VIII.

VSEVOLOD MEYERHOLD (1874-

1940)

Va pune în scenă texte dramatice importante (Maeterlinck,

Calderon, Wedekind, Ibsen, Gogol, Maiakovski etc.), dar va
refuza orice subordonare a reprezentaţiei la mimetismul
psihologic sau la realismul sociologic, cultivate de teatrul
stărilor sufleteşti şi al retrăirii practicat de Stanislavski la
Teatrul de Artă.
Este preocupat de relaţia cu spaţiul a corpului actorului, a
gesturilor sale, de jocul contrastant dintre mişcare şi
imobilitate, dintre individ şi grupuri, sonoritatea vocii umane
sub toate aspectele sale (ţipete ritmate, şoapte etc.). Teatrul
meyerholdian nu poate fi despărțit nici de căutările de ordin
pictural şi muzical, regizorul fiind convins că artele plastice,
pictura, muzica şi dansul îl pot ajuta în încercarea sa de a
degaja legile fundamentale ale teatralităţii.
Meyerhold a fost unul dintre primii practicieni europeni
care s-a arătat interesat de tradiţiile teatrale străine de
„textocentrismul” occidental, precum Teatrul nô, kabuki,
kathakali și opera chineză sau de artele marginale ale
spectacolului, precum music-hall-ul, circul ori commedia
dell’arte.
Meyerhold susținea avant la lettre că un text dramatic este
o „oper deschisă”. Era bîntuit de ideea că teatrul are o funcție
vitală pentru om, că este o școală de libertate și de spiritualitate.
-face ca platoul să devină o arie de joc construită, avînd o
arhitectură fixă şi cu maşinărie la vedere, utilizînd ecrane şi
platouri turnante, deci o întreagă organizare funcţională care
înlocuieşte decorul iluzionist şi se pune în slujba virtuozităţii
corporale a actorului.
-mizează pe funcția utilitară a decorului, anti-decorativă și
anti-estetică.
-practica jocului mascat care impune o tipologie, fără
individualizare şi chiar fară subtilitate, şi aceea a pre-jocului
sau a avan-jocului – destinate să rupă identificarea
spectatorului şi a actorului cu personajul.
-distanţare: permite actorului să iasă din personajul său şi
să-și comenteze interpretarea.)
VIII.2. Teatrul Convenției1
. Jucînd în Pescăruşul rolul lui Treplev, tînăr creator
revoltat în căutare de forme noi, Meyerhold îşi trăieşte parcă pe
scenă propria dramă de creator (cum o mărturiseşte el însuşi în
jurnalul său), iar acest rol care îi aduce gloria, îl ajută să-şi
găsească propria identitate.
În primăvara lui 1905, epuizat de ritmul necesar montărilor
în provincie – regizase peste 150 piese în mai puţin de 3 ani –
Meyerhold acceptă cu interes propunerea lui Stanislavski de a
conduce primul Studio al Teatrului de Artă din Moscova (criza
estetică, declanşată de eşecurile succesive cu montări din
Maeterlinck, dar și criza financiară, îl determină pe Stanislavski
să caute o soluţie).
Stanislavski îi oferă lui Meyerhold condițiile unui adevărat
„teatru-laborator” (primul de acest fel din istoria practicii
teatrale!). Meyerhold, care urma să pună în scenă aici Moartea
lui Tintagiles de Maeterlinck,
Meyerhold își dă seama că mare parte din eșecul muncii la
Teatrul Studio se datorează și incapacității actorilor, formați la
școala realismului, de a aborda un alt tip de teatru. El realizează
1 Vezi și articolul lui Béatrice Picon-Vallin, « Les Larmes de
Meyerhold ou les deux faces du Theâtre d’Art », in Les Cités du théâtre d’Art
de Stanislavski à Strehler, Paris, Editions Théâtrales, Académie
Expérimentale des Théâtres, 2000, pp. 102-115.
atunci cît de esențială este pedagogia teatrală, reformarea
teatrului trebuind să înceapă cu o reformare a tipului de
pregătire urmat de actor. De aici, necesitatea de a fonda o
școală care să formeze actori noi pentru un „teatru nou”.

