I.

INTRODUCERE

Prima poetica este cea a lui Aristotel (330 i.Hr) si a fost consacrata teatrului. APoi poetica a deposit
granitele teatrului si s-a ocupat si de alte genuri. Poetica incearca sa defineasca principiile, limitele si
legile unei arte. Poetica moderna insa, nu mai pastreaza caracteristicile celei la care face referire
Aristotel, nu mai este normative si nici strict teoretica. Poeticile dinainte de Artaud si Brecht se ocupau
mai mult de textul dramatic pentru ca mai apoi sa se concentreze asupra actului scenic ( P. Pavis –
Dictionar al teatrului). Stanislavski, Craig si Meyerhold au tratat practica teatrala propriu-zisa.

Poeticile modern sunt justificari ale propriilor arte si argumentari in favoarea acesteia. Contureaza
un metalimbaj, care are drept obiect limbajul insusi (aici teatral). Poetica ia in considerare tot ce precede
si inconjoara obiectul artistic, fiind matricea in care ia nastere opera. Este crez artistic al unui artist si
proiect, totdata, deoarece contine constiinta critic ape care artistul o are despre propria sa natura
artistica. Are o valoare personala care tine de experienta si gust, devine asadar intentie care se
transforma in modalitate de constructie.

Poeticile regizorale sunt formate din texte strans legate de experienta scenic a autorilor lor.
Practicienii ne propun viziunea si ideile lor despre adctul teatral si spectacol. Elaboreaza teorii despre
specificul si esenta teatrului, ca arta autonoma. Aceste teorii vor fi intotdeuna ancorate in experientele
proprii ale practicienilor. Regizorul devine constient ca pentru a reforma teatrul este nevoie, intai de
toate sa reformeze actorul pentru a-l face compatibil cu noua viziune despre text si spectacol.

Aparitia regizorului ca autor de spectacol si diferentierea mizanscenei ca arta autonoma sunt factorii
care au fondat teatrul modern ( sec. XIX-XX). Istoria teatrului devine dubla, caci de acum curpinde si
opera nescrisa a regizorilor (spectacologie). Va ingloba textile teoretice ale practicienilor legate strans de
experientele regizorale concrete.

Teatrul devine o forma artistica autonoma, neaservita literaturii si capabila sa creeze propriul
univers, gratie limbajului scenic si explorarii corporalitatii actorului. Practica teatrala din sec. XX a fost
sustinuta de poeticile inovatoare ale lui Appia, Craig, Artaud, Meyerhold, Grotowski, Brook, Kantor, etc.
Acestia s-au concentrat pe legile teatralitatii si estetica jocului actoricesc.

Craig si Meyerhold au fost fascinate de reformarea stilului de joc actoricesc, fapt care a dus la
aparitia noilor modele de actori : supramarioneta la Craig, cabotinul la Meyerhold si androidul la
Materlinck.

Burghezia a infulentat mult practica teatrala din motive financiare (aceasta clasa frecventa teatrele,
deci sustinea productiile prin cumpararea de bilete). Domina teatrul de boulevard, deoarcere nimeni nu
era inca preocupat de o evolutie de la stadiul de a “face publicul sa rada sau sa-l ingrozeasca”.
Demnitatea si statutul de arta trebuiau redate acum unui teatru furat de vedetism si comercializare,
astfel, se acorda regizorului puterea conceprii si organizarii reprezentatiei. Unui om I se da puterea de a
uni toate elementele separate ale unui spectacol intr-un produs final unitar. El trebuie sa fie legitimate
prin originalitatea viziunii, forta creatoare si capacitatea de a domina constrangerile material, tehnice si
umane. Materializarea spectacular nu mai e o copiea fidela, ci un produs artistica creat de un autor ce
are intreaga autoritate si acceptul echipei tehnice si artistice pentru a da sens si forma ansamblului.
Acest subiect (autorul) trebuie sa aiba responsabilitatea de a lua decizii artistice si tehnice care sa nu
poata fi puse sub semnul intrebarii odata finalizat proiectul.
 Regizorul devine figura tutelara a practicii scenice. Craig intiaza o polemica vis a vis de rangul
regizorului de artist, avand in vedere ca intreaga sa creatie porneste de la un produs deja existent,
conceput de un alt artist.

Textocentrismul este respectul absolut fata de textul si indicatiile autorului. Aceasta sacralitate a
textului va fi contestata abia la inceputul sec. XX. Textocentrismul a condus reprezentatia catre un
memtism mediocre si iluzionism dubios. In loc ca regizorul sa aduce forma noi, el reproduce modelele
propuse de autor. Scena adapostea un teatru lipsit de teatralitate. Apare conceptual de retetralizare a
teatrului/ teatrul teatral (Meyerhold). Tetocentrismul are doua mari consecinte in istoria teatrului :
ierarhizarea participantilor la actul teatral (autorul in varf, urmat de actorul-vedeta) si marginalizarea
formaelor teatrale ce nu necesita dominatia textului (commedia dell’arte, pantomime, baletul, music
hall).

