Mișcarea teatrului epic dezvoltat în prima jumătate a 

XX - lea  secol, de la teorii și experiențe ale unui

număr de oameni de teatru, printre care Erwin Piscator , Vladimir Maiakovski , Vsevolod
Meyerhold și mai ales Bertolt Brecht . Deși multe dintre conceptele și metodele care formează
teatrul epic al lui Brecht au fost latente de ani de zile și chiar secole, el a fost cel care le-a unit, le-a
făcut un stil și l-a popularizat.
Teatrul epic a fost o reacție împotriva altor forme populare de teatru, în special abordarea naturalistă
inițiată de Constantin Stanislavsky . La fel ca Stanislavsky, lui Brecht nu-i plăceau teatrul superficial,
comploturile manipulatoare și emoția sporită a melodramei; dar acolo unde Stanislavsky a încercat
să creeze un comportament uman autentic prin tehnicile sistemului său și să absoarbă complet
publicul în lumea fictivă a spectacolului prezentat, Brecht consideră metoda lui Stanislavsky de a
produce o evadare din realitate. Vatra socială și politică a lui Brecht l-a îndepărtat și
de suprarealism și de teatrul de cruzime , așa cum s-a dezvoltat în scrierile și spectacolele
lui Antonin Artaud , care a încercat să ajungă la public visceral, psihologic, fizic și într-o manieră.
Spre sfârșitul carierei sale, Bertolt Brecht a preferat termenul teatru dialectic decât cuvântul teatru
epic . Din punctul său de vedere, conceptul de teatru epic fusese prea formalizat pentru a putea fi
utilizat de acum înainte: una dintre cele mai importante inovații estetice ale lui Brecht a fost
privilegierea funcției în fața opoziției sterile dintre conținut și formă. Potrivit lui Manfed
Wewerth  (de) , unul dintre regizorii Berliner Ensemble du temps de Brecht, termenul se referă la
„dialectizarea evenimentelor” produsă de teatrul său.

Teatru epic conform lui Bertolt Brecht

Teatrul epic reprezintă o modificare fundamentală a sistemului teatral. Dar Brecht nu concepea
teatrul epic spre deosebire de teatrul dramatic; după el, nu există opoziție sistematică, ci doar
schimbări de intonație . Teatrul epic trebuie să aibă o formă narativă, trebuie să provoace o activitate
a spectatorului, să-l conducă să-și formeze opinii și să le confrunte cu spectacolul prezentat. Imitația
( mimesis ) și identificarea ar trebui evitate în teatrul epic. Brecht cere, de asemenea, o reflecție
constantă din partea actorilor. Actorul nu ar trebui, ca în practica teatrală obișnuită, să se identifice
cu rolul, ci dimpotrivă să ilustreze acest rol și acțiunile sale și, în același timp, să le evalueze. Brecht
urmează premisa lui Karl Marx că ființa socială determină conștiința. O metodă esențială a teatrului
epic este distanțarea  : fluxul liniar al spectacolului este întrerupt, prin comentarii sau cântece narate,
în moduri care permit privitorului să stabilească o distanță față de piesă și de actori. Decorul și
costumele pot contribui, de asemenea, la întărirea acestei distanțe.
Teatrul epic al lui Brecht face o pauză cu concepția anterioară a teatrului. Ca marxist, el înțelege
piesele sale ca „instrumente de instruire, în sensul practicii sociale revoluționare”. Pentru a putea
educa, trebuie să inițiem procesul de reflecție. În acest scop, spectatorul trebuie să devină conștient
de caracterul iluzoriu al teatrului și nu trebuie, contrar a ceea ce cere catharsisul aristotelic, să fie
prizonier al acțiunii, să aibă milă de protagoniști, să simtă evenimentele ca un destin individual și să
accepte ca atare. Mai degrabă, privitorul ar trebui să vadă spectacolul ca pe o parabolă a relațiilor
sociale generale și să întrebe cum ar putea fi modificate nedreptățile prezentate. Teoria teatrală a lui
Brecht este o teorie politică  ; vede piesele scrise în exil ca încercări de a crea un nou teatru; „teatrul
erei științifice”.
Brecht dorea un teatru analitic care să angajeze privitorul în gândirea și întrebările îndepărtate. În
acest scop, el distanțează și deziluzionează în mod intenționat spectacolul, pentru a face evidentă
diferența dintre spectacol și viața reală. Actorii trebuie să analizeze și să sintetizeze, adică să aibă o
abordare externă rolului, pentru a acționa apoi conștient așa cum ar fi făcut personajul. Teatrul epic
este opus concepției lui Stanislavsky la fel de mult ca și a lui Lee Strasberg care aspiră la un realism
maxim și care îi cere actorului să interiorizeze personajul.
Comparația dintre Teatrul Dramatic și Teatrul Epic al lui
Brecht
Forma aristotelică a teatrului forma epică a teatrului

