probleme ontologice. V. Brian
McHale, De la ficiunea modernist la cea postmodernist, Bucureti: Editura Polirom, 2009, p. 2.

Contientiznd surplusul, aglomerarea de non-sensuri ce m face s spun asta, ce m face s

spun cealalt10, fiina recurge la o despuiere de sine, care (iat un nou paradox!) nu este posibil
dect n urma unei mpovrri. Punnd n relaie problema fiinrii la Heidegger cu ceea ce Beckett
afirm, putem spune c tocmai absena fiinrii fiinei este cea care invoc despuierea de sine:

Gndete! Nu ! Numai cnd nu mai gndesc, gndesc.11

ns acestui imperativ i urmeaz o repoziionare strategic, o revenire :

Ce va fi cu mine ? Voi nva iar, ntr-att sunt de nfometat dup adevr. Cci s nu tii nimic, nu e
nimic, s nu vrei s tii nimic, nici asta nu e nimic, dar s nu poi s tii nimic, s tii c nu poi s tii nimic,
i s vrei Atunci de-abia ncepe.12

Continua uzur a limbajului care nregistreaz la Beckett echivocurile rentregirii fiinei, sucomb
n urma alienrii sale. Reprezentativ n acest sens este monologul lui Lucky din Ateptnd pe
Godot13, dar i paginile din Texte de nefiin, unde are loc aceeai dezmembrare a limbajului:

Cnd m gndesc, s vezi ceea ce se petrece aici, unde nu-i nimeni, unde nu se petrece
nimic, s faci ca aici s se petreac ceva, s fie cineva, s termini, s faci tcere, s mergi n
tcere, sau n larm, (...) cine e neghiobul sta care nu tie unde merge, care nu se poate opri, care
se d drept mine i drept care m dau, (...) sunt singur, nu, nu-i genul meu, ia s vedem puin
capul, caput mortuum al unei tinerei studioase, urechi, ochi, pr, iat-m cel care nu voi mai fi, cel
care n-am fost, mai departe, gura ce mestec, ia s vedem ce mestec, bale, rugciuni, cte puin din
fiecare, e nevoie, va fi nevoie, au fost vremuri mai bune, unde eram atunci? una din patru milioane
de posibiliti ca s sfresc, de probabiliti dup Aristotel, care le tia pe toate, iat, un glas
vorbete i nu poate fi dect al meu, pentru c nu-s dect eu, i vroia s se opreasc, poate c s-a
oprit, eu m-am oprit nu-i adevrat dar o spun sunt pe cale s-o spun am s-o spun dar am spus-o, nu,
10

Samuel Beckett, Molloy, p. 86

11

Ibidem, p. 126

12

Ibidem, p. 153

13

Optm pentru traducerea Ateptnd pe Godot n loc de Ateptndu-l pe Godot, ntruct n varianta original

En attendant Godot, accentul este pus pe verb (i ca urmare pe aciunea imobil tragic) i nu pe subiectul
ateptat, oricare ar fi acesta.

destul papagal spurcat sau te voi ucide.14

Topoii creaiei absurdului sunt recuperai n discursul didascaliilor din Ateptnd pe Godot,
unde li se confer un nou statut ontologic. Imediat dup schimbul de replici: Estragon: Atunci
mergem?/ Vladimir: S mergem, apare indicaia Nu se clintesc. Astfel personajele lui Beckett
(Vladimir i Estragon) suport ruina energiilor trupului, n urma prescripiei brutale, nemijlocite i
categorice a autorului: Nu se clintesc i ncheie Beckett piesa, ripostnd parc n faa oricrei
pretinse euforii a libertii.15

Afirmnd c orice limbaj e o ndeprtare de limbaj, autorul enun n fapt limitele (limitrile)
limbajului propriu-zis, precum i neputina fiinei de a se regsi n sine. Limbajul este reinvestit n
bifurcaia unei alternative alturi de tcere:

S taci i s asculi! Niciunul dintr-o sut de oameni n-ar fi n stare, n-ar concepe mcar ce
nseamn asta. i totui ai auzi atunci, dincolo de rumoarea obinuit, tcerea din care-i creat
universul.16

Tot astfel, n Rough for theatre I are loc un dialog ntre personajele A i B:

A: Be still and let me listen. [Pause.]

B: How long are you going to stay like that?
A: I can stay for hours listening to all sounds. [They listen.]
B: What sounds ?
A: I dont know what they are. [They listen.]17

Dialogul din Rough for theatre I funcioneaz pe fundalul cupurilor vizibil/invizibil,

14

Ibidem, p. 306.

15

Sorin Crian, Teatru i cunoatere, Cluj-Napoca, Dacia, 2008, p. 52

16

Samuel Beckett, Molloy, p. 48

17

Samuel Beckett, Rough for theatre I, n: The complete dramatic works, London, Faber and Faber, 2006, p.

233. A: Stai nemicat i las-m s ascult./ [Pauz.]/ B: Ct timp ai de gnd s stai aa?/ B: Pot s stau aa ore
ntregi ca s ascult toate sunetele. [mndoi ascult.]/ B: Ce sunete?/ A: Nu tiu exact. [Amndoi ascult.]

recognoscibil/irecognoscibil. ns, odat cu episodul de la Emaus (unde are loc ntlnirea dintre
Iisus cel rentors din mori i doi discipoli, Cleopa i Simon), principiul antitezei este proiectat pe
alte coordonate, schimbndu-i sau chiar pierzndu-i funcionalitatea. Aici divinul, adic tocmai
invizibilul, poate fi fcut vizibil pentru ochii fizici numai prin intermediul recunoaterii sale n
lumea vizibil. Iar organul acestui mod de a vedea este credina.18 Cu siguran putem spune c
omul beckettian nu se ciete, ns cina nu-i este cu totul strin, ntruct fiina lui homo
vagabondus tnjete spre aceasta: Sperana e o predispoziie infernal prin excelen, contrar a
ceea ce s-a crezut pn-n zilele noastre.19
Suntem condui spre un orizont mplinit i articulat al lucrului pe care tnjirea vrea s-l ia n
posesie: mntuirea, i odat cu aceasta nsntoirea, cu toate conotaiile teologice prefigurate n
textele unui Evdokinov. Revenind la tema tcerii n textele lui Beckett, ea se circumscrie cunoaterii
lui Dumnezeu i aciunii nlocuitoare a verbiajului. Ea oglindete n form laic munca pustnicilor
care, dup mrturia lui Milorad Pavici,

lucrau tcerea ca pe un ogor de gru; l arau, i deschideau cmpul, i lrgeau brazda, l udau ca s
dea spic, s ajung lan, fiindc doar cu tcerea ajungi pn la Dumnezeu, nu cu glasul, darmite
strignd20

Fcnd o eschiv ntre tcere i limbajul aflat n deriv, Beckett gsete posibilitatea
tranzitrii venicelor incertitudini, a vastelor spaii care se deschid odat cu prsirea fiinei i cu
asumarea sfritului existenei. Totui, la Beckett, cina nu este dus pn la ultimele ei consecine.
Criticul american Brian McHale este de prere chiar c Beckett opereaz n LInnomable o
parodie grotesc a aa-numitului argument ontologic al Sfntului Anselm cu privire la existena lui
Dumnezeu. Inutilitatea existenei survine fr drept de apel atunci cnd este reiterat sensul. n chiar
clipa iminentului abandon, interogaiile reapar:

aceast ntrebare, ultima, de ce-am plecat, care-i fr rspuns, aa c s rspundem. 21

18

H.-R. Patapievici, Omul recent: o critic a modernitii din perspectiva ntrebrii Ce se pierde cnd ceva

se ctig ?, Bucureti, Editura Humanitas, 2001, p. 424

19

Ibidem, p. 52.

20

Milorad Pavici, Peisaj pictat n ceai, traducere de Mariana tefnescu, Bucureti, Editura Univers, 2000, p.

9
21

Ibidem, p. 92

Tcerea deplin spre care aspir personajele nu poate fi atins n absena harului divin, cci
fr aceast tcere existena e un ceva deteriorat i, aa cum observ Martin Esslin, limba devine
un murmur lipsit de sens, un bzit fr rost.22
Tot astfel, realitatea nefiind real, iar lumea trit semnalnd doar o lume posibil, se pune
sub semnul ntrebrii nsi viaa: Viaa mea viaa mea viaa mea Tot repetnd, voi ajunge
s-o i cred.23

Existena uman este privit doar prin intermediul cuvintelor vzute ca expresie a gndirii.
De remarcat ce-i spunea Beckett ntr-o scrisoare adresat lui Niklaus Gessner :

cuvintele sunt tot materialul pe care l avem. 24

Fie c vorbim despre eseistic, proz sau piese de teatru crea ia beckettian ni se dezvluie
ca fiind o structur polifonic, stratificat.
Roman Ingarden distingea patru astfel de straturi; primul dintre ele l-am putea aplica n
operele lui Beckett. Este vorba de stratul sunetelor cuvntului. Aici nu se are n vedere materialul
fonic concret, care variaz odat cu performarea de ctre fiecare cititor al textului i nu apar ine
astfel structurii sale ontologice, ci mai degrab configuraiile fonemice. 25 n opinia lui Ingarden,
semnificaiile cuvintelor actualizeaz conceptele noastre referitoare la obiecte: semnificaiile
frazelor proiecteaz stri de lucruri. Formarea sunetelor i unitile lor semantice de mici
dimensiuni, aflam de la fenomenologul polonez, constituie straturile ontologice de la baza operei
literare, fundamentul pe care se nal straturile superioare, stratul obiectelor reprezentate i ale
lumilor proiectate ale acestora.

n Vis cu femei frumoase i nu prea, Beckett i exprim adeziunea la formele polifonice ale
limbajului prin evidenierea unor noi posibilitii de stilizare i de expresie:

Scrierea uniform, orizontal, curgnd fr incidente, a omului cu stil, nu- i ofer niciodat
22