Aceste forme teatrale vor fi reconsiderate de oamenii teatrului la inceputul secolului trecut,
deoarece redevin practice valabile si viabile in masura sa retetralizeze teatrul, sa-l intoarca la arta pura si
independenta.

Schimbarea raporturilor dintre text si spectacol, ideea ca reprezentatia scenica este o realitate
autonoma sunt elemente importante ale poeticilor practicienilor reformatori. Aceasta revernta fata de
textul dramatic va fi vazuta de Appia, Meyerhold, Tairov, Reinhardt si apoi Artaud ca una din cauzele
degradarii teatrului. Toti reprezentatii acestei orietnari inovatoare ajung sa adaposteasca un teatru fara
teatralitate, tocmai pentru ca au eliminate practicile care refuzau sa se supuna textului. Arta teatrului
este o arta autonoma, care trebuie sa-si recastige demnitatea artisitca prin explorarea resurselor
specifice scenei si actorului, refuzand valoarizare excesiva a textului. Craig si Artaud propun chiar
excluderea complete a cuvantului, motivand ca teatrul a lui nastere din gest, gand, dans. Apar asadar
spectacolele bazate doar pe miscare, scengorafie, ecleraj si voce.

Secolul XX a fost benefic teatrului tocmai datorita acestei dihotomii intre practicieni si teoreticieni,
separarea lor in cele doua tabere (pro si contra textului) a permis cercetari amanuntite in ambele directii
si aparitia unor forme noi. Practica scenic franceza va fi scoasa din idolatria cuvantului doar de noul val
de autori dramatici : Ionesco, Beckett, Genet, Brecht. Dupa Jean Vilar, regizorul nu ia puterea ci pur si
simplu umple un gol generat de lipsa marilor texte.

George Banu pune problema conditiei regizorului modern, care plamadeste o creatie de sine
statatoare, dar se confrunta si cu fatalitatea disparitiei creatiei sale. Odata sumata, aceasta fatalitate
poate aduce plenitudinea unui spectacol testamentar. El se exprima pe sine prin intermediul unui text,
iar spectacolul devine discursul unui artist si se afirma ca scriitura. Odata inteleasa efemeritatea
spectacolului sau, regizorul poate lucra la perfectionarea lui. Opera scenic este irecuperabila, exclude
reluarile pe care autorul nu le mai poate controla. Poeticile regizorale incearca evitarea repetarii unor
practice vazute in urma cu zeci de ani, intru incercarea unei evolutii reale.

II. NASTEREA REGIZORULUI MODERN, SF. SEC. XIX

Nasterea regizorului modern coincide, in opinia lui George Banu cu aparitia notiunii de teatru de arta, la
sfarsitul secolului al XIX-lea. Teatrul de arta este la polul opus teatrului de divertisment – singura
modalitate de a depasi divertismentul este accesul la arta, iar aceasta rupture se realizeaza doar prin
regizor. Fara el nu mai ramane decat meseria si manipularea unui know-how redus la cliseu. Regia este
fondatoarea teatrului de arta. Notiunea de teatru de arta va fi repede considerate reducitva si limitativa,
asadar regia va sfarsi prin a contesta scena ca loc de teatru de arta, in numele unor utopii si programe
mai cuprinzatoare.
Mediocritatea reprezentatiei, caracterul sau commercial si divertismentul sunt puse pe seama esentei
composite a teatrului. Remediul lor ar fi topirea tuturor acestor elemente intr-o opera unitara dpdv
esthetic si perceptibila ca atare. Pentru ca acest remediu sa functioneze, este nevoie de prezenta
regizorului ca element suveran care sa orchestreze si sa puna in ordine toate aceste elemente.
Mizanscena si regizorul vor devein arta, respective artist doar in momentul in care cel din urma va fi
capabil sa creeze opere. Deoarece in lipsa de actori arta teatrala nu poate lua nastere, este necesara
regandirea, reconsiderarea si reformarea artei actorului.

Evolutia teatrala este sustinuta si de urmatorii factori : spargerea frontierelor culturale, datorita
evolutiei transporturilor, aparitia eclerajului electric, factorii socio-culturali.

Spargerea frontierelor culturale : pana in sec. XIX frontierele erau delimitate de dominatia traditiilor
nationale, adica nu exista circulatia operelor teatrale (fiecare tara monta autori nationali – Shakespeare
era considerat barbar de francezi, totusi Stendhal si Hugo il considera un geniu). Prima versiune fidela si
integrala a vreunui Shakespeare in Franta va fi in anul 1904, cu Regele Lear al lui Antoine.