acțiune naraţiune

eveniment viziunea lumii

sugestie argument

dezvoltare montare

sentiment raţionament

scenele sunt legate între ele fiecare scenă contează doar pentru ea însăși

evenimente liniare evenimente sinuoase

evolutie fortata evoluția curbei drepte

permite sentimente cere judecătorilor privitorului

spectatorul este în spectacol spectatorul se confruntă cu spectacolul

implică privitorul în acțiune face din spectator un observator

își desfășoară activitatea scânteie activitatea sa

privitorul păstrează sentimente privitorul trage concluzii

spectatorul vibrează odată cu
privitorul studiază lista personajelor
spectacolul

spectatorul este scufundat spectatorul se opune scenei

se presupune că bărbatul este cunoscut omul este un subiect de studiu

omul nu se schimbă omul se schimbă și provoacă schimbări

omul este fix omul este un proces

gândul îl determină pe om ființa individuală determină gândirea

Tehnici
Forma epică descrie atât un tip de dramă scrisă, cât și o abordare metodică a modului în care este
produs spectacolul: „Claritatea descrierii și narațiunii sale și utilizarea corurilor și proiecțiilor ca
mediu de comentariu determină caracterul„ epic ” ”. Ulterior, Brecht a preferat termenul „teatru
dialectic”.
Unul dintre obiectivele teatrului epic este acela de a ține spectatorul conștient de participarea la un
spectacol: „Este foarte important ca unul dintre principalele aspecte ale teatrului obișnuit, și anume
crearea unei iluzii, să fie exclus din teatru. Epic”.
Ca și în cazul principiului construcției dramatice utilizate în forma scrisă a dramaturgiei (ceea ce
Brecht numește „  drama non-aristotelică  ”), abordarea epică a producției teatrale folosește o
tehnică de editare formată din fragmentări, contraste și contradicții. Și întreruperi. Dramaturgul
francez Jean Genet formulează, în piesele sale, o viziune asupra lumii foarte diferită de cea a lui
Brecht, el recomandă, într-o scrisoare din 1966 către regizorul Roger Blin , cea mai bună modalitate
de a pune în scenă piesa Les Paravents , o abordare epică la punerea în scenă:
„Fiecare scenă și fiecare secvență dintr-o scenă trebuie interpretate perfect și riguros, ca și cum ar fi
o piesă scurtă completă de la sine. Fără bavuri. Și fără a include nici cea mai mică aluzie că ar
putea exista o altă scenă, sau o altă secvență în această scenă, care ar putea urma scenele
anterioare ”
Brecht a recomandat, de asemenea, să cânte fiecare parte a unei piese independent de celelalte, ca
într-un spectacol muzical în care fiecare număr stă singur.
Tehnicile populare de montare a teatrului epic includ un cadru simplificat, nerealist, contrastat cu
realismul selectiv pe costume și decoruri, precum și anunțuri audio sau vizuale care întrerup și
rezumă acțiunea. Brecht a folosit comedia pentru a crea o distanță între privitor și evenimentele
prezentate; era puternic impregnat de interpreți de muzică și de târg, determinându-l să includă
muzică și cântece în piesele sale.
Teatrul epic încorporează un mod de joc actoricesc care folosește ceea ce el numește gestus .
Pentru a juca un rol în teatrul epic necesită, din partea actorului, să interpreteze un personaj fără să
se convingă pe sine sau publicul că a „devenit” acel personaj. Actorii vorbesc adesea direct cu
publicul („rup al patrulea perete”) și joacă mai multe roluri. Brecht a crezut că este important să facă
alegerile explicite ale personajului și a încercat să dezvolte un stil de joc în care a devenit evident că
personajele puteau alege o acțiune în locul alteia. De exemplu, un personaj ar putea spune: „Aș fi
putut sta acasă, dar am fost la cumpărături”. El a numit acest lucru „făcând explicit elementul„ nu-dar
”.

