Curs GROTOWSKI

An III. Curs 5,6,7.

Bibliografie :
1. Marco de Marinis, Il nuovo teatro, Strumenti Bompiani, 2005.
2. Jerzy Grotowski, Spre un teatru sărac,
3. Jerzy Grotowski, ...........
4. Thomas Richards, At work with Grotowski,
5. Daniel Meyer – Dinkgrafe, Theatre and Consciousness
https://issuu.com/nicocast/docs/al_lavoro_sulle_azioni_fisiche

http://www.grotowski.net/en/encyclopedia/grotowski-jerzy

https://sites.google.com/site/dramajournalmatteocavelier/home/units/workshops-i/workshop-iv---poor-
theatre/grotowski-s-ideas

I.

Lucrul lui Grotowski ocupă o poziție specială între avangardă și tradiție. Laboratorul stabilește legături
cu TRADIȚIA și TRECUTUL, la fel și cu avangardele europene (la acea oră respinse)
1967 – Congresul internațional al tinerilor scriitori la Paris. Ludwig Flaszen – cofondator cu Grotowski
la Teatrul celor 13 rânduri – declară – Activitatea noastră poate fi înțeleasă ca tentativă de recuperare a
valorilor arhaice ale teatrului. Nu sunte moderni, ba dimpotrivă, complet tradiționali. Glumind, putem
spune că nu sunte avangardă ci retrogardă.

- Tradiție – drama romantică poloneză – Mikiewicz, Wispianski, Slowaki. Dramele poloneze ale
secolului al 19-lea, ca și spectacolele lui Grotowski sunt bazate pe contraste violente, schimbări
bruște, sublim-ridicol, finețe-cruzime, vizionarism-realitate, apoteoza-deriziune.

- După romantism, o altă direcție culturală poloneză exercită o influență decisivă asupra lui Grotowski.
Este vorba de REDUTA – o instituție teatrală care funcționează ca asociație (1909 -1939) sub direcția
lui JULIUS OSTERWA actor și MIECZYSLAW LIMANOWSKI. Este o școală a ascezei, a
disciplinei, un teatru – școală care făcea o cercetare mai mult etică decât tehnică profesională. Osterwa
este un nume care apare des în Către un teatru sărac.

- A treia tradiție a Teatrului Laborator este Stanislawski cu cercetările sale asupra acțiunilor fizice. Este
vorba de un alt Stanislawski decât cel aplicat la Actor s Studio de Lee Strassberg. Stanislawski-ul lui
Grotowski este exprimentatorul, efortul de a gândi baza practică și concretă, a acelui Stanislawski care
în ultima parte a existenței descoperă importanța acțiunilor fizice, descoperă chiar puncte care
zdruncină sistemul. Grotowski nu înseamnă aplicarea descoperirilor maestrului rus, ci de a da propriul
răspuns. E vorba mai mult de o confruntare tehnică cu metode uropene și extraeuropene, de la Charles
Dullin, la Francois Delsartre, la Meyerhold la Vahtangov, de la kathakali la no.

II.
Il nuovo teatro – cel mai departe de interdisciplinaritate fenomen teatral. Pune în joc mijloace cu totul
diverse pentru spectacol. Teatrul sărac – abandonează oricare alte mijloace, în afară de actor. Totodată
este vizată îndepărtarea de cotidian, apropiindu-se mai degrabă de o dimensiune arhaică a ritualului.

Grotowski și teatrul oriental (Theatre and Consciousness)

Regizorul devine devreme familiarizat cu religia orientală și pentru a se vindeca (perioadă de
întrerupere a studiilor la Moscova) pleacă în orient. Filosofia orientală a fost subiectul multor discuții
întors la Cracovia (Clubul studențesc), centru unde a regizat primele sale producții. Apar discuții despre
budism, yoga, Upanishade, Confucius, Taoism și Budismul Zen.