Naturalismul devine un fenomen European. In 1887 este inaugurat Teatrul Liber al lui Antoine, in 1889
apare Freie Buhne al lui Brahm, iar in 1898 apare Teatrul de Arta de la Moscova, condus de Stanislavski
si Nemirovici Dancenko. Din 1874, o mare influenta asupra practicii teatrale europene a avut-o turneul
trupei Meininger – aceasta este prima caracteristica a teatrului modern : larga difuzare a practicilor si
operelor teatrale. Stanislavki si Antoine au vazut parte din aceste reprezentatii iar acest lucru i-a facut
dornici sa incerca noi metode si in tarile lor. Principiile trupei Meininger erau : studiul minutios al
textului, decorul construit, veridicitatea costumelor, a recuzitei, stil de interpretare firesc, disciplina
trupei. Repertoriul trupei era constituit din Shakespeare, Moliere si Schiller.

Simbolismul este popularizat de Appia, Craig, Reinhardt, Meyerhold care isi exprima dorinta de a explora
resursele teatralitatii explorand alte zone decat naturalismul realist. Mutatiile caracteristice teatrului
modern au avut loc cand s-au intalnit mai multe elemente primordial : reflectia intelectuala si
instrumental tehnic ce facilita scenografia.

Aparitia eclerajului electric : intre 1880-1890 electricitatea inlocuieste gazul, desi decoratorii nu au
inteles bogatia de resurse pe care o aduce iluminatul electric si se limiteaza doar la inlocuirea sistemului,
amplasarea ramanand identica, la rampa scenei. Din 1897, Appia pune bazele eclerajului modern prin
dramele lui Wagner. Alte avantaje ale eclerajului electric : valentele de fluiditate ale luminii, opozitia
material/ireal, stabilitate/mobilitate, opacitate/irizare

Factorii socio-culturali : Bernard Dort sustine ca aparitia regizorului modern a fost provocata de
complexitatea crescanda a expresiei scenice. Decorul evolueaza de la panza de fundal la unul compus
din plantatii libere, plasat in fata panzei de fundal, care permite combinatii variate. Apar transparentele
si puntile mobile. Totusi, cel mai important factor sustine Dort ca ar fi fost spatiul scenic care nu mai este
imuabil, uniform, ci se schimba odata cu fiecare spectacol. Fiecare spectacol isi pune astfel problem vis a
vis de specificitatea proprie a spatiului scenic. Gazul inlocuieste lampile cu ulei, iar dupa 1880 lampa
incandescenta a lui Edison. Aceasta complexitate aduce cu sine si simplificarea muncii scenice.
Polimorfismul spatiului scenic modern isi dobandeste sensul intreg doar prin prezenta regizorului. Alt
factor este varietatea crescanda a repertoriului : se monteaza atat piese clasice, cat si contemporane,
dar mai ales piese straine cu variante si traduceri multiple. Se creeaza ruptura definitiva de regula celor
trei unitati (timp, spatiu, actiune) si de cadrul clasic al scenei. Rolurile nu mai sunt determinate de
emploi. In opinia lui Dort, acesti factori nu sunt suficienti pentru a motiva aparitia si dominatia
regizorului. Pentru aceasta e nevoie de un element in plus venit de la public.
Modificarea structurii, a numarului si a atitudinii publicului fata de teatru se datoreaza modificarilor
aduse de Revolutia Franceza (in Franta) iar caracterul eterogen al publicului e dat de ruperea barierelor
sociale. Echilibrul dintre public si scena trebuie creat de fiecare data. Nu intereseaza evolutia poetica si
morala a personajelor, cat actele pe care acestea le savarsesc; nu adevarul general pe care ele il
reprezinta, ci trasaturile particulare sub care se manifesta acest adevar general si faptele care provoaca
acest lucru. Oamenii simpli nu judecau pasiunea sau caracterul in sine, ci raporta caracterul la
experienta sa personala, neavand alt etalon decat realitatea pentru a determina ce e oribil sau ridicol.
Spectacolul trebuie sa devina astfel expresia unei realitati independent circumstantiale, capata mai mult
decat cele trei medii sociale de pana in prezent : aristocratia, burghezia, popularul. Evolutia mizanscenei
nu este rezultatul unei idei preconcepute ci dimpotriva, rezultatul unei transformari treptate a esteticii
dramatice si a societatii moderne. Mizanscena a dobandit o plasticitate pe care nu o avea inainte.
Interventia regizorului devine necesara pentru ca are de-a face cu un public variat si mereu altul, iar
opera nu mai are o semnificatie eternal, ci doar un sens relativ, determinat de loc si moment. Inainte, o
anume ordine dicta comunicarea dintre sala si scena; acum aceasta ordine variaza cu fiecare spectacol,
iar regizorului ii revine sarcina sa stabileasca in ce fel va fi receptata si inteleasa de public fiecare opera.
Se modifica cererea publicului de teatru si cu introducerea in reprezentatia teatrala a constientizarii
istorice.

