Elemente epice i dialectice n teatru i film Bertolt Brecht i Lars von Trier - Dogville

Lucrare susinut n cadrul sesiunii de comunicri tiinifice Secia de Literatur Universal i Comparat

Universitatea Babe Bolyai, Cluj-Napoca

Coordonator tiinific: Conf. Dr. Ruxandra Cesereanu

Susintor: Coma Sorina-Ctlina Literatur Universal i Comparat German, Anul II s.catalina@ymail.com

13 Mai, 2011

Att n literatur ct i n cinematografie modelele actuale se ndreapt n special nspre lumile alternative, science-fiction, onirice sau psihologice, care funcioneaz compensatoriu, utopic sau ca locuri de evadare din real. De cealalt parte, arta realist primete valene multiple, baznduse nu numai pe clasicul mimesis aristotelic, dar i pe forme epice, declarate antiaristotelice sau de fuziune, ce intesc stabilirea unei relaii dialectice ntre realitate i art: i anume, nu doar implicarea realului n art, ci i influenarea realitii prin artisticitate. Pornind de la teoriile lui Bertolt Brecht i filmul Dogville al regizorului Lars von Trier vom urmri pe parcursul acestei lucrri cum funcioneaz realismul n contextul formelor epice, cum reuete s i menin pilonii de stabilitate, care e rolul lui i cui se adreseaz acest tip de discurs. Conform mrturiilor regizorului de film danez, Lars von Trier, filmul Dogville (2003) i-a gsit sursa de inspiraie n versurile cntecului Seeruber Jenny/Pirate Jenny1 scrise de Bertolt Brecht i puse pe melodie de Kurt Weill. Cntecul descrie rzbunarea nchipuit a unei fete, slujnic ntr-un han de pe marginea mrii, care, nainte de a ajunge s fie servitoare, fusese o persoan influent. Fata i imagineaz cum un vapor cu 8 pnze i 50 de tunuri vine s o salveze, distrugnd oraul, iar ei i este dat puterea de a decide asupra cui trebuie s cad pedeapsa. Conform voinei sale, toi cetenii sunt ucii. Von Trier pornete de la provocarea acestui cntec i planific s scrie povestea care duce la actul final, deciznd s pun n scen problematica ntrun stil epic, narativ, s expun n timp i spaiu procesul prin care se concretizeaz dorina de rzbunare. Deoarece subiectul filmului a avut ca surs de inspiraie opera lui Brecht, regizorul apeleaz la concepiile aceluiai scriitor pentru a gsi i o form adecvat acestui coninut. ns legtura dintre Lars von Trier i Bertolt Brecht nu se rezum doar la aceste influene. Manifestul Dogma 95 semnat de Trier i filmele acestuia pun n lumin un tip de gndire epic propriu, dar foarte asemntor cu cel al regizorului german, care exist n memoria lui Trier ca sentiment i atmosfer nc din copilrie. 2 Dac pentru Aristotel epicul (epopeea) era arta imitrii prin povestire iar drama era opera care imita personaje n aciune, pentru Brecht, teatrul epic nseamn contopirea celor dou direcii ntr-una singur: imitarea realitii prin jocul personajelor i punerea ei n discuie prin intermediul instrumentarului epic. Personajele brechtiene nu fac o demonstraie a vieii, aa cum

1 2

Die Seeruber-Jenny auf: Brecht Protrait. Sonja Kehler singt Bertolt Brecht, Mainz: Wergo, 1989 Bjrkman, Sting (Ed.), Trier on von Trier, London: Faber and Faber Limited, 2003, pag. 244

ar putea ea s decurg i nici nu au pretenia c imit fapte concrete, observate obiectiv din realitate, ci prezint ideile despre convieuirea oamenilor, aa cum sunt acestea percepute de ctre autorul fabulei. Rolul vocii narative este acela de a atinge nivelul de dup povestire, metaactoricesc, problematiznd elementele puse deja n scen asemeni unei demonstraii de la colul strzii. Antiaristotelismul lui Brecht nu desface vechile reguli pentru a lsa arta s se manifeste doar de dragul artei, ci pentru a reamenaja spaiul de desfurare al teatrului. Totui, pentru cei obinuii s vad n el strict un militant al ideilor comuniste care vrea s pun scena n slujba politicului, ar putea prea surprinztor faptul c teatrul brechtian este conceput pentru a produce n primul rnd plcere i pentru a distra i doar n al doilea rnd pentru a moraliza. Mai mult, arta teatrului epic se concentreaz asupra realitii vieii, asupra relaiilor interumane, pentru c n fond [a]lle Knste tragen bei zur grten aller Knste, der Lebenskunst.3 Aadar, prin teatrul neles ca plcere de a observa viaa i a gndi posibile mbuntiri pentru relaiile dintre oameni, spectatorul are posibilitatea de a practica aa numita critic vesel
4