Distanțarea
La Distanciation (teatru) ( Verfremdungseffekt în germană). Acest efect este folosit pentru a
elimina iluzia teatrului de la spectator, astfel încât să se poată gândi la subiectul spectacolului.
Scopul este de a declanșa, în privitor, reflectarea asupra temei reprezentate. Prin distanțare, care
arată scene neobișnuite care se rup de acțiune, privitorul este încurajat să nu accepte subiectul fără
reflecție. Un exemplu este viziunea lui Galileo care consideră un sfeșnic în mișcarea oscilantă ca un
obiect străin. Abia atunci când lucrurile cunoscute și de zi cu zi - cum ar fi faptele sociale - apar într-
un context nou, ciudat, spectatorul începe un proces de reflecție care duce la o înțelegere profundă
a unei stări de lucruri cunoscută de atunci. . Aceasta poate lua, de exemplu, forma unei istorizări a
oamenilor sau a evenimentelor.
„Distanțarea față de un eveniment sau personaj constă în primul rând în eliminarea, de la eveniment
sau personaj, a aspectelor sale familiare și evidente, și crearea uimirii și curiozității [...] Distanțarea
este, prin urmare, istorizarea, adică reprezentarea evenimentelor sau personajelor ca tranzitorie. "

Pentru Brecht, teatrul și societatea erau în mod constant în schimb și interacțiune. Teatrul trebuie să
reflecte societatea, iar spectacolul teatral trebuie să-l facă pe spectator să reflecte asupra societății
și a propriei poziții în societate. Potrivit lui Brecht, acest proces de reflecție trebuie să aducă
schimbări politice și sociale, deoarece privitorul este nemulțumit de situația socială arătată în
spectacol și de situația reală resimțită și se revoltă împotriva ei. În consecință, Brecht nu a văzut
teatrul ca pe o activitate culturală care vizează stratul superior al societății, ci dimpotrivă ca pe un
mijloc de instruire, în special față de proletariat.

eatru epic
Teatrul epic ( germană : episches Theatre ) este o mișcare teatrală apărută la începutul secolului al
XX-lea din teoriile și practica unui număr de practicanți de teatru care au răspuns climatului politic al
vremii prin crearea de noi drame politice . Teatrul epic nu este menit să se refere la scara sau sfera
operei, ci mai degrabă la forma pe care aceasta o ia. [1] Teatrul epic subliniază perspectiva și reacția
publicului la piesă printr-o varietate de tehnici care îi determină în mod deliberat să se angajeze
individual într-un mod diferit. [2]Scopul teatrului epic nu este acela de a încuraja publicul să-și
suspende neîncrederea, ci mai degrabă de a-l obliga să-și vadă lumea așa cum este.
Termenul „ teatru epic ” provine de la Erwin Piscator, care l-a inventat în primul său an ca director
al Volksbühne din Berlin (1924–27). [3] Piscator și-a propus să încurajeze dramaturgii să abordeze
probleme legate de „existența contemporană”. Acest nou subiect ar fi apoi pus în scenă prin
intermediul efectelor documentare, interacțiunii audienței și a strategiilor pentru a cultiva un răspuns
obiectiv. [4] Teatrul epic încorporează un mod de actorie care utilizează ceea ce Brecht
numește gestus . Una dintre cele mai importante inovații estetice ale lui Brecht a acordat
prioritate funcției față de opoziția sterilă dihotomică dintre formăși conținut . [5] Teatrul epic și
numeroasele sale forme este un răspuns la ideea lui Richard Wagner de „ Gesamtkunstwerk ”, sau
„opera de artă totală”, care intenționează ca fiecare piesă de artă să fie compusă din alte forme de
artă. [6] [7] Deoarece teatrul epic este atât de concentrat pe relația specifică dintre formă și conținut,
aceste două idei se contrazic, în ciuda faptului că Brecht a fost puternic influențat de Wagner. Brecht
a discutat despre prioritățile și abordarea teatrului epic în lucrarea sa „ Un scurt organum pentru
teatru ”. [8] Deși multe dintre conceptele și practicile implicate în teatrul epic brechtian existau de ani
de zile, chiar secole, Brecht le-a unificat, a dezvoltat abordarea și a popularizat-o.
Aproape de sfârșitul carierei sale, Brecht a preferat termenul „teatru dialectic” pentru a descrie tipul
de teatru la care a fost pionier. Din perspectiva sa ulterioară, termenul „teatru epic” devenise un
concept prea formal pentru a mai fi de folos. Potrivit lui Manfred Wekwerth , unul dintre directorii lui
Brecht la Ansamblul Berliner din acea vreme, termenul se referă la „ dialecticizarea ” evenimentelor
pe care această abordare a teatrului o produce. [9]
Teatrul epic este distinct de alte forme de teatru, în special abordarea naturalistă timpurie și ulterior
„ realismul psihologic ” dezvoltat de Konstantin Stanislavski . La fel ca Stanislavski, lui Brecht nu-i
plăcea spectacolul superficial, comploturile manipulative și emoția sporită a melodramei ; dar acolo
unde Stanislavski a încercat să genereze un comportament uman real acționând prin
tehnicile sistemului Stanislavski și să absoarbă publicul complet în lumea fictivă a piesei, Brecht a
văzut acest tip de teatru ca evadist. Focalizarea socială și politică a lui Brecht a fost, de asemenea,
distinctă de suprarealism și de Teatrul de cruzime, așa cum s-a dezvoltat în scrierile și dramaturgia
lui Antonin Artaud , care a încercat să afecteze publicul visceral, psihologic, fizic și irațional. În timp ce
ambele au produs „șoc” în public, practicile de teatru epic ar include și un moment ulterior de
înțelegere și înțelegere.
Deși nu a fost inventat de Brecht, Verfremdungseffekt , cunoscut în limba engleză sub numele de
„efect de înstrăinare” sau „efect de alienare”, a fost popularizat de Brecht și este una dintre cele mai
semnificative caracteristici ale teatrului epic. 