Martin Esslin, Teatrul absurdului, traducere de Alina Nelega, Bucureti, Editura Unitext, 2009, p. 76

23

Ibidem, p. 91

24

Samuel Beckett, En attendant Godot, edited by Colin Duckworth with a Foreword by Harold Hobson, Harrap, London, 1966, p. xxii

25 Apud Brian McHale, Ficiunea postmodernist, traducere de Dan H. Popescu, Editura Poliorom, Iai, 2009, p. 59

un mrgritar. Dar scrierea lui, s zicem, Racine sau Malherbe, perpendicular, diamantin, este
mpestriat, nu-i aa, i plin de ramificaii scnteietoare ; pietriul i cremenea sunt acolo, nu-i
nevoie de biete etichete i banaliti. Ei nu au stil, ei scriu fr stil, nu-i a a, ei i dau fraza, scnteia
preiosul mrgritar. Poate doar francezii o pot face. Poate doar limba francez i poate oferi ceea
ce-i doreti. 26

n mod cert cutarea unor noi valene ale limbajului, prin depirea granielor lingvistice
reprezint o nnoire a procedeelor literare. Personajele sale par a se incadra tipologiei lui Don
Quijote. Moara lor de vnt este nsui Turnul Babel. Imposibilitatea lor de a se statornici ntr-un
limbaj instaureaz tcerea. Dac Joyce afirm ca a dus limbajul la culcare, Beckett recurge la un
mozaic verbal, la un joc de cuvinte.
Tema dualitii att de prezent n scrierile beckettiene este devoalat i la nivelul limbajului.
Belacqua, spre exemplu, personajul principal din colecia de povestiri Mai mult ciupituri dect
lovituri viseaz n francez. Cu ct este mai captiv ntr-o structur bilingv cu att vorbete mai
puin. Dublul limbaj semnific o dubl traducere a lumii, o polisemie a cuvntului care n diferite
limbi comport alte semnificaii. S ne amintim de exemplul Evei Hoffman din Lost in Translation:
a life in a new language. Referindu-se la o cltorie din Polonia n Canada, autoarea remarc
transgresarea lingvistic:

Problema este c semnificarea deriv din semnificant. Cuvintele pe care le nv acum nu

deriv din obiecte n aceiai manier ca n limba mea matern. Ru n polonez reprezint un sunet
vital, ncrcat cu energia i esenele acvatice. Ru n englez este un cuvnt rece, un cuvnt lipsit de
aur. Nu acumuleaz asocieri, nu ofer diferite conota ii. 27

Angrenat n discuia despre teatralitatea creaiei epice beckettiene, natura limbajului este
determinant. Categoriile lingvistice abstrag proprieti din fluxul experienei proiectnd o lume
dominat de verb. Avnd cu certitudine literaritate, proza lui Beckett conine i teatralitate.
Personajele au aceleai coordonate att n epic ct i n dramatic. Orizontul lor este acela i: al
ateptrii. ntreaga oper a lui Beckett struiete n ideea de angoas. E vorba despre o stare
ambigu, plutind ntre vis i realitate. O stare de confuzie care se afl peste tot n jurul nostru ;
singura noastr ans este s lum act, cum se spune, i s constatm aceast stare de confuzie. n
26

Samuel Beckett, Vis cu femei frumoase i nu prea , trad. Veronica. D. Niculescu, Ed. Polirom, Iai, 2012, p.

448
27 Eva Hoffman, Lost in Translation: a life in a new language, Penguin, New York, 1989, p.106

sfrit, cuvntul deschide posibilitatea unei transcenderi. Incapabil de a se depi, fptura lui
Beckett i creeaz iluzia depirii de sine prin cuvnt: vorbind, ea se detaeaz de cele spuse, sper
sa devin alta.

Ludovic Janvier vorbete despre infernul lingvistic n care triesc personajele lui Beckett.
Cuvntul, vorbirea la care e redus aceast umanitate fictiv constituie condamnarea i ansa ei
final. Semnificative sunt cuvintele din Nenumitul despre posibilele binefaceri ale tcerii,: Apropo,
ce-ar fi dac a tcea. Ce mi s-ar ntmpla? Mai ru dect ce mi se ntmpl ?28

Apocalipsa nseamn, n primul rnd, revelare. n greaca veche, apoklypsis, adic ridicarea
voalului indica semnele unei dezvluiri ce va s vin. Abia mai apoi cuvntul a primit sensul comun
de sfrit al lumii. Textele lui Beckett se vor revelare a unei condiii umane surprinse la limitele ei.
De aceea, cuvntul fiecruia dintre fpturile care populeaz crile lui Beckett se vrea final.

Odat cu Beckett asistm la o apocalips a cuvntului.

28

Samuel Beckett, Nenumitul, n Opere, 5 vol., vol. 3: Molloy; Malone murind; Nenumitul, trad. din lb.

franc.: Gabriela Ablu, Constantin Ablu i Ileana Cantuniari. Iai, Polirom, 2011, p. 319.

Eseistica

Studiile eseistice ale lui Samuel Beckett conin o formul inedit de expresie, anunnd
temele ulterioare ale creaiei sale. Eseurile sale cele mai semnificative, Dante...Bruno. Vico...Joyce
(1929) i Proust (1931) sunt bazate pe sisteme coerente de estetic i filosofie. Fr s le
supraestimm importana n elaborarea prozei ulterioare a lui Beckett, acestea stabilesc totui
punctele majore ale preocuprilor scriitorului. Studiile referitoare la opera lui Proust dar i a lui
James Joyce, poezia lui Denis Devlin i pictura frailor van Velde (eseul van Velde ou le monde et le
pantalon) stabilesc liniile unei gndiri estetice fundamentate pe rigorile formale ale scriiturii.

Dante... Bruno. Vico... Joyce

Acest eseu, publicat n 1929 plaseaz lucrarea lui James Joyce, Work in progress, viitorul
Finnegans Wake, n imediata apropiere a conceptiilor despre transcenden i limbaj ale lui Dante,
Giordano Bruno i Giambattista Vico.

Dac n Ulise Joyce recurge la Divina Comedie pentru a se inspira din precizia formei, o
form matematic, n Finnegans Wake principiile filosofice ale lui Giordano Bruno i Giambattista
Vico accentueaz necesitatea unei ordini a lumii care trebuie cutat nu n afara evenimentelor, ci n
interiorul acestora.
Ceea ce l intereseaz, ns, pe Beckett n demersul su eseistic este ra ionamentul la care
recurge Vico n stabilirea originilor i evoluiei societii umane. Vico mparte evoluia uman n
trei etape: teocraia, eroismul i umanismul (civilizaia). Etapele corespund unor forme lingvistice
precum limbajul hieroglific (considerat de natur sacr), limbajul metaforic (poetic) i limbajul
filosofic (capabil de abstractizare i generalizare). Principiul asumat de Beckett, devenit un loc
comun al scrierilor sale, este c limbajul are o valoare creatoare derivat din organizarea sa ca
sistem de semne i sunete. Coninnd trei nivele: sintactic, semantic i pragmatic, limbajul conduce
la abordarea unui text dintr-o perspectiv matematic: construcia n etape, fiecare etap bazndu-se
n mod riguros i explicit pe etapele anterioare. Opiunea pentru concordana dintre form i

coninut include o concretizare a filosofiei apropiat de rigoarea limbajului. n acest sens apropierea
de Joyce este cert. n 1898-1899 Joyce, fiind student la University College, scrie The Study of
Language n care expune urmtoarele idei:
-

discursul literaturii trebuie s menin echilibrul i rigoarea formal chiar i atunci cnd
exprim emoii.

exponentul maxim al adevrului este limbajul, ntrebuinarea expresiv-cognitiv a

structurilor formale, tehnica neleas ca adevratul coninut al operei.

istoria cuvintelor ne ajut s cunoatem istoria oamenilor.

Cu toate c nu poate fi considerat ca fiind reprezentativ pentru creaia ulterioar a lui Samuel
Beckett, eseul prefigureaz cteva tendine de natura estetic.

Dac suprimm dintr-o creaie beckettian cteva pagini riscm s nu mai nelegem aproape
nimic din rest. Beckett, mai mult dect scriitor, este un compozitor. Textele sale au rigurozitatea
partiturilor muzicale. Cuvintele, pauzele au rolul lor precis i bine determinat n economia textului.

Abordarea lui Beckett, pornind de la teoria lui Vico, este c att filosofia ct i filologia
trebuie raportate la istorie, care nu poate fi nici de natur materialist (voin a individual
considerat prevestitoare a experienei colective) i nici transcendental (creaie a lui Dumnezeu), ci
mai degrab raional, afirmnd concreteea individului i a universului:

Istoria nu este rezultatul Credinei sau al ntmplrii, ci rezultatul Necesitii care nu este
Credin, i al Libertii care nu este o ntmplare. Aceast for pe care omul a numit-o Divina
Providen, o simim chiar n obraz. Umanitatea este divin dar nici un om nu este divin. 29

29

Samuel Beckett, Dante...Bruno. Vico..Joyce, p. 7

Timpul, Memoria, Existena n Proust

n Introducerea eseului Proust (1931), Beckett i propune s evidenieze anumite

consideraii de natur filosofic, etic, estetic i metafizic aflate la baza capodoperei lui Marcel
Proust, n cutarea Timpului Pierdut. Proust nsui o considera o oper dogmatic, Beckett la rndul
su considernd romanul ca fiind bazat pe concepte clare referitoare la statutul artei, al memoriei i
al timpului, corelate cu nelesul existenei nsei.
Beckett, n Proust, analizeaz n cutarea timpului pierdut prin propriile comentarii ale
scriitorului francez, dar, mai semnificativ, prin scrierea filosofic a lui Arthur Schopenhauer, Lumea
ca voin i reprezentare. Numele lui Schopenhauer este folosit doar de patru ori, totui, influena
lui din perioada scrierii eseului va apare cu o anumit regularitate n dramaturgia i proza sa
ulterioare. Este vorba de acele expresii de pesimism, filtrate prin stilul att de beckettian (prost
vzut, prost spus, care apare n alte traduceri ca ru vzut, ru spus; Nu mai pot rmne, nu mai
pot pleca. S vedem urmarea. etc.)
n Proust, Beckett este mai degrab schopenhauerian dect proustian, admiraia ctre
filosofia germanului concord att n viziunea tragic a existenei, ct i n receptarea unei forme
claustrante a temporalitii, atitudini ce vor deveni teme recurente a romanelor sale. Personajelor
proustiene, fpturilor, cum le numete Beckett, li se va acorda titlul de

victime ale Timpului - deopotriv condiie predominant i circumstan a existenei lor. 30

Apoi, dac vom altura acestei propoziii cu valoare de definiie, altele din acelai eseu: din
temnia orelor i a zilelor nu exist scpare sau ziua de ieri nu nseamn pentru noi doar un plus
de oboseal, ea face din noi ali oameni, diferii de ceea ce eram nainte 31 vom nelege
nedumerirea lui Beckett (sau neacceptarea!) titlului ultimului capitol al romanului lui Marcel
Proust, i-anume Timpul regsit.