care e facut

posibil doar n condiia neimplicrii strict sentimentale a spectatorului n scenariul prezentat. Efectul de nstrinare intit este concretizat cu ajutorul a dou tehnici care denumesc chiar acest tip de teatru: epicul i dialectica. Distanarea este necesar pentru c actorul/spectatorul/cititorul trebuie s plac jocul, nu s se complac n el. n contrast cu micrile expresioniste contemporane bazate pe excesul verbal si pe patetismul actoricesc, Brecht prezint realitatea fascinant ntr-un stil de joc naiv dar ascuit, prin sublinierea mijloacelor non-verbale i epicizarea dialogului.5 Pentru a puncta concret schimbul de accent care are loc dinspre teatrul aristotelic nspre teatrul epic, Brecht pune cele dou forme de reprezentare fa n fa:
Forma dramatic a teatrului scena ntruchipeaz un proces l implic pe spectator ntr-o aciune i consum activitatea i permite dezvoltarea sentimentelor i transmite triri spectatorul e captivat n aciune se lucreaz cu sugestii senzaiile sunt conservate
3

Forma epic a teatrului l povestete l face observator i trezete activitatea l oblig s ia decizii i transmite cunotine e pus fa n fa cu ea se lucreaz cu argumente sunt conduse ctre constatri

Toate artele contribuie la cea mai mare dintre toate artele, arta de a tri . Brecht, Bertolt, Schriften ber Theater, Berlin: Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 1977, pag. 456. 4 Brecht, Bertolt, Ibid., pag. 154 5 Ronay, Alexander, Op.cit., pag. 29. 6 Brecht, Bertolt, Ibid., pag. 112.

Printre mijloacele nstrinrii se numr: ntreruperea jocului actoricesc prin monologuri adresate publicului de ctre actori n care aciunea este povestit, introducerea de comentarii care explic, ironizeaz, contrazic cele observate, proieciile titlurilor scenelor, pancardele purtate de actori pe care sunt scrise numele personajelor, corurile asemntoare celor din antichitate, melodiile cntate, mtile i machiajul exagerat. Prin intermediul acestora spectatorul percepe jocul ca joc i nu are iluzia realitii (ca n teatrul aristotelic) pentru c piesa se joac n culise, cu crile pe fa. Cu toate acestea, plcerea estetic artistic nu e diminuat, ci prin deconstrucie i las mecanismele la vedere pentru c spectatorul trebuie s fie un meta-narator omniscient. Exist goluri n pies reflectate n aciunile ilogice ale personajelor, n decorul minimal sau chiar n exprimarea plat pe care o folosesc actorii pentru a se distana de personaje, dar tocmai aceste greeli las loc fanteziei creatoare a spectatorului s mplineasc jocul. Ronay l apropie pe Brecht de Gadamer, Iau i Iser, de Teoria receptrii, n sensul n care cititorului/spectatorului i este atribuit un rol activ, nu doar n interpretarea piesei, ci i n construirea ei dialectic pe parcursul lecturii/punerii n scen.7 n teatrul epic lumea trebuie proiectat ca i cum nu e de la sine neleas, evident, indiscutabil, ci ntr-o form neobinuit, nenatural, discutabil, producnd n spectator o atitudine sceptic, de verificare a bazelor ei. Acesta trebuie s i dea seama c un astfel de comportament, cum e cel pus n scen, e inadmisibil, de neconceput i s exlame: Aa ceva nu poate fi posibil!. Din aceast contradicie ntre ceea ce spectatorul concepe ca imposibil i ceea ce s -a ntruchipat pe scen ca posibil se nate caracterul dialectic al teatrului. Punnd n relaie teza (posibilul) cu antiteza (imposibilul), spectatorul ajunge la sintez, i anume, la concluzia c aa ceva nu trebuie lsat s fie posibil n viaa real. Abia aici ncepe angajamentul social, dac teatrul i asum ca metod dialectica materialist i ajunge n stare s opereze n adncul contiinei umane lovindu-se de contradiciile vindecabile i nevindecabile pe care le gsete acolo. Arta, ca form n care este exprimat un punct de vedere istoric(izat) fa de eveimente, discut un model de aciune pentru via, dar se ntoarce napoi la art, deschizndu-se nspre realitate doar ca o form de ideologie, oferind un model ideal prin activitatea spectatorului care studiaz jocul prezentat, l comenteaz i proiecteaz lucrurile aa cum ar fi fost bine s aib loc. n acest fel, arta nu este pus strict n funcia socialului, ci i pstreaz artisticitatea. Brecht recunoate,