VIII.2.3. Caracteristicile
Teatrului Convenției
conștiente
Teatrul Convenției conștiente corespunde, așadar,
perioadei simboliste a lui Meyerhold, cînd acesta montează
piesele lui Maeterlinck.
definește Teatrul Convenţiei în articolul amintit2,
referindu-se la două principii esenţiale: Convenţia conştientă
enunțată de Briussov şi acţiunea dionisiacă la care face referire
Viaceslav Ivanov. Teoriile acestuia din urmă propun modelul
teatrului antic, ca fiind singurul capabil să reînvie un teatru
unic, înglobînd toate genurile, pentru un public unit în jurul
teatrului, care, în loc să contemple pasiv, participă la acţiunea
teatrală într-un soi de comuniune religioasă
-defineşte Teatrul Convenţiei ca opusul unui „Teatru de
Tipuri”. Este un „Teatru de Sinteză”,
-Meyerhold propune o tehnică independentă, o metodă de
mizanscenă care să se poată aplica la orice operă dramatică,
antică, clasică sau contemporană (în opoziţie cu realismul
stanislavskian – care nu şi-a găsit împlinirea, după părerea lui,
decît în montarea pieselor cehoviene, dar nici acolo în mod
satisfăcător).
Această metodă convenţională, presupune existența în
teatru a unui al patrulea creator, după autor, actor şi regizor –
acesta fiind spectatorul. „Teatrul convenţiei elaborează o

2 În V.E. Meyerhold, Despre teatru, op.cit., pp. 9-49.

mizanscenă în care imaginaţia spectatorului trebuie să termine
în mod creator sugestia aluziilor prezentate pe scenă”.
(A) Teatrul- triunghi: autor – actor – regizor– spectator
Avem desenat un triunghi, a cărui latură de jos cuprinde: în
stînga, Autorul, în dreapta, Actorul, iar în vîrful triunghiului se
află Regizorul3.
Meyerhold explică în felul următor această schemă:
spectatorul percepe arta autorului şi a actorului prin intermediul
artei regizorului.
Acest tip de teatru are următoarele dezavantaje:
• îl privează de creativitate şi pe actor şi pe spectator
• actorul trebuie să posede tehnica acestui tip de teatru, care
este aceea a unui virtuoz, dar să fie în mare măsură şi
depersonalizat, pentru a fi capabil să execute exact
proiectul regizorului.
(B) teatrul în linie dreaptă: autor-regizor-actor-spectator
• Aici actorul îşi dezvăluie sufletul în mod liber, în faţa
spectatorului, asimilînd opera regizorului, aşa cum acesta
din urmă a asimilat-o pe aceea a autorului.
• prin faptul că actorul este liber să îşi dezvăluie sufletul, el
potenţează acţiunea reciprocă a două elemente
fundamentale ale teatrului: comediantul şi spectatorul.
Deşi regizorul este singurul care dă operei tonul şi stilul
său, creativitatea actorului din teatrul în linie dreaptă va rămîne
liberă, căci regizorul nu va încerca să obţină o reproducere
exactă a proiectului său, deoarece teatrul înseamnă în primul
rînd arta actorului.
Principiile şi tehnicile teatrului convenţiei se aplică în
domeniul dicţiei și al plasticii (al gesticii).
• dicția trebuie să fie rece, dăltuită (parcă sculptată cu o
daltă), trebuie evitat debitul rapid şi isteria emoţională