Proust se deschide cu afirmaia: Ecuaia proustian nu-i niciodat simpl.

30

Samuel Beckett, Proust and Three Dialogues with George Duthuit, London: John Calder,1965, p. 29

31

Ibidem, p. 18

Evident: nu e simpl pentru c ne aflm n faa unei mari necunoscute, anume Timpul (acel
monstru bicefal al mntuirii i damnrii). De aici discuia absolut necesar despre Memorie, ale
crei legi sunt supuse legilor mai generale ale obinuinei. Definirea obinuinei/rutinei existenei
de ctre Beckett anun, in nuce, dramaturgul de mai trziu: Obinuina e lestul care nlnuie
cinele de propria-i vom. Respiraia e obinuin. Viaa e obinuin.32

Ajuni n acest punct al discuiei dorim s facem o referire la teatrul lui Tadeusz Kantor, un
teatru ontologic, recuperator. Cci iat unde trebuie plasat regizorul Clasei moarte : la intersecia
existenei fiina ce se regsete pe sine n lume , cu memoria neleas ca accelerator al propriei
mntuiri sau dimpotriv, al propriei damnri. La captul experienei care e viaa, st un corp inert, o
lume defunct. Numai morii sunt remarcabili sun proclamaia kantorian. La Beckett, e
investigat din plin procesul sfritului, n treact fie spus, att de dorit: Voi fi totui curnd mort
de-a binelea, n sfrit33 dup cum i ncepe Malone confesiunea. De altfel, titlul original, Meleune
meure (tradus n romnete Malone murind sau Malone moare) ar putea primi echivalentul
ionescianului Le roi se meuret. n acest caz am avea de-a face cu analogul Malone se moare.

Imposibilitatea reprezentrii n pictura frailor van Velde

Dac n primele dou eseuri Beckett re-evalueaz punctele estetico-filosofice ale unor opere
literare, eseurile despre pictura frailor van Velde, Geer i Bram, La peinture de van Velde ou le
monde et le pantalon (1945) i Peintres de l'empechement (1948), dezvluie chintesena artei n
viziunea lui Beckett. n acest sens se cristalizeaz noi opiuni artistice care exerseaz rela ia dintre
obiect i subiect pe fondul unei inadevertene a expresiei n art.
Beckett pornete de la premiza c un tablou este un simplu obiect care ateapt s fie
descoperit de atenia privitorului. La fel, cuvntul primete valoare doar dac primete un sens.
Lipsa acestui sens genereaz criza limbajului i implicit criza unei lumi. Pictura fra ilor Van Velde
32

Ibidem, p. 25

33

Samuel Beckett, Malone moare, traducere din francez de Mioara Izverna, Biblioteca Interna ional 3,

EST-Samuel Tastet diteur, 2005, p. 7

se afl n imposibilitatea reprezentrii, tablourile lui Geer van Velde reprezentnd o form de
evadare din dimensiunile impuse de spaialitate, iar cele ale lui Bram van Velde din cele temporale.
Explornd, ns, graniele artei ei explorez de fapt graniele condiiei umane.
Pentru Beckett, Bram van Velde pur i simplu eueaz ca artist. Logica urmrit de Beckett
n stabilirea acestei afirmaii este c orice act artistic trebui s conin expresivitate. Picturile frailor
van Velde nefiind expresive, nu reprezint un act artistic. Dar, conchide Beckett, van Velde sunt
singurii artiti care au curajul s admit c a fi artist nseamn s ndrzneti s ratezi, a a cum al ii
nu au ndrzneala s o fac.
Stilul discursiv al lui Beckett se afl la confluena mai multor concepte filosofico-estetice.
Becket nsui n ncercarea de a stabili repere statornice n studiul artei se gsete n imposibilitatea
de a da verdicte. Scrierile sale eseistice, dei subscrise sintagmei I can't go on. I'll go on, anun
poziia estetic, i deopotriva etic, referitoare la fiin din romanele i piesele de teatru.

Companion, p.17

n loc de biografie

Biografia lui Samuel Beckett este aproape irelevant n ncercarea de a-i n elege opera. n
scriitura sa exist un nucleu de realitate trit, care devine nsi substan a corpului estetic. Asupra
acestuia din urm opereaz arta care purific acest nucleu omenesc. ns convingerile noastre cele
mai nrdcinate, cele mai nendoielnice, sunt n realitate cele mai suspecte. Ele constituie limitele
noastre. Ortega y Gasset mrturisete:

Trieti n msura n care doreti s trieti i mai mult. Orice ncpnare n a ne menine
nluntrul orizontului nostru obinuit nseamn o debilitate, nseamn o decaden a energiilor
noastre vitale. Orizontul este o linie biologic, un organ viu al fiin ei noastre, ct timp ne
bucurm de o plenitudine a tririi orizontul se dilat, se onduleaz

elastic

asemeni

noastre. n schimb, cnd orizontul se fixeaz, nseamna c s-a anchilozat i c noi am

mbtrnim.
34

respiraiei
nceput

34

Jose Ortega y Gasset, Dezumanizarea artei, n Eseiti spanioli, Editura Univers, Bucureti, 1982, p. 329

n 1928 Beckett l ntlnete pe James Joyce.

Desi controversat, influena literar pe care a avut-o Joyce asupra lui Beckett reprezint un
element cheie n descifrarea pieselor Ateptnd pe Godot i Sfrit de partid. Beckett avea desigur
propria personalitate literar, propria matrice stilistic, influen a lui Joyce reducndu-se la aten ia
acordat detaliilor i la miestria utilizrii cuvntului. ntre 1937 si 1939 Beckett se afl n Paris.
Scrie poezii, povestiri i diferite articole. Forat de conjunctura politic a celui de al II-lea rzboi
mondial se ascunde la o ferm pe Valea Rhonului. Aici scrie romanul Watt, a crui aciune este
plasat n Irlanda anilor si de tineree.
Dup eliberarea Franei se ntoarce n Paris ncepnd s scrie romane n limba francez.
ntrebat de ce n limba francez rspunde pentru c n limba francez este mai uor s scrii fr a fi
tributar unui stil literar. Rspunsul, destul de ambiguu, nu face dect s dezvluie dorina lui Beckett
de a-i mprospta stilul narativ, de a analiza teme mult mai profunde ( identitatea Sinelui, echivocul
realitii, dihotomia dintre trup i suflet, moartea i eternitatea). Dei interpretat de regul ca o
expresie a unui pesimism profund fa de condiia uman, Beckett atenioneaz:

Nu cred ca opera mea s fie pesimist. Nu vreau s spun c dezndejdea personajelor mele
ar fi optimist. Dar ceea ce pot spune este c oamenii mei se ncpneaz s mearg totui mai
departe.(...) Acolo unde coexist i obscuritatea i lumina, exist pentru noi i inexplicabilul. De
aceea, cuvntul cheie ale pieselor mele este poate.35

Despre ce sunt operele lui Beckett

Mai mult ciupituri dect lovituri reprezint debutul n proz al lui Samuel Beckett,
cuprinznd o serie de povestiri coagulate n jurul aceluiai personaj central, Belacqua Shuah, nume
mprumutat din Divina Comedie a lui Dante.
35

Samuel Beckett, Destinuri, n revista Secolul 20/3, 1968, p. 6

Povestirile se focalizeaz pe cteva episoade din viaa personajului, precum descoperirea c

homarul pe care este pe cale s l mnnce este fiert de viu, cteva aventuri amoroase, moartea sa
accidental sau chiar inexplicabila sa rentoarcere n via.

Murphy este primul roman al lui Samuel Beckett, avndu-l n centru pe personajul omonim,
iniial legat de un scaun, imobilizat voluntar, n cutarea unei pasiviti totale aceast prim
ipostaz a lui Murphy amintete de Victor, personaj din Eleutheria.
La insistenele Celiei, care i poart de grij, Murphy iese din aceast lncezeal i se
angajeaz la un spital de nebuni. Un episod semnificativ este cel al jocului de ah cu un nebun,
motiv obsesiv, reluat i n piesele sale de teatru.
Romanul se ncheie cu sinuciderea lui Murphy i cu aventurile prin care trece cenua sa,
sfrind prin a fi mprtiat de un beiv peste capetele unor oameni dintr-un bar, de unde este
adunat i aruncat la gunoi.

Mercier i Camier prezint rtcirile derizorii ale celor dou personaje omonime, tandem
care prefigureaz cuplurile complementare din piesele sale de teatru. De altfel, acest exerciiu
romanesc alunec n repetate rnduri spre formula teatral, pasajele introduse de un narator
omniscient care i nsoete pe Mercier i Camier n rtcirile lor prin spaiul labirintic al oraului
n care se nvrt n cerc.