Ronay, Alexander, Op.cit., pag. 13.

asemntor Noilor Istoriti, interaciunea dintre literar i istoric, social i text, folosind aceast relaie ntr-un mod constructiv. n analiza elementelor epice i dialectice n domeniul cinematografic se va avea n vedere ca punct de plecare filmul Dogville pentru ca ideile s poat fi exemplificate mai bine, innd cont de faptul c Lars von Trier nu a elaborat o lucrare teoretic n care s pun n discuie aceste problematici. n acest fel se va putea observa i puntea de legtur dintre von Trier i Brecht, exemplificnd cu elemente din opera unuia teoriile expuse de cellalt. The film Dogville as told8 in nine chapters and a prologue9 este, aa cum afirm creatorul su, un film-fuziune, adic mai mult dect o mbinare ntre epic i dramatic, un hibrid de film, literatur i teatru. Componentele luate din aceste domenii nu sunt ns amestecate pur i simplu, ci ntregul funcioneaz omogen, armonic. Prima i ultima imagine creaz cadrul n care este introdus spectatorul, primul nivel narativ i accentueaz clar c este vorba despre un film i nu unul oarecare, ci unul spus, narat. La cel de-al doilea nivel funcioneaz vocea povestitorului iar la cel de-al treilea are loc aciunea filmat propriu-zis. Aadar spectatorul percepe ntmplrile de trei ori, la niveluri diferite i cu puncte de interpretare deosebite: prima dat asa cum i-o imagineaz el din liniile trasate n descrierea capitolelor, apoi aa cum i-o prezint instana narativ i n final aa cum are ea loc, fapt care presupune din start un mod de abordare dialectic. Dogville este povestea locuitorilor unui ora cu acelai nume care accept s ascund n localitatea lor o fugitiv pe nume Grace urmrit de gangsteri. La presiunile fcute de autoritile locale, care i sperie pe ceteni, buntatea acestora ncepe s devin din ce n ce mai scump iar viaa lui Grace se ngreuneaz peste msur. ns eful bandei este chiar tatl fetei care vine n finalul filmului dup fiica sa. n urma reconcilierii dintre cei doi, Grace accept puterea care i este pus la dispoziie iar rzbunarea ei este maximm ca i cea a lui Jenny: i ucide pe toi locuitorii i d foc localitii. Doar cinele, Moses, este lsat n via, pentru c n comparaie cu oamenii cinoi el este uman La nivel formal, von Trier alege s creeze un spaiu teatralizat, decorul este minimalist, doar cteva elemente precum un turn suspendat, linii trasate cu creta pe podeaua neagr, forma unui
8 9

Sublinierile autorului. Von Trier, Lars, Dogville, Zentropa Entertainments8 Aps, 2003, 00:00:17