Cum i-a influențat pe alții Bertolt Brecht?

Brecht a influențat istoria dramaturgiei prin crearea teatrului epic, care se baza pe ideea că
teatrul nu ar trebui să încerce să-și facă publicul să creadă în prezența personajelor pe
scenă, ci să-l facă să înțeleagă că ceea ce vede pe scenă este doar o relatare a
evenimentelor din trecut.
Până în 1924 Brecht a locuit în Bavaria , unde s-a născut, a studiat medicina (München,
1917–21) și a slujit într-un spital al armatei (1918). Din această perioadă datează prima
sa Joaca , Baal (produs în 1923); primul său succes, Tobe în noapte (Premiul Kleist,
1922; Tobe în noapte ); poeziile și cântecele culese ca Postila casei (1927; Un manual de
pietate, 1966), prima sa producție profesională ( Edward al II-lea, 1924); și admirația sa
pentru Wedekind, Rimbaud, Villon și Kipling.
În această perioadă, el a dezvoltat, de asemenea, o atitudine violentă anti-burgheză care
reflecta dezamăgirea profundă a generației sale față de civilizația care se prăbușise la
sfârșitul primului război mondial. Printre prietenii lui Brecht s-au numărat membri ai grupului
dadaist, care au urmărit distrugerea a ceea ce au condamnat drept standarde false
ale burghez arta prin derizoriu si satira iconoclasta. Omul care l-a învățat
elementele marxism la sfârșitul anilor 1920 era Karl Korsch, un eminent teoretic marxist
care fusese membru comunist al Reichstag dar fusese expulzat din Partidul Comunist
German în 1926.
La Berlin (1924–33) a lucrat pe scurt pentru regizorii Max Reinhardt și Erwin Piscator, dar în
principal cu propriul grup de asociați. Alături de compozitorul Kurt Weill a scris opera baladă
satirică, de succes Opera Threepenny (1928; Opera Threepenny ) și opera Ascensiunea și
căderea orașului Mahagonny (1930; Rise and Fall of the Orașul Mahagonny ). A scris și
ceea ce a numit Piese didactice (piese exemplare) - pe nedrept didactic lucrează pentru
spectacol în afara teatrului ortodox - to muzică de Weill, Hindemith și Hanns Eisler. În acești
ani și-a dezvoltat teoria teatrului epic și un auster formă de vers neregulat. A devenit și
marxist.
În 1933 a plecat în exil - în Scandinavia (1933–41), în principal în Danemarca și apoi
în Statele Unite (1941–47), unde a făcut unele film lucrează la Hollywood.
În Germania cărțile i-au fost arse și cetățenia i-a fost retrasă. A fost retras din teatrul
german; dar între 1937 și 1941 a scris majoritatea pieselor sale majore, eseurile sale
teoretice majore și dialoguri , și multe dintre poeziile culese ca Svendborger
Gedichte (1939). Între 1937 și 1939, el a scris, dar nu a completat, roman Afacerea
domnului Iulius Caesar (1957; Afacerile lui Mr. Julius Caesar ). Este vorba despre un savant
care cercetează o biografie a Cezar la câteva decenii după asasinarea sa.
Piesele din anii exilului lui Brecht au devenit celebre în producțiile proprii ale autorului și în
alte producții: notabile dintre acestea sunt Mama Curaj și copiii ei (1941; Mama Curaj și Chil
ei dren ), o piesă cronică a Războiului de 30 de ani; Viața lui Galileo (1943; Viața lui
Galileo ); Omul bun din Sezuan (1943; Femeia cea bună din Setzuan ), o piesă de parabolă
ambientată în China de dinainte de război; Ascensiunea arestantă a lui Arturo Ui (1957; The
Resistible Rise of Arturo Ui ), o piesă de parabolă a ascensiunii lui Hitler la putere, stabilită
în Chicago înainte de război; Domnul Puntila și servitorul său Matti (1948; Herr Puntila and
His Man Matti ), un Volksstück (piesă populară) despre un fermier finlandez care oscilează
