Philologica Jassyensia, An III, Nr. 1, 2007, p.

271-273

Cehov sau monologul disimulat

Doru ZAHARIA
Pesonajele lui Cehov din irul pieselor nceput cu Pescruul (1896) sunt simbolul singurtii tragic-vistoare, tinznd spre o fericire ntr-un spaiu i un timp paralele celor n care se ntlnesc dar nu i acioneaz protagonitii pe scen. Ne referim la spaiul i timpul dramatic n sensul n care Anne Ubersfeld l d termenilor (Ubersfeld 1999). Oricum, proieciile mai mult sau mai puin ideale ale personajelor din piesele lui Cehov sunt relative, de vreme ce obinerea sau ntreinerea fericirii nu in neaprat de o plasare net n timp. La Ibsen se observ o evoluie a formei dramatice a monologului de la acela de tip romantic, declamativ i explicativ, apropiat de tirad, spre monologul implicit, apropiat de soliloc n sens modern, pe care Cehov l preia, putndu-se remarca n comediile sale disimularea monologului n dialog. Pe de o parte, Cehov construiete deliberat replici monologale care s permit actorului o parad actoriceasc, pe de alt parte, monologul este un semn al crizei existeniale pe care Cehov o resimte i o red, obiectiv, n piesele sale. Despre nelesul pe care Cehov l d obiectivitii aflm de asemenea dintr-una dintre scrisorile sale, n care autorul rus i teoretizeaz i descrie arta poetic : Sarcina mea e s am talent, adic s tiu a deosebi dispoziiile importante de cele fr importan, s tiu a pune n lumin oameni i a vorbi n limba lor (subl. n.) (Cehov 1963 : 123). i totui, exist replici n care nu omul Treplev din Pescruul vorbete, ci chiar autorul, ntr-un alter ego ratat : Dup prerea mea, teatrul contemporan e numai rutin i prejudecat. Cnd se ridic cortina i n lumina rampei, n ncperile cu trei perei, aceste mari talente, preoii artei sacre, ne arat cum mnnc oamenii, cum beau, cum iubesc, cum umbl, cum sunt mbrcai; cnd din scene i fraze vulgare se cznesc s scoat o moral, o biat moral pe-nelesul tuturor, folositoare n viaa de toate zilele; cnd n mii de variaiuni mi servesc mereu acelai lucru i numai acelai lucru, mi vine s fug, i fug aa cum a fugit Maupassant din faa turnului Eiffel, care-i strivea creierul cu vulgaritatea lui! (Cehov 1970 : 26). n Treplev i n monologurile sale, Cehov aterne o ntreag teorie a scriiturii. Spre final, personajul descoper un adevr simplu : Am vorbit att de mult despre forme noi, dar acum simt c lunec i eu spre rutin, puin cte puin []. Da. Ajung din ce n ce mai mult s cred c nu e vorba nici de forme vechi i nici de forme noi i c omul scrie fr s gndeasc la nici un fel de forme, scrie pentru c scrisul se revars liber din sufletul lui (Cehov 1970 : 71). Scriitura lui Cehov este totui una reformatoare, pentru c obiectivizarea dorit de el se realizeaz. Reforma lui Cehov se bazeaz pe obiectivizarea scriiturii prin apelul la cmpul vizual al personajului-martor. Filtrul receptor al contiinei individuale Doru ZAHARIA

272
altur detaliile semnificative de obiecte fr legtur aparent cu desfurarea fabulei, dar cu o motivare bine articulat n estura subiectului. Se creeaz astfel impresia de real i firesc, mai edificatoare dect selecia obiectelor n opera monologic, unde vocea auctorial controleaz alegerea i dispunerea n cadru, amestecul autorului nefiind un secret pentru cititor. Eroul netipic este plasat ntr-o ambian a semnificativului i a incidentalului, concomitena de aciune a acestora, n perspectiva receptorului, sugernd caracterul dezarticulat, haotic al unei lumi ce i-a pierdut coerena (Blnescu 1983 : 50-51). Datorit acestui caracter netipic, personajul cehovian se plaseaz ntr-o postur special : privit de sus de autorul detaat i obiectiv, el i pierde contururile ferme, ca n tablourile impresionitilor. Prezent n replic, el se ascunde n spatele vorbelor