În primii ani ai LABORATORULUI actorii experimentau prin forme de antrenament din teatrul
oriental și asiatic și făceau exerciții de yoga. În 1959 fondează Teatrul celor 13 rânduri și al doilea
sezon este marcat de montarea SAKUNTALA. Adaptarea poetică a lui Grotowski suferă tăieri majore
în text și insenții de alte texte indiene, chiar și Kama Suthra. Mai mult decât a încerca să recreeze un
teatru indian în Polonia, Grotowski scoate în relief diferența acestui tip de piesă, diferența dintre
codurile culturale, care a permis actorilor să se eliberez de așteptările la un performance asociat cu
cultura vestică. De pe acum sunt vizibile interesele lui Grotowski pentru ritual, experimentele asupra
spațiului arhitectural, relația actor-spectator, investigațiile asupra sistemului teatral de semne, probleme
despre antrenamentul actorului. Citează mitul lui Shiva „Eu sunt pulsul, mișcarea și ritmul”.

În cele din urmă Grotowski abandonează aceste experimente, însă a realizat că teatrul oriental este
caracterizat de un focus pe o stare a teatrului sacru, în care spontaneitatea și disciplina coexistă și în
mod reciproc se susțin. Această stare este de dori pentru un actor vestic dar tehnicile nu funcționează
pentru acesta.

Ideea teatrului intercultural pentru Grotowski au la bază modul cum acesta înțelege și folosește
materialul indian. Mudras sunt descrise în Natyasastra. Mudras nu sunt moduri izolate de reprezentație
histrionică într-o situație specifică, într-o piesă dată pentru a crea o experiență afectivă sau
estetică pentru spectator. În Natyasastra acestea funcționează pe două niveluri
1. Mudras - o descriere a actorului perfect, care a ajuns la starea de iluminare
2. Moksha – eliberare care în mod automat va crea o emoție specifică într-o audiență specifică.
Pentru un actor care nu este perfect încă, tehnicile expuse în Natyasastra sunt o modalitate de a ajunge
la perfecțiune, iluminare, moksha, paralel cu meditația, yoga. Așadar deși mudras și alte forme de
reprezentare sunt aparent coduri fixe descrise în texte cum sunt Natyasastra, ele sunt declanșate în
momentul (performance-ului) și sunt create de actorul iluminat.

Grotowski vede că yoga – cu a sa concentrare introvertită – este dăunătoare actorului. Acestea sunt
tehnici pentru cei ce au ales viața unui călugăr. Dar aceste tehnici sunt folosite pentru a obține relaxarea
mentală. Starea samadhi – stare de totalitate.

PERIOADE

I. 1957-1961. Teatru de regie

1955 – finalizează studiile de actorie la Cracovia.

 Urmează regia la Institutul de teatru din Moscova, familiarizarea cu școala de teatru rusă.

1957 – montează Scaunele de Ionesco

1958 – Zeii ploii
1959 – se mută la Opole – conducerea artistică a TEATRULUI CELOR 13 RÂNDURI.
Primele tentative se derulează sub semnul eclectismului dramaturgic și stilistic, de la
studiul lui Stanislawski, Meyerhold, până la interesul pentru kathakali și no.opera din
Pekin, seminariile lui Jean Vilar de la Avignon, cercetarea centrului Berliner Ensmble, al
lui Sartre, etc.

Obiective
- Autonomia teatrului de literatură
- Centralitatea actorului și a sa expresie fizică
- Raportul cu spectatorul