Molloy este un roman construit pe dou voci, aparent contrastante, care n final ajung s se
confunde: prima parte transcrie, n doar dou paragrafe, unul de o pagin, cellalt de cteva zeci,
monologul lui Molloy, un muribund confuz, care i istorisete rtcirile sale cu bicicleta pe un
drum de ar n cutarea mamei sale, intersectarea cu diferite personaje stranii, accidentul prin care
ajunge ntr-un an i cum ajunge n final n odaia mamei sale.
Cea de-a doua voce este a detectivului Moran, cruia i se ncredineaz misiunea de a da de
urma lui Molloy. mpreun cu fiul su, Jacques, Moran pornete n cutarea lui Molloy, suferind dea lungul drumului o metamorfoz radical: raionalul i meticulosul detectiv devine treptat tot mai
confuz, asemnndu-se tot mai mult cu amnezicul Molloy. n cele din urm se mbolnvete, trupul
i cedeaz, ajunge n crje. Finalul monologului este deconcertant: Moran sugereaz c Molloy ar fi
creaia propriei imaginaii, asemeni altor personaje beckettiene amintite n text: Belacqua, Murphy
sau Mercier. Vocea lui Moran este dublat de o alt voce ficional, ultima fraz fiind reprezentativ

pentru stilul paradoxal al lui Beckett: E miezul nopii. Ploaia biciuiete geamurile. Nu era miezul
nopii. Nu ploua.

Malone moare este cel de-al doilea volum al trilogiei, urmnd sinuozitile vocii lui Malone,
pacient al unui azil de nebuni, care fabuleaz cu aceeai dezinvolur ca i Moran din primul volum,
imaginnd personaje cu nume schimbtoare i excursii aventuroase pe o insul din apropiere,
probabil tot imaginar.

Nenumitul ncheie seria trilogiei beckettiene, introducnd un nou personaj, de data aceasta
fr nume, care se dovedete a fi creatorul tuturor celoralalte personaje ale romanelor anterioare.
Trilogia lui Beckett este construit dup modelul ppuilor ruseti Matrioka, Molloy este
nchis n cercul ficional al celui de-al doilea roman, Malone moare, care este ncadrat n cel de-al
treilea, procesul ficional putnd continua, n acelai fel, la nesfrit.
Trilogia se ncheie astfel: Trebuie s continui. Nu pot s continui. Voi continua.

O, ce zile frumoase este despre o femeie de vreo 50 de ani care este ngropat pn la bru
ntr-o movil de nisip. n stnga ei, pe movil, se afl o saco mare i neagr iar n dreapta o
umbrel cu baston. n spatele movilei este Willie pe care l ia ca i interlocutor. nconjurat de
diferite obiecte pe care le scoate din geant, Winnie are o singur preocupare: s vorbesc.
Nemicat, retriete i rememoreaz momentele luminoase ale trecutului avnd certitudinea c este
ascultat de Willie.

n Sfrit de partid este vorba despre o familie. Prinii Negg i Nell locuiesc n containere
aezate de o parte i de alta a scenei. Din cnd n cnd acetia scot capul din container pentru a cere
ap sau mncare ntrerupnd dialogul dintre fiul lor Hamm i umilul su servitor. Spaiul este foarte
bine delimitat fiind redus doar la o camer. Dincolo de interiorul camerei se anun absena total a
vieii: Hamm: Cum iei de aici, dai de moarte....
Imaginea soarelui disprut i a culorii cenuii ce invadeaz ntreaga atmosfer contribuie la
accentuarea sentimentului de sfrire.

Ateptnd pe Godot este despre doi pierde-var, Vladimir i Estragon, care se rentlnesc

lng o salcie, unde l ateapt n zadar pe un oarecare Godot. Cuplul Vladimir-Estragon este
completat de perechea Pozzo-Lucky.

Si alte scrieri

Personaje din proz. Personaje din dramaturgie. O comparaie.

Dualitatea Fiinei din perspectiva beckettian se apropie de filosofia dualist a lui Arnold
Geulincx. Ca o continuare a filosofiei carteziene, Geulincx afirm c natura mental i cea fizic
sunt total distincte. Singura interaciune dintre cele dou entiti fiind condiionat de aciunea lui
Dumnezeu. Dar Dumnezeu are putere doar asupra corpului. Mintea este liber. Beckett ns nu
accept ipoteza interveniei divine. De aici lipsa de coordonare care i caracterizeaz pe eroii si.
Acetia par a fi deposedai de propriul corp, iar voina le dicteaz micrile nspre un nicieri.
n cazul lui Beckett dualismul este reflectat de sinele mprit n dou. De aici deriv
pseudocuplurile Vladimir i Estragon, Hamm i Clov, Mercier si Camier, i ntructva chiar cuplul
Molloy i Moran. Natura dual a sinelui i are originile n Murphy, a fost reevaluat n Mercier i
Camier, pentru a se regsi ntru totul n Ateptnd pe Godot. Bunoar, putem gsi similitudini ntre
Mercier i Camier i cuplul Vladimir-Estragon din Ateptnd pe Godot.
Diferena semnificativ dintre Mercier/Camier din romanul omonim i Vladimir/Estragon
din Godot, este c primii rtcesc continuu ntr-o cutare, n timp ce ultimii rmn blocai ntr-un
singur loc. Mercier i Camier i disipeaz energia n cutarea unor diferite obiecte, geanta,
umbrela, bicicleta (iat un mijloc de locomoie preluat mai trziu de Molloy) precum i n cutarea
unei persoane care odat gsit le va fi motivnd nencetata rtcire. n Godot ntreaga energie a
protagonitilor este focalizat ntr-un singur scop: ntlnirea cu Godot, ntlnire aranjat anterior.
Puntea de legtur a celor dou scrieri este ateptarea.
Alte aspecte similare se regsesc la nivelul situaiilor i al emoiilor personajelor. ntlnirea
dintre Mercier i Camier, care se studiaz reciproc cu deosebit aten ie, seamn izbitor cu cea
dintre Vladimir i Estragon:

Estragon ridic ochii. Se privesc amndoi ndelung, dndu-se napoi, apropiindu-se iar i
plecnd capul ca n faa unui obiect de art. Se apropie unul de altul tremurnd din ce n ce mai
mult, apoi deodat se mbrieaz btndu-se cu palma pe spate. 36

36

Samuel Beckett, Asteptnd pe Godot, n revista Secolul XX, Bucureti, 1968, p. 12

Mercier i Camier ateapt ntr-un adpost public oprirea ploii. Conversaia lor n acest
punct are aceleai caliti ca cea a celor doi prieteni din Godot. Doi oameni forai s atepte ceva
dincolo de puterea lor de intervenie. Cei doi discut despre cine i-a fcut s a tepte, Camier
replicnd :

Nimeni nu ateapt nici nu face pe altul s atepte, spuse Camier, dect n funcie de o or stabilit
dinainte.37

Afirmaia lui Camier devine emblematic n Godot. Vladimir i Estragon ateapt avnd
deja fixat timpul i locul ntlnirii. Dac n varianta publicat a piesei aranjamentul dintre Vladimir
i Estragon, pe de-o parte, i Godot, pe de cealalt, este doar verbal, trebuie men ionat c
manuscrisul original conine o declaraie scris a lui Godot asupra presupusei ntlniri dintre cele
dou pri (conform lui Harold Hobson care a dispus de manuscrisele lui Samuel Beckett,
mrturisire pe care o gsim n Cuvntul nainte al ediiei engleze din 1966 Harrap, London, la
Waiting for Godot) :

Tu es sr que c'tait ce soir?

Quoi?

Notre rendez-vous.

Diable! (Il cherche dans ses poches) . Il l'a ecrit.

Samedi soir et suivants. Quelle faon de s'exprimer !

Tu vois !

(rendant le papier). Mais sommes nous samedi ?38

37

Samuel Beckett, Mercier i Camier, trad. de Gabriela i Constantin Ablu, Iai, Editura Polirom, 2012, p.

154
38

Samuel Beckett, En attendant Godot, edited by Colin Duckworth with a Foreword by Harold Hobson, Harrap, London, 1976, p. lli :
Eti sigur c ast sear?

Ce ?

C ast sear trebuie s-l ateptm?

La naiba (caut n buzunare). Aa a scris.

De smbt seara ncolo. Ce manier de exprimare.

Vezi !

n Le Square Saint Ruth, locul de ntlnire dintre Mercier i Camier se afl un copac, plasat
mai mult sau mai puin spre centru, plantat de un mareal francez pe nume Saint Ruth. n Godot,
Vladimir este cel care atrage atenia asupra unui copac:

Totui ... copacul sta... ( ntorcndu-se spre public) ... turbria asta.39

Personajele romanelor beckettiene se aseamn celor din piesele de teatru. De fapt putem
afirma c ntr-o oarecare msur decurg unele din altele. Fiine difuze, mutilate, paralizate, nchise
ntr-o camer, ngropate n nisip sau trndu-se prin noroi, locuite doar de ateptare i cutare. Prozei
lui Beckett nu i se poate contesta teatralitatea, ntruct teatrul lui Beckett decurge tocmai din proz.
n toate romanele sale spaiul poate fi asimilat unui dispozitiv scenic al stilizrii i al
absenei. Concepia sa scenografic nseamn o reducere la esenial, la simbolul integrator de
obiecte i personaje. Personajele care anim acest decor sunt czute efectiv n lume. (Vezi
personajul din czut n deert, n spatele cruia se ivesc, de nicieri, tot felul de obiecte. Cnd i este
sete, o sticl de ap, cnd i este cald, un palmier, la umbra cruia s se adposteasc. ns nu se
poate folosi de niciunul dintre aceste obiecte. i nici nu poate evada din acest spaiu: atunci cnd
este ct pe ce s treac de o linie de demarca ie imaginar, este mpins brutal napoi n spa iul de
joc. Iar la sfritul acestui joc extenuant, deopotriv fizic i psihic, nu i este permis (de ctre cine ?)
s foloseasc frnghia ce coboar, din nou, de nicieri. Ultima scpare, moartea, i este refuzat.
Chinul continu. Moartea continu. Personajul se moare.
Povestea amintete de cea din Cu uile nchise, doar c acolo Garcin avea mcar ansa unor
companii, teribile ce-i drept, care s i fac suportabil chinul. Personajul beckettian este hr uit
continuu. Cineva se joac cu el (s ne amintim de paginile din Texte de nefiin unde omul este o
ppu cu firele legate de maestrul ppuar).