cine i a unor tufiuri creioneaz imaginea unei localiti. n interiorul acestor desene oamenii se mic natural, ca ntr-un ora adevrat, nchiznd de exemplu ua nchipuit a casei, ceea ce provoac la nceput uimirea publicului i pstreaz atenia activ, prin prezentarea situaiilor neobinuite. Tehnica de filmare, cnd total, panoramic, cnd hectic, apropiat i zidurile invizibile l transform pe vizionator ntr-o instan superioar, omniscient, penru care nimic nu este ascuns, aa cum am observat c obinuiete s fac i Brecht: omul e martor la spectacolul vieii. Datorit acestui fapt privitorul e mai mult dect un cunosctor al celor ntmplate i nu mai are posibilitatea s se proiecteze pe sine ntr-un personaj sau altul, ci este obligat, conform statutului su, s devin colaborator, complice i totodat observator i critic. Acelai efect de nstrinare este intit i prin imaginea de tranziie de la un capitol al povestirii la altul, care ntrerupe cursul aciunii i l pune pe spectator mereu n situaia de a anticipa lucrurile, de a crea el nsui o variant a ceea ce s-ar putea ntmpla. Aceast mprire pe capitole trimite la romanele lui Fielding sau Dickens accentund legtura filmului cu literarul, dar are i alt scop, declarat: You give your audience certain expectations concerning what is about to happen, but then something different to what it expects happens. The introductory words help to build the arc you have to set up if youre going to conjure up a cinematic experience. It becomes part of the framework.10 n opoziie cu sunetul realist i cu jocul personajelor care e foarte natural i nu uzeaz prea mult de dialog, scenariul i aranjamentul nu in de realitate, ci prin ele se intete pactul ficional cu publicul cruia i este dat n acelai timp libertatea de a construi oraul n funcie de imaginaia sa. Simulacrul este adus n discuie prin imaginea oraului ca hart11 i folosete la pluralitatea sensurilor i a interpretrilor posibile pe care autorul le valorizeaz. Instana care conduce cel mai evident epicul n acest film este vocea naratorului care povestete, comenteaz i explic tot ceea ce se ntmpl. Aceasta este subtil, ironic, apelnd tot la complicitatea auditoriului care nu mai poate s fie pasiv. nelegerea dialectic este cea care acioneaz n gndirea publicului: relaia tez-antitez, jocul ntre posibil i imposibil, procesualitatea i caracterul contradictoriu al jocului de pe scen converg n aceeai direcie punerea spectatorului n situaia de a studia i a lua decizii cu privire la atitudinea personajelor i de a gndi problematica relaiilor interumane nafara filmului, adic n realitate. La ntrebarea
10 11

Bjrkman, Sting (Ed.), Op.cit., London: Faber and Faber Limited, 2003, pag. 243. Kapla, Marit, Lars von Trier in Dogville, in: Lumholdt, Jan (Ed.), Lars von Trier. Interviews. Conversations with Filmmakers Series, University Press of Mississippi, 2003, pag. 207.

dac filmul Dogville e unul despre moralitate, Lars von Trier rspunde c, n final, cele mai multe filme sunt despre faptul c omul e doar un animal care nu poate s se controleze nici pe sine, nici mprejurrile i care e guvernat doar de dorinele sale instabile i de prostia sa , iar el nu tie mai multe despre om dect alii, ci scrie doar o poveste pe care o formeaz n acord cu ideile sale.12 Cel care vizioneaz filmul este n prima parte surprins de atitudinea locuitorilor fa de Grace, judec lipsa lor de buntate, felul inuman n care o trateaz, dar n final este forat s repun n discuie verdictul, ntrebndu-se dac actul de rzbunare al lui Grace poate fi totui justificat. Un anumit procent de neclaritate este inserat n film de bun voie, tocmai pentru a nu lsa lucrurile s fie prea uoare i pentru a face publicul s exlame ca i spectatorul teatrului epic: Aa ceva nu poate fi posibil!. Al doilea personaj central, scriitorul Tom este un idealist i totodat un om foarte calculat si cinic, un filosof, care gndete mereu posibilele rezolvri la problemele lui Grace, dar care nu poate trece nicicum dincolo de pasivitate. Activitatea sa intelectual stagneaz tocmai pentru c rmne mereu la nivelul intelectului i nu se poate concretiza n practic. Pentru aceasta el moare n final ucis de Grace nsi, reprezentnd exact tipul de spectator pe care Trier si Brecht nu i-l doresc. n contrast cu acesta st colaboratorul ideal, dar nu utopic13 intit de cei doi regizori, care practic critica vesel, avnd ca scop mbuntirea artei de a tri. E ns de vzut pn unde se ntinde antiaristotelismul n filmul Dogville. La nivel formal, fuziunea dintre literar, cinematografic i teatral, alturi de modul de concepere a cadrului ca scen reprezint clar un atac la regulile aristotelice i la modurile clasice de a face film. Dar Trier pstreaz la nivel de structur forma piramidal a celor cinci acte cu momentele subiectului. Aciunea debuteaz cu prologul n care ne sunt prezentai locuitorii oraului, viaa obinuit din localitate i persoana necunoscutei Grace este adus pe scen ca element ce tulbur aparenta linite. Pe parcurs, relaiile dintre locuitori i Grace se tensioneaz n ciuda ilustraiilor i leciilor de moral pe care Tom, le ine sptmnal. Astfel, nou-venita ajunge victima poftelor tuturor brbailor, slujitoarea femeilor i ngrijitoarea copiilor. Dar, dei la o prim analiz rceala oamenilor pare justificat de faptul c nu cunosc identitatea lui Grace, n final se descoper lipsa ontologic de buntate a locuitorilor, prin faptul c nici mcar naivitatea i puritatea copilriei nu are loc n Dogville: primul care o provoac pe Grace i i testeaz limitele
12 13