Problema textului

O trăsătură esențială a teatrului nou este ostilitatea față dedrama scrisă asupra căreia
operează în termeni de manipulare, de desacralizare, de parodiere. În realitate, ceea ce Grotowski a
respins mereu nu este textul dramatic în sine, ci modul în care l-a folosit în ultimele secole ca pe ceva
de TRADUS CU FIDELITATE în scenă, ca pe ceva ce în mod virtual este teatru, spectacol,
mizanscenă. La Grotowski în zona creației teatrale, acesta este ceva autonom față de literatura
dramatică. Potrivit regizorului polonez textul este o ÎNTÂLNIRE și o CONFRUNTARE (în toate
aspectele lucrului teatral între actor și regizor, între spectacol și public).
Operele utilizate de Grotowski sunt drame clasice ‘în care conținutul ... reprezintă
psiche-ul societății’ mai exact conținutul consistă într-un nucleu profund „viu de imagini” și
reprezentări colective, mituri capabile să construiască pentru actor și spectator un teren comun,
preexistent în ambii. PSIHANALIZA LUI JUNG. „Teatrul trebuie să se adreseze complexelor
colective ale societății, esenței subconștientului colectiv. Miturile nu sunt creații ale spiritului, ci sunt
moștenite prin propriul sânge, religie, cultură, climă”. Însă pentru Grotowski în practică, dintr-un
punct de vedere pur teatral, acesta propune CONFRUNTAREA și nu IDENTIFICAREA cu mitul sau
arhetipul din opera dramatică. Propune un fel de sacrae blasphemia de tip medieval, o dialectică a
apoteozei și a deriziunii. De pildă Kordian este un tânăr care dorește să sesacrifice pentru a elibera țara
de opresiunea țaristă. Dar ratează, este capturat, condamnat la moarte. Apare arhetipul holocaustului
individual în beneficiul colectivității. Pe de-o parte Grotowski prezintă aspirațiile patriotice ale lui
Kordian, ca accese de nebunie. Ambientul este de fapt o clinică de psihiatrie.

Adevărul
„Dat fiind că teatrul nostru dispune doar de actori și public suntem exigenți în ambele
direcții. Dacă nu este posibil să formăm publicul, măcar atunci să formăm actorul” - un manifest din
1965.
Dacă teatrul sărac are nevoie de un spectator nou, cu atât mai necesar este un actor nou.
Dar unde să-l caut. Cum să-l găsesc.
1959 – înființează Teatrul Laborator – e vorba de un program mai mult etc decât tehnic.
Nu este vorba de a forma actori mai buni decât alții, ci de formare de actori care sunt capabili să își
conceapă și să trăiască lucrul lor în mod divers.
„Așa cum un mare păcătos poate deveni sfânt, tot așa mizeria unui actor poate deveni o
formă de sanctitate.”
 Concepte faimoase – ACTORUL CURTEZAN și ACTORUL SFÂNT. Distanța care
îi separă este abisală. Aceeași pasiune cu care actorul curtezan se prostituează, vine transfortmată
printr-o dezgolire de sine însuși. Dacă el nu își expune corpul ci îl anulează, îl arde, îl eliberează de
orice rezistență la impulsurile psihice, deci dacă nu își vine corpul ci îl oferă în sacrficiu ca și actul
izbăvirii, se referă la sanctitate”. Folosește cuvinte ca TRANSA, EXTAZUL, TRANSILUMINARE.

SPONTANEITATE / DISCIPLINĂ

Unul dintre cele mai mari pericole cu care se confruntă actorul este lipsa de disciplină,
haosul. Nu este posibilă exprimarea prin anarhie. Nu cred că poate exista nici un proces
autentic creativ în actor dacă lipsește disciplina și spontaneitatea. CONIUCTIO
OPPOSITORUM între spontaneitate și disciplină, interioritate și artificialitate,
sentiment și formă care nasca actul total în teatru.

Dialectica fundamentală între Precizie și Spontaneitate – idee care în lucrul lui Grotowski
– descinse din reflexiile antropologice care propun co-pezența unui PROCES ORGANIC
și PROCES ARTIFICIAL în cele mai multe forme de ritualuri existente.
Ceea ce se schimbă în cursul timpului este ACCENTUL de pe un pol pe altul al
procesului.
1. Construcție a unei forme anti-naturaliste prin care să se modeleze fluxul de impulsuri
violente
2. Artificialitatea – caută să recupereze spontanitatea.
Este obținută o formă de NOUĂ-SPONTANITATE – făcută prin cotodian și ne-cotidian
împreună.

