ÎN CĂUTAREA SPECIFICULUI

TEATRAL

Secolul al XX-lea respinge, mai mult decât oricare altă perioadă clasificările, fiind
caracterizat de dinamismul formelor. Teatrul rămâne substanţial şi profund legat de contextul
social în care s-a creat.
Din a doua jumătate a secolului al XIX-lea nu mai există pentru teatru un public omogen
şi net diferenţial după genul de spectacole care îi sunt oferite. Apariţia regiei cu conştiinţă de sine
trebuie recunoscută în activitatea de la Meiningen a ducelui Georg al II-lea şi a lui Ludwing
Kronegk. În secolul al XX-lea, iniţial, revoluţiile teatrale se produc tot prin extinderea celor
literare asupra scenei. Din intenţia de a revela caracterul de artă, şi nu de viaţă al spectacolului se
apelează la plastică.
Vizualitatea. Chiar de la începutul secolului, spectacolul contestă dominaţia literaturii ca
opresiune nejustificată, ca sursă a devierii teatrului de la esenţa sa. Spectacolul nu-şi poate
impune caracterul de artă decât prin recunoaşterea vizualităţii ca regim esenţial.

Convenţionalitatea. Antoine şi teatrul naturalist accentuează determinarea mediului

asupra personajelor, prin care scena devine imagine identică vieţii. Teatrul fiind nu o imitare a ei,
ci o interpretare. Pentru Craig, Jacques Rouchez, Lugné Pöe, prin imagine teatrul devine artă, în
timp ce pentru Meyerhold, Tairov, Vahtangov ea îi asigură revelarea esenţei specifice.

Senzorialitatea. Aşa cum pictura a resimţit invenţia fotografiei, tot aşa şi teatrul a resimţit-
o pe aceea a cinematografiei. Pentru a se afla ce e teatrul, trebuia să se ştie ce nu e teatru. Numai
la teatru, publicul se află în contact cu trupul viu, în mişcare, cu circulaţia sanguină care este
vehicolul său secret. Şi astfel, s-a ajuns la concluzia că actorul, existând ca fiinţă în faţa
publicului, este cel care poate justifica teatrul.
Improvizaţia a devenit, astfel, răspunsul teatrului aflat în căutarea naturii sale particulare, şi
care îi permitea să se delimiteze faţă de mass-media. Astfel, în teatrul real nu doar fiecare spec-
tator trebuie să colaboreze la crearea propriului său spectacol, ci fiecare colectivitate de
spectatori, fiecare public colaborează, prin alegerea pe care o face, pentru un spectacol dat de
actori.
Poziţia regizorului în actul teatral. În teatru, regia este singura funcţie cu preistorie
incertă şi discutabilă. Activitatea teatrală se manifestă în condiţii de grup, unde participanţii
colaborează diferit. O istorie a regiei e, în primul rând, o istorie a raporturilor şi a poziţiei
adoptate de regizor în acest colectiv. Regizorul apare ca intermediar între operă şi spectacol.
Adolphe Appia este cel care concepe teoretic, susţinut de realizator, poziţia medie între conţinut
şi formă, adică între text şi spectacol.
Democratizarea creaţiei. Teatrul rămâne în regimul artei ca producător de lumi paralele
societăţii. Grotowski conduce, selectează, iar actorul - instrument perfecţionat printr-o tehnică
strălucită - răspunde cu precizie tuturor sarcinilor care i se propun. ,,Era regizorilor a trecut”
spunea Jean Jacquot. Teatrul redevine, ca în marile sale epoci, modul de manifestare a unor
colective.
De la caracter la situaţie. „Munca actorului cu sine însuşi” - cea mai completă şi argu-
mentată dintre toate esteticele jocului - descrie etape, tehnici, procedee ale elaborării rolului care,
în scopul „trăirii scenice”, îmbină datele oferite de autorul dramatic cu propriile conduite ale
interpretului. Actorul intervine în creaţie nu doar prin talent, ci prin atitudinea lui social-politică.
El comentează evenimentele, nu le trăieşte.
Publicul „Principala forţă care formează un teatru oarecare şi dă înfăţişare finală la tot ce se
petrece în el este raportul dintre teatru şi public”' scrie Krejka. Grotowski s-a preocupat insistent
de elaborarea spectacolelor în funcţie de calitatea şi proporţiile publicului, propunând formula
„teatrului elitar”. El restrânge numărul spectatorilor, dar criteriul selecţiei numerice nu e
mulţumitor decât în ceea ce priveşte cantitatea, nu şi calitatea publicului.