ngereti (Lev estov), lsnd de multe ori ceva nespus, asemenea personajelor proustiene (Blnescu 1978 : 8-9). Un astfel de monolog incomplet este cel al Ninei Zarecinaia, din finalul piesei : Monologul Ninei Zarecinaia, confesiune care se constituie din crmpeie de gnduri neduse pn la capt, este punctat de laitmotivul Eu sunt un pescru Nu, nu, n-am vrut s spun asta La fiecare reluare motivul sun mai ferm; rostind, emitorul de mesaj pare a-i cristaliza convingerea c reuete s se desprind de arhetipul cu care i este dat s se identifice []. Starea de reverie poetic a eroinei (recitativul la Treplev) i luciditatea protagonistei, prea bine nfipt n realitatea cea mai pragmatic, puncteaz un consum temporal, msurnd n confruntarea codului oniric i a codului referenial distana ce desparte aspiraia de realizare (Blnescu 1983 : 136-137). O succesiune de monologuri travestite n dialog sunt i replicile din Unchiul Vania (1897). Spleen-ul care treneaz asupra scenelor din viaa la ar are alte motivaii pentru fiecare. O lume n descompunere determinat de o inerie bolnav se strvede n tristeea din monologul Elenei Andreevna : Mi-e lene i mi-e sil! Toi l vorbesc de ru pe soul meu i toi m privesc cu mil : Nenorocita de ea, are un brbat btrn!. O, ce bine neleg comptimirea asta. Tocmai cum a spus Astrov adineauri : cu toii distrugei pdurea fr s v gndii, i-n curnd nu va mai rmne nimic pe pmnt. i tot fr s v gndii l distrugei i pe om, i-n curnd, mulumit vou, nu va mai rmne pe pmnt nici credin, nici curie sufleteasc, nici putere de jertf. De ce nu suntei n stare s v uitai cu indiferen la o femeie care nu e a voastr? Pentru c doctorul sta are dreptate : n voi toi st demonul distrugerii! Nu v e mil nici de pduri, nici de psri, nici de femei, nu v e mil de nimic (Cehov 1963 : 88). n Unchiul Vania, ca n drama liric (muzical), fiecare i plnge, pe rnd, suferina. Sunt lungi replici-monolog, n care personajele comenteaz reflexiv viaa pe care o triesc. Ca n piesele lui Ibsen, n teatrul lui Cehov nu se ntmpl nimic. Totul se petrece n devenirea personajelor, care se privesc mai ales pe sine, dar exist i situaii n care personaje-martor urmresc i recreeaz personajul urmrit prin replica lor. Monologul lui Astrov din actul al treilea este rspunsul la replica Elenei Andreevna din actul nti : [] n general, harta arat o degenerare progresiv i nendoielnic, creia i mai trebuie vreo zece-cincisprezece ani ca s fie complet. Ai s spui c este aici o influen a civilizaiei, c e normal ca viaa veche s fac loc unei viei noi. Da, a Cehov sau monologul disimulat

273
nelege, dac n locul acestor pduri distruse s-ar ntinde osele, ci ferate, dac s-ar face uzine, fabrici, coli, dac poporul ar fi mai sntos, mai bogat, mai detept Dar nici vorb de aa ceva! n judeul nostru sunt aceleai mlatini, aceiai nari, aceeai lips de drumuri. Pretutindeni bntuie srcia, tifosul, difteria, incendiile Ne gsim n faa unei degenerri, datorit unei crunte lupte pentru existen []. Distruge totul. Aproape totul s-a distrus. n schimb, nu s-a creat nc nimic (Cehov 1963 : 107-108). Explicaia lui Astrov vine ns mult prea trziu. Nu este una de ordin moral pentru c Elena Andreevna n acest plan i plaseaz reprourile , ci una de tip sociologic, care nu o impresioneaz pe Elena, iar aceast lips de receptivitate a ei este amendat de Astrov : (Rece.) Vd pe faa dumitale c toate astea nu te intereseaz defel (Cehov 1963 : 108), cu att mai mult cu ct personajul feminin i exprimase punctul de vedere, subiectiv, ns generalizat, prin trimiterea limpede la condiia feminitii n lumea lipsit de cenzur divin ori etic. Tot astfel, la mare distan dramatic, vine rspunsul la constatarea lui Serebreakov Dar cu ceea ce nu m pot mpca defel e cu rnduiala vieii de la ar! Am impresia c-am czut de pe pmnt pe-o planet strin (Cehov 1963 : 110) n monologul din final, despre moarte, al Soniei : Ce s-i faci, trebuie s trieti! (Pauz.) Vom tri, unchiule Vania. Vom tri un ir lung, lung de zile, de seri nesfrite []. Ne vom odihni! Vom auzi