3 Vezi V.E. Meyerhold, Despre teatru, op.cit., pp. 35-36.

• tragicul trebuie să fie interiorizat: trebuie să domnească un
calm exterior, aproape rece, fără plînsete, tremolo-uri,
multă adîncime
• în domeniul plasticii, al gesticii, Meyerhold dă exemplul
lui Richard Wagner care se serveşte de orchestră pentru a
pune în evidenţă dialogul interior.
• De obicei se încearcă armonizarea riguroasă a cuvintelor
pronunţate şi a lucrurilor exprimate, deci armonizarea
cuvîntului cu plastica gesturilor și atitudinilor. Meyerhold
vizează, însă, o „plastică ce nu corespunde cuvintelor”.
• spectatorul trebuie să surprindă, graţie mişcărilor plastice
ale actorului, dialogul interior, ascuns, care, după cum
spune Maeterlinck, este cel esențial, pentru că este dialogul
omului cu destinul și cu moartea. Cuvintele rostite compun
dialogul exterior, inutil,
• imaginaţia spectatorului lucrează sub impactul celor două
impresii, de multe ori opuse, cea auditivă – cuvîntul, cea
vizuală – gestul, fiecare avînd ritmul său propriu, care
poate fi uneori discordant. „Cuvintele sunt destinate
auzului, plastica este destinată văzului. În felul acesta,
fantezia spectatorului acționează sub presiunea a două
impresii: una vizuală și cealaltă auditivă. Iar diferența
dintre teatrul vechi și teatrul nou constă în faptul că în
ultimul dintre ele plastica și cuvintele se subordonează,
fiecare, ritmului propriu, aflîndu-se cîteodată în dezacord.” 4
• decorul – pictural și arhitectural, în trei dimensiuni,
totodată – sunt privilegiate: statuarul, plastica.
• dreptul de a distruge rampa – acea linie magică de
demarcaţie, între două lumi străine una de alta (una în care
se acționează și alta în care se percepe pasiv acţiunea) – și
folosirea fosei orchestrei ca proscenium.

4 Ibidem, p. 42.
 VIII.3. Descoperirea Teatrului de bîlci
va transforma formula teatrului convenţiei (devenită prea
seacă şi prea rigidă) într-un sistem complex şi organic de
tehnici de expresivitate teatrală. Ceea ce vrea el să obţină este
un teatru popular, un ,,balagan” (teatru de bîlci, în limba rusă).
Teatrul de bîlci, cabotinul şi principiul grotescului vor fi
cele trei trepte pe care Meyerhold le vede ca un parcurs
obligatoriu în căutarea teatralităţii autentice. Căci, spune
Meyerhold, teatrul nu îl respinge pe cabotin decît în momentul
cînd refuză legile fundamentale ale teatralităţii 5.
VIII.3.2. Cabotinul
• Cabotinul aparţine familiei mimilor, al histrionilor, al
jonglerilor, este un comediant ambulant care posedă o
extraordinară şi autentică tehnică actoricească. De-a lungul
istoriei, a înlesnit înflorirea teatrului occidental (mai ales a
celui italian şi spaniol din secolul al XVII-lea).
• Este actorul pe care, în Evul Mediu, îl găseai peste tot unde
era o reprezentaţie teatrală, şi căruia organizatorii
misterelor îi încredinţau cele mai dificile sarcini în
spectacolelor lor.
• Cabotinul este cel care a făcut să strălucească forţa magică
a pantomimei şi cel care afirmă valoarea autonomă a
jocului actorului, prin expresivitatea gestului, printr-un
limbaj al corpului şi al mişcărilor care include şi dansul şi
acrobaţia.
5 Toate citatele provin din articolul „Teatrul de bîlci” (1912). Unele
citate sunt traduse de mine după ediția franceză (V.E. Meyerhold, Ecrits sur
le théâtre, vol. I, ed. cit.), altele provin din traducerea românească (Vezi V.E.
Meyerhold, Despre teatru, op.cit., pp. 115-137.
• Spre a salva teatrul rus de tendinţa sa spre sclavie literară,
trebuie cu orice preţ să reapară pe scenă cultul
cabotinajului.
-cabotinajul îl va ajuta pe actorul contemporan să revină la
legile fundamentale ale teatralităţii.
• Pentru asta, el trebuie să redescopere vechile tehnici – care
sunt şi cele eterne – ale histrionilor, mimilor, atelanilor,
ministrelilor și să contribuie la renaşterea improvizaţiei.
• măiestria de a concepe un scenariu, libertatea de a crea
monologuri şi dialoguri ex improviso, de a folosi prologul,
parada, aparte-ul, teatrul măştilor – tot atîtea procedee care
trebuie să-i amintească publicului că e la teatru şi că asistă
la un joc.
• Iată cîteva caracteristici ale jocului scenic al cabotinului:
• gestul inventat care nu îşi are locul decît la teatru
• mişcarea convenţională care nu poate fi gîndită decît la
teatru
• caracterul artificial şi dicţia teatrală