Antrenamentul actorului – exercițiile – scopul de a depăși pseudo-realismul cotidianului

și al naturalismului psihologic pentru a ajunge la expresivitatea fizică totală. HATHA
YOGA, pantomimă acrobație, dans, sport.

- exerciții plastice de tip Dalcroze, exerciții de compoziție (îmbină pantomima europeană

cu cea orientală „noi ideograme gesticulatorii”
- exerciții de mască facială de tip Delsartre (în primul rând), Isadora Duncan, Ruth St
Denis, Rudolf Laban, F M Alexander
- exerciții vocale, care pe lângă respirație privesc și alți rezonatori corporali, impostația
vocii, dicția, pronunția.

II. 1962 – 1969. Afirmarea internațională. Poetica teatrului sărac.

1. Perioada Opole
- tendințe către experimentalism, abordare nonconformistă a
textului, antrenament al actorilor.

Spectacole

1. Orpheus – Jacques Cocteau, adaptat de Grotowski. Versiune

macată de tendințele experimentale ale unui nou teatru plus
lucrul colectiv. Opoziții între caractere care demonstrează
atitudini diametral opuse. Un cal personifica forțele oarbe ale
naturii, în contrast cu Heurtebis întruparea ordinii raționale, iar
Orpheus este pus să aleagă între acestea două. Apare o temă care
va deveni leitmotivică pntru Grotowski, aceea a sacrificiului
ritualic, prezentat prin parodie și ironie. Euridice moare în
acorduri de rock n roll, în timp ce moartea apare ca un personaj
prostituată de cabaret. Orfeo roade un morcov. Incestigatorul
morții lui Orfeo este figura lui Jan Pavel Gawlic, un acid
comentator și atacator al lui Grotowski.

2. Sakuntala – Kalidassa
Performance la Teatrul celor 13 rânduri,
inspirat după textul sancrit al lui Kalidassa.
Are în centru povestea de dragoste dintre
Sakunthala și Dushianta, un narativ arhetipal
al orgoliilor lumești și încrederea în
Înțelepciunea Divină. Intervin reguli ale
ordinii sociale (citări din Cartea legilor de
Manu), texte și imagini ce sugerează
sexualitate, Kama Suthra, elemente falice,
citări aprodice ale imaginilor orientale
(elemente cvasi orientale folosite de actori).
Designer Jerzy Gurawski – o compoziție ce abandonează
orice reper al spațiului occidental, scena este combinată cu
spațiul audienței. PLUS SPAȚII DIVERSE CU
SEMNIFICAȚII DIFERITE – specifice pentru Grotowski în
acel timp. Spectacolul era jucat în și în afara unui perimetru
circular, unde era prezent un falus gigant. Două tronuri pentru 2
Yoghini care funcționau ca și comentatori. Un joc al distanțării și
a eliminării pre-conepțiilor, realizat în jurul uni construcții falice
(anii 60 – revoluția sexuală). Acuzații de pornografie.
Din punct de vedere tehnic – antrenamentul expresiv al actorilor
și simbolistica vocală. Este inclus un text de Grotowski, ‘Gra w
Sziwę (przypisek do praktyki)’ , Jucându-l pe Shiv, un text ce
subliniază ideile din Farsa – Misterium – imaginea lui Shiva ca
Nataraja, dansatorul Divin care creează și distruge lumea, idee
extinsă către părerea lui Grotowski cu privire la teatrul său.
Sakunthala a fost jucată de 43 de ori.
 3. Dziady (Strămoșii Evei) – Adam Mickievicz, drama
romantică poloneză, emblematică pentru ROMANTISM
(egalată ca valoare cu Faust de Goethe și Manfred de Byron),
celebră în acest perimetru, publicată între 1820 – 1832.
Titlul piesei evocă un ritual lituanian – slavic pentru cei morți, de
unde apare și influența goticului romantic și poezia lui Byron.
Teme ca moralitatea – exprimată filosofic – fantoma unei tinere
care nu a iubit, iar pentru a fi iertată trebuie să iubească. Ultima
parte a piesei este determinată de mișcările politice ale Polonii,
care modifică fizionomia romantică a eroului.
Este vorba de un ritual păgân-creștin, cu origini în folclorul și
tradițiile zonei. Personajul principal este Gustaw care devine
Conrad, tipul de erou romantic, care vrea să redescoere sensul
existenței. Un caracter super-uman, un răzvrătit, o poveste cre se
termină cu înfrângerea eroului ce este salvat prin sacrficiul și
umilința Părintelui Peter.