ngerii, vom vedea cerul semnat cu diamante, vom vedea toate rutile pmnteti, toate suferinele noastre topite n ndurarea care va cuprinde ntreaga lume... (Cehov 1963 : 126). La Cehov, funcia explicativ a monologului este dominant, realizndu-se n felul acesta, n chip evident, caracterul reflexiv al pieselor sale. Evoluia de la modelul vodevilului spre comedia cehovian se face prin schimbarea de perspectiv asupra personajului, plasat ntr-o lume adogmatic i neierarhizat (Sorina Blnescu), care este pus n scen pentru a transmite un ideal, niciodat atins, mereu visat.

Bibliografie
Blnescu, Sorina, Dramaturgia cehovian simbol i teatralitate, Iai, Editura Junimea, 1983. Blnescu, Sorina, Simbolul n dramaturgia lui Cehov (rezumatul tezei de doctorat), Iai, 1978. Cehov, A. P., Opere, vol. XII, Bucureti, Editura pentru Literatur Universal, 1963. Cehov, A. P., Teatru, cuvnt nainte de Leonida Teodorescu, Bucureti, Editura Univers, 1970. Ubersfeld, Anne, Termenii cheie ai analizei teatrului, traducere de Georgeta Loghin, Iai, Institutul European, 1999.

Cehov ou le monologue dissimul

Cette tude analyse lvolution du monologue dans le thtre de A.P. Cehov, en observant le fait que, chez lauteur russe, il y a une succession de monologues travestis en dialogues, le fait quune question du premier acte peut trouver sa rponse seulement au dernier acte, que dissimul sous le dialogue, le monologue a une fonction minemment explicative. On voit se matrialiser de cette faon le caractre rflexif de ses pice, ou les personnages sont placs dans un univers extrieur la protection divine et dpourvu dhirarchies fermes, afin de transmettre un idal toujours rv, mais jamais atteint.

Universitatea de Arte G. Enescu, Iai Romnia

Orice oper de art este un univers nou, un univers creat din asociaii inedite, care pot fi existeniale, estetice, filozofice, politice. Aceste asociaii se construiesc i depind, n egal msur, de subiectivitatea imaginii pe care i-o creeaz cel care este receptorul operei de art. Dramaturgia cehovian, prin noul tip de asociaii estetice pe care le pune n micare, las impresia ca ar putea fi ataat unui numr mare de curente i fenomene literare precedente, concomitente, sau chiar viitoare. S-a spus c Cehov are ca izvoare literare pe Ibsen, Ostrovski, ba chiar i dramaturgia antic dar, n acelai timp, opera sa este considerat precursoare scrierilor de mai trziu ale lui Beckett, Ionesco, Adamov, i alii, integrate n ceea ce s-a numit la jumtatea secolului XX, teatrul absurdului.

Matei Viniec, dramaturg contemporan care poate fi ncadrat n categoria creatorilor de teatru al absurdului, i declar, imaginar, naintaului su n Scrisoare ctre Cehov, c absurdul l-a descoperit mai nti n piesele sale, piese n care eroii, asemeni indivizilor reali aruncai de destin n lumea comunismului, orbecie i ei ntr-o lume fr orizont. Niciodat nu m-a marcat att de mult absurdul din piesele unor Ionesco, Beckett, Drenmatt sau Pinter, cum m-a marcat ncrctura de absurditate din piesele dumneavoastr, unde cutarea absurd a fericirii pune n lumin esena nsi a fiinei umane. Dar aceast