VIII.3.6. Mecanismele
grotescului scenic
meyerholdian
Estetică, metodă de joc şi stil scenic totodată, conceptul de
grotesc, pe care Meyerhold îl propune, ca o soluţie la criza
teatrului, pentru prima oară în 1911, definindu-l, mai apoi, în
articolul său Teatrul de bîlci (1912), ca esenţă a teatralităţii, va
constitui, pînă la sfîrşitul vieţii, domeniul fundamental de
cercetare al marelui regizor rus.
• una vizează percepţia spectatorului
• iar cealaltă structura dublă, mobilă, violent contrastantă
a acestui concept.
 Grotescul asociază cupluri contradictorii, ca realul şi
fantasticul, tragicul şi comicul, viaţa şi moartea, exacerbînd
contradicţiile. De aceea, el este o sursă permanentă de uimire
pentru spectator, provocînd o deplasare constantă a planurilor
de percepţie. Acest lucru se referă la faptul că, la un moment
dat, spectatorul ajunge să perceapă o anumită acțiune scenică
sau atmosferă sau joc scenic drept comice (sau tragice), pentru
ca, pe neașteptate, o nouă acțiune scenică, un nou detaliu de
joc, să i se reveleze drept tragice (sau comice), extrăgîndu-l
dintr-un plan al percepţiei la care el tocmai a ajuns, spre a-l
propulsa în altul, la care nu se aştepta.
Meyerhold defineşte grotescul drept o metodă „riguros
sintetică”, o artă a fragmentării şi a sintezei, prin care realitatea
este descompusă şi recompusă după legi care nu mai au nimic
în comun cu logica cotidianului şi cea a verosimilităţii:
acestora, grotescul le substituie „neverosimilitatea
convenţională”, concept pe care regizorul rus îl împrumută de
la Puşkin.

VIII.4. Meyerhold şi biomecanica

o abordare complet diferită a antrenamentului actorului,
care, așa cum vom vedea, viza dezvoltarea unor reflexe și
abilități, menite să ducă la o perfectă stăpînire a evoluției
corpului în spațiu.
-îl antrena pe histrion în vederea unei mai bune „cunoaşteri
de sine în spaţiu”, impunîndu-i să-şi codeze gesturile în poziţii-
poză şi să-şi abordeze rolul nu din interior înspre exterior, cum
o făcea teatrul „stărilor sufleteşti”, practicat de Stanislavski, ci
din exterior înspre interior. În Încornoratul magnific (1922) de
Crommelynck, cea mai radicală montare a sa, constructivismul
scenic şi biomecanica se unesc pentru a da naştere unui nou stil
de joc, caracterizat prin „spaţializarea emoţiilor şi trăirilor”.
Aici, gestualul domină verbul, acţiunile se dispensează de
motivaţii psihologice decodabile după legile realismului
mimetic, iar actorul, care a încetat să mai fie doar o „fiinţă
vorbitoare”, şi-a însuşit tehnicile jocului şi artei clovnilor, a
acrobaţilor şi dansatorilor6.
Biomecanica este un ansamblu de exerciţii fizice (box,
acrobaţie, scrimă, gimnastică, dans) care urmăresc să-i dea
comediantului conştiinţa propriului său corp, pîrghiile necesare
pentru a-l domina şi pentru a ajunge la o mai bună raportare a
acestuia la spaţiul scenic.