Regizorul reține din piesă cele mai importante momente ce

conțin RITUALUL COLECTIV. Spațiul este esențial, este
desființată distanța dintre public și actanți, este creat un spațiu
pluri-plan în care locurile spectatorilor erau în mai multe
unghiuri și la diferite
înălțimi. Nu mai este un
spectacol ci o experiență,
în care toate simțurile
sunt accesate, nu doar
cele vizuale sau auditive
dar și miros.

4. Kordian (1962) – drama lui Juliusz Slowaki1, scenografia Jerzy Gurawski. Ideea fundamentală
a interpretării textului este replasarea poveștii într-o instituție mentală.Evenimentele ce compun
drama sunt gândite ca și coșmaruri, memorii și fantezii ale pacienților. Spațiul creat de Gurawski
unește perimentrul performance-ului cu cel destinat audienței. Spațiul era plin cu paturi, pe care
stătea o parte din audiență, plasat foarte aproape de actori. Și ei erau tratați ca pacienți ai acestei
instituții mentale. Kordian este unul dintre acești pacienți, are fantasme erotice, creează elemente
de imagine care conturează ideea unui cal în galop, scenă construită ca și dansși mimă pentru
actori, ce culminează într-un celebru monolog al lui Kordian, Mont Blanc. Dialectica deriziunii
și a apoteozei. Tema dominantă este sacrificiul lui Kordian

5. Akropolis – Stanislaw Wyspianski – spectacol în care apare

formula completă a teatrului sărac (1962 – 1967, mai multe

1 Poet romatic polonez, unul dintre cei trei barzi, preocupat de misticism și idei orientale.
variante). Are la bază drama lui Wispianski, scrisă între 1903 – 1904. Acțiunea este derulată în timpul
Nopții de Paște, iar sculpturile de pe catedrala Vawel din Crakovia prind viață, urmează cele de pe
tapiserii și figurile corale. Apar elemente din istoria Poloniei, episoade homerice, Biblia. Scenele sunt
lasate în Dealul Wawel, un spațiu valoros istoric și simbolic, legat de miturile iudeo-creștine. Tema
principală a Akropolis-ului este ÎNVIEREA, salvarea. În versiunea de la Opole aceste teme primesc
dimensiuni noi, totul fiind transferat într-un lagăr de concentrare. Aushtwitz devine Akropolis.
Prizonierii în timp ce construiesc lagărul pe scenă, repetă ideea istoriei umanității. Ciclul de repetiții
este întrerupt de liederul tribului muribund care începe un monolog ce se transformă treptat într-un
imn al celor Înviați – în textul lui Wispianski este vorba de Apolo – Christos. Exclamații extatice în
întâmpinarea Salvatorului, o siluetă umană cu care prizonierii intră în locul destinat finalului. Sunt
auzite cuvintele lui Wispianski, „ei au dipărut iar fumul iese în spirale”.
Tehnica folosită – lucru pe mimică, celebrele măști – vii care sunt create prin fețe înghețate în
grimase. Folosire importantă a muzicii și a muzicalității în coordonarea discursului performativ. Este
creată o neașteptată verosimilitate a unui lagăr de concentrare.