Ar mai fi de adaugat comparatii. O pagina.

Paginile din Sfarsit de partida Molloy

39

(adun hrtia) Dar azi e smbt? (t. n.)

Samuel Beckett, Ateptnd pe Godot, n revista Secolul 20, Bucureti, 1968, p. 13

nsingurarea ca i popas iniatic

Spaiul, la Beckett, este aproape gol, sugernd un univers dezolant. Un veritabil no man's
land. Care, paradoxal, poate cunoate beneficiile unui spaiu securizat, n condiiile n care i
atribuim un caracter simbolic. S nu uitm c toposul izolrii, de la Odissea pn la, s zicem
Muntele vrjit al lui Thomas Mann, trecnd prin izolarea individual din Cetatea soarelui a lui
Campanella, sau cea geografic din Crusoe, propune izolarea, impus sau voit, ca popas iniiatic.
Astfel izolarea devine una simbolic, permind acceptarea unui scenariu n care aciunea
terapeutic s intervin.40 Prin urmare, am fi poate ndreptii s ne gndim la un drum iniiatic la
care personajele lui Beckett ader. n ce msur e de discutat totui, dac e s amintim cazul
Molloy. El i pregtete plecarea fr s consulte vreo hart sau vreun ghid, fr mcar s
stabileasc drumul ori etapele lui. Aadar, va porni nepregtit n ncercarea de a trece de la starea
de profan la cea de iniiat. Chiar dac frica paralizeaz, n prim instan, dorina de a porni la drum
(i dac voi pleca nseamn oare c voi fi expulzat din casa mea ? 41) pn la urm ea se dovedete
a fi ineluctabil: ce va fi cu mine ? Voi nva iar ! ntr-att snt de nfometat dup adevr. 42
Momentul fixeaz neputina fiinei de a se debarasa de imperativele obligaiei de a alege calea de
urmat, pe care te poi pierde sau mntui 43. Cu alte cuvinte alung ambiguitatea, soluie de moment
ce nu satisface rigorile existenei n adevr.

Un alt obstacol l reprezint nesigurana care ndeamn personajele beckettiene s se ntrebe

dac exist mntuire: dar cum s hotrti cum vei pleca dac nu tii n prealabil unde vei merge,
sau cel puin n ce scop ?44 Originea metaforic a drumului, a crrii este destul de incert. Tradiia
iudaic plaseaz viaa pe drumul ncercrilor naintea lui Dumnezeu (Povuiete-m pe crarea
poruncilor tale, Psalmi, 119: 35-37). Alte tradiii intercaleaz simbolul mitic al trectorii, sau al
podului, un loc ce fiina trebuie s-l treac. nsi moartea constituie un eveniment de trecere ce
40

Din istoria religiilor reinem ideea nsingurrii ca pe o premis pentru regsirea de sine. De exemplu, n

mistica arab (Ibn Tufayl, Ibn Al'Arabi, Ibn'Abbad) se vorbete despre o insularitate a celui iniiat n drumul
su ctre perfeciune i n final, ctre sfin enie.
41

Samuel Beckett, Molloy, p. 111.

42

Samuel Beckett, Op. cit., p. 146.

43

La Beckett recurena motivelor mitice este un fapt cunoscut.

44

Samuel Beckett, Op. cit., p. 163.

aparine de fapt, vieii. Apoi, tradiiile islamice descriu, n Coran, importana drumului ce poate
duce n iad sau n rai; nelepii chinezi vorbesc despre un pod care trebuie trecut spre a ajunge
dincolo. n fine, n scrierile iraniene din perioada zoroastrismului, cei drepi vor trece podul invat,
lat pentru ei i ngust pentru cei nelegiuii. n toate exemplele de mai sus, la care le putem aduga pe
cele din cretinism, hinduism, se face referire de fapt la ceea ce Rn Gunon numea o trecere de la
pmnt la cer, de la starea omeneasc la cele supraomeneti, de la contingen la nemurire, de la
lumea sensibil la cea supersensibil. n orice caz, drumul este presrat cu nenumrate ncercri,
trepte ale iniierii. Apoi, n drum, cltorului i ies n cale felurii oameni, buni sau ri. Interesant c
la Beckett apar constant personaje ca btrnul cu capre, copilul cu oi, btrnul cu toiag, poliistul,
prostituata. Molloy, rememornd nenumratele obstacole pe care le-am avut de nvins, rufctorii
pe care-a trebuit s-i dejoc, grozavele impertinene45, concluzioneaz: ce gloat n capul meu, ce
galerie de bicisnici...46. Scopul final al cltoriei iniiatice l constituie purificarea. Scena ntlnirii
dintre Molloy i paznicul de vite, chiar dac este lansat ntr-un registru parodic, atenioneaz
asupra posibilelor intenii ale lui Molloy. ntrebat dac vrea ceva de mncare, Molloy refuz,
invocnd necesitatea lipsei de hran, ca atribut al purificrii.

Destin i libertate, alegere individual i soart oarb iat un orizont de reflecie al

operelor beckettiene. Scriitorul nu alege un sistem de idei ce trebuie exprimate i nu valorific
ntreaga arhitectur cultural oferit de filosofie sau de istoria religiilor. n cutarea unui mot juste
scrierile sale cunosc adesea revizuiri expansive.

n anul 1956 Beckett afirm:

De atunci (1950) nu am mai scris nimic. Sau cel puin nimic care s mi se par valid. Mi se
pare c am ajuns ntr-un punct n care spun mereu acela i i acela i lucru. Pentru unii scriitori
scrisul devine mai uor pe msura ce avanseaz n lucru, pentru mine e din ce n ce mai dificil. La
sfritul operei mele nu este alceva dect praf. Ultima carte, L'Innommable, este o complet
dezintegrare. Nu exist nici un eu, nici un am, nici un sunt. Nici un verb. Deci, nici o cale de a
merge inainte.47

45

Samuel Beckett, Op. cit., p. 207.

46

Samuel Beckett, Op. cit., loc. cit.

47 Samuel Beckett, En attendent Godot, edited by Colin Duckworth with a foreword by Harold Hobson, Harrap & Co. London, 1966, p. xxi.

ntr-adevr, despre Beckett se afirm n genere c realizeaz variaiuni pe aceai tem. C

recurge la aceleai imagini. Este adevrat, dar oare acest aspect poate fi vzut ca o limitare a
artistului?
Criticul Lucian Raicu, susine, ntr-un studiu ( Reflecii asupra spiritului creator, 1979) ideea
c o singur tem major transpare din opera unui scriitor.

Teatru i filosofie

Introspectndu-i opera observm c dincolo de personajele sale care fac eforturi nencetate
de a fi, de a prea mcar oameni, adevratul subiect al scrierilor lui Beckett este Sinele. Scriitorul
se angajeaz ntr-o perpetu cutare a propriei identiti. Cutarea nu este introspectiv, egocentric
sau narcisist, ci mai degrab semnific exprimarea dorinei de relevare a acelor paliere ale fiin ei la
captul crora s-ar putea afla chiar acel nimic care l determin pe Molloy s cread c:

ceea ce conteaz e s te afli pe lume, pu in conteaz postura. Dar omului, i trebuie zorzoane. S
respiri, nu se cere mai mult. Poi chiar s te crezi mort, dar cu condi ia s o remarci. 48

Romanele i piesele lui Beckett nu au nimic de a face cu o comunicare a unor informa ii

despre nite personaje vii n care cititorul s cread. Se constituie de fapt n specula ii imaginative
n jurul ntrebrii: Ce vreau s spun cnd spun Eu? ntrebarea impune o incursiune n principalele
preocupri i obiective ale lui Beckett:

1. Nu tim cu exactitate la ce ne referim cnd spunem eu: (cineva, adica eu, nu-i totuna)
2. Definiia sinelui depinde de memorie, iar memoria este imprecis.

48

Samuel Beckett, Molloy, n Molloy/Nuvele i texte de nefiin/Cum e/Mercier i Camier. Bucureti, Editura

Univers, 1990, p. 267.

3. Scriitorul este ceea ce scrie. Cuvintele reprezint forma pe care o ia cutarea propriei identiti.
4. Existena noastr cotidian este de o realitate ndoielnic.
5. Existena gndului se datoreaz cuvintelor, doar cuvintele reprezint salvarea n faa nimicului i
a tcerii.
6. Viaa pe pmnt este o pedeaps pentru un delict necunoscut. Probabil pentru delictul de a ne fi
nscut.49
7. Dac Dumnezeu exist, atunci este o entitate ruvoitoare i capricioas.
8. Corpul i tot ceea ce ine de natura noastr fizic este demn de dispre , devreme ce este alipit
Sinelui ca parte a pedepsei.
9. Corpul i mintea sunt unite printr-o legtur fragil.
10. ntreaga Fiin este o unitate; moartea fizic este doar o trivialitate. Sinele este etern.
11. Existena teluric este o form de exil din adevrata realitate, a crei esen este infinit.
12. Preocuparea pentru aspectele pmnteti ale realitii ne leag de tot ceea ce este material.
13. Exist doar dou stri posibile ale Fiinei: finit (n Timp) i infinit ( in silent timelessness).
Ambele sunt imposibil de suportat dar nu exist o a treia n care s ne refugiem.
14. Odat cu apropierea sfrtului timpul se accelereaz.
15. Sinele este un spaiu vid ca centrul unui cerc. i ateapt reunificarea cu Nimicul.