prioritate n punerea pietrei de temelie a teatrului absurdului nu v-a fost niciodat recunoscut. [] Astzi, imediat ce un autor imagineaz trei personaje care ateapt ntr-o staie de autobuz, i se reproeaz c l-a imitat pe Beckett, c a creat o situaie beckettian. Nimeni nu i mai amintete c un anume Cehov, cu aizeci de ani naintea lui Beckett, a inventat trei surori care ateapt la infinit ntr-un ora de provincie ocazia de a pleca la Moscova, unde de fapt nu mai ajung niciodat.[.] Prin piesele dumneavoastr se plimb tot felul de personaje iluminate, decalate, un fel de vagabonzi metafizici, care anun o ntreag literatur a viitorului. Cum ar fi acel Trector din Livada cu viini, personaj fulgurant i misterios, care apare de nu se tie unde, ntreab unde se afl Gara Nicolas i pleac din nou spre nicieri. Pentru mine acest vagabond este strmoul lui Vladimir i Estragon. Analiznd piesele lui Cehov, din perspectiva teatrului absurdului, pot fi descoperite teme aparinnd acestei zone a dramaturgiei contemporane: universul lumilor rsturnate, al spaiului nchis, incomunicabilitatea, alienarea, angoasa, lipsa de sens a existenei, ateptarea. Dup unii critici ns, condiia eroului cehovian nu este absurd, n accepiunea actual a termenului; raportarea noastr la nefirescul situaiilor, la nefirescul aciunilor eroului / eroinelor, este cea care pare ptruns de nenelegere i de aici vine ideea de absurd. Pentru Cehov, nu este important raportul contemporan erou-antierou; el nu a ncercat s glorifice un personaj sau s demitizeze un altul. mportant, pentru autor, este universul uman, populat de indivizi care aduc n scen problemele lor, nenplinirile lor, frmntrile lor, univers pe care l-a pus n discuie, ntr-o lume Ta-ra-ra-bumbia.

Predilecia lui Cehov ctre tema spaiului nchis din care eroul nu se poate elibera, pentru c uile rmn nchise, apare i n opera sa, aa cum mai trziu apare la Sartre, n Cu uile nchise. Locul n care se petrece aciunea pieselor lui Cehov este n general un spaiu nchis, izolat: un conac n Unchiul Vania sau Livada de viini, dar i n Pescruul, o cas n Trei surori, aducnd n prim plan ideea de insul, de spaiu din care eroii i eroinele nu se pot elibera, nu au scpare. n Trei surori, personajele intr n casa Prozorov, dar nu mai pleac din ea. Ele devin captivi ai casei, prizonierii ei. i Pescruul ilustreaz ideea spaiilor nchise. Cehov descrie o lume n care totul e inutil, o lume care curge spre neant. Acea lume tarabumbia, o lume de fars tragic, farsa tragediei i tragedia farsei spune Leonida Teodorescu n Dramaturgia lui Cehov.

ntmplrile n Trei surori nu decurg una din alta, sunt doar apariii, iubiri, cstorii, nateri, mori, dominate de cele dou dimensiuni ale timpului, de curgerea lui i de ideea de ciclu. Toate personajele ateapt ceva. Surorile ateapt s plece la Moscova, Irina i Tuzenbach ateapt s se cstoreasc,

Verinin s treac nite sute de ani, etc. n primul act se ateapt musafiri, n cel de al doilea se ateapt venirea mascailor, n actul III sfritul incendiului, i n actul IV ntoarcerea lui Tuzenbach i plecarea brigzii. Ateptarea este plasat n afara momentelor insolubile ale piesei i acest lucru este o consecin logic a faptului c ateptarea nu decurge dintr-o ntmplare. Prin cstoria Irinei cu baronul Tuzenbach, starea ei de ateptare ar fi luat sfrit. Cehov gsete ns o soluie ca aceast posibilitate s dispar, prin moartea lui Tuzenbach. Ateptarea nu e un mijloc de a obine ceva, dorit sau nedorit, la niciun personaj, este un scop. Se ateapt ceva la nceputul piesei, dup cum se ateapt ceva i spre sfritul ei. Nu are importan ce se ateapt, este important faptul n sine al ateptrii.

Personajele se mic n acest univers ciudat guvernat de dou dimensiuni ale timpului, nconjurate de atmosfera unei continue ateptri, sprijinite pe nite ntmplri care revitalizeaz ideea de ateptare i de timp care se scurge. Din acest punct de vedere, Cehov poate fi asociat cu Beckett. nc din primele scene ale piesei, ateptarea este un pretext pentru dialog. Avem de a face cu dorina surorilor de a pleca la Moscova, dup cum la Beckett se expune tot prin dialog, ateptarea lui Godot, sau la Ionesco se prefigureaz apariia rinocerilor.