IX. ANTONIN ARTAUD (1896-1948)

IX.1. Introducere
Actor, regizor, scriitor, poet,
Ca om de teatru, Antonin Artaud dispare brusc din viața
publică, unde își făcuse un renume printre practicienii de teatru
și chiar de cinema, în septembrie 1937, cînd este debarcat la Le
Havre de pe un vas care venea din Irlanda, pus în cămaşă de
forţă şi internat într-un azil psihiatric. Acest moment marchează
începutul calvarului său: perindarea, timp de nouă ani, prin
ospicii şi azile psihiatrice (1937-1946).
A vrut să fie actor7

6 Cf. S. Mokulski, De la scena elizabetană la biomecanică, în Secolul 20, nr.

11-12, 1978, pp. 217-218.
7 Vezi ANEXA VIII.
 IX.2. „Teatrul este în realitate geneza creaţiei.”
Opera artaudiană rămîne vie şi mereu actuală chiar și azi,
iar acest lucru se datorează, înainte de toate, modului de a gîndi
şi de a asuma actul teatral, pe care ea ni-l propune.
Teatrul nu mai apare la Artaud ca o artă supusă unor
convenții unanim acceptate, ca un „joc”, în care sunt angrenate
ființe care „simulează” în fața altor ființe ce receptează, pasiv,
spectacolul prezentat de cele dintîi. Pentru el, teatrul nu mai e o
formă de artă – cea mai efemeră dintre toate – ci o activitate
vitală, a cărei miză este în primul rînd existenţială, şi nu
estetică sau culturală. Dacă teatrul şi-ar găsi limbajul propriu, el
nu ar mai fi un lucru mort, fără nici o incidenţă asupra eului
nostru profund, o lume dominată de plictis, de analiza
psihologică şi de deşarte căutări estetice, ci un organism viu
care ne vorbeşte despre angoasele, fricile şi coşmarurile
noastre, despre legăturile care se ţes între noi şi supranatural,
între noi şi misterele universului. De abia atunci, spune Artaud,
teatrul va înceta să mai fie o lume a iluziei, a minciunii, spre a
deveni „o realitate mai adevărată şi […] mai reală decît
realitatea noastră cotidiană” 8. Prin intensitatea, violenţa şi
cruzimea sa, teatrul va trebui să ne facă să simţim că o parte
esenţială a vieţii noastre profunde se află cuprinsă în el.
-un loc al genezei, al unei re-naşteri, un spaţiu străbătut de
forţe şi energii, materiale şi imateriale, în care se reîntrupează,
în faţa ochilor noştri, o fiinţă din carne şi sînge.
-un teatru de sînge, un teatru care, cu fiecare
reprezentaţie îl va face să cîştige în mod corporal, ceva
atît pe cel care joacă, cît şi pe cel care vine să vadă jocul,
de altfel nu jucăm acţionăm.
Teatrul este în realitate geneza creaţiei.”

o
8 „Mise au point à propos de Charles Dullin”, în Théâtre en Europe, n
9, janvier 1986, p. 43. Articol publicat iniţial în Le Crapouillot. Arts. Lettres.
Spectacles, numărul din 16 iunie 1922.
 IX.3. Teatrul și cultura
Teoriile vizionare exprimate de Artaud în Teatrul şi dublul
său își au originea într-un refuz şi o fascinaţie: pe de o parte,
refuzul culturii şi civilizaţiei contemporane, cu raţionalismul şi
pozitivismul lor, care l-au îndepărtat pe om de viaţa autentică,
şi, pe de altă parte, fascinaţia faţă de forţele invizibilului,
încrederea în puterea magică, regeneratoare, catartică a
teatrului.
Teatrul occidental, centrat în exclusivitate pe cuvînt, este
un teatru prostituat, logic şi psihologic, un teatru „civilizat”,
care se ocupă cu elucidarea caracterelor, cu disecarea unor
mecanisme psihologice (oribile sau delectante), cu critica
frivolă a angrenajelor maşinăriei sociale, un teatru pur digestiv.
-, teatrul trebuie să devină instrumentul magic care să ne
facă să regăsim energiile vieţii,
- actul teatral trebuie exercitat şi asumat, în mod concret,
ca un act de magie. Asemeni şamanului,
-teatrul trebuie să trezească toate conflictele care dorm în
noi, să tulbure tihna ipocrită a fiinţei noastre şi să producă
zguduirea cathartică a spectatorului