6. Tragica istorie a doktorului Faustus (1963) de Christopher Marlowe.

Corpurile actorilor reprezintă diverse obiecte, o nouă abordare a relației
dintre performer și spectator. Designer Jerzy Gurawski. Multiplele
locații ale piesei originale sunt reduse la o singură scenă, un banchet de
adio al lui Faust care, pe patul de moarte, invită studenți lângă el, făcând
glume la adresa oamenilor obișnuiți, urmată de o confesiune dramatică.
Elementul central al spațiului performativ este o masă de lemn în formă de
T. Audiența stă de-alungul platformei.
Performance-ul începe cu salutarea oaspeților și cu prezentarea
personajului principal. Urmează rememorarea unei serii de scene cheie din
viața lui Faust. Apar 2 Mefistofeli jucați în mod simultan, îmbrăcați în
negru. Cei doi Mefistofeli înlocuiesc Îngerul bun și pe cel rău care în piesa
lui Marlowe se bat pentru sufletul lui Faust. Semnarea pactului este însoâit
de un repertoriu gestual obscen, amestec de scene încărcate de semnificații
simbolice tratate în mod parodic. Referințe blasfemiatoare referitoare la
Iconografia Creștină. Este folosit simbolismul Creștin și ideea
spectacolului ca un mister. Acest ști de lucru pavează drumul către
spectacolul Principele constant, de Calderon.

2. Perioada Teatrul Laborator (cele mai importante spectacole)

WROCLAW. Din 1965.
- Principele constant (1965 -1968, mai multe variante). Ryszard Cieslak – rolul principal.
Consacrare internațională la Festivalul Națiunilor din Paris în 1966.

Perioadă de cercetări asupra artei actorului, de un teatru în care

creativitatea absolută vine din partea actorului. Interesul se
îndreaptă de la produsul teatral către procesul creativ.
 1966 - An al scrierii lucrării Către un teatru sărac, care iese în
1968, el scrie cum ajunge la respingerea oricărei formule a
teatrului bogat, un teatru al sintezelor de discipline creative
disparate, fondat pe CLEPTOMANIE ARTISTICĂ. Eroarea
teatrului bogat vin din direcția competiției cu cinema-ul.
Idee ce apare VIA NEGATIVA – nu o colecție de tehnici ci
eliminarea blocajelor care înțepenesc expresia creativă și
abilitatea actorului.Actorul trebuke să depășească prin
dezbrăcarea completă ... lăsând goală întreaga sa intimitate
(filosofic vorbind nu tehnic)... să obțină libertate între impulsul
interior și reacția exterioară ... astfel că impulsul și acțiunea sunt
concurente. Altă tehnică este STRUCTURA ASCUNSĂ DE
SEMNE în CONTRADICȚIE, adică tot ceea ce iese din gura
actantului este CONTRAZIS de limbajul corporal.

1969 – an în care apare spectacolul Apokalipsis cum figuris, dată după care
Grotowski nu mai creează noi spectacole, limitându-se a-și arăta în toată spectacolul
său muzeu, rezultatul cercetărilor de la Teatrul Laborator. Apokalipsis cum figuris
(1968 – 1969) - text din Biblie, combinat cu texte din T S Eliot și Simone Weill. Este
ultima lucrare regizorală a lui Grotowski, considerată cea mai radicală. A cauzat un șoc
moral și politic. Sunt folosite metode neconvenționale de a lucra cu actorii. Este distrusă
iluzia spectacolului de teatru, înlocuind convenția cu o experiență autentică.

III. 1970 – 1979. PARATEATRALĂ

1970 – după un sejour în India, de unde se întoarce fizic foarte transformat, ascetic și vegetarian ca un
yogin, Grotowski anunță intenția sa de a nu mai crea spectacole noi, pentru a se DEDICA
CERCETĂRII. INTERCOMUNICARE ȘI ÎNTÂLNIRE ÎNTRE INDIVIZI. Activitatea se
derulează po întreaga perioadă a anilor 70.
- apar proiecte speciale
1. Proiectul de munte
2. Trezirea
3. Copacul oamenilor
4. Meditație cu voce înaltă
etc.