Femeile din teatrul lui Cehov sunt mobiluri ale destinului pieselor, ele impulsioneaz mecanismul lor structural. Sunt fiine enigme, pline de via. Dorina absurd, nzuina nemplinit a celor trei surori de a pleca la Moscova, devin aproape comice. Nimic nu le mpiedic, niciun obstacol real, s i mpacheteze lucrurile, s i cumpere un bilet de tren, i s plece la Moscova, unde i-au petrecut copilria. Este mai degrab nzuina ctre imaginea unui paradis pierdut, a unei lumi perfecte a copilriei, spre care surorile se ndreapt mental, ori de cte ori momentele neplcute prin care trec le tulbur echilibrul zilnic. Moscova este locul perfect n care ar putea evada oricnd, dar totul rmne doar la nivel de vis nemplinit, pentru c, de fapt, surorile nici nu au nevoie s i mplineasc visul, nici nu i doresc cu adevratacest lucru. Important rmne doar existena visului, a locului spre care ar putea pleca oricnd, dac ar vrea, ceea ce d sens propriei lor existene.

Nataa este un personaj al distrugerii. Prin aciunile ei ea rupe echilibrul casei celor trei surori, pentru ca n actul IV s o vedem stpna absolut a locului unde s-au desfurat reuniuni, sperane, ateptri. Prezena Nataei este elucidarea unei lumi care i-a pierdut centrul de gravitaie, care este o lume a instabilitii, o lume a unui echilibru anormal, dar care se etaleaz ca o reprezentant a omenirii, chiar dac o face n sensul replicii lui Vladimir din Ateptndu-l pe

Godot aici, n clipa de fa noi suntem omenirea, chit c ne place sau nu. Nina Zarecinaia este tot o distrugtoare dar i elementul dinamic al Pescruului. Ea intervine pentru o vreme n relaia Trigorin-Arkadina. Nina se apropie de o cas. Ptrunde n spaiul ei nchis, din care alte personaje nu vor, sau nu pot s se salveze, sau reuesc s o fac doar prin moarte (Treplev) i pleac lsnd n urm un cadavru, tulburnd echilibrul aparent al lumii ce populeaz acest spaiuinsul.

Nici n Pescruul nu exist o ntmplare care s coordoneze ntreaga aciune, ci doar explozii de conflicte, ca i n celelalte piese. Sinuciderea lui Treplev din final stigmatizeaz farsa tragic, aprnd aproape ca normal. Zgomotul mpucturii este similar cu cel al topoarelor care taie livada, n Livada de viini. Nina este singurul personaj feminin din galeria lui Cehov care i transform viaa. Ea iese din tiparele eroilor cehovieni, din galeria eroilor de comedie. Nu mai este precum Sorin Lhomme qui a voulu. Ea nu s-a temut s triasc, s iubeasc, s piard, s sufere, pentru ca de fapt prin toate acestea, ntr-un fel absurd, n final s ctige, exclamnd: Principalul nu e gloria, strlucirea, ci puterea noastr de a ndura. Ea i gsete drumul, chiar unul anevoios, plin de suiuri i coboruri, de mpliniri i dezamgiri. Cnd, la final, revine de unde a plecat, o face parc doar pentru a se convinge c nu mai exist posibilitate de ntoarcere. Nina a spart cercul rmnerilor pe loc al celorlalte personaje, s-a smuls din spaiul nchis, s-a izbvit prin suferin i prin fapte concrete. Arkadina este o curiozitate psihologic, o actri celebr, are talent, este inteligent, dar extrem de egocentrist, trebuie s fie ludat i aclamat numai ea, iubete teatrul i i se pare c prin jocul ei se afl n slujba omenirii. Arkadina le vorbete n permanen celor de la moie, unde vine periodic pentru a-i rencrca bateriile, despre succesele pe care le are. Nu exist ns nicio dovad concret, o cronic, o fotografie, un afi care s ateste ceva despre realizrile actoriceti ale celebrei actrie. Este posibil ca aceast nevoie permanent a Arkadinei de a-i rencrca bateriile, prin aceste vizite la ar, s fie de fapt nevoia de unicul loc n care actria, nu tocmai realizat profesional, s poat poza ntr-o div cu publicul la picioare. Aici nu o poate contrazice nimeni. Este o lume populat de ratai sufletete i profesional. Maa i spune lui Trigorin < s nu scrii mult stimatei, ci simplu Mariei care i-a pierdut neamul i nu tie pentru ce triete pe lumea asta. > . n aceast lume plin de lhomme qui a voulu , de suflete mcinate de iubiri nemplinite ca cel al Maei sau al Polinei, nerealizata Arkadina gsete un pansament al gloriei, pentru a-i putea tri mai departe realizrile artistice posibil mediocre, sau eecurile. Erotismul absurd pe care l manifers la o vrst destul de naintat, ridicola povestea de iubire dintre ea i Trigorin sunt tot un eec. Eti ultima pagina a vieii mele, i mrturisete ea lui Trigorin. Arkadina este un amestec de blndee i zgrcenie, de buntate i despotism, ilustrnd perfect tipul caracteriologic n care fuzioneaz ngerul, ticlosul i clovnul, afirm Sorina Blnescu n Dramaturgia Cehovian - Simbol