Cf., Bjrkman, Sting (Ed.), Op. cit., pag 251. Brecht, Bertolt, Op.cit., pag. 50.

graiei este chiar un copil. Descoperind, dup discuia cu tatl ei, c mila gratuit oferit cinilor nu este de fapt buntate, ci doar o form de arogan exprimat printr-o atitudine de superioritate fa de cei neajutorai, Grace hotrte s mntuiasc lumea nu druindu-se pe sine ca jertf, ci strpind rul, declannd un incendiu purificator. Aceast form de catharsis acioneaz ns nu doar asupra localitii Dogville, ci i asupra publicului. Von Trier nu neag nici interpretarea dat filmului conform creia Grace e o reprezentant a refugiailor i care problematizeaz comportamentele politice i sociale fa de imigrani, ba mai mult, e de prere c statutul moral al unei ri poate fi msurat n atitudinea ei fa de refugiai. Aadar Trier, ca i Brecht, urmrete s aduc ntr-o form artistic probleme sociale legate de relaiile dintre oameni i s le prezinte n aa fel, nct s trezeasc n om o atitudine activ. ns complexitatea regizorului danez st tocmai n abilitatea lui de a nu rmne plat, fixat doar ntr-o form, ci n mbinarea pradoxal a brechtianismului epic cu fome aristotelice, punnd n discuie elementele sociale ntr-un mod mai subtil. n contextul actual al artei ndreptat cel mai adesea nspre lumile alternative, formele artistice realiste epic-dialectice sau de fuziune se recomand ca o experien util-plcut. Acestea se bazeaz pe istoricitate, pe caracterul modificabil, schimbtor al realitii, care datorit acestui fel de a fi nu cade n pericolul de a deveni plictisitoare, ntruct se ntrece mereu pe sine nsi. Tipul de public cruia i sunt adresate aceste forme artistice e reprezentat de omul gata s observe, s interpreteze, s gndeasc noi posibiliti de concretizare ale relaiilor interumane i chiar s admit caracterul dialectic al relaiei art-realitate, recunoscnd nu doar influenele care vin dinspre realitate nspre art, ci i invers.

Bibliografie: 1. Bjrkman, Sting (Ed.), Trier on von Trier, London: Faber and Faber Limited, 2003. 2. Brecht, Bertolt, Gesammelte Werke, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1967. 3. Brecht, Bertolt, Schriften ber Theater, Berlin: Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 1977. 4. Copleston, Frederick, Istoria Filosofiei. Volumul VII: Filosofia GERMAN din secolele XVIII i XIX, Bucureti: Editura ALL, 2008. 5. Penzendorfer, Anneliese, Diplomarbeit. Lars von Triers DOGVILLE: ein Fusion Film vs. Bertolt Brechts episches Theater. Eine Filmanalyse in 13 Kapiteln und einem Prolog, Wien, 2007. 6. Ronay, Alexander, Bertolt Brecht i lumea teatrului epic modern, Bucureti: Libra, 2002. 7. Kapla, Marit, Lars von Trier in Dogville, in: Lumholdt, Jan (Ed.), Lars von Trier. Interviews. Conversations with Filmmakers Series, University Press of Mississippi, 2003

Filme: 1. Saif, Sami, Dogville Confessions, Nordisk Film, 2003 2. Von Trier, Lars, Dogville, Zentropa Entertainments8 Aps, 2003 Muzic: 1. Brecht Protrait. Sonja Kehler singt Bertolt Brecht, Mainz: Wergo, 1989

Resurse internet: 1. Brecht on Stage: http://www.thedramateacher.com/brecht-on-stage-video/ 27. 04. 2011 2. Manifest -Dogma 95: http://agenda.liternet.ro/articol/4578/Comunicat-de-presa/Manifest-Dogma-95.html 27.04.2011