Aceste preocupri se regsec n ntreaga oper a lui Beckett, n diferite modalit i de

expresie. Fiecare personaj pornete ntr-o cutare. n Cum e, Bom l caut pe Pim, Molloy din
romanul omonim i caut mama, Vladimir i Estragon l caut pe Godot, Mercier i Camier caut
doi btrni. Caut ceva ce, de fapt, nu apare niciodat. Poate c toi aceti derizorii cuttori
jinduiesc dup Dumnezeu. Acel Dumnezeu de a crui inexisten se teme Molloy, sau despre care
crede c, dac ar exista, oricum nu ar veni. Aflndu-se la captul puterilor, dup ce este lsat liber
dintr-o secie de poliie, expulzat, cum ar spune Beckett, unde a fost reinut pentru a tentat la
pudoarea public, Molloy se ntlnete noaptea, n plin cmp, cu un arenda, ce ine o lantern ntr-o
mn i n cealalt o sap. (Cu care s m ngroape, crede Molloy ntr-un acces paranoic).
49

Conceptul este preluat din filosofia lui Arthur Schopenhauer. n Lumea ca voin i reprezentare,

Schopenhauer folosete sintagma lui Calderon de la Barca: Pues el delito mayor del hombre es haber
nacido care nseamn Cel mai mare pcat al omului este de a se fi nscut.

Dialogul dintre cei doi se menine ntr-o zon de nencredere major, unde flerul detectivist al
arendaului trebuie s nfrunte viclenia ca de arpe a lui Molloy. Tonul este absurd-comic.
ntrebat de ctre arenda ce face acolo noaptea, pe domeniile altcuiva, i nc i noaptea, Molloy nu
ezit:
- Un pelerinaj.

Un pelerinaj ?

Exact. Un pelerinaj. Aa, ca s-mi mresc ansele. (s.n.)

Unde ? Partida era ctigat.

La madona din Shit.

Madona din ... ?

Din Shit. Chiar ea.

Madona neagr ?

Nu-i neagr pe ct tiu. Dar ei i datorez c mi-am pierdut fiul, dar c i-am salvat micua.
Sentimentele astea n-aveau cum s nu fie pe plac unui cresctor de vaci. De-ar fi tiut ! i i-am
expus mult vreme ceea ce, vai, nu se ntmplase.

Da, i este madona femeilor nsrcinate. Observai c privirea i se-nvolbur. Madona femeilor
castorite nsrcinate. i reveni.
(...)

Nu-i cam departe ?

Ba da. Dar Dumnezeu m va nsoi. Cuget. Avea de ce.50

Se cuvine de remarcat apropierea, pe trmul filosofiei, ntre propunerea literar a lui

Beckett i cea a filosofilor existenialiti. Totui, nu se poate vorbi de un drum comun. Camusian
avant la lettre n Mai mult ciupituri dect lovituri, cu un Belacqua nstrinat din propria sa
existen, odat cu operele scrise imediat dup marea conflagraie, Beckett va ndrzni totu i mai
mult. Cu toate c Martin Esslin observa claritatea cu care se apropie de eterna cutare a adevrului
absolut, ce caracterizeaz conduita existenialitilor, Beckett nu se declar un filosof n descenden a
unui Albert Camus i cu att mai puin a lui Jean-Paul Sartre. Mai degrab se poate recunoa te
influena unor filosofi precum Democrit, Spinoza, Descartes, Geulincx.

50

Samuel Beckett, Molloy, n Op. cit., pp. 218-219.

Apropierea dintre opera lui Beckett i sistemul filosofic al lui Benedict Spinoza trebuie
fcut n baza concepiei referitoare la existena lui Dumnezeu. Epigraful cu care ncepe capitolul
ase din Murphy, Amor intelectuallis quo Murphy se ipsum amat 51 reprezint o mbinare a
propoziiilor XXXVi XXXVI din partea a cincea a Eticii lui Spinoza: Puterea intelectului sau
despre libertatea uman. Concepia lui Spinoza despre iubirea lui Dumnezeu este relevat n
propoziia Deus se ipsum amore intellectualii infinito amat.52
Plasndu-l pe Murphy n locul lui Dumnezeu, Beckett nu doar parodiaz stima de sine a
eroului su, ci i rmne fidel principiilor filosofice ale lui Spinoza, chiar dac, n acest caz, acestea
sunt configurate dup principiul reducerii la absurd. n ntregime, capitolul ase din Murphy
rezoneaz cu capitolul ase din Tractatus theologico-politicus, n care Spinoza afirm c raiunea se
afl la baza existenei lui Dumnezeu i nu invers, deoarece dac nu ne putem ncrede n propria
raiune atunci nu ne putem ncrede n nimic. Dar, ce trebuie evideniat este faptul c chiar i atunci
cnd folosete expresii analoage cu cele dintr-un discurs filosofic, tonul parodic este limpede. Cu
alte cuvinte, Beckett nu recurge la filosofie ca la o surs de inspira ie, ci se folose te de rigorile ei
pentru a-i expune propriile principii. De altfel, ntr-un interviu realizat de G. D' Auberde, Beckett
mrturisete:

Dac subiectul romanelor mele ar putea fi expus n termeni filosofici, atunci ce rost
ar mai avea s le scriu.53

Este limpede c cel puin din punct de vedere teoretic, filosofia reprezint o form de
cercetare a adevrului, dar scrierile sale nu sunt o form de jurnal filosofic ci universul unor fpturi
exilate. Lumea lor este de o insignifian general. Duratele se suprapun, ierarhizrile dispar. Omul
este adus ntr-o stare de spirit perplex, ajungnd s se desprind de sine i petrecndu- i existen a
ntr-o lume din care nu se gsete mijloc de scpare.

Infernul beckettian nu este cel de natur scolastic axat pe justiia divin, ci mai degrab cel
descris de Italo Calvino n Oraele Invizibile:

Infernul viitor nu e unul care va fi, dac exist unul atunci e cel care este deja aici, infernul
51

Iubirea intelectual cu care Murphy se iubete pe sine (trad. din lb. latin).

52

Dumnezeu se iubete pe sine cu o iubire intelectual infinit (trad. din lb. latin).

53

G. D'Auberde, Interview with Samuel Beckett, n Nouvelles Litteraires, Paris, 1961.

n care locuim n fiecare zi pe care l formm stnd laolalt. Exist dou moduri de a nu suferi din
cauza lui. Primul e la ndemna celor mai muli: a accepta infernul i a deveni parte din el, pn la a
nu-l mai vedea. Al doilea e mai riscant i necesit aten ie i neobosit nv tor: a cuta i a ti s
recunoti cine i ce, n mijlocul infernului, nu e infern, i a-l face s dinuie, a-i da spa iu. 54

Lumea lui Beckett este un univers n descompunere. (A te descompune e tot a tri, o tiu,
nu-mi spunei contrariul.55). S-ar putea emite c, asemeni unui creator mitic, Beckett i distruge
universul pe msur ce l creeaz. Orice cuvnt este dezminit de cel urmtor. Aceast disoluie a
structurilor lingvistice determin o degradare a sensurilor. Degradarea limbajului beckettian vizeaz
o descompunere ontologic i axiologic a lumii. Fiina uman este amenin at de rutin. Eroii si
sunt alienai. Sinele lor se rencarneaz n structuri umane diforme. Semnele deteriorrii sunt
pretutindeni.
Belacqua din Mai mult Ciupituri dect lovituri, indolent n solipsismul su, crede c singurul
lucru pe care l mai are de fcut este s i schimbe n permanen locul. Molloy chioapt. Malone
zace la pat. Winnie e ngropat n nisip. Vladimir i Estragon sunt condamnai s l atepte pe Godot
mereu n acelai loc, Hamm i Clov sunt dependeni de camera lor nchis, precum Nagg i Nell de
lzile lor de gunoi.
n Ce zile frumoase! asistm la agonia unui brbat ce nu se mai poate dect tr, pe cnd
femeia se scufund continuu n pmnt. Iar dac aceste resturi umane mai sunt totui capabile s
gndeasc i s vorbeasc, cuvintele lor nu mai pot da natere dect unor divagaii fr ir, de multe
ori incoerente, a cror menire este de a umple spaiul temporal n care sunt nscrise.

Cuvntul este aadar pentru Beckett sursa unei iluzionri, fr de care ns nu ar mai exista
nimic ntre via i moarte. Cuvntul este tot ceea ce i-a mai rmas omului din umanitatea sa (parc
asistm la parodierea versetului biblic i la nceput a fost Cuvntul. i Cuvntul era la Dumnezeu .
ntr-un fel, ntreaga oper a lui Beckett descrie o situaie inversat. Caracterul de anticosmogonie
este evident, devreme ce el, Cuvntul, deja nu mai deine funcia comunicativ intact, darmite
ideea de Creaie. Semnele tcerii sunt atent distribuite i n Sfrit de partid, unde Clov se simte
ameninat, terorizat de absena rspunsului unei instane superioare (idee kafkian):

54
55

Italo Calvino, Oraele Invizibile, trad. de Sanda ora, Ed. Univers, 1979, p. 97.
Samuel Beckett, Calmantul, Texte de nefiin, n Molloy/Nuvele i texte de nefiin/Cum e/Mercier i

Camier, Bucureti, Editura Univers, 1990, p. 379.