i Teatralitate. Arkadina nu se simte mpovrat de vini tragice, i nici nu i triete tragediile ca o adevrat eroin antic, dect poate pe scen. Dar prin prezena sa, ea face parte mai degrab din categoria antieroinelor din teatrul absurdului, n ale cror triri se ngemneaz tragedia i comedia.

La Cehov nu se poate vorbi despre o criza a limbajului, de tip ionescian, dei unii cercettori contemporani vorbesc despre incomunicabilitate. La Ionesco personajele vorbesc fr sens, la Cehov exist un sens al comunicrii, chiar dac acesta se destram. Esenial este aici procesul acestei destrmri. n Unchiul Vania, pe primul loc nu se afl viaa, ci discursul despre via, nu este important fidelitatea sau lipsa ei, ci conversaiile pe tema fidelitii. Pe Vania nul definete ceea ce spune despre fidelitatea sau lipsa ei, n cazul Elenei Andreevna, ci modul n care vorbete despre acestea. Astfel ordinea fireasc a lucrurilor se rstoarn. Totul se transform ntr-un pretext pentru dialog. Scena beiei din actul al doilea, dintre Astrov i Vania, este un exemplu al acestei rsturnri. Rsturnarea nu rezult dintr-o cauz anume, nu poate fi explicat, piesa nu are ca subiect un accident anume, care s dezlnuie o anomalie reparabil. Pare a fi o pies din nimic, pentru c dialogul cehovian este o convenie, prin intermediul creia se demonstreaz rsturnarea unor relaii interumane reale. Eroii nu ncep i nu termin o conversaie, apare doar un continuu schimb de replici, o necontenit vorbrie. Dialogul, indiferent dac personajele comunic sau nu, prin el, cu adevrat, este raiunea suprem a existenei. Cehov nu propune discutarea unei situaii sau a unei consecine, el propune discutarea unei condiii umane prin intermediul unei comedii, a unei comedii n care se rstoarn ordinea normal a lucrurilor, dar nu se rstoarn printr-un accident, deci n-are nici caracterul reparabil, nici consecina episodic a accidentului. Unchiul Vania nu are un final, plecarea Elenei Andreevna i a lui Serebreakov readucnd piesa la punctul de dinaintea nceputului ei. Sursa conflictului este de fapt dialogul, care la rndul su devine o surs de tragi-comedie. Existena apare astfel ca un surogat, personajele nu triesc cu adevrat, ele doar se prefac a tri, antrenate ntr-un interminabil dialog despre via.

Elena Andreevna reprezint pentru semenii ei un exemplu de plictis i lncezeal. Ea atinge cu farmecul, cu lascivitatea ei rece ntreaga lume, care ajunge s fie dominat de prezena ei. Spectatorului de astzi, chiar dac i-a vzut pe Beckett sau Ionesco, i se pare totui neobinuit dialogul cehovian, fcut din cuvinte care plutesc, parc, deasupra unei tceri greu de definit, n care eroii par c vorbesc doar cu ei nii, ntr-un continuu monolog, nu se adreseaz unii altora. Cuvintele, n unele situaii, nu au o justificare clar, pentru c att cuvintele ct i situaiile sunt lipsite de sens, iar prin absurdul lor, strnesc

rsul, acel rs tragi-comic specific pieselor din teatrul absurdului. Poate aceast ridicol lips de noim l-a determinat pe Cehov s i intituleze piesele comedii. Banalitatea, plictisul care eman din piesele cehoviene, plictis cultivat cel mai bine de personajul feminin Elena Andreevna n Unchiul Vania, aduc acestor texte un farmec aproape unic.