4. Anii 80. DUPĂ PERIOADA PARATEATRALĂ.

- activitatea individuală a lui Grotowski. În 1984 Institul laborator este definitiv închis.
- interes pentru ideea de teatru-spectacol, recuperare a intereselor antropologice și istoric religioase,
frecvente călătorii în orient. Sunt re-teoretizate rezultatele studiilor și cercetărilor sale din decadele
anterioare, regia și lucrul asupra actorului, asupra omului și tehnicii comportamentale, în primul rând
corporal. Încearcă să sublinieze legătura cu funcționamntele organice, cu propriul bios. Sunt induse
variate tehnice de transă și posesiune, metode de meditație, de la yoga la zen, cu propriile practici
studiate ale corpului.
1978 – 1982 – programul Teatrului izvoarelor. Călătorește în India și America de sud. Interesat de
RITUAL.

1986 – perioada ITALIANĂ lângă Pisa. Deschide un ATELIER TEATRAL în colaborare cu

Universitatea din California.

ETAPE

1. FAZA PARATEATRALĂ

1973 – 1978 – depășirea distanței dintre performer și spectator. Organizarea de rituri comune (ideea de
communitas), schimburi interactive simple.

2. TEATRUL DE SURSE
Grotowski călătorește în India, Mexic, Haiti, căutând să își extindă tehnicile în zona practicilor
tradiționale din mai multe culturi și studiind efectul în participanți. Este vorba de expediții și este atras
de tehnicile RITUALICE HAITIENE.
La Roma va avea un program de conferințe importante referitoare la ANTROPOLOGIA
TEATRALĂ la Universitatea Sapienza din Roma înainte de a cere azil politic în USA.

- O perioadă care începe după 1976, după ce se desparte de ideea parateatrală. Este expus în cadrul
Simpozionului Internațional din Warșovia în 1978 împreună cu Louis Mars2, Richard Schechner3,
Hideo Kanze4 (maestru al teatrului NO) și Krishnan Namboodiri5 (maestru kathakali). Textul expus
de Grotowski este Spre un teatru al surselor. Este rezultatul unei serii de experimente. Conceptul
cheie este SURSA, elementul comun întregii umanități. Este vorba de o serie de experiențe și propuneri
practice către un esențialism al viului, ceea ce trece de individ.

- Este studiatfenomenul extatic, pentru a explica starea în care poate fi performerul. Forța hipnotică
asupra audienței, STAREA DE TRANSĂ.

- percepția și experiența sunt eliberate de pre-concepții, de tehnicile corporale sociale

și culturale.

- Teatrul de surse coincide cu vizita în Haiti în 1977 unde cunoaște ritualurile

voodoo și pe antropologul Louis Mars.

- Urmează vizita în Nigeria în 1978, unde este la curent cu Yoruba (considerat

leagănul voodoo)

2
3
4
5
 Alcătuiește un grup de teatranți și re-pornesc în expediția haitiană, într-un spațiu în
care tradiția culturală încă era vie. Ideea nu era ca Grotowski să creeze o sinteză ci de
a descoperi tehnicile sursă. Merge în comunitatea voodoo din Saint Soleil.

- Studiază penticostalii din Polonia.

- Alte două scurte expediții în 1980, Mexic (ritualurile peyote ale populații Huichole)
și India.

- Organizează seminarii cu colaboratori destinat studiului surselor. Perioada DRAMA

OBIECTIVĂ și ARTA CA VEHICOL aparcași continuări a demersurilorfăcuteîn
etapa cetcetărilor Teatrului de resurse.

- Ciclul de conferințe de la Roma din 1982 o seriede concluzii pentru această etapă a
TEATRULUI DE SURSE.