între avar sobrietate și bună dispoziție beată; și Cercul de cretă caucazian (primul produs în
limba engleză, 1948; Kauka cercul de cretă sian, 1949), povestea unei lupte pentru
deținerea unui copil între mama sa de naștere, care îl părăsește, și servitoarea care îl
îngrijește.
Brecht a părăsit Statele Unite în 1947, după ce a trebuit să depună mărturie în fața
Comitetului pentru activități non-americane al Casei. A petrecut un an la Zürich, lucrând în
principal la Antigona-Modell 1948 (adaptat din traducerea lui Hölderlin a lui Sofocle; produs
în 1948) și pe cea mai importantă lucrare teoretică a sa, The Mic organon pentru
teatru (1949; Un mic organum pentru teatru). Esența teoriei sale a dramaturgiei, așa cum
este dezvăluită în această lucrare, este ideea că o dramă cu adevărat marxistă trebuie să
evite aristotelicul premisă că audiența trebuie făcută să creadă că ceea ce asistă se
întâmplă aici și acum. Căci a văzut că, dacă publicul simțea cu adevărat că emoțiile eroilor
din trecut ... Oedip , sau Lear, sau Hamlet - ar fi putut fi în mod egal propriile lor reacții,
atunci ideea marxistă că natura umană nu este constantă, dar rezultatul schimbării
condițiilor istorice ar fi automat invalidat. Prin urmare, Brecht a susținut că teatrul nu ar
trebui să caute să-i facă pe public să creadă în prezența personajelor pe scenă - nu ar
trebuisă-l facă să se identifice cu ei, ci ar trebui să urmeze mai degrabă metoda artei
poetului epic, care este de a face publicul realizează că ceea ce vede pe scenă este doar o
relatare a evenimentelor din trecut pe care ar trebui să le urmărească detașare critică . Prin
urmare, teatrul epic (narativ, nondramatic) se bazează pe detașare, pe Efect de
alienare (efect de alienare), realizat printr-o serie de dispozitive care îi amintesc
spectatorului că i se prezintă o demonstrație a comportamentului uman în spirit științific, mai
degrabă decât cu un iluzie a realității, pe scurt, că teatrul este doar un teatru și nu lumea
însăși. În 1949, Brecht a plecat la Berlin pentru a ajuta scena Mama curaj și copiii
lor (împreună cu soția sa, Helene Weigel, în partea de titlu) la vechiul teatru Deutsches din
Reinhardt din sectorul sovietic. Acest lucru a dus la formarea propriei companii a Brechts,
Ansamblul Berliner, și la revenirea permanentă la Berlin. De aici înainte Ansamblul și
punerea în scenă a propriilor sale piese au avut prima pretenție asupra timpului lui Brecht.
Suspectează adesea în Europa de Est din cauza neortodoxiei sale estetic teorii
și denigrat sau boicotat în Occident pentru opiniile sale comuniste, el a avut totuși un mare
triumf la Paris Théâtre des Nations în 1955, iar în același an la Moscova a primit un premiu
Stalin pentru pace. A murit de un atac de cord în Berlinul de Est în anul următor.
Brecht a fost, mai întâi, un poet superior, cu o comandă în multe stiluri și stări. În calitate de
dramaturg, el a fost un muncitor intensiv, un pui agitat de idei nu întotdeauna ale sale
( Opera Threepenny se bazează pe John Gay Beggar’s Opera, și Edward al II-lea pe
Marlowe), a sardonic umorist și un om rar muzical și conștientizare vizuală; dar de multe ori
era rău în a crea personaje vii sau în a da pieselor sale tensiune și formă. Ca producător îi
plăcea ușurința, claritatea și secvența narativă ferm înnodată; un perfecționist, el a forțat
teatrul german, împotriva naturii sale, să nu joace. Ca teoretician, el a făcut principii din
preferințele sale - și chiar din greșelile sale.