Timpul este suspendat undeva ntr-un neant, n care nu exist instrumente de msur a lui, i nici factori care s determine graba, precipitarea situaiilor, a replicilor sau a trecerii personajelor, fiecare las mpresia c are mereu tot timpul din lume. Este un univers n care totul pare insuportabil i n acelai timp totul se continu la nesfrit, ca un perpetuum mobile: personajele vorbesc despre aceleai dorine i nempliniri, apar cteva ntmplri care tulbur, un timp scurt, echilibrul acestei lumi rsturnate, dup care totul trece, i viaa i urmeaz cursul, ca i cnd nimic nu s-ar fi ntmplat. De altfel Maa spune n Trei surori: m simt ca i cum m-a fi nscut demult, demult, i-mi trsc viaa dup mine ca pe o tren fr sfrit. Bogdan Ulmu noteaz n Caiet de regie Cehov c: Elena Andreevna este unicul personaj lipsit de cea mai mrunt preocupare, mai ales c lenea ei are nevoie i de timplul altora.[] Ea i cunoate superioritatea pe planul frumuseii fizice; este unica ei arm; poate nu cea mai loial, dar sigur. Adevrul, oricare ar fi el, nu-i att de cumplit ca nesigurana i spune Elena Andreevna, Soniei, care consider c e mai bine s nu te lmureti; tot i mai rmne ndejdea. Pentru nefericita Sonia, certitudinea ureniei ei, ar fi egal cu sfritul; pentru Elena incertitudinea frumuseii ei ns ar desfiina-o. Este normal ca o femeie urt ca Sonia s nu trezeasc pasiuni, dar este absurd ca o femeie frumoas ca Elena s i le inhibe? Elena Andreevna este o Zarecinaia cstorit de foarte tnr cu maturul Serebreakov - Trigorin, cstorie ce a avut la baz o mare dragoste, datorat n principal admiraiei exacerbate care a copleit-o pe tnra femeie n faa personalitii, a celebritii brbatului. Peste ani, cnd faima celebritii profesorului Serebreakov a plit, Elena Andreevna s-a trezit, ntr-un mod absurd, o femeie tnr, frumoas, lng un brbat btrn, ursuz i bolnav. Nevoile sexuale reprimate fac din Elena Andreevna o fiin apatic, lene, o felin plictisit de viaa n care a dat gre. Nu este capabil s i ia destinul n mini, s i triasc viaa, s dea fru liber instinctelor. Ori tocmai aceast intangibilitate o nvluie ntr-o aur de mister, capabil de a trezi n jur multiple pasiuni.

Situaia grav a livezii de viini, scoaterea ei la vnzare, se transform pe parcursul desfurrii aciunii, din obiect al unui presupus conflict, ntr-un pretext pentru dialog, ca ntr-o fars tragic. La eroii lui Cehov apare ruptura dintre