Clov: i apoi, ntr-o bun zi, deodat, toate se sfresc, se schimb, nu neleg, toate mor, sau poate
chiar eu, n-o mai neleg nici pe asta. ntreb atunci cuvintele ce mi-au mai rmas somn, trezire,
sear, diminea. Ele nu tiu s spun nimic.56

Dac citim cu atenie spusele lui Clov din acest fals tratat de agonie, vom observa o
uimitoare prezen a tcerii, n absena oricrui rspuns. Tcerea, acea izbnd a credinei, de care
fac vorbire teologii, surprinde efectele unui izolaionism perpetuu, ca marc a speranei unei evadri
oricnd posibile. Dar sperana, tim, dup cum ne nva Beckett, c este o predispoziie infernal
prin excelen, contrar a ceea ce s-a crezut pn n zilele noastre.57

Malone, un alt Clov, conchide:

el nu va atinge niciodat. Iat niciodat. Iat iat. Nimic.58

n Amurgul Gndurilor, Emil Cioran surprinde dialectica nsingurrii att de prezent

fpturilor lui lui Becket:

Dac universul n-are nici un rost, scpat-am careva din blestemul acestei osnde?
Tot secretul vieii se reduce la att: ea n-are nici un rost; fiecare din noi gsete ns unul.
Singurtatea nu te-nva c eti singur, ci singurul.59

Orice ncercare de ieire din acest peisaj se dovedete de la bun nceput un eec i o
condamnare la moarte. O moarte abstract, incontient dorit de ntreaga fiin a personajelor
beckettiene, ns o moarte inaccesibil tocmai datorit faptului c este perceput ca moarte, deci ca
punct final, dup care nu va mai exista nimic altceva dect un gol imens.

56

Samuel Beckett, Sfritul jocului, traducere de Gellu Naum i Irina Mavrodin, Editura Curtea Veche,

Bucureti, 2010, p. 289.

57

Samuel Beckett, Molloy, n Op. Cit. p. 294.

58

Samuel Beckett, Malone moare, traducere de Mioara Izverna, Biblioteca Internaional, Editura EST, 2005,

p. 138.
59

Emil Cioran, Amurgul gndurilor, Ed. Humanitas, Bucureti, p. 3.

Bibliografie :

ADORNO, Theodor W., Teoria estetic, traducere din limba german de Andrei Corbea, Gabriel H.
Decuble, Cornelia Eianu, coordonare, revizie i postfa de Andrei Corbea, Piteti, Editura Paralela
45, 2005.
APPIA, Adolphe, Opera de art vie, Piteti, Editura Paralela 45, 2006.
APOLLINAIRE, Guillaume, Mamelele lui Tiresias, pies ntr-un act, n Secolul XX, nr. 10, 1968.
ARISTOTEL, Poetica, studiu introductiv, traducere i comentarii de D. M. Pippidi, Bucureti,
Editura IRI, 1998.
ARTAUD, Antonin, Teatrul i dublul su, Cluj-Napoca, Editura Echinox, 1997.
AUGUSTIN, Sfntul, Confesiuni, traducere din latin, studiu introductiv i note de Gh. I. erban,
Bucureti, Editura Humanitas, 1998.
AUSTER, Paul, Nebunii n Brooklyn, trad. din lb. eng. i note de Cornelia Bucur, Iai, Editura
Polirom, 2007.
AUSTIN, J. L., Cum s faci lucruri cu vorbe, trad. din lb. eng. de Sorana Corneanu, prefa de Vlad
Alexandrescu, Piteti, Paralela 45, 2005.
BAHTIN, Mihail, Probleme de literatur i estetic, trad. de Nicolae Iliescu, prefa de Marian
Vasile, Bucureti, Editura Univers, 1992.
BARTHES, Roland: Romanul scriiturii (antologie). Selecie de texte i traducere de Adriana Babei
i Delia epeean-Vasiliu, prefa de Adriana Babei, postfa de Delia epeean-Vasiliu, Bucureti,
Editura Univers, 1987.
BARTHES, Roland, Eseuri critice, Chiinu, Editura Cartier, 2006.
BASHEVIS-SINGER, Isaac, Ghimpl-Netotul i alte povestiri, trad. de Anton Celaru, Editura Cartea
Romneasc, Bucureti, 1990.
BORIE, Monique, Fantoma sau ndoiala teatrului, versiunea n lb. roman: Ileana Littera, Iai:
Polirom; Bucuresti: Unitext, 2007.
BURGOS, Jean, Pentru o poetic a imaginarului, Bucureti, Editura Univers, 1988.

BARBA, Eugenio, Teatru singurtate, meteug, revolt, Bucureti, Editura Nemira, 2010.
BARBA, Eugenio, O canoe de hrtie. Tratat de antropologie teatral, Bucureti, Editura Unitext,
2003.
BANU, George, Dincolo de rol sau actorul nesupus, Bucureti, Editura Nemira, 2008.
BANU, George, Peter Brook. Spre teatrul formelor simple, Bucureti, Editura Unitext, 2005
BANU, George, Reformele teatrului n secolul rennoirii, Bucureti, Editura Nemira, 2011.
BANU, George, Repetiiile i teatrul rennoit secolul regiei , Bucureti, Editura Nemira, 2009.
BANU, George, Shakespeare, lumea-i un teatru, antologie conceput i ngrijit de George Banu,
Editura Nemira, Bucureti, 2010.
BARISH, Jonas, Antitheatricalism, The Antitheatrical Prejudice, Berkeley: University of California
Press, 1981.
BECKETT, Samuel, Molloy/Nuvele i texte de nefiin/Cum e/Mercier i Camier, Editura Univers,
Bucureti, 1990.
BECKETT, Samuel, Opere, 4 vol., trad. de Ileana Cantuniari i Veronica Niculescu, vol. I,
Integrala prozei scurte, Iai, Polirom, 2010.
BECKETT, Samuel, Opere, 5 vol., trad. de Ileana Cantuniari i Veronica Niculescu, vol. 2:
Murphy; Watt; Vis cu femei frumoase i nu prea, Iai, Polirom, 2010.
BECKETT, Samuel, Opere, 5 vol., vol. 3: Molloy; Malone murind; Nenumitul, trad. din lb. franc.:
Gabriela Ablu, Constantin Ablu i Ileana Cantuniari, Iai, Polirom, 2011.
BECKETT, Samuel, Opere, 5 vol., vol. 4: Mercier i Camier; Cum e, trad. de Ileana Cantuniari,
Iasi, Polirom, 2011.
BECKETT, Samuel, The Complete dramatic works, Faber and Faber, London, 2006.
BECKETT, Samuel, Malone moare, traducere din francez de Mioara Izverna, Biblioteca
Internaional 3, EST-Samuel Tastet diteur, 2005.
BECKETT, Samuel, Proust and Three Dialogues with George Duthuit, London: John Calder, 1965.
BECKETT, Samuel, Sfritul jocului, traducere de Gellu Naum i Irina Mavrodin, Editura Curtea
Veche, Bucureti, 2010.
BRES, Andrs, Text i spectacol, Trgu Mure, Editura Academos, 2000.
BOAL, Augusto, Jocuri pentru actori i non-actori, Bucureti, Fundaia Concept, 2005.
BRAULICH, Heinrich, Max Reinhardt. Teatru ntre vis i realitate, Bucureti, Editura Meridiane,

1972.
BRECHT, Bertolt, Brecht on Theatre. The Development of an aestethic, edited and translated by
John Willett, Methuen Drama, London, 2008.
BROOK, Peter, Spaiul gol, Bucureti, Editura Unitext, 1997.
BURNS, Elizabeth, Theatricality: a Study of Convention in the Theatre and in Social Life,
Longman, London, 1972.
CAILLOIS, Roger, Abordri ale imaginarului, trad. de Nicolae Balt, Editura Nemira, Bucureti,
2001.
CARAGIALE, I.L., Momente, antologie i bibliografie de Adrian Anghelescu, Editura Minerva,
1978.
CRTRESCU, Mircea, Nimic: poeme (1988-1992), Bucureti, Editura Humanitas, 2010.
CAUNE, Jean, Cultur i comunicare. Convergene teoretice i locuri de mediere, trad. de
Mdlina Blescu, Bucureti, Cartea Romneasc, 2000.
CAZIMIR, tefan, Caragiale. Universul comic, Editura Pentru Literatur, Bucureti, 1967.
CALVINO, Italo, Oraele Invizibile, traducere de Sanda ora, Ed. Univers, 1979.
CIORAN, Emil, Amurgul gndurilor, Editura Humanitas, Bucureti, 1994.
CLINE, Ferdinand-Louis, Moarte pe credit, trad. din lb. franc. de Maria Ivnescu, Bucureti,
Nemira & Co, 2005.
CIORAN, Emil, Exerciii de admiraie: eseuri i portrete, trad.: Emanoil Marcu, Editura
Humanitas, Bucureti, 2003.
CRIAN, Sorin, Sublimul trdrii: pentru o estetic a creaiei teatrale, Bucureti, Editura Ideea
European, 2011.
CRIAN, Sorin, Teatru i cunoatere, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2008.
CRIAN, Sorin, Teatru, via i vis. Doctrine regizorale. Secolul XX, Cluj Napoca, Editura Eikon,
2005.
CRIAN, Sorin, Teatrul de la rit la psihodram, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2007
CARLSON, Marvin, Performance: A Critical Introduction, London and New York, Routledge,
1996.
CHUBBUCK, Ivana, The power of the actor : the Chubbuck tehnique, New York, Gotham Books,
2005.