Cu toate căBertolt Brecht a scris primele sale piese în Germania în anii 1920, nu a fost
cunoscut pe scară largă decât mult mai târziu. În cele din urmă, teoriile sale de
prezentare pe scenă au exercitat o influență mai mare asupra cursului teatrului de la
mijlocul secolului în Occident decât cele ale oricărui alt individ. Acest lucru s-a
întâmplat în mare parte pentru că el a propus alternativa majoră la realismul orientat
spre Stanislavski, care a dominat actoria și construcția „piesă bine făcută” care a
dominat dramaturgia.

Cea mai veche lucrare a lui Brecht a fost puternic influențată de expresionismul german,
dar preocuparea lui pentru marxism și ideea că omul și societatea ar putea fi analizate
intelectual l-au determinat să-și dezvolte teoria „teatru epic .” Brecht credea că teatrul ar
trebui să facă apel nu la sentimentele spectatorilor, ci la rațiunea lor. Deși oferă în
continuare divertisment, acesta ar trebui să fie puternic didactic și capabil să
provoace schimbări sociale . În teatrul realist al iluziei , a argumentat el, spectatorul
avea tendința să se identifice cu personajele de pe scenă și să se implice emoțional cu
ele, mai degrabă decât să fie deranjat să se gândească la propria viață. Pentru a încuraja
publicul să adopte o atitudine mai critică față de ceea ce se întâmplă pe scenă, Brecht și-
a dezvoltat-oVerfremdungs-effekt („efectul de alienare”) – adică utilizarea tehnicilor
anti-iluzive pentru a reaminti spectatorilor că ei se află într-un teatru și urmăresc o
reprezentare a realității în loc de realitatea însăși. Astfel de tehnici au inclus
inundarea scenei cu lumină albă aspră, indiferent de locul în care se desfășura
acțiunea, și lăsarea lămpilor de scenă la vedere publică; utilizarea recuzitei
minimale și a decorului „indicativ”; întreruperea intenționată a acțiunii în
momente cheie cu melodii pentru a transmite acasă un punct sau un mesaj
important; și proiectarea legendelor explicative pe un ecran sau folosirea de
pancarte. De la actorii săi Brecht a cerut nu realism și identificare cu rolul, ci
un stil obiectiv de actorie în care aceștia au devenit, într-un fel, observatori
detașați care comentau acțiunea pieselor.

Cele mai importante piese ale lui Brecht, care includ Leben des Galilei ( Viața
lui Galileo ), Mutter Courage und ihre Kinder ( Mama Curaj și copiii ei )
și Der gute Mensch von Sezuan ( Persoana bună din Szechwan sau Femeia
bună din Setzwan ) , au fost scrise între 1937 și 1945 când se afla în exil din
regimul nazist, mai întâi în Scandinavia și apoi în Statele Unite. La invitația
noului guvern est-german, s-a întors pentru a fonda Ansamblul Berliner în
1949 împreună cu soția sa, Helene Weigel., în calitate de actriță
principală. Abia în acest moment, prin propriile sale producții ale pieselor
sale, Brecht și-a câștigat reputația de una dintre cele mai importante figuri ale
teatrului secolului al XX-lea.

Atacul lui Brecht asupra teatrului iluziv a influențat, direct sau indirect, teatrul
fiecărei țări occidentale. În Marea Britanie, efectul a devenit evident în
lucrările unor dramaturgi precum John Arden , Edward Bond și Caryl
Churchill și în unele dintre producțiile pe scenă goală ale Royal Shakespeare
Company . Cu toate acestea, teatrul occidental în secolul al XX-lea s-a dovedit
a fi o fertilizare încrucișată a multor stiluri (Brecht însuși a recunoscut o
datorie față de teatrul tradițional chinez), iar în anii 1950 alte abordări
câștigau influență.