IX.4.Teatrul și ciuma
. Cel care a comparat primul teatrul și ciuma a fost Sfîntul
Augustin. În opera sa Cetatea lui Dumnezeu, el numește
„jocurile scenice” o „ciumă care corupe sufletele”, acuzînd,
afirmă Artaud, „asemănarea dintre ciumă, care ucide fără a
distruge organele, și teatru, care, fără a ucide, provoacă în
mintea nu doar a unui individ, ci a unui popor întreg, cele mai
misterioase alterări”.
-provocatoare de acte absurde şi inutile, pe care nu le poate
justifica „nici absenţa sancţiunilor, nici gîndul morţii
apropiate”. Această gratuitate instaurează o altfel de lume,
asociată iraţionalităţii şi nebuniei; o adevărată „lume pe dos”,
care aduce o suspendare a timpului normal (cotidian) şi o
răsturnare a ordinii fireşti: „fiul, pînă atunci supus şi virtuos,
spune Artaud, îşi ucide tatăl, abstinentul îşi sodomizează
prietenii. Destrăbălatul devine pur. Avarul azvîrle pumni de aur
pe fereastră. Eroul războinic incendiază oraşul pentru salvarea
căruia s-a sacrificat odinioară. Elegantul se dichiseşte şi merge
să se plimbe la groapa comună” etc.9.
-descătuşarea refulărilor şi pulsiunilor inconştiente, a energiilor
sexuale), „revărsarea viciilor”,
- spre deosebire de cel contaminat de ciumă, care îşi poate
consuma această energie într-o acţiune furioasă şi tocmai de
aceea eliberatoare, actorul nu poate niciodată actualiza această
violenţă interioară în real. Ea se concentrează prin urmare în el,
în mod organic, înzestrîndu-l cu o putere de iradiere al cărei
efect asupra spectatorului trebuie să fie, în mod concret, la
modul propriu, bulversant: „ Scena devine un soi de altar.
Actorul este în acelaşi timp sacrificator şi victimă
„Propun, prin urmare un teatru, în care imagini fizice
violente macină şi hipnotizează sensibilitatea spectatorului
prins în teatru ca într-un vîrtej de forţe superioare”. (Să sfîrşim
cu capodoperele).

IX.6.Teatrul cruzimii
e vorba de mai mulți dubli, deși primul dintre aceștia este
viața („...căci dacă teatrul dublează viața, viața dublează