3. DRAMA OBIECTIVĂ

- Este numele cercetării în direcția investigațiilor IMPACTULUI PSIHO-FIZIOLOGIC ale unor

cântece selectate și alte ustensile performative care vin din culturile tradiționale. Sunt cântece ritualice
din zona haitiană sau africană

La fel ca și Peter Brook și Roy Hart – explorază noi dimensiuni teatrale prin prisma cuvântului
vorbit, a valorii sunetului. Extinde cercetările lui Roy Hart6, Alfred Wolfson7 și Alan Seymour8.
Tehnica este folosită începând din 1963 în Doktor Faustus, în care este valorificată impostația vocală
până la cele mai subtile valori ale șoapteimenrgând pe ideea accesării unui INCONȘTIENT
COLECTIV.
- sunt implicate principiile lui Carl Gustav Jung și PSIHOLOGIA ANALITICĂ. Ideea că teatrul
este subordonat ritualului, nimic nu este reprezentat sau arătat, toată lumea participă la un ceremonial
care declanșează inconștientul colectiv. Procesul repetiției este sacru, căutând să reînvie rolul dramei
din ritual și practicile spirituale. Trebuie extrase imaginile din PSYCHE și transformate în mișcare,
sunet, voce. Acest fenomen poate precipita un fenomen similar în audiență. Pentru acest motiv
Grotowski alege să își bazele spectacolele pe narative antice, prin care întrupează mituri și imagini care
vor funcționa ca arhetipuri, care poate pătrunde sub psyche-ul occidental.

- Nu textul dramatic este prioritar în acest proces, dar devine teatru în momentul în care actorii îl
folosesc, prin sunet și toate investistițiile vocale, melodicitate, pulsuri sonore și ritmice, etc.

4. ARTA CA VEHICOL

1986 – invitat de Roberto Baci - Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale.

- este un termen folosit pentru a descrie un performance de la Pontendera (din 1996 cunoscut ca
Centrul lui Jerzy Grotowski și Thomas Richards) în timp ce a creat Action. Arta ca vehicol este un

6
7
8
concept folosit în ultima sa perioadă. În 1980, după mutarea din USA în Italia, un alt termen, Artele
ritualice, au fost folosite temporar. Originile pot fi găsite în prefața lui Peter Brook. „Pentru Grotowski,
actoria este un vehicol”. Ideea este repetată și extinsă în timpul conferințelor din Italia, generând texte
PERFORMER și DE LA TEXT LA ARTA CA VEHICOL, care reprezintă un diblu manifest despre
experimentele sale. Arta nu mai est o țintă ci un mod practic și o formă pentru procese de natură
spirituală.

Thomas Richards continuă aceste cercetări. Transformarea prezenței și percepției artistului, un mod de
a trezi cele mai subtile aspecte ale experienței printr-o bine STRUCTURATĂ SERIE DE ACȚIUNI
ȘI CÂNT. Fiecare individ trebuie să intre în contact cu cele mai profunde surse interioare
(emoțional, instinctive, etc), să ajungă spre ceea ce Grotowski și Richards numeau
TRANSFORMAREA ENERGIEI. Arta ca vehicol este așadar un câmp în care performerul lucrează
asupra propriului potențial de experimentare asupra a ceea ce oferă momentele prezente. Arta este
explorată în relație cu every day life, experiența și interacțiunile zilnice.

Thomas Richards, At work with Grotowski, pag. 132

Pe perioada vieții ... autorul... a lucrat în două formule
1. Arta ca prezentare
2. Arta ca vehicol – accentul pe mental, pe latura inconștiență care trebuie accesată.

Se pune problma dacă sunt ambele posibile în aceeași structură performativă. Dacă cineva lucrează pe
arta ca vehicol dar vrea să o folosească capeceva spectacular, accentul se schimbă cu ușurință.

Ian Watson vorbind despre Richards (Performer training, Developments across Cultures) ... care ‘face
trimitere la Bauls, barzi yoghini din India ale căror prcatici spirituale au luat forma cântului și a
dansului care poate fi apreciat la nivel estetic. Richards sugerează că acești Bauls – prin mijloacele
cânturilor lor rituale – au realizat ceva în direcția performance-ului dar nu este teatru ... ceea ce făceau
era legat de lucrul maestrului lor, spre acest interior. În 1995 Grotowski face referire la acești Bauls și
la cercetările sale antropologice ca analogie la practica Artei ca vehicol.’