III. ANDRE ANTOINE, PRIMUL REGIZOR MODERN. NATURALISMUL

Antoine a fost primul nume pe care istoria teatrala l-a retinut, el fiind primul practician care si-a
sistematizat conceptiile si a teoretizat arta mizanscenei. In a treia brosura publicata de el (1890)
intitulata Le Theatre Libre isi reuneste ideile esentiale despre mizanscena si reprezentatia teatrala.
Antoine a fost atat un invoator, cat si un lichidator : inaugureaza era regiei modern dar isi asuma si o
mostenire pe care o consuma. Legatura lui cu curentul naturalist vor grabi sfarsitul erei figurative. Istoria
regiei recente se va caracteriza prin refuzul esteticii naturaliste si al reprezentatiei mimetice. Antoine a
avut revelatia starii catastrofale a teatrului dup ace a vazut trupa Meininger la Bruxelles si trupa Lyceum
la Londra.

In acest timp, in Franta, Anglia, Italia predomine jocul grandilocvent, cu actori ce recitau textul,
interpretandu-l fara sa tina cont de verosimilul situatiei scenice sau de parteneri. Astfel, stilul lor de joc
era unul neglijent, cu grave erori de miscare, comunicare cu partenerul sau raportare la public. In
numele firescului, Antoine va pune actorii sa intoarca spatele publicului si vas tinge lumina in spectacol.
Acelasi tip de refuz al actorului desuet si artificial il vom gasi si la Stanislavski, care ii va continua si
complete munca lui Antoine. Stanislavski descopera la Paris declamatia franceza, dar si jocul elegant,
dezinvolt al actorilor de boulevard.

Antoine a fost un mare fan al lui Zola, creand astfel teoria mimetica, cu sursa in principiile lui Zola
pentru definirea unui nou curent naturalist. Evolutia tehnologica oblige teatrul la o noua misiune :
fotografierea mediilor sociale asa cum exista ele. In viziunea lui Zola, pe care o adopta si Antoine,
specificitatea dramaturgiei naturaliste nu mai consta in scriitura invoatoare, ci in cuprinderea realitatii si
redarea ei cu exactitate. Se refuza cenzura externa, politica sau cea interna, autorul. Scena nu se mai
supune regulii bunei cuviinte, ci arata mizeria morala si fiziologica asa cum ea exista. Totusi, teatrul
ramane o arta si necesita conventia. Naturalismul nu inseamna doar mimetism integral (cum este uneori
perceput), ci iluzia vietii pe scena, in opozitie cu academismul. Naturalismul a dat un nou sens regiei si a
facilitate ruperea de constructia dramatica enuntata de Aristotel. Antoine imbina toate mijloacele de
expresie scenica si creeaza un nou tip de actor (ceea ce va face si Stanislavski, cativa ani mai tarziu).
Naturalismul elibereaza scriitura de constrangerile clasicismului si ale neo-clasicismului. Din 1887,
Antoine va realiza la Theatre Libre spectacole dupa operele autorilor straini : Strindberg, Tolstoi, Ibsen,
Zola, Balzac. In 1897, Theatre Libre devine Theatre Antoine. In 1906, Antoine preia conducerea Teatrului
Odeon si ii cedeaza Theatre Libre lui Firmin Gemier. La Odeon va pune in scena piese de-ale lui Corneille,
Racine, Shakespeare, Moliere. Timp de 7 ani va monta aprox. 364 de spectacole, ceea ce duce la
ruinarea teatrului. In 1913 demisioneaza, si nu va mai monta niciodata. Modificarile intentionate de
Antoine sunt : imitarea realitatii, lucrul cu actorul spre o interpretare fireasca si cotidiana, reforma
eclerajului (stinge lumina), innoirea scenografiei (elimina butaforia). In spectacolul Macelarii, Antoine
aduce pe scena halci de carne aburinde si mirosind a sange. Antoine este modern pentru ca a folosit ca
referinta adevarul asa cum este el si a renuntat la conventiile generatiilor vechi.

Deschiderea scenei a l’italienne trebuie si poate fi modulata in functie de cerinte. Intre spatiul scenic si
ceea ce el contine exista interdependenta : spune ceva despre personaje, relatiile lor si raportarea lor la
lume. Ocuparea acestui spatiu trebuie sa faca obiectul unei minutioase reflectii – renunta la jocul la
rampa si rostirea plina de emfaza deoarece distruge iluzia teatrala (desi va fi reintegrate de Meyerhold si
Brecht prin efectul de distantare). Regizorul trebuie sa exploateze creator aria de joc.