voin i contiin, ei nu sunt capabili s i duc pn la capt aciunile, s i mplineasc dorinele, s fac gesturi definitive, s rite. Sunt blnzi, triti i vistori, ateapt o ntmplare care s le rezolve problemele reale sau imaginare. Ceva salvator se va ivi, este parc gndul tuturor personajelor din Livada de viini. Liubov Andreevna ateapt s-i pice bani din cer printr-o minune, dar n acelai timp ofer incontient ceretorilor sau chelnerilor galbeni de aur, spre disperarea lucidei Varia. Nici urm de eroi tragici, dornici de a-i nfrunta destinul. Ranevskaia este un personaj comic care, prin autenticitatea tririlor, prin sinceritatea ei de om fr de Dumnezeu, trezete mil. S-a cstorit mpotriva dorinei familiei, este vduv de tnr, i-a murit un copil, nu a fost niciodat virtuoas. Triete la Paris cu un amant care profit de banii i slbiciunea ei sufleteasc, revine la moia ameninat cu vnzarea, de unde se va ntoarce la Paris cu banii insuficieni, trimii de mtua bogat pentru rscumprarea moiei. Aa ar putea fi, n cteva cuvinte, descris via i mecanismul gndirii Liubei, i chiar ntmplrile care se prefigureaz dup ntoarcerea ei la Paris, unde probabil se va confrunta cu alte experiene. Viaa ei nu va suporta modificri n liniile ei principale. Lucian Pintilie a realizat celebrul spectacol Livada cu viini la Arena Stage, Washington n 1988. n paginile jurnalului su acesta spune despre Livada cu viini c: titlul transparent al Livezii cu viini este de fapt O, ce zile frumoase!; este istoria unei agonii lipsite de atrocitate, a unei agonii idilice, incontiente i iresponsabile; este mai precis istoria unui mod de a muri, a unuia din modurile posibile, tot ca la Beckett... Liubov Andreevna se scufund n nisip mprtiind sursuri, dar n ochii ei strlucete incontiena-morfin. Copilria mea, puritatea mea- exclam ea lunecnd n nisip. Deasupra trupului ei lent nghiit, se aude muzica sferelor i exist o duioie a obiectelor i spaiilor, pentru c totul poart rezonana morfinei, n timp ce nisipul i cuprinde buzele. Ca i la Beckett, toate personajele balanseaz ntre dou timpuri ireale, mitologice - trecutul i viitorul, care prin contemplare prelungit se echivaleaz. Cehov i-a intitulat piesa comedie pentru c spectacolul incontienei omeneti este unul comic. O comedie n care exist tandree pentru aceast lent nghiire a nisipului. Peste orice agonie atroce sau idilic se nal un acelai arc limpede i abstract al sursului, iar sub acest arc i aflm mpreun pe Cehov i Beckett. Copilria i viitorul sunt dou timpuri perfect ireale, de tipul O, ce zile frumoase! n viziunea lui Pintilie, Liubov Andreevna nu i poate aminti nimic, ea triete ntr-o stare de amnezie izvort din instinctul de autoaprare. Ea nu i amintete pentru c trebuie s uite, aflndu-se ntr-o stare de incontienmorfin, un leac al netiinei impuse. Liubov Andreevna, similar lui Winnie care este ngropat n pmnt, copleit de el, este i ea ngropat, dar n trecutul ei care o npdete pn la gt i pe care nu l poate accepta. Charlota spune despre Liubov Andreevna Liubov Andreevna mereu i pierde cte ceva. Pn i viaa i-a pierdut-o. Charlota Ivanovna este un clovn n fust. n montarea lui Pintilie ea i Firs artau ca doi ridicoli clovni btrni.

Spaiul n care se petrece aciunea din actul al II - lea, al Livezii de viini este asemntor cu cel din Ateptndu-l pe Godot drum de ar cu copac, seara iar la Cehov un cmp, lng o biseric veche, nite pietre, o fntn. Acelai Leonida Teodorescu n Dramaturgia lui Cehov, remarc despre petrcerea pe care o d Ranevskaia n actul III c: este o comedie a infernului, o prbuire total a acestui univers, prbuire care se va finaliza la sfritul piesei prin plecarea personajelor undeva spre nicieri. Este imaginea unei lumi n care rsturnarea valorilor atinge punctul cel mai nalt. John Gassner n Form i idee n teatrul modern amintete i el c n aceast capodoper, balul oferit de Liubov Andreevna este de-a dreptul ridicol. Momentul ales pentru a da balul este total nepotrivit, n acest timp livada este scoas la licitaie i ntreaga familie ruinat. Scena de bal n vremea vnzrii este de un realism dramatic demn de teatrul absurdului.

Simbolul psrii ce moare, laitmotiv dintotdeauna al literaturii, de la Fenixul mitic la Raa slbatic a lui Ibsen, i gsete la Cehov o valorizare deosebit. Pentru dramaturgul norvegian, sfera sa este deliberat limitat la destinul protagonistei, prin contrast cu celelalte personaje. Pasrea este libertatea, evaziunea, zborul imaginaiei, opuse unei lumi a acceptrii i minciunii i ucis de ea. La Cehov, simbolul este deschis unor semnificaii mult mai cuprinztoare i mai complexe [] Eroii i destinele lor sunt psri ucise, n elanul lor, de o lume potrivnic, ele par nc vii, dar au murit demult. - spune Maria Vod-Cpuan n Dramatis personae.