COHEN, Robert, Puterea interpretrii scenice. Introducere n arta actorului, Cluj-Napoca, Editura
Casa Crii de tiin, 2007.
CONNOR, Steve, Cultura postmodern, Bucureti, Editura Meridiane, 1999.
DAVIS, Tracy and POSTLEWAIT, Thomas, Theatricality, Cambridge University Press, 2003.
DELBONO, Pipo, Teatrul meu, volum conceput i realizat de : Myriam Bloede i Claudia
Palazzolo, Bucureti, Fundaia Cultural Camil Petrescu, Revista Teatrul azi, 2009.
DERRIDA, Jaques, Scriitura i diferena, Bucureti, Editura Univers, 1998.
DIDEROT, Denis, Paradox despre actor, Dialoguri despre Fiul natural, Bucureti, Editura Nemira,
2010.
DONNELLAN, Declan, Actorul i inta, Bucureti, Editura Unitext, 2006.
ECO, Umberto, Opera deschis. Form i indeterminare n poeticile contemporane, trad. de Cornel
Mihai Ionescu, Piteti: Editura Paralela 45, 2002.
ECO, Umberto, Lector in fabula, Cooperarea interpretativ n textele narative, Bucureti, Editura
Univers, 1991.
ECO, Umberto, Poeticile lui Joyce, trad. din lb. italian i prefa de Cornel Mihai Ionescu, Piteti,
Paralela 45, 2007.
EAGLETON, Terry, Teoria literar. O introducere., Editura Polirom, Bucureti, 2008.
ESSLIN, Martin, Teatrul absurdului, Editura Unitext, Bucureti, 2009.
ELLIOT, T. S.,
EVREINOV, Nikolai, Le theater dans la vie, Ed. Stock, 1930.
ELAM, Keir, The Semiotics of Theatre and Drama, Methuen, London and New York, 1980.
FRIED, Michael, Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot,
Berkeley, 1980.
FROST, Philippe, Romanul, realul i alte eseuri. Allaphbed 3, traducere i postfa de Ioan PopCureu, Cluj-Napoca, Editura TACT, 2008.
GASSET, Jose Ortega y, Dezumanizarea artei, n Eseiti spanioli, antologie, studiu introductiv, note
i traducere de Ovidiu Drimba, Editura Univers, Bucureti, 1982.
GASSNER, John, Form i idee n teatrul modern, Bucureti, Editura Meridiane, 1972.
GENETTE, Grard, Figuri, trad. de Angela Ion i Irina Mavrodin, Editura Univers, Bucureti,
1978.

GENETTE, Grard, Palimsests. Literature in the second degree, University of Nebraska Press,
1997.
GOGOL, N.V., Suflete moarte, trad. din lb. rus de Tudor Arghezi, Ionel ranu, Iancu Linde,
Rotislav Donici, RAO, Bucureti, 1998.
GRAHAM, Allen, Intertextuality, New York: Routledge, 2000.
GOFFMAN, Erwing, Viaa cotidian ca spectacol, Bucureti, Editura comunicare.ro, 2003.
GROTOWSKI, Jerzy, Spre un teatru srac, Bucureti, Editura Unitext, 1998.
HADOT, Pierre, Plotin sau simplitatea privirii, traducere de Laurentiu Zoica, prefa de Cristian
Badilita, Editura Polirom, Iai, 1998.
HEIDEGGER, Martin, Fiin i timp, Editura Humanitas, Bucureti, 2001.
HEGEL, G.W.F., Fenomenologia spiritului, Cluj-Napoca, Editura IRI, 2000.
HOFFMAN, Eva, Lost in translation : a life in a new language, Penguin, New York, 1989.
HUIZINGA,
ISHIGURO, Kazuo, Nocturne. Cinci poveti despre muzic i amurg, trad. din lb. eng. i note de
Vali Florescu, Editura Polirom, Iai, 2009.
JOYCE, James, Oameni din Dublin, trad. de Frida Papadache, Editura Humanitas, Bucureti, 2002.
KUMIEGA, The Theatre of Grotowski,
KIRBY, Michael, A formalist theatre, University of Pennslvania Press, 1987.
KRISTEVA, Julia, Recherches sur une semanalyse, Ed. du Seuil, Paris, 1969.
LEPALUDIER, Laurent , Theatricality in the Short Story: Staging the Word?, Journal of the Short
Story in English, 51 | Autumn 2008, [Online], URL : http://jsse.revues.org/index891.html.
LUKCS, Georg, Teoria romanului. O ncercare istorico-filosofico privitoare la formele marii
literaturi epice, n romnete de Viorica Nicov, prefa de N. Tertulian, Editura Univers, Bucureti,
1977.
LEHMANN, Hans-Thies, Teatrul postdramatic, traducere din limba german de Victor Scorade,
Bucureti, Editura Unitext, 2009.
LICHTE, Erika-Fisher, History of European Drama and Theater, translated by Jo Riley, Routledge,
London and New York, 2002.
LICHTE, Erika-Fisher, The Transformative power of Performance. A new aestheics, translated by
Saskya Iris Jain, introduction by Marvin Carlson, Routledge, London and New York, 2008.

MANDEA, Nicolae, Teatralitatea un concept contemporan, Bucureti, Editura U.N. A.T.C. Press,
2006.
McEWAN, Ian, Prima dragoste, ultimele ritualuri; n aternuturi, trad. de Dan Croitoru i Raluca
Trucanu, Iai, Editura Polirom, 2011.
MUNRO, Thomas, Artele i relaiile dintre ele, Volumul II, traducere de Constantin Vonghizas,
Editura Meridiane, Bucureti, 1981.
McHALE, Brian, De la ficiunea modernist la cea postmodernist, Editura Polirom, Bucureti,
2009.
MINOIS, George, Istoria infernurilor, trad. din lb. franc. de Alexandra Cuni, Editura Humanitas,
Bucureti, 1998.
MUNTEANU, Romul, Introducere n literatura european modern, Editura Allfa, Bucureti,
1996.
McGILIVRAY, Glen, Theatricality: a Critical Genealogy, University of Sidney, 2004.
MEYER, Michel, Comicul i tragicul. O perspectiv asupra teatrului i istoriei sale, traducerea
Raluca Bourceanu, Iai, Editura Universitii Al. I. Cuza, 2006.
MEYERHOLD, Vsevolod Meyerhold on Theatre, London, Metheun, 1978.
NANCY, Jean-Luc, Dialoguri despre fiin, Ediie ngrijit de Corneliu Mircea i Maria enchea,
trad. din lb. franc. de Corneliu Mircea, Editura Amarcord, Timioara, 1995.
NELEGA, Alina, Structuri i forme de compoziie ale textului dramatic, Cluj-Napoca, Editura
Eikon, 2010.
NIETZSCHE, Friedrich, Naterea tragediei, traducere de Ion Dobrogeanu-Gherea, Ion Herdan,
Iai, Editura Pan, 1992.
NOFERI, Edith, Conceptul de semn n semiotica teatral, studiu, Symbolon, Editura Universitii
de Arte Trgu-Mure, 2009, Vol. X, nr. 16, pp.78-91.
OKUDJAVA, Bulat, L'amour toujours, trad. de Adriana Nicoar, Editura Polirom, Iai, 1997.
OITEANU, Andrei, Grdina de dincolo. Zoosofia. Comentarii mitologice, Polirom, Iai, 2012.
PATER, Walter, Concluzie la eseul despre Renatere, trad. de Iolanda Mecu, Editura Univers,
Bucureti, 1982.
PANDOLFI, Vito, Istoria teatrului universal, vol. I-III, Bucureti, Editura Meridiane, 1971.
PAVIS, Patrice, Dictionnaire de theatre, Paris, Messidor, 1987.

PAVIS, Patrice, Analyzing Performance : theater, dance, and film, translated by David Williams,
The University of Michigan Press, 2003.
PLATON, Republica, traducere, note de Andrei Cornea, Bucureti, Editura Teora, Universitas, vol.
II., 1998.
PATAPIEVICI, H.-R., Omul recent: o critic a modernitii din perspectiva ntrebrii Ce se
pierde cnd ceva se ctig ?, Editura Humanitas, Bucureti, 2001.
RAICU, Lucian, Reflecii asupra spiritului creator, Editura Cartea Romaneasc, Bucureti, 1979.
RICOEUR, Paul, Eseuri de hermeneutic, traducere de Vasile Tonoiu, Editura Humanitas,
Bucureti, 1995.
ROCA, Angelina, - Teatralitate: pro- i post-Vahtangov, Chiinu, Editura Epigraf, 2003.
SARTRE, Jean-Paul, Fiina i neantul : eseu de ontologie fenomenologic, traducere de Adriana
Neacu, ediie revizuit i index de Arlette Elkaim-Sartre, Piteti, Editura Paralela 45, 2004.
SCHULZ, Bruno, Manechinele, trad. i cuvnt nainte de Ion Petric, Editura ALFFA, Bucureti,
1997.
SVEVO, Italo, Contiinta lui Zeno, traducere i note de Constana Tnsescu, postfa de BogdanAlexandru Stnescu, Iai, Editura Polirom, 2006.
SCHECHNER, Richard, Performance. Introducere i teorie, Bucureti, Editura Unitext, 2009.
STANISLAVSKI, Konstantin S., Munca actorului cu sine nsui. nsemnrile zilnice ale unui elev,
Bucureti, Editura de Stat pentru Literatur i Art, 1955.
TONITZA-IORDACHE, Michaela, BANU, George, Arta teatrului, Bucureti, Editura Nemira,
2004.
TURNER, Victor Witter, From Ritual to Theatre: Writings on Culture and Performing Arts, New
York: Journal Publications, 1982.
UBERSFELD, Anne, Termenii cheie ai analizei teatrului, traducerea Georgeta Loghin, Editura
Institutului European, Iai, 1999.
VAN GENNEP, Arnold, Riturile de trecere, Iai, Editura Polirom, 1996.
VILAR, Jean, Tradiia teatral, Bucureti, Editura Meridiane, 1968.
VOD-CPUAN, Maria, Dramatis personae, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1980.
WEBER, Samuel, Theatricality as Medium, Fordham University Press, New York, 2004.
WINNICOTT, Donald Woods, Joc i realitate, traducere din englez de Ioana Lazr, Bucureti,

Editura Trei, 2006.

*** Dictionnaire du Thtre, Encyclopdia Universalis/Albin Michel, Paris, 1998.

*** The Cambridge Companion to Performance Studies, edited by Tracy Davis, Cambridge
University Press, 2008.
*** The Cambridge Guide to Theatre/Martin Banham, Cambridge University Press, 2000.

Inca 2 pagini de bibliografie

si fi atent la autorii din notele de subsol, trece-i si pe ei impreuna cu lucrarile lor.