9 Dacă nu sunt semnalate altfel, toate citatele trimit la „Teatrul și ciuma”,

ediția franceză.
adevăratul teatru...”). Ceilalți dubli sunt: metafizica, ciuma,
cruzimea, rezervorul de energii pe care îl constituie Miturile,
„nemaiîntruchipate de oameni și pe care teatrul le
întruchipează”.
Dintre toţi aceşti dubli, gemelari şi consubstanţiali
teatrului, cruzimea va deţine un loc central
- «teatrul cruzimii» înseamnă un teatru dificil şi crud mai
întîi pentru mine însumi.
-. Teatrul cruzimii va fi, prin urmare, acel teatru „în care
imagini fizice violente fărîmiţează şi hipnotizează sensibilitatea
spectatorului, prins înăuntrul teatrului ca într-un vîrtej de forţe
superioare”
Pornind de la ideea că „tot ce acţionează este cruzime”, teatrul
pe care îl visează Artaud ar trebui să devină „o realitate în care
să putem crede şi care să conţină pentru inimă şi simţuri acea
muşcătură concretă pe care o comportă orice senzaţie
adevărată”. Această realitate care se exercită asupra nervilor şi
simţurilor noastre trebuie să aibă acelaşi impact ca şi visele, cu
condiţia ca publicul să le ia „cu adevărat drept nişte vise şi nu
drept un calc al realităţii”. Ele vor descătuşa atunci în spectator
„acea libertate magică a visului, pe care nu o poate recunoaşte
decît impregnată de teroare şi cruzime” (Teatrul și cruzimea).
Conceput astfel, teatrul cruzimii, în măsura în care se
adresează nervilor, simţurilor, mai degrabă decît cerebralităţii şi
inteligenţei discursive, trebuie să găsească mijloacele care să
acţioneze asupra maselor.
Cuvîntul pentru Artaud este un element antiteatral prin
excelenţă. Căutînd un „limbaj teatral străin de orice limbă
vorbită” Teatrul Cruzimii va trebui să respingă orice logică
discursivă, intelectualismul şi psihologia – adică toate acele
elemente care caracterizează teatrul occidental, deci tot ceea ce
se adresează raţiunii şi nu simţurilor. „Ideile clare sunt în
teatru, ca peste tot altundeva, niște idei moarte și terminate” (
 Teatrul cruzimii trebuie să aibă drept punct de referință o
actualitate mai degrabă metafizică şi ontologică, aflată dincolo
de orice eveniment concret, ceea ce conferă actului teatral forţa
de a zgudui spectatorul. Pentru Artaud, există o singură
manieră de a smulge teatrul derizoriei rutine mimetice, pentru
a-l face să devină un organism viu, care să întreţină legături
vitale cu angoasele şi preocupările vieţii: el trebuie să-şi
redefinească vocaţia ca experienţă a limitelor.
-teatrul artaudian refuză reiterarea. Noţiunea însăşi de
repetiţie este incompatibilă cu aceea de eveniment. Un
eveniment nu poate fi jucat din nou, decît dacă degenerează în
simulacru şi îşi pierde orice eficacitate. Teatrul trebuie să fie
acel loc în care, în spaţiul şi timpul concret al platoului, ia
naştere, prin imagini, sunete, forme, culori şi corpuri, un soi de
„materialitate metafizică” în care Omul este confruntat cu
angoasele sale şi fricile sale, cu coşmarurile şi visele sale, cu
josnicia şi urîţenia sa, cu obsesiile sale erotice şi cu crimele
care se nasc poate în subconştientului său: „Teatrul nu va putea
redeveni el însuși, adică nu va putea să constituie un mijloc de
iluzie adevărată, decît furnizînd spectatorului precipitate
veridice de vise, în care gustul acestuia pentru crimă, obsesiile
sale erotice, sălbăticia sa, himerele sale, simțul său utopic al
vieții și al lucrurilor, chiar canibalismul său se revarsă într-un
plan lăuntric și nu presupus și iluzoriu” (

IX.7. Un teatru metafizic

Este vorba de un teatru văzut ca un act primejdios, atît în ceea
ce îl priveşte pe actor, – comparat de Artaud cu un supliciat, un
condamnat să fie ars de viu, care ne face semne printre flăcările
rugului său (Teatrul și cultura) – cît şi în ceea ce îl priveşte pe
spectator: acesta trebuie să fie zguduit, să fie convins că a
participat la o experienţă vitală, o încercare iniţiatică, din care a
ieşit metamorfozat şi, într-o oarecare măsură, purificat. Este
vorba de o „tămăduire crudă” . Această sintagmă ne pune în
faţa celor două noţiuni-cheie din teoria artaudiană: cruzimea şi
catharsis-ul, purificarea.
. Artaud subliniază în mai multe rînduri că actorul trebuie să
provoace transa nu să i se abandoneze.